WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 

«DOI: 10.28995/2227-6165-2018-2-89-98 О.Н. Аверьянова кандидат искусствоведения, заведующая Отделом искусства фотографии ГМИИ им. А.С. Пушкина olga.averyanova «АВТОПОРТРЕТ» ...»

ISSN 2227-6165

ISSN 2227-6165

DOI: 10.28995/2227-6165-2018-2-89-98

О.Н. Аверьянова

кандидат искусствоведения,

заведующая Отделом искусства фотографии ГМИИ им. А.С. Пушкина

olga.averyanova@arts-museum.ru

«АВТОПОРТРЕТ» МАН РЭЯ

КАК ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ КОНСТРУКЦИЯ БРЕНДА MAN RAY

«Вдохновение, а не информация, является общей целью “Inspiration, not information, is the general purpose of this

этой книги», – объяснил Ман Рэй своему издателю. Речь book”, Man Ray explained to his publisher. This refers to his идёт о его автобиографии, вышедшей в 1963 году. На autobiography, published in 1963. Throughout his life the протяжении всей своей жизни французский художник American-born French artist Man Ray worked with a variety американского происхождения Ман Рэй работал с of images, but this publication, as specified above, represents разнообразными изображениями, но это издание, в new “creative product” created by him in non-figurative art .

соответствии с вышесказанным, представляет новый The article deals with some aspects of the interaction of texts «творческий продукт», созданный им в and other works of the artist, that is associated with the неизобразительной области. В статье рассматриваются problem of self-identification of the artist, as well as the некоторые аспекты взаимодействия текстов и других functioning of the “author's brand” MAN RAY, which is the ARTICULT: e-journal in art studies and humanities. April-June 2018, (1-2013) произведений художника, что связано как с проблемой subject of a series of author's case study .

самоидентификации, так и функционированием «бренда» MAN RAY, чему посвящена серия авторских исследований .

Ключевые слова: Ман Рэй, фотография, объект, бренд, Keywords: Man Ray, photography, object, brand, cultural культурная стратегия, автобиография, mass market strategy, autobiography, mass market Научный электронный журнал АРТИКУЛЬТ №9 #2 (30) В начале 1910-х годов ХХ века французский дадаист Марсель Дюшан придумал концепцию ready made (реди-мейд), что имело весьма

–  –  –

ISSN 2227-6165 просто присваивал другое название своему поизведению. Это можно назвать полистилизацией смысловых кодов, используя семантику современной рекламы. Художник налаживает «производство» собственной mass-market продукции, для которой требовался узнаваемый бренд .

И Рэй создал его – MAN RAY. Он был настоящим «мастером на все руки». Во всем этом было множество проб и ошибок, но почти любое новое творение, независимо от техники, было экспериментальным. Если оно «срабатывало», то каждая успешная идея далее «тиражировалась»

разными способами и маркировалась MAN RAY. Так произведения, постепенно меняя свою вещественность, превращаясь в знаки, то есть инструменты культурной коммуникации. Новое название или авторский комментарий привносили не только новую фонетику, но и нагружали произведение социально-культурно обусловленной символической нагрузкой – коннотацией .

Идеи Дюшана оказали огромное влияние на Рэя. Однако он создаёт не только «объектный»

реди-мейд, но и новую его версию – «фотографическую». Первую камеру он купил в 1915 году, чтобы задокументировать свои работы, в том числе объекты, которые он делал во множестве во второй половине 1910-х годов. Рассматривая эти фотографии, задаёшься вопросом: что же является оригиналом? Когда изображение сделано ради «архивной копии», а когда это произведение само по себе? Некоторые объекты действительно существовали только мгновение:





пока он снимал их. Возьмём для примера отпечаток «Мужчина» (Man, 1918) – снимок венчика для взбивания яиц, висящего на стенке, который отбрасывает значительную тень. «Женщина»

(Woman, 1918), созданная в том же году, демонстрирует немного более сложную композицию из двух чашек от звонка и крючков для одежды. Эти объекты, очевидно, погибли и теперь

