WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 |

«АРХИТЕКТУРА КНИГИ М О С К В А —Л Е Н И Н Г Р А Д ГО С У ДАР С ТВ ЕН НОЕ Н А У Ч Н О -Т Е Х Н И Ч ЕС К О Е ИЗДА ТЕЛ ЬСТВ О Я. T.—l. Огиз № 43352. Ленинградский Областлит № 2562. 271/ 2 л. Тираж ...»

-- [ Страница 1 ] --

Л. и. Г Е С С Е Н

Преподаватель Ленішгр. Гос. Университета и Ленингр. Гос. Полиграфического Техникума

АРХИТЕКТУРА

КНИГИ

М О С К В А —Л Е Н И Н Г Р А Д

ГО С У ДАР С ТВ ЕН НОЕ Н А У Ч Н О -Т Е Х Н И Ч ЕС К О Е ИЗДА ТЕЛ ЬСТВ О

Я. T.—l. Огиз № 43352. Ленинградский Областлит № 2562. 271/ 2 л .

Тираж 4000. Зак. 324. Типография „Печатный Двор“. Ленинград, Гатчинская, 26ПРЕДИСЛОВИЕ .

Эта книга является продолжением „Оформления книги“ .

В ее основу положены лекции, читанные автором в Ленин­ градском государственном университете и в Ленинградском государственном техникуме печати .

Знания по книжному искусству автор мыслит в виде трех основных разделов, — подобно знаниям в строительном ис­ кусстве:

1) С т р о и т е л ь н ы е м а т е р и а л ы. Сведения о материа­ лах (в прямом и переносном смысле), из которых строится книга,— они даны в „Оформлении книги“ .

2) Ч а с т и з д а н и й. Соответственные сведения об эле­ ментах книги собраны в настоящей книге; и, наконец,

3) З д а н и е в ц е л о м. Эта последняя часть на тему о книжных формах еще не написана .

Такая параллель вполне уместна, если принять во вни­ мание близость книги по своей конструктивной сущности к произведению архитектуры. Прямоугольный вид книги, отсутствие неопределенных живописных линий, книжный разворот, строящийся по законам архитектуры,— все это подтверждает указанную мысль .

Но дело не только во внешних уподоблениях, дело не в том, что обложку можно уподобить фасаду, а рубрикацию каркасу здания. К о м п о ­ зиционные и логические начала роднят книгу с а р х и т е к т у р о й. В книге лишь меньше проявляется „материальность“, но в книге, как и в строении, каждая деталь композиционно-логически должна быть продумана и проработана внимательно. Композиционные и логические на­ чала сливаются здесь в одно русло, ибо по самой сути своей в целом и в деталях книга должна отображать „архитек­ туру мышления“ .

Намеченная параллель является лишь установкой. К стро­ гому ее выполнению автор не стремился. В некоторых ме­ стах предлагаемые сведения развивают главы предыдущей книги, в других же — недостаточно полны. Это объясняется 4 ПРЕДИСЛОВИЕ тем, что основной нашей задачей являлось и является на­ копление сведений по дисциплине в сущности новой, воз­ никшей в СССР и растущей у нас вместе с бурным ростом нашей промышленности .

Существенные вопросы книговедения у нас еще недо­ статочно подвергнуты научной разработке, и поэтому в ряде случаев нам поневоле пришлось ограничиться элементарной постановкой вопросов, которые в дальнейшем должны быть подвергнуты детальному изучению .

Спрос на книгу в Советской стране растет с каждым днем. Несмотря на огромные тиражи, достигающие часто многих сотен тысяч экземпляров, книга сейчас становится дефицитным продуктом. Это свидетельствует о необыкно­ венно выросшем культурном уровне в СССР, где рабочий класс под руководством Коммунистической партии победно развертывает великую социалистическую стройку .

Четверть населения СССР составляют учащиеся. 37 мил­ лионов человек должны быть охвачены учебой в 1931 году .

В грандиозном плане пятилетнего развития нашего хозяй­ ства полиграфия является базой культурной революции .

Книга является сейчас орудием социалистического строиительства, орудием переустройства общества. Перед иссле­ дователем стоят специфические вопросы советской книги .





Неизбежные пробелы этой работы пусть дадут толчок к более углубленной работе над советской книгой. Это неот­ ложная задача дня, она может быть разрешена организо­ ванным усилием коллектива советских полиграфистов .

Л. Г е с с е н .

ГЛАВА ПЕРВАЯПРИЕМЫ, ОРГАНИЗУЮЩИЕ НАБОР .

1. ВЕРТИКАЛИ В КНИЖНОМ НАБОРЕ .

Поскольку наборный шрифт и материал имеют прямо­ угольное сечение, постольку в наборе, имеющем обычно пря­ моугольную форму, преобладающее значение могут иметь только два типа линий — линии горизонтальные и линии вертикальные. Линии горизонтальные, это — строки, они имеют самодовлеющее значение. О них не пришлось бы говорить, если бы наряду с ними мы не считали нужным выдвинуть значение в е р т и к а л е й. Вертикали, наряду с горизонталями, являются значительнейшим способом выяв­ ления и подчеркивания элементов книжного набора. Вся­ кого рода иные линии, кроме горизонтальных и вертикаль­ ных, вообще говоря, чужды книге, и во всяком случае играют в ней незначительную роль .

В простейшем случае графические свойства в е р т и к а ­ л е й используются в таблицах, выводах, в которых цифры в ы в о д я т с я одна под другой по соответствующим вер­ тикалям. Вертикали облегчают чтение, облегчают нахожде­ ние (напр., в оглавлении), дают возможность механично вос­ принимать однотипные по значимости элементы.

Так, пере­ числения начинаются нами от некоторой вертикали, причем каждой категории задается своя вертикаль:

I

I I

1 )

2)

а )

б )

III 3) а) б)

6 ПРИЕМЫ, ОРГАНИЗУЮ Щ ИЕ НАБОР

И в более сложных случаях имеется стремление к уста­ новке перечислений на одной вертикали для наиболее лег­ кого нахождения. В нижеприведенном примере из сборника задач номера стоят на одной вертикали, независимо от того* что они относятся к разнородным по построению участкам :

302, Соберите сведения о месячном заработке ку­ старя-одиночки и кустаря — члена кооперации. На ос­ новании собранных данных составьте диаграмму .

–  –  –

1

2

3............... ;

–  –  –

Набор, сделанный с однотипным отступом, будет выгля­ деть более спокойно, и представит большие удобства для пользования —

ВЕРТИКАЛИ В КНИЖНОМ НАБОРЕ

–  –  –

Если принять во внимание приведенные примеры, а также ряд положений, которые будут высказаны далее, то можно будет выдвинуть следующее утверждение: к н и ж н а я по­ л о с а в ы и г р ы в а е т при м и н и м а л ь н о м ч и с л е в е р ­ т и к а л е й. Этот минимум имеет границы, диктуемые прак­ тическими соображениями — необходимостью в наибольшей четкости набора .

Теперь нам будет понятно существующее в типограф­ ском деле правило о том, что абзацные отступы как в ос­ новном тексте, так и в сносках должны быть одинако­ выми— это уменьшает число вертикалей. Нам будет по­

8 ПРИЕМЫ, ОРГАНИЗУЮ Щ ИЕ НАБОР

–  –  –

Теперь понятен и прием басенного набора, при котором строки выключаются не в красную, а с отступа (для каж­ дой данной группы) на то или иное число круглых,— для того, чтобы получить спокойную форму. При таком приеме уменьшается число вертикалей. Понятно и требование вы­ ключать подписи под рисунками „на очко“ клише .

Нижеприводимый пример —

–  –  –

имеет беспокойный вид вследствие обилия вертикалей: че­ тыре резко подчеркнутые вертикали. Набор будет выгля­ деть лучше в таком виде (три вертикали):

которых у меня нет вовсе .

Поэтому я прежде всего стремился дать изложение особо важных отделов фотографии .

1. Фотографическая оптика, знание которой не­ обходимо фотографу .

2. Съемка видов, с целью облегчить практическую работу и возбудить любовь к фотографии. Как из­ вестно, этот отдел наиболее интересный для фото­ графа .

Кроме этих двух отделов видное место в моей книге занимают.. .

ВЕРТИКАЛИ В АКЦИДЕНТНОМ НАБОРЕ

–  –  –

Указание об экономии вертикалей в книжном наборе по­ лезно иметь в виду в отношении норм, мелких пометок, напр.:

Что же касается плановых объездов и отдельных вы­ ездов в хозяйства, то расходы по ним должны быть о т­ несены за счет фонда технопомощи .

Москва, 1929 .

В нижеприведенном примере для последней строки исполь­ зована крайняя правая вертикаль:

–  –  –

Книжная полоса выигрывает при отсутствии абзацных отступов: выигрывается одна вертикаль; но подобный на­ бор не всегда допустим по соображениям практического характера .

2. ВЕРТИКАЛИ В АКЦИДЕНТНОМ НАБОРЕ .

Различные построения „на вертикалях“ имеют большое применение в акцидентном наборе, в частности — в титу­ лах и обложках .

В сущности самое построение на вертикалях и здесь сводится к у м е н ь ш е н и ю ч и с л а в е р т и к а л е й. Вер­ тикали как бы рифмуют строки. Чем больше мы имеем „рифмованных“ по размерам строк, тем меньше вертикалей .

Столь распространенный на титулах и обложках набор групп строк равными по длине производит благоприятное впечатление текучестью формы, получающейся в результате продолжающихся вертикалей .

10 ПРИЕМЫ, ОРГАНИЗУЮ Щ ИЕ НАБОР

–  –  –

В. П. П Е Т Р О В

ОТВЕТСТВЕННЫЙ РЕДАКТОР

И. В. К А Р О В

–  –  –

------------------- И. В. К А Р О В — -------------------------------------- ОТВЕТСТВЕННЫЙ РЕДАКТОР Или случай, когда две внутренние вертикали совмещаются в одну (на нижеприведенных рисунках средняя вертикаль):

–  –  –

ЭНТОМОЛОГИЧЕСКОЕ

ОБОЗРЕНИЕ НАУЧНОЕ ИЗД-СТВО

–  –  –

Подобные же комбинации могут иметь место и для выше­ приведенной опоясывающей и иной рифм .

Рифмование строк может быть представлено большим числом комбинаций .

В схемах мы условно взяли пары строк. Понятно, что строки могут быть в любых количествах (а также с увели­ ченным числом вертикалей).

Напр.:

А. |П С Е М Е Н О В А - л О Б Т У Н О В А .

–  –  –

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО

Современные наборные обложки представляют многочис­ ленные примеры более сложных комбинаций вертикалей .

Совпадения, перекликания вертикалей в широком смысле являются элементом, организующим набор .

Понятно, что эта организация должна иметь смысловое значение .

Примеры, сопровождающие приведенные схемы, даны нами более или менее произвольно .

Если способ набора „Немецкое энтомологическое обозре­ ние“ в одном случае облегчает восприятие (см. предыдущую страницу), то во втором случае (пример на этой странице) чтение затрудняется .

12 ПРИЕМЫ, ОРГАНИЗУЮЩИЕ НАБОР

–  –  –

И СЕВЕРНАЯ КОНТР­ РЕ ВОЛЮЦИЯ

–  –  –

Более сложными являются фигуры, комбинированные из тех или иных простейших геометрических фигур, напр., комбинация конуса с прямоугольником и т. п. Титул или об­ ложка в очень многих случаях представляют собою цель­ ную фигуру, прямолинейную или с плавными очертаниями .

В прошлом характерны наборы титулов, напоминающих че­ ловеческую фигуру, урну и т. п. В такого рода фигурах, как и в рассмотренных выше, моментом организующим является и наличие с и м м е т р и и (при выявленное™ фи­ 14 ПРИЕМЫ, ОРГАНИЗУЮ Щ ИЕ НАБОР гуры), облегчающей восприятие, однако, и в распространен­ ных в настоящее время асимметричных построениях мы также можем наблюдать стремление к более или менее вы­ явленным линиям, фигурам. Симметричную фигуру можно рассматривать как фигуру.с воображаемой, однако, подчер­ кнутой осевой вертикалью (осью симметрии) .

Рис. 2 представляет собою пример плавного очертания с одной стороны — титул представляет собой зеркальную по­ ловину обычного осевого расположения строк .

ЛЕНИН, Характер восприятия наборных композиций (титулов, ОЛЕНИНЕ, обложек, фигур и т. п.) уясняется современной психологией ч восприятий, по которой первичным фактором в восприя­ ЛЕНИНИЗМ тии является не какие-либо элементы, а ц е л о е, как не­ которая ф о р м а или о б р а з (Gestalt). Лучшим при­

КАТАЛОГ КНИГ

мером,— говорит М. Басов („Общие основы педологии“, И ПОРТРЕТОВ Гиз. 1931), может служить любое созвездие на небе. Боль­ шая Медведица, с точки зрения ее первоначального вос­ приятия, это не семь отдельных звезд, а прежде всего единый целый образ; который потом оказался семью звез­ дами. Считать „элементы“ мы начинаем лишь после того, как воспринято целое .

Приводя для примера правильный шестиугольник, изображенный шестью точками, М. Басов указывает на то, что перед нами прежде всего ф и г у р а, образованная Рис. 2 .

шестью точками, а не т о ч к и, образующие фигуру .

Достаточно в соответствующих местах в промежутках ме­ жду точками фигуры поставить новые точки, как сейчас же появится новая фигура; это будет окружность, и отдельные точки еще дальше отойдут на .

задний план .

В таком же плане воспринимаются нами слова при чтении. Опыты и наблюдения над чтением показали, что для прочтения слова или фразы во­ все не требуется воспринимать каждую отдельную букву и весь буквенный состав слов, а достаточно схватить только некоторые буквы; остальные же присоединяются сами собой, благодаря содействию прошлого опыта .

Мы часто не замечаем в печатном слове пропущенную букву, потому что воспринимаем печатное слово не в его элементах, а в целом, каждое слово как одну цельную структуру. Если' бы это было не так и мы читали бы согласно тому, как представляло себе восприятие старая психология, тогда мы не могли бы не заметить ни одного пропуска и не пропустили бы ни одной ошибки .

Новая психология, получившая в нашей литературе название с т р у к ­ т у р н о й п с и х о л о г и и, пытается постичь психологию как науку о есте­ ственных вещах, следующих общим законам природы и развития человека .

Как видим, перечисленные в настоящей главе приемы имеют целью или прямое уменьшение числа вертикалей или искусственное сокрытие их. Плавные линии или фигуры уби­

ФИГУРЫ И ПЛАВНЫЕ ЛИНИИ В АКЦИДЕНТНОМ НАБОРЕ

вают вертикали, в обычном случае выпячивающие на пер­ вый план. Все вместе взятое является приемом успокоения набора, организации его (обычно — для целей наиболее лег­ кого восприятия). Глаз должен воспринять набор с наимень­ шим усилием. Правильные геометрические формы сами по себе проще и легче воспринимаются .

Значение „геометрической организованности“ наглядно выступает при сравнении рисунков 3 и 4; первым из них труднее пользоваться, нежели вторым .

В книге вертикали имеют определенное значение, они несут службу выделения или о т д е л е н и я (отмежевания) .

Отступы, составляющие абзацную вертикаль, служат для выделения абзацев; отступы для цитат, составляющие опре­ деленную вертикаль, служат для выделения цитат и т. д .

16 ПРИЕМЫ, ОРГАНИЗУЮ Щ ИЕ НАБОР

–  –  –

Отметим, что вопрос о минимуме вертикалей существе­ нен не только для случаев обычного нормального набора, но также для косого расположения строк, имеющего место в наборных обложках, титулах и в акциденции последних лет .

„Правило“ о верти­ калях, об ограничении вертикалей, как и всякое правило в книжном и наборном деле, должно быть взято в кавычки .

Оно преподается нами в качестве ориентирую­ щего указания техниче­ ского и практического свойства. Однако, оно не должно быть возведено в непреложный канон, что будет грубой ошиб­ кой. Уже в табличном и выводном наборе мы с удобством пользуемся любым количеством вер­ тикалей (совпадающих) .

В каких-то иных случаях (напр., хронологические таблицы) логика набо- рис g пример совпадающих „вертикалей“ ра — содержание и на- при косом расположении строк, значение — может потре­ бовать любого количества вертикалей не совпадающих .

Осмысленный и действенный подход к оригиналу превзой­ дет правило, — см. для образца обложку книги „Организо­ ванный капитализм“, изд. Комакадемии, где соответственно содержанию книги, в которой речь идет о развале капита­ лизма, буквы и строки даны в разбросанном виде: обложка бьет в цель, обложка агитирует .

Более высокие формы организации набора рассмотрены нами в главе об обложке .

Что касается рассмотренных выше плавных линий в на­ боре, то они приводятся нами в плане учебном; по кон­ структивной сложности они не могут быть рекомендованы;

в современных наборах они имеют ограниченное применение .

–  –  –

1. ОСОБЕННОСТИ НАБОРНОЙ ГРАФИКИ .

Если художник-график, рисуя, ограничен в своей работе двумя измерениями бумажного листа, то типографский на­ борщик, набирая, ограничен, кроме того, теми возможно­ стями, которые предоставляют изготовленные заранее ме­ таллические литеры, имеющие п р я м о у г о л ь н о е сечение .

В своем искусстве наборщик ограничен и другими мо­ ментами. Главнейшие из них — это та скорость, с какой он должен набирать при существующих производственных условиях; скорость, не позволяющая ему применять такие приемы, которые могут отнять лишнее время в сравнении с элементарными, зависящими от свойств материалов, прие­ мами. Следующий момент, ограничивающий графические воз­ можности наборщика, заключается в необходимости возможно экономнее обращаться с бумагой и, следовательно, ставит во­ прос о более экономных графических приемах. Требования наибольшей четкости и выполненности прямоугольника по­ лосы и ряд других обстоятельств умножают ограничения .

Вследствие указанных обстоятельств в наборном деле выработались свои, присущие набору, приемы графики. Си­ стематизировать эти приемы, показать их место и логиче­ ское назначение, объяснить достоинства и недостатки и, наконец, кратко проанализировать их с различных точек зрения является целью настоящей главы .

Предлагаемые строки должны дать возможность книж;

ному технику представить картину элементов наборной гра­ фики в целом .

2. ГРАФИКА НАБОРА И ГРАФИКА ВЕРСТКИ .

Оттиск одной типографской литеры или набора пред­ ставляет собою чередование черных и белых пятен, полу­

ГРАФИКА НАБОРА И ГРАФИКА ВЕРСТКИ

чающихся в результате рельефа и впадин как в отдельной литере, так и в цельном наборе. Это то, что дает возмож­ ность читать. В элементарном случае получается некоторый непрерывный набор литер .

При помощи пробельного материала, так или иначе че­ редующего буквы, слова, строки, представляется возмож­ ным придавать строкам различные формы, графически оду­ хотворяющие набор, внешне подчеркивающие смысл и со­ держание напечатанных слов. Аппроши, разделяющие слова;

шпации, разрежающие слова (для подчеркивания); абзацы;

красные строки; белые места концевых строк и т. п., — все это графически осмысляет набор .

В том или ином, виде поставленный пробельный мате­ риал играет* существенную роль в наборе. Графическая сущность приобретается набором через пробельный мате­ риал. Контраст черного и белого как в пределах литеры, так и в пределах слов и строк, является основой печати .

У наборщика имеется довольно много различных спосо­ бов выявления формы. Напр., он может набрать какуюлибо из строк более крупным или более черным шрифтом;

он может отбить строку материалом с в е р х у и с н и з у, он может взять строку в рамку, он может набрать строку с отступом и т. д. и т. д .

При отбивке строки материалом последний заставляется сплошь между данными строками, т. е. раздвигает строки в в е р т и к а л ь н о м направлении, в то время как при отступе строка (слово или буква) отодвигается” в г о р и з о н т а л ь ­ ном направлении .

Вертикальная раздвижка строк оставляет самые-строки неприкосновенными, в то время как горизонтальные сме­ щения заставляют производить какие-то манипуляции в пре дел ах самой строки .

Это последнее обстоятельство мы и примем за основной признак графических приемов, подлежащих нашему рассмо­ трению в настоящей главе. Ибо в настоящей главе подле­ жит рассмотрению г р а ф и к а н а б о р а, — то, что происхо­ дит в в е р с т а т к е, — но не г р а ф и к а в е р с т к и, т. е. не то, что происходит на гранке. Именно манипуляции в пре­ делах строки, происходящие в процессе набора— в верстатке, и относятся, собственно, к „наборной44"графике. Отбивки строк, всякого рода вертикальные отступы (спуски) и т. п .

производятся в процессе верстки .

20 ЭЛЕМЕНТЫ НАБОРНОЙ ГРАФИКИ

Полагаем, что мысль ясна. Думаем, что ясность не потер­ пит ущерба, если в дальнейших рассуждениях нам придется несколько отступать от заданных условий (поскольку иной раз трудно уточнить и отличить моменты верстки от моментов набора, в широком понимании этих процессов) .

Исследование приемов наборной графики является пер­ вой попыткой обобщения вопросов набора (до сих пор во­ просы набора рассматривались главным образом с производ­ ственной точки зрения), и потому, здесь возможны недочеты .

Для исследования вопроса мы разделим наборно-графи­ ческие приемы на две категории:

1) основные формы и

2) комбинированные формы .

Под основными формами мы будем разуметь формы в чистом виде, в то время как комбинированные формы бу­ дут представлять собой комбинации из ряда чистых форм или из ряда вариантов чистых форм .

3. ОСНОВНЫЕ ФОРМЫ .

1. Л е в о с т о р о н н и й к н и ж н ы й н а б о р (набор без абзацных отступов). Прототипом такого набора является н е п р е р ы в н ы й н а б о р. Отметка абзаца в непрерывном наборе производится при помощи особого значка:

В это дело нужно втянуть все активные силы советской деревни, а также силы и средства самого населения. € При 1 этом условии мы сумеем в ближайшие же годы покрыть нашу страну сотнями и тысячами школ. € Одновременно Так набирались первопечатные книги. Такой набор имеет ряд существенных недостатков, из коих первый — утоми­ тельность чтения, и второй — неудобство исправления кор­ ректуры при выкидках и вставках. Набор экономичен бла­ годаря максимальной наполненности .

Эта первичная форма не имеет еще существенных, интере­ сующих нас графических элементов. Здесь лишь аппроши между словами, отмечающие границы слов, и подчеркнутые разрядкой слова. Это — набор в статическом состоянии, ибо графически представляет собою лишь непрерывную однооб­ разную цепь слов. Что касается з н а ч к о в абзацев, то они лишь условные обозначения, как и всякий иной знак. Они отнюдь не содержат в себе графического приема в интере­ сующем нас смысле .

ОСНОВНЫЕ ФОРМЫ

Первичныім типом набора, являющимся носителем какогото графического приема, представляется набор, п р е р ы в а е ­ мый б е л ы м и м е с т а м и к о н ц е в ы х с т р о к. Абзацного отступа нет, но концевые строки определяют абзацы:

Из литографских работ, выполненных этим предприятием, необходимо отметить серию детских книжек .

Важно здесь подчеркнуть, что в литографских р аб отах, выполняемых на предприятиях, участвую т сами худож ­ ники, авторы этих оригиналов .

Набор отличается изяществом, прямоугольность при нем наи­ более выполнена, минимум вертикалей. Применяется, однако, редко, так как абзацы при нем подчеркнуты недостаточно, особенно при длинной концевой строке. При полной конце­ вой строке абзац совершенно теряется .

Именно этот тип набора, н а б о р б е з а б з а ц н ы х о т ­ с т у п о в или, как называют его, л е в о с т о р о н н и й н а ­ б о р (он часто применяется в связи с установкой рубрик и всех других элементов к левому краю полосы), является по-настоящему первичной формой наборной графики: при помощи белого места отъединяется отдельная мысль, заклю­ чающаяся в каждом данном абзаце .

Левосторонний набор (для текста и рубрик) упрощает и ускоряет работу наборщика: выключка с одной стороны .

Левосторонний набор дает некоторую экономию места, получающуюся за счет того, что при отсутствии абзацного отступа в ряде случаев могут уходить целиком короткие концевые строки .

2. О т с т у п. Имеет ряд вариантов .

-а) На первом месте должен быть поставлен а б з а ц н ы й о т с т у п, являющийся следующей ступенью после набора, рассмотренного выше. Абзацный отступ является наиболее обильно применяемым приемом наборной графики:

І В деревне кипит классовая борьба. В этой борьбе !

бедноте и батрачеству очень часто недостает знаний. | Даже при минимальном размере обладает достаточно боль­ шой графической силой. Экономически выгоден, так как по­ теря места при нем сравнительно невелика .

б) О т с т у п в т о р ы х с т р о к представляет собою как бы обернутый прием абзацного отступа. Если в последнем отступ дается в первой строке, а следующие идут- без от­

22 ЭЛЕМЕНТЫ НАБОРНОЙ ГРАФИКИ

ступа, то при приеме отступа вторых строк первая строка идет без отступа, а последующие с отступом:

П р и м е ч а н и е. Необходимо создать для наиболее д а ­ леко живущих учащ ихся возможность переночевать в школе, или вблизи ее, в случае особо ненастной дождливой погоды .

–  –  –

Применение отступа вторых строк для словарей и ука­ зателей будет тем более необходимо, если принять во вни­ мание ч а с т о т у к о н ц е в ы х с т р о к здесь и к о р о т к и е их р а з м е р ы. Концевые строки в две-три буквы не по­ крывали бы абзацных отступов и создавали бы провалы .

Самое обилие пустотных концевых строк может быть

ОСНОВНЫЕ ФОРМЫ

скрыто здесь приемом отступа вторых строк. Этот вид на­ бора представляется экономически выгодным, ибо при оби­ лии коротких слов избежание абзацных отступов может умень­ шить количество концевых строк в две-три буквы .

С другой стороны, большой энциклопедический словарь мы не будем набирать с отступом вторых строк, ибо здесь объяснение каждого слова обычно занимает много строк .

Та самая нечеткость внешних линий, которую мы избегали в первом примере, выявилась бы здесь с максимальной силой, ибо на одну безотступную строку здесь приходились бы де­ сятки строк с отступом. Таким образом, в последнем случае набор этот оказался бы и неэкономичным .

Что касается размера отступа для вторых строк, то для словарей и указателей обычным является круглая. Больший отступ и не нужен, и неэкономичен. Отступ меньше круглой вследствие нечеткости нецелесообразен. При слишком малом отступе обе вертикали (линия набора и линия отступа) не воспринимаются самостоятельно, а почти сливаются в одну вертикаль .

Размер отступа диктуется необходимостью и целесооб­ разностью.

В драматических произведениях можно встре­ тить отступы вторых строк до Va кв., в акцидентном на­ боре для целей особого выделения этот отступ может до­ стигать и нескольких квадратов:

–  –  –

Отметим, что в случаях, когда ряд строк идет не в под­ бор, напр., в оглавлении, строки могут быть „взаимно вы­ делены“ как при помощи отступа основной (первой) строки, так и обратно — для второстепенных (вторых) строк:

ИЗ ПРОШЛОГО .

К у зн ец ы

Песня пролетариев

Кровавая заря

ОКТЯБРЬСКИЕ ДНИ .

Гимн рабочих

Девушка в белом

Или обратно:

Из прошлого .

К у з н е ц ы

Песня пролетариев

Кровавая заря

Октябрьские дни .

Гимн рабочих

Девушка в белом

Второй вариант сильнее. При нем нет надобности особо выделять первые строки, как это сделано в первом варианте (при помощи прописного) .

ОСНОВНЫЕ ФОРМЫ

в) В т я ж к а. При этом веська распространенном приеме строки идут с отступом с одной стороны, обычно с левой .

отделы народного образования должны образовы вать поощрительные фонды .

П орядок и размер оплаты за преподавание и заведывание должны быть согласованы с профсою­ зом работников просвещения .

О бязательства каждого из учредителей определяются особым договором или соглашением. О бразец соглаш е­ ния смотри в конце .

Отступ с левой стороны (а не с правой) естественнее, четче. Такое положение имеет место в рукописи, ибо письмо производится слева направо. В акцидентном наборе ветре* чаются отступы и справа .

г) В т я ж к а с д в у х с т о р о н. Подобно втяжке с одной стороны, делается втяжка с двух сторон, т. е. набор сужается:

непосредственно пущен в механическую обработку и дол­ жен быть предварительно рафинирован .

Обычными спутниками технического никкеля являются кобальт и небольшие примеси меди, железа, кремния, серы и углерода .

