WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |

«КАК СОЦИАЛЬНЫЙ ПРОЕКТ (1917–1930-е гг.) ЧАСТЬ 2 СОВЕТСКОЕ ОБЩЕСТВО: КУЛЬТУРА, СОЗНАНИЕ, ПОВЕДЕНИЕ МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ УРАЛЬСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ ...»

-- [ Страница 1 ] --

РАННЕСОВЕТСКОЕ ОБЩЕСТВО

КАК СОЦИАЛЬНЫЙ ПРОЕКТ

(1917–1930-е гг.)

ЧАСТЬ 2

СОВЕТСКОЕ ОБЩЕСТВО: КУЛЬТУРА, СОЗНАНИЕ, ПОВЕДЕНИЕ

МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

УРАЛЬСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ ПЕРВОГО ПРЕЗИДЕНТА РОССИИ Б. Н. ЕЛЬЦИНА

РАННЕСОВЕТСКОЕ ОБЩЕСТВО

КАК СОЦИАЛЬНЫЙ ПРОЕКТ

1917–1930-е годы В двух частях Под общей редакцией Л. Н. Мазур Часть 2

СОВЕТСКОЕ ОБЩЕСТВО:

КУЛЬТУРА, СОЗНАНИЕ, ПОВЕДЕНИЕ

Екатеринбург Издательство Уральского университета

MINISTRY OF SCIENCE AND HIGHER EDUCATION

OF THE RUSSIAN FEDERATION

URAL FEDERAL UNIVERSITY

N. A. THE FIRST PRESIDENT OF RUSSIA B. N. YELTSIN

EARLY SOVIET SOCIETY

AS A SOCIAL PROJECT

1917–1930s In 2 parts Edited by Liudmila Mazur Part 2

SOVIET SOCIETY:

CULTURE, CONSCIOUSNESS, BEHAVIOUR

Ekaterinburg Publishing House of the Ural Federal University

А в т о р с к и й к о л л е к т и в:

Барышева Елена Владимировна, канд. ист. наук, доцент (гл. 7, п. 7.2) Бугров Константин Дмитриевич, докт. ист. наук, доцент (гл. 7, п. 7.3; гл. 8, п. 8.2, 8.3) Горбачев Олег Витальевич, докт. ист. наук, профессор (гл. 7, п. 7.4; гл. 8, п. 8.4) Даренская Ирина Викторовна, канд. ист. наук, доцент (гл. 8, п. 8.5) Килин Алексей Павлович, канд. ист. наук, доцент (гл. 9, п. 9.4) Мазур Людмила Николаевна, докт. ист. наук, доцент (гл. 7, п. 7.1, 7.4, 7.5;

гл. 8, п. 8.1, 8.4; гл. 9, п. 9.1, 9.7; гл. 10; заключение) Поршнева Ольга Сергеевна, докт. ист. наук, профессор (гл. 8, п. 8.5; гл. 9, п. 9.2, 9.3, 9.5) Фельдман Михаил Аркадьевич, докт. ист. наук, профессор (гл. 9, п. 9.6)

C o n t r i b u t o r s:

Elena Barysheva, Cand. Sc. (History) (Chapter 7, 7.2) Konstantin Bugrov, Doc. Sc. (History) (Chapter 7, 7.3; Chapter 8, 8.2 and 8.3) Oleg Gorbachev, Doc. Sc. (History) (Chapter 7, 7.4; Chapter 8, 8.4) Irina Darenskaya, Cand. Sc. (History) (Chapter 8, 8.5) Alexey Kilin, Cand. Sc. (History) (Chapter 9, 9.4) Liudmila Mazur, Doc. Sc. (History) (Chapter 7, 7.1, 7.4 and 7.5; Chapter 8, 8.1 and 8.4; Chapter 9, 9.1 and 9.7; Chapter 10; Conclusion) Olga Porshneva, Doc. Sc. (History) (Chapter 8, 8.5; Chapter 9, 9.2, 9.3 and 9.5) Michaеl Feldman, Doc. Sc.

(History) (Chapter 9, 9.6) УДК 94(470) ББК Т3(2)61 Р224 Исследование проведено, издание подготовлено при поддержке Российского научного фонда (проект № 16-18-10106 «Раннесоветское общество как социальный проект:

идеи, механизмы реализации, результаты конструирования»)

Р е д а к ц и о н н ы й с о в е т:

Л. Н. Мазур (главный редактор), К. Д. Бугров, О. В. Горбачев, А. П. Килин, О. С. Поршнева

–  –  –





Раннесоветское общество как социальный проект, 1917– Р224 1930-е гг. : монография : в 2 ч. Ч. 2. Советское общество: культура, сознание, поведение / Коллектив авт. ; под общ. ред. Л. Н. Мазур ;

М-во науки и высш. образования, Урал. федер. ун-т. – Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2019. – 462 с .

ISBN 978-5-7996-2467-5 ISBN 978-5-7996-2469-9 (часть 2) В монографии рассмотрены проблемы становления и эволюции раннесоветского общества в контексте проектного подхода, что позволяет концептуально переосмыслить историю советского общества в 1917–1936 годах, рассмотреть процессы «социалистического строительства» как опыт проектирования «идеального»

общества, опиравшийся в значительной степени на утопические представления о коммунизме .

Книга адресована как профессиональным историкам, так и всем, кто интересуется российской историей XX века .

УДК 94(470) ББК Т3(2)61

–  –  –

Early Soviet Society as a Social Project, 1917–1930s : monograph :

Е224 in 2 parts. Р. 2. Soviet society: Culture, Consciousness, Behaviour / Team of authors ; ed. by Liudmila Mazur ; Ministry of Science and Higher Education, Ural Federal University. – Ekaterinburg: Publishing House of the Ural Federal University, 2019. – 462 p .

ISBN 978-5-7996-2467-5 ISBN 978-5-7996-2469-9 (part 2) The book discusses the formation and evolution of early Soviet society in the context of the social engineering theory, which sheds a new light on Soviet history in 1917–1936 .

‘Socialist building’ is seen as an experience of constructing an ‘ideal’ society, based on utopian communist ideas .

This book is meant for professional historians and for readers interested in the twentieth-century Russian history .

–  –  –

Глава 7. Советская культура: от свободы творчества к социалистическому реализму

7.1. Механизмы конструирования советской культуры:

идеологизация, визуализация, массовизация, стандартизация............. 11

7.2. Культура как объект социального проектирования в СССР (1917–1930-е гг.)

7.3. Архитектура и советский проект:

теория и практика строительства социалистического города.............. 38 7.4. «Кино – в массы»: советский кинематограф в контексте социального проектирования

7.5. Музейно-мемориальная культура в СССР:

конструирование исторического сознания и памяти

Глава 8. Война и советский проект:

память и/или социальный инжиниринг?

8.1. Война как модус общественного сознания российского общества.... 114

8.2. Война и мировая революция в политическом дискурсе большевиков

8.3. «Несокрушимая и легендарная»:

конструирование мифа о Красной армии

8.4. Военно-оборонное кино как инструмент формирования синдрома войны

8.5. Программа «военизации населения» в конце 1920-х – 1930-е гг.:

задачи, механизмы, практики (на материалах Урала)

Глава 9. «Новый человек»: проект и процесс конструирования .

............... 180 9.1. «Человек советский» как результат социального инжиниринга

9.2. Теоретические и политико-идеологические основы и приоритеты проектирования «нового человека»:

эволюция подходов

9.3. Сознание и поведение человека в постреволюционную эпоху:

этапы, характер, результаты трансформации

9.4. «Homo economicus» & «homo soveticus»:

практики экономического поведения советского человека................. 237

9.5. Модели политического поведения в условиях раннесоветского общества: опыт систематизации............ 268

9.6. Культурные практики промышленных рабочих Урала в годы новой экономической политики: по пути «советизации»........ 288

9.7. Религиозность советского человека в 1920–1930-е гг.:

эволюция, формы и практики

Глава 10. Советское общество в социальном измерении

10.1. Идея равенства в марксистско-ленинской идеологии

10.2. Этапы конструирования социальной структуры советского общества

10.3. Бюрократия и социализм

10.4. Эмансипация по-советски: трансформация женских семейно-ролевых и общественно-политических статусов................ 353

10.5. Социальные трансформации в отражении советского кинематографа 1917–1930-х гг.

Заключение

Список сокращений

Список источников

Список научной литературы

Сведения об авторах

CONTENTS

Chapter 7. Soviet culture: from creative freedom to Socialist Realism............... 11

7.1. Constructing Soviet culture: ideologization, visualization, massovization, and standardization

7.2. Culture as an object of social engineering in the USSR (1917–1930s)

7.3. Architecture and the Soviet project:

theory and practice of building a socialist city

7.4. ‘Movies for the Masses’:

Soviet cinema in the context of social engineering

7.5. Museum and memorial culture in the USSR:

constructing historical consciousness and memory

Chapter 8. War and the Soviet project:

memory and/or social engineering

8.1. War as a mode of consciousness of Russian society

8.2. War and the World Revolution in Bolshevik political discourse.............. 120 8.3. ‘Indestructible and legendary’:

constructing the myth of the Red Army

8.4. War films as an instrument for creating the ‘war syndrome’.................. 148

8.5. Program for ‘militarization of society’ in the late 1920s – 1930s:

targets, mechanisms, and practices (the case of Ural region).................. 168 Chapter 9. The ‘New Person’: project and construction

9.1. ‘Homo soveticus’ as a product of social engineering

9.2. Theoretical, political and ideological foundations and priorities in the Soviet social project: evolution, of approaches

9.3. Consciousness and behaviour of people in the post-revolution period:

stages, characteristics, and transformations

9.4. ‘Homo economicus’ and ‘homo soveticus’:

practices of economic behaviour of Soviet people

9.5. Patterns of political behaviour in early Soviet society

9.6. Cultural practices of industrial workers in the Urals in the NEP period:

on the way to ‘sovietization’

9.7. Religiosity of Soviet people in 1920s–1930s:

evolution, forms, and practices

Chapter 10. The social dimension of Soviet society

10.1. The idea of equality in Marxism-Leninism

10.2. Constructing the social structure of Soviet society: key stages.............. 339

10.3. Bureaucracy and socialism

10.4. Soviet-style emancipation:

transformation of women’s family roles and socio-political status.......... 353

10.5. Soviet cinema as a reflection of social transformations in 1917–1930s... 364 Conclusion

List of abbreviations

References

Bibliography

Contributors

–  –  –

7.1. Механизмы конструирования советской культуры:

идеологизация, визуализация, массовизация, стандартизация Культура как сфера жизни общества характеризуется, с одной стороны, зависимостью от политической подсистемы, которая может оказывать на нее вполне ощутимое влияние. И, с другой стороны, независимостью, поскольку обладает сложной структурой, взаимодействующей не только с материальными и технологическими аспектами реальности (трудом, производством, информационными технологиями и проч.), но и с человеческим фактором. Соотношение зависимости/ независимости культуры может меняться с учетом характеристик общественно-политической ситуации. В условиях нестабильности усиливается автономность культурной подсистемы, процессы приобретают более свободный, независимый характер. Стабилизация социально-экономической и политической подсистемы влияет на усиление контроля и регулирование культуры, особенно тех ее областей, которые непосредственно связаны с идеологией и обеспечением стабильности власти. Это проявляется во внедрении контрольных механизмов – цензуры, стандартизации образования, регулировании средств массовой информации, идеологизации искусства и научных практик .

