WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 |

«2008 № 22 Секция языка и литературы РАН Институт научной информации по общественным наукам РАН Издается с 1993 года «ПАРИЖСКАЯ НОТА»: МАТЕРИАЛЫ И ИССЛЕДОВАНИЯ СОДЕРЖАНИЕ О.А. Коростелев. ...»

-- [ Страница 1 ] --

1

ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЙ ЖУРНАЛ

2008 № 22

Секция языка и литературы РАН

Институт научной информации по общественным наук

ам РАН

Издается с 1993 года

«ПАРИЖСКАЯ НОТА»:

МАТЕРИАЛЫ И ИССЛЕДОВАНИЯ

СОДЕРЖАНИЕ

О.А. Коростелев. «Парижская нота» и противостояние молодежных поэтических школ русской литературной эмиграции

С.Р. Федякин. «Розановское наследие» и явление «парижской ноты»

С.Р. Федякин. Послесловие к «парижской ноте»

В. Хазан. Из наблюдений над эмигрантской поэтикой................. 123 О.Р. Демидова. Мемуарная проза «незамеченного поколения»... 147 М.Ю. Галкина. К вопросу об имперсонализме Бориса Поплавского

ПУБЛИКАЦИИ Письма Г.В. Адамовича И.В. Чиннову (1952–1972)

«Парижская нота»: Материалы к библиографии. Сост. О.А. Коростелев

Венок «парижской ноте»

Библиография Статьи о литературе и культуре в газете «Последние Новости»

(Париж, 1934–1935)

Sub specie aeternitatis

Коротко об авторах

О.А. Коростелёв Главный редактор А.Н. Николюкин

Редакция:

О.А. Коростелёв, Е.А. Цурганова, Т.Г. Юрченко (ответственный секретарь)

Редакционный совет:

В.В. Агеносов, М.А. Айвазян, В.Н. Аношкина, П.П. Апрышко, И.Л. Волгин, И.Л. Галинская, Н.В. Королева, Ю.Г. Круглов, Б.А. Ланин, А.Н. Сенкевич, В.Д. Сквозников, Л.В. Скворцов, Л.А. Смирнова, В.М. Толмачёв, А.И. Чагин, Е.П. Челышев Художник В.Д. Дольский Корректор Н.С. Сотникова Свидетельство о регистрации журнала № 003610 от 25.02.2000 Адрес редакции: 117418, Москва, Нахимовский просп., 51/21, ИНИОН РАН. Отдел литературоведения © Литературоведческий

–  –  –

«ПАРИЖСКАЯ НОТА» И ПРОТИВОСТОЯНИЕ

МОЛОДЕЖНЫХ ПОЭТИЧЕСКИХ ШКОЛ

РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ ЭМИГРАЦИИ

Век литературных школ, объединений и группировок недолог. Пять, десять, максимум пятнадцать лет. Поэтические школы русской эмиграции – не исключение. Сложились они во второй половине 1920-х, пережили расцвет в начале 1930-х годов, а Вторая мировая война отодвинула их в историю .

Наибольшую известность получила «парижская нота» – одна из тенденций в эмигрантской поэзии, приверженцы которой ориентировались на требования, предъявляемые к литературе Георгием Адамовичем. Строго говоря, «парижская нота» не была в полном смысле школой, скорее анти-школой1. Это было не вполне внятное и в сложности своей не до конца логичное, но убедительное мировоззрение, своеобразная философия поэзии и соответствующая ей в той или иной степени поэтическая практика. Термин слишком расплывчатый и «художественный», вызывающий недовольство у сторонников точных классификаций, как, впрочем, и многие другие литературные самоназвания, когда их пытаются использовать в школьных учебниках и требуют от них абсолютной четкости, как от арифметических формул. Но философия поэзии – не арифметика и даже не алгебра, она вообще не из области школьной программы, это уже ближе к высшей математике .

Точного определения «парижской ноты» не дал ни сам Адамович, ни его приверженцы в то время, ни литературоведы, исследовавшие позднее поэзию эмиграции, да и вряд ли это вообще возможно. Один из наиболее ярых адептов и пропагандистов «парижской ноты» – Юрий Иваск – многократно писал, что это не была школа в О .





А. Коростелёв обычном смысле, но «лирическая атмосфера», а главную заслугу Адамовича усматривал именно в том, что тот «сумел создать литературную атмосферу для зарубежной поэзии»2. Столь же неустанно он повторял, что это была в первую очередь «нота Адамовича». Впрочем, и литературные недруги склонны были считать Адамовича «духовным отцом этого “парижского” направления»3. Юрий Терапиано, характеризуя «душевно-духовную атмосферу, из которой затем вышла “Парижская нота”», назвал ее словом «климат»4 .

По определению И. Болычева, это «философия поэзии ледникового периода в культуре. На Западе реакцией на этот период был так называемый “европейский стоицизм” (Элиот, Оден, Бенн), у нас – парижская нота»5. Основные принципы этой философии поэзии он сформулировал так: 1) поэтический монотеизм, 2) самоконтроль и внутренний аскетизм, 3) самоценность звука, 4) поэтическая честность, ответственность за свои стихи6 .

Уже после войны Ю. Иваск писал о воздействии Адамовича:

«Какая она там ни есть, он родил литературу эмигрантскую 30-х годов»7. Выглядит преувеличением, но с Иваском были полностью согласны многие из молодых эмигрантских литераторов. По мнению В. Яновского, влияние Адамовича было даже шире: «Без него не было бы парижской школы русской литературы. Я говорю “школы литературы”, хотя сам Георгий Викторович брал на себя ответственность только за “парижскую ноту” в поэзии. Это недоразумение. Его влияние, конечно, перерастало границы лирики. Новая проза, публицистика, философия, теология – все носило на себе следы благословенной “парижской ноты”»8 .

«Нота» сложилась постепенно, не заявляя о себе манифестами. Адепты «ноты», в отличие от участников «Перекрестка» и «Скита поэтов», не выпускали коллективных сборников, не устраивали регулярных мероприятий и не имели своей прессы. Их литературный быт протекал преимущественно на Монпарнасе, оставаясь в разговорах, и писаной истории, как таковой, «парижская нота» не имеет. Все, что от нее осталось, помимо самой адамовичевской проповеди, неявно выраженной в его многочисленных статьях, а еще больше в частных беседах – публикации в периодике и сборники стихов Адамовича, Штейгера и Червинской, а также многочисленные полемические отзывы в эмигрантской печати .

«Парижская нота» и противостояние 5 молодежных поэтических школ Ю. Терапиано позднее писал: «Воскресные собрания у Мережковских, “Литературные беседы” Георгия Адамовича (сначала в журнале “Звено”, затем – четверговые “подвалы” в “Последних новостях”, тогдашней самой распространенной газете), собрания в редакции журнала молодых – “Числа”, редактором которого был Н.А. Оцуп, и выход в свет сборника стихов Георгия Иванова “Розы” – явились той атмосферой, откуда вышло новое движение»9 .

Автором термина обычно называют Б. Поплавского, и вполне вероятно, что авторство ему и принадлежит, но в печати впервые эти слова появились в статье Адамовича: «Мне недавно пришлось в первый раз слышать выражение: “парижская школа русской поэзии” .

Улыбку сдержать трудно. Но улыбаться, в сущности, нечему. Это верно, парижская школа существует, и если она по составу своему не целиком совпадает с Парижем, то все-таки географически ее иначе определить нельзя»10. Поплавский употребил эти слова в печати тремя годами позже: «Существует только одна парижская школа, одна метафизическая нота, все время растущая – торжественная, светлая и безнадежная. Я чувствую в этой эмиграции согласие с духом музыки»11 .

Расплывчатое поэтическое определение вызвало немало споров уже одним своим прилагательным «парижская». К этому можно было отнестись как к объединяющему географическому понятию, что и было незамедлительно сделано. Терапиано вплоть до середины 1930-х поминал «парижскую ноту» именно в этом смысле: «Последователи мифа о “парижской школе” еще раз могут воочию убедиться, насколько “парижские поэты” различны: что общего, в смысле школы, между книгами Софиева, Присмановой или Ставрова?»12. Но вдохновители «ноты» вовсе не намеревались утверждать, что все парижские поэты одинаковы. На самом деле, смысл вкладывался иной – «нота» зародилась в Париже, но отнюдь не включала в себя весь Париж (для Адамовича Париж в данном случае нес еще и символический смысл – как эмигрантский эрзац Петербурга, новая столица литературного мира, в которой приходится жить и писать после крушения настоящей столицы) .

Мировоззрение это заметно сказалось на литературе русского Парижа 1920–30-х годов и спровоцировало целый ряд полемик, вспыхнувших к концу 1920-х годов и продолжавшихся даже после Второй мировой войны. Без учета этих полемик и общего фона О.А. Коростелёв эмигрантской поэзии особенности «парижской ноты» определить вряд ли возможно, именно в этих полемиках, взаимных притяжениях и отталкиваниях и проходило ее становление .

Разговоры о «парижской ноте» возникли не сразу, как только сложилась в основном литературная жизнь русского зарубежья, а лишь когда молодая поэзия эмиграции более или менее определилась в своих предпочтениях. Как выразился Юрий Терапиано: «Незаметно, в течение нескольких лет, на Монпарнасе вырабатывалось и создавалось то новое поэтическое мироощущение, которое выявилось потом под именем “парижской ноты”»13 .

Первый период бури и натиска молодой эмигрантской поэзии пришелся на начало 20-х годов и во многом прошел под знаком авангардистских экспериментов, модных в то время как в литературе метрополии, так и в иностранных литературах, в особенности во французской14. Недолговечные авангардистские группировки и объединения15 довольно быстро возникали, сливались и распадались. Об этом периоде Адамович отозвался кратко: «В первое время эмиграции была смесь парижских эксцентрических утонченностей с увлечением дубоватым отечественным футуризмом, уже кончавшимся в Москве»16.

Ходасевич был еще более резок:

«В 1925 году встретился я с поэтической молодежью русского Парижа. Признаюсь, мне казалось, что я попал в глухую провинцию .

… От поэтического Парижа повеяло на меня захолустьем именно потому, что футуристические веяния здесь еще почитались свежими, даже открывающими какие-то горизонты»17. Волна экспериментаторства быстро сошла на нет. Одновременно с авангардистскими группировками в эмиграции существовало немало поэтической молодежи более традиционных устремлений, которые вскоре тоже начали организовывать свои кружки и объединения18. Юрий Терапиано относит эту «реакцию на формизм» в эмигрантской поэзии к 1925 г.19. Сыграла тут свою роль и деятельность Цеха поэтов, перебравшегося в Париж в 1923 г., и влияние Ходасевича с Адамовичем, сразу же задавших тон молодой парижской поэзии20 .

Ранний период эмигрантской поэзии характерен неопределенностью в настроениях и устремлениях поэтов, метаниями, лихорадочной сменой сиюминутных идеологий, одновременным существованием авангардистских экспериментов и классицистских тенденций. В цельную картину все это долго не складывалось, и «Парижская нота» и противостояние 7 молодежных поэтических школ критики приходили в уныние из-за невозможности адекватно описать ситуацию21 .

Откликаясь на первую коллективную подборку парижских поэтов22, Адамович писал: «Если здешняя русская литература действительно жива, то она должна иметь продолжение, смену. И стихи, напечатанные в “Воле России”, подтверждают возможность этого. Неважно, даровит ли в отдельности каждый из представленных поэтов. Важно, что в русском Париже есть творческий воздух, творческая почва. Предполагать, что в эмиграции вдруг явится несколько юных, выдающихся и в будущем великих поэтов было бы вообще опрометчиво. Великих, или даже проще, – подлинных, несомненных дарований бывает несколько на целое многомиллионное поколение. Количественно вероятнее, что эти дарования явятся сейчас там, в России. Но они могут оказаться и здесь, если только здесь будет создана литературная “атмосфера”: соперничество, соревнование, взаимное влияние и взаимное ученичество, поэтическая дружба, поэтическая ненависть, т.е. все то, что составляет литературную “культуру” – вроде литературных “парников” – и без чего только какой-нибудь исключительный гений может развиться .

… Парижские новые поэты производят, в общем, хорошее впечатление. Уровень их стихов довольно высок»23 .

Адамович был не одинок в таких мыслях. В первой половине 1920-х литераторы с российским опытом склонны были благословить любые проявления нормальной, с их точки зрения, литературной жизни.

В 1927 г., отвечая на обвинения редакции «Нового корабля» в кружковщине, Ходасевич писал: «Я вижу признаки того, что “кучка” образуется, слышу упреки в кружковщине и радуюсь:

значит, здесь есть жизнь»24. Марк Слоним в середине двадцатых также сетовал на то, что в эмиграции нет «общей литературной жизни … полемики»25 и предсказывал появление «новой школы»26. Новые школы вскоре появились, хотя расклад получился не совсем таким, о каком мечтал Слоним .

Соратник Адамовича по «Звену» К.В. Мочульский и в 1929 г .

писал: «Парижские молодые поэты не образуют “школы”, не провозглашают никаких течений и направлений; они идут вразброд, каждый по своей дороге»27. Но в том же 1929 г. более внимательный к настроениям молодых эмигрантских поэтов Адамович уже заметил определенные тенденции к объединениям в разные групО.А. Коростелёв пировки: «Здешние молодые писатели – в особенности стихотворцы – не могут теперь пожаловаться на отсутствие к ним интереса .

Период игнорирования их закончился. … И вот оказывается, что молодежь совсем не сплошь однородная»28 .

Новый этап наметился во второй половине 20-х годов, когда молодая парижская поэзия стала самоопределяться. Поворотным стал 1928 г. В Париж перебрался Слоним, основав «Кочевье», вокруг Ходасевича сформировался «Перекресток». На 1928 г. приходится и наиболее острая полемика о литературной критике29 .

В следующем году Слоним уже с полным правом констатировал, что в молодой парижской литературе идет «борьба направлений»30 .

Оппоненты

Во всех статьях или разговорах о молодой эмигрантской поэзии имена Адамовича и Ходасевича всплывают одними из первых .

Оно и неудивительно: два самых влиятельных критика русского зарубежья не только пристально следили за современной литературой, откликаясь почти на все, заслуживающее внимания, не только спорили друг с другом, но и в дела и проблемы литературной молодежи вникали куда больше других эмигрантских писателей. Молодежь же с самого начала воспринимала их как мэтров, несмотря на то, что разница в возрасте между учеником и мэтром зачастую оказывалась вовсе невелика .

Знаменитое противостояние двух критиков психологически объяснить не трудно.

Здесь были причины и попросту житейские:

оба вольно или невольно стремились к созданию собственных литературных школ, и даже преуспели в этом. Но были и более существенные, сугубо литературные причины: два главных критика русского литературного зарубежья, arbitr’a elegantiarum, по определению Г.П. Федотова31, и оба сами поэты не из последних, несколько поразному представляли себе, что такое истинная поэзия и каково ее место и значение в современном им мире, и каждый, разумеется, стремился привить собственное представление молодежи .

У обоих критиков общих взглядов было больше, чем разногласий, и очень часто их оценки совпадали, различаясь лишь в нюансах, правда, нюансах довольно существенных. Адамович чаще всего совпадал с Ходасевичем в оценках Цветаевой, футуристов, «Парижская нота» и противостояние 9 молодежных поэтических школ формалистской критики и по многим другим пунктам, но в вопросах принципиальных каждый твердо стоял на своем. Схожие установки обоих критиков, «неоклассицистские» тенденции, неприятие авангарда позволяли сторонним наблюдателям считать их чуть ли не единомышленниками (так их некоторое время и воспринимали, к примеру, харбинские литераторы) .

Однако с точки зрения Адамовича Ходасевич зашел слишком далеко вправо в своем консерватизме .

Окончательно эмансипировавшись в эмиграции от гумилевского влияния, Адамович отказался и от настойчиво выдвигаемой Цехом поэтов идеи мастерства как главной ценности. Ему, бывшему члену Цеха, довелось в эмиграции выступать против этой идеи, ревностно защищаемой Ходасевичем и Набоковым, которые всегда относились к Цеху скептически, не приемля коллективизм в любой форме. Недостаточность «неоклассицизма», который в начале 1920-х был официальной идеологией Цеха поэтов, в первые годы эмиграции Адамовичем стала осознаваться все больше. В начале 1926 г .

Адамович предрек: «Видимо, недавней вспышке нового “классицизма” суждено скоро померкнуть»32. Цех поэтов действительно вскоре прекратил свою деятельность, но не затем, чтобы уступить место экспериментам. Позже Ю. Терапиано рассказывал В. Маркову в письме от 23 апреля 1956 г.: «Мы в свое время чувствовали, что нельзя, как символисты, утопать в “безднах и словах с большой буквы” или “что акмеизм – скуден, внешен и дает камень вместо хлеба”. А отсюда и пошла “нота”»33 .

Ходасевич требовал учиться, учиться и еще раз учиться, постоянно напоминал молодым поэтам «о Пушкине и о грамотности, “верно, но неинтересно”, как отозвался на его наставления Поплавский»34, а Адамович больше заботился о духовном становлении молодежи, его скорее радовало то, что «у здешних литературных “детей” очень обострился интерес к “последним вопросам” и, наоборот, ослабел интерес к темам чисто литературным»35. Копирование внешних приемов, равнение на хорошие образцы казались Адамовичу слишком ученической задачей: «При таком условии, право, совершенно все равно, кому подражать – Пушкину, Пастернаку или Щепкиной-Куперник: копия остается копией»36 .

В начале 1927 г. Адамович высказал в печати свои сомнения относительно требований, предъявляемых Ходасевичем молодым О.А. Коростелёв эмигрантским поэтам: «Наиболее характерной чертой здешней поэтической молодежи является подражание В. Ходасевичу. И отсюда, от этого слепого подражания, все ее беды. Ходасевич – бесспорно, исключительный мастер, один из самых умелых и самых изысканных наших поэтов. Но именно поэтому невозможна “школа Ходасевича”, т.е. группа молодых стихотворцев, перенимающих его внешние приемы. У Ходасевича может учиться и может многому научиться тот, кто после его уроков станет еще самостоятельнее. Но группа, десяток, два десятка “маленьких Ходасевичей” – люди обреченные. … Подражатели Ходасевича по его примеру избегают словесной шумихи. Они боятся эффектов, пристрастны к “серым тонам”, к прозаизмам. Они не столько поют, сколько размышляют. Но главное у них отсутствует и прозрачность стиля эту пустоту сразу выдает. Получается нечто невыносимое – пародия, вздор. Ищешь внутренней логики в этих стихотворных размышлениях и наталкиваешься на отсутствие не только логики, но даже мысли. Ищешь “душу” в рассуждениях о себе и о своей душе – но ее нет. И притом “нагота ничем не прикрыта”. Нет сознания, что словесная формальная нищета есть, по существу, роскошь, которую лишь внутренно-богатый человек может себе позволить. Конечно, “пред лицом вечности” безразлично, кому прирожденные подражатели будут подражать. Поэтами они все равно не станут»37 .

Это не было началом полемики, оба критика сталкивались и раньше, но по частным поводам, теперь же оппоненты определились в своих пристрастиях окончательно. Адамович усомнился, что вся современная поэзия исчерпывается «пушкинскими горизонтами, которых хватает Ахматовой и которыми с удовлетворением ограничил себя Ходасевич» и выразил мнение, что «пушкинская линия не есть линия наибольшего сопротивления»38. В ответ Ходасевич разразился статьей «Бесы»39, ограждая святыню от нападок .

Адамович остался при своем мнении и в следующей статье противопоставил пушкинской линии в поэзии лермонтовскую, как более соответствующую эмигрантской ситуации40. Далее оппоненты лишь ждали повода, чтоб вновь скрестить шпаги. Таких поводов эмигрантская литература подбрасывала им достаточно .

Многолетняя полемика между Адамовичем и Ходасевичем русскими эмигрантами воспринималась как одно из центральных событий литературной жизни. Она так или иначе затронула пракПарижская нота» и противостояние 11 молодежных поэтических школ тически все темы, обсуждаемые литераторами эмиграции, оба критика высказывались обо всех интересных литературных явлениях, были зачинателями или принимали участие в большинстве литературных споров эмиграции. Об этой полемике существует уже изрядная литература41. Юрий Терапиано утверждал, что «стоило Георгию Адамовичу похвалить кого-нибудь в своем критическом фельетоне в “Последних новостях”, как в “Возрождении” тот же автор получал обратное»42. Это, конечно, преувеличение. У обоих критиков общих взглядов было больше, чем разногласий, и очень часто их оценки совпадали, но в вопросах принципиальных каждый твердо стоял на своем .

Слегка огрубляя, можно представить суть спора так. Ходасевич считал главной задачей эмиграции – сохранить русский язык и культуру. Для этого молодым эмигрантским поэтам нужно учиться мастерству – у классиков, лучше всего, у Пушкина. Адамович считал, что громкая, уверенная в себе поэзия эмиграции «не по плечу», что копировать образцы, даже самые высокие, бессмысленно, и призывал пожертвовать классической ясностью и говорить своим голосом, заверяя, что искренний «человеческий документ» ценнее отточенного, но духовно мертвого стиха. Ходасевич, в свою очередь, пытался оградить молодежь от Монпарнаса, сгубившего не одно поколение богемы, и сомневался, что «человеческий документ» может стать поэзией без овладения мастерством. Оба признавали кризис: в мире, в душах людей, в литературе. Но Ходасевич пытался противостоять кризису невозмутимой, классически ясной позицией, а Адамович хотел отразить кризис в предельно правдивой поэзии, без всякой риторики и поэтических пышностей .

На четвертом году эмиграции Адамович сформулировал один из законов литературного созревания так: «Понимание необходимости для литературы быть лично-одухотворенной дается как намек, как проблеск человеку в начале его “пути”, затем при развитии в человеке ума и вкуса, исчезает и только много позже, к концу, к “закату” целиком и во всей полноте возвращается... в конце концов неизбежно приходит сознание, что все суета сует, все напрасно, тщетно и просто-напросто глупо, если ко второму не прибавить чего-то из первого и не утвердить за этим первым вечного и неоспоримого главенства»43 .

О.А. Коростелёв Сложившаяся в 1928 г. литературная группа «Перекресток»

ориентировалась на творческие позиции В. Ходасевича, стремясь «к продолжению классической традиции русского стиха»44 .

В группу входили «парижане» Д. Кнут, Ю. Мандельштам, В. Смоленский, Г. Раевский, Ю. Терапиано, П. Бобринский и «белградцы» И. Голенищев-Кутузов, А. Дураков, Е. Таубер, К. Халафов. Члены группы выпустили в Париже два одноименных коллективных сборника стихов (оба в 1930 г.) .

Призывая к решительной борьбе с «трупным ядом футуризма», Ходасевич приветствовал появление сборников «Перекрестка», воплощающих для него здоровое начало в молодой поэзии, хотя признавал, что «участники “Перекрестка” – ученики, а не сложившиеся поэты. Произведений ценности абсолютной в сборнике нет»45. Тем не менее, сборники «Перекрестка» внушали ему надежду, «что перед нами хотя бы зародыш движения, а не просто печатание под одной обложкой», начинающие поэты, разделяющие его устремления, «в качестве цельной группы они могут положить начало важному и благому движению»46 .

Адамович к сборникам «Перекрестка» отнесся гораздо прохладнее: «Читая наиболее содержательные стихотворения в “Сборнике союза” или в “Перекрестке”, прежде всего и острее всего чувствуешь условность извне навязанной формы, неорганичность ее, влекущую за собою фальшь в словах или в тоне»47 .

Поэзия «парижской ноты» вызывала у Ходасевича упреки в неряшливости, неотделанности. «Человечность» в стихах в ущерб мастерству он считал заблуждением, а саму «ноту» – течением не столько литературным, сколько эмоциональным48. Адамовича он упрекал в излишней снисходительности к Пастернаку49, а его сторонников – в том, что они стремятся поспевать за современной поэтической модой .

Адамович, в свою очередь, высказывал свои претензии к идеологии «Перекрестка», не удовлетворясь откровенным ученичеством: «Участники “Перекрестка” стремятся к строгой форме, это их принцип: они блюдут традиции, хранят чистоту стиля и размера, “продолжают Пушкина”, в усердии своем доходя даже до того, что вместо “этот” жеманно говорят “сей”. Но пушкинские ли у них души? Не верится. У Пушкина они взяли оболочку, коПарижская нота» и противостояние 13 молодежных поэтических школ торая у того была покровом живого организма, “кожей”, а на них повисла чехлом»50 .

В 1937 г. «Перекресток» перестал существовать, как выразился Ю. Терапиано, «по “человеческим”, а не по идеологическим причинам»51 .

Ходасевич согласился, что «привить классическую розу» к эмигрантскому дичку ему не удалось52, и нехотя признал свое поражение: «Когда-то, в самом начале наших споров, Адамович писал, что авторы, на которых я “нападаю”, вряд ли способны сами создать что-либо настоящее, что удел их – оставить лишь материал, из которого даровитый писатель будущего сумеет со временем что-то сделать. Тогда эти слова показались мне слишком безнадежными, слишком даже суровыми. Теперь все чаще мне думается, что Адамович был прав и нам не из-за чего было ломать копья»53. Едва завершился период, начиная уже с 1942 г., стали подводить итоги полемики .

Г. Федотов был убежден, что «вся воспитательная работа Ходасевича, все его усилия обучить молодежь классическому мастерству и привить ей свой дух уверенного в своей самодостаточности пушкинского художества не приводили ни к чему. Молодежь шла за Адамовичем, зачарованная им»54. К такому же выводу пришел и Ю. Иваск: «Адамович, предписавший пиано-пианиссимо парижской поэзии и способствовавший созданию “школы”, творчески победил своих противников – Ходасевича и Бема» .

Критик Владимир Вейдле, друг Ходасевича, в своих воспоминаниях писал: «Литературную жизнь Русского Зарубежья в лучшие ее, парижские времена, со второй четверти двадцатых до конца тридцатых годов, будущий ее историк, если захочет, сможет изобразить, не принимая во внимание тогдашних критических отзывов о ней – даже и Ходасевича, на худой конец, – но не считаясь со статьями Адамовича (сперва в еженедельнике “Звено”, потом в “Последних новостях”) он изобразить ее не сможет. Адамович был в те годы шире всех читаемым и самым влиятельным критиком эмиграции... влияние его на литераторов или близких к литературе людей его возраста или помоложе – совсем юных почти не существовало уже и тогда – было очень велико, тем более, что многие из них не только читали его, но и слушали на многочисленных в то время литературных вечерах и заседая с ним до поздней ночи в монпарнасских кофейнях. Это были, главным образом, стиО.А. Коростелёв хотворцы. Над ними он властвовал – очень умело, для них даже и незаметно, ничего никогда не проповедуя, а только заражая их своими взглядами, высказываемыми без всяких колебаний, но пходя и как бы невзначай .

Так называемая “Парижская нота” в поэзии – не что иное, как его влияние, сказывавшееся и у тех, кто в стихах подражал не ему, а Ходасевичу, или ни тому, ни другому. Таких было, впрочем, немного, а те, тоже немногие, которые определенно к стихам Ходасевича тяготели, льнули все-таки не к нему»55 .

Юрий Иваск 27 марта 1971 г. о том же писал Глебу Струве:

«Настоящее влияние Адамович имел в 30-х годах. Конечно, Вы можете быть на стороне Ходасевича, но у него учился, к нему ходил только Смоленский. Парижская нота – не была школой, а климатом, аурой, это я знал и в Ревеле по журналам, письмам, и в этом удостоверился в Париже, в 30-м году... Отец А. Шмеман сказал мне, как лицеистом ждал четвергового номера “Последних новостей”, чтобы прочесть статью Адамовича. А я в 30-х годах на мои гроши выписывал эти четверговые выпуски и “набрасывался” на фельетон Георгия Викторовича, который потом обсуждался в наших литературных кружках. Это “литературные факты”. Так было и в Риге»56. Иваск преувеличивает лишь то, что к Ходасевичу «ходил только Смоленский». Ходили и другие. Разница в том, что приверженцы адамовичевской «парижской ноты», несмотря на все уважение к Ходасевичу как поэту и человеку, ориентировались только на своего мэтра и, через него, на его учителей, в первую очередь, усиленно пропагандируемого Адамовичем в эмиграции Иннокентия Анненского. В то время как поэты ходасевичевского «Перекрестка», учась мастерству у своего мэтра, все или почти все, то и дело оглядывались на оппонента, прислушивались к нему и, в конечном итоге, многому у него научились и немало позаимствовали .

Еще одним серьезным оппонентом был Альфред Людвигович Бем (1886–1945?), руководитель литературного объединения «Скит поэтов» (с 1928 г. просто «Скит»; Прага, 1922–1940), в которое в разные периоды его существования входили Н. БолесцисДзевановский, Л. Гомолицкий, С. Рафальский, А. Туринцев, М. Мыслинская, М. Скачков, Д. Кобяков, Б. Семенов, С. Долинский, А. Воеводин, А. Вурм, Е. Рейтлингер, Е. Глушкова, «Парижская нота» и противостояние 15 молодежных поэтических школ Р. Спинадель, Х. Ирманцева, Т. Ратгауз, А. Фотинский, А. Эйснер, В. Федоров, А. Головина, Э. Чегринцева, В. Лебедев, Е. Гессен, В. Мансветов, Н. Дрейер, Д. Михайлова, И. Михайловская, В. Морковин, Н. Мякотина, К. Набоков, М. Толстая, Т. Тукалевская, И. Бем, а также прозаики М. Иконников (Иванников), В. Федоров, И. Фриш фон Тидеман, Н. Терлецкий и критики Н. Андреев, Г. Хохлов57 .

«Скит поэтов» возник гораздо раньше «Кочевья» и «Перекрестка», однако коллективные сборники начал выпускать позже всех. А.Л. Бем видел в нем «вольное объединение с общностью поэтического восприятия, но никак не поэтическую школу»58. Однако Л. Гомолицкий, например, склонен был рассматривать его именно как школу с определенным литературным методом59. А. Бем немало усилий приложил для противопоставления поэзии своих питомцев творчеству «парижан», всячески подчеркивая разницу «двух направлений современной поэзии»60. Его дочь Ирина Бем, сама участница объединения, также определяла направление «Скита» через отталкивание от «предельной простоты» «парижской школы»61 .

В 1931 г. «А. Бем принял руководство литературнокритической рубрикой после трагической смерти Ю. Айхенвальда»62. С этого времени и до начала Второй мировой войны в газете «Руль» (Берлин, 1931), затем в «Молве» (Варшава, 1932–

1934) и «Мече» (Варшава, 1934–1939) регулярно появляются критические статьи Бема под общей рубрикой «Письма о литературе» .

Добрая треть, если не половина «Писем о литературе», – явная или скрытая полемика с Адамовичем и умонастроениями «парижской ноты» .

А. Бем всячески приветствовал одновременно любое новаторство и «архаизацию формы», «возврат назад, к ХVIII веку», которые находил в стихах М. Цветаевой, Н. Гронского, Л. Гомолицкого, сетуя, что в главном своем русле «эмигрантская поэзия очень робка в своих исканиях»63. А. Бему был больше по нраву первый, авангардный период эмигрантской поэзии, который он называл «героическим», противопоставляя его следующему, «парижскому»64. Продолжение этого первого периода он видел в стихах своих воспитанников Вяч. Лебедева, Э. Чегринцевой, Л. Гомолицкого .

О.А. Коростелёв В одном из первых же «Писем о литературе» Бем высказал недовольство деятельностью Ходасевича и Адамовича и сетовал, что «критика оказалась не в руках критиков, а в руках писателей, чаще всего – поэтов … Необходимо лишить ежедневную газету ее монопольного права на суд над русской эмигрантской литературой»65. Защищал Маяковского от Ходасевича66, эмигрантского читателя от Георгия Иванова67, а Гумилева одновременно от Ходасевича и Адамовича: «Вопреки их воспоминаниям образ Гумилева и воздействие его поэзии на молодое поколение будут еще усиливаться»68 .