Характерной и весьма ценной особенностью никкеля является его высокая сопротивляемость некоторым химиПрием не книжный, в книжном наборе применяется редко, чаще применяется в акцидентном наборе .

При всех рассмотренных видах отступа он является ве­ личиной определенной, заранее заданной .

Рассматривая вопрос с точки зрения наборной техники, можно остановиться на частном случае отступа — о т с т у п а н е о п р е д е л е н н о г о р а з м е р а, при котором пробельный материал частично или полностью заставляется после того, как строка набрана.

Такой вид отступа имеет место при наборе, напр., подписи:

должна оказаться полезной как небольшому заводскому клубу с ограниченными средствами и возможностями, так и гигантам культработы .

А. Ген .

3. Следующей формой набора является с т и х о в о й н а ­ б о р, — набор от одной вертикали или от ряда вертикалей .

Характеризуется выключкой строк с одной стороны. Смысл стихового набора — облегчение ритмичного чтения. (В некотоЭЛЕМЕНТЫ НАБОРНОЙ ГРАФИКИ рых случаях, напр., ради экономии места, стихи набираются и в виде прозы, »т. е.

в подбор.) Вариантом стихотворного набора является набор по типу машинописи:

В московских же клубах в свое время проводились в ыл а з к и. Группа активистов во главе с библиотекарем отправлялась в общежитие или в красный уголок домакоммуны, где и затевали коллективную беседу. В пылу

–  –  –

В книжном наборе не имеет применения, в наборе акци­ дентном применяется редко .

Своеобразное место в стиховом наборе занимает б ас е н н ы й н а б о р. При басенном наборе более длинные или более короткие строки выключаются с отступом на то или иное, но на о п р е д е л е н н о е ч и с л о к р у г л ы х (в зависимости от числа стоп). Именно: выключается прежде всего самая длинная строка, при этом если строка менее формата всего на несколько пунктов (т. е. на величину меньшую круглого), то эти пункты закладываются справа .

Если строка менее формата на целый круглый с пунктами, то круглый закладывается слева, а пункты справа. Если строка короче формата на два круглых, то пробелы спе­ реди и сзади будут равны. И т. д. Далее выключается са­

ОСНОВНЫЕ ФОРМЫ

мая короткая строка, по возможности посредине формата, соблюдая, однако, правило, чтобы спереди стиха стояли только целые круглые. Для стихов средних между самыми длинными и самыми короткими выбирается несколько сту­ пеней отступов, но опять-таки с отступом слева в целые круглые .

В иностранном наборе число ступеней ставится в зави­ симость от чисда слогов, в русском наборе этот момент соблюдается лишь приблизительно .

Что касается круглого, то, понятно, он применяется как технически наиболее удобный материал. Круглый может быть заменен и другим размером .

Сведёние табора к некоторому ограниченному числу от­ ступов уменьшает количество вертикалей и таким образом успокаивает набор, делает его более удобочитаемым:

Лишь изредка иной шепнет:

„Вот закипит, вот тотчас загорится!“ Не тут-то: море не горит .

Кипит ли хоть? — И не кипит .

И чем же кончились затеи величавы?

Синица со стыдом всвояси уплыла;

Наделала синица славы, А моря не зажгла .

–  –  –

Форма эта применяется иногда в подстрочных примеча­ ниях:

териалы Ленинградского санпросвета, д-ра Дидрихсона, ВаПрим. ред .

рушкина и др .

2 Надо иметь в виду, что все эти возможности антиалко­ гольной пропаганды далеко не равноценны в свете борьбы .

Прим. ред .

Минус такого приема в том, что при слишком длинной концевой строке слова „прим, ред.“ приходится ставить в от­ дельную строку, что дырявит набор .

5. К р а с н а я с т р о к а. Прием красной строки общеиз­ вестен, и потому подробно останавливаться на нем мы не будем .

В весьма редких случаях применяется при наборе текста:

концевые строки выключаются в красную. В отношении т е к с т а прием не книжен, графически противоречит дина­ мике чтения книги и производит неблагоприятное впечат­ ление .

Этот прием в редких случаях применяется для целей выделения отдельных мест текста .

Условным в а р и а н т о м к р а с н о й с т р о к и является форма, применяемая в акцидентном наборе, а также иногда напр., для подписей к рисункам, идущим на отдельных стра­ ницах (для целей „очерчивания“ прямоугольника полосы):

–  –  –

При этой форме набора приходится сначала выключить последнюю строку, а затем уже предшествующую .

6. О с е в а я в ы к л ю ч к а (название условно). Осевая вы­ ключка представляет собою выключку строк в красную друг по отношению к другу, но не в отношении того фор­ мата, на который выключена верстатка:

отчасти разобраться в некоторых сложных принципиальных вопросах рабселькоровского движения .

Ленинград, 1929 .

–  –  –

наборщик меняе? отступы, по надобности, для каждой от­ дельной строки .

В противовес обычному выводу,—

1. Правка авторской корректуры расценивается по количеству затраченного времени за ч а с

2. Акцидентные и мелочные работы, включая разбор,, расцениваются за ч а с

который можно назвать о т к р ы т ы м, следует отметить ва­ риант з а к р ы т о г о в ы в о д а, когда выводимые цифры устанавливаются в „мясе“ набора:

1. Правка авторской корректуры расценивается по коли­ честву затраченного времени за ч а с

2. Акцидентные и мелочные работы, включая разбор, рас­ цениваются за ч а с

Закрытые вывода применяются в случаях больших текстов для экономии места и для придания набору вида наиболее книжного. Понятно, что закрытые вывода могут иметь место лишь при ограниченном числе цифровых колонок. В неко­ торых случаях одна категория цифр дается открытой, а дру­ гая закрытой (см. стр. 309). Закрытый вывод, строго говоря, должен быть отнесен к формам комбинированным .

8. П о д к л ю ч и а. Имеет существенное значение в мате­ матическом наборе. Процесс подключки заключается в том, что к нормальному кеглю при помощи пробельного мате­ риала п о д к л ю ч а е т с я литера иного кегля .

30 ЭЛЕМЕНТЫ НАБОРНОЙ ГРАФИКИ

–  –  –

А к ц и д е н т н ы е ф о р м ы. Целый ряд форм, каковы:

зигзагообразный, вертикальный, ступенчатый и другие могли бы занять самостоятельные места в ряде основных форм .

Они не чужды гарту, они „прямоугольны“, и при них не насилуется типографский материал. Но мы не будем под­ робно останавливаться на этих формах, так как в книжном наборе они имеют ограниченное значение .

К акцидентным формам относится также гнутый й косо расположенный набор .

Итак, мы насчитали в о с е м ь о с н о в н ы х ф о р м (кроме акцидентных):

1. Левосторонний набор .

2. Отступ .

3. Стихавой набор .

4. Двусторонний набор .

5. Красная строка .

6. Осевая выключка .

7. Вывод .

8. Подключка .

ГЛАВА ТРЕТЬЯ .

КОМБИНИРОВАННЫЕ ФОРМЫ (КАТАЛОЖНЫЙ НАБОР) .

Наиболее ярким и в то же время наиболее распростра­ ненным, образцом сложного книжного набора, поскольку под словом „сложный“ мы понимаем здесь набор, комбиниро­ ванный из различных простых форм, является набор ката­ логов. Помимо, того, что он сам по себе нужен книжному работнику, мы специально останавливаемся на нем еще и потому, что владеть каталожным набором, значит владеть с л о ж н ы м к н и ж н ы м н а б о р о м вообще. Каталожный набор является как бы первоосновой усложненных видов книжного набора. Будучи весьма многообразным, он в то же время носит в себе черты сдержанности, характерной вообще для книжного набора .

Всякого рода более сложные наборы отходят от книги и могут представительствовать, напр., акцидентный набор;

каталожный же набор является книжным набором, тяго­ теющим к одной стороне книжной страницы. В противовес акцидентному набору здесь редко присутствуют среди текста красные строки или такие положения, в которых домини­ рующее значение имеют контрасты больших пятен черного и белого, что может иметь место при больших отступах или при больших отбивках вообще .

Каталоги представляют собою списки, сопровождаемые в большинстве случаев какими-либо добавочными текстами в виде рецензий, отзывов, содержаний и т. п. Именно в виде списков в общем виде они должны быть рассматриваемы нами, тогда эта категория обнимает и целый ряд других наборов подобного типа .

Технически список должен быть так построен, чтобы каждое „гнездо“ легко находилось, извлекалось глазом из массы рядом стоящих. Для этого каждое гнездо, т. е., напр., каждое название книги с принадлежащими ему добавочными текстами, должно быть тем или иным способом отъединено 32 КОМБИНИРОВАННЫЕ ФОРМЫ от рядом стоящих. Это отъединение может быть осуще­ ствлено при помощи пробелов сверху и снизу каждого гнезда, при помощи отступов, при помощи выделений пер­ вых слов, подчеркивающих или разделяющих линеек, а также при помощи ряда других способов .

Большая или меньшая интенсивность отъединения может зависеть от назначения текста, от размера гнезд, от абсо­ лютного размера издания и т. п. Заметим, что рассматри­ ваемые ниже примеры относятся главным образом к ката­ логам малообъемным (групповые каталоги, проспекты). Ка­ талоги объемистые набираются более просто, более убористо .

Узко практически каталожный набор связан для нас с усвоением главным образом г р а ф и ч е с к и х ( н е ш р и ф ­ т о в ы х ) в ы д е л е н и й в книге .

Из приводимых примеров, представляющих собою ком­ бинированные формы, мы увидим, какое обилие вариаций возможно здесь при оперировании даже весьма ограничен­ ным числом вертикалей (2 — 4). Мы увидим также, что именно вертикали — их взаимоотношение, размеры и рас­ стояния друг от друга — и являются главным объектом варьирования .

Мы начнем изложение с образцов неудачных наборов, с того, как не следует набирать каталогов. Большинство образцов неудачных наборов взято из современных изданий, и, таким образом, тем больше оправдывается их помещение здесь. Отвлеченно, однако, они могут быть рассматриваемы как некоторые „небезнадежные“ приемы; ибо могут пред­ ставиться случаи, когда они окажутся целесообразными для каких-то других видов набора .

В нижеприводимом примере для основного и добавоч­ ного текстов дан отступ вторых строк, причем ни одна вер­ тикаль не совпадает. Получилась беспокойная, путаная „лестница“ вертикалей. Самые отступы чрезмерно велики .

–  –  –

Однако тр и вертикали в виде такого, напр., варианта — Домашняя птица и ее история. А. Хабарова и С. Деж­ нева

Что такое птица. Происхождение и история кур. Дикие и до­ машние куры. Породы их. Как разводить

–  –  –

Совсем неблагоприятное впечатление производит такой набор (четыре вертикали):

М икел ьсон, К .

От ра в л я ющие в е ще с тва в с ельском хо­ з я й с т в е. Перевод под ред. А. Степанова .

1923 г. Стр. 50. Цена 25 к .

История отравляющих веществ. Способы применения их и за­ щита против них. Хлорпикрин. Синильная кислота. Горчичный газ .

Соединения мышьяка, сероуглерод и сернистый газ .

Здесь уже получается двойная лестница уступов. Кроме того петит на полный формат спорит с корпусом основного текста, несмотря на то, что последний подчеркнут уступами .

Также весьма неблагоприятное впечатление производит такой набор (четыре вертикали):

АНДРЕЙ БЕЛЫЙ. А р а б е с к и. Книга статей .

Москва, 1911. Стр. 4 нен. -|- IV -|- 51 6. Цена 2 р. 50 к .

Содержание: Т в о р ч е с т в о ж и з н и. Пророк без­ личия. Театр и современная драма. Песнь жизни.

ФридНеудачным, несмотря на ограниченное число вертикалей (две) будет следующий вид набора:

Д и ф р, А. Спорт и физическое воспитание под на­ блюдением врача. Перевод с французского. Ц. 75 к .

Методы врачебного наблюдения за физическими упражне­ ниями и гигиеной человеческого тела— при рациональной постановке физкультуры .

–  –  –

игрывает в отношении отъединенное™ гнезд друг от друга .

Первая строка гнезда должна так или иначе доминировать, для чего, как мы увидим ниже, в ряде случаев применяются инициалы, линейки и т. п .

Малое число вертикалей имеет нижеследующий пример .

Выделенность отдельных элементов при нем- достаточна, однако его также следует отнести к неудачным, главным образом, в виду наличия белых провалов с обеих сторон .

–  –  –

Однако в этом последнем случае вынесение пометок о числе страниц к цене неудачно: это путает два вида различ­ ных по значению цифр и кроме того увеличивает пустоты .

Неудачен следующий пример выделения добавочного текста при помощи красных строк:

КАТАЛОЖНЫЙ НАБОР

–  –  –

Неудачным представляется способ выделений при помощи втяжки справа .

А ф риканов, Л. Н., проф. Техника патолого-анато­ мических вскрытий. С рисунками в тексте. М. 1925 .

Стр. VIII + 200. Ц. 2 р. 25 к .

Изложение методики вскрытия в том виде, в каком ее должен знать всякий студент, проходящий практический Графика книги родилаеь из графики письма. При письме подчеркивания или ослабления текстов производятся при помощи уступов слева направо, а не наоборот (напр., в огла­ 36 КОМБИНИРОВАННЫЕ ФОРМЫ

–  –  –

Ниже приводится ряд приемлемых видов набора катало­ гов. Как сказано, основным требованием является четкое отъединение каждого из гнезд друг от друга. Но кроме того важно четкое отъединение каждого отдельного сведе­ ния в пределах гнезда — фамилии автора, названия книги, цены, рецензии и т. п. Последнее, однако, должно быть дано так, чтобы набор по возможности не засорялся инород­ ными шрифтами и не искажался иными, слишком сильными выделениями. И здесь остается в силе общее положение о выделениях, заключающееся в том, что при их обилии и чрез­ мерной интенсивности они сводят на-нет свое значение .

Возьмем каталожный список с одним добавочным тек­ стом в каждом гнезде. В простейшем случае здесь может быть использован отступ вторых строк для основного тек­ ста и отступ для добавочного.

Набор будет иметь более благоприятный вид, если оба отступа будут на одной вер­ тикали:

ДРЕЙЗИН, П. Что такое консультация для детей. Изд. 2-е .

М. Госмедиздат. 1929. 31 стр. 8 к .

Здоровый ребенок — радость в семье. Лучшим другом матери является консультация для детей. Что такое кон­ сультация для детей. Как ведется прием детей в консуль­ тации .

ДЬЯКОВЛ, Н. Н. Нервно-возбудимые дети и их воспитание .

М. 1928. 64 стр. 35 к .

Проявления нервно-возбудимых детей. Причины нерв­ ности детей. Меры борьбы с детской нервностью .

Каждое гнездо для наибольшей четкости и отъединен­ ное™ может быть отбито пробелом. Небольшим пробелом может быть отбит добавочный текст от основного .

КАТАЛОЖНЫЙ НАБОР

Набор примет более статичный, но менее четкий вид, если в добавочном тексте первая строка будет набрана без абзацного отступа:

ДРЕЙЗИН, П. Что такое консультация для детей. Изд. 2-е .

М. Госмедиздат. 1929. 31 стр. 8 к .

Здоровый ребенок — радость в семье. Лучшим другом ма­ тери является консультация для детей .

ДЬЯКОВА, Н. Н. Нервно-возбудимые дети и их воспитание .

М. 1928. 64 стр. 35 к .

Проявления нервно-возбудимых детей. Причины нервности Приведенный пример имеет две вертикали.

Две верти­ кали могут быть даны в виде следующих вариантов:

ДРЕЙЗИН, П. Что такое консультация для детей. Изд. 2-е .

М. Госмедиздат. 1929. 31 стр. 8 к .

Здоровый ребенок— радость в семье. Лучшим другом матери является консультация для детей. Что такое консультация для детей. Как ведется прием детей в консультации .

ДРЕЙЗИН, П. Что такое консультация для детей. Изд. 2-е .

М. Госмедиздат. 1929. 31 стр. 8 к .

Здоровый ребенок — радость в семье. Лучшим другом ма­ тери является консультация для детей. Что такое консультация для детей. Как ведется прием детей в консультации .

В последнем случае абзацный отступ дополнительного текста равен отступу вторых строк основного текста; гра­ ницами гнезд являются выделительные строки (плюс при надобности пробел) .

Выделенность гнезд усилится при уменьшенном кегле для дополнительных текстов:

ДРЕЙЗИН, П. Что такое консультация для детей. Изд. 2-е. і М. Госмедиздат. 1929. 31 стр. 8 к .

Здоровый ребенок — радость в семье. Лучшим другом матери является кон­ сультация для детей. Что такое консультация для детЛі. Как ведется прием детей в консультации .

ДРЕЙЗИН, П. Что такое консультация для детей. Изд. 2-е .

М. Госмедиздат. 1929. 31 стр. 8 к .

Здоровый ребенок — радость в семье. Лучшим другом матери является консультация для детей. Что такое консультация для детей. Как ведется прием детей в консультации .

Встречающийся вариант из двух вертикалей, в котором дополнительный текст набирается на полный формат, без абзацного отступа, также выигрывает при уменьшенном кегле для дополнительного текста:

ХЛОДОВСКАЯ, В. Ф., и СВЕНТИЦКАЯ, М. X. Что показы­ вать и как рассказывать маленьким детям. М. „Охрана материнства и младенчества“. 1927. 48 стр. 20 к .

Книжка-картинка для маленьких детей. Какие должны быть рассказы для ребенка 2 — 3 лет. Что должна давать книжка маленькому ребенку .

38 КОМБИНИРОВАННЫЕ ФОРМЫ Приведенные примеры могут быть подчеркнуты усилен­ ным шрифтом для фамилии, названия книги (чернота, про­ писные и т. п.). Понятно, что вариаций может быть много .

Вариаций будет еще больше, если добавочных текстов бу­ дет не один, а два. В ряде случаев недостаток выделен­ ное™ при помощи приемов в пределах строк (отступы) может быть компенсирован отбивками между основным и дополнительным текстами .

Искать нужно такой прием, который, наилучше отвечая цели, дает спокойную форму при достаточной четкости .

Приведем примеры наборов при двух дополнительных текстах .

М ЕДОВИКОВ, П. .

Рахит и его лечение. М.-Л. 1927. Под общей ред .

С. А. Бруштейна. Стр. 2 2 2. 1 р. 70 к .

Ц .

С о д е р ж а н и е : Частота рахита.'Этиологические моменты .

Клиника рахита. Течение. Осложнения. Исход. Рахит и спазмофилия. Поздний рахит .

Потребность в подобной книге больше чем очевидна... М. обстоятельно касается всех сторон учения о рахите... (Проф. А. К исель) ЛЕВШИН, В. Л. Холодный свет („Наука и техника“. Под ред. Т. К. Молодого и В. В. Фурдуева). 71 стр. 50 к .

На доступных всякому опытах излагается сущность и особенности „холодного света“ — свечение флюоресцирующих и фосфоресцирую­ щих веществ .

Рек. ГП П („Рек. бюлл.“ 1928 г. ЛЪ 1) + „Хочу все знать“ 1928 г. № 6, стр. 191 .

Фамилия автора и название книги выделяются шрифтом, положением (отступ вторых строк, вынесение в отдельную строку) и т. п. Следующие примеры показывают варианты выделения фамилий и названий книги .

КОЛЛЬЕ и КОН .

МИКРОСКОПИЧЕСКОЕ О П РЕД ЕЛЕН И Е ВО ЗБУД И ­

ТЕЛЕЙ ВЕНЕРИЧЕСКИ Х БО ЛЕЗН ЕЙ. Перевод с не­ мецкого. Под редакцией профессора О. Бронштейна. Печ .

–  –  –

Бэрк, Томас. — Карьера музыканта .

Роман. П еревод с английского Э. Вы годской .

Обложка в две краски работы Николая Ушина .

2 8 0 стр..................

–  –  –

Реже она устанавливается в концах в правом крае про­ бельной части концевой строки:

SCHILLERS GESPRCHE. Berichte seiner Zeitgenossen ber ihn .

Herausgegeben von Julius Petersen. Mit vier Bildern in Licht­ druck. In Pappband .

SCHOPENHAUERS WERKE in fnf Bnden. Herausgegeben von Ed, Grisebach, Max Brahn und bans Mennig. Taschenaus­ gabe auf Dnndruckpapier. In Leinen und Leder .

–  –  –

В иных случаях для усиления отъединения гнезд нуме­ рация выносится в отдельные строки:

С ЕРЕБ РО В С К И Й, А. П. Рационализация п ро и зводства в св я зи с пятилетним планом. Стр. 2 1 8. Ц. 6 0 к .

Небольшая книжка тов. Серебровского представляет со­ бой весьма ценную („Торг.-пром. газета“, 1927, 4/ІХ) .

МОЛЧАНОВ, С. А. О т чего за ви ся т цены на то вары .

Для целей отъединения отдельных гнезд применяются, кроме шрифтовых выделений, линейки, более сильные или более слабые, в некоторых случаях — инициалы, а также и другие приемы:

II АРОСЕВ, А. По следам Ленина. Изд. 2-е. Л. 1924 .

(Ленинская библиотека.) Стр. 4 2

I [БЕДНЫЙ ДЕМЬЯН]. О любимом. М,—Л. 1926. (Библиотечка Демьяна Бедного.) Стр. 2 4

–  –  –

Что касается второстепенных пометок, каковы ссылки на источники рецензий, фамилии авторов рецензий и т. п., то они, как видно из ряда примеров, упрятываются в пустые места концевых строк .

Из рассмотрения примеров мы видим, что главнейшие требования, облегчающие восприятие и в то же время до­ статочные для четкости, сводятся: 1) к ограничению коли­ чества вертикалей при простоте световых очертаний, 2) эко­ номии абсолютного размера светов, 3) к ограничению ко­ личества выделительных приемов, причем одно выделение может быть заменено другим. Напр., смельченный кегль может заменить выделение светом, или свет в пределах строки (отступ) может быть компенсирован светом в пре­ делах строк (отбивка) .

Приведенные примеры могли бы быть умножены. Но их вполне достаточно для руководящих указаний. Начинаю­ щему они могут подсказать выбор для подходящего случая .

Выбор должен быть строго продуман в соответствии с инди­ видуальными особенностями оригинала, его размером, на­ значением и т. п. Однако приведенные примеры не могут быть рассматриваемы в качестве абсолютов. В основе нам важно было ввести в чтение графики вертикалей .

Область комбинированных форм весьма обширна. Рас­ смотренный нами каталожный набор является одним ив участков комбинированных форм. Формы здесь (за несколь­ кими исключениями) отличаются тем, что комбинирование происходит в п о р я д к е с л е д о в а н и я строк, т. е. сверху вниз. Так, нижний пример на стр. 37 представляет собою комбинирование отступа вторых строк (верхняя часть при­ мера) с левосторонним набором (нижняя часть примера) .

Более сложные построения может представить а к ц и ­ д е н т н ы й набор .

Не ставя своей задачей рассмотрение акцидентного на­ бора, мы представим здесь пример лишь такой акцидентной 42 КОМБИНИРОВАННЫЕ ФОРМЫ

–  –  –

Такая форма может иметь большое число вариантов .

Напр., левая половина приведенного примера может быть набрана от левой вертикали. И т. п .

Второй снизу пример на стр. 40,также относится к ком­ бинированию в „поперечном“ направлении .

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ .

ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ .

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ .

Современная наборная обложка весьма многообразна .

Она вмещает в себе не только набор в чистом виде, но все те приемы, в которых имеется какая-то доля м е х а н и ­ з и р о в а н н о й работы. Так, обложка, состоящая из набран»

ных строк и клише, специально заказанного или заимство­ ванного из текста, будет все же наборной. Дело не изме­ нится, если на обложку попадет увеличенная цинкограф­ ским путем буква с типографского оттиска, если на обложку попадет выворотка, фоновая подкладка и т. п. Все это бу­ дет набор .

Типичным для наборной обложки будет момент некото­ рой доли механичности: от лица, компанующего наборную обложку, не требуется умения рисовать (в узком значении этого понятия). Требуется лишь часть умений художника .

Нужно, главным образом, уметь соответственным образом расставить (скомпановать) готовые элементы — готовый шрифт, готовые клише и т. п .

Предлагаемое определение наборной обложки не нахо­ дится в противоречии с конкретным значением понятия „набор“, если принять во внимание, что и полоса книжного набора, в которую попадает клише, не перестает оттого быть набором. От наборщика требуется уменье р а с с т а ­ в и т ь и рисунки на обычной книжной полосе .

2. ЧЕРТЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ .

Обложка является архитектурным завершением книги .

Необходима, следовательно, наибольшая связь обложки со всем организмом книги. Эта связь может быть наилучшим образом достигнута при помощи наборной обложки, по­ скольку вся книга производится набором .

44 ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ

Наборная обложка является наиболее современной. Ука~ занная выше черта наборной обложки — доля механизиро­ ванное™ — и вместе с тем простота наборной обложки делает ее созвучной нашей современности, охваченной техникой и лихорадочной стройкой .

Характерна связь наборной обложки с современной архитектурой. Современная архитектура не признает украша­ тельства: современная архитектура связывает декоративные принципы с конструктивными. Перед ней стоит задача выявления форм простейшими средствами. Понятие красоты определяется не роскошью, не стоимостью материалов, но конструктивной целесообразностью, выразительностью, за­ кономерностью и законченностью .

В архитектурных формах приводимого для примера про­ екта дома „Правды“ в Москве (архитектора Щусева), в соот­ ветствии с духом нашей эпохи, применены простые и чет­ кие линии, нет украшений, нет ничего лишнего (рис. 7) .

При сравнении многих современных художественных и наборных обложек мы видим, что несмотря на ограничен­ ность наборного материала в сравнении с рисунком, сде­ ланным от руки, набор дает возможность более интенсивно индивидуализировать книгу. Четкость наборных форм во многих случаях дает большую запоминаемость .

В наборной обложке „оригиналом“ является самый набор .

Этот оригинал от начала до конца создается на п р е д ­ п р и я т и и. В течение известного времени в него могут быть вносимы корректурные изменения и исправления. В любой момент возможна простая и легкая перемена элемента .

В художественной обложке малейшее исправление затруд­ нительно, особенно когда работа уже выполнена на цинке .

В наборной обложке замысел автора не искажается, как то может иметь место при обложке художественной. В то же время наборная обложка создается на предприятии кол­ лективно. Даже при наборе по вполне детальному макету вкус и чутье наборщика играют существенную роль .

Художник не может достичь той четкости линий, какая дается набором, он не может нарисовать шрифта с такой вы­ работанностью линий, какая имеется в типографском шрифте .

Наборная обложка стоит дешевле художественной. При формате 8 2 X 1 1 1 зз художественная штриховая обложка в две краски со спинкой стоит: работа художника 40 р., два клише штриховых размером 21 X 29 см каждое по

ЧЕРТЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ

5 коп. за кв. см — 61 р. Стоимость наборной обложки: ма­ кет художника — 10— 15 р., стоимость набора — 8 — 10 р .

Разница в 75 — 80 р. при тираже, напр., в 4 000 экз. на один экземпляр падает приблизительно двумя копейками .

При обычной для указанного тиража себестоимости деся­ тилистной (среднего объема) книги в 40 — 50 коп. эта раз­ ница составляет около 4 — 5% от общей себестоимости

Рис. 7 .

книги. При меньших же тиражах удельный вес разницы со­ ответственно повышается .

Перечисление преимуществ наборной обложки не должно быть понято в качестве стремления исключить рисованную и всякую иную обложку. Мы перечислили соображения, ка­ сающиеся наборной обложки, как более родственной книге и близкой трактуемому нами вопросу в целом. При выборе способа изготовления оригинальной обложки перед изда­ тельством стоят более широкие соображения. Определен­ ные категории книг могут исключать наборные обложки совершенно. Например, некоторые отделы массовой лите­ ратуры, крестьянская литература, требуют рисованной об­ ложки; изображения сюжета при помощи рисунка требуют определенные группы художественной литературы .

46 ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ

3. РАЗРЕШЕНИЕ ПРЯМОУГОЛЬНИКА. СОБЛЮДЕНИЕ ПРОПОРЦИЙ

(РАВНОВЕСИЕ СИСТЕМЫ). СОДЕРЖАНИЕ, ХАРАКТЕР, ТИП И НА­

ЗНАЧЕНИЕ КНИГИ .

Обложка, будь то рисунок или набор, не живет само­ стоятельно без той поверхности, на которую она нанесена .