Собственно, эти процессы прослеживаются в России и в дореволюционный период, особенно явственно в XIX в. в условиях модернизации .

После Революции 1917 г. мы наблюдаем новый этап переформатирования культурной сферы с учетом новых идей, ставших программными для большевиков, и задач воспитания «советского человека» – носителя коммунистических ценностей, среди которых на первом месте находились идеологические – «политическая грамотность», верность заветам Ленина и партии .

Они определяли облик человека будущего и дополнялись социально-гуманистическими ценностями, к которым относились коллективизм и товарищество, активная жизненная позиция, трудолюбие и бескорыстие. Человек «общественный» в советской системе всегда был более предпочтительным и противостоял человеку «индивидуальному», ориентированному на достижение собственных целей. Индивидуализм в советском обществе осуждался, а нередко и наказывался .

Между тем культурная среда, непосредственно связанная с творчеством, предполагает индивидуализм и развивается благодаря талантам личности. В этом смысле полностью контролируемая властью культура обречена на застой и вырождение. К счастью, полный контроль невозможен. Чем сильнее давление на культуру, тем активнее противостояние, которое может иметь открытую или скрытую форму. Открытая форма культурного противостояния связана с официальными протестами и, как правило, в авторитарных обществах подавляется репрессиями. Скрытая форма протеста сопровождается формированием альтернативной, иногда подпольной культуры. Примером может служить диссидентское движение, которое помимо реализации правозащитной функции компенсировало недостаток свободы мнений для научной и художественной интеллигенции .

Смена власти вооруженным или мирным путем находит отражение в культуре, которая очень чувствительна к новым веяниям и непосредственно реагирует на дестабилизацию, сопровождающую переформатирование властных систем. Вооруженная смена власти, сопровождаемая войнами и революциями, приводит к наиболее сильным сдвигам в культуре, иногда обозначаемым как культурная катастрофа. Именно так оценивали ситуацию в России 1917–1920 гг. многие современники1, схожие оценки можно найти и в современной научной литературе2. Ощущение Сорокин П. Дальняя дорога. Автобиография. М., 1992; Бердяев Н. А. Размышления о русской революции. URL: http://www.vehi.net/berdyaev/rus_rev.html;

Ковалева В. С. Репрезентация культурных смыслов революции 1917 года в религиозно-философских исследованиях (Н. А. Бердяев, И. А. Ильин, С. Л. Франк) // Человек в мире культуры. 2017. № 2–3. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ reprezentatsiya-kulturnyh-smyslov-revolyutsii-1917-goda-v-religiozno-filosofskihissledovaniyah-n-a-berdyaev-i-a-ilin-s-l-frank .

Каргин А. С. Народная художественная культура. Курс лекций : учеб. пособие. М., 1997; Касьянов В. В., Самыгин С. И., Шилина Н. А. Социокультурные культурные последствия российской революции // Гуманитарные, социально-экономические и общественные науки. 2017. № 10. URL: https://cyberleninka.ru/article/ n/sotsiokulturnye-kulturnye-posledstviya-rossiyskoy-revolyutsii .

катастрофы вызывало не только разрушение привычного жизненного порядка – массовый террор, реквизиции, голод, и как следствие, резкое снижение уровня безопасности личности (правового и витального), но и культурные трансформации – падение уровня грамотности и образования, распространение ненормативных практик (в том числе уголовных), ухудшение материальных и финансовых условий развития художественных и научных отраслей культуры, и как результат – эмиграция творческой интеллигенции. Культурная катастрофа всегда связана с разрушением «тонкого слоя» носителей культуры .

В советской России этому содействовали репрессии против наиболее образованных сословий – дворянства и духовенства, – затронувшие не только ретроградов, но и хранителей, творцов культурных ценностей. Свой вклад в масштабы культурной катастрофы внесло реформирование языка, системы образования, разрушение мест памяти – культурного наследия прошлого (храмов, дворцовых и поместных архитектурных комплексов, музеев, памятников) .

Принцип конструирования новой социалистической культуры, основанный на отказе от наследия прошлого, его разрушении, способствовал неоправданным потерям культурных ценностей3. Создание «на пепелище» новой культуры, как правило, сопровождается экспериментами, перегибами, поисками и последующим неизбежным откатом к традиционным ценностям. Этот путь советской культуры от катастрофы через опыт революционного обновления к имперскому неоклассицизму можно проследить на примере раннесоветской истории (1917–1930-е гг.) .

В целом, конструирование новой советской (социалистической) культуры прошло несколько этапов и завершилось победой новой культурной парадигмы, получившей название «социалистический реализм»:

1917–1923 гг. – культурная катастрофа, содержание которой определялось двумя основными тенденциями: 1) отказом от культурного наследия прошлого и его разрушением; 2) формированием правовой основы развития новой культурной модели (Декрет об отделении церкви от государства; Декрет о трудовой школе; Декрет о сносе памятников царской России и возведении новых революционных монументов Чернова В. Е. «Культурная катастрофа» русской традиционной культуры XX века: к постановке проблемы. URL: http://sgii-smol.ru/assets/files/university/ ka fe dr y/ vir t u al _ l ab/ sk d/ 1 4 -KU LT U R N AYa -KATAST R O FA-R U SS KO J TRADICIONNOJ-KULTURI-XX-VEKA-K-POSTANOVKE-PROBLEMI.pdf .

и проч.4). Новая модель конструировалась «от противного», нередко отрицая безусловные достижения прошлого. Ее основной чертой стала идеологизация: культура должна работать на победу мировой революции, на идею коммунизма. Все, что не вписывалось в эти задачи, подлежало уничтожению, в том числе и носители альтернативных идей. В этом смысле «философский пароход» был вполне логичным шагом власти, строившей новую культуру. Высылка за границу в 1922 г. более 160 человек, представителей интеллигенции – врачей, профессоров, литераторов, инженеров, экономистов и прочих деятелей культуры, несогласных с политикой советской власти, не была разовым мероприятием5. Аресты, реквизиции проходили до и после 1922 г., освобождая новую власть от ненужного ей балласта «инакомыслия» .

По воспоминаниям современников, Л .

Д. Троцкий так прокомментировал высылку творческой интеллигенции: «Мы этих людей выслали потому, что расстрелять их не было повода, а терпеть было невозможно»6. Всего по разным оценкам в 1920–1929 гг. страну покинуло от 1,5 до 3 млн человек, разочарованных порядками большевиков – репрессиями, борьбой с инакомыслием и партийной диктатурой7. И, пожалуй, бегство интеллигенции – это наиболее очевидный результат катастрофы, имевшей отдаленные последствия для искусства, науки, литературы страны. Уехали носители альтернативного мышления, остались деятели культуры, готовые к сотрудничеству с властью, а вернее – к подчинению;

Декрет СНК от 2 февраля 1918 г. «Об отделении церкви от государства и школы от церкви» // Собр. узаконений РСФСР. 1918. № 18. Ст. 269. URL: http:// constitution.garant.ru/history/act1600-1918/5325/#sub_para_N_1; Декрет СНК от 16 октября 1918 г. «Об единой трудовой школе Российской Социалистической Федеративной Советской Республики» // Собр. узаконений РСФСР. 1918. № 74. Ст. 812 .

URL:http://www.consultant.ru/cons/cgi/online.cgi?req=doc&base=ESU&n=18543# 018160074395834291; Декрет СНК от 12 апреля 1918 г. «О памятниках республики» // Декреты советской власти : в 15 т. Т. 2 : 17 марта – 10 июля 1918 г. М., 1959 .

С. 95–97; Декрет СНК от 1 июня 1918 г. «О реорганизации и централизации архивного дела в Российской Социалистической Федеративной Советской Республике» // Собр. узаконений РСФСР. 1918. № 40. Ст. 514 .

Революция и гражданская война в России, 1917–1923 гг : энцикл. : в 4 т .

М., 2008. Т. 1. С. 391 .

«Как нас уехали» (фрагмент воспоминаний) // Осоргин М. А. Времена .

Париж, 1955. С. 180–185. Цит. по: Хрестоматия по истории России, 1917–1940 .

М., 1994. С. 265–268 .

Фомкина Е. «Философский пароход» (1922 г.): эмиграция интеллигенции // i SYL.ru. URL: https://www.syl.ru/article/199544/new_filosofskiy-parohod-godemigratsiya-intelligentsii .

1924–1929 гг. – модель революционной культуры, когда при допущении свободы творчества и разнообразия в художественных практиках в идеологически заданных рамках шел процесс формирования идеологического заказа на культуру. Разрешалось все, что работало на власть, диктат партии распространялся на содержание творческой деятельности, пока не регламентируя ее форму. В центре внимания большевиков находилась проблема воспитания нового человека, и идеологический заказ зависел от того, каким он представлялся .