«Комментарии» Адамовича, «Аполлон Безобразов» Поплавского и все вообще направление «Чисел» вызывали у Бема крайнее раздражение и «физиологическое отталкивание»69. Роман М. Агеева он счел «клиническим случаем»70, а стихи Георгия Иванова «духовным босячеством»71 и постоянно предостерегал: «Если молодая эмигрантская литература действительно хочет пойти по тому пути, который ей внушают критики из “Чисел”, то она рискует очутиться и вне жизни, и вне искусства»72 .

А. Бем с негодованием писал о «парижском» умонастроении молодежи и недоумевал, «почему наиболее литературно одаренная часть наших писателей подпадает именно этому “упадочному” настроению, а более здоровая и деятельная оказывается неспособной найти художественное оформление своим настроениям»73 .

С середины 30-х годов он неоднократно писал о том, «что “общепарижский поэтический стиль” себя изжил, что выработался штамп, который грозит окончательно обезличить эмигрантскую поэзию»74, и надеялся, «что не на этом пути эмигрантская литература найдет свое оправдание»75 .

«При чтении современных эмигрантских стихов моему непосредственному восприятию поэзии постоянно мешает присутствие авторской личности... Поэзия хочет быть исповедью, и в этом ее основной грех»76. В этом суждении Бема ярче всего выявилась разница во взглядах на поэзию между «парижским» и «пражским» направлениями. «Парижане» стремились именно к исповеди, и стихи, в которых отсутствовала бы личность автора, хорошими признать не могли .

Бем и сам всячески стремился подчеркнуть эту разницу:

«Пражская группа “Скита” обладает своим поэтическим лицом, в «Парижская нота» и противостояние 17 молодежных поэтических школ чем-то весьма существенном отличным от поэзии “парижской” … Если Париж продолжал линию, оборванную революцией, непосредственно примыкая к школе символистов, почти не отразив в себе русского футуризма и его своеобразного преломления в поэзии Б. Пастернака и М. Цветаевой, то Прага прошла и через имажинизм, смягченный лирическим упором С. Есенина, и через В. Маяковского, и через Б. Пастернака. Это не подражание, а естественный путь развития русской поэзии. Думается, именно здесь лежит одно из основных различий между “пражской” и “парижской” школами»77 .

Л. Гомолицкий выразился короче: «Идеал пражанина – мастерство. Слово для него если не самоцель, то во всяком случае определенная ценность. Его можно назвать коллекционером слов, изобретателем самых эксцентрических словосочетаний. Идеал же парижанина был бы достигнут, если бы в поэзии можно было вообще обходиться без слов»78 .

Неустанно, хотя и безрезультатно воюя с «парижской нотой», Бем считал, что «всякое выступление, идущее вразрез с господствующим течением, заслуживает внимания и поощрения»79. Часто именно этим объяснялись многие его оценки и пристрастия. Порой он готов был хвалить даже то, что на самом деле ему не очень нравилось, лишь бы это отличалось от главенствующего «парижского»

направления .

16 сентября 1935 г. А. Штейгер сообщал З. Шаховской:

«Я выписал “Меч” и наслаждаюсь его “литературной” страницей – в особенности статьями Бема, – raison d’tre которого – ненависть к Адамовичу – исключительно какая-то темпераментная. И от статьи к статье она только возрастает: Адамович дал слово Бему никогда не отвечать. Бем очень провинциален и плосок»80. Полемический запал Бема и впрямь пропал втуне, ответных реплик Адамовича ни в «Последних новостях», ни в «Числах» не появлялось81. Впрочем, Бема это не останавливало. Он продолжал пользоваться любым предлогом, чтобы вновь и вновь высказывать те же доводы: «Мне не раз приходилось выступать против так называемого “парижского” направления эмигрантской поэзии. … Я остаюсь при убеждении, что путь этот глубоко ошибочен, что ведет он неизбежно к тупику, и чем упорнее будут его держаться, тем труднее сторонниО.А. Коростелёв кам этого направления, при всей их индивидуальной одаренности, найти выход из тупика. … Возможности поэзии этого рода уже исчерпаны. … Выработав литературную манеру, поэзия интимности и простоты неизбежно убивает самое себя»82 .

Влияние «ноты», однако, распространялось все шире и захватывало не только Париж, проявляясь в стихах и статьях. Возражая на одну из таких статей83, Бем писал «Поэзию призывают к повороту “от экспериментаризма к интимности”, от нее требуют, чтобы она выработала “новую форму, обеспечивающую ей максимальную насыщенность содержания при максимальном лаконизме формы” .

“Лаконизм формы”, который почему-то должен обеспечить “максимальное содержание”, понимается обычно как простота, отказ от поэтической усложненности. … С легкой руки Г. Иванова такой поворот в эмигрантской поэзии, особенно у парижских поэтов, в последнее время действительно заметен. Но “простота” ли это?

… Простота, на мой взгляд, только там, где нет “формосодержания”, а есть – или форма, или содержание. Очень “прост” в своей поэзии А. Штейгер. Но прост не “простотой”, а тем, что за этой простотой ничего нет. Это голая форма простоты и пустоты. Подкупающе “просто” звучат стихи Л. Червинской, но в них больше человеческого, чем поэтического. Но так же “прост” и Ю. Иваск в своем “Понте”»84 .

В 1933 г. участники «Скита» выпустили свой первый коллективный сборник, который сами позже «считали неудачным»85 .

Эмигрантские критики отозвались о нем без восторга. Адамович в рецензии писал: «Пражский сборник “Скит” до крайности неровен .

Он в меньшей степени представляет какое-то литературное объединение, чем берлинский “Невод”. У сборника нет “лица”. Каждый из участников его идет своей дорогой, не мешая соседям, но и довольно слабо поддерживая их»86 .

Вышедший ровно через год второй сборник «Скита» он оценил не выше: «В Париже поэты настроены, пожалуй, консервативнее, – если только считать консерватизмом неприязнь к футуристической манере стихосложения. В Париже меньше внешних эффектов, больше выдержки. Прага романтичнее, порывистее… Это было бы хорошо, если бы пражские “скитники” отличались большей разборчивостью в выборе поэтических средств. На них сильно «Парижская нота» и противостояние 19 молодежных поэтических школ влияет Пастернак. Но большей частью они берут от Пастернака лишь оболочку его стиля и этим ограничиваются»87 .

В 1934 г. «Современные записки» (№ 56), как когда-то «Воля России», опубликовали большие подборки молодых поэтов, предоставив выбор стихотворений объединениям. Бем радостно воспринял этот шаг, не преминув в очередной раз свести счеты с «парижанами»: «Намечается сдвиг, поиски чего-то нового. Действительно, на стихотворном отделе журнала до сих пор лежала печать какого-то однообразия, бесконечной повторяемости, почти безнадежного поэтического штампа и твердо усвоенной манеры. Это создавало впечатление однотонности, беспросветной унылости и эпигонства. Тон в этом хоре задает Георгий Иванов. … Различие двух школ особенно ярко видно на сопоставлении стихов “парижских” поэтов и поэтов “пражских” … Поэты “Перекрестка”, пожалуй, несколько разнятся от группы “Объединения” – они шире и с большим поэтическим диапазоном, но – основной тон все же заключает в себе много общего. Берлин и Таллин тянутся за Парижем»88 .

Идеология «парижской ноты», как ни боролся с ней А. Бем, чем дальше, тем больше оказывала свое воздействие на молодых участников «Скита». Критики отметили это после выхода третьего сборника: «В Праге, где в течение многих лет “Скит поэтов”, руководимый г. Бемом, отстаивал, главным образом, примат формы над содержанием (идея ошибочная по существу, так как никакой “новой формы” а la Пастернак не существует), – в последнее время заметен сдвиг, – если судить по последнему сборнику “Скита”, по отдельным именам»89. По мнению современного исследователя, «третью книжку “Скита” отделяет от предыдущей не столько времення дистанция, сколько произошедший перелом в духовных настроениях пражского объединения … зазвучало разноголосие, не свойственное первым сборникам»90 .

Побывав в этот период в Праге, Штейгер писал Зинаиде Шаховской 5 июля 1935 г.: «Многое после Парижа странно – иной тон и стиль чуть все-таки московский, но все-таки почти можно было найти общий язык и общую даже тему (кроме Бема, – но Бем и “Скит”, как мне показалось, font… deux не одно и то же – фр. .

Бем тупица, начетчик, трогательный обскурант)»91 .

Четвертый сборник «Скита» вышел без упоминания имени Бема. Парижские поветрия в нем проявились еще сильнее, о чем не О.А. Коростелёв замедлил во всеуслышанье заявить внимательно следивший за пражанами Л. Гомолицкий: «Произошло худшее: “Скит” не капитулировал в целом, он раскололся на капитулировавших и оставшихся на прежнем пути. Тут прошла глубокая трещина, и часть прежней плавучей льдины, на которой спаслись скитники среди сурового океана современности, отделившись, быстро относит на запад – к Парижу .

Парижские веяния, захватившие Прагу, очевидны»92 .

Это был вынужден признать и Бем. 20 июля 1937 г. он писал Э.К. Чегринцевой: «Получили ли вы последний № “Меча” со статьей Гомолицкого о “Ските”? Он “Скит” хоронит и, как я и ожидал, считает, что IV сборник свидетельствует о полной капитуляции перед Парижем. По существу он прав, и так сборник будет всюду воспринят. Я уже этим переболел и смотрю на все со стороны»93 .

Впрочем, желание соответствовать парижским требованиям не помогло участникам «Скита» добиться признания в столице эмиграции. Адамович, всегда призывавший поэтов быть самими собой, не оценил попытки пражан измениться внешне: «Сборник пражского “Скита” – серее и скучнее, чем обычно. Уровень, разумеется, соблюден, – за исключением стихотворения В. Мансветова, совсем детского. Но у составителей этой тоненькой книжки будто только об уровне и была забота, – вроде как у поручика Берга из “Войны и мира”»94 .

Иногда пишут о том, что Бем и Ходасевич имели близкие воззрения на литературный процесс95. Вряд ли взгляды столь разных критиков действительно во многом совпадали, скорее попытки временного альянса объяснялись тактическими соображениями борьбы с общим врагом. В середине 1930-х Бем попытался заключить пакт с Ходасевичем и заручиться его поддержкой, и между двумя критиками на некоторое время завязалась переписка. Однако ни поощрение Бемом новаторских устремлений, ни реальная поэтическая практика пестуемых Бемом участников «Скита» Ходасевичу не могли прийтись по вкусу. Подражание Пастернаку Ходасевич никак не мог одобрить, поскольку и самого Пастернака ставил очень невысоко, а футуристические влияния считал крайне пагубными .

Насколько объясняются тактическими соображениями те или иные оценки Ходасевича молодых поэтов, с полной уверенностью, разумеется, можно утверждать далеко не всегда. Равно и о том, наПарижская нота» и противостояние 21 молодежных поэтических школ сколько на самом деле нравились Ходасевичу стихи, о которых он с одобрением писал в своих обзорах, противопоставляя их «парижской ноте», и где сыграли свою роль опять же тактические соображения, судить нужно с большой осторожностью (в полной мере сказанное относится и к Адамовичу). Проследить все эти нюансы можно разве только в книге или в примечаниях к полным собраниям сочинений обоих критиков .

Литературное объединение «Кочевье» (1928–1938), которым руководил Марк Львович Слоним (1894–1976), устраивало вечера, посвященные как эмигрантским, так и советским писателям, а также доклады, диспуты, «вечера устных рецензий» и коллективных читок. Четверговые вечера «Кочевья» в таверне Дюмениль на Монпарнасе наиболее активно посещали Г. Газданов, А. Гингер, Г. Евангулов, В. Андреев, Б. Божнев, Б. Поплавский, А. Присманова, Н. Городецкая, Б. Сосинский, С. Шаршун, С. Луцкий, А. Берлин, М. Струве, В. Познер, В. Варшавский, В. Фохт, И. Болдырев, Г. Раевский, Б. Закович, А. Эйснер96 .

По словам современника, «никакой определенной идеологии “Кочевье” не выдвигало, поэтому на его вечерах выступали многие»97, тем не менее руководитель и некоторые из участников «Кочевья» находились в оппозиции к «Перекрестку» и «парижской ноте», «ориентируясь на Цветаеву, Пастернака и молодую советскую прозу, в первую очередь на “Серапионовых братьев”, Бабеля и Леонова»98. Во всяком случае, Слоним прямо писал, что «Кочевье»

«ставило себе целью стать в известной мере духовным центром “молодых”»99 .

Глеб Струве считал, что статьям Слонима было присуще «неуловимо окрашивавшее всю публицистику “Воли России” предпочтение советского эмигрантскому»100. Это же предпочтение, напрямую не высказываемое, было ощутимо и в деятельности «Кочевья». Слоним был убежден: «эмигрантской литературы как целого, живущего собственной жизнью, органически растущего и развивающегося, творящего свой стиль, создающего свои школы и направления, отличающегося формальным и идейным своеобразием, – такой литературы у нас нет»101. Слоним неоднократно высказывал эту точку зрения на протяжении всех 20-х и 30-х годов, хотя, как справедливо заметил исследователь его жизни и творчества О.А. Коростелёв Олег Малевич, «как раз на 1925–1938 годы приходится расцвет зарубежной русской литературы»102 .

Однако и представить всю эмигрантскую поэзию однородной массой Слоним не хотел. Приветствуя всяческое новаторство, он отделил зерна от плевел, руководствуясь этим принципом: «Трудно было бы произвести деление в среде литературной молодежи по принципу художественных школ, но все же легко заметить, что и поэты и прозаики располагаются в двух основных группах: одна из них в большей или меньшей степени примыкает к традиции старшего поколения эмигрантской литературы, другая находится под сильным влиянием писателей, выдвинувшихся за годы войны и революции»103.

Именно такое деление, по мнению Слонима, «объясняет ту борьбу направлений, которая усиливается в среде самой молодежи и даже определяет некоторые противоречия внутри нее:

если прежде в ней существовала известная возрастная солидарность, то теперь все явственнее выступает на сцену общность или разность художественных устремлений и симпатий. Происходит известная дифференциация, которой предстоит в ближайшем будущем стать еще более резкой»104 .

«Парижскую ноту» Слоним окрестил «франко-петербургской меланхолией» и в самом начале 30-х годов не без торжества провозгласил конец эмигрантской литературы105 .

Адамович к Слониму всерьез не относился и открытой полемики с ним не вел, разделяя понравившееся ему шуточное определение: «Святополк-Мирский для бедных». В своем нежелании вступать в полемику Адамович признавался в письме к З.Н. Гиппиус 21–22 июля 1927 г.: «Не спорить же со Слонимом»106, а в письме к М.Л. Кантору от начала августа 1927 г. выражал удовлетворение тем, что появился «Новый дом»: «Это приятно, что они выходят, – будет с кем “полемизировать”, а то со Слонимом, право, тошно»107 .

Наибольшей популярностью «четверги» «Кочевья» пользовались в первые пять лет, затем, к середине 30-х годов, активность «Кочевья» снижается. По выражению В. Яновского, «когда “гайки” были окончательно завинчены первой пятилеткой, говорить больше не о чем стало (в смысле искусства). Мы это сразу поняли; все, за исключением Слонима, человека самонадеянного и самоуверенного. И “Кочевье”, захирев, протянуло ноги»108 .

«Парижская нота» и противостояние 23 молодежных поэтических школ Помимо Ходасевича, Бема и Слонима, у «парижской ноты»

было немало и других оппонентов, особенно среди литераторов, воспринявших столичные претензии Парижа исключительно как попытку самоутверждения за счет «провинции». Однако их высказывания о «ноте» чаще всего напоминали традиционные претензии начинающих литераторов к получившим уже некоторую известность собратьям .

К примеру, критик из Вильно Дорофей Бохан в статье об антологии «Якорь» обрушился одновременно и на «парижан», и на «пражан» примерно с теми же упреками, с которыми Бем обрушивался на Адамовича, с обвинениями в замалчивании «Л. Сеницкой, И. Кулиша, А. Кондратьева, П. Каценельсона, И. Петрова, Т. Соколовой»: «Составлена, так сказать, “неписаная иерархия”, как бывают неписаные конституции, – согласно каковой иерархии поэты – Иванов, Петров и Сидоров, живущие в Париже, считаются талантливее, чем живущие в Праге и Берлине; еще слабее – белградские, харбинские, варшавские поэты, а уж совсем никчемные какие-нибудь там глубоко провинциальные авторы»109 .

В первые годы эмиграции периодика молодых поэтов не баловала, авторские сборники выходили едва ли не чаще, чем подборки стихов в журналах. Марк Слоним почти не преувеличивал, утверждая: «Когда “Воля России” раскрыла свои страницы начинающим авторам, она была единственным в эмиграции толстым журналом, осмелившимся на такой еретический шаг»110. Действительно, вплоть до конца 1920-х, кроме «Воли России» и «Звена», писатели младшего поколения имели возможность опубликоваться разве что в ими же самими созданных молодежных литературных журналах: «Годы», «Своими путями», «Благонамеренный», «Новый дом», «Новый корабль», большинство из которых прекращали существование на втором-третьем номере .

А «Воля России» во второй половине 1920-х несколько раз публиковала большие коллективные подборки стихов участников «Скита поэтов» (1925. – № 11. – С. 51–58), «Парижские поэты»

(1926. – № 3, 6/7), «Пражские поэты» (1928. – № 1. – С. 21–39) .

С 1929 г. стихи молодых все чаще появляются и в «Современных записках». Журнальных публикаций, однако, им явно мало, потенциал накоплен, окончательно назревает необходимость О.А. Коростелёв вынести его на суд публики, и почти одновременно появляются тетрадки «Перекрестка» и «Союза молодых поэтов и писателей», а также «Числа», цитадель «парижской ноты» (хотя представителей других направлений и даже иногда старших писателей там тоже печатают). В 1933 г. к ним добавляются и тетрадки «Скита» .

Каждое из этих изданий давало критикам лишний повод отстаивать свою точку зрения .

Издательское процветание продолжалось недолго, мировой экономический кризис подкосил все начинания на корню, и к 1934 г., с прекращением «Чисел» и «Встреч», в Париже больше не выходили ни молодежные журналы, ни коллективные сборники .

Однако в каком-то смысле задачу свою они выполнили, к тому времени литераторы младшего поколения окончательно перестали считаться «молодыми», печатаясь на равных правах с маститыми в «Современных записках», «Последних новостях» и «Возрождении». Прага продержалась чуть дольше. Третий и четвертый сборники «Скита» вышли в 1935 и 1937 годах, однако и здесь четвертый сборник оказался последним .

В очередной раз с особой силой споры вспыхнули после выхода в свет антологии эмигрантской поэзии «Якорь», составленной

Г.В. Адамовичем и М.Л. Кантором. Больше всех горячился А. Бем:

«Значение “Якоря”, может быть, и состоит в том, чтобы убедительно показать, что “общепарижский поэтический стиль” себя изжил, что выработался штамп, который грозит окончательно обезличить эмигрантскую поэзию. … Неужели не найдется среди молодого поколения, несомненно поэтически одаренного, сила, чтобы свернуть на иной путь, чтобы выйти из тупика на большую дорогу?

Я уже не раз указывал на то, что “парижским направлением” не исчерпывается поэзия в эмиграции, что существуют и иные течения, которые все чаще и чаще о себе заявляют. В последнее время особенно множатся показатели того, что эмигрантская поэзия стряхивает с себя парижские настроения, преодолевает установившиеся в узком кругу штампы и ищет новых путей»111 .

Вторя Бему, Гомолицкий заявил, что поэты Монпарнаса «со стороны похожи, как похожи для европейца все китайцы или негры», и противопоставил «мастерству» «парижан» «косноязычие от избытка сердца»112 .

«Парижская нота» и противостояние 25 молодежных поэтических школ Целый ряд отзывов молодых литераторов на «Якорь» свидетельствовал о том, что противостояние разных направлений эмигрантской поэзии к середине 30-х годов так или иначе осознавалось уже всеми участниками процесса113 .

Альманахи «Круг», выходившие перед войной, еще раз дали критикам повод высказаться на те же темы.

Бема они огорчили:

«Все на своих местах: А. Штейгер со скобочками, Л. Червинская, которой “ничего не нужно” и которой “все кажется”, Ю. Терапиано с посвящением Л. Червинской, Ю. Мандельштам с “дрожью предчувствия”, П. Ставров с модным рефреном “может быть”. И досадно, что А. Ладинский, Д. Кнут (который тоже прельстился на скобочки!), В. Мамченко, С. Прегель не хотят понять, что надо раз навсегда определить свой поэтический путь»114. Ходасевича тоже не порадовали: «Как это ни грустно, “документализм” становится на Монпарнассе господствующим течением. … Интимизм, опасный сосед “документализма”, уже и в поэзии завоевывает выгодные позиции: им заметно увлечены такие несомненно одаренные поэты, как Л. Червинская, А. Штейгер»115. Адамовичу же больше всего понравилось то, что «в “Круге” есть та “атмосфера”, которая наводит на общие мысли о творчестве и об участи его в наше время, есть в нем “уровень”, свидетельствующий о существовании литературы, а не только отдельных, более или менее одаренных писателей»116 .

Сам Адамович вовсе не считал, что на свете не должно быть никакой другой поэзии, кроме дорогой его сердцу «парижской ноты», как это иногда хотят представить исследователи, напротив, по мере возможности старался быть объективным по отношению к поэтам из оппозиционных объединений. К примеру, когда в «Воле России» (1928. № 2) появилась коллективная подборка стихов складывающейся в конце 1920-х (но в результате так и не сложившейся) еще одной парижской группировки, объединявшейся вокруг Бориса Божнева и издававшегося им альманаха «Стихотворение»117, Адамович отозвался об их творчестве с одобрением, хотя вовсе не разделял их устремлений: «В январском номере “Воли России” были представлены пражские поэты – довольно безличные, за одним или двумя исключениями. В февральской книжке журнала напечатаны стихи Вадима Андреева, Б. Божнева, А. Гингера и Б. Поплавского. Эти стихотворцы принадлежат к отО.А. Коростелёв дельной, особняком держащейся группе парижских поэтов, которая на днях выпустила свой тоненький альманах “Стихотворение” .

… Признаюсь, некоторые из них мне чужды и для меня лично неприемлемы. Но, насколько это возможно, я постараюсь “забыть себя”. … В общем – хорошие стихи и обещающие»118. Еще более отчетливо высказался Адамович о стихотворении Поплавского в «Современных записках»: «Я очень далек от желания утверждать, что именно так следует писать стихи. Наоборот, я убежден, что стихи лучше писать совсем иначе. Но победителей не судят и с ними не спорят»119 .

Отстаивать свое мнение Адамович предпочитал при разборе стихов: «Два стихотворения Сирина – милы, но незначительны .

Это бы не беда, конечно. Хуже то, что они отмечены тем распространенным сейчас формальным “классицизмом”, который все дело сводит к высшей стройности. Так, будто бы, писал Пушкин. Назад к Пушкину! Между тем, подлинное учение у подлинно великого поэта может быть только развитием. Идя назад, придешь не к Пушкину, а к адмиралу Шишкову и его друзьям. Пушкин требует не возвращения к себе, а движения вперед»120 .

После Второй мировой войны Юрий Иваск с тоской вспоминал о высочайшем уровне довоенных полемик: «Миновали времена больших дискуссий “по существу дела”, как это было в тридцатых годах, когда полемизировали Адамович и Ходасевич в Париже и А.Л. Бем... когда-нибудь литературоведы “наклеют” на эти годы ярлычок с краткой надписью: “расцвет”!»121 .

Узкий круг, адепты и поклонники

Вряд ли кто-нибудь, рассматривая литературу конкретного периода, сможет с исчерпывающей точностью очертить границы школ, течений и направлений, безоговорочно доказав, где кончается символизм и начинается акмеизм и т.п. (о более мелких объединениях с еще менее продуманными и разработанными программами и говорить не приходится; чаще всего, кроме самоназвания и литературного быта, участников таких групп вовсе ничего не объединяет). Не случайно истории литературы и стремящиеся к полноте обзоры часто заканчиваются большим разделом «поэты вне школ» (куда порой приходится относить добрую половину литераПарижская нота» и противостояние 27 молодежных поэтических школ торов). Однако это не значит, что все самоопределения и устоявшиеся термины не имеют никакого смысла, а были лишь отдельные поэты, которых надо рассматривать автономно. Определенные принципы существовали, равно как и тенденции, тяготения, устремления к ним тех или иных поэтов .

Большинство литературных течений, движений, школ состоит из безоговорочного ядра и разнородных периферийных явлений, которые вписываются в общую картину с большими натяжками .

Чем дальше от центра, тем влияние менее четкое и определенное, тем больше сторонних воздействий и больше сомнений у исследователей, можно ли отнести этого конкретного поэта к какому-то течению или школе. Наиболее серьезные исследования наглядно иллюстрируют всю сложность проблемы (см., например, работы по акмеизму Р.Д. Тименчика или О.А. Лекманова122) .

То же самое приходится делать и рассматривая все поле литературы русского зарубежья .

В строгом смысле слова к «парижской ноте» можно отнести, кроме самого Адамовича, поэтов А. Штейгера и Л. Червинскую .

Но реальное воздействие «ноты Адамовича» было гораздо шире, следы ее влияния можно найти у многих других молодых поэтов эмиграции, в том числе и принадлежавших к оппозиционным лагерям. Расширяя круг, можно найти отсвет «парижской ноты» на стихах сверстников и соратников Адамовича Г. Иванова, Н. Оцупа, а также Д. Кнута, В. Смоленского, Ю. Мандельштама, Ю. Терапиано, Ю. Иваска, И. Чиннова и многих более мелких поэтов .

По мнению В. Яновского, без Адамовича «не было бы парижской школы русской литературы. Я говорю “школы литературы”, хотя сам Георгий Викторович брал на себя ответственность (и то неохотно) только за “парижскую ноту” в поэзии. Это недоразумение .

Его влияние, конечно, перерастало границы лирики. Новая проза, публицистика, философия, теология – все носило на себе следы благословенной “парижской ноты”»123. Юрий Иваск и в 1950 г. был убежден: «“Флюиды” этой атмосферы передавались и передаются далеко за пределы Парижа»124 .

Георгия Иванова учеником Адамовича, конечно, никак не назовешь, причем дело не только в возрасте и разных масштабах дарования. Георгий Иванов и сам на молодых поэтов эмиграции повлиял не меньше, его сборник «Розы» стал для них недосягаемым О.А. Коростелёв образцом. А кроме того, поэтики у обоих серьезнейшим образом различались. Ю. Терапиано недаром возражал Ю. Иваску, считая, что «он напрасно слишком сближает поэзию Георгия Адамовича с поэзией Георгия Иванова. Эти поэты совсем различны по существу»125. Сам Адамович склонен был считать так же и в письме Одоевцевой однажды заявил: «Когда-то Лозинский (помню это хорошо, на каком-то Цехе или вроде, после смерти Гумилева) сказал, что нет на свете людей и литераторов более различных, чем Иванов и Адамович – при кажущейся близости. Что совершенно верно»126. Через вторые руки до нас дошло и мнение Гумилева на этот счет, который склонялся к этой же точке зрения .

Н. Чуковский вспоминал, что Гумилев о Георгии Иванове и Адамовиче «отзывался всегда как о крупнейших, замечательнейших поэтах. По его словам, они олицетворяли внутри “Цеха” как бы две разные стихии – Георгий Иванов стихию романтическую, Георгий Адамович – стихию классическую»127 .

Хорошо ощущавший эту разницу Владимир Марков сделал радикальные выводы: «Георгий Иванов, может быть, самая несомненная ценность эмиграции. И здесь мы даже не сравниваем его с пресловутой группой “парижской ноты”. “Нота” может не существовать, если имеется Иванов, потому что в его стихах есть все, чего требует Адамович, и еще очень много сверх того, а лучшие представители “ноты” не дотягивают даже до рецептов “властителя дум” 30-х годов. Сравнить его хотя бы с Поплавским, этим парижским Есениным для избранных, или с немного малокровной музой Штейгера. Насколько разнообразнее, ярче, больше и глубже поэтический мир Георгия Иванова (не говоря уже о том, насколько лучше его стихи). “Парижская нота” – примечание к Георгию Иванову»128. В определенном смысле верно, как вся теория символизма, усердно разрабатывавшаяся Вяч. Ивановым, Брюсовым и Белым – только примечание к стихам Блока .

Однако философию поэзии, предлагаемую Адамовичем, Георгий Иванов не только отчасти разделял, но и сам поучаствовал в ее создании. Если Адамович создал атмосферу для эмигрантской поэзии, то Иванов дал ей образец. Хотя, например, Терапиано был убежден (см. его письмо В. Маркову от 7 апреля 1955 г.): «Молодой Адамович, блестяще разрушавший благополучие дореволюциПарижская нота» и противостояние 29 молодежных поэтических школ онных идеологий и поэтических credo, – в какой-то мере – “мера” для его друга – Иванова»129 .

Основные участники «парижской ноты» в глазах Адамовича стали таковыми отнюдь не сразу .

К примеру, об Анатолии Штейгере, начавшем печататься еще в «Звене», Адамович долгое время отзывался в своих обзорах без особого восторга, хотя и весьма прозорливо130. Лишь через несколько лет скептические отзывы сменяются искренним восхищением: «Лучшее, что есть на этот раз среди стихов, принадлежит, на мой взгляд, поэту совсем молодому, Анатолию Штейгеру, еще года полтора тому назад тщетно искавшему “своих” слов и выпустившему книжку стихотворений довольно безличных. Теперь “свои” слова найдены. В этом невозможно ошибиться: в каждом из обманчиво-беспомощных стихотворений Штейгера есть как бы игла, внезапно ранящая и оставляющая след в сознании … в этих двух коротеньких стихотворениях больше чувства, чутья и остроты, чем во многих широковещательных и “гениальничающих” поэмах»131 .

Адамович, казалось, сам был удивлен столь неожиданным взлетом: «В литературных кружках, где Штейгера знали, никто, правду сказать, особых надежд с ним не связывал... Он писал “милые” стихи, похожие на салонные безделушки, отточенные, забавные, остроумные. Но и только. … Теперь, после выхода крошечного по размерам сборника крошечных стихотворений “Неблагодарность”, Штейгера должны бы знать все, кому дорога русская литература. Он подлинный поэт – не может быть сомнений. Помимо того, он настоящий мастер»132 .

Лидию Червинскую Адамович отметил с первой публикации, но и тут был достаточно осторожен в своих оценках: «Еще два слова – о стихах Л. Червинской. Они появляются в печати, кажется, в первый раз. Сквозь обще-женский, слегка ахматовский стиль, тон и чужие приемы в них пробивается свой голос»133. Лишь после выхода ее книги Адамович написал вполне положительный отзыв134, что подлило масла в огонь, вызвав ответные реплики Ходасевича, Бема и других оппонентов .

Ирину Одоевцеву иногда относят к участникам «ноты»

лишь на том основании, что она была женой Георгия Иванова и в литературных делах всегда была с ним и Георгием Адамовичем заодно, отстаивая интересы тесной, сложившейся еще в Петербурге О.А. Коростелёв группы Цеха поэтов. Стилистически она слишком мало похожа и на того, и на другого, да и говорить о какой-либо философии, присущей ей, не приходится. Жизнелюбие, брызжущее из ее стихов, радикально противоречило главной сути неписаных канонов «парижской ноты». Лишь изредка в ее стихах появлялись строки, близкие заповедям Адамовича, но почти всегда врожденный оптимизм и восторг перед жизнью побеждали .

Николаю Оцупу, для которого учителем и кумиром до конца дней оставался Гумилев, «парижская нота» была природно чужда, однако на некоторое время и он поддался этому соблазну. В активные приверженцы «ноты» его зачисляют чаще по инерции, только из-за того, что сплоченный для сторонних наблюдателей круг Цеха поэтов казался единым в своих устремлениях и в Петербурге, и в Париже в эпоху «Чисел», где Оцуп был официальным редактором .

Отсвет поэтики «парижской ноты» можно заметить в стихах Оцупа начала 30-х годов. Позже он одним из первых отходит от «ноты», вырабатывая собственное направление, более брутальное, вновь, как и в юности, скорее гумилевского толка, – «персонализм», у которого, впрочем, не нашлось адептов, помимо самого автора .