Данный прямоугольник бумаги, на котором тискается набор обложки, является не просто носителем оттиска, но о р г а ­ н и ч е с к и с в я з а н ны я э л е м е н т о м (как сама обложка является органически связанным элементом данной книги) .

Так как при композиции обложки перед нами находится листок бумаги — прямоугольник бумаги, равный прямоуголь­ нику книги, — то одним из сопутствующих моментов компо­ зиции будет р а з р е ш е н и е п р я м о у г о л ь н и к а. П о с л е т о г о к а к з а м ы с е л, в ы т е к а ю щ и й из с о д е р ж а н и я книги, имеется, н е о б х о д и м о р а з м е с т и т ь т е к с т и другие элементы в организованной связи с площадью .

В хорошо скомпанованной обложке ничего нельзя изме­ нить, не нанеся ущерба общему рисунку. Это значит, что строки находятся в пропорциональной связи между собой и с прямоугольником. Вопрос о разрешении прямоугольника и соблюдении пропорций представляет собою единый свя­ занный вопрос. Соблюдение же пропорций, соблюдение об­ щего равновесия необходимо для придания всей картине обложки цельности, при которой обложка наиболее легко воспринимается, при которой глаз наиболее легко ведется к главному пятну, к центру композиции. Центр же компо­ зиции есть одновременно и логический центр (название книги, автор или вообще та или иная „формулировка“ со­ держания книги). В общем виде равновесие в композиции (соблюдение пропорций) может быть охарактеризовано как соблюдение целесообразного порядка, как приведение раз­ розненных частей в единое гармоничное целое, в единую структуру .

В простейшем случае разрешение прямоугольника дости­ гается обрамлением — подобной прямоугольнику книги рам­ кой. Применение рамки практически наиболее легко разре­ шает задачу расстановки строк с соблюдением пропорций, при которых набор получает цельность, облегчающую вос­ приятие. Рамка ритмически повторяет форму книги. Рамка чаще всего связана с симметричным расположением строк, 4Г

РА ЗРЕШ ЕН И Е ПРЯМОУГОЛЬНИКА

облегчающим восприятие в целом. Рамка соответствует всему строю книги. На переплете рамка имеет и некоторое техническое значение — тиснение (укрепление) заклеенных, краев переплета. (Ср. рамку на коврах.) В силу сказанного мы так часто видим.рамку на обложке .

При помощи рамки наиболее легко организуется наборг организуется обложка вцелбм. В указанном смысле рамка становится менее необходимой в случае т цельных, на полный формат, строк сверху и снизу обложки .

На прямоугольнике та или иная точка или пятно воспринимается нами в соот­ ветствии воображаемой горизонталью и вертикалью, проходящими через эту точку, в соответствии с диагоналями, проходящими в прямоугольнике, в соот­ ветствии с диагоналями, проходящими в каждом из четырех воображаемых пря­ моугольников, и т. п. (рис. 8). Через ре­ Рис. 8 .

флекторное осознание сети воображае­ мых линий, связанных с пятном, воспринимается плоскость .

Поэтому выявить прямоугольник обложки с необходимым соблюдением пропорций можно не только рамкой или цель­ ными на полный формат строками, но также целым рядом самых разнообразных приемов .

Прямоугольник можно выявить, напр., двумя перпендику­ лярными линиями (ширина и высота), линией и точкой и т. п .

В свете структурной психологии охватывающей всю область явлений,, изучаемых психологией, могут, на наш взгляд, получить объяснения мно­ гие вопросы графики .

При взгляде на фигуру— всякий определяет ее как треугольник, несмотря на то, что фигура эта не имеет трех углов. „Внутренний структурный закон отношения частей в этойг незамкнутой фигуре проступает с такой ясностью, что хотя фигура,, в сущности и не является треугольником, но она воспринимается нами как .

незамкнутый треугольник: она создает тенденцию закончить структуру, дви­ гаться в том направлении, которого требует эта структура. Этот незамкну­ тый треугольник имеет тенденцию замкнуться“ (Л. С. Выготский. Статья .

„Структурная психология“ в сб. „Осн. течения совр. психологии“. Гиз. 1930) .

48 ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ

–  –  –

Теорема из геометрии о плоскости гласит: через всякие три точки можно провести плоскость и только одну, если эти точки не лежат на одной прямой .

Рис. 9 представляет обложку к книге В. Хлебникова (художника М. А. Кирнарского); если бы обложку можно было рассматривать в каком-то совершенно абстрактном плане, то ее можно было бы отождествить с геометриче­ ским примитивом: „прямая“ и „точка“, в совокупности опре­ деляют плоскость .

На рис. 10 представлена обложка (работы Н. Седельникова), в которой прямоугольник определен линиями и пят­ нами, расставленными также „геометрично“. „Геометрич­ ность“, „структурность“, „незаконченность“ в разрешении прямоугольника могут быть усмотрены на приводимой се­ рийной рубашке (рис. 11) .

РА ЗРЕШ ЕН И Е ПРЯМОУГОЛЬНИКА

–  –  –

обложка подсознательно отпечатается неправильным и вред­ ным отпечатком. Необходимо отображение воли книги, эпохи и поставленных эпохой задач. На книге по вопросам стройки обложка с путанным шрифтом, с зыбкими расплывчатыми изображениями, с мрачными тонами должна быть отнесена к разряду реакционных .

Перед графиком стоит определенная практическая цель .

Не обложка „вообще“, но обложка, вскрывающая и показы­ вающая сущность книги, обложка, связанная с практикой а б в (Из В. Левиіского „Строение шрифта".) Рис. 12 .

действительности, определяющей выраженную идею. Книга не может „жить“ без потребителя, который является как бы участником творчества книги, влияя как на ее содер­ жание, так и на оформление .

Вертикально поставленная фамилия футуриста Хлебни­ кова воспринимается как нечто нормальное. Фамилия Пуш­ кина на собрании его сочинений не могла бы быть поста­ влена слишком вольно— это противоречило бы пониманию нами Пушкина; современный читатель отнесся бы к такой композиции отрицательно. Через известное количество вре­ мени Пушкин будет оформляться по-новому, соответственно новому пониманию .

Эти замечания не следует упускать из виду при рассмо­ трении ниже ряда абстрагированных примеров, даваемых нами в плане учебном .

Для введения в понимание графических средств, кото­ рыми располагает компанующий обложку, обратимся ^ с х е ­ мам, представленным на рис. 12 .

Каждая из схем дает иное впечатление положений предме­ тов. На рис. 12а круг углублен в раму; на рис. 126 круг выдвигается на первый план, рама же углублена; на рис .

12в круг п о с т а в л е н в о д н у п л о с к о с т ь с рамой и

РА ЗРЕШ ЕН И Е ПРЯМОУГОЛЬНИКА

–  –  –

буква „н“ движется на глаз, а остальные буквы уходят вглубь листа. (См. также букву „ш“ на стр. 65.) Приведенные схемы показывают, что при надобности — для выделения или для ослабления строки (или отдельных элементов) — мы можем „выводить“ строку из плоскости бу­ мажного листа вперед или вглубь или же держать строку в одной плоскости с листом .

Соотносительное видоизменение жирности дает возмож­ ность подчеркнуть, выдвинуть на первый план. Более чер­ ное наряду с более светлым сильнее раздражает глаз. (В тек­ стовом наборе мы в большинстве случаев имеем однородный шрифт. Длительное чтение текста, производимое с одного расстояния, не допускает слишком частых раздражений глаза.) Если в предыдущем примере мы отодвинем буквы „н“— АГРУЖ Е н н то впечатление углубленности светлых букв и выдвинутости черных видоизменится, что объясняется добавкой света между рассматриваемыми элементами .

Большие или меньшие пропорции светов дадут то или иное впечатление .

Таким образом, уравновешивать наборные композиции мы можем не только видоизменением жирности строк, но также передвиганием строк относительно друг друга, т. е .

видоизменением светов между строками, элементами .

Если бы строки, напр., титула были бы набраны одно­ образным шрифтом и кеглем, то соответственной установкой строк — соответственным размещением светов, сгущением строк в одном месте, уменьшением количества строк в другом — мы также могли бьь подчеркнуть определенные места, установив некоторую привычную глазу пропорцио­ нальную связь композиции в целом .

Чувство пропорций, чувство равновесия заложено в каждом человеке, конкретные его формы вытекают из повседневных впечатлений окружаю­

52 ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ

щих форм, как природных, так и искусственно создаваемых, а также из чувства пропорций собственного тела, которые человеку приятно повторять и видеть в окружающем .

Как известно, человеческое тело построено на принципе золотого се­ чения .

Если высоту нормальной человеческой фигуры разделить в крайнем и среднем отношении, то линия раздела придется на высоте талии; голова (положение глаз), рука, кисть расчленяются по тому же принципу. В архи­ тектуре мы имеем дело с сознательным применением указанного принципа .

Не составляет исключения форма предметов обихода— столы, шкафы, окна, двери, карточки, рамы для картин и т. п. Замечательна связь, существующая между листорасположением и золотым сечением .

У определенной категории растений листья на стебле стремятся распо­ ложиться таким образом (по винтовой линии), чтобы разделить окружность стебля в крайнем и среднем отношении .

Принцип золотого сечения дает указание в общем виде. На практике мы имеем дело с более сложными построениями. Современная обложка во многих случаях строится своеобразно .

Отвлеченно каждая строка представляет собою балку или нагрузку. Задавшись определенной идеей, макет можно строить, не только выписывая слова, но также схематически— в виде линий той или иной длины и толщины, т. е. того или иного в е с а .

На рис. 13 и 14 показаны две схемы; в первой из них все строки даны тяжелые, во второй легкие; в обоих случаях системы уравновешены, т. е. пропорции соблюдены. Если схема будет иметь вид, представленный на рис. 15, то мы почувствуем в ней ряд недостатков, обнаруживаемых в силу привычных наших представлений. Верхняя строка слаба, центральная строка перевешивает и тянет вниз. Хочется или добавить веса верхней строке или поднять централь­ ную строку вверх (рис. 16) .

Из этого примера мы также можем сделать заключение,

РАЗРЕШ ЕН И Е ПРЯМОУГОЛЬНИКА

что уравновесить систему можно не только при помощи добавки веса, но также при помощи п е р е м е щ е н и я в е ­ с о в. Это опять-таки должно убедить нас в том, что набор не может быть рассматриваем самостоятельно, от­ влеченно, но только в соответствии с данным прямоуголь­ ником, с данной площадью, вместе с которой он предста­ вляет собою единую, воспринимаемую глазом систему. Во­ прос о разрешении прямоугольника и о равновесии системы, повторяем, есть один общий вопрос .

Соотношение площади, весов и положения (ритм и про­ порциональность) в графике можно сравнить с соотноше­ нием элементов языка в поэзии, в которой ритм, вытекаю­ щий из содержания, сливается с соответственной „тяжести“ словами и соответственным их размещением .

Приведенные рассуждения и примеры, однако, не могут научить композиции. Строго выработанных законов компо­ зиции не существует. Если бы существовали какие-либо точные законы или формулы, то не было бы того разно­ образия обложек, какое мц видим, преобладал бы шаблон, трафарет .

Если бы существовали совершенно точные законы ком­ позиции, то они были бы усложнены большим разнообра­ зием добавочных обстоятельств, вследствие чего самые за­ коны потеряли бы практическое значение .

Так, мы знаем, что оптическая середина не совпадает с геометрической серединой (при взгляде на страницу наме­ чаемый глазом центр приходится несколько выше истинного, геометрического центра страницы, определяемого точкой пересечения ее диагоналей). Параллельные линии кажутся непараллельными, если находятся в каком-то соотношении с рядом лежащими косо расположенными линиями. Различ­ ные соотношения таят в себе источники оптических обма­ нов, то более, то менее значительных. При простейших по­ строениях эти обманы зрения могут быть учтены, но при более сложных построениях „обманы зрения“ настолько усложняются, что сами становятся базой заострения ком­ позиционных чувствований .

Однако чувство равновесия можно развить. Начинаю­ щего можно направить по пути самостоятельного воспи­ тания глаза на тех лучших образцах, которые встречаются в повседневной работе. Чувство равновесия заложено в каждом, его нужно воспитать .

54 ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ

Несколько элементарных практических советов .

Начинающему мы порекомендуем при взгляде на свою работу (а по началу — на готовую чужую работу) фиксиро­ вать внимание на том месте обложки, титула, полосы и т. п., которое хотя бы в незначительной мере не удовлетворяет глаза, м е ш а е т ему, — и пробовать здесь добавить веса (при помощи подчеркивания или накладывания вырезанной откуда-либо более тяжелой строки) или уменьшить его (при помощи закрывания части строки сверху, снизу полосками белой бумаги). Уменьшение или увеличение веса строк в соответственных случаях может производиться и при помощи укорачивания или удлинения строк. Сопоставление того, что было, с тем, что получается, откроет глазу секрет .

Понятно, что одновременно с „весовыми“ операциями может потребоваться и передвигание строк, для чего сле­ дует разрезать оттиск, а для макета отдельные строки на­ писать на отдельных кусочках бумаги, — чтобы при передвигании их найти наилучшее, наиболее равновесное поло­ жение .

Макет можно делать при помощи расклейки строк соот­ ветствующих кеглей, вырезанных из корректур. Очень удобно также заказать в типографии набор (квадратов на б ши­ рины) тех нескольких шрифтов, которыми чаще всего поль­ зуются для обложек,1 во всех кеглях и отпечатать в нуж­ 1 Наиболее употребительными шрифтами для обложек в настоящее время являются шрифты рубленый (акцидент-гротеск), полужирный гро­ теск, жирный гротеск (он же цыган, каменный, газетный, дубовый—местные названия), а также латинский, академический, альдине, английский. В тех случаях, когда вся книга набирается латинской гарнитурой, для обложки в большинстве случаев применяют латинский шрифт, при академической гар­ нитуре — академический, при обыкновенной— альдине, английский, в осталь­ ных случаях, а часто и в любых — гротеск, как наиболее современный .

А К Ц И Д Е Н Т -гр о те ск ПОЛУЖИРНЫЙ гротеск ЖИРНЫЙ гротеск Что касается полужирного академического, то он избегается, как шрифт неудачный .

Понятно, что характер шрифта предопределяется в известной мере композицией обложки (которая в свою очередь предопределяется характе­ ром книги). Спокойному симметричному разрешению естественно отвечают шрифты антиква, рассчитанные на длительное восприятие (текст в книге);

композиция ударная, динамичная потребует шрифтов типа гротеск, рассчи­ танных на короткое, ударное впечатление .

РА ЗРЕШ ЕН И Е ПРЯМОУГОЛЬНИКА

ном количестве, чтобы макет мог быть точно расклеен на сетке, см. стр. 284 (можно, напр., набрать букву „н“ на 6 кв.) .

Плохо выполненные обложки отличаются тем главней­ шим недостатком, что они делаются без учета указанного момента композиции. Неправильным расположением линий и пятен, лишними или недостающими пятнами плоскость не намечается, но дезорганизуется или перегружается. В худ­ шем случае обложка компануется вне зависимости от дан­ ного прямоугольника, данного соотношения сторон, обложка живет вне зависимости от площади. Достаточно пересадить какую-то готовую обложку на прямоугольник иных раз­ меров, с иным соотношени­ ем сторон— на чужую пло­ щадь, чтобы убедиться в этом .

На рис. 17 представлена схема, в которой лишнее пятно (одно из нижних пяен на правом варианте) Рис 17 делает ее перегруженной .

Верхняя полоса и нижнее пятно в данном отвлеченном слу­ чае определяют плоскость; второе пятно, являясь излишним, делает схему вялой. (В этом утверждении имеется доля субъективности, но эта „субъективность“ получила право хождения. Так или иначе, этот пример представляется толь­ ко в качестве учебного.) Понятно, что в конкретном случае и другой нижний угол может быть занят каким-то пятном (строками и т. п.), но тогда оно должно быть как-то компенсировано (усилено, ослаблено) какими-то добавочными элементами; правильнее говоря, оно должно быть увязано с целым. Но тогда вся композиция, быть может, потребует перекомпановки (исходя из всех конкретных явлений случая) .

Если обычный набор в рамке в рядовых случаях распо­ лагается более или менее шаблонно, то для сколько-нибудь необычного набора следует и с к а т ь наилучшее наиболее равновесное положение в соотношении с прямоугольником бумаги. Это положение, как сказано, находится одновре­ менно с композицией отдельных элементов, с тяжестью (жирностью, кеглями) отдельных строк .

В соответствии со сказанным о разрешении прямоугольника

56 ПРИНЦИПЫ и ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ

макет обложки j должен строиться на точно вырезанном листе бумаги данного формата и данного цвета, ибо в об­ щей композиции участвуют также краски в качестве эле­ ментов „нагружающих“. Следовательно, те или иные строки нужно выписывать соответствующего цвета краской. Лучше всего макет обложки давать вместе с корешком и четвер­ той страницей, чтобы он давал совершенно ясное предста­ вление о будущей книге (рис. 18) .

На отдельные части, взамен покрытия краской (под­ кладки, фоны и т. п.), если в том есть необходимость, можно наклеивать куски бумаги соответствующего цвета. Это проще и в то же время дает более явственные результаты. Под рукой нужно иметь разноцветную бумагу. При макетирова­ нии переплетов с золотым тиснением следует иметь под рукой акварельную бронзу .

Остается добавить, что одних теоретических знаний вообще недостаточно. Необходимо еще одно существенное обстоятельство — необходимо овладеть формой, нужна прак­ тика ремесла. И чем содержательнее захочет сделать график свою работу, тем больше требуется владения формой, мате­ риалом .

Можно бы указать на большое число примеров, в кото­ рых самые лучшие задачи и порывы погашены неумением .

В наборе недавно вышедшей книги о борьбе за промфин­ план техником использовано все, что можно было исполь­ зовать, напр., лестничная форма, которая должна изобра­ жать движение и рост, в то же время набор получился хаотичным и беспокойным .

По-настоящему действенна лишь работа, производящая наилучшее художественное впечатление. Грубая или крича­ щая обложка вообще вызывает недоверие к книге. Мы не говорим уже о том, что недовольство формой может пе­ рейти в недовольство книгой .

Мы уже говорили о первенствующем значении содержа­ ния, характера и назначения книги .

Задача компанующего облож ку— не в том, чтобы найти одно формальное равновесие строк, линий и пятен, ибо перед ним поставлена не просто отвлеченная задача. Компанующий обложку имеет перед собой определенную тему, тип книги, слова, имеющие определенный порядок и смысл и связанные с этим соотношения различной значимости .

Каждое из этих явлений не может быть рассматриваемо в

РА ЗРЕШ ЕН И Е ПРЯМОУГОЛЬНИКА

отдельности. Явления эти переплетаются, проникают друг в друга, в результате чего получается некоторая мысль о рас­ положении строк; мысль об оформлении обложки в целом .

Это есть момент изобретения, момент угадывания обложки .

Обложка должна не только повествовать название книги и фамилию автора, она должна отражать характер, назначе­ ние и тип книги в целом. Даже набранная на чужом, непо­ нятном языке, она должна все же в известной мере говорить о содержании книги, о типе книги .

В качестве фасада облож­ ка, подобно архитектурному произведению, должна своим внешним видом обнаруживать внутренний смысл и назначе­ ние „здания“. Е сли театру нельзя придать наружный вид больницы, если одноэтажному внутри зданию нельзя придать двухэтажный фасад, то так же точно и книга требует функ­ циональной обложки. Форма должна выражать содержа­ ние. Функциональность дол­ жна проявляться в целом и в частях. Оба эти момента Рис. 18. Объемный макет обложки .

тесно связаны между собой,— (На хорошо вырисованном макете а огра­ иногда полезно бывает не помечать кеглей, общее рождает частное. Ло­ ничиться пометкой „натуральные размеры", что даст большую свободу творчеству на­ гическое соотношение текста борщика.) какой-то данной обложки тре­ бует подчеркивания определенных слов; с л е д о в а т е л ь н о, в с я к о н с т р у к ц и я не м о ж е т б ы т ь т а к о й, при к о ­ торой подчеркнут ыми о к а жу т с я в т о р о с т е п е н ­ ные с лов а .

Мало того, больница или театр должны быть так по­ строены, чтобы они отвечали данной социальной группе .

Театр в городе будет иметь иной вид, нежели театр в де­ ревне .

Следовательно, и при композиции обложки художник учитывает тот круг читателей, на который книга рассчи­ тана. Одно и то же произведение может быть выпущено в

58 ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ

различных изданиях, для разных читательских кругов, в каждом случае может потребоваться иная обложка .

Возникновение в сознании художника образа будущей обложки, как и оформления всей книги, является моментом глубоко творческим .

Хороший художник делает одну настоящую обложку и если представляет на выбор несколько, то, быть может, для того, чтобы предоставить заказчику видимость возможного выбора .

Для отыскания наилучшей композиции может быть мно­ го эскизов, ибо должна быть произведена работа, но основ­ ной руководящий мотив — один .

Общий тип обложки возникает в сознании компанующего лри прочтении или просмотре рукописи в ее структурной целостности,монолитности, и этой монолитности он должен неукоснительно следовать, если хочет получить положитель­ ные результаты .

При композиции обложки важно точно и ясно осознать поставленную цель и неуклонно к ней итти. Механичность в монтировке уведет с главного пути. Вся композиция должца содержать в себе ясную единую идею. Без этого получится случайное склеивание или нагромождение слу­ чайно, пришедших в голову элементов .

Настоящую увязанность и организованность получает обложка при построении ее на каком-то определенном акцентирующем „центре“. Этот центр может представлять собою точку или пятно, линию, рамку и т. п. Этим центром может быть некоторый связывающий стержень (диагональ и т. п.). Во всех случаях этот центр должен быть единым организующим началом, без которого обложка будет расллывчатой, неясной .

Все части, согласуясь между собой, должны быть под­ чинены главной и должны содействовать ее первенствую­ щему значению, тогда они автоматически поведут глаз к главному пятну .

Поэты говорят, что стихотворение рождается из одной строки. Из ритмически блеснувшей первой строки слагается стих. Так и из блеснувшей при изучении рукописи графи­ ческой идеи строится и целая книга, и обложка .

Страницы книги, соотношение их сторон и сторон полос и установка полос на страницах, строение заголовков и их расстановка, спуски, концевые полосы, переплет и все прочие

РА ЗРЕШ ЕН И Е ПРЯМОУГОЛЬНИКА

элементы книги, — все это является тем графическим мате­ риалом, из которого строится книга, как единая уравно­ вешенная система .

Действенное и целесообразное единство, идущее от целого к частному, но не наоборот, может вытекать из пра­ вильно поставленной задачи, являющейся функцией содер­ жания и назначения.' Каждый элемент выполняет частную функцию целого. Элементарные способы выявления харак­ тера и содержания книги и усили­ тели воздействия сводятся к выне­ сению наиболее типичных рисунков на обложку, к набору наиболее ха­ рактерных элементов (напр., фермы, краны и т. п. на обложках техниче­ ских книг); к изображению элемен­ тов, конкретно или ассоциативно на­ мекающих на содержание (рис. 19, обложка М. Кирнарского); на об­ щую настроенность книги. Рис, 20 представляет обложку (работы М .

Кирнарского), где содержание (и ди­ намика текста) переданы нескольки­ ми линиями и убывающими кеглями букв. Чем сильнее по квалификации читатель, которому адресуется книга, тем способы выявле­ ния содержания схематичнее. Отсюда преобладание рисо­ ванной и фотомонтажной обложки для крестьянских и ни­ зовых читательских масс .

При всех условиях обложка должна быть легко усвояе­ мой тем потребителем, к которому книга адресуется. По­ строения путанные, затрудняющие восприятие, не достигают цели, или прямо отталкивают .

Попутно с указанным, обложка агитирует красками (за­ жигающие краски, мрачные краски), также сопоставлением красок, исходя из того, что с различными цветами у нас связаны те или иные эмоции .

В последнее время часты обложки с вынесенными на них лозунгами, краткими, в несколько слов, ударными фор­ мулировками и т. п .

Все лучшие и наиболее действенные художественные средства, присущие данному случаю, могут быть призваны в качестве усилителей .

60 ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ

–  –  –

дукции. Забота об этом последнем обстоятельстве лежит не на последнем плане. Сознание новизны и неожиданности тесно связано с стремлением к познаванию, к исследованию объекта .

Современная обложка требует простоты и лаконично­ сти, но в то же время— изобретательности. Простота и ла­ коничность вытекают из всего комплекса окружающей обстановки, из темпа современности. Этим объясняется успех наборной обложки у нас. Усложненность дисгармо­ нирует с темпом. Для усложненного „нет времени“. Внеш­ ностью книга действует на психику. Привычное же лишено силы воздействия. Каждая книга, кроме того, живет своей жизнью .

Рамки настоящей книги не позволяют нам рассмотреть обложки в историческом разрезе. Сравнение старой и со­ временной обложки указывает на огромный сдвиг. Прежняя обложка преследовала или только элементарные служебные цели— „ярлык“ на книге для удобства ее непосредственного нахождения, или, попутно, декоративные цели. Современная обложка ставит задачей „дойти“ до потребителя .

Понятно, что книга, которую ищут, меньше нуждается в броскости или не нуждается в ней вовсе (узко специаль­ ная литература, научная и т. п.); книги же, которые сами принуждены „искать“, привлекать потребителя, напр., опре­ деленная группа художественной литературы, требуют осо­ бой заботы о привлекательности. Здесь привлекательность усиливается и улучшенными материалами .

4. ВЫЯВЛЕНИЕ МАТЕРИАЛА .

Каждая отрасль искусства имеет свои законы и сред­ ства для выполнения известного рода задач. Средства и возможности данного вида искусства определяются исполь­ зуемыми материалами .

Современные железо-бетонные сооружения строятся без украшений. Это диктуется не только вкусами строящих, но также и самим материалом — железо-бетоном, которому несвойственны определенного вида украшения. Украшатель­ ство здесь было бы насилием над материалом. Красота и мощь железо-бетона выявляется иными способами — фор­ мами и линиями .

Медь и дерево — различные материалы, и художник,-гравиПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ руя, по-разному к ним подойдет, штрихи в одном случае будут иными, нежели в другом. Медь дает возможность резать более тонкие штрихи, для дерева слишком тонкие штрихи будут непрактичными, нерациональными .

В наборной обложке гарт должен быть показан в свой* ственном ему виде. Гарт нельзя насиловать. Гартом нельзя „рисовать“. Здесь гарт непослушен. Гарт нельзя гнуть. Он требует простых форм. Кисть и гарт — два различных вида искусства .

Гарт имеет „вес“, прямоугольность, четкость. „Вес“ гарта предопределяет какую-то силу, крепость, солидность* Уже линия, даваемая острой (тонкой) линейкой более или менее чужда гарту. Гарт „начинается“, пожалуй, только с тупой в два пункта линейки. Недаром тонкие линейки де­ лаются медными, а если из гарта, то сразу же плющатся и погибают .

Наборная обложка требует простых форм, она должна быть набрана не более как в несколько часов. Иначе она непрактична, нерациональна. Обложки, которые выгоднее клишировать, нежели набирать, выпадают из сферы набор­ ных обложек .

Выявлен должен быть не только материал, которым пе­ чатают, но также материал, на котором печатают. Та или иная фактура бумаги потребует того или иного подбора шрифтов, кеглей. В одних случаях это будут тонкие шрифты, в других — более жирные. Темный цвет бумаги потребует усиленной жирности и соответственной краски, на светлой бумаге могут быть даны более светлые шрифты и более мелкие кегли .

На более хорошей обложечной бумаге мы чаще видим меньшее количество тискающих элементов. На особенно выигрышной бумаге мы часто видим почти полное отсут­ ствие набора — одна-две строки. На высокого качества пе­ реплетах мы видим более простые, лаконичные наборы, — перевес дается материалу,— хороший, дорогой, оригиналь­ ный материал может доминировать над набором .

Технологический эстетизм, имеющий место на Западе, нам чужд. Но мы говорим о том, что соответственно по­ добранный (заранее) материал должен быть учтен при ком­ позиции обложки или переплета .

Переплетный коленкор в общем не вполне хорошо при­ нимает краску, следовательно на коленкоре лучше не зло­ 6$

ЭЛЕМЕНТЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ

употреблять применением краски, и, во всяком случае, избегать больших фоновых участков краски. Достаточно вспомнить безобразные дореволюционные юношеские изда­ ния в коленкоровых переплетах, расцвеченные обилием кра­ сок, чтобы согласиться с этим. На коленкоре, особенна крупнозернистом непригоден (неудобочитаем) слишком мел­ кий тонкий шрифт (частая ошибка на корешках!) Нужно выявить и оживить материал коленкора,— отсюда блинтование коленкора. Коленкор хорошо принимает золото, эзерфоль; следовательно, эти материалы должны быть при­ менены к нему; эти материалы конструктивно связаны с ним, этими материалами он может быть показан в лучшем,, в свойственном ему виде .