В 1920-е гг. идеальный образ человека будущего – это революционер, активный строитель коммунизма, борец с пережитками и носитель новых идей, пропагандирующий их всем своим образом жизни. Характерными чертами образа нового человека, сконструированного в 1920-е гг., были молодость, ставшая универсальным понятием, не связанным с возрастом; вера в идеи революции; здоровый образ жизни; стремление к учебе и знанию. Общественно-политическая активность и неуспокоенность, горячее стремление приблизить светлое будущее хорошо иллюстрируются произведениями писателей этого времени. Примером может служить пьеса Н. Погодина «Дерзость», в которой был создан коллективный портрет советской молодежи – воспитанников школы-коммуны, стремящихся здесь и сейчас жить по-коммунистически8. Спектакль открывается поэтическими строками, задающими рефрен всему действию: «Все, что было смешным и нелепым // В неразгаданных буквах книг, // Мы ворочаем, строим и лепим // Каждый день, каждый час, каждый миг // Все твое, все твое .

Комсомол! // Ты подрос, ты окреп, ты расцвел. // Ты врываешься в жизнь страны // Воплощением идущей весны». Такова философия молодости, ориентированной в будущее и строящей это коммунистическое будущее. В завершающей сцене пьесы один из героев выстраивает перспективу этого строительства: «Наши дети будут детьми коммуны. Дети наших детей будут детьми коммун, а дети пранаших детей будут детьми коммунизма»9 .

Для модели революционной культуры были свойственны поиски новых форм в образовании, искусстве, литературе, театре, кино, что, собственно, и воспринималось творческой интеллигенцией и обществом как «революция». Важнейшими чертами «революционной культуры» стала визуализация идей и массовизация .

Погодин Н. Дерзость. Комическая поэма в 3-х действиях // Собр. драм .

произв. : в 5 т. Т. 1. М., 1960. С. 106–198 .

Там же. С. 198 .

Визуализация – широкое использование визуальных технологий для репрезентации символов новой власти и идей будущего, в том числе в текстовой форме (транспаранты, лозунги), – соответствовала задачам социального инжиниринга, нацеленного на форматирование общественного сознания населения, преимущественно малограмотного. Миф о самой читающей в мире стране еще не сложился и печатное слово не могло обеспечить необходимую глубину преобразования личности. Опора в пропагандистской деятельности на устные технологии и визуализацию революционных идей была не случайной, поскольку соответствовала обществу, находящемуся на ранней стадии модернизации, и надолго определила приоритетное развитие соответствующих информационных каналов и художественных направлений – радио, кино, искусство плаката, скульптура, живопись. Сюда же можно отнести и архитектурные теории, которые претендовали в 1920-е гг. на решение задач кардинального преобразования среды обитания: форма и содержание архитектурных решений должны были воплощать идею коммунистического будущего .

Массовизация культуры была многомерным процессом и включала несколько смыслов: не только создание новой массовой пролетарской культуры, но и вовлечение в культурные практики всех, независимо от социальной или профессиональной принадлежности, возраста, образования. Гуманистическая составляющая такого подхода очевидна: талант и способность к творческой деятельности рассматривались неотъемлемой частью личности, требовалось только их раскрыть. В этом и состояла задача советских, партийных, профсоюзных организаций. Человек будущего в советском проекте культуры – обязательно творческая личность, таланты которой должны быть поставлены на службу общества .

Иллюстрацией новой культурной модели может служить кампания по ликвидации неграмотности. И хотя декрет Совета народных комиссаров РСФСР «О ликвидации безграмотности в РСФСР» был принят в 1919 г., сама кампания стартовала только после окончания Гражданской войны .

14 августа 1923 г. вышел декрет Совнаркома РСФСР «О ликвидации безграмотности», дополнивший декрет от 26 декабря 1919 г. и установивший порядок реализации его задач, в том числе организацию соответствующей инфраструктуры – создание сети инструктивных школ, ликвидационных пунктов, школ для малограмотных10. Осенью 1923 г. было образовано Декрет СНК от 26 декабря 1919 г. «О ликвидации безграмотности среди населения РСФСР» // ГАРФ. Ф. Р-130. Оп. 2. Д. 1. Л. 38–40. URL: http:// www.rusarchives.ru/statehood/08-41-dekret-bezgramotnost-1918.shtml; Декрет ВЦИК и СНК РСФСР от 14 августа 1923 г. «О ликвидации неграмотности» // Библиотека нормативно-правовых актов СССР. URL: http://www.libussr.ru/doc_ussr/ussr_1787.htm .

Всероссийское добровольное общество «Долой неграмотность». В результате кампания охватила всех, и неграмотных, и грамотных, первые – учились, вторые – учили .

1930-е гг. – кристаллизация культурной модели «социалистического реализма». Эксперименты в культурной сфере, поиски новых форм, характерные для 1920-х гг., были во многом отражением процессов стабилизации власти, когда тотальный контроль был еще не возможен и, наверное, не нужен, так как власти важно было «отрешиться от старого мира», а для этого требовалась свобода разрушать, отвергать, искать новое, заменять старые культурные образцы новыми, даже если они не были вполне совершенными. Вместе с укреплением вертикали власти, унификацией экономической и политической структуры разнообразие культурной жизни, ее форм и проявлений стало ненужным и даже опасным .

Не случайно борьба с формализмом проходит красной нитью в культурной политике 1930–1980-х гг. Требование соответствия формы социалистическому содержанию стало основным ограничителем творческой деятельности, лишая права заниматься своим делом «нестандартных» или, образно говоря, «невоцерковленных» деятелей искусства и науки .

Унификация и стандартизация стали основным содержанием культурных практик в 1930-е гг., способствуя кристаллизации советской культуры как системы, важнейшими ценностями которой были провозглашенные властью партийность, классовость, народность, соответствие формы и содержания, реализм. Они получили обоснование в официальной концепции культуры, получившей название «социалистический реализм»

и определившей основные черты культуры зрелого советского общества, сформированного в 1930-е гг. и просуществовавшего вплоть до конца 1980-х гг .

Идеологом художественной концепции был А. Луначарский, который еще до революции написал ряд брошюр (Основы позитивной эстетики, 1904; Литературный распад, 1909 и др.), рассматривающих понятие «социалистическое» применительно к литературе11. Однако утверждение метода «социалистического реализма», как основы советской культуры, относится к 1930-м гг. Сначала термин «социалистический реализм»

появился 23 мая 1932 г. в «Литературной газете» в статье, написанной председателем Оргкомитета Союза писателей СССР И. Гронским, а затем закреплен в Уставе Союза писателей СССР, принятом на Первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 г. В нем отмечалось, Луначарский А. В. Собрание сочинений : в 8 т. М., 1963 .

что «социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. Причем правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма»12. В дальнейшем этот метод взяли на вооружение не только писатели, но и художники, скульпторы, музыканты – все представители культуры, адаптируя его к своему объекту творчества .

Целью социалистического реализма как художественного метода было не столько отражение реальности (реализм), сколько воспитание советских граждан, репрезентация эталонов поведения, сознания, деятельности, соответствующих канонам социалистического образа жизни .

Воспитательная функция литературы, искусства отныне становится базовой, познавательная – отходит на второй план, она была переадресована идеологии и науке, вернее, псевдонауке – научному коммунизму, задачей которого стало объяснение как успехов, так и проблем социалистического строительства .

Любая культура ориентируется на определенный идеал личности и конструирует его. В традиционном обществе этот идеал связан с религиозным учением и его олицетворением является учитель – Будда, Христос, Мухаммед. В культуре модерна идеал личности есть продукт и цель культурных практик, он конструируется, олицетворяя текущие ценности культуры, и меняется вместе с их трансформацией. В культуре социалистического реализма «советский человек», как идеальный тип, сменяет человека «революционного» эпохи 20-х гг. и имеет свои отличительные черты. А точнее, происходит перекодировка основных качеств революционного культурного типа: политическую грамотность сменяет «преданность делу партии»; социальная и гражданская активность уступает место верному служению и беспрекословному исполнению решений партии и власти; стремление к знанию ограничивается освоением идеологических доктрин – истории партии, научного коммунизма, исторического материализма; моральные качества сфокусированы на исполнении долга перед партией, Родиной и правительством, которое искупает любые преступления и проступки. Не отрицая на словах приоритет гуманистических ценностей, на деле в идеальном типе советского человека они Первый Всесоюзный съезд советских писателей : стеногр. отчет. М., 1934 .

С. 4 .

подчинены политико-идеологическим доминантам (партийности и классовости). Вера в коммунизм, как разновидность религиозного учения, определяла мировоззрение нового человека. В совокупности эти характеристики позволяют определить сущность идеального типа советского человека как человека «религиозно-партийного». Именно его должна была воспитать культура сталинской эпохи .

В дополнение к воспитательной функции, как основной, советская культура должна была выполнять мобилизационную функцию, вдохновляя народ на новые подвиги и свершения. Мобилизационный контекст в немалой степени способствовал развитию утилитарности в искусстве, образовании и науке, переводя их в разряд обслуживающих видов деятельности в решении текущих экономических или идеологических задач. Практико-ориентированность – еще одна родовая черта советской культуры, которая нередко приобретала форму идеологических кампаний, негативно отражаясь на решении фундаментальных задач образования, науки и искусства .

Признание социалистического реализма в качестве «единственно верного» художественного метода способствовало унификации всех видов творческой деятельности, включая образование и науку, как по форме, так и по содержанию. Исчезло разнообразие, необходимое для развития личности и, в конечном счете, культуры. Литература, искусство, наука стали оцениваться с учетом социально-экономических критериев «социалистического» или «чуждого», «враждебного» (капиталистического) уклада/образа жизни. Эта дифференциация могла носить антагонистический характер, сопровождаясь репрессиями за инакомыслие, вплоть до физического уничтожения его носителей (примером может служить трагическая судьба В. Э. Мейерхольда, А. В. Чаянова и др.), либо смягчаться, допуская разнообразие и свободу творчества в очень незначительных масштабах .

Идейно-художественное единство подкреплялось организационными мероприятиями. Индивидуальная творческая деятельность была преобразована в коллективную через создание творческих союзов, объединявших личностей, которым «разрешалось» заниматься искусством .