Лишь некоторые из стихотворений, отмеченных отблесками «ноты», были включены в двухтомник, составленный самим Оцупом в конце жизни и выпущенный уже после его смерти вдовой135 .

Вероятно, после войны автор воспринимал эти свои настроения и рожденные ими стихи как случайное поветрие .

Довид Кнут, менее всех похожий на кого бы то ни было из парижских поэтов в начале своей поэтической карьеры, на время подпал под влияние «ноты» в первой половине 1930-х. Современники отмечали, что в поэзию Кнута, вначале такую земную и радостную, в 30-е годы «назойливо входит тема “потери слова”, тема молчания»136. Глеб Струве видел в этом «влияние “опростительной” проповеди Адамовича»137. Другое дело, что ему, человеку ходасевичевского «клана», это не нравилось и казалось назойливым .

Берберова заявила о Кнуте, что поздние «стихи его потеряли мужественное своеобразие и стали расплывчаты и однообразны»138. Зато Адамович с удовлетворением написал, что Кнут именно в этих стихах нашел «свой внутренний стиль и свой язык»139 .

«Парижская нота» и противостояние 31 молодежных поэтических школ Наиболее отчетливо влияние проявилось в сборнике «Парижские ночи», о котором Адамович сразу же отозвался с большим одобрением: «Это один из самых ценных сборников, появившихся за время эмиграции, – один из самых чистых, честных и глубоких .

… Те, кто прежде покровительственно одобрял Кнута за оптимизм или “радостное утверждение жизни”, должны быть разочарованы. От “радостного утверждения” не осталось ничего. … Не силы изменили ему, но так повысилась требовательность, что все написанное кажется пустым, лживым или ненужным. Молчание, паузы, остановки входят сейчас в поэзию Кнута как ее необходимые элементы. … Былому своему красноречию поэт “сломал шею” по совету Верлена. Он раздал все, что имел, и остался наг и нищ, но теперь уже, наверное, он мишуры не примет за золото: не обманет себя, не обманет и других»140. Ходасевич и Бем восприняли такую эволюцию без особой радости, а Слоним разочаровался в Кнуте еще до выхода «Парижских ночей»: «Его последние произведения глубоко разочаровывают тех, кто ожидал от этого молодого поэта дальнейшего роста и восхождения»141 .

Современный исследователь творчества Кнута В. Хазан считает, что «внешне эффектная схема эволюции “от Ходасевича к

Адамовичу” к Кнуту мало приложима»142, однако признает: «Нельзя, разумеется, отрицать влияния Адамовича на Кнута»143. Изменения в творческой манере Кнута он объясняет следующим образом:

«После “Второй книги стихов” и насмешливо-задорного “Сатира” развитие его лирического сознания при желании можно представить как поиск “потерянного слова”, как своего рода отчуждение от установленных ранее художественных приоритетов, что, кстати сказать, в творческом смысле оказалось весьма плодотворным: не случайно в фарватере этих поисков написана лучшая, по общему признанию, книга Кнута “Парижские ночи”. Не исключено, что ее автор испытывал влияние Адамовича, и здесь, и в последующей своей книге, “Насущная любовь”, в известном смысле сближался с поэтикой “парижской ноты”, за которой было бы крайне неверным, однако, устанавливать приоритет катастрофического ощущения мира»144. Катастрофическое ощущение мира адептам «парижской ноты» впрямь приписывали в гораздо большей степени, чем оно наличествовало в их творчестве на практике. В конце концов Адамовичу пришлось защищать своих подопечных от нападавших О.А. Коростелёв критиков, уверяя, что тема смерти вполне законна и имеет право на существование в стихах .

Хазан совершенно прав, утверждая, что Кнут «в строгом смысле не принадлежал ни к одному из литературных направлений эмигрантского Парижа»145. В этом был убежден и Ю.

Терапиано:

«Бессмысленность существованья, ужас смерти, потерянность человека в мире, “пустоту и темноту” Кнут преодолевает как может, не хватаясь за вспомогательные средства, не претендуя ни на какие концепции»146. Да если пристально вглядываться, то мало кто из парижских поэтов целиком и без остатка укладывается в какоелибо направление. Адамович и сам не во всех своих поздних стихах соблюдал каноны «ноты», о чем писал, в частности, И. Чиннов, находивший у него нехарактерную для «апостола аскетизма» «добавку контрастной поэтической риторики»147 .

Скажем осторожнее: несколько стихотворений Кнута первой половины 30-х годов оказались более близки поэтике «парижской ноты», чем его ранние стихи. Отсвет «парижской ноты» на них ощутим, а было ли это прямым влиянием, «воздухом эпохи», минутной слабостью или еще чем, об этом можно лишь гадать. Убедительно доказать любое из положений вряд ли возможно. Но сам факт творческих поисков Кнута также и в этом направлении бесспорен .

Участника «Перекрестка» Юрия Терапиано Адамович не то чтобы вербовал в свою веру, но поощрял его попытки попробовать писать по-иному: «Ю. Терапиано в стихах о России менее ровен, пышен и пластичен, чем обычно, – но зато и как-то “человечнее”, чем был в своих стихах до сих пор. Перелом произошел совсем недавно – в этом году. … Поэт как будто изменяет культу формы “как таковой” и, кажется, даже изменяет своему учителю, Гумилеву. Измена, вероятно, будет толчком к его полному творческому расцвету»148. Совсем уж радикальных перемен в поэзии Терапиано так и не произошло, однако эволюция была ощутима, идеи он воспринял и как критик, а после войны стал одним из первых историков «ноты», в статьях, мемуарах и переписке объясняя ее принципы и защищая от нападок эмигрантов второй волны .

Владимир Смоленский, считавшийся одним из лучших учеников Ходасевича, изначально сидел на двух стульях, в его стихах, как ранних, так и поздних, помимо явных уроков, усвоенных в «Перекрестке», отчетливо заметны и нотки, идущие от Георгия «Парижская нота» и противостояние 33 молодежных поэтических школ Иванова. Этот досадный для Ходасевича факт признавался как им самим, так и его окружением.

Соратник по «Перекрестку» Георгий Раевский, шутливо выражая озабоченность оглядкой Смоленского на «парижскую ноту» с ее пристрастием к теме смерти, посвятил ему в «Перекресточной тетради» эпиграмму:

Смотри, мой друг, не дремля, в оба .

Могильщиками ты обманут .

Доумираешься до гроба, А воскрешать тебя не станут149 .

В стихах Смоленского проявлялось то одно, то другое влияние, которые до конца так и не слились в самостоятельную поэтику. Стихотворения, в которых он пытался объединить оба влияния в нераздельное целое, оказались наименее удачными .

Борис Закович был поначалу близок к «Кочевью» и среди своих друзей и соратников числил Б. Поплавского, А. Гингера, В. Мамченко, однако «его стихи сразу зазвучали в регистре “парижской ноты”, которую он принял безоговорочно (может быть, по молодости лет)»150. Адамович включил его стихи в антологию «Якорь» и позже, перед самой войной, отметил в печати, что у Заковича «есть свой “голос”, не очень отчетливый, не очень громкий, но если вслушаться, – более свой, чем у многих наших стихотворцев, успевших составить себе имя … есть подлинное поэтическое чувство»151 .

Юрий Иваск имел отношение к ноте лишь отчасти. Испытывавший огромный пиетет одновременно к Адамовичу и Цветаевой, разрываемый двумя принципиально разными поэтиками, он так и не смог ни примкнуть окончательно к тому либо другому полюсу, ни переплавить оба влияния в нечто цельное.

Адамович обратил внимание на молодого «провинциала» еще до войны:

«Ю. Иваск – человек, которому бесспорно есть, что сказать. Я не уверен, что он поэт: и те его стихи, которые помещены в “Нови”, и другие, мелькавшие в “Современных записках” и “Числах”, при наличии внешнего умения, как-то безличны и бледноваты. Но за ними есть сердце, есть ум. Автор больше своих стихов, он более “крылат”, чем они, – и не может себя в них уложить...»152. Сам Иваск позже признавался: «Еще в ранней юности, в Эстонии, где я тогда жил, я понял правду адамовичевской “парижской ноты”, но по существу она была мне чужда, хотя я иногда и звучал в ее тоне»153. В результаО.А. Коростелёв те в истории «ноты» Иваск остался в большей степени не как поэт, а как критик, литературовед и мемуарист .

Игорь Чиннов, напротив, принадлежал «ноте» прежде всего стихами. Другое дело, что он свои первые книги смог выпустить лишь после войны. Выйди они раньше, Чиннов был бы законным четвертым участником узкого круга довоенной «ноты», а не «племянником».

Но по стилистике, темам, минимализму – это было явным продолжением принципов «ноты», только длилось недолго:

«Начиная с “Метафор” (1968) Чиннов пускается в поиски нового поэтического языка»154 .

Исследователи приводят и ряд других имен: «Близко стоял к “ноте” Перикл Ставров. … Можно найти стихи, близкие к “ноте”, у погибшего в немецком концлагере Юрия Мандельштама, у Анатолия Величковского»155 .

Впрочем, на складывавшуюся «парижскую» атмосферу влияли не только стихи. Не меньшее значение придавалось и личности .

Доводя монпарнасские убеждения до крайности, Поплавский писал: «В повороте головы, в манере завязывать галстук, в тоне, главное, в тоне, – больше человека, чем во всех его стихах»156. Поэзия самого Поплавского стилистически с «нотой» не имела ничего общего, но на складывающемся мировоззрении «парижской ноты»

его незаурядная личность заметно сказалась .

А были среди вдохновителей «ноты» и люди, вообще не публиковавшие стихов. По мнению В.С. Варшавского, говоря о «ноте», «нужно назвать еще А.С. Блоха, человека не написавшего ни одной строчки, но сыгравшего в возникновении парижской школы бльшую роль, чем многие поэты»157 .

Назвать необходимо также и Николая Рейзини, который печатался немногим больше Блоха, однако в монпарнасских бдениях активно участвовал и в создании общей атмосферы сыграл немалую роль. Возможно, многие в конце концов несостоявшиеся литераторы слишком близко к сердцу приняли проповедь боязни «белого листа бумаги», о которой столь красноречиво писал Адамович .

Однако погоду – «атмосферу», «климат» – они делали в не меньшей степени .

Позже критики, мемуаристы и исследователи кого только не зачисляли по ведомству поклонников и последователей «парижской ноты» (иногда заслуженно, иногда не очень): Владимира ШиПарижская нота» и противостояние 35 молодежных поэтических школ лейко158, Ирину Кнорринг159, Евгения Винокурова160 и многих других. Дополнительные списки предлагались самые разнообразные, и анализ их занял бы слишком много места, да к тому же говорил бы не столько о самой «ноте», сколько о том, как ее понимали те или иные критики. Адамович, не желая признавать в качестве учеников всех, кто был подвержен его влиянию, открестился от них, заявив, что «за двумя-тремя исключениями … остальные, мнимые ее адепты – не в счет, по крайней мере в качестве адептов именно “нотных”»161 .

Приемы «парижской ноты»

Приемы, которыми пользовались поэты «парижской ноты», впервые попробовал суммировать А. Бем: «Приглушенные интонации, недоуменно-вопросительные обороты, неожиданный афоризм, точно умещающийся в одну-две строки..., игра в “скобочки”, нарочитая простота словаря и разорванный синтаксис (множество недоговоренных и оборванных строк, обилие вводных предложений – отсюда любимый знак – тире) – вот почти весь репертуар литературных приемов “дневниковой поэзии”»162. Позже о том же говорил Ю. Иваск, добавляя необходимые «метафизические» акценты: «Простота в изложении, размышления о самом главном, тоска и порывы Анненского – вот слагаемые парижской ноты Адамовича и его друзей»163. Обобщая, Юрий Терапиано писал: «Характерные особенности “парижан” – углубленность содержания, намеренная сдержанность, приглушенность тона, отказ от погони за формальным блеском и стремление к искренности, к правдивости»164 .

К этому можно добавить непременную психологическую точность, невыдуманность чувств и нетерпение любой, даже малейшей фальши, что для приверженцев «парижской ноты» было одной из первых заповедей. Они скорее согласились бы простить некоторую неуклюжесть стиха, в котором выражалось подлинное чувство, чем неискренность. Как любил говорить Адамович: «Кто поверит словам, которым не совсем верю я сам?»165 .

По мнению Адамовича, есть две опасности, уводящие с этого единственно верного пути: безоглядное подчинение вдохновенному, но безответственному потоку слов, напевности и мечтательноО.А. Коростелёв сти, не поверяемым подлинным поэтическим видением и не сдерживаемым трезвым знанием человеческой природы. Адамович называл этот соблазн «бальмонтовщиной». И вторая опасность: старательное сочинение стихов, тщательная их отделка, внешнее совершенство, игра словами, за которой легко спрятать отсутствие подлинных переживаний .

Основополагающий формообразующий принцип стихов, написанных поэтами «парижской ноты», – выразительный аскетизм166. Аскетизм во всем: в выборе тем, размеров, в синтаксисе, в словаре. «Если поэзию нельзя сделать из материала элементарного, из “да” и “нет”, из “белого” и “черного”, из “стола” и “стула”, без каких-либо украшений, то Бог с ней, обойдемся без поэзии!»167. Все остальные возможности отклонялись, как слишком легкие, либо ненужные .

Жесткую экономию средств Адамович считал «началом и концом всякого мастерства»168 и неуклонно поощрял стремление молодых парижских поэтов писать, «отказываясь от всего, от чего отказаться можно, оставшись лишь с тем, без чего нельзя было бы дышать. Отбрасывая все словесные украшения, обдавая их серной кислотой»169. Прежде всего это был отказ от метафор, ярких образов, изощренной инструментовки, вообще от стихов, в которых «настойчивая выразительность заменяет истинную человечность»170 .

Стихи «парижской ноты» писались без расчета на публику и предназначались не для эстрады и вообще не для чтения вслух, а для бормотания самому себе, они выполняли определенную медитативную функцию. Допускалась и даже приветствовалась дневниковость поэзии, недоговоренность, которая «бывает неизбежной, потому что есть вещи, которые сложнее и тоньше человеческого языка»171. Но при этом стихотворение и каждое слово в нем должны были быть семантически полноценными, не превращаясь в ребус или в чистый символ: «Слово прежде всего должно значить то, что оно действительно значит, а не то, чем поэту хочется его значение заменить. Торжество поэзии над “здравым смыслом” должно быть таинственно и от “непосвященных” скрыто. Иначе оно слишком дешево»172. Последняя цель такой поэзии – «найти слова, которые как будто никогда еще не были произнесены и никогда уже не будут заменены другими»173 .

«Парижская нота» и противостояние 37 молодежных поэтических школ И. Чиннов, высказываясь от лица всей «парижской ноты», писал: «Мы считали, что надо писать стихи как бы последние, что мы как бы заканчиваем русскую поэзию здесь, в эмиграции, и не нужно ее никак украшать, не нужно никаких орнаментов и ничего лишнего»174. В письме В. Маркову от 24 сентября 1953 г .

Ю. Терапиано заметил: «В сущности, “парижская нота” – есть стремление развоплощающее, едва-едва удерживающееся на границе поэтической речи, каждую минуту грозящее сорваться, замереть, совсем замолчать – та “белая страница”, о которой столько писал в свое время Адамович»175 .

Один из наиболее излюбленных поэтами «ноты» стихотворных размеров – пятистопный ямб, впервые в русской поэзии появившийся в таком изобилии и ставший основным размером поэтов «ноты», их фирменным знаком. Этот размер лучше всех других подходил целям «ноты», позволяя передавать все нюансы, выражать мельчайшие оттенки чувств этой дневниковой поэзии176 .

Если в русской поэзии перед революцией среди ямбов преобладал четырехстопный (40,5%), а пятистопный, как явление относительно новое, использовался вдвое реже, то поэты в эмиграции впервые в истории русской поэзии стали гораздо чаще обращаться к пятистопному ямбу (44,1%), в то время как четырехстопный отошел на второй план (30,4%). Причем этот процесс опять же шел в основном за счет эмигрантской молодежи. Если у старших поэтов эмиграции соотношение четырехстопного и пятистопного ямбов соответственно 31,5 и 36,8%, то у молодежи – 29,7 и 49,1%. В советской поэзии наблюдалось обратное: в относительно немногочисленных стихах, написанных ямбом, преобладал четырехстопный размер, пятистопный начал превалировать лишь незадолго до Второй мировой войны .

Ходасевич не зря провозглашал главенство «пушкинского ямба», – в его метрическом репертуаре ямб занимает 79,6%, причем из них 74,3% – это ямб четырехстопный. Иными словами, в поэзии Ходасевича любые размеры и метры, кроме «пушкинского ямба», – скорее редкие исключения. Ни один поэт в эмиграции даже близко не подошел к этой цифре. Лучшие ученики – Ю. Мандельштам и Смоленский – разделяют свою приверженность к ямбу между четырехстопным и пятистопным почти поровну, в то время как Ходасевич почти никогда не пользуется пятистопным ямбом .

О.А. Коростелёв Но для молодых поэтов эмиграции именно пятистопный ямб был размером преобладающим и занимал до половины и более всех ямбических стихов. Неудивительно, что количество пятистопных ямбов у Штейгера (75%) даже выше, чем у его учителя Адамовича .

Но Штейгеру почти не уступает и Терапиано (73%), и Довид Кнут (67,6%), и многие другие .

Адамович обратил внимание на вытеснение пятистопным ямбом четырехстопного в эмигрантской поэзии молодого поколения: «Удлинение строки – факт едва ли не случайный, ему можно бы найти и объяснение, и основание»177. Но сам сделать это, однако, не счел необходимым. Между тем объяснение и впрямь найти нетрудно. М.Л. Гаспаров высказал предположение, что так же, как в поэзии ХVII в. размеры были закреплены за жанрами, а в ХIХ – за темами и эмоциями, «в поэзии ХХ в. размеры закреплены за интонациями»178 .

В эмиграции пятистопный ямб, «опирающийся на традиции философской и интимной элегической лирики»179, оказался закреплен за доверительной, дневниковой интонацией «парижской ноты», а снизившаяся в ХХ в. с 79 до 75% средняя ударность всех стоп180 позволяла передавать тончайшие оттенки ее, и наиболее чуткие люди сразу это заметили. К примеру, Набоков, ко всякого рода доверительности относившийся сугубо отрицательно, не преминул ревниво осудить и гибкость пятистопного размера, за счет которой чаще всего доверительная интонация и передавалась: «Мучительно-знакомо и другое, – то манерное злоупотребление средними в ямбическом стихе пэонами (отчего стих посредине как бы проваливается), которое могло бы заставить поверхностного читателя поверить в “насыщенность”... стиха»181. М.Л. Гаспаров считает, что за несколько десятилетий изменилось само восприятие размера, и то, что Набокову резало ухо, теперь воспринимается как норма: «Ритм 5-стопного ямба стал настолько привычен, что уже менее нуждается в подчеркивании усиленной ударностью сильных мест: стих с многочисленными пропусками ударений все равно ощущается как ямб и не теряет ритма»182 .

В каком-то смысле можно сказать, что борьба Адамовича с Ходасевичем и, шире, «парижской ноты» с традициями «Перекрестка» была отчасти и борьбой пятистопного ямба с четырехстопПарижская нота» и противостояние 39 молодежных поэтических школ ным. И сами молодые поэты это, несомненно, ощущали и даже пытались размышлять на эти темы183 .

Ряд особенностей «парижской ноты» определялся темпераментом ее основателя, к мнениям которого адепты «ноты» прислушивались очень внимательно. Сам основатель хорошо понимал эту особенность, и она его не слишком радовала. 28 октября 1955 г .

Адамович писал Гингеру: «Думая лично о себе, я думаю, что имел тлетворное влияние на некоторых парижских юношей лет 40 и больше. Не сочтите это за самомнение: “имел влияние”. Кажется, что-то имел, но то, что во мне было чем-то вроде “суеты сует” и безразличьем ко всему – т.е. слабостью – они приняли за общий стиль, для всех, и вышло глупо. Это, собственно говоря, отчасти объясняет “парижскую ноту”»184 .

В печати об этом Адамович высказался чуть по-иному: «Был некий личный литературный аскетизм, а вокруг него, или иногда в ответ ему, некое коллективное лирическое уныние … При отрицательном методе выработки стиля, внешнего и внутреннего, неудивительно, что поэтические парижане пристрастились к тонам серым, тусклым и к напевам тихим, меланхолическим вместо громоподобных гимнов, од или обличительных филиппик. В самом деле, им проповедывали возведение и эмоционального, и словесного скептицизма в добродетель: бесцветность и была плодом ее. Мало кто догадывался, что бесцветность – лишь нечто вроде первой большой узловой станции на посвятительном пути к поэзии, со всевозможными разветвлениями вдаль, или если даже завершение пути, то лишь после преодоления всех красочных соблазнов»185 .

Свою положительную поэтическую программу, свой идеал Адамович изложил в «Комментариях», в известном определении поэзии: «Какие должны быть стихи? Чтобы как аэроплан, тянулись, тянулись по земле, и вдруг взлетали... если и не высоко, то со всей тяжестью груза. Чтобы все было понятно, и только в щели смысла врывался пронизывающий трансцендентальный ветерок. Чтобы каждое слово значило то, что значит, а все вместе двоилось. Чтобы входило, как игла, и не видно было раны. Чтобы нечего было добавить, некуда было уйти, чтобы “ах!”, чтобы “зачем ты меня оставил?”, и вообще, чтобы человек как будто пил горький, черный, ледяной напиток, “последний ключ”, от которого он уже не оторвется»186. Почти полную невозможность достичь этого идеала АдамоО.А. Коростелёв вич хорошо понимал и относительно собственных стихов и своих последователей не обольщался, однако на меньшее был не согласен .

* * * Адамовича иногда упрекали в отсутствии новых идей .

Но еще в 1922 г. Мандельштам, пусть и полушутя, сказал: «Литературные школы живут не идеями, а вкусами; принести с собой целый ворох новых идей, но не принести новых вкусов значит не сделать новой школы, а лишь основать поэтику. Наоборот, можно создать школу одними только вкусами, без всяких идей»187. «Парижская нота» была создана Адамовичем по рецепту своего бывшего соратника и стала последней значительной философией поэзии не только в эмиграции, но и во всей русской литературе ХХ в .

Вспоминая в конце жизни о «парижской ноте», Адамович сказал, что больше всего в те годы хотелось «все “самое важное” из прошлого как бы собрать в комок и бросить в будущее»188 .

После войны о «ноте» писали уже по преимуществу мемуаристы, пытавшиеся объяснить себе и другим, что это было. 23 апреля 1956 г. Ю. Терапиано писал В. Маркову: «С 1939 г. прежняя парижская атмосфера кончена, теперь нужно ждать, как послевоенные поэты определят свою “ноту” … нового мироощущения, новой атмосферы, несмотря на то, что прошло столько лет с 1945 г., еще нет»189. Совершенно вразрез с советами своего учителя

Ходасевича Ю. Терапиано предлагал эмигрантам второй волны:

«Вместо следования хорошим образцам произвели бы переоценку ценностей, как некогда “парижане”, и попробовали бы найти свое лицо, свою “ноту”»190 .

Термин, возможно, был и не самым удачным, однако ничего лучшего с тех пор так и не придумали. В попытках самоопределений поэты вновь и вновь возвращались все к тому же первоисточнику. По аналогии с «парижской нотой» Ю. Иваск после Второй мировой войны пытался выделять «американскую ноту» «в поэзии некоторых поэтов, переселившихся в Америку»191. А на рубеже XX–XXI вв. каких только «нот» не открывали критики и поэты .

Александр Гольдштейн выражал надежду, что появляется «основание в недалеком будущем говорить об особой иерусалимской ноте в поэзии, как говорим мы о парижской ноте»192. Вниманию читатеПарижская нота» и противостояние 41 молодежных поэтических школ лей предлагались «пермская нота»193, «гудзонская»194, «средиземноморская»195, «екатеринбургская»196. Вполне возможно, появятся и другие, но все восходят к одному архетипу, или, если угодно, единственному оригиналу. И дело не в том, что они имеют какие-то стилистические сходства, дело в удачно открытом в свое время принципе-прародителе .

Сам Адамович признавался, что тянувшимся к «ноте» молодым поэтам объяснялось преимущественно, как не надо писать: «Сообщено им было только то, чего надлежит избегать: то, что следует развить, оставалось тайной» (Воздушные пути. 1963. № 3. С. 80). Примерно то же он писал и ранее, защищая от нападок «Числа», которые, по его словам, «и не утверждали никогда, что программа у них имеется. Они твердо знали только, чего они не хотят. В перспективах положительных все оставалось еще неясно и расплывчато» (Адамович Г. «Числа»: Книга четвертая // Последние новости. 1931. 13 февраля .

№ 3614. С.5) .

Иваск Ю. О послевоенной эмигрантской поэзии // Новый журнал. 1950. № 23 .

С. 196 .

Бем А. В тупике // Меч. 1936. 5 апреля. № 14 .

Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа за полвека (1924–1974):

Эссе, воспоминания, статьи. Париж; Нью-Йорк: Альбатрос; Третья волна,

1987. С.131 .

Болычев И.И. Творческий путь Игоря Чиннова: Дис.... кандидата наук; Филологические науки: 10.01.01 / Лит. ин-т им. А.М. Горького. М., 1999. С. 63 .

Там же. С. 43–44 .

Из письма Ю.П. Иваска В.Ф. Маркову от 24 августа 1956 года // Собрание Жоржа Шерона (Лос-Анджелес) .

Яновский В. Ушел Адамович // Новое русское слово. 1972. 26 марта .

Терапиано Ю. О зарубежной поэзии 1920–1960 годов // Грани. 1959. № 44. С. 7 .

Звено. 1927. 23 января. № 208. С. 1 .

Числа. 1930. № 2/3. С. 310–311 .

Круг. 1936. № 2. С. 160–173 .

Терапиано Ю. Встречи. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1953. С. 98 .

Наиболее подробно об этом см.: Ливак Л. «Героические времена молодой зарубежной поэзии»: литературный авангард русского Парижа (1920–1926) // Диаспора. 2005. Вып. 7. С. 131–242 .

В Париже наибольшую известность получили «Палата поэтов» (1921–1922), «Гатарапак» (1921–1923), «Через» (1923–1924), но ими картина отнюдь не ограничивается .

Адамович Г. Парижские впечатления // Последние новости. 1934. 12 апреля .

№ 4767. С. 2 .

О.А. Коростелёв Ходасевич В. Летучие листы: По поводу «Перекрестка» // Возрождение. 1930 .

10 июля .

Руководимые А.Л. Бемом «Таверна поэтов» (Варшава, 1920–1922), а затем «Скит поэтов» (Прага, 1922–1940), Парижский Цех поэтов, основанный М.А. Струве и С.А. Соколовым-Кречетовым (1920), чуть позже возрожденный в Париже Г. Адамовичем и Г. Ивановым петербургский Цех поэтов (1923–1926), Союз молодых поэтов и писателей (1925–1940) .

Уже после Второй мировой войны Ю. Терапиано писал: «1925 год и последующие годы были эпохой пересмотра и переоценки всего наследия прошлого – символизма, акмеизма, футуризма – и началом нового поэтического течения, вылившегося потом в “парижскую ноту”. В эти годы … началось “поправение”» (Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа за полвека (1924–1974): Эссе, воспоминания, статьи. Париж; Нью-Йорк: Альбатрос;

Третья волна, 1987. С. 228) .

Ю. Терапиано даже был убежден: «В первые годы эмиграции оппозиция левым течениям в поэзии … являлась обязательной для зарубежных поэтических идеологов» (Терапиано Ю. О зарубежной поэзии 1920–1960 годов // Грани. 1959. № 44. С. 5) .

Вспоминая эти годы, Ю. Терапиано заметил: «В то время поэтическая атмосфера эмигрантского поколения только еще смутно намечалась» (Терапиано Ю. Встречи. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1953. С. 84) .

Воля России. 1926. № 3. С. 43–55 .

Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1926. № 167. 11 апреля. С. 1 .

Ходасевич В. Подземные родники // Новый корабль. 1927. № 2. С. 28 .

Слоним М. Литература эмиграции // Воля России. 1925. № 2. С. 175 .

Слоним М. Литературные отклики // Воля России. 1926. № 8/9. С. 95 .

Мочульский К. Молодые поэты // Последние новости. 1929. 13 июня. № 3004 .

С. 3 .

Современные записки. 1929. № 38. С. 521 .

Подробнее см.: Hagglund R. The Russian Emigre Debate of 1928 on Criticism // Slavic Review. 1973. Vol. 32. № 3. P. 515–526 .

Слоним М. Молодые писатели за рубежом // Воля России. 1929. № 10/11 .

С. 106–107 .

Федотов Г.П. О парижской поэзии // Ковчег. Нью-Йорк, 1942. С. 190 .

Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1926. 24 января. № 156. С. 1 .

«…В памяти эта эпоха запечатлелась навсегда…» Письма Ю.К. Терапиано к В.Ф. Маркову (1953–1966) / Публ. О.А. Коростелева и Ж. Шерона // Минувшее. Исторический альманах. 24. СПб.: Atheneum; Феникс, 1998. С. 288 .

Адамович Г. Поэзия в эмиграции // Опыты. 1955. № 4. С. 48 .

Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1931. 2 апреля .

№ 3662. С. 3 .

Г.А. «Скит» // Последние новости. 1934. 5 июля. № 4851. С. 3 .

Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1927. 23 января. № 208. С. 1–2 .

«Парижская нота» и противостояние 43 молодежных поэтических школ Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1927. 3 апреля .

Ходасевич В. Бесы // Возрождение. 1927. 11 апреля .

Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1927. 17 апреля .

Наиболее подробно см.: Струве Г. Русская литература в изгнании. – Paris:

YMCA-Press, 1984; Bethea D. Khodasevich: His Life and Art. – Princeton, 1983;

Hagglund R. The Adamovich-Xodasevic Polemics // Slavic and East European Journal. 1976. Vol. 20. № 3. P. 239–252; Hagglund R. The Russian Emigre Debate of 1928 on Criticism // Slavic Review. 1973. Vol. 32. № 3. P. 515–526; Hagglund R. A vision of Unity: Adamovich in Exile. – Ann Arbor, 1985; Коростелев О. Полемика Г.В. Адамовича и В.Ф. Ходасевича (1927–1937) // Российский литературоведческий журнал. 1994. № 4. С. 204–208; Коростелев О.А .

Пафос свободы: Литературная критика русской эмиграции за полвека (1920– 1970) // Критика русского зарубежья: В 2 ч. / Сост., прим. О.А. Коростелев,

Н.Г. Мельников. Подгот. текста, предисл., преамбулы О.А. Коростелев. М.:

ООО «Издательство “Олимп”»; ООО «Издательство “АСТ”», 2002. Ч.1. С. 3–35 .

Терапиано Ю. Об одной литературной войне // Мосты. 1966. № 12. С. 373 .

Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1927. № 2. С. 67 .

Чагин А.И. «Перекресток» // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918–1940). Т. 2: Периодика и литературные центры. М.: РОССПЭН, 2000 .

С. 313–314 .

Ходасевич В. Летучие листы: По поводу «Перекрестка» // Возрождение. 1930 .

10 июля .

Там же .

Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1931. 2 апреля .

№ 3662. С. 3 .

Возрождение. 1935. 28 марта .

Возрождение. 1927. 11 апреля .

Числа. 1930. № 2/3. С. 239 .

Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа за полвека (1924–1974):

Эссе, воспоминания, статьи. Париж; Нью-Йорк: Альбатрос; Третья волна,

1987. С. 132 .

Ходасевич В. «Круг» // Возрождение. 1937. 12 ноября .

Ходасевич В. «Круг», книга 3-я // Возрождение. 1938. 14 октября .

Федотов Г. О парижской поэзии // Ковчег. Нью-Йорк, 1942. С. 193 .

Вейдле В. О тех, кого уже нет // Новое русское слово. 1976. 18 июля .