–  –  –

ISSN 2227-6165 в темной комнате и дальнейшего их засвечивания. Англичанин Фокс Тальбот, его предшественники и последователи уже в XIX веке создавали силуэтные изображения этим способом. В конце 1921 года Ман Рэй вспомнил эту старую технологию и, по всей вероятности, вдохновившись работами Кристиана Шада. Тристан Тцара показал ему несколько картинок, созданных этим немецким художником-дадаистом в 1919 году. Он придумал для неё новое авторское название. С этого времени рейографические изображения стали важной частью культурной стратегии художника на следующее десятилетие. Сам Рэй утверждал, что обнаружил эту технику совершенно случайно, она понравилась ему, так как отвечала спорадической концепции, актуальной среди сюрреалистов. В Нью-Йорке он уже экспериментировал с идеей «автоматического» произведения, используя краскоразбрызгиватель для создания так называемой «живописи без прикосновения к холсту»

(“painting without touching the canvas”). Он даже дал название этому методу: аэрография. Впервые слово рейография было напечатано в 1922 году, в то время, как название изображений Шада – шадография, не появлялось до 1936 года (его придумал не автор, а Тцара). Интересно также отметить, что более «нейтральный» термин – фотограмма, который впервые применил Ласло Мохоли-Надь в 1925 году, Рэй никогда не употреблял .

Во Франции фотография была для Рэя главным средством зарабатывания на жизнь. Он взялся за дело с типичным американским прагматизмом, и уже через несколько лет стал известен как лучший и самый дорогой портретный фотограф в Париже, несмотря на жёсткую конкуренцию. Между тем он общается с дадаистами и сюрреалистами, продолжает рисовать и создавать объекты, и постоянно снабжает различные издания как сюрреалистические ревю, так и модные журналы фотографическими «иллюстрациями». Такого рода раздвоение было ARTICULT: e-journal in art studies and humanities. April-June 2018, #2 (30) обусловлено главным образом статусом профессии: «фотограф» не воспринимался так же серьёзно, как «художник». Но почему многим его современникам, как и ему самому, было трудно согласиться с тем, что он может быть одновременно и фотографом, и художником? Почему его всегда мучил вопрос «к какой дисциплине он принадлежит»? То он утверждает, что снимает свои фантазии, а не реальность [Man Ray, 1935, p. 120], то есть констатирует «художественность»

фотографии, то в 1937 году издаёт вместе с известным провокатором Андре Бретоном брошюру «Фотография не может быть искусством». В виде очерков тексты были опубликованы в американском сюрреалистическом журнале View в 1943 году в апреле – октябре. Таким образом, Рэй, уехав в Америку в 1940 году, пытался позиционировать себя как художника, «отрекаясь» от фотографии .

Жизнь Ман Рэя была связана не только с разными странами, но и разным статусом собственного положения – от определённой степени аутсайдерства, до высшей степени признания. В Америке до 1921 года он принадлежал небольшой группе модернистов, куда входили главным образом европейцы, которые оказались здесь из-за войны. Он женился на бельгийском поэте, Адоне Лакруа (Adon Lacroix), которая познакомила его с французской литературой. Эта среда резко контрастировала с провинциальным духом, преобладавшим тогда в Нью-Йорке. Рэй стал одержим Францией уже в те годы. Однако, переехав в Париж, он использовал именно свою американскую идентичность, чтобы сделаться «экзотом» в глазах своих французских друзей, а с другой стороны

– внушить доверие большому кругу англосаксонских клиентов, его потенциальных заказчиков. Он процветал за счёт фотографирования и довольно быстро стал весьма обеспеченным. Наряду с портретами Рэй снимает фотографию моды, особенно в 1930-х годах. Обычные заказчики платили довольно дорого за право сняться у модного американского фотографа; знаменитости, местный артистический бомонд, богема часто не платили вообще. В то время как первая группа была многочисленной, вторая – более ценной в долгосрочной перспективе, своими связями, социальной знаковостью. Рэй был идеален для американских журналов, типа Harper's Bazaar и Vogue, выходящих в Париже – он был «знаменитостью», известным модернистом, что позволяло ему применять самые радикальные художественные идеи того времени для коммерческой фотографии .