Таким образом, основным результатом конструирования новой советской культуры стало создание такой ее модели, для которой были характерны следующие черты: идеологическая заданность, визуализация, стандартизация и унификация, массовизация, утилитарность. Они задавали основной тренд культурных практик, заметно ограничивая свободу творчества, способствуя внедрению в общественное сознание определенной культурной нормы (идеала), отклонение от которой осуждалось и наказывалось. Использование механизма репрессий для утверждения модели новой культуры было свойственно не только ее ранним стадиям, когда требовалось подавление традиции во имя нового, но и практиковалось в дальнейшем для возврата к традиции и поддержания сконструированной модели .

7.2. Культура как объект социального проектирования в СССР (1917–1930-е гг.) В императивно-ценностном содержании советского социального проекта, начавшегося в 1917 г., особое значение имела социальная вовлеченность индивидов в процесс институционализации нового общественного устройства и соответствующих ему нравственных и духовных ценностей. Советская власть находилась в постоянном поиске путей создания нового общества, новой техники «влияния на массы» и способов трансформации индивида с целью создания «нового советского человека» и построения социализма. В процессе конструирования «нового» глубокой трансформации подверглись и фундаментальные основания русской культуры. Трудный опыт формирования нового социального порядка требовал создания как культурной идентичности, так и стандартизации мышления и поведения граждан, что, в свою очередь, сопровождалось трансформацией эстетических стандартов и духовных ценностей .

В процессе большевистской модернизации России немаловажное место занимала культурная политика, первостепенное значение в которой приобрела задача внедрения социалистической идеологии в сознание, прежде всего, рабочего класса. Культурно-воспитательная работа стала одной из основных функций советского государства. Пафос утверждения новой власти в первые десятилетия советского строя выражался в многочисленных лозунгах, главными идеями которых был отказ от прошлого и создание «нового человека». В этой борьбе со старым за строительство новой жизни культуре отводилась особая роль. Она была ориентирована на воспитание «нового человека» – сначала борца «за новое дело», позже – строителя коммунизма .

В СССР идеология воплощалась в жизнь через различные социальные проекты, становилась средой обитания советского человека, создавала его заново как продукт новой социалистической культуры. На практике это означало, что человек оказывался мобилизованным и организованным в рамках различных мероприятий и учреждений. В одной из своих последних работ, в статье «О кооперации» (1923), В. И. Ленин утверждал, что социализм неотделим от общей культуры народа и оценивал культурную революцию как задачу грандиозную и всеобъемлющую13. В ней он видел два взаимосвязанных процесса: во-первых, создание новой системы народного образования, условий, обеспечивающих подъем науки и культуры, и, во-вторых, овладение массами политической культурой социализма. Именно формирование политической культуры общества стало одной из центральных задач строительства социализма. Приступая к созданию нового общества, требовалось научить граждан «грамотно оценивать складывающуюся ситуацию», принимать и поддерживать все политические решения, выбирать «верные» ориентиры. Органически вписываясь в программу строительства социализма, объявленная властью «культурная революция» стала приоритетным направлением, ее конечной целью было провозглашено формирование духовно богатой, социально активной, образованной личности. Для этого, считал В. Ленин, «нужен целый переворот, целая полоса культурного развития всей народной массы»14 .

Культура эпохи «строительства социализма» диктовала свою, особую программу деятельности, воплощаясь в различных идеологических теориях. С помощью упрощенных идеологем, создаваемых, поддерживаемых и распространяемых массовой культурой, управление сознанием населения существенно облегчалось. Как отмечал в 1923 г. один из ведущих теоретиков большевистской партии Е. А. Преображенский, «в социалистическом обществе социальный инстинкт можно будет использовать в гораздо большей степени, чем при капитализме. Все, что социально необходимо и социально полезно, должно совершаться непроизвольно .

Инстинктивно член общества будет делать то, что в интересах общества, не отдавая себе даже отчета в происхождении, в генезисе мотивов своей деятельности»15 .

Говоря о роли культуры как воспитателя законопослушных «строителей социализма», Л. Д. Троцкий в статье «От старой семьи – к новой»

(1923) выдвинул на первый план задачу культурного воспитания класса Ленин В. И. О кооперации // Полн. собр. соч. 5-е изд. Т. 45. С. 376 .

Там же. С. 372 .

Преображенский Е. А. О материальной базе культуры в социалистическом обществе (доклад, сделанный в Центральном клубе московского Пролеткульта им. Ф. И. Калинина). М., 1923. С. 51 .

и личности в классе: «Наш пролетариат очень беден историей и традицией. Это несомненно облегчило его революционную подготовку к Октябрю. Но это же затрудняет его строительство после Октября. Нашему рабочему – за вычетом самого верхнего слоя – не хватает сплошь да рядом самых простых культурных навыков и познаний»16. Поскольку культура любого субъекта формируется через освоение ранее достигнутого уровня культуры, то именно в этом Троцкий и усматривал основной путь социалистического строительства. Отрицая замыслы создать «лабораторным путем “пролетарскую культуру”» и опираясь на достижения «интеллигентской» культуры, Троцкий все же считал необходимым создание особой культуры пролетариата в рамках диктатуры, поскольку от подготовки профессиональных рабочих и воспитания граждан «зависит судьба нашего хозяйства, а значит и государства». Неграмотный рабочий был, по его мнению, не в состоянии осознать ту роль, которую ему отвела большевистская партия!

Выражая озабоченность тем, что рабочие массы, которым внушалась мысль о гегемонии пролетариата, могли претендовать на реальное участие в управлении государством, Троцкий полагал, что для полновесной политической жизни «культурный человек рабоче-крестьянской страны… должен быть “вооружен” в области общественной» и, соответственно, «прохождение через школу ленинизма является обязательным для каждого культурного работника»17.

Таким образом, задача построения социализма становилась не политической, а культурнической:

«В чем же наша задача ныне, чему нам нужно научиться в первую голову, к чему стремиться? Нам нужно научиться хорошо работать: точно, чисто, экономно. Нам нужна культура в работе, культура в жизни, культура в быту… Нам нужен долгий процесс самовоспитания рабочего класса, а рядом с ним, вслед за ним и крестьянства»18 .

Подчеркивая неразвитость в культурном отношении широких рабочих и крестьянских масс, большевистские теоретики делали упор на воспитание сознательного «строителя социализма». В своих речах Ленин, Троцкий, а также другие деятели большевистской партии и государства неоднократно подчеркивали, что всем членам советского общества См.: Троцкий Л. Д. От старой семьи – к новой // Соч. Т. 21. М. ; Л., 1927 .

С. 37 .

Троцкий Л. Д. Несколько слов о воспитании человека // Соч. Т. 21. С. 112 .

Троцкий Л. Д. Не о «политике» единой жив человек // Соч. Т. 21. С. 3 .

нужно «учиться коммунизму»19. Конечно, успешная «красногвардейская атака на капитал» вызвала у новых хозяев жизни эйфорию, привела к мысли о возможности чистой «пролетарской» культуры и отрицанию культурного наследия прошлого, гонениям на «буржуазную интеллигенцию». Впрочем, и в последующие годы жесткий классовый подход к строительству нового общества не способствовал гармоничным отношениям между государством и дореволюционной российской интеллигенцией. Формирование же «новой советской интеллигенции» затянулось на длительное время .

Плакат «Знание разорвет цепи рабства». Худ. А. А. Радаков. 1920 г .

Новый культурный канон создавался и навязывался различными способами. К этому процессу были привлечены все виды культурной пропаганды. Формирование «нового человека» опиралось на развитие массовой культуры, ликвидацию неграмотности, школьное образование, кинематограф, официальные праздничные мероприятия. Такой утилитарный Например: Луначарский А. В. Культурные задачи рабочего класса. Культура общечеловеческая и классовая. Пб., 1917; Бухарин Н. И. О мировой революции, нашей стране, культуре и прочем (ответ академику И. Павлову). Л., 1924 .

подход выразился в том, что культура стала главным способом (средством) решения агитационных и пропагандистских задач, конструирования общественного мнения о событиях, происходящих в стране. Этот эффект достигался, по выражению американского исследователя Ф. Корни, путем «приписывания значения» тому или иному событию20 .

Если власть использовала культуру как средство (механизм) достижения своих политических целей, то часть революционно настроенной творческой интеллигенции (художники, архитекторы, поэты) восторженно приветствовала революцию как шаг к свободе творчества. Конечно, это был достаточно узкий слой, который к тому же не во всем и не до конца шел за революцией. Но в 1920-е гг. общественность еще могла проявлять самостоятельность и выражать свои взгляды на творчество, а в начале 1930-х гг., с наступлением сталинского авторитаризма, был положен конец любому инакомыслию .

В 1921 г. X съезд РКП(б) принял резолюцию «О Главполитпросвете и агитационно-пропагандистских задачах партии», в которой подчеркивалась важность массовой культурной работы21. Впоследствии все партийные съезды в обязательном порядке обсуждали вопросы культуры и культурной работы, принимая соответствующие решения .

Начало конструирования новой культурной парадигмы было положено созданием новой системы школьного образования, направленной на коммунистическое воспитание подрастающего поколения. В ведение Наркомпроса перешли все школы, в том числе и частные. Классовый характер образования и специфика образовательной программы отразились в названии институции – «Единая трудовая школа», важной задачей которой стала борьба с религией (церковь была отделена от школы, отменялось преподавание «Закона божьего») .

В решении XIII съезда РКП(б) (1924) «Об агитпропработе» на примере городских клубов были сформулированы первоочередные задачи культуры: «...пропаганда и разъяснение основных задач, стоящих перед партией, государством и профсоюзами… Пропаганде ленинизма должно быть отведено в общей работе клуба виднейшее место. Орудием этой пропаганды должна стать и библиотека клуба, для чего необходим См.: Corney F. C. Telling October: Memory and the Making of the Bolshevik Revolution. Ithaca, 2004. P. 15 .

О Главполитпросвете и агитационно-пропагандистских задачах партии // КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК (1898–1988) .

9-е изд. Т. 2. М., 1983. С. 357–360 .