Gleb Struve Papers. Hoover Institution Archives. Stanford University .

Подробнее см.: Белошевская Л. Пражский «Скит»: Попытка реконструкции // Rossica. Научные исследования по русистике, украинистике, белорусистике .

1996. № 1. С. 61–71; Белошевская Л. «Скит» и русская литературная Прага // Русская, украинская и белорусская эмиграция в Чехословакии между двумя мировыми войнами… Praha: Npodni knihovna R, 1995. С. 214–220; Вокруг «Скита» / Публ. О.М. Малевича // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1994 год. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проО.А. Коростелёв ект», 1998. С. 175–247; Белошевская Л. Молодая эмигрантская литература в Праге (Объединение «Скит»: творческое лицо) // Духовные течения русской и украинской эмиграции в Чехословацкой республике (1919–1939) (Менее известные аспекты темы) / Под редакцией Л. Белошевской. Прага: Славянский институт АН ЧР, 1999. С. 164–203 .

Белошевская Л. Пражский «Скит»: Попытка реконструкции // Rossica: Научные исследования по русистике, украинистике, белорусистике. 1996. № 1 .

С. 70–71 .

Гомолицкий Л. Арион: О новой зарубежной поэзии. Париж: Дом книги, 1939 .

С. 95 .

Бем А. О двух направлениях современной поэзии // Меч. 1934. 19 декабря .

№ 2 (35) .

Бем И.А. «Скит поэтов» в Праге // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1994 год. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1998. С. 226 .

Бубеникова М., Вахаловска Л. Русский подвижник в Праге // Бем А. Письма о литературе. Praha: Slovansk stav; Euroslavica, 1996. С. 20 .

Бем А. «Священная лира» // Меч. 1938. 12 июня. № 23 .

Бем А. «Вскипевшая жизнь эмигранта»: О стихах Льва Гомолицкого // Меч .

1936. 14 июня. № 24 .

Бем А. О критике и критиках (Статья вторая) // Руль. 1931. 6 мая. № 3173 .

Бем А. Спор о Маяковском // Руль. 1931. 2 июля. № 3220 .

Бем А. В защиту читателя // Руль. 1931. 16 июля. № 3232 .

Бем А. Еще о Гумилеве // Руль. 1931. 24 сентября. № 3292 .

Бем А. «Числа» // Руль. 1931. 30 июля. № 3244 .

Бем А. Литература с кокаином // Меч. 1938. 7 августа. № 31 .

Бем А. О парижских поэтах // Меч. 1937. 4 июля. № 25 .

Бем А. «Магический реализм» // Молва. 1932. 2 октября .

Бем А. Столичный провинциализм // Меч. 1936. 19 января. № 3 .

Меч. 1936. 5 апреля. № 14 .

Меч. 1936. 20 сентября. № 38 .

Бем А. Жизнь и поэзия // Меч. 1935. 21 апреля. № 16 .

Бем А. О стихах Эмилии Чегринцевой // Меч. 1936. 22 марта. № 12 .

Гомолицкий Л. Надежды символ // Меч. 1936. 26 января. № 4 (88). С. 6 .

Бем А. «Священная лира» // Меч. 1938. 12 июня. № 23 .

Шаховская З. В поисках Набокова. Отражения. М.: Книга, 1991. С. 180 .

Подробнее об этом см.: Задражилова М. Безответный триалог // Русская, украинская и белорусская эмиграция в Чехословакии между двумя мировыми войнами... Сборник докладов. Прага, 1995. С. 181–196 .

Бем А. Поэзия Л. Червинской // Меч. 1938. 1 мая. № 17 .

См.: Гершельман К. О современной поэзии // Новь. Шестой сборник ко «Дню русской культуры». Таллин, 1934. С. 50–56 .

«Парижская нота» и противостояние 45 молодежных поэтических школ Бем А. Соблазн простоты // Меч. 1934. 22 июля. № 11/12 .

См. об этом: Белошевская Л. Молодая эмигрантская литература в Праге (Объединение «Скит»: творческое лицо) // Духовные течения русской и украинской эмиграции в Чехословацкой республике (1919–1939). (Менее известные аспекты темы). Прага: Славянский институт АН ЧР, 1999. С. 181–182 .

Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1933. 25 мая .

№ 4446. С. 2 .

Г.А. «Скит» // Последние новости. 1934. 5 июля. № 4851. С. 3 .

Бем А. О двух направлениях современной поэзии // Меч. 1935. 13 января. № 2 .

Терапиано Ю. Перечитывая «Антологию» // Журнал Содружества. 1936 .

Март. № 3 (39). С. 10 .

Белошевская Л. Молодая эмигрантская литература в Праге (Объединение «Скит»: творческое лицо) // Духовные течения русской и украинской эмиграции в Чехословацкой республике (1919–1939). (Менее известные аспекты темы). Прага: Славянский институт АН ЧР, 1999. С. 182 .

Шаховская З. В поисках Набокова. Отражения. М.: Книга, 1991. С. 177–178 .

Гомолицкий Л. Скит поэтов // Меч. 1937. 18 июля. С. 6 .

Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1994 год. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1998. С. 184–185 .

Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1937. 28 октября .

№ 6060. С. 3 .

См., например: Ливак Л. Критическое хозяйство Владислава Ходасевича // Диаспора. 2002. Вып.4. С. 428–430 .

Подробнее см.: Голубева Л.Г. «Кочевье» // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918–1940). Т. 2: Периодика и литературные центры. М.:

РОССПЭН, 2000. С. 208–210 .

Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа за полвека (1924–1974):

Эссе, воспоминания, статьи. – Париж; Нью-Йорк: Альбатрос; Третья волна,

1987. С. 133 .

Малевич О. Три жизни и три любви Марка Слонима // Евреи в культуре русского зарубежья. Т. 3. Иерусалим, 1994. С. 86 .

Слоним М. Молодые писатели за рубежом // Воля России. 1929. № 10/11. С. 109 .

Струве Г. Русская литература в изгнании. Paris: YMCA-Press, 1984. С. 69 .

Слоним М. Литературный дневник: О литературной критике в эмиграции // Воля России. 1928. № 7. С. 63–64 .

Малевич О. Три жизни и три любви Марка Слонима // Евреи в культуре русского зарубежья. Т. 3. Иерусалим, 1994. С. 85 .

Слоним М. Молодые писатели за рубежом // Воля России. 1929. № 10/11. С. 110 .

Там же. – С. 111 .

С докладом «Конец эмигрантской литературы» М. Слоним выступил на собрании «Кочевья» 8 октября 1931 г .

О.А. Коростелёв Письма Г.В. Адамовича к З. Н. Гиппиус: 1925–1931 / Публ. Н.А. Богомолова // Диаспора. Вып. 3. 2002. С. 465 .

«…Наша культура, отраженная в капле…»: Письма И. Бунина, Д. Мережковского, З. Гиппиус и Г. Адамовича к редакторам парижского «Звена» (1923– 1928) / Публ. О.А. Коростелева // Минувшее: Исторический альманах. Вып. 24 .

СПб., 1998. С. 157 .

Яновский В. Поля Елисейские: Книга памяти. Нью-Йорк: Серебряный век,

1983. С. 238 .

Бохан Д. Географический снобизм в поэзии // Искра (Вильно). 1936. 23 февраля. № 36. С. 2 .

Слоним М. Молодые писатели за рубежом // Воля России. 1929. № 10/11. С. 108 .

Бем А. В тупике // Меч. 1936. 5 апреля. № 14 .

Гомолицкий Л. В Гамбурге (В порядке «Гамбургского счета») // Журнал Содружества. 1936. Апрель. № 4 (40). С. 27–30 .

Подробнее о полемике см.: Коростелев О.А. Первая антология эмигрантской поэзии «Якорь» в переписке и отзывах современников // Зарубежная Россия .

1917–1939: Сборник статей. Кн. 2. СПб.: Лики России, 2003. С. 292–300; Устинов А. «Надежды символ»: Антология «Якорь» как итог поэзии русской эмиграции // From the Other Shore: Russian Writers Abroad Past and Present .

2003. Vol. 3. P. 1–54. Материалы полемики см. в научно подготовленном переиздании: Якорь: Антология зарубежной поэзии / Сост. Г.В. Адамович и М.Л. Кантор / Под ред. Луиджи Магаротто, Олега Коростелева и Андрея Устинова. СПб.: Алетейя, 2005. С. 211–252 .

Бем А. Порочный круг // Меч. 1938. 16 января. № 2 .

Ходасевич В. «Круг», кн. 2-я // Возрождение. 1937. 12 ноября. № 4105 .

Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1937. 25 ноября .

№ 6088. С. 3 .

Всего вышло два номера, в которых были напечатаны стихи и статьи А. Булкина, Б. Божнева, А. Гингера, А. Присмановой, В. Андреева, В. Познера, Б. Поплавского, Б. Сосинского, А. Черновой, С. Луцкого, М. Струве, В. Парнаха. В ближайших номерах планировалось опубликовать также А. Бибикова, Г. Евангулова, Е. Комарова, Н. Муравьева, Д. Резникова, но на втором номере издание прекратилось. Это было довольно искусственное объединение поэтов, которые позже назовут себя формистами (подробнее см.: Рагозина К.О .

Формисты // Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918–1940) .

Т. 2: Периодика и литературные центры. М.: РОССПЭН, 2000. С. 485–486), и нескольких членов парижского Союза молодых поэтов и писателей, преимущественно авангардного крыла (часть из них были связаны родственными отношениями – Д. Резников, Б. Сосинский и В. Андреев были женаты на сестрах Черновых). Подробная история этого объединения еще не написана .

Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1928. № 4. С. 190 .

Адамович Г. «Современные записки», кн. XXXIX. Часть литературная // Последние новости. 1929. 11 июля. № 3032. С. 3 .

«Парижская нота» и противостояние 47 молодежных поэтических школ Адамович Г. «Современные записки». № 47. Часть литературная // Последние новости. 1931. 22 октября. № 3865. С. 3 .

Иваск Ю. Письма о литературе // Новое русское слово. 1954. 21 марта .

№ 15303. С. 8 .

Тименчик Р. Д. Заметки об акмеизме // Russian Literature. 1974. № 7/8. Р. 23– 46; 1977 (July). V. 3. Р. 281–300; 1981 (15 February). IX. Р. 175–190; По поводу Антологии петербургской поэзии эпохи акмеизма // Russian Literature. 1977 .

V. 4. P. 315–323; Лекманов О. А. Книга об акмеизме. М., 1996 .

Яновский В. Ушел Адамович // Новое русское слово. 1972. 26 марта .

Иваск Ю. О послевоенной эмигрантской поэзии // Новый журнал. 1950. № 23 .

С. 196 .

Русская мысль. 1969. 13 февраля. № 2725. С. 8–9 .

Эпизод сорокапятилетней дружбы-вражды: Письма Г. Адамовича И. Одоевцевой и Г. Иванову (1955–1958) / Публ. О.А. Коростелева // Минувшее: Исторический альманах. 21. СПб.: Atheneum: Феникс, 1997. С. 420 .

Чуковский Н. Литературные воспоминания. М.: Советский писатель, 1989. С. 35 .

Марков В. О поэзии Георгия Иванова // Опыты. 1957. № 8. С. 85 .

«…В памяти эта эпоха запечатлелась навсегда…» Письма Ю.К. Терапиано к В.Ф. Маркову (1953–1966) / Публ. О.А. Коростелева и Ж. Шерона // Минувшее. Исторический альманах. 24. СПб.: Atheneum; Феникс, 1998. С. 272 .

См., например, отзыв на первую книгу: «Типично юношеские стихи. Они, в сущности, еще “не написаны” и приятна в них лишь мелодия … со временем он может стать поэтом. У него есть основания писать стихи, есть то, что называется “лирическим содержанием” – он только еще не в силах его выразить» (Современные записки. 1929. № 38. С. 525). Не более комплиментарна и рецензия на второй сборник: «Стихи, не лишенные прелести, но чуть-чуть игрушечные, будто написанные не совсем “всерьез”. Между тем, вчитываясь в сборник Штейгера, видишь, что он мог бы писать иначе» (Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1932. 18 февраля. № 3984. С. 2) .

Впрочем, при желании эти отзывы можно расценить и как своеобразное провоцирование или даже подталкивание в желаемую сторону .

Адамович Г. «Современные записки». № 58. Часть литературная // Последние новости. 1935. 4 июля. № 5215. С. 3 .

Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1936. 30 апреля .

№ 5516. С. 2 .

Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1930. 1 июня .

№ 3357. С. 5 .

Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1934. 29 марта .

№ 4753. С. 2 .

Оцуп Н. Жизнь и смерть. В 2 т. Париж, 1961 .

Струве Г. П. Русская литература в изгнании. Париж, 1983. С. 344 .

Там же .

Берберова Н. Курсив мой. Нью-Йорк, 1983. Т. 1. С. 318 .

О.А. Коростелёв Адамович Г. Довид Кнут и П. Ставров // Новое русское слово. 1955. 29 июня .

Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1932. 14 апреля .

№ 4040. С. 2 .

Слоним М. Молодые писатели за рубежом // Воля России. 1929. № 10/11. С. 111 .

Хазан В. Довид Кнут: Судьба и творчество. Lyon, 2000. С. 161 .

Там же. С. 65 .

Там же. С. 60–61 .

Там же. С. 65 .

Терапиано Ю. // Современные записки. 1933. № 51. С. 457 .

Чиннов И. Вспоминая Адамовича // Новый журнал. 1972. № 109. С. 140 .

Адамович Г. «Современные записки», кн. 49. Часть литературная // Последние новости. 1932. 2 июня. № 4089. С. 2 .

Терапиано Ю. Встречи. Нью-Йорк, 1953 .

Герра Р. Борис Закович – последний поэт «парижской ноты» // Евреи России – иммигранты Франции: Очерки о русской эмиграции / Под ред. В. Московича, В. Хазана и С. Брейар. Москва–Париж–Иерусалим: Гешарим–Мосты культуры, 2000. С. 300 .

Адамович Г. Литература в «Русских записках» // Последние новости. 1939 .

16 февраля. № 6534. С. 3 .

Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1935. 24 января .

№ 5054. С. 2 .

Иваск Ю. Разговоры с Адамовичем (1958–1971) // Новый журнал. 1979 .

№ 134. С. 95 .

Болычев И. И. Творческий путь Игоря Чиннова: Дис.... кандидата наук; Филологические науки: 10.01.01 / Лит. ин-т им. А.М. Горького. М., 1999. С. 64 .

Крейд В. «В линиях нотной страницы…» // В Россию ветром строчки занесет…: Поэты «Парижской ноты» / Сост., предисл. и прим. В. Крейда. М.: Молодая гвардия, 2003. С. 12, 17 .

Поплавский Б. О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Числа. 1930. № 2/3. С. 309 .

Варшавский В.С. Незамеченное поколение. Нью-Йорк: Изд. им. Чехова, 1956 .

С. 178 .

«Поэзия Шилейко на редкость … близка к “позднему Серебряному веку”, к “парижской ноте” – в ней явно “сквозит” открытый Адамовичем “трансцендентальный ветерок” на минимальных отрезках стихотворного текста» (Рыкова О. Шумерские таблетки для поэта // НГ-Ex libris. 1999. 23 декабря. С. 2) .

«Ее стихи тематически и своей тональностью перекликаются с поэзией “парижской ноты”» (Крейд В. Ирина Николаевна Кнорринг (1906–1943) // Новый исторический вестник. 2004. № 10) .

«Остроты, пронзительности Адамовича у Винокурова нет. Но не кажется ли вам, что “парижская нота” отразилась, хоть и не отчетливо, в строках советского поэта?» (Чиннов И. Смотрите – стихи // Новый журнал. 1968. № 92. С. 137) .

«Парижская нота» и противостояние 49 молодежных поэтических школ Адамович Г. Послесловие // Воздушные пути. 1963. № 3. С. 80–81 .

Бем А. Поэзия Л. Червинской // Меч. 1938. 1 мая. № 17 .

Иваск Ю. Поэзия «старой» эмиграции // Русская литература в эмиграции:

Сборник статей под ред. П.Н. Полторацкого. Питсбург, 1972. С. 46 .

Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа за полвека (1924–1974):

Эссе, воспоминания, статьи. Париж; Нью-Йорк: Альбатрос; Третья волна,

1987. С. 237–238 .

Адамович Г. Комментарии. Вашингтон, 1967. С. 185 .

См. подробнее: Коростелев О.А. Поэзия Георгия Адамовича. Диссертация.. .

кфн. М., 1995 .

Адамович Г. Комментарии. Вашингтон, 1967. С. 78 .

Там же .

Там же. С.105 .

Адамович Г. Русская поэзия // Жизнь искусства. 1923. № 2. С. 3 .

Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1925. 3 августа. № 131. С. 2 .

Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1927. 29 мая. № 226. С. 1 .

Адамович Г. Комментарии. Вашингтон, 1967. С. 70 .

Глэд Д. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. М., 1991. С. 23 .

«…В памяти эта эпоха запечатлелась навсегда…» Письма Ю.К. Терапиано к В.Ф. Маркову (1953–1966) / Публ. О.А. Коростелева и Ж. Шерона // Минувшее. Исторический альманах. 24. СПб.: Atheneum; Феникс, 1998. С. 245 .

Подробнее об этом см.: Коростелёв О. Георгий Адамович, Владислав Ходасевич и молодые поэты эмиграции (реплика к старому спору о влияниях) // Российский литературоведческий журнал. 1997. № 11. С. 282–292 .

Адамович Г. Поэзия в эмиграции // Опыты. 1955. № 4. С. 57 .

Гаспаров М.Л. Семантический ореол метра: К семантике русского трехстопного ямба // Лингвистика и поэтика. М., 1979. С. 306 .

Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. – М, 1974 .

С. 58 .

Там же. С. 104 .

Руль. 1928. 24 октября .

Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. – М, 1974 .

С. 105 .

См., например: Гингер А. О разновидностях русского пятистопного ямба // Орион. Париж, 1947. С. 113–117 .

Адамович Г. Одиночество и свобода / Сост., пред. и прим. В. Крейд. М.: Республика, 1996. С. 398 .

Адамович Г. Послесловие // Воздушные пути. 1963. № 3. С. 80–81 .

Адамович Г. Комментарии. – Вашингтон: Victor Kamkin Inc., 1967. С. 6–7 .

Мандельштам О. Слово и культура. М.: Советский писатель, 1987. С. 66–67 .

Адамович Г. Комментарии. Вашингтон: Victor Kamkin, 1967. С. 185 .

О.А. Коростелёв «…В памяти эта эпоха запечатлелась навсегда…» Письма Ю.К. Терапиано к В.Ф. Маркову (1953–1966) / Публ. О.А. Коростелева и Ж. Шерона // Минувшее. Исторический альманах. 24. СПб.: Atheneum; Феникс, 1998. С. 287–288 .

(из письма от 15 июля 1955 г.) .

Там же. С. 277 .

Иваск Ю. Поэзия «старой» эмиграции // Русская литература в эмиграции:

Сборник статей. Под ред.Н.П. Полторацкого. Питсбург, 1972. С. 68; Иваск Ю .

Американская нота // Русская мысль. 1971. 15 апреля. № 2838. С. 9 .

Гольдштейн А. Несколько слов прозы после стихов // Иерусалимский поэтический альманах. Иерусалим, 1993 .

Абашев В. Пермская нота // Арион. 1999. № 4. С. 46–53 .

Панн Л., Волков С. Мы подкидыша станем качать: («Гудзонская нота» в русской поэзии) // Арион. 2000. № 2. С. 84–93 .

Бараш А. Средиземноморская нота. Стихотворения. – М.; Иерусалим: Мосты культуры; Гешарим, 2002. – 80 с .

Костюков Л. Екатеринбургская нота // Арион. 2003. № 2. С. 69–74 .

«Розановское наследие»

51 и явление «парижской ноты»

–  –  –

«РОЗАНОВСКОЕ НАСЛЕДИЕ»

И ЯВЛЕНИЕ «ПАРИЖСКОЙ НОТЫ»

О «парижской ноте» не случайно говорят не как о школе или направлении, но как об «атмосфере» или «веянии», или даже «настроении». В этом литературном явлении нет той определенности, с какою мы сталкиваемся, говоря о литературных группировках .

Причем эта зыбкость в попытке установить, что же это за явление, довольно точно соответствует «нетвердости» той художественной идеологии, автором которой был зачинатель «ноты» Георгий Адамович. Самый стиль Адамовича-критика, с этим кружением фраз вокруг какого-то главного смысла, то и дело пробегающими намеками на это главное, отразился и в особенностях самого существования «парижской ноты». Потому столь трудно очертить и круг приверженцев (с неизбежной оговоркой, что у самого Адамовича «нота» выдержана далеко не всегда, что в творчестве Георгия Иванова ощутима очевидная близость к этой «творческой идеологии», что Игорь Чиннов стал последователем «ноты» в 1950-е годы, когда сама она уже ушла в прошлое и т.д.). «Зыбкость» ощутима и в жанровых границах «ноты». Обычно говорят не просто о поэзии, но именно о лирике. Поэма в духе «парижской ноты» мыслится с трудом. И все же одной лишь лирикой ограничиваться, когда речь идет о «парижской ноте», тоже вряд ли возможно. Хотя бы уже потому, что «Комментарии» Георгия Адамовича, – не как «сумма идей», но как проза, – подчиняется все тому же устремлению к «ничего лишнего». И чем больше вглядываешься в то явление, которое вошло в историю литературы под названием «парижская нота», тем отчетливее видишь, что ее художественная идеология теснейшим образом связана с временем между двух мировых войн .

С.Р. Федякин Сам Адамович мог – как идеальное воплощение этой идеологии – вспомнить «Молитву» Боратынского. Но от поэтов XIX и даже начала ХХ в. «нота» отделена не просто «временем», но эпохой исторических катастроф .

В прозе и поэзии первой эмиграции часто видят продолжение той литературы, которая существовала в досоветской России .

Почти все ведущие писатели русского зарубежья известность обрели на родине, самые корни их творчества находились в России .

Но то, что пришлось пережить русскому сознанию с 1914 г. – германская война, Февральская революция, Октябрь 1917-го, гражданская война, потеря отечества – слишком явно отделило недавнее прошлое от эпохи 1920–30-х годов. Начало века для России и русской литературы – время предчувствий и предвестий .

Зарубежье – это эпоха после катастрофы и накануне новых мировых потрясений. Поворот истории ощущался остро и непосредственно. И если в литературе начала века заметна тревожная устремленность к будущему, то литература русского зарубежья – это в значительной степени вглядывание в недавнее (а иногда и в давнее) историческое прошлое. (Не случайно из младшего поколения наиболее заметными фигурами стали Набоков и Газданов, – в их творчестве обращенность сознания к прошлому играет роль первостепенную) .

Не отразиться на писателе мировые потрясения не могли, писать «как раньше» было невозможно. Это касается даже самого консервативного (в творческих устремлениях) крыла, т.е. таких писателей, как Бунин или Куприн. Именно в отклике на прозу Куприна Ходасевич сделает характернейшее замечание, которое касалось всей современной литературы: «Ныне художественные каноны расшатаны, как никогда (быть может, нечто вроде литературного фашизма заставит их укрепиться сызнова). Даже авторы, наименее склонные к литературному бунту, проявляют полное небрежение к “школьным” подразделениям беллетристических жанров»1. Если обратиться к особенностям зарубежной прозы Бунина, Куприна и во многом близкого к ним Бориса Зайцева, можно различить одну общую черту того «литературного консерватизма», который показал свою жизнеспособность в условиях эмиграции. В отклике на первую книгу «Заря» автобиографической тетралогии Б. Зайцева «Путешествие Глеба» К. Мочульский заметил одну очень важную «Розановское наследие»

53 и явление «парижской ноты»

черту этой литературы: «Автор знает будущее своего героя: он с печальным умилением смотрит на его счастье; его личный голос, голос “из настоящего” по временам врывается в хрупкое благополучие мира прошлого; этим последовательно примененным приемом создается двупланность повествования. Исчезнувший мир действительно становится “поэзией”, так как на него падает резкий трагический свет от настоящего»2. Эта «двуплановость», которая подчеркивает особенно теплый взгляд на прошлое, Мочульский назвал «ясновидением любви». Та же «двойственность» и то же самое «ясновидение» в повествовании присутствует и у Бунина3, и у Куприна. Она не просто придает особое «одухотворение» прозе при внешнем отсутствии пафоса (о чем говорил Мочульский) .

Здесь прошлое уже превратилось для автора в какой-то иной мир .

Мир хоть и «земной», но столь же труднодостижимый, как и «реальнейшее» для русских символистов начала века. У трех виднейших прозаиков русского зарубежья, которых обычно относят к реалистам, обнаружилась одна важная общая черта. В сущности, обращаясь к своему прошлому, каждый из них поневоле ставил себе задачу, в чем-то сходную с устремлениями символистов. И потому это прошлое словно начинает истончаться, «прозрачнеть». Сама проза Бунина, Зайцева и Куприна становится как бы менее «материальной», более «мерцающей». Не случайно в их прозе появляются «символистские» черты (хотя и в ослабленном виде): усиливается музыкальное начало в повествовании; мир детства и юности, сама жизнь в России становится не только частью воспоминаний, но обретает черты предания или легенды. В предельном выражении этого «эмигрантского» реализма собственное прошлое становится почти мифом .

Вряд ли можно в этих особенностях прозы трех ведущих прозаиков-традиционалистов4 уловить какое-то сознательное устремление. Просто питаясь воспоминаниями, писатели начинали поневоле видеть свое прошедшее иными глазами. Та Россия, которая ушла на дно истории, обрела новые, ранее трудно различаемые черты. Она стала «идеальнее» и, вместе с тем, недоступнее. Эта невозможность «прикоснуться» к тому, что еще недавно было так привычно, заставляет каждое мысленное прикосновение производить с болью и, одновременно, с неугасимой любовью. Именно эта любовь наделяет мгновения прошлого чертами, в которых начинаС.Р. Федякин ет сквозить не просто Россия, но вечная Россия5. Та, которая существует вне времени, вне истории, а значит, и за пределами обычных человеческих чувств, как нечто трансцендентное обычной реальности. Само же «обесплочивание» прозы несомненно роднит это «веяние» с некоторыми чертами «парижской ноты»6. В первой же серии «Комментариев» в «Числах» Адамович скажет: «…Сладок дым отечества, России». В издании 1967 г. он прибавит: «Не потому, что это – отечество, а потому, что это – Россия». Та особенная ностальгия, которая пронизывает эти строчки, лежит и в основании «ноты». Тоска не только по отечеству, но именно по России, по особому «месту» и особенному «времени». По тому миру, где еще не нужна была его, Адамовича, художественная идеология. Можно вспомнить и Штейгера, наиболее точно попадающего под определение поэта «парижской ноты», который расспрашивал писателей предшествующего ему поколения о прошлом, пытаясь осознать, что же такое был легендарный – в его сознании именно так! – «блистательный Петербург». И поставив писателей, так или иначе прикоснувшихся к «ноте», рядом с писателями-«традиционалистами», можно отчетливее ощутить, что, в сущности, «нота» – это одна из попыток русской литературы обрести смысл своего существования в той культурной атмосфере, в которой было почти невозможно существование какой бы то ни было литературы .

* * * Кризис европейского сознания уже в начале 20-х годов ощущался как повседневность. И русская эмиграция сумела разглядеть, как смена исторических эпох отразилась на художественном творчестве, на самых основах этого творчества. Заговорят о «Вторичном варварстве», «Новом средневековье», «Антикультуре» и «Антиискусстве». Литературная критика русского зарубежья иногда начинает приобретать не только философско-эстетические, но и культурологические черты. Здесь часто ссылаются на книгу Владимира Вейдле, которая вышла на французском языке в 1936 г. под названием «Пчелы Орестея», а 1937-м на русском – как «Умирание искусства». Но Вейдле здесь лишь обобщит то, что в русском зарубежье писалось, начиная с первой половины 1920-х годов: на смену органической жизни пришла жизнь механическая, художника «Розановское наследие»

55 и явление «парижской ноты»

(в самом широком смысле этого слова) вытесняет профессионал, работающий на заказ, дар воображения заменяет коллаж или монтаж «непридуманных» событий, читатель «правду факта» предпочитает «выдумке» (живому воображению). Ранее писатель мог воздействовать на читателя правдой образа, теперь он стремится к правде документа. Если художник углубляется в психологию, то доходит до тех «атомов» сознания, за которыми уже не видно личности героя (прустианство), где психологический анализ личности (имевший наиболее сильное выражение в XIX в. и особенно – в русской литературе) подменяется психической механикой (особенности психической жизни «человека вообще»). Если он идет по линии событий – недостаток жизненности героя замещается или усложнением художественных средств, даже их изощренностью, или общей философемой. Литература и искусство отразили – не только внешне, через изображаемый объект, но и внутренне, через «технологию» создания произведения, – современного человека, который не знает целостной жизни, но живет мгновениями, который может обойтись без искусства, заменяя его суррогатами «антиискусства». Истончение религиозной основы, ранее питавшей искусство, привело к утрате «образа и подобия» в человеке и утрате собственно человеческого образа. Вместе с этим и возникло чувство постепенного умирания и разложения культурного богатства, накопленного Европой предыдущие века7 .

Эта картина вовсе не «сочинялась» критиками. Всё это «висело в воздухе». Кризис художественного сознания – неизбывное ощущение литературы русского зарубежья в 1920-е годы. Писать приходилось без отечества, «без читателя», без того чувства уважения к писательскому труду, который знали писатели начала века, и часто без поддержки религиозного начала. Литератор «повисал»

в безвоздушном пространстве .

Многолетняя полемика Ходасевича с Адамовичем лишь внешне выражалась в том, что первый говорил о необходимости «учиться у классиков» (в сущности – продолжить традиции русской литературы), а второй предпочитал любой, самой изощренной литературной технике последнюю правду (пусть даже это будет лишь «человеческий документ»). В глубине спора лежало все то же неизбывное противоречие, с которым столкнулись русские писатели за рубежом. Чтобы остаться русской, литература зарубежья С.Р. Федякин должна была держаться традиции, но чтобы отразить то, что пережил человек, прошедший историческую катастрофу, писать так, как писали раньше, было тоже невозможно. Каждая полемика, которая время от времени потрясала русскую литературу за рубежом, подспудно стремилась или разрешить это противоречие, или вскрыть его глубинный смысл. И в этом смысле явления «парижской ноты» касались не только многолетняя полемика Ходасевича и Адамовича о поэзии, но и споры критиков о современной прозе и даже полемика о языке. Ведь и спор о языке лишь по первому впечатлению был столкновением мнений о допустимости тех или иных языковых новшеств. Почти всех, о состоянии языка писавших, раздражали «советизмы», которые наводнили журналы и газеты метрополии, раздражали «европеизмы», которые заполонили речь эмигрантов, особенно младшего возраста, раздражали газетные клише. Спорить можно было лишь о том, сумеет ли язык сам, без специальных усилий, «переварить» эти «искажения». Но когда Адамович в отклике на альманах «Версты» начинает возражать Ремизову – это, в сущности, тоже касается спора о языке: «Ремизов запальчиво отстаивает в послании к Розанову его, розановский, а заодно и свой, ремизовский стиль, т.е. разговорно-бессвязную, неупорядоченную речь в противоположность языку книжнохолодному, мертвенно-канцелярскому, ученому, “высокому”. Интереснейший и сложный вопрос! Хотелось бы когда-нибудь “поднять перчатку”, брошенную Ремизовым с усмешечкой, с лукавством, будто бы с благодушием, но на самом деле с гневом и раздражением, как отстаивают свое, самое дорогое»8. В 1928 г. Адамович и Бицилли в споре о языке затронут уже тему судеб русской литературы, и Бицилли подведет черту, сказав о явлении Розанова, Лескова и Ремизова: «…Это не более и не менее, как рождение нового, второго, конкурирующего с “национальным”, русского литературного языка»9. К этим именам легко было приписать и Цветаеву, и Шмелева. Они «второй» литературный язык тоже предпочитали основному10. За противостоянием двух литературных языков Бицилли увидел противостояние Петербурга и Москвы, столицы и провинции, нации и народа, начала культурного и начала этнического, России и Руси и т.д. – т.е. начал, определивших историю Российского государства. И если вспомнить столкновения мнений о течениях в современной прозе, когда сказовое начало и «неупоРозановское наследие»

57 и явление «парижской ноты»

рядоченную речь» (в ряду Ремизова, Цветаевой и Шмелева здесь оказывались и Андрей Белый, и Замятин, и ранний Леонов, и можно было приписать еще многих и многих) П. Муратов назвал «словесными разводами», посчитав это направление тупиковым (при этом сохранив способность оценить по достоинству некоторых из названных прозаиков)11, а К. Мочульский именно в «словесных разводах» увидел возможное будущее русской литературы12, то мы оказываемся в кругу тех же вопросов. «Парижская нота» в этом контексте – это следование «петербургской» традиции, национальному, а не народному началу, столице, а не провинции. В самих «стилистических» основах «парижская нота» запечатлела память о Петербурге. Но – вопреки традиционно установившемуся противопоставлению Петербурга и Москвы – русская литература знала и другое отношение к противопоставлению старой и новой столицы .