Попутно скажем, что и самое построение и форма книги в целом обусловлена общим комплексом применяемых мате­ риалов, их взаимной функциональной слаженностью, соот­ ветствием с требованиями глаза и т. п. Отсюда консерва­ тизм в конструкции книги. До тех пор пока материалы, вернее, принцип соотношения элементов не будет изменен, до тех пор существующий (идущий от Гуттенберга) прин­ цип книги неприкосновенен. Отсюда же ближайшее наи­ лучшее украшение книги — доброкачественная бумага, до­ брокачественный шрифт и печать и элементарная линейная графика, вытекающая из существа конструкции .

5. ЭЛЕМЕНТЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ .

Своеобразная ограниченность и сдержанность свинцовой графики, предопределяемая прямоугольной формой литер, позволяет рассмотреть элементы наборной обложки и наи­ более часто применяемые в пределах каждого элемента приемы .

Анализ обложки приводит к усмотрению следующих ее главнейших элементов: 1) п р и е м ы с т р о к и, 2) п р и е м ы в п р е д е л а х г р у п п ы с т р о к, 3) л и н е е ч н ы е и ф о н о ­ в ы е приемы .

Мы остановим наше внимание главным образом на прие­ мах строки. Они дадут ориентировку в технико-графиче­ ских возможностях, предоставляемых типографским -мате­ риалом, дадут повод к технико-графическому чтению об­ ложки вообще и направят на путь анализа других элемен­ тов обложки .

64 ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ

Не ставя своей задачей исчерпать приемы, что было бы по существу невозможно, мы должны указать на то, что существующее число приемов, точнее — групп приемов, довольно ограничено. В поле нашего зрения не войдут построения по всякого рода сложным кривым или такие, при которых вообще насилуется типографский материал .

6. ПРИЕМЫ СТРОКИ .

Прежде всего обложка включает в себе строки. Набран­ ные, элементарно или усложненно, строки заключают в себе какой-то технико-графический прием. В данном случае мы имеем дело, так сказать, с первичным явлением обложки, находящимся в пределах строки или отдельных строк. Этот элемент обложки мы будем называть п р и е м о м с т р о к и .

Еще ранее этого мы должны были бы рассмотреть приемы в п р е д е л а х л и т е р ы, но поскольку в типограф­ ском деле литера является чем-то монолитным, неизменным, постольку приемы в пределах литеры не могут иметь места или играют ничтожную роль. Приемы литеры часто пере­ плетаются с приемами строки или группы строк .

О п р и е м а х л и т е р ы можно говорить только в тех случаях, когда отдельная буква набирается из линеек, бор­ дюра и т. п.

Напр.:

ПРИЕМЫ СТРОКИ

А Для набора букв в некоторых случаях применяют специальный мозаич­ ный бордюр .

Отдельные элементы набранной из линеек буквы могут печататься в две или несколько красок. В недавнем прошлом словолитнями изготовлялись особые виды шрифтов, печать которых производилась в две краски, напр., буквы теневые, скелет которых пе­ чатался второй краской .

Отметим, что в нужных случаях буква требуемого кегля (увеличенного) может быть получена при помощи клиширования с оттиска меньшего кегля .

Простейший п р и е м с т р о к и представ­ ляет собою обычный набор — все буквы од­ ного шрифта и одного кегля, нормально поставленные (строчные с прописными) прямые (или курсивные):

J Простейший прием строки.

Простейший | Столь же обычным является набор строки одними про­ писными:

j ПРИЕМ НАБОРА СТРОКИ ОДНИМИ ПРОПИСНЫМИ |

В качестве приема может быть также квалифицирован набор капителью с прописными. Набор капителью без про­ писных ничем не отличается от приема набора одними про­ писными .

Не усложненным, но подновленным является набор од­ ними строчными:

J евгений Онегин | В последнее время на страницах печати поднят вопрос об упразднении прописных букв совершенно. Некоторые иностранные газеты и журналы набираются или сплошь без прописных или без прописных в них наби­ раются рубрики. Для опыта и у нас отдельные номера журналов набира­ лись без прописных. Подобная реформа весьма заманчива в экономическом отношении: уменьшение типографского инвентаря, касс, уменьшение кла­ виатуры наборных и пишущих машин, ускорение работы наборщика, ма­ шинистки, экономия бумаги (выгода на толщине букв) и т. д. Особенно большое значение вопрос этот имеет в Германии, где печать пестрит про­ писными .

Не входя в обсуждение вопроса, отметим лишь, что прописные буквы в том виде, в котором они применяются у нас, облегчают чтение — и по Гессен. 5

66 ПРИНЦИПЫ II ПРИЕМЫ. НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ

самой сути (окончания фраз)1 и в графическом отношении/ Именно выда­ ющиеся над и под линией строчных букв придатки (особенно же придатки:

над линией) облегчают графическое восприятие слов. Таковы придатки у букв б, й. ф, д, р, у, ц, щ. Легче прочитать строку:

Русский алфавит, кверху, далекий, Бодлер нежели строку:

если оказывается, что количество При отказе от прописных букв последние должны быть в указанном смысле компенсированы .

При переходе на латиницу отказ от прописных букв облегчится, так как в латинском алфавите букв с придатками больше, нежели в русском (см. стр. 443) .

Отметим прием замены прописных букв увеличенными строчными. Таким, специально отлитым шрифтом печатался орган группы французских художников-дадаистов (примити­ вистов) .

Для примера приводим набор более крупного кегля ря­ дом с более мелким:

–  –  –

I рТ И Р АК В К подобному же типу относятся приемы сдваивания строк, применяемые в случаях, когда место (напр., в газет­ ных рекламах) позволяет набрать крупным шрифтом лишь часть текста:

I ГОСУДАРСТВЕННОЕ R T O T T, 7 f УННВЕРПОЧТ

В нижеприводимом примере, кроме приема сдваивания, имеется прием уменьшения кегля для части слова (опятьтаки за недостатком места):

–  –  –

Гнутый набор применяется в настоящее время редко — по сложности и конструктивной неоправданности. Для по­ лучения гнутого набора материал (шпоны) приходится вы­ гибать. Более сложные формы гнутого набора требуют выре­ зывания специальных деревянных шаблонов; просветы между буквами набиваются размоченной бумагой, иногда произво­ дится заливка гипсом .

Ниже приводится ряд приемов убывания и прибывания кеглей .

I роСТ Рост р° с т -РОСТ Рост. I

–  –  –

Сюда же может быть отнесен ряд вольных приемов, при которых отдельные буквы выводятся из линии, либо им даются иные кегли, иные рисунки и т. п .

ПРИЕМЫ СТРОКИ

–  –  –

Интересен прием примешивания букв, при котором как бы имитируется работа художника:

I ИНОСТРАННОЕ СЛОВО |

Смысл последнего приема заключается в стремлении пе­ редать и оживить цвет. Журнал „Вестник иностранной ли­ тературы“ (Гиз) применяет этот прием на обложке, титуле и для рубрик. Различные пропорции черного и белого, при­ надлежащего каждой данной букве, создают игру цвета .

Прием идет от деревянной гравюры (пятна), служит уси­ лению выразительности строки (контрасты). Поисками цвета можно объяснить приемы набора старинных титулов, где одновременно применялись различные более тонкие, более сильные, шатированные, теневые и другие шрифты .

Вариацией приведенного приема является набор отдель­ ных букв в строке жирным шрифтом среди светлых, при­ чем более жирные буквы пе­ чатаются иной краской, — жирность усиливается или выравнивается краской .

Упомянем о приеме осве­ тления строк, имеющем при­ менение, напр., на картах в качестве условного выделе­ ния (рис. 21). На нарисованной строке или на оттиске с на­ бора проводятся линии белилами. Т о ж е выборка: А Б ( А Б ) .

72 ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ

Если принять во внимание применение добавочной краски, то число рассмотренных приемов умножится. Большое число вариантов дает прием выворотки, особенно когда выворот­ ные буквы одновременно комбинируются с обычными .

Ниже (стр. 7 3 — 79) приведены некоторые образцы линеечных приемов в виде наборов корешков, выполненных М. Кирнарским в типографии „Пе­ чатный Двор“ (в Ленинграде) для изданий ?Государственного издательства .

Наборы эти предназначались не для печати, а для тиснения золотом (или краской) на коленкоре, для чего с оттиска делались цинковые или медные клише (перед клишированием мелкие дефекты оттиска подрабатываются тушью и белилами). Для подобного набора в типографии должны быть гартовые линейки; медными линейками выполнить такой набор затрудни­ тельно. Медные линейки не могут дать той точности и законченности, ка­ кая получается при гартовых линейках .

7. НЕКОТОРЫЕ ТЕХНИЧЕСКИЕ И ТЕХНИКО-ГРАФИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ

ОБЛОЖКИ .

–  –  –

2) П р и е м ц в е т н о й п о д к л а д к и. Цинковая плашка {пластинка сплошного фона) печатается цветной краской под шрифт, под штриховое или тоновое клише, под выво­ ротку и т. п. Подкладной фон обогащает печать .

Подкладки могут быть не только сплошными, но также линеечными (линейки с интервалами), сетчатыми и т. п .

Сплошные фоны наряду с линеечными дают игру красок .

Подкладной фон можно часто видеть под портретами .

В роскошных изданиях подкладной фон иногда дается под всеми рисунками. Подкладные фоны можно видеть также Рис. 23—24. Клише, снятые с одного и того же оригинала в пря­ мом и выворотном виде .

и под текстами (см., напр., богато исполненные прейс-куранты крупных трестов и т. п.) .

Особо следует сказать о подкладных фонах б е л о й к р а с к о й, отличающихся своеобразием и эффектностью .

Для достижения интенсивности белая краска иногда про­ гоняется дважды. Печатанием белой краской по уже отпе­ чатанной темной краске пользуются иногда в случаях, если выполнение иным способом не может обеспечить приводности второй краски (интересный, но мало применяемый прием) .

Следует сказать, что печатание по уже отпечатанному (накладывание краски на краску) дает в результате блеск — как бы лакировку. При больших площадях этот прием тре­ бует длительного просыхания (иногда более недели!) .

Отметим, что лакировка в точном значении этого приема достигается покрыванием отпечатанной обложки кроющим составом (напр., рисовым крахмалом и белым спиртовым лаком). (См. для образца лакированную рубашку на книге „Тысяча и одна ночь“, Академия, 1930,— лакировка выпол­ нена на фабрике Госзнак.) Такая лакировка не только укра­ шает, но также придает долговечность, предохраняет от пятен и т. п. Для этой цели лакируются, между прочим, школьные стенные географические карты, этикетки и т. п .

Наборные корешки .

76 ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ

Применение подкладки на обложках или на переплетах (в этом случае подкладка называется обычно „нашлепкой“) преследует не только обогащение, но и цели наиболее яр­ кого выявления на темной, черной, темносиней и т. п. под­ кладке более светлых строк; такой прием может оказаться совершенно необходимым, напр., при переплетном коленкоре коричневатого оттенка, на котором золотые буквы будут слепыми. Нашлепка служит как бы иллюминатором .

Понятно, что этот прием может иметь место и при лю­ бых раскрасках материала, нашлепки и строк. На опреде­ ленного типа темносерой бумаге черные строки будут сле­ пыми; если же дать светлую (кроющую) нашлепку, то чер­ ные строки резко проявятся .

Условно в качестве технического приема может быть рассматриваемо в сущности любое усиление или ослабле­ ние строки (или любого другого элемента обложки) при помощи изменения цвета печатной краски или цвета самой бумаги. Любая строка может быть повышена или понижена в силе при помощи печатания ее более сильной или, наобо­ рот, более мягкой краской, так же точно при помощи печа­ тания на более темной бумаге или на более светлой бумаге .

Цвет бумаги, цвет краски и жирность букв являются той технической системой средств,— находящихся в определен­ ном взаимном соотношении,— которыми располагает компанующий обложку .

3) П р и е м р е л ь е ф н ы х б у к в. При печатании на аме­ риканке с выворотного клише, в котором самые буквы не­ гативно углублены, можно на декеле произвести настолько высокую1 подклейку букв, что в результате буквы на от­ тиске окажутся выпуклыми. (См. для примера обложку Ру­ дольф Блауман „Под сенью смерти“. „Прибой“.) Бумага должна быть плотной, иначе будет рваться .

4) Ф о т о м о н т а ж представляет собою особую форму обложки, получившую у нас широкое развитие в послед­ ние годы. Обложка монтируется (расклеивается) из фото­ графий, оттисков, рисунков из данной книги (или из жур­ налов и т. п.) в сочетании со строками, линейками, пред­ варительно сделанными набором. Фоны, подкладки и т. п .

расклеиваются из кусков соответственного цвета бумаги .

Смонтированная таким способом обложка клишируется .

На фотомонтажных обложках можно видеть большое разнообразие технических приемов. Одновременно примеНаборные корешки .

78 ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ

няются комбинации из тона и штриха, полные или частич­ ные подкладные фоны под рисунками, дуплекс. Что ка­ сается рисунков, то часто они даются зараз в нескольких планах. Напр., на фоне толпы, даваемой в мелком мас­ штабе, помещаются крупные фигуры, силуэты, машины или их детали и т. п .

Отличаясь большой выразительностью, фотомонтаж осо­ бенно часто применяется на обложках массовых изданий .

Особым видом фотомонтажа является ф о т о п и с ь — ре­ зультат действия монтажа из предметов, строк, рисунков и т. п. на светочувствительную пластинку или бумагу без посредства негатива (подробно см. „Полиграфическое Про­ изводство“, № 1 за 1930 г., статья Н. Седельникова). Для образца фотописи приводим обложку Н. Седельникова „Кино завтра“, показательную в отношении достигнутой объемности и деталировки предметов; см. также обложку Н. Седельникова на книге В. Бучирин и Н. Ермолов „В помощь чертежнику-полиграфисту“, также работы худож­ ника Родченко (журнал „Даешь“ и др.). За гра­ ницей фотопись прини­ мает все большее рас­ пространение .

8. СПИНКА .

–  –  –

вид. Лицевая и задняя стороны не разобщены, четвертая страница не является неожиданно тусклой в сравнении с маркой лицевой. Архитектурность книги будет выявлена. Книга будет выведена из „плоскостного состояния“; будет подчерк­ нута ее объемность. Книга приобретает более законченный вид при небольших добавочных затратах .

–  –  –

На рис. 26 приведен образец наборной обложки, в ко­ торой лицевая сторона и спинка представляют собою еди­ ное целое .

9. ОТДЕЛЬНЫЕ СТРОКИ НА ОБЛОЖКЕ .

Ц е н а. С 1930 года большинством издательств цена книги печатается на л и ц е в о й с т о р о н е в в е р х н е м л е в о м у г л у. Это вызвано рядом соображений .

Верхняя половина книги является наиболее обозримой для покупателя, поставленные на витрине или на выставке в ряд книги для экономии места часто заходят одна за другую, и таким образом нижняя часть лицевой стороны обложки часто бывает закрыта. Цена ставится именно в левый верхний угол для удобства продавца, которому до­ статочно слегка выдвинуть вертикально стоящую книгу с полки, чтобы узнать ее цену .

Видеть большие композиционные затруднения для по­ добного включения цены в обложку — художественную или наборную — не приходится. В равном положении находятся

ОТДЕЛЬНЫЕ СТРОКИ НА ОБЛОЖКЕ 81

такие элементы обложки, как название издательства, место издания, год. В особых случаях, понятно, могут быть до­ пущены исключения; в целях композиционных цена может быть проставлена на лицевой стороне в левом нижнем углу .

Этого, впрочем, следует избегать, так как это может при­ вести к тому, что цену придется р а з ы с к и в а т ь .

Цена должна печататься достаточно четким шрифтом, чтобы легко было прочитать ее на некотором расстоянии .

Необходимо отметить тот большой недостаток, что на мно­ гих изданиях, особенно на переплетенных, цены проставля­ ются вообще слишком мелко и неразборчиво вследствие выбора для данной строки не основной, а второй краски, вследствие расплющивания при печати и т. п. Очевидно, компанующий обложку видит в цене нечто „унижающее“ книгу, нечто такое, что нужно упрятать. Это неправильный взгляд. Цена (стоимость) книги есть в некотором смысле композиционный элемент книги. Ни в какой другой сфере цена не играет столь особенной роли, как в книге. В дан­ ном случае цена может являться как бы сопутствующей „идеей“, в особенности цена доступная или дешёвая,*какой в общем отличается советская книга .

ИНСТРУКЦИЯ ГОСИЗДАТА ПО УСТАНОВКЕ ЦЕНЫ НА КНИГАХ .

Для упорядочения постановки цены на книгах, издаваемых Государ­ ственным Издательством, вводится следующий порядок:

1) Цена печатается на лицевой стороне обложки во всех случаях кроме роскошных изданий, когда цена проставляется на оборотной стороне .

2) Цена печатается также на корешке книг при объеме последних свьйне 12 листов .

3) При наличии печатной супер-обложки цена повторяется также и на ней (на первой полосе и корешке) .

4) П. 1, 2 и 3 относятся как к наборным, так и художественным облож­ кам, супер-обложкам, переплетам, трубкам и иным видам обложек .

5) Цена помещается: на обложке в левом верхнем углу в пределах прямоугольника, размером 5 X 3 см (ширина и высота), на корешке — внизу не выше 5 см от нижнего обреза .

6) Размер шрифта — не ниже кг. 10 на лицевой стороне обложки и не менее кг. 8 на корешке. Слово „цена“ опускается. Стоимость обозна­ чается цифрами, а не словами. Все элементы цены (включая стоимость пе­ реплета и буквенные условные обозначения) образуют одну группу. На­ правление строк предпочтительно горизонтальное .

7) Место для цены и формы группы должны выбираться с таким рас­ четом, чтобы не нарушалось художественное впечатление. Точно так же должна быть предусмотрена наиболее простая и дешевая техника полигра­ фического исполнения .

Гессен«

82 ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ

Г о д. Дата является естественной принадлежностью из­ дания. Издание без даты может иной раз быть даже непо­ нятным. Очень часто именно дата издания освещает тему .

Книгу без даты часто трудно бывает отыскать (в некото­ рых случаях книгу приходится отыскивать по библиогра­ фическим спискам данного года) .

Лучше всего ставить дату и на титуле и на обложке, на случай утраты, перемены того или другого. Если дата упоминается один раз, следует избегать установки ее на корешке, так как корешок прежде всего подвергается изна­ шиванию. Некоторые издательства ставят дату лишь на обо­ роте титула (нанр., Издательство Писателей в Ленинграде) .

С известного момента (обычно с 1 октября) в издатель­ ствах принято проставлять дату будущего года, предпола­ гая, что остающиеся три месяца уйдут на окончание изда­ ния и на распространение по периферии .

Исключением являются: все издания периодические, про­ ходящие по подписке на данный год (даже если они вы­ ходят в начале следующего года), издания, выпускаемые к определенной кампании еще в течение данного года (напр., к годовщине Октябрьской революции, антирелигиозные к Рождеству и т. п.) и, разумеется, те издания, у которых уже отпечатаны титульные листы (или обложки), датиро­ ванные еще текущим годом; необходимо тщательно сле­ дить за тем, чтобы год выпуска на обложке и на титуле был один и тот же .

10. ОБЛОЖКА ПРИ ПЕРЕИЗДАНИЯХ .

При повторении издания возникает вопрос об обновле­ нии обложки или об оставлении старой .

В данном вопросе уместно учитывать два момента: 1) воз­ действие обложкой на потребителя и 2) воздействие облож­ кой на продавца книги или библиотекаря, вернее, на книго­ распространяющий аппарат, играющий, вообще говоря, боль­ шую роль в деле продвижения книги .

Если исходить из воздействия на потребителя, то в ряде случаев следует отдать предпочтение неизменному повторе­ нию обложки первого издания. Если книга себя зарекомен­ довала и пользуется постоянным спросом (рентный тип из­ дания), то обновление или подновление обложки в иных случаях может оказаться даже вредным .

ИЗДАНИЯ БЕЗ ОБЛОЖЕК

Для воздействия на потребителя в данном случае по­ лезно использовать непрерывность действия. Непрерыв­ ность, единообразие психологически создают возрастание эффекта, которое в данном случае подобно действию еди­ нообразной рекламы, роль которой — в создании наиболее интенсивной волевой подготовленности потребителя. По­ вторность упрочняет ассоциацию .

Журналы, зарекомендованные учебники и т. п. естественно видеть в единообразной обложке. То же для всякого рода справочников, спутников, переиздающихся из года в год. В этом отношении полезно обратиться к некоторым западным изданием, единообразные обложки которых (журналы) или заголовки (газеты) насчитывают давность в десятки лет .

Полное единообразие часто также весьма важно для пе­ реизданий, протекающих на малом промежутке времени, напр., для брошюры по острому вопросу момента .

Для рядовых рентабельных случаев рассмотрение во­ проса об обложке с намеченной стороны вообще отпадает .

В таком случае каждое новое издание может быть одето в иную обложку, ради отыскания новых и лучших форм .

Кроме того, здесь йасто возникает необходимость в воз­ действии не столько на покупателя, сколько на продавца, которому книга преподносится как новинка, иначе она может не попасть на витрину, на видное место, не будет взята в магазин, не будет рекомендована, рецензирована и т. п .

В затронутом вопросе имеется, понятно, много градаций, которые необходимо усмотреть в каждом отдельном случае .

Как на один из простейших способов подновления об­ ложки следует указать на изменение красок или изменение цвета бумаги при сохранении самого рисунка или набора, способ экономный и в ряде случаев обладающий достоин­ ствами обоих положений: обложка осталась неизменной и в то же время подновлена.1

11. ИЗДАНИЯ БЕЗ ОБЛОЖЕК .

В основе — это прием листовки, проспекта и т. п., эко­ номически не выдерживающих обложки или не требующих обложки по сути .

Все же главное распространение этот прием получил особенно в последнее время в приложении к массовой м а л о ­ о б ъ е м н о й и многотиражной книге, где стоимость обПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ ложки ложилась бы слишком большим бременем на отно­ сительно низкую цену книги (агитационно-пропагандистские издания, популярные крестьянские брошюры, буквари и т. п.) .

Лучшими в этом смысле примерами являются брошюра тов .

Сталина „Головокружение от успехов“ и его же „Ответ товарищам колхозникам", прошедшие тиражами по несколько миллионов экземпляров .

Так как роль обложки при этом выполняют выходной листок и последний листок книги, то, разумеется, они вхо­ дят в общий счет страниц, печать „обложки“ и текста про­ изводится заодно. Так печатается большое количество мел­ ких массовых брошюр, большинство детских литографских книжек, каталоги и проч. В таких случаях выходному листку стараются придать вид настоящей обложки .

Прием этот вызывает иной раз необходимость в более высоком весе бумаги для всей брошюры в целом .

Уместным является прием сплошного фонирования пер­ вой и последней страниц, если печать производится в две краски, или прием выворотного клише сплошь, если пе­ чать производится в одну краску. Таким образом имити­ руется обложечная бумага (цвет) .

Уместно в подобных случаях усиливать и обогащать вид „обложки“ тискающими элементами — особо укрупнен­ ными шрифтами, украшениями и т. п .

12. СОЧЕТАНИЕ ЦВЕТОВ .

–  –  –

Если нужен зеленый цвет, смешивают синюю краску с жел­ той; чтобы получить фиолетовый цвет, смешивают красную

СОЧЕТАНИЕ ЦВЕТОВ

с синей; для оранжевой краски приходится смешивать крас­ ную с желтой. Таким образом мы получаем три составных цвета: зеленый, фиолетовый и оранжевый .

Каждый цвет можно взять в разных оттенках, т. е. раз­ жижить или сгустить его. Кроме того, составные цвета мо­ гут иметь разные оттенки в зависимости от того, какой краски взято больше: фиолетовый может быть красно-фио­ летовым или сине-фиолетовым .

На схеме указаны три составных краски, но, понятно, смешивать можно фиолетовый с оранжевым, фиолетовый с зеленым, зеленый с оранжевым, фиолетовый с желтым, все это — в различных пропорциях, в результате, чего получатся новые составные цвета .

Г а р м о н и ч е с к и м и называются такие сочетания цве­ тов, которые приятно действуют на глаз; в гармоническом сочетании ни один цвет не бросается в глаза ярче другого .

Если необходимо выделить краску, выявить существен­ ное, подчеркнуть, заставить броситься в глаза, то для этой цели берутся резкие или, как говорят, к о н т р а с т н ы е со­ четания красок.

Для нахождения контрастирующих цветов приводим табличку из двенадцати цветов:

1. Красный 7. Зеленый

2. Красно-оранжевый 8. Сине-зеленый 3; Оранжевый 9. Синий

4. Желто-оранжевый 10. Сине-фиолетовый

5. Желтый 11. Фиолетовый

6. Желто-зеленый 12. Красно-фиолетовый В этой табличке контрастирующие цвета расположены рядами: первый контрастирующий ряд — цвета 1 и 7 (крас­ ный и зеленый); второй ряд — 2 и 8 (красно-оранжевый и сине-зеленый) и т. д .

–  –  –

1) Краски предпочтительно брать чистые фабричные, чтобы не приходилось смешивать в типографии. Это удоб­ нее с производственной стороны и дает наиболее надежные результаты .

2) При двух красках одну из них следует брать явно более сильную в сравнении с другой. При равной силе краски спорят—результат может оказаться неудачным. Для

86 ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ НАБОРНОЙ ОБЛОЖКИ

надписей (названий книг и т. п.) следует брать более силь­ ную краску .

3) При назначении двух или более красок нужно не за­ бывать о том, чтобы краски были действительно использо­ ваны. На обложках довольно часто можно видеть вторую краску, поданную так, что второй прокат в машине совсем не оправдан (см. книгу К. В. Ползиковой-Рубец „Петро­ павловская крепость“. Гиз. 1927. Обложка напечатана в две краски, которые лишь при большом напряжении можно отличить одну от другой) .

4) Для бумаги данного оттенка наиболее надежно вы­ бирать близкую по тону краску. Напр., обложка печатается на прессшпане рыжеватого оттенка,— вполне надежные ре­ зультаты получатся при назначении печати темнокоричне­ вой краской; при серой с голубоватым отливом бумаге — темносиняя краска и т. д .

Хорошие комбинации дают „малые интервалы“ (Б р ю к к е ) как в том случае, когда цвета близки по тону, так и тогда, когда мы имеем близкие ступени по светлоте одного и того же цветного тона и т. п. Приятное дей­ ствие обусловлено здесь тем, что при столь близком соседстве мы ощу­ щаем объединяющее цвета е д и н с т в о ; кроме того мы привыкли видеть в природе совместное существование подобных малых интервалов из раз­ личных цветных тонов на освещенных и затененных частях одной и той же поверхности .

Эти „малые интервалы“ для различных цветов имеют различную про­ тяженность, но всегда наступает момент, когда интервал делается слишком велик, и впечатление становится неприятным. Мы уже не ощущаем тогда объединяющего е д и н с т в а, в то время как, с другой стороны, и р а з ­ л и ч и е еще недостаточно велико. Если интервал — расстояние между двумя рассматриваемыми цветами — делается еще б о л ь ш е, то снова воз­ никает х о р о ш о действующее сочетание, так как тогда уже различие делается явственно выраженным. Идя дальше мы приближаемся, наконец, к д о п о л н и т е л ь н ы м цветам .

Гармоническое действие двух рядом 'Поставленных дополнительных цве­ тов физиологически можно объяснить тем, что в этом случае оба цвета из-за контраста взаимно усиливают друг друга. (Л. Р и х т е р. „Основы учения о цветах“. Гиз. 1927) .

5) При выборе красок для переплета наиболее надежно связывать краски с цветом материалов. Напр., обложка для переплета отпечатана на белой бумаге в две краски — жел­ той и черной. Тогда простейшие комбинации могут быть следующие: а) коленкор для корешка желтый, тиснение на корешке черным, б) коленкор черный, тиснение на корешке золотом или желтой краской, в) коленкор черный, тисне­ ние белой краской. Понятно, что подбор не может быть

СОЧЕТАНИЕ ЦВЕТОВ

произведен механически даже для сочетаний „проверенных“ .

Существенное значение имеют „порции“ красок; кроме того в сочетаниях краски не рассматриваются отдельно, а в целом, структурно .