Ни один из его коллег-художников не мог сравниться с его контактами в высших эшелонах моды [ 93 ] и средствах массовой информации. Здесь он обретал полезный опыт, но и получал отличные О.Н. Аверьянова «Автопортрет» Ман Рэя как лингвистическая конструкция бренда MAN RAY ISSN 2227-6165 дивиденды за свою профессиональную популярность. Но уже в 1930-х годах Ман Рэй начинает задаваться вопросом: «Нужен ли «ребрендинг» MAN RAY?

В 1931 году в очень эксклюзивной галерее Galerie Alexandre III в Каннах он попытался представить чисто фотографическую выставку – Exposition de photographies par Man Ray, как «живописную». Она была организована при помощи Франсиса Пикабиа, который даже написал предисловие к каталогу. Результат разочаровал Рэя – ни одна фотография не была продана. Зато в этом же году он получил привлекательный рекламный заказ, создав эксклюзивное портфолио для Парижской электрической компании, состоящее исключительно из рейографий – La Campagnie Parisiene de Distribution d’lectricit. Ещё один пример «коммерческого сотрудничества», пример того же года – иллюстрации для журнала Art et Mdecine / La Revue du Mdecin .

Довольно удачной попыткой «ребрэндинга» стала публикация альбома «Ман Рэй .

Фотографии 1920 -1934 года. Париж» (James Thrall Soby. Photographs by Man Ray. 1920 – Paris

–1934). Джеймс Тралл Соби был влиятельным коллекционером, писателем и куратором, сначала в Wadsworth Atheneum в Хартфорде, Коннектикут, а с 1940 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Он профинансировал публикацию, состоящую из 100 фотографий. Портфолио представляло работы фотографа, созданные в различных некоммерческих областях, включая, правда, моду, которая в некотором смысле относилась к сфере искусства. В книге имелись небольшие эссе, написанные самим Рэем, а также влиятельными художниками: здесь были тексты сюрреалистов Андре Бретона и Поля Элюара, дадаистов Тристана Тцары и Рроз Селави (женское альтер-эго Марселя Дюшана). Все тексты напечатаны на французском и английском языках, за исключением текста Дюшана, там, где оригинал был на немецком, он был также переведён на АРТИКУЛЬТ №30 (2-2018) апрель-июнь

–  –  –

ISSN 2227-6165 Альбом являлся достаточно новаторским изданием, как бы специфическим рекламным портфолио художника. Собранные здесь тексты весьма авторитетных персонажей представляли оригинальные суждения коллег, учитывая, что фотографической критики в современном смысле слова тогда ещё не было. К тому же фотография не имеет статуса независимого художественного явления, и высказывания художников знаменовали этот статус. Книга была с энтузиазмом воспринята во Франции, но не в Нью-Йорке, к разочарованию Ман Рэя .

Примерно в это же время Рэй арендовал вторую мастерскую, где сосредоточился на своих картинах. В фотостудии он уже давно использовал помощников. В подтверждение «художественного приоритета» в 1937 году он публикует небольшую брошюру вместе с Андре Бретоном под названием «Фотография не искусство» (La photographie n’est pas l’art). Позже он, однако, приписал: «photography is not art – and art is not photography» («фотография не искусство, а искусство – не фотография»). Рэй в полной мере обладал страстью к остроумным замечаниям, он также владел типичной для культуры дадаизма игрой в двусмысленности. Если он мог что-то добавить к своей работе словами, он пользовался этой возможностью безгранично. Уже с 1910-х годов художник почти всегда писал комментарии к своим произведениям .

В Европе начинается новая война, побудившая Рэя уехать в США с новым опытом аутсайдера .