соответствующий подбор литературы»22. Аналогично и Пролеткульт (1917–1932), объявивший себя авангардом новой советской культуры, призывал к подъему «активности, самодеятельности и культурности пролетарских масс, а равно и усилению идейного влияния пролетариата на широкие слои советской интеллигенции»23 .

В дело «коммунистического воспитания» были вовлечены народные театры, музеи и другие культурно-просветительные учреждения .

К 10-летию Октябрьской революции появился новый тип клубных учреждений – дворцы культуры, по масштабам охвата населения превосходящий своих предшественников – городские и сельские клубы и избы-читальни. Повсеместная образовательная, воспитательная, социально-культурная, политико-просветительская работа, в которую были включены не только учреждения культуры и образования, но и партийные, молодежные, профсоюзные организации, была ориентирована на формирование у советских граждан единых культурных и поведенческих стереотипов, начиная с правил личной гигиены и заканчивая политическим мышлением .

В избах-читальнях выступали с докладами работники партийного и советского аппарата; устраивались коллективные читки газет, журналов, книг; систематически выпускались «живые» и стенные газеты; наглядная агитация в доступной форме рассказывала о политике партии и правительства. Организацией культурно-просветительной работы, как казалось, были охвачены поголовно все. Н. К. Крупская в 1919 г .

в своем докладе на Всероссийском съезде по народному образованию отмечала: «Только ленивый не занимается устройством библиотек, школ для взрослых, курсов, распространением литературы. Военный комиссариат устраивает избы-читальни не только для красноармейцев, но и для населения, устраивает театры, кинематографии и т. д.»24 .

Привив населению большевистскую политическую культуру, создать легко управляемое общество, обладающее социальной идентичностью и общим взглядом на культурные и духовные ценности, было уже делом времени. Идеологически выверенные образы и языковые формулы выражения поддержки советской власти стали атрибутом государственных праздников (в первую очередь, юбилеев революции). Новые технологии коммуникации – радиовещание, как «рупор революции», и кинеРезолюция XIII съезда РКП(б) «Об агитпропработе» // КПСС в резолюциях... 9-е изд. Т. 3. М., 1984. С. 264 .

Культурная революция и задачи театра Пролеткульта. М., 1929. С. 7 .

Крупская Н. К. Всероссийский съезд по внешкольному образованию // Пед. соч. Т. 7. М., 1959. С. 30 .

Агитмашины на демонстрации. Ленинград, 1 мая 1924 г .

Источник: Театрализованные праздники и обряды в СССР .

М.: Высш. шк., 1990 матограф, как «важнейшее из всех искусств», как наиболее массовые и доступные формы массмедиа того времени, стали средствами конструирования культуры. Радиорепортажи, радиогазеты, киножурналы оказывали значительное влияние на аудиторию .

Такая же роль была отведена и театральному искусству. Конкретные задачи театра достаточно ясно были определены постановлением театрального совещания при Агитационно-пропагандистском отделе (АПО)

ЦК ВКП(б):

«В условиях диктатуры пролетариата, осуществляющего социалистическое строительство, театр, поднимая политический и культурный уровень рабочих и крестьянских масс, ставя и решая актуальные вопросы современности, доставляя здоровый отдых, должен выполнять своими специфическими средствами роль одного из важных рычагов способствования социалистическому строительству, вовлекая в него широкие массы рабочих и крестьян, вовлекая и перевоспитывая интеллигенцию и также мелкую буржуазию в соответствии с задачами, стоящими перед пролетариатом»25 .

Социально-политическая значимость стала основным критерием оценки работы театров .

Резолюция XIII съезда РКП(б) «Об агитпропработе». С. 264 .

Роль агитатора была уготована и театру народному (или самодеятельному). Рабочие и крестьяне, вовлеченные в театральные кружки и клубы (наиболее известна в этом направлении «Синяя блуза»), на театральных подмостках высмеивали врагов советской власти и превозносили ее героев. Театральные постановки учили советских граждан, как нужно вести себя в коллективе и какие читать книги .

Отчасти замысел создания самодеятельных театров преследовал цель подготовки трудящихся к участию в так называемых «массовых действах» – новой форме организации коллективного отдыха. Методисты агитационно-организационного отдела Общества строителей Международного Красного стадиона в «Плане летней работы в 1925 г. по оздоровлению (восстановлению жизненных сил)» так обосновывали свои задачи: «В наших бытовых условиях часто праздник понимают, как “бездействие”, которое называют отдыхом; на почве этой бездеятельности легко развивается самое нездоровое времяпрепровождение, причиняющее вред рабочему классу. Массовое действо имеет своей задачей дать организацию массе, воспитать массовое чувство, одновременно с тем устремляя массу к оздоровлению через игры и забавы»26 .

Особенностью театрального творчества авангардистов начала ХХ в .

стало стремление вырваться из рамок традиционного театра. На непродолжительное время революция дала возможность для реализации новаторских идей: от уличных театров и массовых театрализованных постановок, посвященных революционным событиям и воссоздававших историю революции, не всегда отвечающую действительности, до театрализованных праздничных демонстраций. Многочасовые инсценировки на историко-революционные темы, в которых принимало участие от нескольких сотен до тысяч человек, стали обязательным элементом советских праздников. Среди них – «Гимн освобождения труда», представленный 1 мая 1920 г. у Фондовой биржи в Петрограде, или «Взятие Зимнего дворца», разыгранное в ноябре 1920 г. на Дворцовой площади. Зачастую режиссерами этих грандиозных спектаклей были представители театральной и художественной интеллигенции, лояльные к советской власти: К. Марджанов, Н. Н. Евреинов, Вс. Э. Мейерхольд, А. А. Пиотровский27 .

ГАРФ. Ф. 4346 (Общество строителей Международного Красного стадиона). Оп. 1. Д. 36. Л. 137 .

См.: Пиотровский А. А. За советский театр. Л., 1925; Он же. Хроника ленинградских празднеств 1919–1922 гг. // Массовые празднества. Л., 1926 .

Однако уже в середине 1920-х гг. постановки массовых действ становятся редкими, а позднее и вовсе сходят на нет, вытесняемые митингами и демонстрациями, организованными сверху по заранее утвержденной программе. В конце 1920-х гг. практика массовых действий была использована Обществом строителей Международного Красного стадиона .

1-й коллектив массового действа при Обществе в рамках методического сектора разработал практические рекомендации по организации государственных праздников, в первую очередь 7 ноября и 1 мая28 .

При этом стремление большевистских деятелей от культуры привить населению «любовь к театру» зачастую имело насильственный характер: рабочим на производстве выдавали билеты в театр и обязывали посещать не только драматический театр, но и малопонятную им оперу .

Походы в театр колоннами, под знаменами с духовыми оркестрами были явлением распространенным. В праздничные мероприятия по случаю 1 мая или 7 ноября в обязательном порядке входило или посещение спектакля на революционную тематику, или участие в самодеятельной театральной постановке. Отношение самих рабочих к посещению театра было неоднозначным: одни предпочитали отдых в кругу семьи или друзей, другие возмущались, если им не доставались бесплатные билеты в театр .

Так, например, в ноябре 1926 г. накануне празднования очередной годовщины Революции ОГПУ отмечало недовольство рабочих Москвы слухами, что 7 ноября билеты в театры должны были быть платными29 .

Советское общество, рожденное в эпоху Первой мировой войны, прошедшее через войну гражданскую, жило в постоянном ожидании новой войны. Апеллируя к естественному чувству самосохранения, партийные идеологи внушали массам, что политические и экономические неудачи были следствием действий «врага», поддерживая тем самым в массах чувство тревоги. Миф о классовом враге, все время покушающемся на «светлое будущее» Страны Советов, распространялся средствами массовой информации, посредством произведений массовой культуры. Созданные образы врага – «буржуй», «капиталист», «кулак», «царь», «поп», «белогвардеец» – дополнялись образами антисоветски настроенного гражданина («прогульщик», «саботажник», «лодырь», «обыватель»). Они не только высмеивались в ходе различных праздничных массовых действий, но встречались на многочисленных плакатах первых десятилетий См.: Массовое действо. Сценические игры. Труд 1-го коллектива массового действа ОСМСК. М., 1929 .

См.: ЦА ФСБ России. Ф. 2. Оп. 4. Д. 81. Л. 2 .

советской власти с однозначно отрицательной оценкой. Враги революции представали то в облике нэпмана, царского генерала или священника, разбегающихся из-под ног великана-краснофлотца, то в виде рыдающих и вытирающих слезы на «могиле контрреволюции» попа и буржуя, то кулаков и подкулачников .

Новаторская форма агитационного творчества – плакат – активно использовалась властью для пропаганды и агитации. Пародийно высмеивали врагов революции, боролись с религией, пьянством, курением и хулиганством известные художники-плакатисты того времени: Д. Моор («Кто против Советов – белый генерал, дворянин, священник, кулак», 1919), В. Маяковский («Каждый прогул – радость врагу, а герой труда – для буржуев удар», 1920), В. Дени («Капитал», 1920; «На могиле контрреволюции», 1920; «Долбанем!», 1930), М. Черемных («Буржуй, простись с деньгами», 1924), П. Соколов-Скаля («Да здравствует 1 мая», 1928; «Последнее предупреждение», 1929), Б. Ефимов («Долой колхозы! Мы-с за колхозы», 1933) и др .

Плакат создавал и образцы для подражания. Герои, противостоящие «врагам», – красногвардейцы, рабочие, колхозники, позже военные, летчики, папанинцы, метростроевцы, «стахановцы», строители «новой жизни» – боролись и созидали (Д. Моор. «Торжественное обещание», 1919;

А. Апсит. «Вперед, на защиту Урала» и «Грудью на защиту Петрограда», 1919; П. Уткин. «Красная армия и Красный флот – надежная стража СССР», 1924; А. Кокорекин. «К труду и обороне будь готов», 1932; Г. Клуцис. «Будь горд, будь рад стать красноармейцем в ряд» и «Вся Москва строит метро», 1934; и др.). Эти же образы создавались в кинофильмах и на радио, на страницах печати и в праздничных театрализованных действах, призывая следовать их примеру .