6) Следует обращать внимание на кроющую способность краски: если краска к р о ю щ а я, то бумага будет играть лишь роль фона. Если же краска п р о з р а ч н а, то цвет бумаги, просвечивая сквозь слой краски, соответственным образом войдет в комбинацию цветов. Прозрачность краски должна быть учтена и соответственным образом использо­ вана при компановке обложки .

При подборе красок наиболее правильный путь — сопо­ ставление их. Акварелью нужно сделать мазки большей или меньшей силы данного оттенка или вырезать подходя­ щие оттиски из того, что есть под рукой и искать глазом, прикладывая к данной бумаге. Глаз же к этому нужно не­ уклонно приучать, проверяя результаты .

Эти советы даны для начинающих (как, впрочем, и ряд других в этой книге). Краски — слишком широкая и слиш­ ком действенная область, чтобы к ним можно было подхо­ дить столь узко .

Содержание и назначение книги и родившаяся из содер­ жания и назначения композиция предуказывает подбор кра­ сок. В широком масштабе подбор красок предуказывает эпоха. Нашему времени — времени движения многомиллион­ ных масс и широко развитой общественности отвечают цвета яркие, бодрые. Каждая эпоха,— говорит Фриче („Со­ циология искусства“),— имеет свою красочную гамму. Класс крепкий, здоровый естественно предпочитает такие краски, которые действуют на психику повышающим образом, т. е .

краски яркие, шумные, светлые .

ГЛАВА ПЯТАЯ .

ТИТУЛ .

Основные вопросы разрешения титула и обложки сходны .

Поэтому многое из того, что будет сказано о титуле, отно­ сится и к обложке. Однако, назначения титула и обложки различны. Главнейшая задача обложки, кроме того, что она прикрывает и предохраняет книгу и скрепляет в единое целое, заключается в интенсивной формулировке книги, в передаче содержания книги кратчайшим путем (отсюда графические выявления темы, вынесение рисунков на об­ ложку, отсюда минимальное количество строк на обложке, меньшее, нежели на титуле); вторая задача обложки заклю­ чается в привлечении читателя (отсюда красочность и брос­ кость обложки — для определенных групп книг) .

Заметим, что не всякая книга требует соблюдения этих условий. Мы видим книги, в которых обложка и титул ни­ чем или почти ничем не отличаются друг от друга (напр., строгая книга для определенного узкого круга читателей) .

Основным моментом композиции титула является нахо­ ждение наиболее ударного, наиболее существенного с ло­ гической стороны места, иначе говоря, — нахождение л ог и ч е с к о г о ц е н т р а титула. Наиболее существенными местами в тексте титула являются либо название книги, либо фамилия автора .

В большинстве случаев логическим центром является название книги, которому и придается наиболее видное по­ ложение, наиболее крупный шрифт. В иных случаях, — для примера возьмем „Собрание сочинений В. И. Ленина“ или „Собрание сочинений Льва Толстого“, — фамилия автора может доминировать над названием и, следовательно, ло­ гическим центром будет фамилия, которая уже сама говорит о содержании .

В некоторых случаях название книги и фамилия автора могут быть оценены как равнозначные. В иных случаях в ТИТУЛ титуле может доминировать шапка, серийная или иная .

Иногда — номер или дата выхода (журналы и т. п.). Отыска­ ние логического центра есть вопрос логики данного случая .

Переходя к отысканию к о м п о з и ц и о н н о г о ц е н т р а титула (к ударному в графическом смысле месту, к глав­ ному пятну), мы естественно обнаружим, что логический центр, должен совпадать с центром композиционным: наи­ более важному в логическом смысле нужно предоставить доминирующее место в композиции. Наиболее важное должно концентрировать взгляд, все остальное должно быть подчи­ нено главному .

Где же должно находиться на титуле главное пятно?

Верх полосы является наиболее видной, наиболее выиг­ рышной частью. На него прежде всего падает взгляд. Сле­ довательно, в верхней части должен быть определен центр композиции, центр тяжести титула. О т в е р х а, н у ж н о и с х о д и т ь. Такова логика большинства титулов. В плане учебном мы будем говорить о рядовых случаях .

В немецких титулах, где название книги в противовес нашим титулам в большинстве случаев ставится сверху (над фамилией), задача разрешения композиции, вообще говоря, проще. Проще задача разрешается потому, что вместе с тем упрощается разрешение прямоугольника .

В редких случаях и у нас титула строятся по немецкому типу. Отметим, что установка фамилии под названием книги в наших изданиях чаще всего отмечает не вполне ориги­ нальное или самостоятельное авторство (компиляция, сбор­ ник и т. п.). В последнее время эта традиция, впрочем, все чаще нарушается, в особенности на обложках .

Как мы упоминали, с давних времен у типографщиков существовало правило задавать на титуле хотя бы одну строку, равную ширине набора. С другой стороны, высота титула равняется высоте полосы (не считая колонцифры и пробельной строки.)1 Не трудно догадаться о первооснове 1 Многие наборщики и по сие время набирают титула на полный, с учетом нижней колонцифры, формат, что придает титулу ненормально удли­ ненный вид, особенно неприятно обнаруживаемый глазом при переходе к следующим за титулом текстовым полосам, в видимый прямоугольник которых не входит колонцифра. Такая совершенно неправильная длина ти­ тула приводит еще и к тому досадному положению, что титул оказывается сильно приспущенным, так как при обкладке формы головка для всех по­ лос является величиной постоянной .

90 ТИТУЛ этого правила. Прямоугольник титула должен равняться прямоугольнику полосы текста. Титул должен намечать этот прямоугольник. Титульная страница должна показать тот же прямоугольник, который вслед за титулом представится глазу на следующих страницах книги, иначе последние ока­ жутся неожиданными, выбивающими из ритма. Титул уже

•совсем близко стоит к самой книге, к тексту, и совершенно Рис. 27. Заставки (и заголовок), восполняющие прямоугольники начальных полос .

•естественно, что разрешение его должно быть близко к разрешению текстовых полос. Отсюда же и необходимая простота в композиции титула. Функции титула менее зна­ чительны, нежели функции обложки. Предшествующая ти­ тулу обложка уже выполнила передачу содержания книги .

Для разрешения титульной задачи в нашем распоряже­ нии имеются строки. В большинстве случаев это только строки. В титуле не должно быть ничего лишнего. Даже линейки могут быть употреблены только в случае действи­ тельной надобности, напр.: если линейками что-то подчер­ кивается, если они служат какой-то определенной цели — связывают, восполняют, динамизируют и т. п .

Современный титул лаконичен, в большинстве случаев он состоит из нескольких строк. В рядовых случаях наиболее частыми являются „геометрические“ построения титула, или же титул в целом представляет собою более или менее плав­ ную фигуру .

ТИТУЛ Приведем несколько наиболее часто встречающихся схем титулов. На схемах более жирной чертой показан централь­ ный элемент титула. Простейший способ разрешения титуль­ ной задачи сводится к набору верхней и нижней строк на

–  –  –

полный формат (схемы 1). Еще легче задача разрешается при трех строках на полный формат (схема Г) .

Отвлеченно говоря, схема Г является наиболее совер­ шенной при максимальной простоте. Она дает четкий и ясный прямоугольник. Средняя полная строка как бы заме­ няет боковые стороны прямоугольника .

–  –  –

Отметим, что еще проще прямоугольник может быть разрешен при помощи рамки на титуле (как и на обложке);

рамка на титуле, впрочем, очень часто свидетельствует о беспомощности. Рамка, во всяком случае, более уместна на 92 ТИТУЛ малых форматах, ибо рамка о г р а н и ч и в а е т, уменьшает .

На большом формате рамка обычно выглядит противоречиво .

Схема 1 может быть легко и многообразно варьирована, если оставлять форматные верхнюю и нижнюю строки нетро

–  –  –

нутыми. Центральная группа строк может быть переста­ влена, в сущности, в любое место площади, заключающейся между верхними и нижними строками, см., напр., схему Іа, Мы видим, что, задавшись какой-то отвлеченной графи­ ческой системой, легко можно ее варьировать. Понятно, что в каждом случае система должна быть уравновешена и си

–  –  –

лой и размерами строк, о чем было сказано в главе об об­ ложке .

Следующая схема (схема 2) имеет также две равные строки, но одна из них стоит не сверху. Прямоугольник ТИТУЛ

–  –  –

нии) встречается схема с полной строкой внизу (схема 5) .

На наших титулах по условиям расположения строк (фа­ милия над названием книги) наиболее распространенной является схема с форматной строкой посредине (схема 6) .

Описанными схемами, понятно, не исчерпываются по­ строения титулов, но в них может быть уложен любой элементарный титул. Разумеется, как и на обложке, прямо­ угольник титула может быть разрешен и более сложно. В элементарных случаях выбор той или иной из описанных схем обусловливается содержанием и характерсш книги, размерами и порядком следования строк. Подчеркнутость той или иной схемы может выражать тип книги вообще .

Схема 7 представляет собой довольно частый в послед­ нее время вариант, при котором форматная строка как бы разрезана и смещена .

Приведенные схемы являются тем учебным материалом^ через который начинающий должен как-то пройти, чтобы овладеть техникой в самом узком значении этого понятия — техникой оперирования отвлеченными строками, техникой назначения кеглей при титульном наборе, но не созданием титулов. Именно эти схемы и эти образцы взяты нами не как образцы „идеальных“ титулов, а как материал, наибо­ лее удобный для преподавания .

НИЖ ЕГОРО ДСКАЯ

АССОЦИАЦИЯ

П РО ЛЕТАРСКИХ

ПИСАТЕЛЕЙ

• БО Р. БЯЛИК

• НИЛ Б И Р Ю К О В

• Б. Д ЬЯ К О В

• ФЕД. Ж И Ж Е Н К О В

• В. З А Б О Л О Т С К И Й

• Б. Л И Л ЬН И К

• КОНСТ. ПОЗД Н ЯЕВ

• МИХ Ш ЕСТЕРИКОВ

–  –  –

ТЕМ Ы БО Р. ВОЛ И Н А

СБОРНИК СТИ Х О В

ПОД Р Е Д А К Ц И Е Й

БОР. ВОЛ И Н А, БОР. Р Ю Р И К О В А, МИХ. Ш Е С Т Е Р И К О В А

• ГО СУД АРСТВЕН Н О Е И ЗД А ТЕЛ Ь С ТВ О В

НИ Ж ЕГОРО ДСКОЕ

К Р А Е В О Е О Т Д ЕЛ Е Н И Е

ТИТУЛ Тот, кто будет исходить от какой бы то ни было схемы, никогда не создаст хорошего титула. Тема не может быть уложена в определенную схему. Только исходя от содер­ жания и всех сопутствующих содержанию элементов (назна­ чение, тип книги и т. д.), можно притти к нужным резуль­ татам. Тогда все станет на свое место, и даже пропорции и равновесие придут как бы сами собой .

Схем имеется огромное количество. Столь же большое количество имеется плохих титулов, наряду с прекрасными титулами, набранными по одной и той же схеме .

Приведенные схемы — „геометрия“. Творческий титул не укладывается вообще ни в какие схемы. Форма приводи­ мого для образца удачно выполненного разворотного титула „Ударные темы“ (Нижполиграф) органически слита с содер­ жанием. Во всей конструкции вылилась настроенность со­ временности. И в этом особенное достоинство приводимого образца .

Титул „Человек бежит по снегу“ (М. Кирнарского) не укладывается ни в какие типографские каноны, однако, связанный с содержанием, зрительно и почти ощутимо пе­ редавая движение по снегу, он не будет оспариваться со стороны „канонов“ .

Отметим основные, наибо­ лее распространенные типы ти­ тулов со стороны композиции в целом .

1) С и м м е т р и ч н ы е т и ­ т у л а, для которых характер­ на центральная ось симметрии (см., напр., схему 1, 2 и др.) .

2) Б л о ч н ы е т и т у л а с выравненными группами строк;

отдельные группы строк могут смещаться относительно оси симметрии или иной оси (схе­ ма 1 а). При титуле, пред­ ставляющем одну выравнен­ ную группу строк (схема Г ), доминирующей будет не цен­ тральная ось симметрии, а ли­ нии, ограничивающие группу .

96 ТИТУЛ

3) Н а б о р „ ф л а г о м “ (схема 2а). Доминирующая линия (крайняя левая вертикаль) „прикреплена“ к корешку .

Комбинации из перечисленных и иных форм умножают типы титулов .

Приводимый на этой странице титул „Ремонт автомо­ билей“ представляет собою пример логического осевого расположения текста. Отметим, что верхний и нижний ранты в данной композиции излишни .

Титул „100 шашечных этюдов“ (работы Н. Седельникова) представляет собою пример новых форм набора титулов .

ГЛАВА ШЕСТАЯ .

ОБНОВЛЕННЫЕ ФОРМЫ ПЕЧАТИ .

В настоящей главе излагаются в сжатом виде наиболее конкретные и наиболее интересные для книжного работника положения конструктивизма, даваемые немецким художни­ ком Чихольдом (Jan Tschichold) в его книге „Die neue Typographie“ (точный перевод — Н о в а я Т и п о г р а ф и я, т. е. о б н о в л е н н а я типография, — обновленное оформле­ ние печатного произведения) .

Чихольд первый обобщил и придал конкретное содержа­ ние всем тем вопросам, которые вставали перед полиграфией .

В основе своей высказываемые Чихольдом мысли не новы, истоки их лежат в архитектуре, которая первой стала на путь конструктивизма .

Именно в архитектуре и во всем том, что имеет отно­ шение к построению предметов, было прежде всего и со всей ясностью понято, что форма не является чем-то само­ довлеющим, но вытекает из функций — целей и назначения — употребляемого материала .

Теорий искусства существовало и существует много. Каждый более или менее крупный философ, как говорит Хигер,1 считал своей обязанностью создать свою эстетику, разъяснить по-своему искусство .

Однако именно потому, что „разъясняли“ искусство философы, — про­ должает он, — ими не только ничего в искусстве разъяснено не было, а, наоборот, была создана путаница понятий, определений и характеристик .

Подходя к искусству абстрактно, вне связи его с общественной жизнью, анализируя „искусство вообще“ с точки зрения всевозможных „всечелове­ ческих истин“, они, естественно, ничего специфического для искусства увидеть не могли. И каждая философская эстетическая теория безболез­ ненно.сменялась, вместе с изменением производственно-общественных от­ ношений, новой теорией, не находя почти никакого отражения в художе­ ственном творчестве новой фазы общественного развития .

Общая черта всех этих умозрительных эстетических теорий сводится к попытке разработать нормы прекрасного, создать какой-то абсолютный „критерий красоты“, который можно было бы применять к оценке искус­ ства любой культурно-исторической обстановки, в любую эпоху .

1 Журнал СА, № 5, 1929. Ге с с - h.98 ОБНОВЛЕННЫЕ ФОРМЫ ПЕЧАТИ

Нечего и говорить, что наше, основанное на материалистической базе* понимание сущности и целей искусства бесконечно далеко от такого метафи­ зического его истолкования и такого к нему подхода. Мы меньше всего склонны искать элементы и принципы „вечно прекрасного“ в бесконечной исторической смене художественных формообразований. Для нас совершенно очевидно, что на всех суждениях и действиях человека, в том числе и художественных, лежит печать о т н о с и т е л ь н о й ц е н н о с т и, вытекаю­ щей из принадлежности человека к тому или иному социальному классу, из неразрывной связи его с окружающей социальной средой, с ее хозяй­ ственно-техническими, идеологическими и эмоциональными запросами. И ценность тех или иных результатов художественной деятельности можно взвешивать только помощью суждений, выведенных из с в о е о б р а з и я данной культурно-исторической ступени и господствовавших в ней произ­ водственных отношений .

Чихольд первый подошел к печати и как инженер, и как художник-конструктор .

В предисловии к своей книге Чихольд отмечает, что его книга не является книгой канонов. Ее задача — разбудить самосознание и внести творческий элемент в работу. Меха­ ническое пользование указаниями приведет к непониманиюи новым ошибкам. По мысли Чихольда, форма обновлен­ ной печати в смысле чистоты, ясности, целеустремленности является духовным выражением современного коллективи­ стического мировоззрения в противоположность индивиду­ алистическому .

1. ОСНОВНАЯ УСТАНОВКА .

Современному человеку приходится прочитывать массу печатных произведений в виде книг, журналов, газет, пла­ катов, реклам и т. п. Обилие печатной продукции принуж­ дает к изменению ее формы, ибо нужна максимальная эко­ номия сил в процессе чтения. Мы уже больше не читаем строку за строкой, мы стремимся, прежде всего, охватить все целиком, и уже потом, если интерес к содержанию воз­ бужден^ переходим к детальному ознакомлению .

Прежний читатель не чувствовал недостатка во времени,, он мог спокойно читать строку за строкой, поэтому преж­ няя печать меньше беспокоилась о целесообразности формы, уделяя больше внимания так называемой красоте. Стимулом для возбуждения интереса к печатному произведению слу­ жили чисто эстетические моменты .

Только в наше время по-настоящему подошли к пони- * манию существа формы, к пониманию того, что форма не является чем-то самостоятельным, но вытекает из функций

ЯСНОСТЬ КАК ОСНОВНАЯ СУЩНОСТЬ ОБНОВЛЕННОЙ ПЕЧАТИ

.конструкции, из целей и назначения употребляемого мате­ риала. „Форма“ аэроплана, автомобиля, парохода является не чем иным, как точным' и экономным выражением их функций .

Технические формы, следуя законам природы, естественно стремятся к наивысшей ясности и чистоте. Так, произведе­ ния архитектуры постепенно освобождаются от орнаментики .

Они развивают свои формы исключительно из назначения — не от внешнего к внутреннего, но от внутреннего к внеш­ нему .

То же происходит и должно происходить с печатью .

Наше время, с его совершенно новыми задачами, с его высокоразвитой техникой, уже само по себе вынуждает к поискам новых форм .

2. ЯСНОСТЬ КАК ОСНОВНАЯ СУЩНОСТЬ ОБНОВЛЕННОЙ ПЕЧАТИ .

На первом месте должна быть поставлена ясность .

При прежнем оформлении построение каждой отдельной группы строк подчиняется принципу группировки „по сред­ ней оси“, принципу, по мнению Чихольда, логически не­ правильному. В качестве искусственного позвоночника тя­ нется средняя ось, давая ложное впечатление от самого со­ держания, которое приносится в жертву „красивой“ группи­ ровке строк. Текст расчленяется так, как если бы в середине строк были особые точки приложения сил, точек же этих в действительности не имеется .

Пристрастие к орнаментальным шрифтам и к „украше­ ниям“ с помощью чуждых придатков в виде орнаментов не сможет создать той чистой формы, какая нужна современ­ ности .

Современное оформление должно пытаться в о с п р о и з в о д и т ь ф о р м ы, и с х о д я из ц е л е в о г о н а з н а ч е н и я т е к с т а. Содержанию должно быть придано прямое и ясное выражение. Форма должна вытекать из функций, форма должна быть функциональной .

Каждая часть текста должна получить ясное, присущее ей выражение с помощью разной величины и жирности шрифта, порядка следования отдельных частей текста, при­ менения красок в целях выделения и т. п .

Мы читаем сверху вниз — с верхнего левого угла к ниж­ нему правому, таково направление взора. Но это. лишь в 100 ОБНОВЛЕННЫЕ ФОРМЫ ПЕЧАТИ общем виде устанавливает положение. Известно, что многие печатные вещи мы воспринимаем ступенеобразно: сперва наиболее выделенные слова, причем они не всегда будут вначале, а затем, — если данное произведение вообще чи­ тается дальше, — остальные группы, по степени их выделен­ ное™ .

Эти психо-физиологические основы мы должны учиты­ вать при оформлении печатного произведения. Мы должны в высшей степени вдумчиво изучить, как печатное произве­ дение читается и как его должны читать .

В своей книге Чихольд останавливается на ряде ошибок, часто встречающихся у тех, кто, без достаточного понима­ ния идеи нового оформления, механически перенимает наи­ более бросающиеся в глаза формы — круги, треугольники, „балки“ в виде жирных линеек и т. п. — для применения их взамен. прежнего орнамента .

Элементы геометрической формы, в которые мы хотели бы перевести вообще всякую форму (отсюда и черный кру­ жок вместо звездочки в качестве знака выноски для под­ строчных примечаний — см. стр. 112), — говорит Чихольд,— если уж они применяются, должны выполнять какое-либо функциональное назначение — оттенять отдельные слова или группы слов, или же применение их должно быть обусло­ влено гармоничным сочетанием с формой в целом. Вместо этого встречается случайное, необоснованное, ложно-кон­ структивное оформление, в корне противоречащее самой сущности нового оформления .

Сущность же нового оформления, как сказано, заклю­ чается в ясности, выразительности, помогающей читателю наиболее легко и быстро воспринимать печать. Правильно выполненная конструкция не терпит ничего лишнего. Каж­ дый элехмент несет какую-то вполне определенную работу, определенную функцию. Форма не должна и не может быть случайной. Случайные и необоснованные материалы и эле­ менты дадут необоснованную форму .

Ниже приводится пример, показывающий, насколько должен быть про­ думан набор (расположение строк, кегли), чтобы он получил возможно луч­ шую ясность .

З а д а н и е. В последнее время некоторые объемистые издания выпу­ скаются Государственным издательством в ы п у с к а м и (без обложек, по 5 — 8 листов в выпуске, шитво в тачку). На первой (титульной) странице первого выпуска вверху в левом углу проставляется цена всей книги. Тре­ буется сконструировать стандартный вид набора цены для всех книг, вы­

НЕСИММЕТРИЧНАЯ ФОРМА — ФОРМА СОВРЕМЕННОСТИ

–  –  –

чающего нашему собственному движению и движению со­ временной жизни .

Проникновение в типографию асимметричных форм взамен симметричного покоя символизирует изменения всех форм нашей жизни. Это движение не должно, однако, перехо­ дить в хаос и беспокойство .

Несимметричные формы могут иметь безграничное число вариаций, и, следовательно, новое течение стоит в полном контакте с многогранностью современной жизни в противо­ вес нехитрой группировке „по средней оси“ .

На стр. 106 и 107 приведен пример старой и новой форм набора. (При­ мер из Чихольда с видоизменением текста.) Группирование по средней оси (первый вариант), даже там, где это, очевидно, бессмысленно. Нецелесообраз­ ность формы затрудняет восприятие. Рамка давит на набор .

Застывшие строки старой формы приведены в движение во втором варианте (стр. 107). Целесообразное расположение текстов облегчает вос­ приятие. Действуют контрасты шрифтов и светов. Большое П фиксирует взгляд. (Заметьте, как несущественна „красота“ шрифта, — говорит Чихольд.)

4. ПРОТИВ ОРНАМЕНТА, ПРОТИВ ВСЕГО ЛИШНЕГО В ПЕЧАТИ .

Требование ясности ставит вопрос о путях к ясности .

Уже отбрасывание всего лишнего является шагом вперед .

Ф у н к ц и о н а л ь н о е (действенное) оформление должно освободить от многовекового господства орнамента .

Применение орнамента независимо от стиля и качества является отзвуком детскости и примитива. Орнаментом слиш­ ком удобно, слишком просто прикрыть недостатки оформ­ ления. Известный архитектор Лоос писал: „Чем менее куль­ турен народ, тем расточительнее он в своих орнаментах .

Индеец покрывает каждый предмет орнаментами вдоль и поперек. Это свидетельствует о низкой ступени развития индейца. Индеец говорит: эта женщина красива, потому что она носит золотые кольца в носу и ушах. Человек более высокой культуры говорит: эта женщина красива, потому что она не носит колец в носу и в ушах. Искать красоту только в форме, не ставя ее в зависимость от украшений,— таково стремление человечества“ .

5. КОНТРАСТ КЕГЛЕЙ .

Но одного отбрасывания орнамента еще недостаточно для получения действительно целесообразных форм .

Сущность всякой формы яснее всего выступает из кон­ КРАСКА трастов. Мы не воспринимали бы по-настоящему дня, если бы не существовало ночи. Возможности в отношении сопо­ ставлений в печати весьма велики. Так, сопоставления: боль­ шой — малый, светлый — темный, горизонтальный — верти­ кальный, прямоугольный — круглый, плоскостной — рельеф­ ный, замкнутый — свободный, представляют огромные воз­ можности для воздействия на взор читателя .

Большая разница в кеглях более действенна, нежели малая. Чем более близки по размерам применяемые кегли шрифтов, тем слабее получаемое впечатление .

Однако ограничение числом кеглей (три — пять) следует рекомендовать. Это упростит и работу наборщика. Разу­ меется, контрасты в величине кеглей должны быть осмы­ сленны .

6. АКТИВНАЯ РОЛЬ БУМАГИ .

Несимметричность формы ведет к тому, что более ак­ тивно выявляется белый фон бумаги. Типичный для преж­ него оформления книжный титул являет собой черную форму па пассивном, недейственном фоне бумаги. Асимметрия нахо­ дится в другом соотношении к нему: ф о н б у м а г и д е й ­ с т в у е т к а к с о с т а в н о й э л е м е н т ф о р м ы. Совре­ менное оформление использует возможности прежнего „зад­ него плана“ и квалифицирует белые просветы бумаги, как равнозначащие черным шрифтовым и плоскостным фор­ мам составные элементы. Сильное впечатление от многих образцов нового оформления основано именно на приме­ нении больших белых пятен. Белое действует интенсивнее серого или черного .

Но нельзя заранее установить белые пятна и втискивать в них текст. Точно так же нельзя думать, что белые пятна важнее текста .

Стремление к наиболее интенсивному действию черных пятен шрифта и белых пятен бумаги ведет к ограничению применения обрамлений. В новом оформлении отсутствуют „рамы“, формы с черными или цветными краями идут в обрез. При условии точного обреза и клише также могут спускаться к краям бумаги .

7. КРАСКА .

В противовес старому оформлению, применявшему краски в качестве декоративного начала, современное оформление 104 ОБНОВЛЕННЫЕ ФОРМЫ ПЕЧАТИ использует краски функционально, т. е. пользуется присущим каждой краске особым физиологическим действием на глаз .

Например, белая краска отличается свойством отражать па­ дающие на нее лучи. Красная выступает вперед в ряде дру­ гих красок и кажется ближе к глазам. Черная краска — самая глубокая, самая дальняя краска. Желтая краска родственна красной, синяя — черной. Современное оформление отдает предпочтение белой, черной и красной краскам, сопоставле­ ние которых дает наибольшую интенсивность. Активность красной краски отвечает нашей собственной активности .

Контраст между черной и белой красками повышается вклю­ чением красной краски .

Новое оформление, понятно, не ограничивается перечис­ ленными красками. Все зависит от назначения печатного произведения .

8. ГРОТЕСК — ШРИФТ СОВРЕМЕННОСТИ .

Из всех текстовых шрифтов Чихольд считает гротеск шрифтом, по-настоящему отвечающим духу времени. Такова тенденция современности, — говорит он .

Однако, нынешние гротески не вполне отвечают требо­ ваниям совершенного шрифта. Недостаточно разработаны еще формы строчных букв. Шагом вперед является реннеровский шрифт футура (рис. 28) .

Совершенный шрифт еще не найден, и, конечно, один человек не способен создать идеальный шрифт современ­ ности. Это будет делом коллектива, в котором не последнее место займет инженер .

Чихольд не ограничивает шрифтового хозяйства совре­ менной типографии гротесками, но считает, что им должно быть отдано предпочтение .

Особенно ополчается Чихольд против фрактуры, таккак последняя пропитана духом национализма. Национали­ стические шрифты мешают интернациональному сближению народов, а потому они должны быть устранены. Держаться их — значит итти назад. Латиница является международным, шрифтом будущего .

Должны быть изгнаны всякого рода рукописные и изу­ крашенные шрифты, так как они отвлекают внимание чита­ теля от содержания текста и, таким образом, противоречат самой сущности печатного произведения, которое никогда не должно быть самоцелью .

I POT ECK — ШРИФТ СОВРЕМЕННОСТИ

–  –  –

прошлого и начало текущего столетия до мировой войны. .

В качестве текстовых шрифтов не должны уже больше применяться даже классические шрифты, ибо они вызывают ассоциации, направляющие читателя в определенную сферу чувств и воспоминаний, принадлежащих чуждому нам про­ шлому .