Ремизов попытается мягко «снять» противоречие между ними началом романа «В розовом блеске» («Это Москва, наговорившая про него и то и се…» и т.д.13).

Розанов скажет много ранее – иначе и резче:

«Дело в том, что “перенести столицу из Москвы” решительно невозможно. Ибо Москва у каждого из нас в брюхе сидит .

В брюхе и еще в кровати… Да в баньке… А уха с налимом. “Сама Москва” .

Москва, конечно, перетащилась в Питер, уселась, заснула, и чуть пришло “Петру скончание”:

Ничего не вышло и ничего не могло выйти»14 .

Возражение прозвучало со стороны писателей с «народным»

языком, т.е. со стороны тех, у кого Москва «в брюхе сидит», даже если значительную часть жизни они и прожили в Петербурге. И это своеобразно подмеченное свойство «Москвы» «просачиваться» в «Петербург» тоже могло по-своему выразиться в явлении «парижской ноты» .

* * * То, что в идеологии «ноты» можно ощутить отталкивание от розановского наследия, в этом нельзя сомневаться. Еще до всякой «ноты», в 1924 г., Адамович скажет: «Розановский стиль, при всем С.Р. Федякин его личном блеске, навязчив и нечистоплотен, – это отвратительный стиль. В лучшем случае, он только простителен Розанову, но он не составляет его заслуги»15. Но и признание, что когда-то Розанов был для него писателем «единственным», многого стоит16 .

«Единственные» писатели продолжают жить если не в творчестве, то в самом отношении к творчеству даже тогда, когда, казалось бы, они давно «преодолены». Само же совпадение в истоке – лучше честная «не-литература», нежели «литературщина» – делает присутствие Розанова и в творчестве Адамовича, и в его художественной идеологии неизбежным. К тому же благодаря Розанову путь «преодоления» литературы (с идеей «человеческого документа») уже не был к 1920-м годам путем исключительным. Это уже тоже была своеобразная традиция. И потому вопрос «преодоления» литературного прошлого вставал в еще более острой форме: Розанова тоже надо было «преодолевать» .

Любое следование традиции подразумевает, что происшедшие изменения в мире все-таки не затронули каких-то незыблемых для культуры основ. Пусть читатель воспринимает все «не так», как раньше, пусть он читает «не то», что раньше, пусть он стал малочисленнее. Но все же он есть, и он – читает. Розанов в «Уединенном» взорвал сами эти отношения: «Я уже давно пишу без читателя». И хотя неоднократно повторялось и доказывалось, что розановское «Уединенное» и его продолжение – два короба «Опавших листьев» – за пределы литературы «не вышли», все же установка писать «без читателя» играла здесь роль исключительную .

Творчество Розанова было в центре внимания писателейэмигрантов. Один из классических откликов на «Опавшие листья»

Розанова, который можно назвать «конспектом» большого исследования, был написан в эмиграции Г. Федотовым и опубликован в первом номере журнала «Числа»17. Упоминания о Розанове в 20-е и 30-е годы часты, его имя произносят, и совсем «не всуе», не только Г. Адамович, но и К. Мочульский, З.Н. Гиппиус, А.М. Ремизов, Г. Иванов, П. Бицилли, Б. Поплавский и др. Особенности розановского жанра пытаются примеривать на самые разнообразные литературные явления. Ходасевич видит розановское начало в стихах Анатолия Штейгера, Г. Федотов называет Георгия Иванова «Васькой Розановым в стихах», Г. Адамович, откликаясь на публикацию в советской печати дневника девушки, покончившей с собой, «Розановское наследие»

59 и явление «парижской ноты»

вспоминает, какие виртуозные постраничные комментарии писал некогда Розанов к подобного рода документам18 .

Всегда ли правы или не правы были авторы тех или иных суждений, насколько «розановским» было то или иное литературное явление, не так уж важно. Творчество Розанова воспринималось как живая, а не музейная литература, и уже это говорило о том, что розановский опыт литература русского зарубежья обойти не сможет19 .

«Почти на праве рукописи», – такой подзаголовок имела книга “Уединенное” при первой ее публикации. С легкой руки Шкловского расхожим стало мнение, что автор «Уединенного», пытаясь уйти из литературы, на самом деле просто ее «преобразил». Но Розанов и сам понимал, что никуда из литературы он не ушел, как понимал и другое: он поставил перед литературой вопрос, который она будет решать еще очень долгое время. За подзаголовком «почти на праве рукописи» прочитывается не только стремление автора противопоставить свое сочинение «печатному станку» Гутенберга и не только своеобразное определение жанра книги «Уединенное» .

Подзаголовок рожден тем мучительным сомнением, которого не избежал ни один крупный художник ХХ в. История повернула на столь новый и страшный путь, что писатель не мог уже чувствовать себя уютно в традиционных литературных формах. Творческая честность требовала выхода за пределы привычных литературных форм и привычных подходов. Но писатель ХХ в. вряд ли мог и совершенно отказаться от традиции, даже когда пытался заявить об этом во всеуслышание, как футуристы, «бросавшие» классиков русской литературы с «парохода современности» .

Розанов пишет вроде бы нечто совершенно новое. И все же фраза, данная в подзаголовке, таит в себе и сомнение, запечатленное словцом «почти». Это «почти» выправляет даже заявленное в «Уединенном» «правило»: пишу «ни для кому»20. «Двойственность» жанра – и рукопись, «не-литература», и, все-таки, «почти»

рукопись, т.е., все-таки, литература – была точно уловлена его автором. И эта двойственность легко определяется первоисточником этого жанра .

«Уединенное» родилось из черновика21. Но далеко не всякий черновик может стать настоящей литературой. Часто черновиком называют рукопись, содержащую несколько слоев текста .

С.Р. Федякин Но далеко не всякий черновик содержит следы правки. Если увидеть творческую жизнь писателя как нечто целостное, то любая его запись для будущего произведения тоже есть черновик. Замыслы, сюжеты, реплики героев, планы и прочее – все это черновики .

И даже из такого неполного перечня можно увидеть, что черновик черновику – рознь, что черновики тоже имеют свои «жанры» .

Признак, по которому можно отчетливо «отделить» один жанр черновика от другого, – адресат этого черновика. «Дневник» – еще не вполне «черновик». Его адресат – сам автор. Пусть этот читатель существует в одном лице, но все-таки он подобен любому другому читателю. Записная книжка – уже черновик22, и вполне определенного рода. Она схватывает все, что может понадобиться для работы, ее адресат – все творчество писателя. Далее, при все большем сужении круга адресата идут «подготовительные материалы» (здесь адресат – отдельное произведение) и варианты (тут адресат – текст произведения). И лишь один род черновика «соседствует» с полноценным литературным жанром – набросок. Адресат таких конспективных записей будущего произведения двоится – это и само задуманное произведение (автор пишет кратко, для памяти, «сглатывая» все лишнее), и, вместе с тем, возможный читатель будущего произведения. Последний адресат и приближает жанр наброска к собственно литературе. «Уединенное» – это, в сущности, «записные книжки» плюс «наброски», должным образом преподнесенные. Розанов с полным правом мог сказать, что пишет «без читателя» (черновики пишутся для себя), и с не меньшим правом мог он и выразить свое сомнение в слове «почти» (всетаки возможный читатель «мерцает» за такого рода черновиками, как наброски и записные книжки) .

Часто жанр книги «Уединенное» связывают с ее фрагментарностью. Но фрагмент сам по себе никакой новизны в себе не содержит. Говорят о «клочковатости» розановских фрагментов. Эта «клочковатость» и требует некоторого пояснения .

Главная отличительная черта всякого черновика – особого рода язык. Когда психологи попытались описать разные виды речи23, разбив ее на письменную (самая подробная: многое надо объяснять для чужого сознания), устную (более краткая: многое договаривает ситуация и жесты) и внутреннюю (самый сжатый вид речи, обращенной «на себя», речь, в которой рождается человеческая «Розановское наследие»

61 и явление «парижской ноты»

мысль), они упустили еще один вид – речь черновика. Здесь автор тоже говорит «для себя», т.е. он опускает то, что ему и так понятно .

Но, выражая самые беглые мысли письменно, он поневоле делает эту речь более распространенной, нежели речь внутренняя. Для чужого сознания подобного рода записи часто оказываются за семью печатями. Вот строки из записей к «Преступлению и наказанию»: «Страдания и вопросы – Сяся. Эпизоды. Вдова Капет. Христос, баррикада. Мы недоделанное племя. Последние конвульсии .

Признание»24. – Для полного их понимания (особенно связи всех этих едва запечатленных обрывков мыслей) требуется самый распространенный комментарий. Да и комментарий, основанный на поисках многочисленных контекстов по произведениям писателя, другим записям, по биографическим материалам и т.д., не всегда может принести полное понимание такого текста. Это речь письменная, но столь же «непроницаемая» для чужого сознания, как и внутренняя речь .

В начале 1920-х годов о явлении, подобном внутренней речи, говорил в своих лекциях об искусстве прозы Евгений Замятин. Это явление он назвал «мысленным языком», полагая, что изобразить его в прозе крайне сложно, и чаще всего здесь приходится переходить на какое-то подобие устной речи25. Розанов этот язык, пусть и не «в чистом виде», изобразить все-таки сумел. «Мысленный язык»

у него «примешивается» к языку более привычному, причем таким же образом, как и в упомянутых жанрах черновика. В набросках и записных книжках обнаруживает себя особая, сдвоенная речь. Она более развернута, нежели процитированная выше запись Достоевского, но при этом сохраняет в себе признаки внутренней речи. Отсюда – так много эллипсов («сглатываний» слов), скобок, всякого рода подчеркиваний и других выделений. Эта речь и стала главным признаком нового жанра. Внутренняя речь, в которой рождается мысль, «проступила» в «Уединенном», поскольку Розанов и хотел запечатлеть не мысль, но зарождение мысли, или, как сам он сказал, – «полумысль-получувство». Фрагмент стал лишь вторичным признаком жанра. Мысль не может рождаться долго. Она вспыхивает в сознании мгновенно, рука обычно не успевает и записать .

То, что схватывал Розанов, – это мысль, лишь частично проявившаяся, мысль, не высказанная до конца. Эта «мимолетность» розаС.Р. Федякин новских «полумыслей-получувств» энергией присущего ей «сжатого» языка заразила и многих современников .

* * * После революции, когда Розанов писал «Апокалипсис нашего времени», стилистически сходную прозу пишут многие, кто так или иначе был ему близок. Зинаида Гиппиус, когда-то говорившая об «Уединенном»: «Нельзя! Нельзя! Не должно этой книги быть!» – ведет дневник. После словоохотливой «Синей тетради» (здесь отразилось время, начиная с войны 1914-го) пишет «Черную тетрадь»

(жизнь в Петрограде под большевиками), дневник, полный мрачных предчувствий, издевок, апатии. Тетрадь кончается, остается кусочек места «на корке» – сжимается пространство, на котором можно писать. За тетрадью следует «Серый блокнот», где места тоже немного. Приходится писать кратко, «пунктиром». И получается совсем по-розановски:

«При свете ночника. (Розановская ремарка, поясняющая текст, но данная не в конце фрагмента, как в “Уединенном” и “Опавших листьях”, но в начале его. – С.Ф.) Странно, такая слабость, что почти ничего не понимаю. Надо стряхнуть .

Последние дрова. Последний керосин (в ночниках). Есть еще дрова, большие чурки, но некому их распилить и расколоть. Да и пилы нету»26 /там же, 220/ .

Зинаида Гиппиус старается уместить многое – в нескольких словах, и, словно уловив, как изменился стиль, – вспоминает книгу

Розанова:

«Как ни мелко писала я, исписывая внутреннюю часть переплета моей “Черной книжки”, – книжка кончается. Не буду, верно, писать больше. Да и о чем? Записывать каждый хрип нашей агонии? Так однообразно. Так скучно .

Хочу завершить мою эту запись изумительным отрывком из “Опавших листьев”...»27 /там же, 211/ .

Когда собственный стиль Гиппиус в ее блокноте стал напоминать «Уединенное», – за стилем встал и образ автора. О самом Розанове она теперь вспоминает с особой теплотой: «Несчастный, удивительный Розанов...»28 /там же/ .

«Розановское наследие»

63 и явление «парижской ноты»

«Дневниковая проза» Марины Цветаевой, начиная с 18-го – это стремительный ритм, сглатывание слов (эллипсы), и в этом словесном потоке отчетливо слышен «клочковатый» розановский стиль:

«Трое суток – ни с кем ни звука. Только с солдатами, купить газет. (Страшные розовые листки, зловещие. Театральная афиша смерти. Нет, Москва окрасила? Говорят, нет бумаги. Была, да вся вышла. Кому – так, кому – знак)»29 .

Эта проза Гиппиус и Цветаевой увидела свет уже в эмиграции. Известно, что в годы начала религиозно-философских собраний Розанов и Мережковские были очень дружны. Известно и сильное увлечение прозой Розанова Марины Цветаевой. Об этом говорит ее письмо к автору «Уединенного»: «Я ничего не читала из Ваших книг, кроме “Уединенного”, но смело скажу, что Вы – гениальны»30. И все же говорить о влиянии можно лишь предположительно. Скорее, Розанов первым уловил то возможное движение русской прозы, которое позже стало не только «розановским» .

В целом вся эта проза «после 17-го» – была все-таки не столько разнообразными вариантами своего «уединенного», сколько прозой «из записных книжек». Особую нервную ритмику, нагромождение эллиптических конструкций диктовало само время, тревожное, бессвязное, клочковатое. Вряд ли можно поставить в этот ряд «Облетевшие листья» Вас. Немировича-Данченко. Фрагментарная книга, которая печаталась в эмиграции отрывочками в газетах, страдает не «плотностью» речи, а, напротив, редким многословием, вроде: «Все крушит и уничтожает время. Но счастье так редко, так мимолетно, что и время бессильно перед памятью погасшей любви. Оно остается в руинах души и светит голубою улыбкой в одинокую розетку над щебнем и мусором жизни...»31 и т.д .

Адамович начал не с подобия, но с отрицания: «Розанов, в конце концов, все-таки – гениальный болтун, писатель без тайны, без божественного дара умолчания, сразу вываливающий все, что знает и думает»32. Похоже, Адамович не только ощутил, что писатель, ставший для тебя «единственным», может лишить тебя собственного голоса (так, например, произошло с одним из очевидных эпигонов Розанова, Федором Жицем в книге «Секунды»33), но и то, что «Уединенное» обрело такой вес в русской литературе, что если даже следовать идее отрицания всякой «литературности», то отриС.Р. Федякин цать придется и само «Уединенное». В свое время это давление однажды найденного жанра почувствовал и сам Розанов. И понял, что после «Опавших листьев» очередное «Уединенное» грозит превратиться в очевидное повторение, а потому и совсем уж в «литературу». Почему и не захотел публиковать «Сахарну», гранки которой он уже вычитывал. Потому и оставил неопубликованными и книги «Мимолетное» 1914 г., «Мимолетное» 1915 г., «Последние листья»34. Вместе с тем, по этим книгам можно проследить дальнейшую трансформацию жанра. Розанов, первоначально не стремившийся датировать фрагменты (даты есть в ремарках, заключающих фрагмент, но в «Уединенном» и «Опавших листьях»

встречаются они эпизодически), во время писания «Сахарны» начинает обращать на них особое внимание: «уединенное», как жанр, здесь начинает приобретать черты дневника. Сами фрагменты все чаще приобретают черты отрывка из статьи (нужно заметить – розановской статьи, т.е. написанной в совершенно свободной форме) .

Несколько таких отрывков превращаются в своеобразный «пунктир» возможного в будущем сочинения. При этом в самой книге эти «пунктиры» перебивают друг друга, так что «разноголосица»

или, напротив, «согласие» различных тем напоминает своеобразную музыкальную форму – фугато или какой-либо иной вид контрапункта. В сущности, неопубликованные фрагментарные книги 1914–1916 гг. подготовили форму «Апокалипсиса нашего времени», который воплотил в себе своеобразный «гибрид» книги статей и «Уединенного» .

Если жанровые трудности пришлось преодолевать автору, родившему жанр, то перед его преемниками та же задача встает с неизбежностью. «Комментарии» – это во многом попытка оттолкнуться от Розанова, попытка противопоставить Розанову другой путь «выхода» из привычных литературных канонов .

В любом «уединенном» подражание столь же нелепо, как попытка думать не своими мыслями, ведь «внутренняя речь», которая отражается в такого рода писаниях, – это речь, при помощи которой осуществляется мысль. Самобытность мышления подразумевает и самобытность речи. Поэтому есть очевидный способ избежать возможного подражания. Как правило, каждый, кто приближается к этому нетрадиционному жанру, обращается к собственным записным книжкам, дневникам и всякого рода «черновикам», т.е .

«Розановское наследие»

65 и явление «парижской ноты»

книга появляется на свет не как подражание тогда, когда вырастает из своего черновика35. Адамович, сохранив признаки «разговора с собой» (иногда даже внешние, вроде зачина: «А. говорил мне…», где за инициалом «А.» скрывается сам Адамович), отошел от явного ощущения «черновиковости» .

Два фрагмента с зачином-вздохом. «Вздох» этот передается повторением первого слова.

У Розанова – не самый «рваный» отрывок, но ощущение наброска налицо:

«Закатывается, закатывается жизнь. И не удержать. И не хочется удерживать .

Как все изменилось в мысли соответственно этому положению .

Как теперь не хочется веселья, удовольствий. О, как не хочется. Вот час, когда добродетель слаще наслаждений. Никогда не думал, никогда не предполагал .

(21 декабря 1911 г.)»36 .

У Адамовича если и остается ощущение «набросочности», то не в «рваности» изложения, а во внезапном начале.

И – в точно расставленных паузах:

«Годами, годами думает человек о том, что хотел бы написать, а именно этого никогда и не напишет .

“Прощание с Вагнером”. Не сомневаюсь, страница останется пустой, навсегда, “средь всякой пошлости и прозы”, благополучно и беспрепятственно, из-под того же пера, укладывающихся на бумагу .

Вагнер. Имя незаменимое, хоть и вызывающее досаду. Свет сильнейший, но не вполне чистый. Волшебство, огромным усилием воли достигнутое, но без первичной благодати. Вагнер... да, да, театральщина, романтизм, звуки, оказавшиеся все же чуть-чуть беднее, чем нам казалось... да, да, дважды два четыре, Волга впадает в Каспийское море .

Но, как будто сходя с лестницы, на последней ступени, с которой еще виден “весь горизонт в огне”, перед тем, как перестать оглядываться, перед тем, как пойти вместе с другими в общий путь в общих тесных рядах, перед всем этим – привет, поклон, благодарность! Вагнер – наша круговая порука, будто одним только нам и было понятно, о чем вспоминает Зигфрид перед смертью. Вагнер – таран, пробивший главную брешь, Вагнер – залог, “может быть, С.Р. Федякин залог”. Пусть и старый фальшивомонетчик, пусть, возможно, – как знать, может быть, Ницше и прав, да и в чем, кроме мелочей, Ницше когда-либо ошибался? – но за фальшивые ассигнации нам-то выдано было чистое золото. Прощание с тем, что мы сами уже елееле различаем, что “в ночь идет”, что “плачет уходя”. Прощание с тем, что кружило голову Андрею Белому, с тем, что знал бедный, мало кому уже ведомый Иван Коневской, написавший несколько таких вещих строк о вечернем небе на севере, над валаамскими куполами и соснами, в сравнении с которыми на истинных весах поэзии мало чего стоят десятки отличных поэм, со смелыми образами и оригинальными рифмами. Прощание, смешанное с надеждой, с предчувствием новой встречи, когда-нибудь, где-нибудь»37 .

Каждый последующий абзац похож на «ассоциативный»

комментарий к предыдущему. Первый абзац говорит о том, что о самом важном «не пишется». Второй, где зачин может напомнить некоторые фрагменты Паскаля, в начале которых обозначена тема («Мыслящий тростник» или что-нибудь другое), – о мысленном сюжете «прощания с Вагнером». Третий – о самом Вагнере, той его сути, которую «схватывало» поколение Адамовича в годы своей юности, и сомнение в его «последней подлинности» (кажется, из всех писателей таких сомнений у Адамовича никогда не вызывал только Лев Толстой). И далее – оправдание прежних чувств «несмотря ни на что», с самоперебивами, с множеством «говорящих»

цитат – из Блока («весь горизонт в огне»), Пушкина («может быть, залог»), Фета («в ночь идет» и «плачет уходя») и множеством разбросанных указаний-воспоминаний – на Ницше (его сочинение «Казус-Вагнер»), Андрея Белого, Ивана Коневского, с постоянным собственным лейтмотивом о «круговой поруке» (фраза, которая часто встречается в статьях Адамовича). У Розанова ощутимо, как одна мысль порождает другую («И не удержать. И не хочется удерживать»). У Адамовича – то же самое движение, но не предложениями, а абзацами. Розанов «схватывает» мысль, не успевая ее проговорить до конца. И тут же идет следующая, и еще следующая… Адамович же как бы «затягивает» выражение пришедшей на ум мысли. И пока он ее «выписывает», на ум приходит другая. Розанов стремится поспеть за самим движением мыслей, иногда выскакивающих «вдруг». Адамович – за их записью. Иначе говоря, у Розанова мысли родятся сами по себе, лишь запечатлеваясь на «Розановское наследие»

67 и явление «парижской ноты»

клочке подвернувшейся под руку бумаги. У Адамовича они возникают в процессе писания, что дает ему возможность «сгладить»

рваность, уйти от чрезмерной внезапности. И часто один лишь зачин (как бы «ни с чего») выдает родственность «Комментариев»

розановскому уединенному38. И, вместе с тем, весь фрагмент построен на редком чувстве ритма, с этими перебоями, самоуточнениями, вроде: «залог, “может быть, залог”…». Пушкинские слова из «Пира во время чумы» (гимн Вальсингама) смягчают первоначально «жестко» сказанное («залог») и, вместе с тем, отсылают к самому Пушкину, который – при всех возможных оговорках, когда-либо сделанных Адамовичем, – ближе стоит к последней простоте. Но и это – не окончательная отсылка, поскольку строки из «Гимна чуме» отсылают и к фрагменту из тех же «Комментариев», который начинается фразой: «Ходасевич считал лучшими стихами Пушкина – и вообще во всей русской поэзии – гимн чуме»39 .

В сущности, Адамович идет тем же путем «расширения контекста», что и Розанов, «Уединенное» которого не было простым собранием фрагментов, но именно книгой, где на фразу, прозвучавшую в одном фрагменте, могла откликнуться реплика из другого, третьего и т.д., и все они превращались в сложнейшее многоголосие, которое и создавало дополнительное впечатление от книги, не сводимое к тому впечатлению, которое давали вместе собранные в ней отрывки. И образ автора, рождающего книгу, запечатлелся в «Комментариях» столь же отчетливо, как и в «Уединенном». Только там он был самопротиворечив и разрознен, при единстве тона и «музыки мыслей». Здесь же он достаточно последователен в утверждениях, также выдерживает «единый тон», и только музыку мыслей заменяет ритм. Как заметил в одном из фрагментов сам Адамович: «Не “стиль – это человек”, а ритм – это человек, интонация фразы – это человек. Стиль можно подделать, стиль можно усовершенствовать, можно ему научиться, а в интонации фразы или стиха пишущий не отдает себе отчета и остается самим собой .

Как в зеркале: обмана нет»40. (Опять-таки, и в этом абзаце можно ощутить и как меняется смысл «полуфраз», каждая из которых заканчивается рефреном «это человек», где первая цитата отсылает к Бюффону, и «магию ритма»: как меняется ритмический рисунок «полуфраз», все более «удлиняясь»). К Розанову Адамович стоит очень близко в стремлении уйти от «литературы», но живописную С.Р. Федякин пестроту розановского письма он заменяет суровой графикой и четкой, подвижной ритмикой. В этом, в сущности, сказалось то же устремление к литературному аскетизму, что и в стихах Адамовича. И все же, как бы ни двигался Адамович от Розанова к Паскалю (их сопоставление в «Комментариях» должно было возникнуть неизбежно и, разумеется, с предпочтением более «сдержанного» автора «Мыслей»), все ж таки «инструментовка» его отрывков выдает не просто знакомство с Розановым, но и мучительную с ним борьбу. С ним же роднит Адамовича и тема «конца литературы» .

Если в статье «Невозможность поэзии» он ограничится, в сущности, только лирикой, рождение подлинного стихотворения приравняет к чуду, то в «Комментариях» в круг этого отношения к литературе попадает и проза .

«Конец литературы .

Книги, конечно, никогда не перестанут выходить, их всегда будут читать, разбирать, хвалить, критиковать. Но речь вовсе не о книжном рынке, хотя бы и самом изысканном, самом “культурном”, а о том, что может смутить сознание писателя»41 .

Знакомый «паскалевский» зачин. И дальше – с уже знакомым четким и упругим ритмом – о том, что жажда последней простоты ведет, в конце концов, к «непоправимо белой странице» .

Тема конца литературы неизбежна для «Комментариев», так же как была она неизбежна для «Уединенного». Жанр, рождающийся из отрицания литературы как только «литературы», неизбежно это отрицание превращает в одну из ключевых тем. Более того, фрагмент о «конце литературы» стоит близко к началу книги «Комментарии». Возможно, чтобы эхом прозвучала замыкавшая книгу статья «Невозможность поэзии». Но, несомненно, тема «конца литературы», заданная в начале книги и «сцепленная» с той ритмикой фраз, в которых она запечатлелась, начинает – в дальнейшем – напоминать о себе уже не только в плане содержания, но и в самой этой упругой ритмике. Иначе говоря, мотив «конца литературы»42, если обращать больше внимания не на то, о чем написано, но на то, как написано, – пронизывает всю книгу, повторяется с каждым изгибом фразы или с каждой брошенной Адамовичем цитатой. В этом «Комментарии» тоже подобны «Уединенному», с той лишь разницей, что само отношение к этой теме у Розанова и Адамовича во многом противоположно. Розанов, не раз бросавший лиРозановское наследие»

69 и явление «парижской ноты»

тературе обвинение, что именно она погубила Россию, исказив ее образ в восприятии читателя и постоянно подталкивая его к желанию, чтобы все изменилось (даже через революцию), самым строением фразы пытается отрицать все, что напоминает литературу, которая задавила живую жизнь и «обездушилась в печати». Адамович, напротив, ощущает неизбывную ностальгию по уходящей, «исчезающей» литературе, которая была и частью его собственной жизни, и жизни уже исчезнувшей России .

* * * В лирике «розановский след» обнаружить сложнее, нежели в прозе. Лирика – особенно лирика ХХ в. – это часто то самое «остановись, мгновенье!», которое требует особого языка, дабы суметь запечатлеться в слове. И у поэта, в ком особенно сильно было «розановское» начало, у Марины Цветаевой эта «мгновенность» запечатлевается с редкой экспрессией:

–  –  –

Здесь достигнуто невероятное сжатие смыслов и эмоций в предельно малом количестве слов. Стихотворение начинается с боли, которая давно известна поэту и которая, в сущности, предшествует первому звуку произведения. Все стихотворение из пяти строк – реплика, отклик на эту боль. Сначала «выскакивают» непроизвольные сравнения (боль – как удар ятагана, как прикосновение огня). И тут же, при длящейся боли, – самоперебивание, ответ самому себе («поскромнее, – куда как громко!»). После паузы – прислушивания к своему состоянию (пробельная строка) – попытка подобрать точный эпитет («ладонь», зажавшая глаза, «имя собственного ребенка») при все той же неизбывной боли .

Такое говорится только наедине с собой. Все стихотворение – сначала выплеск, как ответ на пришедшую боль, а потом – «затиС.Р. Федякин хающие» слова, как ответ на впопыхах произнесенное. В целом – и стихотворение о боли, которая всегда преследует поэта, и – момент, запечатлевший рождение мысли, подобный прозаическим «мимолетным» фрагментам Розанова из книги «Уединенное». Та же недосказанность, способность говорить не столько словами, сколько «эхом» слов .

При этом не так просто ответить, что есть тема этого стихотворения. Страсть? Негодование? Любовь? Ярость? Мука творчества? Ощущение, запечатленное поэтом, могло быть вызвано чем угодно, всплеск чувств без явного указания на содержание чувства, т.е. та степень недоговоренности, которая сродни недоговоренности черновика .

Адамович никогда не знал подобной экспрессии. И все-таки смысловые паузы возможны и в его «тихой» лирике .

Говоря о поэзии Георгия Адамовича, нельзя не отметить одно неожиданное обстоятельство. Роль Адамовича, которую он играл среди поэтов русского зарубежья, была чрезвычайно высока .

Но эта роль объяснялась не столько его стихами, сколько его критикой и эссеистикой. И его многолетняя полемика с Владиславом Ходасевичем о современной поэзии, и другие литературные выступления во многом определили общее движение поэзии русского зарубежья конца 20-х и начала 30-х годов. Для большинства современников Адамович-критик заслонил Адамовича-поэта. И объясняется это не только тем сильным впечатлением, которое производила на читателей критика Адамовича. Свою роль сыграло и то обстоятельство, что Адамович редко печатал свои стихи, а отдельным сборником то, что было им написано после отъезда из России, издал лишь в 1939 г. В атмосфере предвоенного времени лишь немногие могли оценить по достоинству эту книгу, хотя она явилась результатом долгого творческого пути43. Большая же часть откликов появилась уже после выхода последнего сборника «Единство»

(1967), вобравшего все лучшее из предыдущих поэтических книг .

«Единство»” получило почти единодушно высокую оценку44 .

Само название сборника, несомненно, говорит о том, что в разные годы Адамович-поэт следовал одному и тому же принципу .

И хотя из доэмигрантских стихов он включит в итоговую книгу лишь четыре стихотворения, этот «жест» говорит лишь о том, что Адамович был не только строг в выборе поэтических средств, но и «Розановское наследие»

71 и явление «парижской ноты»

в отборе своего «избранного». «Единство», эта итоговая книга Адамовича-поэта, включает лишь 45 стихотворений, как правило, очень небольших. Если учесть, что всего Адамовичем написано около 160 стихотворений (по меркам ХХ в. – очень не много), из которых около половины написаны в России, примерно за восемь лет, т.е., в сущности, еще начинающим поэтом, то очевидным становится главное правило позднего Адамовича: не писать «не нужных» стихотворений .

В рецензии на сборник 1939 г. «На западе» П. Бицилли отметит важнейшее качество этой поэзии: «Почти все стихотворения, вошедшие сюда, можно назвать вместе “философским диалогом”, в духе петрарковских: беседа души со сродными душами – невзирая на все различия индивидуальностей, моментов, стилей»45 .

Стихи Адамовича – это, действительно, диалог с теми поэтами, которые дороги Адамовичу (Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Анненский, Блок, Бодлер). Но это диалог и с читателем, разговор один на один, не громкий, но «о самом важном». «Диалогическое начало» появляется в стихах Адамовича с неизбежностью, поскольку сам он ценил лишь ту поэзию, которая приходит к человеку «в минуту жизни трудную» .