Наиболее эффективным механизмом формирования новых культурных и поведенческих кодов были государственные праздники. Будучи насыщенными символами и являясь выражением «высших ценностей», что проявлялось в монументальности и эпической мощи праздничных мероприятий (большое число участников и большая территория праздничных действий – городские улицы и площади), они создавали иллюзию массовой поддержки политики властей. Для создания сценариев и художественного оформления праздников власть активно использовала выдающихся деятелей культуры, среди которых был и Вс. Э. Мейерхольд. Об активном участии художников в праздничном оформлении городов свидетельствовал П. М. Керженцев – один из основателей Пролеткульта и ответственный руководитель Российского телеграфного Плакат «Религия – яд, береги ребят» .

Худ. Н. Б. Терпсихоров. 1930 г .

агентства (РОСТА) в 1919–1920 гг., позднее заместитель заведующего отделом агитации и пропаганды ЦК ВКП(б). Он писал:

«Благодаря активному содействию художников Советской России впервые за много столетий были организованы массовые общенародные празднества, – напр., в честь октябрьской революции, в день 1-го мая и т. д. Города и столицы были украшены плакатами, нарисованными крупнейшими представителями русского современного искусства. Во всем декорировании города впервые приняли активнейшее участие настоящие представители искусства»30 .

Религиозные праздники в 1920-е гг. стали вытесняться новыми: широко практиковались различного рода антирелигиозные шествия и митинги, комсомольское Рождество или комсомольская Пасха, в ходе которых открыто высмеивались чувства верующих. Антирелигиозная агитация была одной из форм борьбы с инакомыслием .

В дни торжеств большевистская власть грамотно использовала механизмы социального инжиниринга, основанные на знании закономерностей психологии масс: эффект эмоционального заражения, снижение порога критичности восприятия информации и др. Советская реальность должна была восприниматься как праздник .

Керженцев П. М. Культура и советская власть. М., 1919. С. 31 .

Звуковой и визуальный ряд революционных праздников довольно скоро оказался перенесенным на киноэкраны. Образ революции и советской власти презентовался в знаменитых в советское время картинах «Октябрь» С. Эйзенштейна (1927), «Юность Максима» Г. Козинцева и Л. Трауберга (1934), «Ленин в Октябре» М. Ромма (1937) и др., которые можно считать «классикой» жанра конструирования событий. Не случайно В. И. Ленин так высоко отзывался об искусстве кино, а Л. Д. Троцкий называл кинематограф самым демократическим орудием театральности. «Кинематограф развлечет, просветит, поразит воображение образом и освободит от потребности переступать церковный порог», – писал он31 .

Пропагандистский проект включал, кроме праздников, еще целый ряд мероприятий. В 1919 г. видный журналист – большевик П. М.

Керженцев писал:

«По инициативе Ленина, Советом Народных Комиссаров было решено поставить несколько десятков памятников крупнейшим общественным деятелям прошлого, а также всем новаторам в области литературы, искусства, науки. Кроме того, было решено прибегнуть к так называемой монументальной пропаганде, т. е. в разных частях города на стенах, на цоколях зданий прикрепить специальные барельефы с надписями, отвечающие задачам нового культурного строительства»32 .

Ленинский «план монументальной пропаганды» должен был доводить до народных масс символику, ключевые понятия новой власти и предусматривал определенную церемонию открытия памятников, мемориальных досок с организацией митингов, произнесением торжественных речей. Первым мероприятием плана стало открытие мемориальной доски в честь павших участников революции и выступление на нем В. И. Ленина .

Список исторических личностей для их меморизации в виде монументов был эклектичным. Здесь были деятели европейского социализма – Маркс, Энгельс, Р. Оуэн, Бланки, Бебель, Лассаль, Жорес, целый ряд античных «тираноборцев» (Спартак, Гракх и, что показательно, Брут), французских революционеров (Бабеф, Дантон, Марат, Робеспьер), а также Гарибальди. Российскую историю представляли Стенька Разин (что интересно, в перечне отсутствовал Е. И. Пугачев), декабристы Пестель и Рылеев, революционеры – Герцен, Бакунин, Желябов, Перовская, Каляев и, конечно же, Плеханов. Наконец, в этот план были включены литераТроцкий Л. Д. Водка, церковь и кинематограф // Соч. Т. 21. С. 26 .

Керженцев П. М. Культура и советская власть. С. 31 .

турные деятели: Вольтер, Руссо, Байрон, Гейне, В. Гюго, Э. Золя, Г. Ибсен, Э. Верхарн, Ф. М. Достоевский, М. Е. Салтыков-Щедрин, Т. Шевченко, М. Кольцов, Н. А. Некрасов, Н. К. Михайловский, Ф. М. Тютчев, просветители XVIII в. – Н. И. Новиков и А. Н. Радищев. Художники были представлены именами Андрея Рублева, Иванова, Сурикова, Кипренского, Врубеля, Сезанна и Менье; композиторы – Мусоргского, РимскогоКорсакова, Скрябина, а также Бетховена и Шопена. Наконец, в списке были и театральные артисты – Мочалов и Комиссаржевская33. В то же время большевики сочли «нужным удалить с площадей и улиц тех безобразных истуканов, которые самодержавие воздвигало в честь царей и их слуг», за исключением тех памятников, которые были признаны художественной ценностью (как например, памятник Петру I скульптора Э. Фальконе). Отношение к таким памятникам передает стихотворение Демьяна Бедного «Пугало» (1922), посвященное памятнику Александра III34 .

Характер повседневных практик приобрела культурно-воспитательная работа, которая была направлена на освоение новых ценностей, взаимоотношений, правил поведения на семейно-бытовом уровне. «Новому человеку» должен был соответствовать «новый» быт, новые формы досуга и отдыха. Идея революционных мечтателей о совместном труде и совместном творческом досуге выразилась в организации коллективного быта и контролируемого отдыха. Изменения в семейных обрядах были связаны с антирелигиозной пропагандой, в результате чего появились красная свадьба, красные крестины, менялся похоронный ритуал .

Архитектура также выполняла функции конструирования нового общества и воспитания его членов. На конкретных примерах быта «ударников», героев Советского Союза, знаменитых ученых, художников и изобретателей, знатных производственников решалась задача выявления «их ведущей роли в общественном быту и в строительстве новой жизни, но не изолированно»35 .

Конструировались не только здания, но и образцы/ стандарты для подражания: «образ воспитания и повседневного быта молодежи, образ быта девушек, образ женщины и матери и новой семьи; образ массовой творческой самодеятельности и изобретательства, а также самодеятельности Керженцев П. М. Культура и советская власть. С. 31 .

Правда. 1922. 11 авг. № 179 .

Балихин В. С. Вопросы архитектуры ансамбля жилого комплекса и магистрали социалистического города. В порядке предварительной разработки темы // Академия архитектуры. 1935. № 6. С. 5–13 .

хозяйственной, общественно-бытовой и политической; образ массового ударничества и геройства – знатных людей страны и т. п.»36. Социалистическое отношение к быту, выразившееся в создании домов-коммун, обязывало их жильцов принимать активное участие в общественной, культурно-бытовой работе дома и самым решительным образом бороться с алкоголизмом, грубостью, неграмотностью и некультурностью, религиозностью и «остальными явлениями старого быта»37 .

Так, например, образцовый дом-коммуна ленинградского общества политкаторжан по проекту архитектора Г. А. Симонова и его учеников П. В. Абросимова и А. Ф. Хрякова, располагавшийся на площади Революции (ныне Троицкая пл.), символизировал заботу власти о ветеранах революционного движения и должен был служить героическим примером жизни бывших узников царизма38. А сам город будущего виделся советским архитекторам проникнутым стандартом и построенным на стандарте39 .

Изменения коснулись и такой специфической сферы культуры, как мода. В начале революции, как отмечала Ф. Рогинская, автор одной из первых искусствоведческих работ о советском текстиле, «невозможно было бы сколько-нибудь серьезно подымать вопрос о костюме. Страна переживала острый кризис бестоварья и на платье для каждодневной носки перешивали все, что возможно, все, что находилось, включая такие неожиданные материалы, как гардины, одеяла и даже ковры»40. С переходом к мирной жизни трест Москвошвей, ранее изготавливавший только военное обмундирование, открыл «Ателье Мод», которое, по мысли устроителей, должно было стать своего рода «идеологическим центром» создания костюма, отвечающего требованиям современности. Был выпущен сборник «Ателье», в котором обсуждались вопросы «целесообразного костюма, эмансипированного от иностранного влияния и отвечающего по принципам своей декоративной разработки основам народного творчества…»41. Вопросами разработки бытового костюма, как Балихин В. С. Вопросы архитектуры ансамбля жилого комплекса и магистрали социалистического города. С. 8 .

Лившиц И. Из практики организации нового быта // Строительство Москвы. 1929. № 12. С. 11 .

См.: Кириков Б. М., Штиглиц М. С. Архитектура Ленинградского авангарда. Путеводитель. СПб., 2008. С. 243–244 .

Лерман И., Фридман Д. Принципы планировки социалистического города // Строительство Москвы. 1929. № 8. С. 23–25 .

Рогинская Ф. Проблема костюма // Советское искусство. 1926. № 7. С. 63 .

Там же .

и «спец и прозодежды» (т. е. костюмов для специальных условий труда, физкультуры и др.), занималась группа конструктивистов – В. Степанова, Л. Попова, А. Родченко и др.42 Рогинская отмечала, что характер одежды в огромной степени определяется социальными причинами, и в связи с высокими темпами индустриализации и, соответственно, ритмами жизни советского человека требовалось упрощение как бытовой, так и производственной одежды43 .

Советский этикет предписывал свой «пролетарский стиль» одежды, чертами которого были скромность, простота и отсутствие атрибутов «буржуазной культуры» – галстуков, шляп, портфелей, одеколона и многого другого. Индивидуализм в одежде подвергался критике, так как не соответствовал идее коллективизма. В 1920-е гг. культурные коды меняются: на первый план выходит идеал физкультурницы с короткой стрижкой в простой спортивной одежде. На страницах агитационной печати активно обсуждался вопрос о необходимости открытого для солнечных лучей тела и возможности девушкам носить спортивные шаровары.