Оставаясь в Париже как можно дольше, поскольку американский гражданин мог претендовать на нейтральное к нему отношение немецкой власти, он все-таки вернулся в Нью-Йорк в августе 1940 года в состоянии полного уныния. Он поселился в Голливуде, где оказался более или менее случайно через несколько месяцев после своего возвращения. Рэй был непреклонен в своём решении не работать в качестве фотографа, хотя пытался запатентовать новый коммерческий способ цветной ARTICULT: e-journal in art studies and humanities. April-June 2018, #2 (30) фотографии [Cheroux, 2011, p. 35].

Он снова выбрал роль живописца и «свободного» художника:

начал писать реплики и версии картин, которые оставил в оккупированном Париже, полагая, что большая часть его работ будет потеряна. Его отказ вернуться к профессии фотографа удивлял клиентов, которые связались с ним, что имело довольно тяжёлые финансовые последствия. Его фотографическая деятельность была ограничена частной сферой. Он сделал сотни портретов своей второй жены Джульетты (Juliet Browner) и некоторых близких друзей, снимал свои картины и предметы ради документации. Но прежде всего – писал. Было организовано несколько персональныхвыставок, большинство из нихневключало фотографии, заисключением рейографий (1941 г. – персональные выставки в Frank Perls Gallery в Лос-Анджелесе и M. H. de Young Museum ofArt в Сан-Франциско; 1943 г. – в Музее искусств Санта-Барбары, Калифорния; 1945 г. – в Музее истории, науки и искусства, Лос-Анджелес; и др.). Его приглашают говорить о работе, он начинает давать лекции. В период 1940-1952 гг. Рэй периодически преподаёт в Art Center School в ЛосАнджелесе. В автобиографии он с гордостью отмечает, что всегда читал лекции без заметок, но примерно в это же время – в середине 1940-х годов – он принялся составлять сборник причудливых комментариев к своему искусству, которые вскоре начал цитировать намеренно с небольшими вариациями, когда появлялась такая возможность. Таким образом, Ман Рэй сознательно возводит форму вербальных лесов вокруг своих разрозненных работ с целью скрепить культурный продукт MANRAY, а также отстоять собственное право их толкования. В качестве примера можно привести неопубликованный альбом под названием «Объект моей привязанности» (Objects ofMy Affection) .

Точно не известно, когда Рэй решил каталогизировать эту подборку. В «Объектах привязанности»

он собрал 37 серебряно-желатиновых отпечатков, а также написал краткие тексты для публикации к выставке, прошедшей в Circle Gallery в Голливуде под таким же названием в сентябре 1944 года .

Книга не была издана, но было подготовлено несколько макетов (один из них хранится в Stockholm Moderna Museet). В каталоге выставки «Искусство ассамбляжа», проведённой в Музее современного искусства в 1961 году куратором Уильямом Сайцем, художник опубликовал текст под названием «Предисловие из предполагаемой книги: сто предметов моей привязанности» [Seitz, 1961, p. 48-49] .

Каждая успешно придуманная фраза первоначально предназначалась для того, чтобы служить [ 95 ] «объяснением», и как оказалось, впоследствии обретала самостоятельность – их можно было бы О.Н. Аверьянова «Автопортрет» Ман Рэя как лингвистическая конструкция бренда MAN RAY ISSN 2227-6165 назвать «языковыми объектами». Книга начиналась цитатой: «В какой бы форме он, в итоге не был представлен: рисунком, картиной, фотографией, или собственно объектом в своём первоначальном материале и со своими оригинальными размерами, он предназначен, чтобы развлечь, сбить с толку, или раздражать, или вдохновить на размышления, но вовсе не для того, чтобы вызвать восхищение техническим совершенством, которое, как правило, искомо в других произведениях искусства». Уже в этом тексте Рэй указывает на то, что фраза «объекты моей привязанности» была предназначена для обозначения широкого спектра медиа – речь идёт не только об объектах, которые он делал в Голливуде, но и более ранних, а так же о картинах, рисунках, коллажах и фотографии (будь то фотографические изображения предметов или они сами). Художник рассчитывает на реакцию людей. И если реди-мейды Дюшанаглавным образом связывалисьстренировкой «серого вещества», то Рэй настаивал на значении эмоционального отклика, включая и удовольствие, и даже раздражение [Man Ray…, 2016, p. 289]. То есть Ман Рэй апеллирует не к аналитическому складу «просвещённого зрителя», а к чувствительной реакции простого потребителя, что является целью любого рекламного продукта. Подборка открывается «Автопортретом» – фотография представляет художника, который стоит перед зеркалом, касаясь его пальцем.