Понятно, что отсюда рождается постоянное требование Адамовича-критика, обращенное ко всякой поэзии: только о главном и «ничего лишнего». Поэт вправе пользоваться и яркими сравнениями, и сложными размерами. Но излишество в поэтических средствах отвлекает от главного46. Этот путь литературного аскетизма (самые обычные слова, но поставленные так, чтобы из их сочетания рождался совершенно новый смысл, чтобы за обычным и простым светилось непостижимое и вечное) во многом «антирозановский»47. Здесь не может быть никакого выверта, вроде упомянутой уже розановской фразы «ни для кому». Достаточно прочитать стихотворение «За все спасибо. За войну…», чтобы уловить – сквозь образы, интонацию даже – то личное пристрастие Адамовича к «только необходимому», которое стало главным принципом «парижской ноты» .

Нет доли сладостней – все потерять .

Нет радостней судьбы – скитальцем стать, И никогда ты к небу не был ближе… С.Р. Федякин Потери приближают к главному – к небу. И не только в жизни, но и в поэзии. Поэтому лучше недосказать, чем произнести лишнее. Поэтому для поэзии лучше, когда «плохо», а не когда «хорошо». И все же розановское начало ощутимо и в поэзии .

В «Единстве» есть несколько стихотворений, которые словно обрываются, не договариваются до конца («Ты здесь опять… Неверная, что надо…», «Тянет сыростью от островов…», «Он говорил:

“Я не люблю природы…”», «Нам Tristia – давно родное слово…» и др.). Но есть стихотворения, которые и начинаются как бы «без начала» или – как продолжение ранее прерванного разговора: «Слушай – и в смутных догадках не лги…», «Да, да… я презираю нервы…», «Ну, вот и кончено теперь…», «Но смерть была смертью…»

и т.д. В первой строке уже ощутимо «диалогическое начало» этой лирики. Иногда оно возникает в конце первой строки: «Был дом, как пещера. О, дай же мне вспомнить…» Своеобразной «тихой» экспрессии Адамович достигает зачином с резким обрывом фразы .

Твоих озер, Норвегия, твоих лесов… И оборвалась речь сама собою48 .

Здесь он сам – второй строкой – запечатлел недоговоренность первой. Но чаще речь обрывается без каких-либо пояснений, т.е.

обращена к самому себе или к тому, кто понимает с полуслова:

«По широким мостам… Но ведь мы все равно не успеем…»49, «Когда мы в Россию вернемся… о, Гамлет восточный, когда?»50, «В последний раз… Не может быть сомненья…»51, «Ночь… и к чему говорить о любви?»52 .

Иногда обрыв происходит после первого же слова, как в последнем из процитированных стихотворений. Иногда же фраза удлиняется, обрыв оттягивается, «сбой ритма» уходит вглубь строфы:

–  –  –

Эта прямая речь, с которой начинается стихотворение и в которой трепещет все то же «диалогическое начало», у Адамовича тоже не редкость. Она еще более усиливает ощущение недоговоренности. И во внезапной паузе возникает (как бросил однажды сам Адамович, критикуя манеру Розанова) «просвет в вечность» или (как он выразил это ощущение в «Комментариях») «трансцендентальный ветерок». Ни в одном стихотворении мы не встретим того напора энергии, который ощутим в процитированном пятистрочнике Цветаевой. Но обилием недосказанностей он иногда достигает такой же «многомерности» смысла.

Одному из стихотворений он преподнес эпиграф из уже упомянутого вальсингамовского «Гимна чуме»:

«…может быть залог». Уже в эпиграфе начинает подспудно звучать непроизнесенное слово «бессмертие» (у Пушкина: «…Бессмертья, может быть, залог»). Это слово отзовется в самом конце стихотворения. Первая строчка – опять цитата из «Заклинания» Пушкина .

–  –  –

Первая строчка начинает звучать как недочитанное стихотворение, запечатлевшее неутихающую любовь к умершей («Хочу сказать, что всё люблю я, что всё я твой: сюда, сюда!»). Но Адамович перебивает Пушкина раньше, еще до «развязки» стихотворения.

И смысловое наполнение ответа «Не правда» относится к первой строфе:

–  –  –

Резкое «не правда!» может относиться и к смысловой стороне пушкинского стихотворения, т.е. к возможности «загробной жизни». Но вернее, что Адамович обрывает саму эту поэзию, «романтический» звук, «лживую усладу», которые он слышит в пушкинском произведении. И если первая строка-цитата – отсылка к далекому, уже историческому прошлому, то вторая – жесткое обращение к современнику. Вторая строфа, с оборванным «Но если…», начинает «антитезис» стихотворения. Если вспомнить все высказывания Адамовича о Пушкине, то всего более здесь запечатлелось давнее его суждение о том, что весь Пушкин держится в нашем сознании на нескольких десятках строк (тогда как другие поэты часто не имеют и этого), что у него лишь эти несколько десятков подлинны, насыщены какой-то «последней» правдой. Вторая строфа начинает готовить конечную отсылку к «Гимну чуме»

(с тою же «загробной» темой), мелькнувший образ «океана» приближает знаменитые пушкинские строки:

–  –  –

Ассоциации не проговорены. Только зная «подробно» то, что писалось Адамовичем в разных жанрах, можно уловить интонацию, неожиданно сближающую стихотворение не только с Пушикным, но и с Ходасевичем. (Утверждать близость строки «…Звездой, сорвавшейся в ночи…» из стихотворения Ходасевича «Перешагни, перескочи…» со строкой Адамовича «…Как зов, как молния в ночи…», конечно, чересчур смело. Но сама «околопушкинская» ритмика и того, и этого стихотворения, самый год публикации стихотворения Адамовича – 1937-й, связанный со столетием со дня смерти Пушкина, которое широко отмечалось не только в Советской России, но и в эмиграции, и то, что Ходасевич особенно ценил «Гимн чуме», и Адамович вспоминал об этом, часто – мысленно возражая, делают присутствие Ходасевича хотя бы в «контексте» стихотворения ощутимым.) Последний обрыв речи – уже недоговоренное слово «бессмер…» – отсылка к финалу «Гимна чуме». Но от строки «…Бессмертья, может быть, залог!» остался лишь обрывок слова «бессмертье» и – уже в кавычках, но без восклицательного знака – дано последнее: «залог». (Вставная конструкция «может быть» вынесена в эпиграф, и последнее слово «залог», где кавычки подчеркивают, что это цитата, таким образом, «закольцовывают» стихотворение) .

Если огрубить главный «пафос» стихотворения, то здесь уловимо противопоставление двух «Пушкиных»: тот, что в «Заклинании» – это «не правда», «лживая услада»; тот, что в «Гимне чуме»

– правда. Впрочем, столь резкого утверждения здесь нет. Сплошные самоперебивания, обилие неопределенных намеков во второй строфе делают не столь утвердительным «Гимн чуме», сколько говорят о «необъяснимости» подлинной поэзии. Да и первая строфа – это не отношение Пушкину слишком «поэтических» строк, он отношение к такой «поэтической» поэзии, которая есть даже у Пушкина. Иначе говоря, в стихотворении прочитывается своеобразный поэтический манифест. И точно так же можно прочитать многие стихотворения Адамовича .

«Диалогическое начало» в стихах Адамовича в последнем разобранном стихотворении доходит временами до предела, до говорения с самим собой. Недосказанность, ощутимая в смысловых паузах, усиливается недопроизнесенным словом. При этом «диалоС.Р. Федякин гическое начало» здесь, как и в других стихах Адамовича, не противоречит литературному аскетизму. Напротив, оно даже более ему созвучно: если у тебя есть собеседник, тебе не нужно пояснять то, что вам обоим ясно с полуслова, полунамека. Потому здесь с неизбежностью появляются отголоски «мысленного языка», которые различимы были и в «Комментариях». И вместе с этим в интонации стихотворений Адамовича становится особенно ощутимо «товарищество» с читателем, та, по его словам, «круговая порука», которую он сам так ценил в поэзии .

Если вспомнить наиболее последовательного приверженца «ноты», Анатолия Штейгера, мы обнаружим, что его «способность к диалогу» много уже.

Одно из самых – по многочисленным недоговоренностям – «розановских» стихотворений:

–  –  –

Подобный Адамовичу зачин с прерванной фразой. Характерные перечисления (у Адамовича в разобранном стихотворении это нескончаемое перечисление с «как»). «И даже сны…» – еще один обрыв речи, но фраза повернута уже как-то «поперек» предыдущей. (Естественней было бы произвести: «И даже в снах…», т.е .

продолжить отвечать на вопрос «где?», который ощущался в предшествующих полутора строках.) Следующее предложение (с самоперебивкой в скобках, – попутное замечание «на ходу» к тому, что высказывается, – один из признаков «мысленного языка») дает новый синтаксический поворот: «вензель», выводимый пером, это то, что происходит не всегда (как в предыдущих фразах), но сейчас, в данное мгновение, в момент запечатления мысли. Стихотворение, в сущности, запечатлело такое же «мимолетное» состояние, какими полнилось «Уединенное» и «Опавшие листья». Но в голосе Штейгера не чувствуется уже обращения к какому бы то ни было собеседнику, это написано будто бы совсем уж «для себя», «диалогичеРозановское наследие»

77 и явление «парижской ноты»

ское отношение» существует лишь на уровне разговора с самим собой .

Отличало Адамовича от других приверженцев правила «ничего лишнего» и еще одно качество, которое как раз и отталкивало его от творчества Розанова. Оно особенно заметно в «петербургских»

стихах, где он часто доходит до почти «классических формул» .

–  –  –

Это стихотворение, как многое у позднего Адамовича, можно прочитать опять-таки «с изнанки», как скрытый литературный манифест. Увидеть, например, отказ от цвета (даже закаты – «блеклые»). У Адамовича возможны лишь «золоченые шпили» и – в других вещах – небесная синева .

Подобный же «манифест внутри стихотворения» легко вычитывается и у Штейгера, с его поэзией «последнего слова»:

–  –  –

И в первом случае, и во втором ощутима тяга к литературному аскетизму. И все же разница ощутима не только на уровне С.Р. Федякин интонации и личного своеобразия. В стихах Адамовича, кроме самой крайней сдержанности, есть особое торжество, веяние великой истории (пусть даже «прошлой»), ощущение принадлежности поэта к столичной культуре. Этот тон заставляет вспомнить вспыхнувший в зарубежье спор 1934 г. о «провинциальности» и «столичности», когда молодые писатели Праги гневались, что их ровесники-парижане словно бы узурпировали право судить всех и вся по своим литературным законам. Пражане, «провинциалы» эмиграции, восставали против столичного диктата, не без оснований порицая «зазнавшихся» парижан в подражательности западноевропейским образцам, вспоминая и тонкое наблюдение П.М. Бицилли, что в молодой «столичной» литературе писатели-эмигранты слишком следуют за европейскими образцами, обрекая себя на ту же самую провинциальность .

Рядом с этим противостоянием «парижан» и «провинциалов»

особенно ощущается своеобразие «столичности» Георгия Адамовича. Для него – это ощутимо в самой глубине стиха – «парижская»

поэзия не могла быть «вполне столичной», раз «на земле была одна столица» .

Штейгеру и другим поэтам, тяготевшим к «Парижской ноте», не хватало как раз столичности. Русские парижане, не знавшие петербургского величия, могли чувствовать себя «столицей» лишь по отношению к Праге, Белграду, Харбину и другим «гнездам рассеяния» .

В одной из статей Адамович вспоминал рассказ Гумилева о Париже и Лондоне, и последнюю его фразу, которую цитировал как единомышленник: «По сравнению с предвоенным Петербургом, все это “чуть-чуть провинция”...»55 Сам Адамович не мог не чувствовать особой «двойственности» Парижа как литературной столицы русской эмиграции:

–  –  –

памяти о родине и частицу былой имперской славы. И потому «литературный аскетизм» Адамовича – это не стремление быть честным «до убогости», но именно утверждение столичности, имперской строгости стиля во всем, вплоть до каждой запятой, до вовремя поставленной точки57 .

Несомненно, подчеркнутая «петербургскость» была воплощением той «петербургской мифологии», которая неоднократно находила свое воплощение в русской литературе, начиная с «Медного всадника» Пушкина и «Петербургских повестей» Гоголя. Петербургскому мифу отдали дань и символисты, и акмеисты (петербургские романы Мережковского, «Петербург» Андрея Белого, «Петр» Блока, «Петербург» И. Анненского, «Заблудившийся трамвай» Гумилева и т.д.). Но образ Петербурга у Адамовича лишен теневых сторон. И подчеркивая единственность, неповторимость и вечность своего Петербурга, этой «столицы столиц», он вносит новые черты в петербургский миф, где совершенно переосмыливается известное пророчество «месту сему быть пусту». Делая и себя сопричастным этому миру58, он и в собственное биографическое прошлое вносит мифологические черты .

* * * Опыт Георгия Адамовича расширяет понимание жанра. Розановское «Уединенное» строится на речи, обращенной к самому себе, со «сглатыванием» всего лишнего. Это же требование легло и в основу поэтического творчества Адамовича, как и его «Комментариев». Розанов, при этом, пошел по пути наиболее точного «фотографирования» момента рождения мысли, он готов нагружать особыми смыслами даже кавычки, скобки, курсив и т.д., дабы не говорить лишних слов. Аскетизм Адамовича – несколько иного характера: не допустить в свою речь ничего вычурного, чересчур «броского» (особенно ярких, самодостаточных – и потому вредящих общему впечатлению – метафор), усиливая роль интонации, ритма, расстановки слов. С культурно-исторической точки зрения здесь «провинциальной вседозволенности» Розанова (даже в самом способе экономии слов) противопоставлена столичная строгость .

Внутренняя «антиномия» «Комментариев» Адамовича: петербургская четкость и ясность – или розановский «распад» .

С.Р. Федякин Розанов первым запечатлел грядущий развал старого миропорядка (в том числе и «столицы столиц»), причем даже не на уровне содержания, но на уровне стиля. Петербуржец «до мозга костей» Адамович не мог этим не возмутиться, попытавшись в открытие Розанова внести столичную строгость. Разумеется, эта антиномия была неизживаемой, неразрешимой. В самой розановской установке писать «ни для кому» зиждилось отрицание какой бы то ни было «столичности». Здесь, несомненно, был «глас вопиющего»

к Высшему Началу (конец «Опавших листьев» напрямую отсылает к той «Главизне Мира», которая, по самоощущению Розанова, его «бережет»), он готов подчиниться Его вседозволенности. Конечно, это самая высшая «вечность». Розанов готов взывать не только к космосу, «миропорядку», но и к вселенскому хаосу, раз именно хаос угоден «Главизне мира» (отсюда возникнут многие темы «Апокалипсиса нашего времени») .

Адамович, уже узревший на себе и на судьбах своего отечества наступление этого хаоса, всеми силами пытается противостоять ему. В идеологии «парижской ноты» заложено чувство «всё кончено», но стилистически Адамович все равно упорствует, стараясь следовать «петербургскому» прошлому русской культуры вопреки им же заявленному «концу литературы». Розановское «ничего лишнего» – это посыл к Творцу, которому это лишнее ни к чему, он все понимает с полуслова59, это, своего рода, «помилуй, Боже», это понимание, что перед «Главизной Мира» человек бессилен, это добровольная отдача себя в руки Высшего начала .

Г. Адамович пытается в своем противостоянии нашествию новых времен слиться в самом стиле своем – с вечным Петербургом, с его мифами, с ним соединив свою судьбу .

Таким образом, начав с того же, с чего начал Розанов – требования искренности, «души» (а не «обездушенности» в печати), требования живого слова, с «ничего лишнего», он приходит к противостоянию Хаосу и сопутствующим его наступлению распаду сознания .

Итак, розановское «живое слово» соответствовало его ощущению «Главизны мира». Его отрывки – своего рода молитвы, которые не только можно, но и нужно произносить каждый день и даже каждый час. И он за «Уединенным» (писалось в 1911 г.) и «Опавшими листьями» (писано в 1912-м) создает в 1913 г. «СахарРозановское наследие»

81 и явление «парижской ноты»

ну», в 1914-м – «Мимолетное», в 1915-м – еще одно «Мимолетное», а с 1916 г. начинаются его «Последние листья», которые наложат свою «жанровую печать» на последние замыслы: «Апокалипсис нашего времени» и «Возрождающийся Египет»60 .

Адамович, вступив в противоречие «живого слова» и надвигающегося «Хаоса» или «кризиса»61, пишет свои отрывки небольшими сериями, собирая их в книгу, оставляя за ее пределами чуть ли не половину написанного, вычеркивает «лишнее» из тех фрагментов, которые он включает в книгу, договариваясь до идеологии «непоправимо белой страницы». С тем же строгим отбором он подходит и к стихотворениям, отбирая их в книгу «Единство». Розанов торопится договорить свои «последние слова», Адамович из собственного последнего слова готов вычеркнуть почти все, оставив одну лишь чистую страницу .

Нельзя не признать внутренней противоречивости этого творчества. Пусть Петербург был не только «от дьявола» («месту сему быть пусту»), пусть на нем различима и печать Божества, но если «столица столиц» стала Творцу неугодна, она не может быть «последним оплотом» человека перед лицом катастрофического века. Но нельзя не признать и «спасительности» этого противоречия. Литература должна была противопоставить себя наступающему хаосу, иначе она бы просто перестала быть не только последним оплотом культуры, но и просто быть самой собой62 .

* * * С того же противоречия начинается и творчество Г. Иванова .

Здесь оно выступает, пожалуй, в еще более обостренном виде .

В эссе «Закат над Петербургом» Иванов впрямую связывает гибель столицы и самой Российской империи с распадом сознания, которому предшествовало разрушение стиля:

«Слева между Петропавловскою крепостью и Кронверкским садом вырос скульптурный ублюдок – памятник миноносцу “Стерегущему”. Два бравых матроса с сусально-героическим выражением лиц стоят в натянутой позе натурщиков у открытого кингстона, из которого “бурно хлещет” бронзовая вода. На другой стороне площади – еще хуже. Рядом с очаровательной старинной церковью, вперемешку: “дворец” Николая Николаевича – серый цементный С.Р. Федякин ящик, недоброй памяти кружевная, плюгаво-роскошная дача Кшесинской и позади их, поодаль, всех цветов радуги... мусульманская мечеть – не нашлось для нее другого места! И все это, именно вперемешку, вкось и вкривь, как чемоданы на вокзальном перроне...»

Эта наступающая эра безвкусицы непосредственно «рифмуется» у Иванова с разладом политической жизни, за которым неизбежным становится распад страны:

«В этом “планомерном” сведении на нет всего, что было в Петербурге исключительного и неповторимого, что делало из него подлинный мозг страны, не было – да и не могло быть – чьейнибудь сознательной злой воли. Напротив, люди, так или иначе способствовавшие вырождению Петербурга, лично – невинны. Никто из них не отдавал себе отчета в деле своих рук. Каждому – от царя и его министров до эсеров, охотившихся за ними с бомбами – искренно казалось, что они не пилят сук, на котором сидят, а напротив, предусмотрительно окапывают тысячелетние корни “исторической России”, удобряют каждый на свой лад почву, в которую эти корни вросли. Столица мельчала, обезличивалась, вырождалась – и люди, которые в ней жили, распоряжались, строили, “охраняли основы” или старались их подорвать – тоже мельчали и вырождались. Никто уже не мог ничего поправить, никто не понимал безвыходного трагизма обстановки. За всех действовала, всем руководила судьба... если угодно, Рок» .

Г. Иванов чувствует обреченность прежнего художественного сознания, столь важной составляющей которого было «провиденье вкуса»63, как и обреченность прежней культуры. И он смелее Адамовича шагает навстречу надвигающемуся хаосу64. «Распад атома», эта прозаическая поэма, хоть и вышла в свет на 40 лет раньше «Единства» Адамовича, в самом своем названии уже содержит ответ на эту книгу. «Атом», по исконному смыслу этого слова, есть нечто «неделимое». «Распад атома» – это не только предчувствие страшных катаклизмов Второй мировой войны с завершившим ее «припадком атомической истерики»65, но и отрицание возможности всякого «Единства». Единое («атом», «неделимое», человеческое «я», человеческое сознание) распадается, порождая мировой взрыв66. Георгий Иванов пишет свою поэму отрывками, порождая некое подобие «цепной реакции», сцепливая фрагменты не столько сюжетом (в «Распаде атома» можно лишь «Розановское наследие»

83 и явление «парижской ноты»

обнаружить сюжетные осколки, которые кружатся вокруг устойчивых образов: «мировое уродство», «представительная наружность», «дохлая крыса», «писсуар», «ледяное пространство» и т.д.), сколько мимолетными ассоциациями. Розанов свое «Уединенное» писал как «Книгу», т.е. обо всем на свете. У Иванова все подчинено теме распада сознания, распада целого, единого, «неделимого» .

Родственность «Распада атома» розановскому «Уединенному» бросается в глаза. И вместе с тем очевидно, что это ивановское «уединенное» по-настоящему самобытно. Если Ф. Жиц в «Секундах» боялся повторить прием розановскоих ремарок, завершающих отрывки, дабы не повториться столь уж явно, то отсутствие оных в «Распаде атома» оправдано внутренне. Каждая ремарка Розанова – это остановка мгновения, это «фиксация» той мимолетности мысли, которую запечатлевает отрывок. При «распаде атома» (распаде сознания и души), при нарастающей цепной реакции, такой «фиксации» быть не может. Вместе с тем то, что могло быть ремаркой, впитывается самим текстом .

Если проследить роль ремарки у Розанова от «Уединенного»

к «Мимолетному» и «Последним листьям», становится заметным, как ремарки начинают разрастаться из коротенькой реплики до всякого рода замечаний «на ходу» и далее до целого речевого «потока» мыслей. Первоначально ремарка – это остановка: была «вспышка» «полумысли – получувства» и тут же обрывалась замечанием в скобках, выделенным курсивом. Позже – ремарка переставала быть «остановкой мысли». Она могла перебить изначальную мысль. Мелькнувшая во время писания фрагмента ассоциация порождала новую, «боковую» идею. Иначе говоря, уже в «Мимолетном» ремарка могла стать следующим звеном «мимолетной»

вспышки сознания. Цепь таких «вспышек» могла бы дать «цепную реакцию» «полумыслей-получувств». У Георгия Иванова такая «цепная реакция» мыслительного процесса и запечатлена в его «Распаде атома». Каждый последующий отрывок здесь может восприниматься как своеобразная ремарка к предыдущему, первый фрагмент порождает второй (своеобразную «ремарку»), второй – следующий («ремарка к ремарке») и так далее… по первому впечатлению эти порождающие очередной отрывок ассоциации могут быть до крайности случайны, так что каждый последующий фрагмент способен уходить от содержания предыдущего чересчур С.Р. Федякин «вбок». Но – фрагмент за фрагментом – проясняется «неслучайность» этих «случайностей». Распад сознания неизбежно должен порождать «рваность» в мыслях, которые могут обнаружить внутреннее единство лишь через своего рода «лирического героя» произведения. Он и проступает за «клочковатым» повествованием Иванова, делая целостным и само произведение .

* * * «Распад атома» насыщен цитатами, явными и скрытыми, или цитатами, намеренно искаженными. «Русские мальчики» рядом с «клейкими листочками» отсылают к «Братьям Карамазовым» Достоевского, «А как живо было дитятко…» – к стихотворению Некрасова («Вот идет солдат, под мышкою черный гроб несет детинушка…»), «По синим волнам океана…» – к Лермонтову («Воздушный корабль»), «Грязь, нежность, грусть» – к Розанову, произнесшему в «Уединенном»: «Моя душа сплетена из грязи, нежности и грусти». Вторым, ослабленным эхом розановские слова отзовутся и далее: «…стоит только взять кое-что от выдумки, кое-что от действительности, кое-что от грусти, кое-что от грязи, сровнять все это, как дети лопаткой выравнивают песок…» .

Цитата не просто «включается» в прозу вместе с тем отблеском «былой России», который она несет на себе. Цитата отбрасывает и свой луч из давнего прошлого в нелепое «ныне», словно облагораживая его: «Мне представилось это средь шумного бала – под шампанское, музыку, смех, шелест шелка, запах духов». Фраза пробуждает в памяти: «Средь шумного бала, случайно, в тревоге мирской суеты, тебя я увидел…» И тут же недопроизнесенные слова из знаменитого стихотворения А.К. Толстого («тебя я увидел») дают свой «отзвук», и это «вторичное» эхо «отвердевает» в словах поэмы Иванова: «Я взглянул на тебя, улыбающуюся, окруженную людьми» .

Иванов как бы «примеряет» слова из прошлого к мимолетным впечатлениям настоящего. Он произносит пушкинское: «Ходит маленькая ножка, вьется локон золотой». И тут же отзывается на него: «Вот она, маленькая ножка, стучит по асфальту монмартрского тротуара, вот мелькнул и скрылся золотой локон за стеклянРозановское наследие»

85 и явление «парижской ноты»

ной дверью отеля. Это сегодняшний день, это трепещущее улетающее мгновение моей неповторимой жизни…»

Цитаты, несомненно, играют роль отсылок к мировой культуре. Но, в то же время, они показывают лишь «осколки» этого некогда единого целого .

Герой Иванова пытается смотреть на современность глазами художника (отрывок: «История моей души и история мира…») .

Он пытается выбраться из наплывающих друг на друга «несконцентрированных» – и спасается цитатой из Жуковского. Что может ощущать современный художник? – «Что на саму реальность нельзя опереться: фотография лжет и всяческий документ заведомо подложен. Что все среднее, классическое, умиротворенное немыслимо, невозможно. Что чувство меры, как угорь, ускользает из рук того, кто силится его поймать, и что эта неуловимость – последнее из его сохранившихся творческих свойств. Что когда, наконец, оно поймано – поймавший держит в руках пошлость. “В руках его мертвый младенец лежал”67. Что у всех кругом на руках эти мертвые младенцы» .

Чуть ли не каждая фраза из «Распада атома» полнится эхом уже произнесенных слов. «Я хочу просто перевести дыхание, глотнуть воздуху. Но никакого воздуха нет». За этим отрывком встает образ Пушкина из речи-статьи Блока «О назначении поэта», которого «убило отсутствие воздуха». Встает образ и самого Блока, задыхавшегося в предсмертные дни .

«Воздуху нет», «мертвый младенец», «маленькая ножка»… Некоторые цитаты повторяются Ивановым многократно, как лейтмотивы, например певучая пушкинская строка о «холмах Грузии» .

Она проходит пунктиром – то как воплощенный идеал великой поэзии, то как предсказание, полное иронии, горечи, «грязи, нежности, грусти»:

– «…“На холмы Грузии легла ночная мгла” – такими приблизительно словами я хотел бы говорить с жизнью» .

– «…“На холмах Грузии лежит ночная мгла”. И вот она так же ложится на холм Монмартра. На крыши, на перекресток, на вывеску кафе, на полукруг писсуара, где с тревожным шумом, совсем как в Арагве, шумит вода» .

С.Р.

Федякин Наконец, эта цитата сталкивается с ущербно-знаменитой (и слегка самим Ивановым искривленной) строчкой Алексея Крученых («Дыр бул щил») и производит взрыв привычных смыслов:

«Жизнь больше не понимает этого языка. Душа еще не научилась другому. Так болезненно отмирает в душе гармония. Может быть, когда она совсем отомрет, отвалится, как присохшая болячка, душе станет снова первобытно-легко. Но переход медлен и мучителен. Душе страшно. Ей кажется, что одно за другим отсыхает все, что ее животворило. Ей кажется, что отсыхает она сама. Она не может молчать и разучилась говорить. И она судорожно мычит, как глухонемая, делает безобразные гримасы. “На холмы Грузии легла ночная мгла”, – хочет она звонко, торжественно произнести, славя Творца и себя. И, с отвращением, похожим на наслаждение, бормочет матерную брань с метафизического забора, какое-то “дыр бу щыл убещур”…»

Само название поэмы Иванова не только отсылает к известному явлению, знакомому из современной физики, явлению, которое стало знаком современного мира. Оно содержит и глубинное, смысловое противоречие. Распад атома – это «деление неделимого». За образом встает та цепная реакция, которая порождает взрыв. В сознании героя Иванова сцепляются Линдберг, Чаплин, Монтерлан – летчик, актер и писатель, на образы которых легла печать одного времени. Но рядом – и другие имена: Гёте, Гоголь, Лев Толстой, Пушкин, Дантес… «Иван Сергеевич Тургенев», который «вежливенько пожмет руку Дантесу»… Тут же рядом – литературные герои: Анна Каренина, Мадам Бовари, Акакий Акакиевич… И тут же: «Банки с раковыми опухолями: кишечник, печень, горло, матка, грудь. Бледные выкидыши в зеленоватом спирту» .

И – голые коленки смазливой девчонки, «подделанный вексель, блаженство, позор, смерть» .

В «Распаде атома» мы встречаем не только «отвратительные»

образы: плевки, обгрызки, отрезанные ногти, булка в писсуаре .

Здесь выворачивается наизнанку человеческое «неприглядное»

нутро, как и не менее неприглядная душа современного человека .

«Атом неподвижен. Он спит. Все гладко замуровано, на поверхность жизни не пробьется ни одного пузырька. Но если его ковырнуть. Пошевелить его спящую суть. Зацепить, поколебать, расщепить. Пропустить сквозь душу миллион вольт, а потом поРозановское наследие»

87 и явление «парижской ноты»

грузить в лед. Полюбить кого-нибудь больше себя, а потом увидеть дыру одиночества, черную ледяную дыру» .

Человек – атом. Душа расщепляется, и начинается ее распад .

Атом взрывается миллионами ассоциаций или, как произнесет позже сам Иванов в последних стихах, «мильоном мельчайших частиц»…68 И соединяются в нерасчленимое целое растерянность, ужас перед «благопристойным» мировым уродством, тоска, за которой – как воспоминание – всплывает пушкинское «Красуйся град Петров, и стой…» и его же «Ходит маленькая ножка»… Ведь и это стихотворение начиналось с других, очень «петербургских» строк:

Город пышный, город бедный, Дух неволи, стройный вид, Свод небес зелено-бледный, Скука, холод и гранит… Ностальгия излечима лишь тогда, когда все можно вернуть на прежние места. Когда прошлое уходит безвозвратно, то «скука, холод и гранит» становятся синонимом утраченного счастья .

«История моей души. Я хочу ее воплотить, но умею только развоплощать». Это – состояние, когда прошлое исчезло. Когда истории больше нет. И когда «ни в чем нет смысла» .

Для себя самого Иванов выход нашел: «Я хотел бы выйти на берег моря, лечь на песок, закрыть глаза, ощутить дыхание Бога на своем лице»… К этой цитате так и тянется другая, библейская: «Дух дышит, где хочет…» Да, Творец может коснуться дыханием и «распавшейся» души. Более того, именно к этой душе, ушедшей от пошлости ХХ в., он и должен прикоснуться. «Восторг развоплощенья» – именно из него, из этого «ничто» и рождаются стихи, приближая поэтическое творчество к «образу и подобию», поскольку Творец именно из ничего и творил.

Поэтому Иванов и мог произнести уже вне «Распада атома»:

В награду за мои грехи, Позор и торжество, Вдруг появляются стихи – Вот так... Из ничего69 .

С.Р. Федякин «Распад атома» – своего рода «поэтический манифест» Георгия Иванова. Вокруг – мировое уродство, такое «представительное», и мировая чепуха, такая повсеместная, такая банальная, пошлая, как «дважды два». Но именно это «дважды два» и лежит в основании поэзии Иванова. Надо не бояться банальности, надо преобразить ее, сделать «узнаваемо-неузнаваемой» мельчайшими штрихами, смыслами и подсмыслами, интонацией… * * * Многие черты «Распада атома» проступают и в поздних стихотворениях Георгия Иванова. Как заметил в статье «Русские цитатные поэты» знакомый и, одновременно, исследователь Иванова Вл. Марков, именно после того, как была написана эта прозаическая поэма, т.е. после 1937 г., в лирике Иванова резко возрастает количество цитат. Фоном поздних стихотворений выступает все та же «мировая бессмыслица», цитатность же доходит до густой центонности, когда строка часто состоит не просто из «наложения цитат», но и отсылает одновременно к самым разнообразным литературным и – шире – культурным источникам .