В пропагандистских брошюрах писали:

«Несмотря на то, что в настоящее время область физкультуры широкой волной разлилась по всему СССР несмотря на шести и двухлетнюю активную деятельность наших Военспорт организаций Всеобуча и Спартака, несмотря на частые спортивные демонстрации и соревнования, а также появление агитационных статей в журналах и на столбцах газет; еще до сих пор, нам руководителям, в особенности женскими спортотделениями, приходится часто слышать жалобы от наших юных спортсменок на своих отсталых “папаш и мамаш”, которые упорно преследуют своих взрослых дочерей за посещение спорткружков, а также за облачение в “шаровары”»44 .

Среди рекомендаций по организации отдыха были варианты инсценировок, в которых пропагандировалась спортивная одежда, как например, в приводимом ниже отрывке из сценария «Юбилей отделения Спартака», предлагаемом в методических разработках 1924 г.45:

«Мамаша (вскакивает). – Я только против шаровар, – все же девицам не подобает облекаться в шаровары и оголять свое тело .

Старший Руководитель. – Позвольте, уважаемая мамаша вам на это ответить, что гимнастикой заниматься гораздо приличнее в шароварах, чем Рогинская Ф. Проблема костюма. С. 64 .

Там же .

Массовые гимнастическо-спортивные инсценировки. Л., 1924. С. 31 .

Там же. С. 50–51 .

в юбках, которые только мешают, затем относительно оголения некоторых частей тела, должен вам пояснить, что это делается в целях гигиены, т. к .

от усиленных движений в человеческом организме происходит сгорание негодных продуктов – «обмен веществ» и усиленное потоотделение, так лучше, если пот будет испаряться в воздух, чем пропитывать белье и одежду .

Но не забудьте гражданка, что в тысячу крат лучше оголять свое тело для гимнастики и спорта, чем обнажаться перед врачом, вследствие заболевания туберкулезом!..»

При этом одежда не идентифицировала человека по полу, а показывала его принадлежность к социальному слою. Женщина воспринималась как боевой товарищ, коллега, соратник в борьбе за социализм. Женский костюм максимально был приближен к мужскому, подтверждение чему мы находим на фотографиях парадов и демонстраций: ровными рядами маршируют почти одинаково одетые юноши и девушки. Унифицированная спецодежда скрывала личность человека, размывала его гендерную принадлежность46. Р. Роллан 23 июня 1935 г. в своем московском дневнике зафиксировал свои первые впечатления от москвичей: «Деятельная, легко одетая толпа широко шагает по улице – все в белых блузах с короткими рукавами, в юбках из сурового полотна, простоволосые. Нет ни намека на элегантность. Но крепкие, здоровые, упитанные на вид»47 .

Белый цвет одежды стал культурным символом эпохи. В дни Первомая, Международного юношеского дня страна маршировала в белых одеяниях .

В апреле 1929 г. вышло постановление ЦК ВКП(б) о культурно-просветительной работе профсоюзов, в котором были определены первоочередные задачи культурно-просветительной работы: «Широко обслуживать непосредственные запросы и нужды рабочих масс, создавая культурно-бытовые условия для обеспечения всестороннего развития рабочих и организуя для них культурный отдых и развлечения»48. В связи с этим предлагалось изжить «элементы аполитичности». Отмечая, что культура отдыха советских граждан была невысокой, постановление формулировало задачу организации досуга «строителей социализма», сочетаюСм.: Мингазова Д. Р. Женская мода 1920-х – начала 1930-х гг.: пролетарский шик и скромная буржуазность // Советское общество и советский человек. Мифы и реальность : сб. докл. междунар. науч.-практ. конф. Казань, 2012 .

С. 54–57 .

Московский дневник Ромена Роллана // Вопр. литературы. 1989. № 3. С. 211 .

Постановление ЦК ВКП(б) от 1 апреля 1929 г. «О культурно-просветительной работе профсоюзов» // КПСС в резолюциях... 9-е изд. Т. 4. М., 1984. С. 424–425 .

щего рекреационные и воспитательные функции. Отдых трудящихся должен быть организованным, целесообразным и занимательным. Революционная тематика, коллективное действо и эмоциональная зарядка, по замыслу идеологов, не только отвлекали массы от «обывательских влияний» (под которыми подразумевались «церковь» и «водка»), но и пробуждали творческую активность масс, содействовали общественно-политическому росту .

Плакат «За пролетарский парк культуры и отдыха» .

Худ. В. А. Гицевич. 1932 г .

На рубеже 1920–1930-х гг. традиционные народные гуляния и массовые праздники, которые ранее приветствовались советской властью, постепенно вытесняются новыми, поскольку не соответствовали задачам идеологического воспитания и контроля на новом этапе социалистического строительства. Нужны были новые формы организации отдыха и досуга, которые должны были стать универсальными и охватывать огромные массы граждан. Решение этой проблемы возлагалось на созданные по всей стране «Парки культуры и отдыха». Первым из них стал открытый в 1928 г .

Центральный парк культуры и отдыха (ЦПКиО им. Горького), расположенный на территории первой Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки, Нескучного сада и участке Воробьевых гор. Масштаб и разнообразие проводимых в парке мероприятий выдвинули проблему развития специальной парковой архитектуры и планировки. Украшением парка были скульптуры – копии античных шедевров и работы советских мастеров, фонтаны, панно, живописные газоны и клумбы. Советские скульпторы взяли на вооружение античный стиль, наполнив его спортивным и физкультурным смыслом .

Вскоре на аллеях парков, открывшихся по образцу ЦПКиО им. Горького, появились многочисленные копии скульптур физкультурников, дискоболов, толкателей ядра и ныряльщиц. Среди авторских работ (которые были во множестве растиражированы) известность получили работы Р. Иодко, И. Д. Шадра, М. Г. Манизера и других мастеров .

К основным направлениям культурно-массовой и пропагандистской работы парков относились «злободневно-политические вопросы», «научно-популярная работа», воспитание «диалектико-материалистического мировоззрения». Среди них была и массовая физкультурно-оздоровительная работа, и пропаганда социалистических форм быта49. Гражданам внушалось, что советским людям свойственно стремление использовать часы отдыха для расширения политического и культурного кругозора50 .

В списке разрешенных способов времяпрепровождения было занятие физической культурой, которая в первые годы советской власти заменяла спортивные соревнования, отнесенные к буржуазным, среди них оказались бокс и футбол.

Физкультура решала одновременно три задачи:

организацию производства и досуга в коллективе, подготовку физически сильного, здорового защитника Родины, а также формирование советского человека как гармонической, всесторонне развитой личности .

Возникает вопрос об эффективности культурно-воспитательной работы. Культурно-образовательными кампаниями зачастую были затронуты наиболее активные слои населения, прежде всего молодежь, подготовленные в силу условий своей жизни к принятию советского строя .

Большинство сельских жителей, городские обыватели находились в стороне от советского культурного влияния. Не было специально подготовленных кадров по организации досуга, которые могли бы на профессиональном уровне вести работу с населением. А те, что были, готовились «на скорую руку». Так, в информационном бюллетене 1924 г. о деятельности Общества строителей Международного Красного стадиона сообщалось, что были проведены трехмесячные «курсы инструкторов массоСм.: Коржев М., Лунц Л. Каким будет Центральный парк культуры и отдыха. Конкурс на проект Генплана ПКО // Строительство Москвы. 1931. № 12. С. 9 .

См.: Ивановский М. Харьковский парк культуры и отдыха. Киев, 1952. С. 4 .

вого действа». Занятия проходили два раза в неделю по два часа в день51 .

Сжатые сроки подготовки инструкторов не позволяют говорить о их высоком профессиональном уровне, тем не менее, они формировали «нового советского человека» .

7.3. Архитектура и советский проект:

теория и практика строительства социалистического города Приход к власти большевиков, утверждение советской власти после гражданской войны означали радикальный пересмотр подходов к расселению и – шире – градостроительной политике. Большевистские элиты не имели ясного и четкого представления о том, каким будет расселение при социализме, руководствуясь преимущественно дореволюционными представлениями о новых городах. Представления эти следовали в русле обширной утопической традиции XIX в. В «Что делать?» Н. Г. Чернышевского довольно подробно описано грядущее расселение: огромные дома-коммуны из «чугуна и стекла», в окружении «садов и рощ», алюминиевая мебель, машины работают за людей, общие трапезы. Городов осталось немного, люди свободно перемещаются по земному шару и живут счастливой, полноценной жизнью. Утопия Чернышевского постоянно делает акцент на чувствах – удовольствии, счастье, бодрости обитателей будущего, трудящихся, веселящихся и предающихся любви:

«Здесь всякое счастье, какое кому надобно. Здесь все живут, как лучше кому жить, здесь всем и каждому – полная воля, вольная воля»52 .

Вот, например, каким видел город будущего Я. Окунев:

«Изящные домики-усадьбы в 2–3 этажа, утонувшие в цветах и зелени, домики из папье-маше, уплотненного до твердости железа, обшитые алюминием. Дома слили свои плоские крыши, перекинутыми воздушными кружевными мостами в гигантскую, бесконечную террасу, обсаженную ровными рядами деревьев, с зелеными лужайками, с фонтанами, с павильонами. Койгде высятся громады университетов и общественных зданий, сверкающие золотом и лазурью своих куполов и шпилей. А внизу – тротуары и мостовые из папье-маше – вся земля зашита в плотную непроницаемую броню»53 .

ГАРФ. Ф. 4346. Оп. 1. Д. 36. Л. 9–10 .

Чернышевский Н. Г. Что делать? Из рассказов о новых людях. СПб., 1906 .

С. 265 .

Окунев Я. Грядущий мир: 1923–2123. Пг., 1923 .

Этот город охватывает весь земной шар; Окунев населяет его техническими чудесами – «радиомобилями», воздушными кораблями, приборами для чтения мыслей и т. д .