Наиболее приемлемыми из имеющихся шрифтов Чихольд считает шрифты: академический, северная антиква, француз­ 106 ОБНОВЛЕННЫЕ ФОРМЫ ПЕЧАТИ ская антиква и др. Они легко читаются, технически целесо­ образно выполнены и свободны от индивидуальности ху­ дожника. Их Чихольд рекомендует применять там, где, за неимением гротеска, должна быть в качестве текстового шрифта применена антиква .

Гротеск обвиняют в том, что „он ничего не выражает, он безличен“ .

Но отличаются ли выразительностью другие шрифты и лежит ли это в задачах шрифта вообще? — задается вопро­ сом Чихольд .

Выразительность, которой наивные представления наде­ ляют почти все шрифты, в действительности не присуща ни готическому шрифту, ни гротеску, ни какому-либо дру­ гому шрифту. Бесчисленные произведения каждого данного времени, независимо от их характера, всегда печатались одинаковым, одним и тем же шрифтом или двумя родствен­ ными ему формами. Во времена готики церковно-готиче­ ским шрифтом печатались светские произведения, а во вре­ мена рококо приглашение, на панихиду не отличается n оформлению от всякого другого печатного произведения того времени. Каждый шрифт отражает прежде всего свое время; гротеск выражает двадцатое столетие .

–  –  –

Упадочное настроение предвоенного времени послужило почвой для того, чтобы были перепробованы шрифты всех времен, чем и выказана была творческая слабость этой эпохи. Тогда же было в ходу неправильное представление о том, что книга, напр., о тридцатилетней войне должна быть набрана иным шрифтом, чем стихи современного поэта или каталог торговой фирмы .

Вс я к о е печатное произ в еде ние нашего вре­ ме ни д о л ж н о н о с и т ь п р и з н а к и и м е н н о н а ш е г о времени и не д о л ж н о п о д р а ж а т ь п е ч а т н ы м п р о и з в е д е н и я м п р е ж н и х в р е м е н. Этот принцип касается не только шрифта, но также и всякого другого „строительного материала“, рисунков, переплетов и т. п .

В наше время мы должны искать шрифт, который выра­ жал бы сущность нашего времени, для которого характерно стремление к ясности и к чистым формам. В этом сущность нашего времени. Мы должны требовать от шрифта четкости, ясности, отсутствия всего лишнего. Этим требованиям отве­ чает геометрическое построение формы. Гротеск близок к этим требованиям, и поэтому он может быть основой для дальнейшей работы над созданием шрифта нашего времени .

В другом месте Чихольд говорит, что гротеск является единственным шрифтом, родственным фотографии и именно

П олигрдфкурсы ГОРОД АБВГДЕЖ108 ОБНОВЛЕННЫЕ ФОРМЫ ПЕЧАТИ

потому, что им обоим присуща внутренняя объективность .

Мы не должны ставить своей задачей создание отдель­ ных шрифтов для фабрикантов парфюмерии и для лириче­ ских излияний. Резчики шрифтов прежних времен никогда не ставили своей задачей создание шрифта с индивидуаль­ ным выражением. Лучшими шрифтами являются те шрифты, которые применимы для всего, а худшими те, которые можно применить только для визитных карточек, для стихов .

Хорошей буквой является та, которая сконструирована настолько четко, насколько это вообще возможно, а лучшим шрифтом является тот, который хочет быть не чем иным, как только собранием в высшей степени четких букв .

Всякого рода индивидуальная выразительность в шрифте не имеет ничего общего с печатью, наоборот, она враждебна самой сущности печатного произведения, так как мешает непосредственной, наиболее ясной, наиболее быстрой пере­ даче мысли, что, собственно, и является основной задачей всякого печатного произведения .

Излагаемая книга Чихольда набрана светлым гротеском, дающим, по мнению ее автора, спокойный и легко читаемый набор (рис. 31). В качестве текстового шрифта нынешний гротеск, однако, по словам Чихольда, может быть применен лишь условно .

Вопрос о шрифте Чихольд заканчивает указанием на то, что в деталях гротеск требует ряда изменений, но именно этот тип шрифта должен явиться отправной точкой при создании шрифта нашей эпохи .

В антикве, как и в гротеске, мы имеем шрифт, не пред­ ставляющий собою единой формы, но составленный из двух различных алфавитов: 1) большие или прописные буквы (маюскул)— „капитальное“ письмо, шрифт древних римлян, и 2) малые или строчные буквы (минускул) — берущий свое начало от времен Карла Великого (около 800 года). Оба шрифта вначале были совершенно самостоятельными. Слия­ ние их произошло в XV веке. Этим объясняется противо­ речивый вид между прописными и строчными буквами, наи­ более резко бросающийся в глаза в немецкой печати, по особенностям немецкого правописания .

Исходя из требований экономии в шрифтовых формах, Чихольд полагает необходимым выбрать из двух алфавитов лучший. Буквы прописного алфавита вследствие трудной

ОФОРМЛЕНИЕ ЖУРНАЛА

читаемости в сплошняке отпадают. По сравнению с ними строчной алфавит обладает преимуществом, заключающимся в лучшей читаемости, благодаря свисающим за верхнюю и нижнюю линию концам у ряда букв, что помогает глазу и памяти быстрее схватывать слово .

Исключительное применение строчных букв имело бы большое значение в смысле общей экономии .

Однако формы малых букв, в том числе и гротеска, не отвечают еще требованиям сегодняшнего дня, — форма эта слишком напоминает рукопись и ближайшей задачей должно быть стремление к освббождению малых букв от рукопис­ ного характера, придание им действительно печатных форм .

9. ОФОРМЛЕНИЕ ЖУРНАЛА .

Исключительное значение, приобретенное в наше время журналами, требует, чтобы их оформлению было уделено особенное внимание. В наше время больше читают жур­ налы, нежели книги; наиболее важное печатается часто только в журналах, поэтому проблема оформления журнала является чрезвычайно важной .

Выбор хорошего ш р и ф т а является основной посылкой к получению приличной внешности журнала. Целесообраз­ ным шрифтом Чихольд называет академический и некото­ рые другие .

В качестве в ы д е л и т е л ь н ы х ш р и ф т о в для титулов, заголовков, колонцифр и пр. предпочтительны жирный или полужирный гротеск с их четкими линиями, сильно конт­ растными по сравнению с текстом .

З а г о л о в к и статей и отделов следует выключать не в красную, но к краю. То же относится к заголовкам и под­ заголовкам внутри статей или отделов. Остающееся белое место рядом с заголовком (справа) автоматически направ­ ляет взгляд на стоящий рядом заголовок и особо выделяет его от текста .

Должны быть отвергнуты рисованные заголовки. Жур­ налу, выполняемому набором, свойственны наборные заго­ ловки, как и титул .

Точно, так же должны быть отвергнуты в мистической троице применяемые з в е з д о ч к и в концах глав. Уже не­ большая отбивка между главками вполне отделяет. Если в иных случаях необходимо более интенсивное отделение

по ОБНОВЛЕННЫЕ ФОРМЫ ПЕЧАТИ

небольших главок, то лучше взять круглые шестипункто­ вые точки .

Давая ряд других указаний, Чихольд особенное внима­ ние уделяет вопросу о верстке рисунков .

Мыслящий человек может только удивляться, к каким невозможным результатам приводит закоснелый принцип

Рис. 29. Старая верстка .

группировки к л и ш е по „средней оси“. Две приводимые схемы (рис. 29 и 30) сопоставляют старое насильственное размещение и новое, более целесообразное. Намеренно вы­ брано для этого случая несколько клише различных, чисто случайных размеров, — именно с такими обычно и прихо­ дится иметь дело. В будущем, благодаря стандартизации размеров клише, такие явления будут встречаться реже .

Насколько сложными путями пытались до сих пор разрешать задачу размещения клише, видно из приводимой схемы. Насильственным путем, с помощью дорогой и кро­ потливой переборки, иллюстрации поставлены посредине .

Четким контрастным сочетанием темных клише и серого шрифта будет такое, когда рядом с клише, не занимающим полной ширины набора, оставляется белое место. Прежний способ обрамления клише со всех сторон набором, нередко

ОФОРМЛЕНИЕ ЖУРНАЛА

только в квадрат шириною, вызывает впечатление скупостиКак и рубрики, п о д п и с и п о д р и с у н к а м и должны монтироваться не посредине, но от левого края рисунка (в том случае, когда они стоят под рисунками, а не сбоку от него). Выделение их жирным или полужирным гротеском более интенсивно впечатляет страницу. Они с успехом мо­ гут быть поставлены и сбоку клише (рис. 30) .

Рис. 30. Новая верстка .

Обрамление рисунка в самом клише (окантовка) должно быть отвергнуто. Гладко обрезанное клише действует при­ ятнее и сильнее. В достаточной мере странные „облака“, в которых „парят“ выделенные ретушью различные машины, механизмы и т. п. в силу затрудненности печатания должны быть отброшены .

Стремление к резкой индивидуализации каждого отдель­ ного журнала ныне признано ошибочным. Стандартизация журналов является чрезвычайно важным моментом в области экономии умственных сил .

В Германии комитетом по стандартизации в полиграфпромышленности введена стандартизация журналов. Формат выбран A4, что соответствует формату делового письмаСтандартизованы также размеры набора и клише. Э та дает возможность переносить из одного журнала в другой 112 ОБНОВЛЕННЫЕ ФОРМЫ ПЁЧАТИ целые статьи. Упрощается обмен клише между издатель­ ствами, создается ряд удобств для рекламодателей, распо­ лагающих готовыми клише .

Отдельные оттиски статей будут иметь одинаковые раз­ меры, что облегчит их собирание, хранение, пересылку. До сих пор часто весьма важные по содержанию статьи не могли рассчитывать на долговечность, так как найти нужную статью по истечении некоторого времени становилось за­ труднительным. введением стандарта облегчается СОЗДаzum e rsten Male ziemlich unabhngig vorn S u je t eine reine optische H a rm om ezu gestalten Neu ist am Kubism,us die zuweilen auftretende Verwendung

–  –  –

• kubus (lateinisch) = d e r W rfe l • • fu tu r (franz sis ch) = Zukunft Рис. 31 .

ние центральных картотек, где на карточках стандартно^ формата будут расклеиваться вырезки из журналов .

Примерно такие же мысли в основном высказывает Чихольд об оформлении газеты. Темпы чтения.газетного чита­ теля особенно возрастают. Нужен ряд рациональных средств, чтобы предоставить возможность пробежать в несколько минут газету, объем которой часто равен целой книге .

Заканчивая на этом изложение мыслей Чихольда по во­ просам обновления печатных форм, отметим, что самая книга Чихольда оформлена в согласии с высказываемыми им поло­ жениями .

Перечислим характерные черты ее оформления .

Текстовой шрифт — светлый гротеск; для рубрик— сильно контрастирующий с текстом жирный гротеск. Контраст осо­ бенно подчеркивается ярко-белой меловой бумагой. Прием контраста использован и в применении жирных, отбиваю­ щих подстрочные примечания линеек и ссылочных сигналов в виде черных кубиков и выделительных линеек (рис. 31) .

Основные рубрики даны сверху полос, т. е. в месте наибоОФОРМЛЕНИЕ ЖУРНАЛА лее видном. Мы начинаем читать сверху, а не как-либо иначе, следовательно, сверху должно быть поставлено самое главное, самое ударное .

Рубрики набраны к левому краю. Это создает впечат­ ление движения. Рубрики в левый край „двигают“ форму .

Таким образом, кроме того активизируется роль бумаги:

•белые места с правой стороны заголовков являются как бы „фонарями“, освещающими и подчеркивающими рубрики .

Осевое расположение избегнуто и при наборе подписей под рисунками и на титуле .

Отметим еще один существенный момент: самый текст Чихольд оставляет неприкосновенным .

Указания на то, что каждая часть текста должна по­ лучить присущее ей выражение при помощи разной вели­ чины и жирности шрифтов, порядка следования отдельных частей текста и т. д., может иметь отношение к текстам акцидентным, рекламным, плакатным и т. п., наконец, к от­ дельным окружающим текст строкам, и если к тексту, то с большой осторожностью и во всяком случае к определен­ ного типа книгам. Художественная литература, на наш взгляд, по существу не требует и не допускает „работы“ над текстом (кроме случаев, когда сам автор призывает на помощь графику). В художественной литературе необходи­ мое в ы р а ж е н и е каждому слову дано уже автором-художником, здесь каждое слово чеканно.1 То же и в отноше­ нии научной литературы, где самим автором проделывается работа над подбором наиболее т о ч н ы х выражений и вы­ водов. Иначе можно подойти, напр., к массовой агитацион­ ной литературе и отчасти к некоторым видам учебников — здесь на подмогу с л о в у может быть призвана графика для наибольшего воздействия, для наилучшей запоминаемости .

Рекомендуем убедиться на книге „Баски, быки, арабы“ Эдшмида, писателя высокоталантливого, насколько она по­ страдала от „конструктивности“ текста .

1 В этом смысле характерно, что в художественной литературе не встречается или почти не встречается выделений в виде курсива (кроме редких случаев иносказания или взамен кавычек). Беллетрист в ы д е л я е т слова исключительно средствами словесного выражения. Курсив в качестве выделения в беллетристике просто удивил бы читателя .

Гессен .

ГЛАВА СЕДЬМАЯ .

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ГРАФИКА .

1. ОБЩИЕ ОПРЕДЕЛЕНИЯ ГРАФИКИ .

Что такое графика, в чем ее отличие от других видов изобразительного искусства, каково назначение графики,— вопросы эти естественно возникают у книжного работника, так или иначе соприкасающегося с произведениями графи­ ческого искусства. Термин „графика“ вызывает самые раз­ личные толкования. Графика — искусство писать и рисовать, читаем мы в художественной энциклопедии Булгакова .

Более обстоятельное определение дает Малая советская энциклопедия: „Графика (от греческого — писать) охваты­ вает собою всю ту область изобразительных искусств, где главными средствами выражения является, с одной стороны, контраст цвета бумаги и однородного красящего вещества, преимущественно контраст белого и черного, и игра линий на плоскости — с другой. В некоторых произведениях глав­ ную роль играет линия (напр., в гравюре резцом), в дру­ гих — не меньшее место занимает живописное пятно (напр., в гравюре крепкой водкой или офорте). Можно наметить три области графики: художественный рисунок, гравюра всех видов и, наконец, декоративные формы рисунка и гра­ вюры, как, напр., книжная иллюстрация“ .

Определения эти не уясняют вопроса. Явления искусства вообще не укладываются в определенные неподвижные тер­ мины, и как бы ни были удачны отдельные обозначения, они не исчерпывают сущности вопроса и всегда нуждаются в пояснениях. К пояснениям мы и перейдем.1 1 Источники: А. Б а к у ш и н е к и й. Вводная статья к книге „Русский рисунок за десять лет Октябрьской революции'. М. 1928; „Мастера совре­ менной гравюры и графики“. Сборник материалов под редакцией В. П о ­ л о н с к о г о, Гиз. 1928; Н. Э. Р а д л о в. „Графика“, Благо, Л. 1926;

В. Ф р и ч е. „Социология искусства“. Гиз. 1930; Б. Х р и с т и а н с е н. „Фи­ лософия искусства“. П. 1911 .

ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА

2. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА .

Возьмем для примера цветную репродукцию с той или иной картины, напр., с репинских „Запорожцев“ или „Бур­ лаков“ и поставим перед собой вопрос, является ли эта репродукция (сделанная, напр., трехцветкой, литографией или офсетом) графикой. Произведение это вышло из печат­ ного станка, а печатное дело часто называется графическим искусством. Следует ли отсюда, что перед нами образец графики? На этот вопрос следует ответить отрицательно, так как рассматриваемая, репродукция представляет собою посильное воспроизведение живописного оригинала, т. е .

картины, исполненной масляными красками на холсте с по­ мощью кисти. Она воспроизводит живопись, копирует ее, т. е. играет служебную посредствующую роль, она не имеет сама по себе какой-либо иной цели, кроме отображения живописи .

Если взять ряд художественных произведений, начиная от упомянутой картины масляными красками, далее — аква­ рель, рисунок карандашом, пером, и поставить задачу об их размножении, то в первую очередь встанет вопрос о возможных способах воспроизведения .

Положим, что в первом случае была применена трех­ цветка. Этот же способ (или, напр., офсет, либо литография) может быть применен для акварели;'в данном случае, как и в рисунках маслом, нет четких линий; штриховое клише здесь, разумеется, не может быть применено. Так же точно не годится штриховое клише для рисунка карандашом с постепенными переходами от светлого к темному. Для воспроизведения такого „тонового“ карандашного рисунка придется применить тоновое клише. И лишь резко начер­ танный рисунок пером (реже — карандашом) может быть передан штриховым клише .

Начертанность, четкость наиболее родственны типограф­ скому искусству, знающему только два тона— черный и бе­ лый .

Это искусство начертания, так же как и искусство гра­ вирования, и является подлинной графикой в точном смы­ сле слова .

Ряд приводимых ниже рисунков, начиная от живописи и кончая чистой графикой, поясняет разницу между живо­ писными приемами и приемами графическими (рис. 33— 39) .

116 ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ГРАФИКА

3. ГРАНИЦЫ ЖИВОПИСИ. ДОПОЛНЯЮЩАЯ РОЛЬ ГРАФИКИ .

Только имеющая свои особые цели и применяющая для достижения их свои определенные средства область твор­ чества в праве претендовать на выделение в особую кате­ горию, в отдельный вид искусства .

Форма, в которую облекает художник идею, не случайна,— говорит Н. Э. Радлов, приводя в качестве примера произве­ дения графики рисунок Гойи (рис. 32), — она органически связана с этой идеей. Именно в данной трактовке, в дан­ ной технике мысль художника становится предметом худо­ жественного воздействия. Здесь имеется наличие целесо­ образности в применении техники, согласование идеи и формы. Если бы мы представили себе этот рисунок в ж и­ в о п и с н о й трактовке, то перед нами встало бы отврати­ тельное зрелище, отталкивающее своим натурализмом. Жи­ вописная техника исказила бы впечатление, направила бы его в иную сторону. Живописная форма в данном случае неприемлема, так как она дает слишком натуралистический образ .

С другой стороны, существует категория сюжетов, идей, слишком отвлеченных или недостаточно значительных для их живописного оформления. Таковы: аллегории, шаржи, отвлеченно-формальные категории или философские в ши­ роком смысле умозрения. Эти сюжеты имеют целью не столько и з о б р а з и т ь что-нибудь и заставить созерцать, но возбудить какую-либо определенную м ы с л ь по поводу данного явления. Они дают нам как бы о ц е н к у предмета .

Аппарат живописных средств тяжел и сложен для такой задачи .

Наоборот, графические средства являются для решения поставленных задач наиболее целесообразными .

4. УСЛОВНОСТЬ И ОТВЛЕЧЕННОСТЬ ГРАФИЧЕСКОГО ПРИЕМА .

Характерные черты приведенного рисунка Гойи заклю­ чаются в у с л о в н о с т и и о т в л е ч е н н о с т и г р а ф и ч е ­ с к о г о прие ма .

Именно благодаря условности и отвлеченности изобра­ женного нас не отталкивает уродство изображенного, и мы миримся с пространственной невыясненностью и неопреде­ ленностью окружающего фона .

На приводимом ниже примере графической иллюстрации

УСЛОВНОСТЬ И ОТВЛЕЧЕННОСТЬ ГРАФИЧЕСКОГО ПРИЕМА

(рис. 39) можно видеть, что применение графических средств опять-таки оправдывается их отвлеченностью, их меньшей силой. Рассматривая детали рисунка, мы можем пройти мимо вопроса об их реальных пространственных или жи­ вописных взаимоотношениях .

В рисунке предметное не столь телесно, так как рисунок, даже давая перспективную глубину, сохраняет свой плоско

<

Рис. 32. Гойя. Из цикла „Ужасы войны“ .

стный характер; вещи теряют в нем тяжесть действитель­ ности. И потому они менее останавливают на себе внимание, чем предметное в живописи, которое стоит перед нами почти как отрывок действительности. Но из этого следует, что в рисунке о т в л е ч е н и е от предметного легче, чем в картине, и тем легче, чем более „предметность“ рисунка в то же время ослабляется путем абстракции .

Требования, которые возникают из привычки к действи­ тельности, на рисунке не так.принудительны. Рисунок ока­ зывает меньшее сопротивление, чем живопись, п р е о б р а ­ ж е н и ю фо р м .

Преображение, стилизация — есть отступление от нормы, и, чтобы вызвать определенное впечатление, оно должно испытываться именно как отступление. В живописи вещи 118 ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ГРАФИКА слишком близки к действительности, потому уклонение от действительности дает слишком кричащий тон .

График постоянно прибегает к условности, абстрагирует предметный мир, заключает его в схематические формы .

График- передает контуром только форму предметов, их относительную величину, игнорируя различия в цветовых оттенках и степени освещения или сводя все бесконечное разнообразие оттенков только к двум — белому и черному (с добавлением иногда серого в виде штрихованной или иной светотени) .

5. ПЛОСКОСТНЫЙ ХАРАКТЕР ГРАФИКИ .

Художнику-графику дозволено с помощью контуров и нескольких штрихов набросать фигуры посредине поля, не рисуя ни почвы, на которой они стоят, ни верхнегр, ни заднего фона .

При рисунках карандашом, пером, при гравюрах на де­ реве и т. п. сама поверхность, на которой нанесен рисунок, остается не сплошь покрытой; покрывающих ее штрихов сравнительно не много, и, таким образом, плоскостный ха­ рактер переходит в самое произведение. Произведения гра­ фического искусства приводят к требованию выдерживать плоскостный характер рисунка даже там, где изображается пространственная глубина .

В живописи пространственное изображение разверты­ вается свободно и целиком с в я з ы в а е т с я с н о с я щ е й его поверхностью .

В живописи, по словам А. Бакушинского, — изобрази­ тельная поверхность принципиально уничтожается: запол­ няется или видоизменяется цветом, превращается в иллю­ зорную глубину. Она не существует как самостоятельный фактор воздействия. В рисунке изобразительная поверх­ н о сть— носитель формы, тщательно оберегаемый и выде­ ляемый. Она входит в общий комплекс элементов рисунка, как вида искусства. И чем больше она сохранена, чем само­ стоятельнее она в своей неповрежденности, тем больше определяет и выделяет она чисто рисуночную природу линии и пятна .

Особую услугу оказывает живописной картине непосред­ ственно примыкающая к ней п л а с т и ч е с к и о б р а б о ­ т а н н а я р а ма. Она означает не только обособление карПЛОСКОСТНЫЙ ХАРАКТЕР ГРАФИКИ тины от окружающей действительности, она отделяет живо­ пись от п о в е р х н о с т и стены, она своею внутренней по­ катостью уводит взгляд в глубину. Она служит введением,Рис. 33. Образец живописного произведения, в котором все ітональио, и только ветки на первом плане приближаются по своему характеру к графическому изображению .

ік картине: словно мы смотрим через окно на ландшафт .

^Приспособляясь к пластической раме, картина может и ^должна заставить нас совершенно забыть о поверхности, на которую положены краски. Лишенная рамы, картина пока­ зывает, насколько она в ней нуждается: она кажется тогда 120 ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ГРАФИКА незаконченной, ей не хватает чего-то существенного. Рису­ нок, напротив, в рамке не нуждается; когдаже он ее полу­ чает, то требует плоских полей: он хочет оставаться на плоскости и потому плоско прилегает к стене, тогда как для картины выгодно наклонное положение, которое выводит ее из плоскости стены .

Противоположность между графикой и живописью мы должны свести к тому, что в одной группе, типичным пред­ ставителем которой является рисунок, должен быть сохра­ нен плоский характер носителя изображения, потому что этого требуют материал, техника и другие обстоятельства, тогда как в живописи должна быть забыта двумерность са­ мой картины и должны изыскиваться всевозможные сред­ ства для изображения пространственной глубины .

6. СРЕДСТВА ГРАФИКИ .

Намеченные выше различия в целях, преследуемых гра­ фикой и живописью, обусловливают т е х н и к у графиче­ ского искусства, и на основании их можно указать и наи­ более в каждом данном случае целесообразные, наиболее характерные графические приеАы. м Если мы рассмотрим отдельные элементы живописных средств с точки зрения их пространственной изобразитель­ ности, т. е. их способности передавать впечатление про­ странства и связи отдельных форм в пространстве* то убе­ димся, что этим свойством обладает, главным образом, ц в е т .

Именно путем разработки красочных отношений художник находит связь пространственных форм и достигает впечатления пространственного целого .

В произведениях графики краска более отвлеченна* чем в живописи, она скорее способна отрываться от предмета .

В живописи краска призвана являться в трех измере­ ниях, наполнять пространство. В живописи не краска стоит рядом с краской, но один красочный предмет — рядом с другим красочным предметом, т. е. не зеленое рядом с го­ лубым, но зеленое д е р е в о на голубом небе .

Темы графики, более отвлеченные, чем у живописи, в большинстве случаев требуют от художника детальной раз­ работки тех качеств явления, для характеристики или оценки которых он и прибег именно к этому искусству. Трактовка аллегорий, психологических характеристик, оценок какихСРЕДСТВА ГРАФИКИ либо жизненных явлений, — все эти темы не допускают жи­ вописного приема в силу его широты, в силу его прибли­ зительности .

Наиболее целесообразным с этой точки зрения явится рисунок каким-либо о с т р ы м и т о ч н ы м, п о з в о л я ю ­ щим д е т а л ь н у ю р а з р а б о т к у и н с т р у м е н т о м, р и­ с у н о к п е р о м, и г л о й .

С выражением „рисунок“ связывается мысль об искус­ стве линий. Графика по сра­ внению с живописью могла бы быть охарактеризована именно как и с к у с с т в о лин и й, и не в том смысле, что линия здесь является абсо­ лютно необходимой, и не об одних контурах идет речь (ибо искусство линий есть также игра светотеней), но в том смысле, что только в графике язык линий может развиться в полной силе .

Всю многообразность яв­ лений графики А. Сидоров приводит к следующему. Гра­ Рис. 34. Образец тонового рисунка фика есть искусство отвлече­ карандашом .

ния, абстракции. Краска в мире е с т ь. Но л и н и й в мире нет. Они нами только мыслятся. Изображая на бумаге видимое нами посредством линий, мы даем лишь символический намек на ограничение существующих в мире форм. Черного и белого в мире также нет. И нет в мире п л о с к о с т е й, ибо они примышляемые нами средства для постижения трехмерного пространства .

Чем рисунок принципиально и формально отличается от живописи? — ставит вопрос А. Бакушинский: — рисунок или вполне чужд основной стихии живописи — цвета, или допу­ скает для него лишь подсобную роль. Основное значение в рисунке имеет, как средство формального воздействия, л и н и я, понимаемая в смысле границы и направления, и п я т н о, понимаемое в смысле светотеневой массы. Третьим признаком рисунка является отношение к и з о б р а з и ­ тельной поверхности .

122 ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ГРАФИКА

7. ОБЛАСТЬ ГРАФИКИ. ПРИКЛАДНОЙ ХАРАКТЕР ГРАФИКИ .

–  –  –

фическая тема на основании описанных выше общих при­ знаков „графичности“ идеи .

При переходе к вопросу о книжной графике можно следовать той же параллели между живописью и графи­ кой. Иллюстрации могут принадлежать к свободной гра­ фике, но могут войти и в книгу, подчиняясь законам книги .

Как свободная живопись является лишь одним из про­ явлений живописного искусства, так и свободная графика является одним из проявлений графического искусства .

Рис. 36. Образец рисунка в живописной манере, приближающейся к графической манере (четкость пятен, малое число оттенков) .

Современное состояние техники репродуцирования по­ зволяет художнику применять любые изобразительные сред­ ства для иллюстрирования книги, но линейный и плоскост­ ный рисунок является наиболее подходящим к стилю книж­ ного шрифта и потому остается основным средством гра­ фического украшения. Говоря языком печатников, рису­ нок должен быть сделан для ш т р и х о в о г о клише, т. е .

имеющего только две графических единицы: черное и белое .

На эту типичную особенность книжной графики указы­ вают многие другие искусствоведы. В ней — приспособление изобразительного искусства к книге, которое должно итти в направлении учета технических особенностей воспроизве­ дения иллюстраций с целью получения наилучших резуль­ татов, наибольшего эффекта. Картина многокрасочная, с бо­ гатыми переходами тонов, при воспроизведении проигры­ вает. Неизбежная при воспроизведении картины сетка или 124 ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ГРАФИКА мешает художественности рисунка или затрудняет печатание .

Но в распоряжении художника остаются линии, точки, пятна, которые точно воспроизводятся штриховыми клише .