Одно из самых «плотных» по обилию многочисленных отсылок к тому или иному писателю или литературному явлению стихотворение Иванова – «Полутона рябины и малины…». Его уже разбирал подробнейшим образом Марков, которому оно, кстати, и было посвящено. И все же и его огромного запаса знаний не хватило, чтобы исчерпать все смысловые эхо этой вещи .

Здесь у Георгия Иванова, как и во многих других его произведениях, каждое слово значит и то, что значит, и многое другое .

И, если вспомнить известное определение поэзии Георгием Адамовичем, всё вместе – здесь не просто «двоится», но троится, рассыпается на большее число зеркал и зеркалец, распыляется «мильоном мельчайших частиц», каждая из которых отбрасывает свой лучик на все стихотворение в целом:

–  –  –

Шестнадцать строк, полные явных и скрытых отсылок. Владимир Марков в упомянутой статье поднял всю «шотландскую»

тему раннего и позднего Иванова:

– На кладбище, в Шотландии туманной…

– Моя Шотландия, моя тоска!

– Шотландия, туманный берег твой…

– Это уж не романтизм. Какая там Шотландия… Исследователь точно увидел, что эта «Шотландия» не была чисто «ивановской», за нею вставала вся «оссиановская» тема русской поэзии пушкинских времен. На Пушкина с Жуковским указывает также имя Алины. И ранее, в других стихах Иванова, Алина уже соединялась с Шотландией и рифмовалась с «малиной» .

Из «Полтавы» Пушкина появляются здесь «трепетные лани», из перевода А.К. Толстого гётевской «Коринфской невесты» приходит в слегка искаженном виде строка: «И входит гость…» (дав особый отсвет и на фразу с «древнегреческой» начинкой: «в Афинах полночь»). Раннее пушкинское стихотворение «Эвлега» выводит одну строку стихотворения на грань зауми (исключительно точное наблюдение Маркова), потому и «немазанная телега» из русской поговорки тут же – и столь легко – соединяется с «трансцентендальным планом» .

«В Пятигорске грозы» – это не просто отсылка к Лермонтову, к последней его дуэли, но и к собственному стихотворению «МеС.Р. Федякин лодия становится цветком…», насыщенному аллюзиями из Лермонтова, которое начинает звучать внутри «Полутонов рябины и малины» через «мелодию» и «цветок». «Жизнь», которая «расстреливает пленных», уводит в другое позднее стихотворение Иванова со строками: «Расстреливают палачи невинных в мировой ночи» .

«На грузию ложится тьма…» – не только воспоминание о пушкинском «На холмах Грузии…», но и о «Распаде атома», где эта строка становится почти постоянным мелодическим мотивом ивановской прозы .

Но помимо всего, что заметил Владимир Марков, здесь есть отсылка к еще одному произведению – стихотворению «Богиня жизни» Бориса Поплавского.

«Цветы сияли… Богиня жизни… смотрела вдаль с улыбкой…» – все это эхом отзывается у Иванова:

«Сияет жизнь улыбкой изумленной, растит цветы…». Поплавский «выпевает»: «Кончалась ночь…» – Георгий Иванов словно бы уточняет: «…В Афинах полночь…» Обилие золотого с голубым у Поплавского «спрессовывается» в «голубоватое золото латуни»

Иванова. А внешне плавный и внутренне нервный ритм стиха подчеркивает эти переклички. У Поплавского:

–  –  –

Поплавский тянет стихотворение на единой мелодической волне, мелодией фраз «узаконивая» случайные ассоциации. Превращение «Богини жизни» с «улыбкой Гераклита» в свою противоположность («А вдалеке, где замок красных плит, мечтала смерть, курчавый Гераклит») происходит на двадцати строках .

У Иванова мелодия становится частью его смыслотворчества, «сплющивая» разнородные смыслы в нечто новое и нерасторжимое. «Растит цветы, расстреливает пленных…» – здесь философРозановское наследие»

91 и явление «парижской ноты»

ское учение: «жизнь – смерть» «Растит… расстреливает…») сжато в одну строку .

Последний вздох («Как хороши, как свежи…») – не просто цитата из Мятлева, воспринятая через стихотворение в прозе Тургенева. За нею – и чужие воспоминания, как, например, «Классические розы» Игоря Северянина («Как хороши, как свежи будут розы моей страной мне брошенные в гроб»)70. За нею – все соловьи и розы мировой поэзии, столь часто посещавшие раннюю лирику Иванова. За нею – и память о своем, столь «знаменито» прозвучавшем сборнике «Розы», и о многочисленных своих строках: «Над закатами и розами…», «Сквозь звезды, и розы, и тьму…», «Звезды над пустынным садом, розы на твоем окне…», «Все розы, которые в мире цвели…»

И далее, и далее, вплоть до:

–  –  –

Уже на этом примере легко видеть, как цитаты способны наполнить произведение невероятным обилием самых разнообразных смысловых оттенков. Само «странное» образное сплетение этих цитат заставляет вспомнить все о той же «мировой бессмыслице» .

В этом произведении верх «случайности» сцепления ассоциаций, которая на поверку оказывается совсем неслучайной, за внешней «рваностью» смыслов – глубинная катастрофа человечества .

Финал стихотворения – личное отрицание мирового уродства, отталкивание от этой всепоглощающей бессмыслицы. Да, «лучше умереть не вспоминая», но, тем не менее, в этой строке поэт вспомнил, поскольку не вспоминать теперь просто невозможно, как нельзя забыть и прежний, все-таки «человечный» и тогда еще осмысленный мир .

* * * Наряду с цитатами особую роль в ивановской лирике играют и смысловые паузы, и всякого рода умолчания. Вспомним розановские ремарочки в скобках. Иногда Иванов заставляет свои «ремарочки» играть совершенно особую роль в произведении:

Синеватое облако (Холодок у виска) Синеватое облако И еще облака.. .

–  –  –

Ремарка у Розанова разбивала фрагмент на части: «получувство-полумысль» – и обстоятельства, при которых они появились на свет. Ремарка была остановкой мысли, ее перебивкой. У Иванова ремарки в скобках перебивают «блуждающую мысль» его героя, вырисовывая пунктиром целый сюжет: пистолет, прислоненный к виску, обрывистые мысли человека, решившегося на самоубийство71. Это – мир глазами человека перед самоубийством. Облако, яблоня, леса – блуждание глаз перед тем, как нажать на спусковой крючок. Пистолет, приставленный к виску (строчки в скобках) – ни разу не показан и даже не назван. Но его ощущаешь совершенно отчетливо, быть может даже яснее, нежели бы его «показали» .

Стихотворение говорит и о том «разорванном сознании», в котором пребывали русские эмигранты. Их образ мира – «хаотичный», «осколочный» – похож на образ мира самоубийцы, точнее человека, обреченного смерти .

Одно из самых невероятных по особенностям своего воздействия стихотворение Иванова весь смысловой «центр тяжести» содержит в последнем многоточии, в той «лавине» смыслов, которые вызывают эти три точки:

–  –  –

Известно, что стихотворение было точным описанием фотографии, которая неоднократно воспроизводилась в эмигрантской периодике.

И вместе с тем три последние точки вмещают всю последующую (за временем этого снимка) историю России и Европы:

войны, революции, гибель империи и расстрел царской семьи .

Лишь два слова – «безнадежно бледны» – готовят «звучание» этих воспоминаний в завершающем многоточии. И, вместе с тем, все стихотворение – это и память о том, что когда-то мир еще был С.Р. Федякин «нормальным», что когда-то он не переживал катастроф не только «житейских», но и катастроф человеческого сознания .

Цитата, помноженная на паузу или умолчание, способна производить своего рода эмоционально-смысловой взрыв.

В кратчайшем стихотворении Иванова из пяти строк именно «промежуток» между первой строфой (из трех строк) и второй (из двух) содержит своеобразную «кульминацию» этого крошечного произведения:

–  –  –

Несколькими штрихами дан четкий пейзаж. Одно слово вызывает здесь особый смысловой трепет: закат – «занесен», как может быть занесен меч, тем более что и непроизвольно вызываемое от слова «закат» впечатление красного цвета наталкивает именно на такое восприятие слова «занесен». Последние две строки отсылают к переводу Жуковского поэмы Г.-А. Бюргера «Ленора». «Леноре снится страшный сон» – с этими словами всплывает все, что представлялось страшным человеку начала XIX в., т.е. самого «расцветного» времени Российской империи. Но последняя строка разом перечеркивает эти ассоциации. «Страшные сны», жуткие истории писателей-романтиков человеку, пережившему крушение империи, революции и войны, потерю родины и существование во времена «распада атома», уже не могут быть страшны прежние «страшные» истории. Для них у него притупились чувства .

Сам разрыв между строфами, эта «гудящая» пауза, сродни той же «рваности» между фрагментами «распада атома», только здесь все многосложные впечатления уместились в пяти строках и разрыве между строфами .

Если в стихотворении «Закат в полнеба занесен…» смысловое «взрывание» первых строк передают строки «цитатные», т.е .

стихотворения, построенные противоположным образом:

«Розановское наследие»

95 и явление «парижской ноты»

Слышу звон бубенцов издалека, Это тройки знакомый разбег .

А вокруг расстелился широко Белым саваном искристый снег .

Этот знаменитый романс, слова которого написал имажинист Александр Кусиков, был чрезвычайно популярен в эмиграции. Его пели в кабачках русские певцы и цыганские ансамбли. Георгий

Иванов, отталкиваясь от этих строк, создает смысловое пространство невероятной плотности:

Это звон бубенцов издалека, Это тройки широкий разбег, Это черная музыка Блока На сияющий падает снег .

В рамку популярного романса Иванов вставил совершенно новое содержание. Иван Бунин, согласно свидетельству Г. Адамовича, однажды о стихах Блока «На поле Куликовом» отозвался неодобрительно, но по-своему точно: «какая-то мистическая цыганщина». То, что в стихах Блока жива традиция Аполлона Григорьева, что он тяготел к «цыганщине», ощущалось многими современниками Блока. Поэтому его имя в «романсном» контексте более чем уместно.

«Черная музыка» и «сияющий снег» – это отсыл к позднему Блоку, к его призывам «слушать музыку революции», первым строкам (и общему колориту) поэмы «Двенадцать»:

«Черный вечер, Белый снег...»

В четырех строках Иванов соединяет тоску каждого эмигранта по России (отсыл к романсу Кусикова) и судьбу последнего великого поэта ушедшей России, который предчувствовал ее крушение и ушел из жизни сразу вслед за гибелью великой империи .

Но «широкий разбег» – это и гоголевская «Русь-тройка», которая бежит и вдаль, и вширь, и «звон бубенцов издалека» превращается опять-таки в напоминание о погибшей родине. Таким образом, в четырех строках живет содержание невероятной плотности и смыслового накала.

Новые строки – уже без этих наплывающих друг на друга цитат – усиливают ощущение потери и вместе с тем полны какого-то необъяснимого преображения чувств:

С.Р. Федякин

–  –  –

В последних строках можно уловить отсылку к «Балладе»

Ходасевича, где показано превращение человека в поэта, в Орфея с «Тяжелой лирой». Можно услышать и отголоски другого, очень популярного в эмиграции романса: «Занесло тебя снегом, Россия…» Вместе с тем ощущение сквозного ветра во второй половине стихотворения дает ощущение отчаяния (почва «выдернута» изпод ног) и, одновременно, последней, предсмертной свободы, «полета». Поэт обещает быть верным этой «черной», трагической, мировой музыке даже «в пропастях ледяного эфира» (т.е. в космическом одиночестве поэта ХХ в.), а значит – хранить память об ушедшей юности и погибшей России. Он превращает образ родины (после «черной музыки») в вечную «белую лиру». Снег в русском сознании всегда имел двойственное значение. С одной стороны – это образ забвения. Снег покрывает «белым саваном» прошлое .

Но это и русский снег, т.е. олицетворение России, памяти о ней72 .

* * * Стихотворения Иванова полны отсылок к тем фамилиям и явлениям, которые составили былую русскую славу: Пушкин, Гоголь, Достоевский, Тютчев, Тургенев. При этом особенно важен самый контекст обращения к этим именам. Вот «тургеневское»

стихотворение Георгия Иванова:

–  –  –

Тургенев, который со знаменитыми «Записками охотника»

прочно вошел в читательское сознание как «антикрепостнический»

писатель, может быть счастливым и «грустить», поскольку еще длится «золотая осень» (помимо литературного контекста здесь возникает и живописный) «крепостного права». Он, как и другие деятели исторической России XIX в. – если вспомнить Ивановский очерк «Закат над Петербургом», – не осознает, что пилит сук, на котором сидит. И вместе с этим смыслом возникает и другой, глубинный: человеку не дано понять своих деяний. Лишь по прошествии многих времен становится более видным то, чего не могли видеть современники, пытаясь переделать жизнь по-своему .

В иной контекст вписана фигура Тютчева:

–  –  –

Стихотворение обращено к современности и, опять-таки, к тому великому прошлому, которое в лице ее поэта могло не то «наС.Р. Федякин кликать» на себя беду, не то провидеть грядущие катаклизмы, которые для русских эмигрантов стали их настоящим .

Напротив, совсем иные смыслы встают за «лермонтовским»

стихотворением «Мелодия становится цветком…» Сама биография Лермонтова неразрывно связана с его стихотворными пророчествами (вроде совсем детского и мрачного: «Настанет год, России черный год…» или позднего «Сон») и его гибелью. Но оказывается из того «ледяного эфира», куда уносится современность, есть возвратный путь:

–  –  –

Оказывается, земная гибель – лишь неизбежная часть пути в вечность. Поэзия, как и ее носители, поэты, не исчезает из мира, но «мелодия становится цветком…» и т.д .

Российская империя, погибнув, ушла именно в эту вечность .

И всякий, кто был ей сопричастен, уходит именно в это родное ему пространство. В своей некрологической заметке о Бунине Иванов сказал: «Прекратив изгнанническую жизнь писателя, смерть уничтожила и самый факт изгнания. Вырвав Бунина из нашей среды, она вернула его в вечную, непреходящую Россию»73. Эта «непреходящая Россия» открыта не только для тех, кто жил в «золотом»

XIX в., но и для современников. В том же ряду, кто неразрывно связан с прежней Россией, у Г. Иванова появляются его современники: Анненский, Блок, Гумилев, Ахматова.

В стихотворении «В пышном доме графа Зубова…» ее образ дан в контексте гибнущего Петербурга:

«Розановское наследие»

99 и явление «парижской ноты»

–  –  –

Но последняя строка, включаясь в тот смысл, который дает образ гаснущего Петербурга, вводит в стихотворение новые смыслы. Она подчеркивает не только «вечность» того вечера, той минуты, когда Ахматова произносила свои слова, но подчеркивает и особую роль памяти в современной «послекатастрофической» литературе74 и – особенно – роль памяти у самого Георгия Иванова .

Ахматова превращается в «прорицательницу», которая как бы предугадывает будущую жизнь и будущую поэзию Иванова75 .

Та же роль выпадает и на долю О. Мандельштама. Стихотворение «Четверть века прошло за границей» предваряет эпиграф из

Мандельштама:

–  –  –

Образ Ахматовой, как и образ Мандельштама обретают черты мифологических героев. Они становятся как бы «пифиями»

умирающего Петербурга. Сам же Петербург для Иванова, несоС.Р. Федякин мненно, был городом уже совершенно мифическим, существующим «в веках» .

Мифологизация петербургского прошлого началась у Иванова в 1920-е годы в его воспоминаниях (циклы «Петербургские зимы», «Китайские тени», «Невский проспект» и отдельные очерки, разбросанные по периодике, часть из которых позже составила книгу «Петербургские зимы»). Известно, что сам Иванов говорил, что в его воспоминаниях 25% правды приходится на 75% вымысла76. В то же время – это тоже давно стало «общепринятым» замечанием – в «Петербургских зимах» на редкость точно воссоздана сама атмосфера Петербурга начала века. Да и многие «выдумки»

Иванова (например, столкновение Мандельштама с чекистом Блюмкиным) на поверку оказались событиями вполне реальными .

Иванов часто чужие воспоминания о реально происходившем встраивал в свое повествование (без каких-либо ссылок), не боясь исказить тот или иной эпизод именно ради общей картины. И реальные люди превращались в героев его «Петербургских зим», вместе с Петербургом уходя в пространство петербургского мифа .

Образ самого Петербурга тоже возникал из этих воспоминаний и их дополняющего очерка «Закат над Петербургом», где отчетлива дальняя историческая перспектива, где Петербург предстает во все время своего существования, начиная с рождения и до времени «исчезновения», утраты имени и, значит, и своей сути, уходя, вместе с тем, в «вечность». Историческая обреченность Петербурга (особенно отчетливо обозначенная в очерке «Закат над Петербургом») лишь усиливает его мифологическую природу. Он – как мифический герой – родился из небытия и ушел в «вечность» .

К этому же пространству петербургского мифа, отсылают и стихотворения Георгия Иванова .

* * * «Вечная Россия» Иванова есть Россия мифологическая, которая находится за пределами своей истории, «по ту сторону» истории, т.е. вне времени, в веках. В этой вечности находятся Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Достоевский, Тютчев, Тургенев и т.д. Сюда же уже попали известные современники Иванова – Блок, Анненский, Гумилев, Мандельштам. Попали и менее известные, вроде Тихона «Розановское наследие»

101 и явление «парижской ноты»

Чурилина (стихотворение, которое начинается с цитаты из Чурилина «Побрили Кикапу в последний раз…»). Здесь уже находится весь петербургский период русской истории, включая и современников. Ахматова, которая еще живой человек, в недавнем прошлом, т.е. внутри стихотворения «В пышном доме графа Зубова…» – существует уже как часть петербургской мифологии. Попал в это мифологическое пространство и сам поэт .

Из воспоминаний Ирины Одоевцевой известно предание77, что столь настойчиво повторяющийся у Г. Иванова образ «отплытия на остров Цитеру» – это не просто отсылка к известной картине Антуана Ватто, но и к собственному «золотому» детству. Мотивами этой картины Ватто был расписан фамильный фарфор в поместье Иванова. Но в названии первого стихотворного сборника поэта – «Отплытье на о. Цитеру» – не слышен этот второй план. Название кажется просто декадентски-манерным. Когда в 1937 г. выходит сборник «Отплытие на остров Цитерту» – в названии, даже если не знать фамильного фарфора Иванова – слышен этот «второй» смысл, хотя бы как отсылка к первому своему сборнику. «Цитера» обретает значение некоего идеального, в реальности не существующего пространства. Наконец, когда в 1952 г. в 31-м номере «Нового журнала» появляется стихотворение «Мне больше не страшно.

Мне томно…», которое заканчивается строфой с новым упоминанием «Цитеры», в это слово входит новый, жутковатый смысл:

…Я вижу со сцены – к партеру сиянье… Жизель… облака… Отплытье на остров Цитеру, Где нас поджидало Че-ка .

Недостижимая «Цитера» оборачивается зловещей реальностью, дыхание которого ощущает не только сам поэт, но и его современники. За «Цитерой» начинает мерцать образ ПетербургаПетрограда начала 1920-х годов, сам образ прочно вписывается в петербургский миф – великий миф русской культуры .

Так собственные воспоминания Иванова вписываются в мифологическое пространство «вечной России». И, умирая, люди из этого культурного пространства, как Бунин, неизбежно уходят из С.Р. Федякин реальности в эту вечность. Распахивается она даже перед теми, кто стал последним звеном в имперской русской культуре – т.е. перед русскими эмигрантами. Здесь, в русском Париже, эта короткая довоенная эпоха тоже ушла в вечность. Туда же устремляется и нынешнее послевоенное время, где еще жива память о великом русском прошлом. В том числе и стихи самого Иванова. Поэтому он, как классиков и современников из «прошлой России», так же цитирует и самого себя. В «Портрете без сходства» есть маленький цикл из двух стихотворений.

Первое начинается со строк:

Друг друга отражают зеркала, Взаимно искажая отраженья .

Во втором эти строки цитируются, как уже состоявшаяся «культурная составляющая» русского зарубежья. Так же и знаменитое стихотворение «Свободен путь под Фермопилами…» из раздела «Дневник» в книге «1943–1958. Стихи» цитируется в «Посмертном дневнике» (стихотворение «Строка за строкой. Тоска .

Облака…»), как можно было бы процитировать любого классика .

Т.е. и недавние его собственные стихи уже перешли в пространство мифа, и к нему адресуется Иванов, когда из-под его пера возникают строки:

…Московские елочки, Снег. Рождество .

И вечер, – по-русскому, – ласков и тих… «И голубые комсомолочки…»

«Должно быть, умер и за них» .

В сущности, последние годы Иванова – это жизнь в двух мирах – в современности и в пространстве русского мифа. Не случайно в его поэзии возникает тема возврата, поскольку именно миф дает возможность вернуться в этот мир, хотя бы «вернуться стихами»78.

Или – вернуться в свое внешнее время, как в известном стихотворении, обращенном к Одоевцевой:

–  –  –

Не случаен и такой «завершающий» аккорд в поэзии Иванова, где он буквально вычеркивает себя из современности, чтобы слиться со своим прошлым и с «вечной Россией»:

–  –  –

Однажды П.М. Бицилли сравнил поэзию Иванова с откровением человека, перешедшего порог смерти. Лета – река забвения .

Но она же становится здесь символом вечности. Петербургский миф в творчестве расширяется до мифологического пространства всей петербургской России. В этом смысле его «столичность» много шире «столичности» Адамовича. Не случайно отсюда и их расхождение в оценке писателей-москвичей. Особенно это очевидно при обращении к творчеству Марины Цветаевой и Алексея Ремизова .

* * * С.Р. Федякин Если на «парижскую ноту» смотреть только как на стремление самыми малыми средствами достичь в поэзии наибольшего впечатления, т.е. ограничить ее лирикой и требованием «ничего лишнего», мы получим лишь несколько имен (хотя бы традиционно называемые Адамович, Штейгер, Червинская), да и у тех – по нескольку стихотворений. Если уловить в самом явлении «парижской ноты» особую, трудно выразимую в определениях «ноту», забыв об именах и жанрах, мы увидим, как ширится круг имен, ею затронутых (попадут и опекаемые Ходасевичем В. Смоленский, Ю. Терапиано. Ю. Мандельштам, и далекая от группировок Ирина Кнорринг, и – хотя бы многими своими сторонами – Георгий Иванов, и очень важная часть эссеистики русского зарубежья). Попытка проследить отзвуки розановского наследия в этом явлении могли бы показаться некоторой натяжкой. Но сама ситуация существования «без почвы под ногами», в которой оказались русские писатели за рубежом, заставляла решать «детский» и основополагающий вопрос о необходимости литературы как таковой. Т.е. тот же самый вопрос, который вставал и перед Розановым, и который он попытался разрешить созданием нового жанра .

Жанр книги «Уединенное» чаще всего воспринимается как «фрагментарная» литература. Новизна книги Розанова обычно ощущается достаточно остро, но в попытках истолковать это литературное явление все так или иначе сводится к «отрывку» или «миниатюре». Но история литературы ко времени появления розановского «Уединенного» уже давно знала литературу «отрывка»

(жанр дзуйхицу в Японии, жанр опытов в Европе и т.д.). Фрагмент был лишь внешним признаком жанра: стремление запечатлеть рождающуюся мысль часто заставляет быть кратким. Но главное открытие Розанова – особенным образом организованная речь. Петр Бицилли именно по речевому признаку поставил Розанова в один ряд с Лесковым и Ремизовым. И, все-таки, Розанов выразился не в сказе, как Лесков, но в том «мысленном языке», который до появления «Уединенного» мог существовать в литературе лишь случайно и эпизодически. Современниками была услышана эта особая, «интимная» литература. И в «парижской ноте» она дала свой отчетливый отзвук. Правило «ничего лишнего» – достаточно субъективно, с точки зрения приверженцев «парижской ноты», в первую очередь Георгия Адамовича, в Розанове было много именно «лишРозановское наследие»

105 и явление «парижской ноты»

него». Но стремление договориться до вещей «последних», сокровенных, напротив, роднило ноту с Розановым. В этом поле притяжения-отталкивания и возникали «Комментарии» Адамовича, – главной «идеологической» книги «ноты». Но не могли проявиться особенности розановского «говорка» и в прозе Георгия Иванова, попытавшегося изобразить (почти розановская задача!) распад человеческого сознания изнутри этого сознания. Не мог не запечатлеться розановский след и на лирике поэтов «парижской ноты» .

Сопоставление заставило по-новому увидеть самый контекст рождения этого литературного явления, отбросив «обратный свет»

и на творчество самого Розанова: многие особенности открытой им литературы видятся отчетливей при сближении ее с тем, что дала русской литературе «нота» .

В целом же «парижская нота» стала одним из возможных ответов на вызов истории. Не единственным. Но таким, который прочно вошел в историю русской литературы .

Ходасевич В. «Современные записки», книга 56 // Возрождение, 1934. 8 ноября .

Мочульский К.В. Кризис воображения. Статьи. Эссе. Портреты. Томск: Водолей, 1999. С. 315 .

Об особенностях «второго плана» у Бунина, когда изображение любовного чувства становится своего рода «знаком» тоски по родине, см.: Федякин С.Р .

Бунин после России // Бунин И.А. Обреченный дом. – М.: ОЛМА-пресс, 2002 .

О Б.К. Зайцеве часто говорят как о писателе, который совместил в своем творчестве черты реализма и символизма. Но если сравнить его дореволюционное творчество и то, что он писал в эмиграции, то, несомненно, в Париже он стал в большей степени «традиционалистом» .

Именно о ней скажет в некрологе, посвященном Бунину, Георгий Иванов:

«Прекратив изгнанническую жизнь писателя, смерть уничтожила самый факт изгнания. Вырвав Бунина из нашей среды, она вернула его в вечную, непреходящую Россию» (Иванов Г.В. Собр. соч. в 3-х т. Т. 3. М.: Согласие, 1994. С. 611 .

Об этой «опрозрачненности», так же как о музыкальности прозы Бунина и Куприна, говорилось в эмигрантской критике. Так, в рецензии на отдельное издание 1939 года повести «Лика» (последней части «Арсеньева») в издательстве «Петрополис» он скажет, что в этой прозе Бунин «придает безупречному реализму сказочные, призрачные черты» (Последние новости, 1939. 4 мая), о «прозрачности» «Жизни Арсеньева» Бунина скажет и Вейдле: «Рядом с этой зрелой бунинской манерой письмо “Деревни”, “Суходола”, “Хорошей жизни”, “Веселого двора” кажется чересчур вещественным и плотным» (Вейдле В.В. Собрание сочинений И.А. Бунина. Т. II, III и VII (Изд. Петрополис) // Современные С.Р. Федякин записки, 1935. № 57. С. 463). О Куприне Адамович заметит, что в поздних вещах он «менее энергичен, менее щедр», нежели в тех, которые были написаны в России, зато здесь «тихий, ровный, ясный свет виден в них повсюду» (Адамович Г.В. Одиночество и свобода. СПб.: Алетейя, 2002. С. 237). Иван Лукаш в «Юнкерах» «воздух Москвы» «светлую как бы дрожащую ткань» романа, подчиненную музыке «воздушного полета» (Возрождение, 1932. 20 окт.) .

Этот «суммарный» портрет современности можно вычитать из выступлений критиков и эссеистов русского зарубежья. – См.: Муратов П. Антиискусство // Современные записки, 1924. № 19; Муратов П. Искусство и народ // Современные записки, 1924. № 22; Муратов П. Искусство прозы // Современные записки, 1926. № 29; Лейс Д. В.Вейдле. Кризис историографии // Звено, 1926 .

№ 193. 10 октября. Лейс Д. В.Вейдле. Антиистория // Звено, 1926. № 194 .

17 октября. Мочульский К. Новая проза // Звено, 1926. № 201. 5 декабря; Мочульский К. Кризис воображения // Звено, 1927. № 2; Бицилли П. «Цивилизация» и «культура» // Звено, 1927. № 205; Бицилли П. Вторичное варварство // Звено, 1927. № 207; Бицилли П. Анти-культура // Звено, 1927. № 210; Бахтин Н .

Антиномия Культуры // Новый корабль, 1928. № 3; Бахтин Н. Разложение личности и внутренняя жизнь // Числа, 1930. № 4 и т.д .

Адамович Г. Литературные беседы // Звено, № 186, 22.8.1926. С. 3 Бицилли П.М. Вопросы русской языковой культуры // Бицилли П.М. Избранные труды по филологии. М.: Наследие, 1996. С. 605 .

Стоит ли напоминать о «трудном» отношении Адамовича именно к Ремизову, Цветаевой и Шмелеву?

См.: Муратов П. Искусство прозы // Современные записки. 1925. Кн. XXIX .

То же, в сущности, отрицательное отношение к «замятинской» линии в современной прозе высказал и Г. Адамович в статье «О простоте и вывертах» (Последние новости. 1928. 13 сентября) .

Мочульский К. Новая проза // Звено, 1926. 5 декабря. № 201. С. 2 .

Ремизов A.M. В розовом блеске: Автобиографическое повествование. М.: Современник, 1990. С. 400 .

Розанов В.В. Мимолетное. – М.: Республика, 1994. С. 27 .

Адамович Г. Литературные беседы // Звено, 1924. 29 дек. № 100. С. 2 .

Адамович Г.В. Собрание сочинений. Комментарии // Сост., послесл. и примеч .

О.А. Коростелева. – СПб.: Алетейя, 2000. С. 98 .

См. об этой рецензии в статье: Федякин С.Р. Искусство рецензии в «Числах» и «Опытах» // Литературоведческий журнал, 2003. № 17 .

См. Адамович Г. Литературные беседы // Звено, № 160, 21.2.1926. С. 2 .

Жанр книги «Уединенное» и последующих за ней книг Розанова «Опавшие листья», «Смертное», «Сахарна», «Мимолетное», «Последние листья», вплоть до «Апокалипсиса нашего времени» подробно рассматривался автором настоящего исследования в его диссертации «Жанр “Уединенного” в русской литературе ХХ века» и многочисленных публикациях, из которых наиболее существенны: Розанов Василий Васильевич // Русская философия: Словарь.

М.:

«Розановское наследие»

107 и явление «парижской ноты»

Республика, 1995; «Жанр, открытый Розановым» // Розанов В.В. Когда начальство ушло. М.: Республика, 1997; Философские искания русских писателей начала ХХ в. Гл. I. 1. Миропонимание В.В. Розанова // История русской философии:

Учеб. Для вузов. М.: Республика, 2001; Черновик // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интелвак», 2001; Уединенное (Опавшие листья) // Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М.: НПК «Интелвак», 2001. В более популярном виде эти идеи были изложены в эссе: Розанов и до... Розанов и после... // «Независимая газета», 1993. 19 и 28 авг., 24 дек. В настоящем исследовании приводятся лишь самые обобщающие выводы из прежних работ о Розанове, дополненные соображениями, которые непосредственно касаются литературы русского зарубежья .

Фраза в кавычках написана у Розанова с намеренным искажением норм языка (о чем кавычки и говорят). Именно эта неправильность – «ни для кому» вместо «ни для кого» – поневоле заставляет читателя делать акцент на этом предложении, т.е. заставляет задержать внимание не только на «стилистической ошибке», но и на смысловой стороне высказывания .

Вовсе не случайно часть своих «Комментариев», которые несомненно продолжают розановский жанр, Г. Адамович опубликовал под названием «Оправдание черновика». (См. «Новый журнал», 1964. № 76; «Новый журнал», 1965. № 81).) .

О мнении, что «записная книжка» есть литературный жанр, автор данного исследования писал неоднократно, показывая, что точное название такого жанра должно звучать «из записной книжки», поскольку записи, во-первых, отбираются для публикации и, во-вторых, часто редактируются .