Подпись рядом гласит:

«Автопортрет, отражённый в сговорчивом зеркале, способен на бесконечные изменения просто давлением перста по зеркальной поверхности, позволяя также многочисленные изменения как в случае применения кисти нахолсте, стем только преимуществом, что достижения этого мгновенного получаешь в работе, которая создаётся менее трудоёмкими средствами» [Man Ray…, 2016, р. 274] .

Рэй представлял самого себя как художника, «пишущего» собственный портрет, рукой по зеркалу, и фотографа, снявшего это изображение. Следующая иллюстрация – работа под названием АРТИКУЛЬТ №30 (2-2018) апрель-июнь

–  –  –

ISSN 2227-6165 комментариях к «объекты моей привязанности». В «Автопортрете», например, упоминается только одна дата, день прибытия во Францию – 14 июля 1921 года. Однако это не точно, ведь на самом деле Ман Рэй приехал только через неделю, но это было очень символическое число – национальный праздник, день, взятия Бастилии, начала Французской революции, опрокинувшей все старые устои общества. Подобная аллегория воплощала мечту художника о неограниченной творческой свободе в этой стране. Используя эту мифическую дату для отсчёта своей новой жизни, Рэй задаёт тон всей книге. Рассказ, который он представляет читателю, не является цельным последовательным повествованием. Это некий эклектический набор зарисовок, в манере самого художника, то есть в какой-то мере «фантастический». Например, его родители даже не упоминаются по именам, а хронология событий не согласована. Автор стремится достичь другого: установления мифологического образа художника Ман Рэя, его жизни и работы.

Метод довольно искусный:

большая часть книги посвящена портретам друзей и коллег, конечно, людей известных, вместе образующих величественное очертание – сквозь него проступают контуры героя. Этот алгоритм создания произведения вполне уже опробован Рэем, но в других жанрах [Аверьянова, 2018] .

Наиболее удачно Рэй применял свой талант при создании многочисленных фотографических портретов друзей своего круга для того, чтобы помочь им максимально репрезентировать себя, походить «на себя» – на свою социально успешную конструкцию [Аверьянова, 2017 (a)]. Его собственная тщательно организованная история жизни художника становится удостоверением всех его творческих идей и культурных статегий. «Автопортрет» стал своего рода расширенной творческой экспликацией бренда MANRAY. Представив эпическую версию о самом себе, Рэй заявил о MAN RAY, которого никто уже не может игнорировать с этого момента .

ARTICULT: e-journal in art studies and humanities. April-June 2018, #2 (30) В 1951 году вместе с женой художник покинул Калифорнию и вернулся в Париж, где открыл новую студию на rue Frou, недалеко от Place St. Sulpice. В течение 1950-х годов он продолжал работать над автобиографией и завершил её к началу 1960-х годов. Книга была опубликована в США в 1963 году и переведена на французский язык в следующем .

Студия на rue Frou постепенно становилась публичной площадкой, своего рода местом локации MANRAY. Помимо жилого пространства здесь была кухня и ванная комната, также особое помещение с замысловатой системой вращающихся столов. Художник выстроил балкон, полки вдоль стен оказались заполнены предметами и вещами, которые в один прекрасный день могли превратиться в объекты или попасть в новое произведение. Рисунки, снимки, негативы были собраны в папках, в шкафах, ящиках. Фактические рабочие поверхности в студии – смехотворно малы, небольшое пространство для живописи, миниатюрный рабочий стол, чулан для «темной комнаты» (даже без проточной воды), все подчёркивало полное безразличие художника к технике .

В 1960-е годы он все чаще и чаще воспроизводил старые работы: фотографии, некоторые особенно «успешные» объекты, создал массу гравюр и литографий на основе существующих произведений .