8. ЗНАЧЕНИЕ ГРАФИКИ .

Несмотря на то, что графика по сравнению с живописьюне столь богата средствами изображения, внутреннее содер­ жание ее образов и ее выразительность не меньше, чем в Рис. 37. Образец чисто графического рисунка, состоящего только из черных сплошных пятен (заливок) и черных линий одинаковой силы .

живописи. Оно даже острее и богаче в связи с лаконизмом выражения и духом отвлеченности, составляющими особен­ ности графики. С полной выразительностью и насыщенностью одними беглыми чертами, контрастами белого и черного, выражается в графике целый мир идей и символов, безгра­ ничное богатство образов при свободе от оков реальности .

Но у графики есть еще одно неоценимое свойство, бла­ годаря которому этот вид искусства может являться могу­ щественным орудием распространения художественной куль­ туры. С помощью графики, — говорит Вяч. Полонский, — от уличного плаката до книжной иллюстрации,— можно воспи­ тывать вкус массового зрителя, прививать уменье „видеть‘с

ЗНАЧЕНИЕ ГРАФИКИ

произведения искусства, развивать художественные потен­ ции, дремлющие в рабочем и крестьянине, украсить их жи­ лище, вдохнуть им любовь к искусству, заинтересовать их, поднимая массовую художественную культуру, тем самым привлекая массы к активному участию в развитии искусства .

Искусство в массы — это ведь и значит ввести искусство в обиход каждодневной жизни, сделать его неустранимым спут­ ником быта. Лозунг — искусство в производство — является лишь частью дела. Есть еще огромные области воздействия на сознание масс, куда настоящее искусство и не пыталось

Рис. 38. Образец декоративной „беспредметной“ графики .

проникнуть. Никто не сомневается в художественно-воспи­ тательной роли плаката, журнальной и книжной обложки .

Но разве такую же точно, только в большей степени, роль не играет, напр., папиросная коробка? Или конфетная обертка? Или обертка для мыла, или других предхметов массового потребления?

Графика имеет все данные, чтобы сделаться организато­ ром, агитатором и пропагандистом подлинного демократи­ ческого искусства. Текстильная промышленность, обойные фабрики, Наркомпочтель, Наркомфин, издательская промыш­ ленность, табачная и т. д. — необозримые области, в какие должно устремиться искусство, чтобы поднять художествен­ ный уровень, ликвидировать художественную безграмотность .

Живопись дает лишь один подлинник, доступный незна­ чительной доле человечества, и никакая „демократизация“ искусства не сумеет преодолеть этой черты, создающей не­ 126 ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ГРАФИКА преодолимые трудности для „всенародности“ этого вида* искусства.

Можно, разумеется, создать множество копий и :

рассеять их по свету, но это будут к о пии .

Графика агитационна. Найденная художником мысль и :

способы ее выражения могут быть повторены многократно, не убывая в силе убедительности. Эта доступность графики широким массам сближает ее с литературой и ставит перед ними во многом сходные задачи .

9. СОЦИАЛЬНАЯ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ ЛИНЕЙНОЙ И КРАСОЧНОЙ ЖИВОПИСИ .

Рассматривая, вопрос более широко, деля живопись на два типа — на живопись линейного типа и живопись кра­ сочного типа, В.

Фриче указывает на обусловленность го­ сподства в живописи линии или краски в ' тех или иных:

условиях времени и места психологией класса .

Картина может вырастать из линий и может вырастать из красок. В ней может господствовать колорит. И тот и другой типы предполагают прежде всего психическую уста­ новку,— говорит он. Линия представляет собою категорию интеллектуального порядка. Для того чтобы воспринять контуры предмета, глаз должен проделать известную про­ цедуру— от точки к точке, от линии к линии, в которой участвует интеллект. Линия обращается к рассудку. Иное дело краска. Чтобы воспринять красочную плоскость, кра­ сочное пятно, красочную атмосферу, для этого необходимо только пассивное восприятие. Линия — явление активно­ рационалистическое, краска — явление пассивно-эмоциональ­ ное. Линейная живопись соответствует мироощущению ак­ тивно-рационалистическому, живопись красочная, напротив, соответствует пассивно-наслажденческому и гедонистиче­ скому мироощущению.1 Оба эти мироощущения могут быть индивидуального порядка, но в известные эпохи, в извест­ ных условиях они из индивидуальных превращаются в со­ циальные. Художник восходящего, борющегося производ­ ственного класса — рационалист — передает свои ощуще­ ния от мира помощью линий; художник господствующего, производственно- пассивного, гедонистически настроенного класса — воспроизводит мир эмоционально, посредством красок .

1 Гедонизм — учение, рассматривающее наслаждение- как цель жизни .

СОЦИАЛЬНАЯ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ КРАСОЧНОЙ ЖИВОПИСИ

Повторим кратко основные черты графики .

1) Подлинная, чистая графика знает два тона — черный и_ белый — и может быть передана штриховым клише.2

–  –  –

2) С интересующей нас точки зрения живопись и графика, лежат на двух диаметрально противоположных пунктах .

Между ними имеется ряд других, промежуточных типов, изобразительного искусства, более близких то графике, та живописи .

128 ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ГРАФИКА Рис. 40. Фотография, снятая против света (неба); многие детали фермы пропали. Построенное на двух тонах — темном и светлом, изображение по­ лучило г р а ф и ч и о с т ь .

3) Не зная границ в выборе тем, графика дополняет жи­ вопись, для которой имеются темы „запретные“ или недо­ статочно значительные .

4) Графика преображает формы. Ее приемы условны, от­ влеченны .

СОЦИАЛЬНАЯ ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ КРАСОЧНОЙ ЖИВОПИСИ

5) В произведениях графики носитель изображения со­ храняет плоскостный характер, тогда как в живописи по­ лотно эмансипируется с пространством. Графика— рисунок на пустом (белом) пространстве .

6) Темы графики чаще всего требуют от художника применения более тонкого, более острого орудия — пера, иглы. По сравнению с живописью графика характеризуется как искусство линий .

7) Графика имеет преимущественно прикладной характер .

8) Произведения графики наиболее доступны размноже­ нию. Графика — могущественное орудие агитации и распро­ странения культуры среди масс .

Мы уже отметили ранее, что явления искусства не могут быть выражены в точных формулах. Мы должны вновь под­ черкнуть это и закончить настоящую главу оговоркой, заключающейся в том, что приведенные признаки графики не .

могут быть приняты в качестве абсолютных утверждений .

Каждый из признаков в большей или меньшей мере от­ носителен. Так, утверждение о черно-белой природе гра­ фики должно быть отнесено скорее к графике книжной .

Графика отвлеченна, условна, но мы знаем немало образ­ цов условной, отвлеченной живописи. Рисунки Нарбута пред­ ставляют собою несомненную графику, однако известно, что он работал кистью, не прибегая к перу, и т. д. и т. д. Наи­ более твердый признак о доступности произведений графики размножению в отличие от произведений живописного типа с течением времени становится все менее убедительным в связи с развитием полиграфической техники; вместе с тем нештриховое воспроизведение завоевывает себе все боль­ шее место в массовой печати. Следовательно, те или иные признаки не могут рассматриваться вне зависимости от про­ изводственно-технических и иных условий времени и места .

В задачу этой книги не входило исчерпывающее выяснение вопроса о рамках живописи и графики. Нам казалось важ­ ным дать представление о вопросе и возбудить интерес к нему у книжного работника .

Гессен .

ГЛАВА ВОСЬМАЯ .

ТИП КНИГИ, ФОРМАТ И ОБЪЕМ .

1. РУКОПИСЬ КАК ИЗДАТЕЛЬСКАЯ ПРОБЛЕМА .

В понятие типа книги входит весь комплекс элементов книги: формат, шрифт, бумага, поля, загрузка набором, раз­ личные обрамления и т. д., и т. д. Выбор типа книги есть момент в известной мере творческий, хотя каждый случай является производной от ряда функций — гигиенической, технико-экономической, художественной и других. Нужно, чтобы кривые этих функций пересеклись в наилучшей точке .

Тип книги диктуется содержанием и назначением книги, кругом потребителей и предполагаемой продажной ценой .

Возьмем для примера „Комсомолию“ Безыменского. Эта книга выпущена Гизом многими изданиями, причем некото­ рые из них резко отличаются друг от друга — издание для широких масс, издание типа учебного пособия, издание юбилейного типа (1929, 62X94Vg) и т. п .

Подобных примеров можно указать много. Собрания сочинений Ленцна, Пушкина, Толстого изданы и издаются в различных типах, отличающихся друг от друга по фор­ мату, цене. Каждый тип предназначен для различных кру­ гов потребителя, а в отдельных случаях также и для раз­ личного назначения в смысле характера пользования .

Предпосылки для определения типа книги всегда име­ ются (без этого рукопись и не заказывается), но предпо­ сылки эти не всегда легко между собою согласуются. Здесь во многих случаях спорят между собой цена, объем, тираж, значительно влияющий на цену, и т. п., а в некоторых слу­ чаях физический вес издания (удобство пользования во­ обще, а также в связи с пересылкой). Путем подсчетов (предварительная калькуляция) находится наилучшая точка, причем во всех случаях книга должна отвечать основным требованиям гигиены и типографской техники, и во всех

РУКОПИСЬ КАК ИЗДАТЕЛЬСКАЯ ПРОБЛЕМА

случаях книге должна быть придана возможно лучшая при данных условиях внешность .

„Внешность книги имеет огромное значение, которое часто недооценивается. Существуют читатели, которые не возьмут (в библиотеке) хорошей книги только потому, что она внешне непривлекательна“.1 Никакой иной вид приклад­ ного искусства не требует столь внимательного отношения ко всем без исключения мелочам, — книга, целиком, от на­ чала до конца, „проглатывается“ глазом .

При изыскании оптимальной точки в некоторых случаях ставится вопрос об изменении объема книги путем деления книги на выпуски, изменения количества томов в собрании сочинений и т. п., или, наоборот, об увеличении объема .

Существует ряд книг, ставящих вопрос о минимуме объ­ ема вообще (в смысле количества авторских знаков). Напр., беллетристика. Небольшой рассказ даже крупного автора, изданный отдельной книжкой без определенной издатель­ ской установки, может не получить распространения вслед­ ствие того, что на такое издание даже в библиотеке не находится читателя: неэкономная трата времени на самый обмен малообъемной книги для читателя данной квалифи­ кации. Следовательно, подобный рассказ может выйти или в сборнике рассказов, или если отдельно, то в определен­ ной серии или вообще с какой-то определенной издатель­ ской установкой. В последнем случае может также возник­ нуть вопрос об обогащении издания иллюстрациями (обыч­ ными или более ценными — гравюрами, цветными рисунками и т. п.), более дорогими материалами, переплетом (см. для примера художественную серию Издательства Писателей в Ленинграде) .

В некоторых случаях прибегают к искусственному раз­ гону книги .

Качество материала (кроме практического и гигиениче­ ского значения) имеет вообще большое значение для книги, ибо здесь имеет место непосредственное ощущение мате­ риала .

В наших условиях книга должна прежде всего получить ту форму, какая требуется для ее основного назначения (слишком ценно оформленная, „овеществленная“ книга слу­ 1 „Как просматривать и оценивать книгу. В помощь библиотекарям массовых библиотек“. Под редакцией А. Казакевича. Курсы заочного об­ разования политпросветработника. М. 1930 .

132 ТИП КНИГИ, ФОРМАТ И ОБЪЕМ жит уже не для чтения). Однако во всех случаях книга должна быть возможно более привлекательной .

Вся сумма указанных явлений дает в результате некото­ рый тип издания — цельную форму с присущим ей характе­ ром отдельных элементов .

Определение читательского круга не всегда представ­ ляется делом вполне ясным. В издательской практике не­ редки случаи, когда по отпечатании издания выясняется, что оно пошло не по тому руслу, для которого предназна­ чалось .

Учет типа книги и потребителя важен и в плане эконо­ мии государственных средств .

Установка данного издания на определенную группу чи­ тателей, а также вопросы распространения должны быть особенно учтены при разработке вопроса о типе книги .

Нужно не только представить себе контингент потребите­ лей, но также стимул приобретения. Необходимо продумать, в какой раздел на книжной полке попадет данная книга .

Неудача некоторых изданий объясняется именно тем, что потребитель не знает, „куда книгу поставить“, ибо неясен тип издания. Обилие рукописей в крупных издательствах, в иных случаях спешность — приучили некоторых работников слишком легко пропускать их в производство. Это ненор­ мально. Не следует забывать, что каждое издание предста­ вляет собою большое предприятие стоимостью в несколько тысяч или в несколько десятков тысяч рублей .

Уже при заказе рукописи автору издательство намечает будущий тип книги, влияя известным образом на содержа­ ние, план, объем, характер изложения книги.1 Насколько важно найти тип книги и наиболее соответ­ ствующее оформление, видно, напр., из того, что известен ряд залежавшихся изданий, которые при переиздании в но­ 1 Если делить книги по признаку участия или влияния издательства н а с о д е р ж а н и е, со можно говорить о двух категориях книг : 1) книги, на построение и содержание которых издательство оказывает существен­ ное влияние,— книги до известной степени к о л л е к т и в н ы е, и 2) книги и н д и в и д у а л ь н ы е, принадлежащие целиком творчеству автора .

К первым относятся справочники, словари, энциклопедии, отчасти учеб­ ная, детская, научно-популярная литература и т. п. Такого рода книги в большинстве случаев з а к а з ы в а ю т с я издательством, с совместной раз­ работкой плана и существенной редакционной проработкой внутри изда­ тельства. Ко вторым относится художественная литература, научные моно­ графии и т. п .

РУКОПИСЬ КАК ИЗДАТЕЛЬСКАЯ ПРОБЛЕМА

вом оформлении прекрасно шли и выдерживали по несколько изданий, в то время как первое продолжало лежать. Здесь дело не только в качестве оформления, но прежде всего в правильно найденном типе .

В некоторых случаях психологически важен большой удельный вес в смысле наполненности книги набором (см., напр., юношескую литературу — жадность юноши к чтению, любовь к наполненным, „толстым“ книгам), в других обрат­ ное. Иногда убористый шрифт, миниатюрный формат и т. п .

нужны для другой цели: нужно не испугать читателя раз­ мерами темы (см. оформление нашей „Книжки для автора“, объемом около пяти авторских листов) .

Каждый случай представляет собою более или менее ши­ рокую издательскую проблему. И чем издание серьезней, чем шире читательские круги, к которым оно обращается, тем проблема серьезнее и ответственнее .

Интересны в этом отношении мысли, высказанные М. Б .

Вольфсоном в статье о Большой советской энциклопедии, касающейся типа ее издания („Красная печать“, № 9 — 10, 1928, ст.

Победа на культурном фронте):

Ценность в с я к о й книги определяется не только ее содержанием, но и ее внешним оформлением и другими издательскими достоинствами (и в первую очередь — доступностью для широких масс по своей цене). Тем важнее установить эти издательские моменты для такого грандиозного из­ дания, каким является БСЭ. Ведь это издание является одновременно и ору­ дием социалистического просвещения и строительства и величайшим ре­ зультатом развития нашей книжной культуры. С этой точки зрения нас могут интересовать два основных момента — техника издания и его эконо­ мика (себестоимость, цена, тираж, рыночные конъюнктуры) .

Техника энциклопедии — продвижение работы через все стадии поли­ графического производства — чрезвычайно сложна и трудна. Мы тут имеем дело с пестрым и трудным набором, изобилующим множеством всяких знач­ ков и символов, со сложной версткой (в два столбца, со средником, колон­ цифрами, колон-титулами, с рисунками в тексте и т. д.), с трудной при­ правкой и печатью. В приложениях мы имеем дело со всеми способами воспроизведения и мультипликации. В технической подготовке рукописи к набору мы встречаемся с многочисленными и в то же время крайне скру­ пулезными требованиями единообразия и точности начертания. Корректура и правка корректуры требуют огромного напряжения, внимания. Переплет такого издания, которым часто и долгие годы будет пользоваться множе­ ство людей, должен быть особенно прочным и в то же время изящным и легким (дабы не сильно удорожать пересылку). Вопрос о бумаге является не менее сложной задачей. Вопрос о бумаге лежит не только в экономи­ ческой плоскости (дорогая или дешевая бумага), но и в технической. Слиш­ ком тонкая или слишком роскошная (напр. веленевая) бумага одинаково не годится для энциклопедии: в первом случае будут просвечивать рисунки 134 ТИП КНИГИ, ФОРМАТ И ОБЪЕМ и шрифт, во втором — будет плохо печататься краска, не говоря уже о том, что получится слишком толстый том и что это усложнит и переплет и пе­ ресылку. Издательской задачей тут является найти бумагу-оптимум для д а н н о г о издания .

Внешний вид издания говорит, что техническая задача разрешена хо­ рошо. Он не роскошен (это было бы вредным излишеством для издания, предназначенного для широких масс), но он также не мизерен, не неряш­ лив, не халтурен. Внешний вид издания удовлетворяет здоровым эстетиче­ ским и „библиофизиологическим“ требованиям: хорошая светлая бумага, четкий шрифт (даже нонпарель читается легко), грамотная верстка, вели­ чайшая тщательность как в подборе рисунков, так и в установлении их раз­ меров и репродукции клише, грамотные оборки и втяжки, четкая печать .

„Академичность“ работы (которая вполне удовлетворяет специалиста-книжника) не делает, впрочем, вид книги с л и ш к о м солидным, а следовательно, и скучным. Раскройте любую страницу, и на вас глянет веселое разно­ образие шрифтов, больших и малых статей, рисунков, формул и т. д. Ака­ демическая прочность верстки (если так можно выразиться) сочетается тут с легкостью стиля.. .

... Выше мы уже говорили о разных способах воспроизведения. Вид­ ное место среди всех видов иллюстраций занимают фототипии. Нарядных трехцветок приходится в среднем три на том. Затем идут великолепные меццо-тинто. В тексте четкие черные рисунки на штрих и сетку. Ксило­ графия сообщает внешнему виду БСЭ тонкое благородство линий и ту ху­ дожественность, которая достигается гравюрой .

В среднем на том падает около 200 иллюстраций, из них 20 карт и 25 таблиц. Мы тут имеем такие картины и изобразительные средства, каких не было в старых энциклопедиях. Яркой новеллой является иллю­ стрирование статей, посвященных крупнейшим странам, картинами из исто­ рии хозяйственного быта .

Все это убеждает нас в том, что технике издания отводится видное место, вполне отвечающее высоким достоинствам содержания. Это делает понятным, почему это издание одно из немногих было удостоено на В се­ союзной полиграфической выставке диплома первой степени за его внеш­ нее оформление. БСЭ официально была признана крупным издательскотехническим достижением нашей книжной культуры .

... Труднейшую издательскую задачу ставило стремление редакции и об-ва „Советская энциклопедия“ пустить том БСЭ по цене, не превышающей довоенную цену такого же тома. При всех стараниях снизить себестои­ мость путем экономного использования разных элементов стоимости произ­ водства (главным образом, бумаги) издательская часть не может довести ее до размеров довоенной себестоимости и даже значительно приблизиться к ней. Бумага, набор, приправка, печать, фальцовка и брошюровка, — все эти элементы себестоимости в полиграфической части обходятся теперь раза в 3 — Зз дороже, чем до войны; гонорар — раза в два. Значительно сниженная цена могла стать результатом только высокого тиража, с одной стороны, и низкого коэфициента — с другой .

Некоторую услугу в отношении отыскания типа книги могут оказать пожелания автора об оформлении своего произведения, — именно, какой (в общих чертах) автор же­ лает видеть свою книгу. Если пожелания эти не могут быть ФОРМАТ полностью выполнены, то издательству к ним, во всяком случае, следует прислушиваться и все ценное принять во внимание. Автор, вынашивая свое произведение, естественно претворяет его в какие-то внешние формы. Автор видит бу­ дущую книгу среди массы других книг .

2. ФОРМАТ. ОПРЕДЕЛЕНИЕ БУДУЩЕГО ОБЪЕМА КНИГИ .

Первым вопросом оформления книги является вопрос о формате. Формат учитывается и как величина абсолютная и в связи с будущим объемом книги .

Эти два момента связаны между собой: поиски наилуч­ шего формата сводятся к поискам наилучшего объема. На­ хождение формата есть нахождение двух измерений книги .

Толщина будет третьим измерением. Три измерения должны гармонировать между собой. Книга не должна быть чрез­ мерно толстой при малом формате или чрезмерно тонкой при большом формате. Так как попутно с отыскиванием объема должна быть учтена, вернее, отыскана наилучшая цена книги, то уместно будет сказать, что цена есть „чет­ вертое измерение“ книги .

Путем изменения элементов оформления книга может быть удешевлена, но, понятно, в известных пределах. В издательствах цена отчасти регулируется коэффициентом, на какой помножается производственная себестоимость для получения н о м и н а л а (продажной цены), при этом неко­ торые издания идут с пониженным коэффициентом за счет повышения коэффициента для других. Средний коэффици­ ент советских издательств около 21 и стремится к пони­ /»

жению, ибо задачей советских издательств является не на­ копление прибыли, но непрерывное удешевление книги ради наибольшего приближения ее к массам. (Коэффициент западных издательств достигает 4 — 5 и более.) При монтировке книги важен учет типа потребителя — индивидуальный потребитель, массовый потребитель. Для последнего особенно важно удешевление книги. Удешевле­ ние книги производится за счет рациональной техники и увеличения тиражей .

Рассмотрим подробнее элементы книги, связанные с фор­ матом: 1) ширину книги (длину строки с учетом абсолют­ ного размера полей), 2) высоту книги, 3) площадь книги,

4) толщину книги. Эти элементы одновременно учитываются 136 ТИП КНИГИ, ФОРМАТ И ОБЪЕМ со стороны гигиенической, практической (делового удоб­ ства) и экономической .

Д л и н а с т р о к и является наиболее изученным элемен­ том книги. Длина строки и характер шрифта являются исходными элементами оформления книги и ее восприятия .

Условия наилучшего восприятия печатного текста базируются на дан­ ных физиологии и психофизиологии .

На первом месте здесь стоит восприятие зрительное, как момент чисто физиологический, а потом уже, непосредственно связанный с ним, процесс психический, процесс переключения зрительного впечатления в чисто моз­ говую, умственную работу .

Обращаясь к данным физиологии зрительного аппарата, мы видим, что нормальный глаз человека представляет собой орган весьма сложный. В настоящей книге мы можем коснуться устройства его лишь схематически .

Глаз представляет собой сложную оптическую систему, состоящую из нескольких преломляющих сред: воздух, роговая оболочка-, жидкость, хру­ сталик, стекловидное тело. На пути прохождения световых лучей в глазное яблоко два элемента играют самую существенную роль в процессе зри­ тельного восприятия: это — хрусталик (то же, что объектив в фотографиче­ ском аппарате) и сетчатая оболочка, на которой получается „изображение“ увиденного, откуда оно и передается в мозг для психического восприятия .

Нормальный глаз дает беспрепятственное на сетчатке ясное изображе­ ние предметов, лежащих на бесконечном расстоянии, ибо сетчатка совпа­ дает с фокусной точкой оптической системы глаза. Если осматриваемый нами предмет придвигается на конечное расстояние, то изображение полу­ чается уже как бы позади сетчатки; лучи, исходящие из какой-либо точки предмета, соединяются в точке, лежащей позади сетчатки, на последней же получаются так называемые „круги светорассеяния“, которые и являются причиной не отчетливого зрительного восприятия. Предмет выступает не в четких своих фбрмах, а как бы расплывчато .

Однако, мы знаем, что в определенных пределах нормальный глаз ви­ дит предметы достаточно отчетливо, независимо от того, на каком расстоя­ нии от него они находятся. Здесь на помощь приходит одна из основных функций глаза — функция приспособления, процесс установки глаза на близ­ лежащие предметы, называемый а к к о м о д а ц и е й .

Процесс аккомодации связан с двумя сопутствующими д в и ж е н и я м и :

сужением зрачков и так называемой „конвергенцией“, благодаря которой зрительные оси обоих глаз направляются на близлежащий предмет. Вне глазного яблока может происходить в ограниченных пределах и сопутствую­ щее д в и ж е н и е головы .

Аккомодационное сужение зрачков преследует цель защитить глаз от возможного избытка света, посылаемого близким предметом; кроме того, оно служит для получения более резких изображений, устраняя „круги све­ торассеяния“ и некоторые другие явления, ухудшающие условия ясного видения .

Обращаясь к механизму процесса чтения, мы прежде всего можем опре­ делить его как процесс более или менее длительный .

Естественно, что, будучи связан с упомянутыми выше движениями — сужением зрачков, конвергенцией и движением головы, процесс чтения ФОРМАТ должен быть поставлен в такие условия, которые обеспечивали бы наиболее экономное расходование энергии, связанное с этими движениями, чтобы последние были наиболее рациональными .

В этом отношении основной гигиенической нормой должна явиться длина строки (а также величина шрифта). Не меньшее значение имеют и поля книги .

К правильному разрешению этих моментов и должно быть направлена внимание техника, ибо только они обеспечивают наилучшие условия вос­ приятия и пользования книгой .

При известном положении аккомодации глаза, благодаря толщине свето­ чувствительного слоя сетчатки, не только одна точка видна особенно хорошо,, но целый ряд точек — одна за другой. Линия, на которой лежат эти точки, называется аккомодационной линией. В процессе чтения этой линией является строка печатного текста. По исследованиям д-ра А. Ф. Никитина, чем длин­ нее строка, тем больше и тем напряженнее должны работать мышцы глаз вследствие чего последние и быстрее утомляются .

Существует мнение, что в Германии частота прогрессирующей близо­ рукости имеет своей причиной большую длину строк в немецких книгах (Жаваль). Тот же исследователь полагает, что при длинных строках глаза у близоруких должны чаще и сильнее аккомодировать к середине строки,, ибо они приспособлены к ее концам (стоящим дальше середины) .

Доктором Ростовцевым было исследовано, какую длину строки может совершенно свободно прочесть нормальный глаз без вращения головы п стороны. Эти исследования дали длину в 60 см. Это значит, что мышцы, вращающие глаз вправо и влево, способны развивать такую энергию. Но так как продолжительная работа может совершаться при затрате не более 7б — 7о части той энергии,, которой обладают мышцы, то, следовательно»

наибольшая длина строки может быть определена в 00/5 — со/в см, т. с .

100— 120 мм. (Цитир. по Никитину.) Ясно, что процесс чтения, предполагающий более или менее длительную работу глаза, будет тем более в благоприятных условиях, чем длина строки короче (до известного предела, после которого чтение снова становится затруднительным вследствие необходимости в усиленной конвергенции) .

Длину строки такую, при которой чтение совершается легче всего, д-р Ро­ стовцев определяет в 60 мм .

Оценивая длину строки в 60 мм (около 3 2 кв.), Пфлюгер говорит, что эга величина была найдена инстинктивно, и прежде всего ею восполь­ зовалась ежедневная пресса. Никто не читает газету, как книгу: в газете читатель быстро ориентируется в сообщаемых известиях или статьях, и одним из вспомогательных средств, способствующих такому ознакомлению, служит длина строки. (Из материалов комиссии по оформлению учебника при МОНО.) Ныне признано, что для к н и г и наилучшая длина строки находится в пределах 80 — 100 мм (42— 57а кв.), причем 100 мм считается максимально допустимой длиной строки .

Эти нормы особенно важны для учебников низшей и средней школы и книг массового потребления .

Форматы с большей длиной строки вытекают из привхо­ дящих соображений (значительный объем издания- и т. д.) .

138 ТИП КНИГИ, ФОРМАТ И ОБЪЕМ Выходящие из нормы форматы, напр. букварей, вызываются крупным шрифтом, невозможностью переносов и разделения данной комбинации слов, необходимостью компановать по­ лосы с большим количеством рисунков, представляющим одно целое с текстом, и т. п .

Длина строки, однако, находится в зависимости от круп­ ности шрифта. По указанию Гресса, нормальная ширина на­ бора для каждого шрифта равна полуторной длине его алфа­ вита.

Отметим, что норма эта дает больший размер строки для русского алфавита, что видно из приводимых ниже рус­ ского и иностранного алфавитов при одной гарнитуре и при одинаковом абсолютном числе знаков (38):

abcdefghijklmnopqrstuvxyzabcdefghijklm абвгдежзиклмнопрстуфхцчщшъыьэюяабвгдеж abcdefghijklmnopqrstuvxyzabcdefghijklm абвгдежзиклмнопрстуфхцчшщъыьэюяабвгдеж abcdefghijkimnopqrstuvxyzabcdefghijklm абвгдежзиклмнопрстуфхцчшщъыьэюяабвгдеж П о л я. В тесном соотношении с длиной строки набора находится и размер полей, поскольку эти элементы взаимно дополняют друг друга, при определении формата книги .