См., например, классический труд Л.С. Выготского «Мышление и речь» .

Достоевский Ф.М. ПСС. Т. 7. Л.: Наука, 1973. С. 77 .

См. Замятин Е. Техника художественной прозы // Литературная учеба, 1988 .

№ 6. С. 86. .

Гиппиус З.Н. Живые лица. Стихи. Дневники. – Тбилиси, «Мерани», 1991. С. 220 .

Там же. С. 211 .

Там же .

Цветаева М.И. За всех – против всех! Судьба поэта: В стихотворениях, очерках, дневниковых записях, письмах. М.: Высшая школа, 1992. С. 15 .

Цветаева М.И. Об искусстве. М.: Искусство, 1991. С. 450 .

Немирович-Данченко Вас. Облетевшие листья (из записной книжки писателя) // Последние новости. 1928. 18 марта 1928 .

Адамович Г. Литературные беседы // Звено, 1927. 16 января. № 207. С. 2 .

Жиц Ф. Секунды. Изд-е 4-е. М.: Изд-во «Трех», 1920 .

Изданы в издательстве «Республика» в 1994–2000 гг .

Здесь можно обнаружить невероятное разнообразие не только форм черновика или «околочерновика», но и предпочтений, которые автор отдает той или иной форме. Записи к будущим романам Достоевского – это, как правило, смесь многих форм черновика. Чехов отдавал предпочтение записным книжкам. Толстой – дневникам. У Блока записная книжка часто «дублирует» дневниковые С.Р. Федякин записи, только в записной книжке они предельно кратки, иногда до непонятности, и отрывисты. В дневнике все запечатлевается подробнее, иногда запись превращается в поток мыслей, который потом может произвести на свет статью .

Розанов В.В. О себе и жизни своей. М.: Московский рабочий, 1990. С. 131 .

Адамович Г.В. Собрание сочинений. Комментарии // Сост., послесл. и примеч .

О.А. Коростелева. – СПб.: Алетейя, 2000. С. 19–20 .

О розановской традиции в прозе Адамовича, рассмотренной под совершенно иным углом зрения, см.: Федякин С.Р. Непоправимо белая страница. Особенности творчества Георгия Адамовича // Современное русское зарубежье.

– М.:

Олимп; ООО «Фирма “Издательство АСТ”», 1998. С. 453–464 .

Адамович Г.В. Собрание сочинений. Комментарии // Сост., послесл. и примеч .

О.А. Коростелева. – СПб.: Алетейя, 2000. С. 36 .

Там же. С. 105 .

Там же. С. 10 .

А тема «литературы вообще» подспудно задается с первого же фрагмента, сливаясь с темой России .

Среди откликов, наиболее точно уловивших главные черты поэзии Адамовича, следует назвать статью А. Крайнего (З.Н. Гиппиус) с характерным названием «Почти без слов» (см. «Последние новости», 1939. 9 марта) и рецензию П.М. Бицилли («Современные записки», 1939. № 69) .

См., например, отклики Р. Гуля («Новый журнал». 1967. № 89), Ю. Терапиано («Русская мысль», 1967. 28 сентября), а также статьи: Чиннов И. Смотрите – стихи («Новый журнал», 1968. № 92), Иваск Ю. Эпоха Блока и Мандельштама («Мосты», 1968. № 13/14), Анстей О. Разговор под дождь (“Новое русское слово”, 1967. 27 августа) .

Современные записки, № 69. С. 383 .

В жесткости этих требований он способен был доходить до крайности. Любой нажим, любая «педаль» – даже едва заметная, были ему неприятны. Например, в рецензии на один из лучших стихотворных сборников Владимира КорвинаПиотровского «Поражение» он отмечает все, созвучное его принципам. В поэзии Пиотровского, полагает Георгий Адамович, отразилось «редкое по нынешним временам сознание того, что новизна вовсе не должна сразу бросаться в глаза, что она не исключает преемственности, что поэтическое ребячество рано или поздно окажется разоблачено, что поэзия требует сосредоточенности и напряжения духовных сил, а главное, главное – “честности с собой”, свойства абсолютно-обязательного...». Единственный упрек, который делает Адамович поэту, излишний, по мнению критика, знак двойного тире, который Корвин ставит вместо обычного многоточия. Для Адамовича даже знак препинания не должен «выпирать» из поэтического текста .

Вспомним известнейшее поэтическое «кредо», заявленное Адамовичем в «Комментариях»: «Какие должны быть стихи? Чтобы, как аэроплан, тянулись, тянулись по земле и вдруг взлетали... если и невысоко, то со всей тяжестью груза. Чтобы все было понятно, и только в щели смысла врывался пронизыРозановское наследие»

109 и явление «парижской ноты»

вающий трансцендентальный ветерок. Чтобы каждое слово значило то, что значит, а все вместе слегка двоилось. Чтобы входило, как игла, и не видно было раны...» (Адамович Г.В. Собрание сочинений. «Комментарии». СПб.: Алетейя, 2000 .

С. 9) .

Адамович Г.В. Стихи, проза, переводы. СПб.: Алетейя, 1999. С. 89 .

Там же. С. 83 .

Там же. С. 94 .

Там же. С. 104 .

Там же. С. 103 .

Там же. С. 110 .

Там же. С.88 .

Адамович Г. Литературные беседы // «Звено». № 192. 3 октября 1926. С. 2 .

Стихотворение «Ты здесь опять… Неверная, что надо…» (Адамович Г.В. Стихи, проза, переводы. СПб.: Алетейя, 1999. С. 80–81) .

После сборника «Единство» и до своей кончины в 1972 г. Георгий Адамович успел опубликовать еще несколько стихотворений, из которых наиболее известно «Памяти М.Ц.» – обращение к Марине Цветаевой. Здесь – та же разговорная интонация, тот же «диалог» и та же установка произносить простые слова и «сталкивать» смыслы. Последняя строка, как бы венчающая не только «посмертный» разговор с Цветаевой, но и подводящая черту под всем, что было пережито, передумано, перечувствовано, живет именно этим «удвоением»

смысла произнесенных слов: «Как чудно жить. Как плохо мы живем». В какомто смысле здесь – ответ Адамовича и на собственное стихотворение «Осенним вечером, в гостинице, вдвоем…», которое кончалось более жестко и менее неопределенно: «О том, как страшно все. И как непоправимо». В контексте всего обращения к Цветаевой слово «плохо» из последней строки может звучать и как отрицание слова «чудно», и как, напротив, его «продолжение»: «плохо живем» – в этом, быть может, больше «чудного», нежели в любой другой жизни .

См. стихотворения: «Без отдыха дни и недели…», «Что там было? Ширь закатов блеклых…», Всю ночь слова перебираю…», «Когда успокоится город…», «Тянет сыростью от островов…» и т.д .

Здесь необходимо одно замечание, которое возвращает нас к новому пониманию самой природы «внутренней речи» (или, по Замятину, «мысленного языка»). Психологи установили, что внутренняя речь формируется у ребенка из речи устной в процессе его общения со взрослыми, т.е. из «диалогических отношений». Внешний диалог сначала становится – во время «общения» с игрушками – диалогом с самим собой, а затем и вовсе уходит во внутренний план, преобразуясь во внутреннюю речь. Речь черновика и содержит в себе это диалогическое начало и, соответственно, всякое «уединенное» – это скрыто диалогический жанр. Но если вспомнить о розановской «Главизне мира», можно предположить, что все черты внутренней речи, сама ее «спрессованность»

помимо «самопонимания» объясняется и присутствием в ней этой самой «Главизны мира». Иначе говоря, во внутренней речи («Мысленном языке») есть С.Р. Федякин «Божья искра». Речь, обращенная человеком к самому себе, через которую рождается его мысль, т.е. его слово, внутри себя обнаруживает «божественное»

начало. В ней есть то самое «В начале было Слово», с которого начинается Евангелие от Иоанна .

О близости этих трех книг см.: Федякин С.Р. О последней книге Василия Розанова // Розанов В.В. Апокалипсис нашего времени. – М.: Республика, 2000; Федякин С.Р. Сокровенный труд Розанова // Розанов В.В. Возрождающийся Египет. – М.: Республика, 2002 .

Вспомним статью Мочульского, товарища Адамовича по парижскому «Звену», которая своим названием выводит ситуацию на апокалиптический уровень:

«Кризис означает суд». – см. Новый Град, 1935. № 10 .

Розанов со всей очевидностью идет здесь совершенно в противоположную сторону. Вот его признание в «Мимолетном» 1914 г: «Помнить литературу – значит забыть Россию. Вспомнить Россию – значит забыть литературу. Литература, конечно, “сделала свой выбор”, но и Розанов тоже имеет право сделать “Свой выбор”» (Розанов В.В. Когда начальство ушло. – М.: Республика, 1997 .

С. 553) .

Выражение Г. Иванова из его рецензии на книгу А. Блока «Стихи о России». – Собр. соч. в 3-х т. Т. 3. М.: Согласие, 1994. С. 474 .

В стихах это самоощущение Иванов выразил в предельно сжатой словесной формуле: «…В миг, когда он все теряет, все приобретает он…» (из стихотворения «Тёплый ветер веет с юга...») .

Строка из стихотворения «Не станет ни Европы, ни Америки...»

Характернейший мотив этой книги Иванова: «История моей души. Я хочу ее воплотить, но умею только развоплощать» (Иванов Г.В. Собр. соч. в 3-х т. Т. 2 .

М.: Согласие, 1994. С. 16) .

Цитата из «лесного царя» Гёте в переводе Жуковского .

Строка из стихотворения: «Распыленный мильоном мельчайших частиц…» .

Настоящий поэтический взлет Георгия Иванова – сборник «Розы» – случился раньше, нежели был написан «Распад атома». И потому воображаемая героиня, которую ищет лирический герой, не есть ли то самое существо, которое в пушкинском кругу называлось Музой?

«Как началась наша любовь? Банально, банально. Как все прекрасное, началась банально. Вероятно, гармония и есть банальность. Вероятно, для всех был и есть один-единственный путь – как акробат по канату, пройти над жизнью по мучительному ощущению жизни» .

Марков ничего не сказал об этом стихотворении Северянина, между тем оно просто не могло не отразиться в последней строке ивановского произведения .

С образом Северянина связаны и воспоминания Иванова о первых поэтических выступлениях, и о разгневанной статье Северянина «Шепелявая тень» – отклике на ивановские «Петербургские зимы». И северянинский «гроб» несомненно присутствует за восклицанием Иванова «И лучше умереть, не вспоминая…»

«Розановское наследие»

111 и явление «парижской ноты»

Северянин именно вспомнил «Как хороши, как свежи были розы», Иванов же – отталкивается от этого северянинского жеста .

Здесь отсылка к ремаркам Розанова носит чисто условный характер, только для удобства сравнения. Ни о каком бы то ни было воздействии говорить здесь не приходится. Сходная конструкция текста – к повествованию, которое перебивается контрастными предложениями в скобках, удачно прибегал, например, и Андрей Белый в «Серебряном голубе» .

В стихотворении «За тридцать лет такого маянья…» Иванов скажет о возвращении в эмигрантское «отчаяние», как возвращение «по снегу русскому домой» .

Иванов Г.В. Собр. соч. в 3-х тт. Т. 3. М.: Согласие, 1994. С. 611 .

П. Бицилли в рецензии на сборник Г. Иванова «Отплытие на остров Цитеру»

скажет о как бы «посмертном» существовании поэта: «Вообразим, что человек умер и очнулся в царстве теней. Он снова живет, но живет, уже как тень – и вся прежняя прожитая жизнь теперь представляется ему тоже нереальной, небывалой и все-таки бывшей и незабываемой.... Мне кажется, что это жизнеощущение – сейчас общее не только для нас, эмигрантов, но для всех сознательных людей, переживших смерть Европы, увидевших, что мир вступил в какой-то совершенно новый – и, надо сказать, довольно-таки отвратительный – «эон», в котором человеку, как он понимался со времен Христа и Марка Аврелия, нет места». (Современные записки, 1937. Кн. LXIV. С. 458) .

Как известно, реальная Ахматова относилась к Г. Иванову с предубеждением и не принимала не только ранней, но и поздней его поэзии .

См. Берберова Н. Курсив мой. Автобиография. Изд. 2-е. В 2-х т. Т. II. New York: Russica publishers, inc, 1983. С. 547 .

Многие биографические факты, сообщаемые писателями этого поколения о себе и своих товарищах, вызывают сомнения в их подлинности. Наиболее реальная биография Иванова изложена в недавно вышедшем однотомнике в серии «Библиотека поэта». Но и легенды, которые сообщают поэты о себе и своих товарищах – это, в каком-то смысле, тоже часть их биографии. И связь живописи Антуана Ватто с биографией Иванова в этом, широком смысле слова «биография» несомненна .

Более подробно об идее «вечного возврата» у Г. Иванова автор настоящего исследования писал в книге: Басинский П.В., Федякин С.Р. Русская литература конца XIX – начала XX в. и эмиграции первой волны. Учебное пособие для учителей. М.: Academia, 1999. С. 412–415 .

С.Р. Федякин

–  –  –

ПОСЛЕСЛОВИЕ К «ПАРИЖСКОЙ НОТЕ»

«Невозможность поэзии». Это не просто статья. Это – своего рода прощание с «парижской нотой», но это же – наиболее точная ее характеристика. Статья Адамовича – не только обоснование «поэтической веры», но и подведение итогов. Все, кто так или иначе прикоснулись к футуристической «новизне» – Маяковский, Цветаева, Пастернак, – здесь от веры этой «отлучены». Образец же этой веры, почти равный иконе, – «Молитва» Боратынского:

–  –  –

Действительно, одна из вершин русской лирики. Тех вершин, о которых можно сказать, что здесь нет ни одного лишнего слова, что это «лучшие слова в лучшем порядке», причем лучшие именно потому, что ни одно из них не «вылезает», что строгое соответствие слов и связи этих слов друг с другом доведено здесь до предельного совершенства, когда само это совершенство становится незаметным .

«Ничего “изумительного” в этих стихах нет! – поясняет свое трепетное отношение к этим шести строчкам Адамович. – Но мало найдется во всей русской литературе стихов чище, тверже, драгоПослесловие к «парижской ноте»

ценнее, свободнее от поэтического жульничества: это именно возвращение на алтарь того, что человек получил свыше, ясное отражение “образа и подобия”. Ни иронии, ни слез, ни картинноживописной мишуры: никаких симптомов разжижения воли. Экономия средств, то есть начало и конец мастерства, доведена до предела: все стихотворение держится, конечно, на одном слове “строгий”. Но слово это наполнено содержанием, которого хватило бы на десяток поэм, вроде какой-нибудь несчастной “Инонии”, и целое залито отброшенным назад светом этого слова»1 .

В сущности, с этим образцом, этим «исповеданием веры»

(так же, впрочем, восхищал Адамовича своей последней простотой и монолог Татьяны из «Евгения Онегина»: «Сегодня очередь моя…»2) критик и приходил когда-то к молодым литераторам, начиная свои «внушения»… * * * «Парижская нота» с ее требованием «ничего лишнего», это (с таким определением готов был согласиться Адамович) – «Евангелие от Пилата»3. И все же «умывание рук» – это, в сущности, лишь средство. Когда Вселенная «перевернулась», когда родилось ощущение, что литература «уходит из мира»4, когда нелепым стало само стремление к литературе, все могло держаться лишь на том, к чему человек может прибегнуть в самых отчаянных обстоятельствах – к вере. «Последняя простота» – это и есть своеобразная творческая «вера», к которой рано или поздно приходит всякий крупный художник, и не только художник слова. И Мусоргский, не желавший учиться композиторской технике, стремившийся через музыку «разговаривать с людьми», носил в себе такое же «ничего лишнего». И Скрябин, прошедший искус «пряных гармоний», пришел к тому странному звуковому пространству, которое требовало предельной гармонической точности и собранности и того же художнического аскетизма5. И противостоявший Скрябину Рахманинов, как и младший его современник Н.К. Метнер, творчество которых стояло на внутреннем убеждении, что новизна не может быть внешней, что старый музыкальный язык достаточен и для новых исторических условий – за всем этим сквозит нечто близкое к главной идее «парижской ноты»6. Различие стилей, самого языка С.Р. Федякин лишь еще отчетливее высвечивает самое главное: язык, в конце концов, у каждого художника свой, уже поэтому он отличается от других языков, но всякий путь венчается «последней простотой», даже если «со стороны» эта простота кажется сложностью .

Кто не хотел в юности переделать мир – у того нет сердца, кто оставался при том же стремлении в зрелости – у того нет ума .

Что-то подобное некогда произнес Уинстон Черчилль, и смысл этого политического афоризма легко поддается расширению. «Левизна» молодости и «консерватизм» старости – общее место при столкновении «отцов и детей» и в обыденной жизни, и в жизни искусства. Всякое движение в «модернизм» или «авангардизм» рано или поздно порождает обратное влечение – к «художественному консерватизму», т.е. ко все той же «последней простоте». Нужны лишь время и творческая сила .

Этот поздний художественный «консерватизм» вовсе не обязательно есть отрицание своего прошлого. Часто он несет в себе память о пройденном пути. В позднем Пастернаке или позднем Заболоцком различимы «родимые пятна» литературного авангарда .

Но если ранее свое странное зрение тот же Заболоцкий выражал напрямую:

–  –  –

То позже все «изломы» художественного пространства даны с тою простотой, что нам приходится делать усилие, дабы различить – сквозь ритм совершенно детского языка – ту огромную «воронку», в которую превращается город Москва, окруживший лебедя, «висящего» в пруду зоопарка:

–  –  –

«Ничего лишнего» – это конечная точка пути, который проходит всякий чего-нибудь стоящий художник. Потому у Достоевского, уже автора «Преступления и наказания», автора «Идиота», в черновиках к так и не написанному «Картузову» появляется запись: «учиться писать», – отсылающая к «последней простоте»

прозы Пушкина9. Потому же юный Блок пишет в «Стихах о Прекрасной Даме» что-то расплывчатое:

–  –  –

* * * В сущности, «нота» – это лишь творческий опыт, перевоплощенный в некое подобие литературного манифеста. С одной, впрочем, важной, жестокой оговоркой. Начать с «последней простоты» почти невозможно. Она ведь может остаться именно той простотой, которая «хуже воровства»12. В статье Адамовича «О простоте и вывертах» есть поразительный образ: «На беду искусство великое и искусство лубочное внешне похожи, и Гладков пишет “совсем как Пушкин”. Но внутренне их разделяет пропасть .

Это как бы два конца согнутой в круг дуги: они почти сходятся, но нельзя перескочить с одного конца на другой, надо проделать весь путь обратно, спуститься и вновь подняться»13 .

Если поэт сразу начнет с «ничего лишнего», не получится ли тот же результат: будет стоять на одном конце огромного разомкнутого «кольца», видеть – с тоскою, совсем рядом – другой его конец, и будет чувствовать в себе нарастающее бессилие. Подлинная «последняя простота» будет совсем рядом, но достичь ее можно будет только пустившись в далекий путь по окружности от идеала. Не обрекал ли Адамович младшее поколение писателей на заведомую «второстепенность». Штейгер, Червинская, Чиннов, – те, кто с наибольшей точностью следовал «парижской ноте», – ведь они так и остались «второстепенными русскими поэтами», пусть и замечательными, но второстепенными14 .

Поразительно, что сам Адамович уже в начале поэтического пути стремился именно к последней простоте. Стихотворение, которое открывает его «Облака» («Вот так всегда, – скучаю и смотрю…»), тоном своим как бы предвосхищает его позднюю лирику .

117 Послесловие к «парижской ноте»

Не потому ли он склонен будет позже признать и свое «тлетворное» воздействие на молодых, и то, что в основе «парижской ноты»

лежит и его собственная «слабость»15 .

* * * Адамовича нельзя назвать в ряду «первых» русских поэтов .

И все же он был способен на шедевры. Несомненно, без стремления к аскетизму не могло бы появиться ни «Что там было? Ширь закатов блеклых…», ни «Осенним вечером, в гостинице, вдвоем…», ни «Один сказал: “Нам этой жизни мало”…», ни «За все, за все спасибо. За войну…». Но ведь в стихах своих он намного свободнее «ноты»16. А о Г. Иванове, имя которого невозможно обойти, говоря об этой поэзии и об этой «философии поэзии», – Владимир Марков сказал с хрестоматийной точностью: «…“Нота” может не существовать, если имеется Иванов, потому что в его стихах есть все, чего требует Адамович, и еще очень многое сверх того, а лучшие представители “ноты” не дотягивают даже до рецептов “властителя дум” 30-х гг.»17. Да и позднее «отречение» Адамовича от своего детища, – все его скептические реплики в адрес «ноты»18, – лишний раз говорит о том же: «парижская нота» никогда не была главным словом Адамовича. Для него, кроме «Молитвы» Боратынского, «50-ти строк» Пушкина19, нескольких четверостиший Лермонтова из стихотворения «Любил и я в былые годы…» был и другой высокий образец подлинности в литературе – Лев Толстой. Его Адамович готов был принять почти без оговорок, без того строгого отсева, который сопровождал почти любое его литературное высказывание (даже о самых великих). Толстой его интересовал весь, целиком, хотя мало-мальски придирчивый последователь «ноты»

мог у Толстого обнаружить невероятное количество «лишнего» .

У Адамовича тоже иногда срывается с языка что-нибудь вроде:

«Грамматика забыта, синтаксис бог знает какой, “что” цепляется за “что” десятки раз, “который” сталкивается со множеством других “которых”…», – но тут же появляется и оговорка, разом перечеркнувшая все «придирки», – «…и все-таки это – несравненный, поистине львиный стиль, где в общем хаосе одно каким-то чудом найденное слово “переворачивает душу”. О мастерстве здесь говорить не приходится, его уже не существует, оно перегорело, переплавиС.Р. Федякин лось и насквозь одухотворено»20. И как характерна вся цепочка уточнений: «Узко-эстетически, в плоскости “нравится”, мне всетаки не все у Толстого нравится. Язык? Да, конечно, язык у него несравненный, но нельзя же любить Толстого за язык, это ведь не Лесков. Ощущение жизни? Да, но по давним декадентским воспоминаниям, от которых мне трудно отделаться, оно мне чуждо»21 .

Но в том-то и дело, что рядом с Толстым сама идеология «ноты»

теряла всякий смысл, поскольку «в Толстом правдивость так сильна, что его не сломаешь»22 .

Толстой – это писатель, жаждущий не последней простоты, но последней правды. И хотя временами она и ведет его к опрощению – и в жизни, и – если вспомнить его народные рассказы – в литературе, но «простота» не может быть конечной целью Толстого, простота – лишь неизбежное «сопровождение». Конечна и единственна только правда, а все остальное – рядом с нею – не имеет самодостаточного смысла .

* * * «Как можно не видеть, что христианство уходит из мира!» – сетует Адамович в «Комментариях»23. И это вовсе не «нигилизм», как померещилось некогда Ф. Степуну24. Это – мучение и тоска .

Адамович чувствовал: христианство уходило из послевоенной Европы. Единственной опорой оставался в наступающем неуютном мире Лев Толстой, его полная несовместимость со всякой фальшью. Он важен был не выводами, но устремлением: все, что ни случается в жизни людей, в искусстве, политике, истории, – ко всему прилагается мерка «последней правды». В этой неуспокоенности Толстого и виделся тот «просвет в вечность», который был для Адамовича признаком подлинности .

И все же. Толстой писал о другом времени и сам находился в другой эпохе. Можно ли следовать его «последней правде» в современности, когда мир словно бы «встал на голову»? Если в тебе самом нет той толстовской твердости, которая помогала русскому классику быть чутким ко всякой неправде? Здесь и приходит на помощь поэзия, та, что «по образу и подобию» .

Лирика для Адамовича – это то, чего нет в мире, что «не обязательно» для повседневности. С этого начинается его своеобразПослесловие к «парижской ноте»



Pages:   || 2 | 3 | 4 |



Похожие работы:

«И а а а а IRISH LITERATURE IN RUSSIAN TRANSLATION Litrocht na hireann aistrithe go Risis Issue 1 И а а а а IRISH LITERATURE IN RUSSIAN TRANSLATION Litrocht na hireann aistrithe go Risis Issue 1, Spring 2012 Ирландская литература / Irish Literat...»

«УДК 582.734.3 А.С. Бахтаулова1, Б. Бекманов2, Ж.Ж. Канагатов1 Жетысуский государственный университет им. И. Жансугурова, Талдыкорган, Казахстан; Институт общей генетики и цитологии КН МОН РК, Алматы, Казахстан (E-mail: bahtaulova@mail.ru) Молекулярно-генетический...»

«к печати своих коллег — профессоров СПбГУП С. Н. Иконникову, А. П. Маркова, Ю. М. Шора и доцента Е. А. Кайсарова Рекомендовано к публикации редакционно-издательским...»

«Тема занятия: "Путешествие в край Народных промыслов" Класс: 4 Предмет: внеурочное занятие "Народные промыслы" Тип занятия: урок обобщения и систематизации знаний о народных промыслах.Цели: систематизировать знания о народных промыслах, составить карту изученных народных промыслов; содействовать развитию...»

«АКТУАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ ФИЗИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ МОЛОДЕЖИ И СТУДЕНЧЕСКОГО СПОРТА МИНИСТЕРСТВО СПОРТА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ОБЩЕРОССИЙСКАЯ ОБЩЕСТВЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ "РОССИЙСКИЙ СТУДЕНЧЕСКИЙ СПОРТИВНЫЙ СОЮЗ" ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗ...»

«Е. А. Давыдова ЕДА, СЕМЬЯ И РАБОТА: ОПЫТ ПОЛЕВОГО ИССЛЕДОВАНИЯ В ПОСЕЛКЕ АМГУЭМА НА ЧУКОТКЕ А Н Н О Т А Ц И Я. Данная статья представляет собой общий обзор полевого исследования, проводившегося...»

«Науковий часопис НПУ імені М.П. Драгоманова Випуск 5 К (86) 2017 Наприклад, сприяють у кар’єрному рості тільки тим, котрі не курять, роздають абонементи у фітнес-центри та ін. Сучасна людина грамотна та інформована про те, що корисно і що шкідливо...»

«"УТВЕРЖДАЮ" Первый заместитель министра физической культуры и спорта Краснодарского края _ С.А. Мясищев ПОЛОЖЕНИЕ о проведении IX летней Спартакиады учащихся Кубани 2019 года ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ 1.1.1. IX летняя Спартакиада учащихся Кубани 2019 года (далее Спартакиада) проводится в целях реализации государственной п...»

«Theory and history of culture 57 УДК 008 Publishing House ANALITIKA RODIS (analitikarodis@yandex.ru) http://publishing-vak.ru/ Корючк ина Пол ина Сергеевна Этнический образ в пространстве современной медиакультуры Корючкина Полина Сергеевна Аспирант, Уральский федеральный университет им. первого Президента России Б.Н. Ельц...»

«Электронное приложение к сборнику XXVII ЧЕЛОВЕК, ЗДОРОВЬЕ, ФИЗИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА И СПОРТ В ИЗМЕНЯЮЩЕМСЯ МИРЕ HUMAN, HEALTH, PHYSICAL CULTURE AND SPORTS IN A CHANGING WORLD Коломна / Kolomna МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ ГУО ВПО "Государственный социально-гуман...»

«Составители: главный библиограф Н.В. Зотова главный библиограф Л.Ю. Семенова редактор: Н.С. Бирюкова дизайн обложки: Н.В. Алешина Библиотечный хронограф: информационный сборник [Текст] / ГБУК РО "Ряз. обл. униве...»

«DOI: 10.30570/2078-5089-2018-91-4-122-139 Л.Г.Фишман КАПИТАЛИЗМ И КУЛЬТУРА1 Леонид Гершевич Фишман — доктор политических наук, профессор, главный научный сотрудник Института философии и права УрО РАН (Ек...»

«Theory and history of culture 45 УДК 008 Publishing House ANALITIKA RODIS (analitikarodis@yandex.ru) http://publishing-vak.ru/ Зыкин Алексей Влад им ирович Закат традиционной культуры тувинско...»

«Никонов Денис Олегович КАРТИНА МИРА ЭТНОСА, ПРЕДСТАВЛЕННАЯ В ТЕМАТИЧЕСКОМ КОМПОНЕНТЕ ЕДА (НА МАТЕРИАЛЕ АНГЛИЙСКИХ, НЕМЕЦКИХ И РУССКИХ ФРАЗЕОЛОГИЗМОВ) В статье рассматриваются фразеологизмы с компонентом еда. Как показывает материал, такие обороты могут передавать широкий спектр значений:...»

«УДК/ББК: 316.454.5;316.485/60.55.373 СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ АНАЛИЗ МЕЖНАЦИОНАЛЬНЫХ ОТНОШЕНИЙ В ОРГАНИЗАЦИЯХ ЗАКРЫТОГО ТИПА Грошева Л.И., кандидат социологических наук, ст. преподаватель Тюменское высшее военно-инженерное командное училище имени маршала инженерных войск А.И. Прошлякова г. Тюмень, Россия malivi...»

«Д.С. Ермолин, А.А. Новик К ВОПРОСУ ИЗУЧЕНИЯ ПОХОРОННЫХ ОБРЯДОВ АЛБАНЦЕВ ПРИАЗОВЬЯ Данная статья является продолжением исследований авторами похоронной обрядности албанцев Украины. В частности, была опуб...»

«Министерство науки и высшего образования Российской Федерации Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б. Н . Ельцина Культура университетского бала Монография Екатеринбург Издательство Уральского университета УДК 793.38:378.4 ББК 77.562+...»

«Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры "Государственный Российский Дом народного творчества имени В.Д.Поленова" ОТЧЕТ о деятельности Федерального государственного бюджетного учрежден...»

«13 The International Encyclopedia of Sociology. N. Y., 1984. P. 114. 14 Bell D. Ethnicity and Social Change//Ethnicity . Theory and Experience. Cambridge (M ass.), 1975. P. 141— 142. 15 Bell D. Op. cit. P....»

«УДК 796.01:642.5 лифановская е. в., бакалавр Голубева Т. Б., канд. техн. наук, доц. УслУГи ЭкоПиТаНиЯ ПредПриЯТиЙ сеЗоННЫХ видов сПорТа 1 Рассмотрена проблема внедрения экоконцепции на предприятия общественного питания, расположенные на локациях сезонных видов спорта Свердловской области. Преимущества предложенного разм...»

«130 МАРИЯ СТЮАРТ И ЕЕ ОБРАЗ В ВОСПРИЯТИИ ФРАНЦУЗОВ М.А. Платэ (Москва, Россия) В данной статье рассматривается образ Марии Стюарт в восприятии французов и анализируется ее роль в культуре Франции. Образ Марии Стюарт сохраняет свою привлекательность и в современной Франции. Культур...»

«Муниципальное бюджетное учреждение культуры "Централизованная библиотечная система города Рязани" Центральная городская библиотека имени С.А. Есенина "30 лет с именем Есенина": Центральная городская библиотека имени С.А. Есенина Дайджест Рязань 2018 ББК78.34(2) Составитель: Мариночкина Л.В., заведующая информационнобиб...»

«МНАЦАКАНЬЯН Анна Андраниковна Адаптация американских телеформатов на российском телевидении ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА по направлению "Журналистика" (научно-исследовательская работа) Научный руководитель: доцент Курышева Ю.В. К...»

«ЗАДАЧи ГЮАЫ Ж" Г" CT V W. W N W A W " Uli / hi I i/~f I.. i иШ M ли и этюды і СБОРНИК Ш'лч. чаю любителей шахматных задач и этюдов при . ^союзном совете шахматно-шашечных секций ВЫПУСК СЕДЬМОЙ О'U, IS % Издательство „ШАХМАТНЫЙ ЛИСТОК ••• ••Л m s. ллл....»

«Положение П 40 СП 02 "Положение о Научно-образовательном центре "Лаборатория коммуникативного поведения человека" Версия 1. Дата 23.12.2013 г Содержание № Главы № стр. Общие положения 1. 3 Цели и задачи 2. 3 Управление и штаты ЛКП 3. 4...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.