Это была ещё одна составляющая часть функционирования MAN RAY: умножая свои произведения, то есть тиражируя их, он делал их «готовыми» для рынка массового потребления .

Продукция MAN RAY не имела разницы между оригиналом и копией, поскольку сам бренд был сложной материализацией – magnum opus художника .

Дом на rue Frou стал также местом встреч и дискуссий. В 1960-х и 1970-х годах здесь почти всегда был огромный поток посетителей. Даже когда Рэй умер, Джульетта продолжила эту традицию самостоятельно. Студия, безусловно, была гораздо больше, чем рабочее место и среда обитания. Это было что-то типа бюро MAN RAY, где художник был главной фигурой и «артдиректором» того детища, которое создавал всю свою жизнь, начиная с в 1912 года, когда, изменив своё имя, он начал новую историю самого себя, опубликованную «в официальной версии» в 1963 году под названием «Автопортрет» .

–  –  –






Похожие работы:

«Здоровье, физическая культура и спорт в высшей школе: опыт, проблемы и перспективы УДК 796.011:316.324.8 Р. Ю. Домбровский, М. В. Созинов СПОРТ В ПОСТИНДУСТРИАЛЬНОМ ОБЩЕСТВЕ Статья посвящена вопросам изменений в массов...»

«"УТВЕРЖДАЮ" Первый заместитель министра физической культуры и спорта Краснодарского края _ С.А. Мясищев ПОЛОЖЕНИЕ о проведении IX летней Спартакиады учащихся Кубани 2019 года ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ 1.1.1. IX летняя Спартакиада учащихся Кубани 2019 года (далее Спартакиада) проводится в целях реализации государственной про...»

«"УТВЕРЖДАЮ": "СОГЛАСОВАНО": Вице Президент по спорту Министр молодежной политики и Общероссийской общественной спорта Саратовской области организации"Федерация мотоциклетного спорта России" _А.В. Абросимов _Р. Н. Саитгареев ""января 2019г. ""января2019г. М.П. М.П. "СОГЛАСОВАНО": "СОГЛАСОВАНО": Президент СРФСОО...»

«УДК 316.44 Сергей Владимирович Бусель, студент, Балтийский федеральный университет им. И. Канта, г. Калининград, Россия Влияние западного мира на формирование и дальнейшее существование молодёжных субкультур Японии В статье рассматриваются особенности формировани...»

«Порядок и принципы формирования олимпийской команды России для участия в XIV Европейском юношеском Олимпийском зимнем фестивале 2019 года в г. Сараево (Босния и Герцеговина) Порядок и принципы формирования олимпийской команды России для участия в XIV 1. Европейском юношеском Олимпийском зимнем...»

«пишет А. Аппадураи, с идеей ограниченности культурных единиц, но и фиксирует точ­ ку зрения, или горизонт перемещающихся покорителей. Статус "коренных народов", говорят нам, основан на "особой с...»

«Гутарева Надежда Юрьевна ЯЗЫКОВОЕ ОБРАЗОВАНИЕ И ПУТИ ЕГО РАЗВИТИЯ В РОССИИ Предметом исследования являются условия развития современного российского языкового образования. В статье автор обращается к изучению содержания языкового образ...»

«культуРНАя АНтРОпОлОгИя О. С. Нагорная "Если друзья сочтут целесообразным выдвинуть. мы поддержим": Международные Ленинские премии мира в системе советской культурной дипломатии* Международные Сталинские (позже — Ленинские) премии вручались с ...»

«к ошкинский И. С. МАКСИМОВ — I УЙ-^УК ПРОЛОКЛА, 4 П А Ш А ТРАМА II. Й У Т Р А 1 ПАЙЛА КОМЕТИ СССР-ти ХАЛАХСЕН ТЁП ИСТАТТЁЛСТВИ л МУСК А В Главлит № А.—13.328 Тираж 2.000 экз. Заказ № 1063/1230 6У Государственная книжная палата Чувашии Минкультуры Чувашии 4?3020, г. Чебоксары, ул. Гпадкова, 6 ЙТ У к -} У...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.