Строго разработанных данных о размерах полей не имеется. Несомненно, что, кроме практического значения, поля имеют оптическое и психофизиоло­ гическое значение .

Восприятие печатного текста основано нач контрасте черного и белого .

Значение одновременного контраста весьма велико. Прежде всего он ком­ пенсирует неясность образов на сетчатке, являющуюся следствием физиоло­ гических (природных), недостатков глаза .

Поля усиливают облегчающий восприятие контраст. Черная поверхность возле белой кажется особенно черной. Действительную насыщенность вообще нельзя получить с помощью объективного света, но только физиологически, путем контраста, и соответственно этому ощущение самого глубокого чер­ ного вызывается только путем индукции с окружающего белого. Контраст обусловливает также и то, что, несмотря на меняющееся освещение, види­ мое вызывает до известной степени неизменное впечатление. „Буквы печати на белой бумаге, напр., кажутся всегда черными, хотя отражаемый черным свет чрезвычайно варьирует по силе. Геринг показал, напр., что „черное“ букв в ясный полдень может испускать втрое больше света, чем „белое“ ранним утром. Однако буквы и в полдень являются черными, потому что „белое“ окружающего прибавляет к их „черному“ еще индуцированное „черное“ (Гебер) .

Целям контрастности в первую очередь служат интерлиньяжи и анпроши, и затем — поля. Но этим роль полей не ограничивается. При дли­ тельном чтении, в каждый данный момент глаз производит определенную ПОЛЯ работу, а следовательно претерпевает определенную степень утомляемости .

Высшая степень последней— двоение строк, сливающийся текст, отсут­ ствие отчетливых изображений .

Для того чтобы процесс чтения протекал в более благоприятных усло­ виях, необходимо рядом с читаемым текстом иметь постоянный ритмический раздражитель, который должен как бы „тонизировать“ (поддерживать на данной высоте) работу глаза. Этим раздражителем является белый цвет полей .

Затрудненное чтение книги без полей объясняется, очевидно, тем, что коли­ чество белого, заключающееся в интерлиньяжах и аппрошах, недостаточно .

Мы видим, что поля играют важную роль в процессе зрительного вос­ приятия печатного текста .

Во всяком случае, производственники, очевидно, чисто интуитивно установили, что, напр., справочные издания, словари и т. д., пользование которыми обычно кратковременно, могут печататься с полями значительно меньшими, чем издания, рассчитанные на „длительное“ чтение .

Едва ли правильно мнение о том, что поля нужны для того, чтобы глаз имел возможность „отдыхать“. С точки зрения физиологии, именно белый цвет относится к раздражителям сетчатой оболочки. Ощущение черного цвета (литер) является таким оптическим ощущением, при котором сетчатая обо­ лочка глаза вообще не подвергается внешним раздражениям. Благодаря та­ ким своим свойствам белый цвет полей скорее является „нейтрализирующим“ сетчатку от только что полученного зрительного восприятия (данной строки) для такого же отчетливого восприятия последующей строки. Это об­ стоятельство приобретает большое значение с точки зрения так называемых „остаточных ощущений“. Под остаточными ощущениями разумеются такие явления в наших органах чувств, что ощущения обычно длятся дольше, чем раздражения. Сюда относятся остаточные изображения после зрительных восприятий, ощущения звуков, после того как источник звука умолк, и т. п .

Для того чтобы эти остаточные ощущения не мешали дальнейшим зрительным восприятиям, для того чтобы прочитанная строка — „не стояла в глазах“, необходим какой-то более сильный раздражитель, нейтрализатор полученного ощущения. Эти функции и выполняют поля книги .

Как мы упоминали, вопрос о величине полей не подвергался научному освещению, и наша попытка к подбору соответствующего физиологического материала и некоторым обобщениям требует более тщательной разработки .

По американским нормам для учебников наружное поле должно иметь такую ширину, чтобы при чтении глаз не соскальзывал за пределы страницы (Педагогическая энци­ клопедия. „Работник Просвещения“. 1930.) Что касается внутреннего поля, то основное требование сводится здесь к тому, чтобы край текста не круглился у корешка, иначе чтение затруднится .

Заметим, что в Европе в последнее время наблюдается тенденция к уменьшению полей. Имеются и чисто форма­ листские течения — книги без полей .

В ы с о т а к н и г и. Отношение ширины книги к высоте не является величиной постоянной. Оно различно для раз­ ных форматов и колеблется, примерно, в пределах*!,33 — 1,6 .

140 ТИП КНИГИ, ФОРМАТ И ОБЪЕМ Если разделить основную массу книг в общем виде на большие и малые форматы, то мы увидим, что большие фор­ маты (с более длинной строкой или с 2-колонным набором) имеют тенденцию к укорочению пропорций, малые же, наобо­ рот,— к удлинению. Это вызывается обстоятельствами дело­ вого удобства .

Высота книги зависит практически и гигиенически и от длины строки и от абсолютного размера площади книги. По­ лоса широкая и вдобавок высокая была бы психологически' слишком утомительной для чтения .

Удлиненность малых форматов книг согласуется и с тре­ бованиями экономики. Поскольку формат книги в основе диктуется длиной строки, постольку форматы книг, равно­ значные с потребительской стороны (т. е. рассчитанные на одинаковую ширину набора), будут тем выгоднее, к чем бо­ лее удлиненным пропорциям они приводят при равной ее ширине, — ибо при равных потребительских условиях п о л у ­ ч а е т с я меньший объем книги, у м е н ь ша ю щ и й р а с х о д ы по п р и п р а в к е, п е ч а т и и б р о ш ю р о в к е .

Это обстоятельство играет тем большую роль, чем ком­ пактнее наполняется набором страница, ибо при компакт­ ном заполнении обычный принцип подобия полосы и стра­ ницы вытесняется такими размерами полосы, при которых сумма верхних ц нижних полей страницы задается несколько больше суммы боковых полей, — дабы полоса набора могла быть расположена так, чтобы корешок был меньше головки, головка меньше наружного поля и наружное поле меньше нижнего; при предельно компактном оформлении минимум требований сводится к тому, что корешок задается равным головке, а наружное поле равным нижнему полю. Таким об­ разом, удлиненные форматы дают возможность больше ис­ пользовать бумагу. 1 (Экономика форматов с удлиненными пропорциями обстоятельно разработана А. Лизаревичем и Б. Соморовым в Бюро оформления книги Гиза.) 1 Если представить себе два формата книг одинаковой ширины и с одинаковой шириной набора, но один формат длиннее, а другой короче, то при предельной компактности в обоих случаях (корешок = головке, наружное поле = нижнему), более короткий формат будет использован меньше, ибо поля в коротком варианте займут относи­ тельно больший процент общей площади бу­ маги (см. рис.) .

ТОЛЩИНА КНИГИ

Остановимся на т о л щ и н е книги .

Общие требования сводятся к требованиям делового удоб­ ства. Слишком толстая книга громоздка и быстрее изнаши­ вается в корешке („разъезжается“), слишком тонкая книга, особенно большого формата, скорее теряет вид — гнется, ло­ мается; большого размера тонкую книгу неудобно поставить на книжную полку (вдвинуть между другими книгами), не­ удобно нести, такая книга, наконец, потребует относительно большего количества материалов на переплет (картон, коре­ шок, обложка) .

Для каждого данного формата толщина может варьиро­ вать в довольно широких границах, что зависит как от типа издания (научная книга, детская книга, справочник и т. п.), так и от характера пользования .

Легкая беллетристика допускает некоторый рост толщины (но не формата) ради удобства держания в руках при чтении и ради уменьшения абсолютного размера полосы, что бла­ гоприятствует чтению. Учебные пособия для вузов держатся в пределах больших форматов (62 X 94 «. 68 X 100 Vie, 72 X 108 Vie), поскольку ими пользуются за столом и не держа в руках и поскольку несколько увеличенный размер полос не играет здесь столь существенной роли. Легкая беллетристика почти целиком прочитывается „в руках“ .

В каждом отдельном случае следует представить себе, где и как книгой будут пользоваться. Напр., логарифмы перед инженером или таблицы деления и умножения перед калькулятором будут лежать на столе не прямо, а сбоку для попутного пользования. Следовательно, подобным та­ блицам нужно придать какой-то малый размер .

Или — спутник по городу. Он должен иметь соответ­ ствующий размер, он должен быть легким по весу. Он дол­ жен удобно укладываться в карман, не рвать его, не под­ вергаться сам быстрому изнашиванию .

При ряде индивидуальных обстоятельств рукопись малообъемная может потребовать сравнительно большого фор­ мата, напр., рукопись с преобладающим количеством боль­ шого формата рисунков, не допускающих уменьшения. Так же точно специфического подхода потребует рукопись, кото­ рая одновременно является и руководством и справочником. .

Самое содержание произведения (без одновременного учета практических и иных соображений) в рядовых слу­ чаях редко оказывает заметное влияние на формат. (Особо 142 ТИП КНИГИ, ФОРМАТ И ОБЪЕМ большие форматы для „торжественных“ изданий объясня­ ются отчасти тем, что эти издания сами по себе не имеют „практического“ значения.) Форматом в некоторых случаях подчеркивается солидность — прейскуранты крупных тре^ стов; увеличенный формат, в частности, делает прейскурант более заметным, его легче отыскать при надобности, больше шансов за то, что он вообще не затеряется .

Что касается абсолютной толщины книги, то здесь боль­ шое значение играет вес бумаги, плотность, характер вы­ делки (матовая, глазированная, плюр и т. п.) Мы видим напечатанные на плюрной бумаге словари в несколько тысяч страниц, достаточно портативные .

Нахождение соответствующей толщины производится пу­ тем перевода авторских листов в листы типографские. Но для перевода необходим прежде всего какой-то исходный, ориентировочный формат, на котором может быть произ­ ведена проба. Формат этот может изменяться в зависи­ мости от объема рукописи. В пределах наиболее желатель­ ного формата соблюдение необходимой объемности может быть в большей или меньшей мере проведено мерами тех­ ническими,— при помощи компактности или разгона .

Возьмем для примера рукопись научного характера — пособие для вузов — в 35 авторских листов. Рукопись де­ лится на три отдела и тридцать глав. Графический мате­ риал— 200 рисунков. Требуется определить будущее число типографских листов (число страниц будущей книги). Ориен­ тировочным форматами для подобного типа издания будут 62 X 94 Vio 68 X Ю Vu. Боковыми, крайними форматами О будут: 1) формат 72 X 108 Vie — в случае слишком большого объема и 2) 82 Х Ш V s a 1 для книг малообъемных .

Установим основные элементы монтировки. Формат — 6 2 X 9 4 Vie. 6 X 1 0 кв. чистый текст. Шрифт — крупный ла­ тинский корпус на шпонах, кроме пяти листов, включая ука­ затель которые пойдут петитом на шпонах; отделы — на шмутц-титулах; главы — со спусков .

Будущая книга составится: 1) из текста, который может быть набран или одним кеглем или шрифтами нескольких

–  –  –

кеглей, 2) отбивок у рубрик и в других местах, наир., у формул, 3) графического материала вместе с подписями к ри­ сункам и световыми рамками у рисунков, 4) пустотных мест—отступы на спусках и белые места концевых полос, 5) титул»

шмутц-титулы и выходной листок (пустой листок или листок с маркой до титула) с пустыми оборотами, 6) несколько за­ пасных страниц на возможные пустые страницы .

Рассмотрим каждый из пунктов в отдельности .

1) Т е к с т. Для определения места, которое займет текст (30 листов корпуса X 40 0 0 0 = 1 200 тысяч знаков и 5 листов петита X 40 000 = 200 тысяч знаков), мы должны узнать, сколько знаков при данном шрифте и шпонах поместится на полосе заданного размера. По таблице типографских зна­ ков находим: корпус латинский крупный на 6 кв. вмещает 56 знаков в строке; полоса в 10 кв. длины содержит 40 строк;

всего в полосе 5 6 X 4 0 = 2240 знаков .

Если разделить общее число знаков кегль 10 на число знаков в будущей полосе, то получим число страниц, заня­ тых корпусом — 535 .

Проделав то же с петитом (69 букв в строке, строк в по­ лосе— 48, букв в полосе — 3312), получим 61 стр. петита .

Более легко нужные цифры можно найти по таблице, приводимой на стр. 144. Кроме вместимости одной полосы, в таблице приведены вместимости типографского листа в 16 страниц. См. также таблицу на стр. 146 .

нарушить гармонического соотношения сторон полосы, так как размеры страницы и остающихся полей препятствуют увеличению длины верстки .

Таким образом, урезка трех сантиметров исправляет формат, давая в то же время экономию .

Отметим, что форматы, применяемые в Госиздате, представляют собою два ряда с единым соотношением сторон в готовой продукции 1 :1,5 (или около этого) .

I р я д — для печатания в 1 1в :

I / 72 X 108, 68 X 100, 62 X 94

II р я д — для печатания в */з2:

82 X 111, 76 X 100, 7 0 x 94 .

I ряд в тридцать вторую, как и II ряд в шестнадцатую, как правило, не применяются, так как тогда получаются иные соотношения сторон про­ дукции. Кроме того в таком формате, как 72 х 105 в */32 при 51 кв. ши­ /* рины набора, страница получается слишком перегруженной и неприятной на вид; при 5 кв. такая страница, наоборот, не догружена, слишком мало использована. В то же время, так как длина строки в 5 и 4*/г кв. является весьма удобной й приятной для чтения, для таких ширин набора исполь­ зуются форматы 76 X 100 1/82 и 70 X 94 з2 (массовая литература, художе­ ственная литература) .

144 ТИП КНИГИ, ФОРМАТ И ОБЪЕМ

–  –  –

і РАСЧЕТ ОБЪЕМА 145 графском листе (16 страниц) для разных форматов набора разными нах и без шпон .

–  –  –

55 X 42 2310 36960 79 X 50 3950 63200 71 X 42 2982 47712 62 X 42 2604 41664 52 X 42 2184 34944 76 X 50 3800 60800 67 X 42 2814 45024 61 X 42 2562 40992 52 X 41 2132 34112 76 X 49 3724 59584 І67 X 41 2747 43952 61 X 41 2501 40016 49 X 40 1960 31360 69 X 48 3312 52992 j63 X 40 2520 40320 56 Х 4 0 2240 35840 49 X 38! 1862 29792 69 X 45 3105 49680 |бЗ X 38 2394 38304 56 Х.38 2128 34048

–  –  –

45 X 34 1530 24480 64 X 41 2624 41984 58 X 34! 1972 31552 52 X 34 1768 28288 43 X 30 1 1290 20640 61 X 36 2196 35136 56 X 30 1680 26880 48 X 30 1440 23040 41 X 32 1312 20992 59 X 38 2242 35872 j53 X 32 1696 27136 47 X 32 1504 24064 41 X 28!‘ 1148 18368 59 X 34 2006 32096 '53 X 28 1484 23744 47 X 28 1316 21056 39 X 32 1248 19968 56 X 38 2128 34048 ;51 X 32 1632 26112 45 X 32 1410 23040 39 X 31 1209 19344 56 X 37 2072 33152 51 X 31 1581 25296 45 X 31 1395 22320 39 X 26 1014 16224 56 X 31 1736 27776 51 X 26! 1326 21216 45 X 26 1170 18720 36 X 29 1044 16704 53 X 35 1855 29680 48 X 2э| 1392 22272 43 X 29 1247 19952

–  –  –

Таблица, показывающая, сколько получается целых полос из одного авторского листа (40 000 знаков), при различных форматах полосы и шрифтах различных кеглей — без шпон и на шпонах .

–  –  –

2) О т б и в к и. При большом объеме рукописи нет на­ добности особо учитывать отбивки у рубрик. В рукописи рубрики пишутся машинисткой примерно с соответственной отбивкой, в то же время ошибка при подсчете даже в по­ ловину листа не имеет особого значения для рукописи в 35 листов, если принять во внимание цели подсчета. Если имеется надобность в более точном подсчете, то учет от­ бивок можно произвести на основе указаний, данцых на стр. 201 .

Что касается отбивок в других местах, напр., у формул, выключаемых красными строками, то такие отбивки также

РАСЧЕТ ОБЪЕМА

–  –  –

4) П у с т о т н ы е м е с т а. На каждый спуск, учитывая пустое место на концевой полосе, следует задавать ориен­ тировочно по одной полосе (фактически несколько меньше) .

Таким образом, в нашем случае имеем:

Текст корпусом (56 б. X 40 стр о к )

„ петитом. (69 б. X 48 с т р о к )

Рисунков полосных

* 60 в 1/., стр

, 80 „ X

60. Vs »

На с п у с к и

На титул и выходной листок

На три ш мутц-титула

697 стр .

Толщина корешка зависит не только от плотности и вы­ работки бумаги (матовая, глазированная), но также от спрес­ сованное™ книги, от применения того или другого вида фальсовки (4-сгибная фальсовка дает большую толщину против 3-сгибной) и от характера шитья. В типографии при­ нято грубо считать 2 пункта на лист .

Во всяком случае высчитанная толщина книги (697 стр.) для формата 62 94 в 7 16, даже при рядовой глазирован­ ной бумаге 60 — 70 г плотности, довольно солидна и, по­ жалуй, уже нежелательна: книга будет громоздка. При не­ сколько большем формате книга будет иметь более практич­ ный и более приятный вид .

Попробуем перевести рукопись на формат 68 X 100 в 1 /ю, для которого соответственно нормальным будет размер по­ лосы 67г X 1074 кв. чистого текста. Коэффициент использо­ вания бумаги, т. е. отношение площади набора к площади бумаги, равный здесь 0,50, будет в этом случае почти та­ кой же, как для формата 6 2 X 9 4 в 7ів гДе он равен 0,52 .

При вновь заданном формате получим:

Текст корпусом (крупн. лат. 61 б. X 41 строку).... 479 стр .

„ петитом (76 б. X 50 с т р о к )

Рисунки (займут полос несколько м ен ее)

На с п у с к и

На титул и выходной л и с т

На три шмутц-титула

627 стр .

–  –  –

и более убористым, напр., м е л к и м л а т и н с к и м к о р п у ­ с о м б е з шпон. Тогда подсчет количества страниц даст (при формате 62 X 94 Vie и наборе 6 X Ю кв.):

Текст корпусом (мелк. лат. 64 б. X 48 строк)................. 399 стр .

„ петитом (69 б. X 60 стр о к )

Р и с у н к и

На с п у с к и

На титульный и выходной лист

На три шмутц-титула

552 стр .

Если итти еще дальше по линии компактности, то можно отказаться от спусков, шмутц-титулов и выходного листка, тогда будем иметь вместо 552 только 517 страниц (вместо трех шмутц-титулов задаем спуски, главы же пойдут в под­ верстку) .

Идя далее в том же направлении, зададим для бумаги 6 2 X 9 4 7,6 формат набора 67* X I 0 7 а кв. Учитывая общую компактность, зададим более компактную верстку: назначим более экономные масштабы рисунков, будем производить более настойчивую их оборку.

Тогда будем иметь:

Текст корпусом (мелк. лат. 68 б.X 51 строку)............... 346 стр .

„ петитом (76 б. X 63 строки)

Р и с у н к и

С п у с к и

На т и т у л

449 стр .



Pages:   || 2 | 3 | 4 |



Похожие работы:

«М ИНОБРНАУКИ РОССИИ Федеральное государственное бюджетное с к УГТУ образовательное учреждение высшего образования 49-2017 "Ухтинский государственный технический университет" мСКИй (УГТУ) Страница 1 Центр средств массовой информации Всего лис...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ ХАРЬКОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ РАДИОЭЛЕКТРОНИКИ РАДИОТЕХНИКА Всеукраинский межведомственный научно-технический сборник Основан в 1965 г. ВЫПУСК 194 Харків Харківський національний університет радіоелектроніки УДК 621.3 Сборник включен в список специальных изданий ВАК Украины по физико-матем...»

«"Самбо в школу" реализация проекта Самбо в школу на территории Хабаровского края Самбо — исконно русский вид спорта, который зародился в СССР. В спортивное самбо можно отдавать даже самых маленьких детей, это отличный сп...»

«Электронный научно-практический журнал АПРЕЛЬ 2018 "МОЛОДЕЖНЫЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК" ЭКОНОМИЧЕСКИЕ НАУКИ УДК [332.32-043.87+628.4]:2-522:338.48(470.40) ЭКОНОМИЧЕСКОЕ ОБОСНОВАНИЕ ПРОЕКТА ПО РЕКУЛЬТИВАЦИИ И БЛАГОУСТРОЙСТВУ УЧАСТКА ТЕРРИТОРИИ...»

«ПРАВОВОЕ СБОРНИК НАУЧНЫХ ТРУДОВ ПО РЕГУЛИРОВАНИЕ МАТЕРИАЛАМ КОНФЕРЕНЦИИ ОБЩЕСТВА: ПРОБЛЕМЫ, ПРИОРИТЕТЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ IV Международная научнопрактическая конференция НАУЧНАЯ ОБЩЕСТВЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ НАУКА Правовое р...»

«УДК 62.932.002 Бердиханова А.К., Чажабаева М.М. (Каспийский государственный университет технологий и инжиниринга им. Ш. Есенова Мангистауская обл, г. Актау,Республика Казахстан aina_berdihanova@bk.ru) ОЦЕНКА НАДЕЖНОСТИ ПОГРУЖНЫХ ЭЛЕКТРОЦЕНТРОБ...»

«Смирнов Н.А. Разработка бюджетного парашютного высотомера // сборник научных трудов. 20-ая Молодежная международная научно-техническая конференция Наукоемкие технологии и интеллект...»

«ГОСУДАРСТВЕННЫЙ СТАНДАРТ СОЮЗ А ССР ШТАНГИ НАСОСНЫЕ И МУФТЫ К НИМ ТЕХНИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ ГОСТ 13877—80 (СТ СЭВ 4785—84) Издание официальное Е ИЗДАТЕЛЬСТВО СТАНДАРТОВ Москва сертификация УДК 622.24.053:006.354 Группа Г43 ГОСУДАРСТВЕННЫЙ СТАНДАРТ СОЮЗ А ССР ШТАНГИ...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования "Российский государственный профессионально-педагогический университет" ХУДОЖЕСТВЕННО-ТЕХНИЧЕСКОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ КОМПЬЮТЕРНОЙ 3D ИГРЫ В ЖАНРЕ SURVIVAL HORROR Выпускная квалификационная...»

«РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ (19) (11) (13) RU 2 619 913 C2 (51) МПК H05K 3/42 (2006.01) H05K 3/46 (2006.01) ФЕДЕРАЛЬНАЯ СЛУЖБА ПО ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ СОБСТВЕННОСТИ (12) ОПИСАНИЕ ИЗОБРЕТЕНИЯ К ПАТЕНТУ 2015139375, 17.09.2015 (21)(22) Заявка: (72) Автор(ы): Павлов Алексей Владимирович (RU), (24) Д...»

«ЗАМЕСТИТЕЛЬ ГУБЕРНАТОРА — ПРЕДСЕДАТЕЛЯ ПРАВИТЕЛЬСТВА СЕВАСТОПОЛЯ ул. Ленина, 2, г. Севастополь, 299011, тел. (8692)54-42-14, факс (8692)54-20-53, Законодательное Собрание e-mail: pravitelstvo@sevastopol.gov.ru города Севастополя 04.04.2018 2718/19/2-18 № от на № В соответствии с запросом Законодательного Собрания города Севастополя о...»

«Регулятор температуры Термодат – 14Е2 Руководство пользователя Технические характеристики прибора Термодат-14Е2 Вход Общие Полный диапазон измерения От -5 мВ до 60 мВ, характеристики от -...»

«2 1. ЦЕЛЬ И ЗАДАЧИ ДИСЦИПЛИНЫ Целью дисциплины является формирование представлений в области гидравлики, теплотехники, деталей машин и технологии конструкционных материалов.Задачи дисциплины: формирование у студентов знаний об основных понятиях и отличительных особенностях...»

«Elec.ru Электротехническая библиотека Elec.ru ГОСУДАРСТВЕННЫЙ СТАНДАРТ СОЮЗА ССР ПРИБОРЫ ПОЛУПРОВОДНИКОВЫЕ МИКРОСХЕМЫ ИНТЕГРАЛЬНЫЕ ЧАСТЬ 4. ИНТЕРФЕЙСНЫЕ ИНТЕГРАЛЬНЫЕ СХЕМЫ ГОСТ 29109—91 (МЭК 748—4—87) Издание официальное КОМИТЕТ СТАНДАРТИЗАЦИИ И МЕТРОЛОГ...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования "НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ТОМСКИЙ ПОЛИТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ" Инженерная школа природных ресурсов Направление подготовки 15.03.02 Технологические машины...»

«Хроматографические исследования сорбентов Вестник Томского государственного университета. Химия. 2016. № 2. С. 45–53 ХИМИЯ ПОВЕРХНОСТИ ТВЕРДОФАЗНЫХ МАТЕРИАЛОВ УДК 543.544.45 DOI 10.17223/24135542/4/5 Ж.В. Фаустова1, Ю.Г. Слижов1, М.А. Гавриленко2 1Томский государственный университет (г. Томск, Россия) 2Томский пол...»

«ХИЛЬЧЕНКО Александр Дмитриевич АППАРАТНАЯ ИНФРАСТРУКТУРА ИЗМЕРИТЕЛЬНЫХ И УПРАВЛЯЮЩИХ СИСТЕМ ПЛАЗМЕННЫХ УСТАНОВОК ИЯФ СО РАН 01.04.01приборы и методы экспериментальной физики А...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования "НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ТОМСКИЙ ПОЛИТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ" Инженерная школа природных ресурсов (...»

«УДК 62-192.001:519.711.3 МАТЕМАТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ НАДЕЖНОСТИ РАДИОЭЛЕКТРОННЫХ СРЕДСТВ МОБИЛЬНОГО ЗРК д.т.н., проф. Б.Н. Ланецкий, А.А. Зверев Вводится новый показатель надежности – полный нестационарный коэффици...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Московский физико-технический институт (государственный университет) РЕЗУЛЬТАТЫ РАБОТЫ Московского физико-технического института (государственного университета) в 2004 году МОСКВА Под редакцией Н.Н. Кудрявцева, Т.В. Кондранина, В.Б. Киреева, Л.В. Ковалёвой Результаты работы Московского физико-...»

«1 "Облачные" функции для инженерных расчетов водоснабжения Д.т.н, профессор В.Ф. Очков К,т.н., доцент К.А.Орлов Аспирант Чжо Ко Ко Студент Д.А.Анохин НИУ "Московский энергетический институт" Дано описание технологии гидротехнических расчетов, использующей ссылки на интернет-функции (“облачные” фу...»

«© KROHNE 10/2006 7.10018.22.00 CMD Дополнения к инструкции по эксплуатации Цельнометаллические миниатюрные ротаметры DK3././././. -EEx Класс II2G Ротаметры Вихревые расходомеры Контроллеры расхода Электромагнитные расходомеры Ультразвуко...»

«RU ИНСТРУКЦИЯ ПО ЭКСПЛУАТАЦИИ (42-51) СОКОВЫЖИМАЛКА ТИП 496 ОООЗелмер Раша Краснопрудная, 30/34 Россия, Москва ИНН 7708619872; КПП 770801001 БИК 044525716; ИНН 7710353606 UA ІНСТРУКЦІЯ З ЕКСПЛУАТАЦІЇ (52-61)...»

«16 октября 2018 г., Инновационный центр "Сколково" Форум "Открытые инновации" Дискуссионная панель AeroNet Полетит ли "воздушное такси"? Перспективная аэромобильность в городских агломерациях. Ключевые технологические задачи в с...»

«ГОСТ 5 0 8 9 9 7 МЕЖГОСУДАРСТВЕННЫЙ СТАНДАРТ ЗАМКИ И ЗАЩЕЛКИ ДЛЯ ДВЕРЕЙ Технические условия Издание официальное МЕЖГОСУДАРСТВЕННАЯ НАУЧНО-ТЕХНИЧЕСКАЯ КОМИССИЯ ПО СТАНДАРТИЗАЦИИ, ТЕХНИЧЕСКОМУ НОРМИРОВАНИЮ И СЕРТИФИКАЦИИ В СТРОИТЕЛЬСТВЕ (МНТКС) Москва...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.