Огромное влияние на то, как в СССР понимали город будущего, оказала концепция города-сада54. Впрочем, как справедливо подчеркивает В. Э. Хазанова, «из понятия “город-сад” в советской архитектурной среде… было полностью изъято то, что составляло основу говардовской идеи и всего последующего “движения за города-сады” в начале века, а именно – особый характер землепользования жителями»55. Хотя малоэтажную застройку уже к середине 1920-х гг. в Москве и Ленинграде начинают вытеснять крупные, многоэтажные жилые массивы56, теория города-сада оставалась привлекательной для последующих поколений архитекторов .

Градостроительные идеи 1920-х гг. комбинировали, по словам В. Э. Хазановой, две тенденции: «Одна из них была введена “пересказом” проектов, принадлежащих членам Общества современных архитекторов, другая словесно воспроизводила фотографии коттеджей в английских городахсадах»57; несколько десятков популярных книг, вышедших в 1920-х гг., оперировали подобными концептами58 .

На практике, впрочем, теория городов-садов воплощалась слабо. Коегде в середине 1920-х гг. и впрямь были выстроены новые поселки в духе городов-садов, велось жилищное строительство59, но по большей части облик городов СССР – особенно провинциальных – изменился к концу 1920-х гг. мало .

Старт индустриализации привел к тому, что момент появления социалистических городов будущего в реальности оказался – внезапно для многих! – приближен едва ли не на расстояние вытянутой руки. Своего рода манифестом стала книга сотрудника Госплана Л. Сабсовича «Города будущего и организация социалистического быта» (1929) .

Мазур Л. Н. Соцгород как исторический феномен раннесоветской эпохи // Город, социум, среда: история и векторы развития : материалы всерос. науч.практ. конф. Нижний Тагил, 2017. С. 8–9 .

Хазанова В. Э. Советская архитектура первой пятилетки. Проблема города будущего. М., 1980. С. 22 .

Конышева Е. В. Градостроительство и архитектура г. Челябинска конца 1920-х – середины 1950-х гг. : дис.... канд. искусств. СПб., 2003. С. 27 .

Хазанова В. Э. Советская архитектура первой пятилетки. С. 36 .

Там же. С. 39–40 .

О жилстроительстве в Свердловске 1920-х гг. см.: Бурцев А. Г. Самодеятельное строительство жилья в Свердловске, 1924–1925 гг. Кооперация и частники // Архитектон: известия вузов. 2014. № 8. URL: http://archvuz.ru/2014_4/10#13 .

Поселок Сокол. Жилой дом. Арх. Н. В. Марковников Сабсович рассуждал в жесткой и прямолинейной марксистской логике: «Вместо нынешних гипертрофированных городов, скучных и нездоровых, и вместо нынешних совершенно диких и некультурных поселений деревенского типа, мы должны будем строить поселения какого-то иного типа, наиболее приспособленные как к типу экономической организации социалистического хозяйства, так и к наибольшему удовлетворению потребностей трудящихся в удобных, культурных и здоровых условиях жизни»60 .

Переход к новому, социалистическому хозяйствованию, по его мнению, приведет к тому, что потребуются совершенно новые системы расселения. Так же, как «тракторизация и химизация» в аграрной сфере уничтожают индивидуальные крестьянские хозяйства, социализация быта уничтожит индивидуальные дома и квартиры в социалистическом городе. Старые города – Сабсович это неоднократно повторяет на всем протяжении своей книги – придется сносить и строить заново. Новые же, социалистические города будут характеризоваться следующими параметрами: они не будут слишком крупными (Сабсович категорически против роста существующих крупных центров), в них будет господствовать обобществленный быт (общественное питание, прачечные, бани, уборка, воспитание детей и обслуживание «культурно-бытовых» потребностей, а также «полное раскрепощение женщины») 61. На протяжении своей Сабсович Л. М. Города будущего и организация социалистического быта .

М., 1929. С. 21 .

Там же. С. 29 .

книги Сабсович неоднократно подчеркивал, что его прогноз – это не просто пожелание на будущее, а научный анализ неизбежных изменений, к которым лучше подготовиться сейчас, чем перекраивать разросшиеся города старого типа через 10–15 лет, когда настанет социализм .

Итак: изменение экономического базиса ведет к изменению быта и требует изменения облика городов. Плановая экономика, на его взгляд, даст могучий эффект: обобществление быта «позволит в 2–3 раза (в денежном выражении, а фактически в значительно большее число раз) повысить реальный уровень жизни рабочих, создать для них вполне культурные условия жизни, не хуже, а вероятно, лучше условий жизни среднего американского рабочего»62 .

Концепцию Сабсовича обычно называют «урбанистской» (в противовес ей была выдвинута концепция дезурбанизации63, сформулированная М. А. Охитовичем и поддержанная группой ОСА64). И хотя уже вскоре Сабсович превратится в настоящий символ «левацкого загиба», в целом большевистский истеблишмент был с его планом солидарен .

В. Э. Хазанова справедливо замечает, что рассматривать рассуждения Сабсовича нужно в контексте чрезвычайной популярности идей «города-сада», доминировавших в общественной мысли 1920-х гг.; «жесткий замысел расселения, близкий к предложенному лидерами теории урбанизма и более всего регламентированный схемой обслуживания населения, был как бы “смягчен” теоретиками и литераторами внесением чужеродных элементов из все того же говардовского проекта»65 .

Идеи Сабсовича относительно того, как будет выглядеть город будущего, были на рубеже 1920–1930-х гг. весьма популярными. Образ будущего города описывал, например, архитектор П. П. Хаустов в книжке «Великое Запорожье» (1930), призванной популярно объяснить значимость большой стройки на Днепре: «Мы входим в город. Он не похож на Москву .

Он не похож на Нью-Йорк. Он похож сразу на парк и на фабрику. Прямоугольные, сплошь застекленные здания как будто освещаются зелеными кострами деревьев. Небоскребов нет. Дома не выше трех-четырех этажей»66 .

Сабсович Л. М. Города будущего и организация социалистического быта .

С. 56 .

См.: Меерович М. Г. Советский город в дискуссии 1929–1930 гг.: урбанизация или дезурбанизация // Урал. ист. вестн. 2016. № 3. С. 100–111 .

Охитович М. К проблеме города // Современная архитектура. 1929. № 4 .

С. 130–134 .

Хазанова В. Э. Советская архитектура первой пятилетки. С. 35 .

Хаустов П. П. Великое Запорожье. М., 1930. С. 26 .

Из технологических чудес Хаустов упоминает троллейбус – «безрельсовый трамвай» – полностью автоматизированную фабрику-кухню, агроиндустриальный комбинат, в изобилии снабжающий город овощами .

Подобные представления о чудесах социалистического будущего были широко распространены в конце 1920-х гг. Так, концепция «детских городков», которой уделил внимание и Сабсович, отталкивалась от установок советской педагогики, в которой «производительный труд провозглашался “источником здорового, активного, целостного познания”, средством политехнической подготовки подрастающих поколений»67 .

В 1930 г. книгу «Соцгород» издал заместитель наркома просвещения РСФСР Н. А. Милютин. Как и Сабсович, Милютин полагал, что обобществление быта является желательным не только по идеологическим, но и сугубо экономическим мотивам. Также он высказался за развитие обобществленного воспитания, раскрепощение женщины и «ломку»

семьи. В его представлениях, люди будут проживать в «ячейках» с «минимумом всего необходимого»68. Но вместе с тем Милютин старательно напоминал о том, что произвести кардинальный переворот в быту за короткий срок невозможно, поэтому по всем линиям преобразований нужна постепенность («ячейка», а не спальная кабина). Помимо этого, книга Милютина содержала массу рекомендаций относительно конкретного расположения зданий, жилых и промышленных зон и т. п .

Итак, взгляд на социалистический город, сложившийся к рубежу 1920–1930-х гг. в СССР, следует охарактеризовать как эклектику, включавшую пять основных элементов: постулат о полноценной и счастливой жизни в городе будущего, а также идеи города-сада, политехнической педагогики, обобществления быта, футуристического техницизма .

Далеко не все элементы этой концепции имели исключительно социалистический характер. Кроме того, чрезвычайно важной чертой социаОчерки истории педагогической науки в СССР (1917–1980). М., 1986. С. 68 .

К примеру, уральский детский врач, педагог и писатель-фантаст А. В. Подсосов еще в 1917–1918 гг. предпринял попытки внедрения в детских учреждениях «воспитания на трудовой основе. Доктор был увлечен созданием “политехнических игр”, развивающих трудовые навыки. Подсосов считал, что мальчишкам и девчонкам вместо кукол и мишек лучше предложить лопатки, тележки, действующие модели шахт или электростанций» (Бухаркина О. А. А. В. Подсосов: судьба личности на фоне истории // Десятые Татищевские чтения : материалы всерос. науч.практ. конф. Екатеринбург, 2013. С. 489) .

Милютин Н. А. Соцгород. Проблема строительства социалистических городов. М. ; Л., 1930. С. 39 .

листического города была его характеристика как принципиально нового, предполагавшая радикальный разрыв с прошлым69 .

Этой логике следовали первые утвержденные проекты планировки соцгородов – поселка Автозавода в Нижнем Новгороде70, тракторных заводов в Челябинске71 и Сталинграде72. В 1930 г. при планировании соцгорода при металлургическом заводе в Нижнем Тагиле (район Красный Камень) комиссия местного Совета настаивала на уничтожении старого «мелкособственнического города» и возведении громадных домовкоммун с зелеными зонами73. Первый проект соцгорода Уралмаш 1927 г., как отмечает М. С. Ильченко, был буквальным следованием концепции города-сада, но уже к 1932 г. был переработан в духе концепции соцгорода с обобществлением быта74 .

Проект застройки пос. Красный Камень, г. Нижний Тагил .

Арх. М. Я. Гинзбург. 1934 г .

Ильченко М. С. Образ «социалистического города» в публичной риторике: дискуссии межвоенного периода и современные языки описания // Вестн .

Перм. ун-та. Сер. История. 2017. № 4 (39). С. 163 .

Хазанова В. Э. Советская архитектура первой пятилетки. С. 54; Орельская О. В. Нижегородская архитектура XX века как отражение российского и зарубежного зодчества : дис. … д-ра арх. Н. Новгород, 2009. С. 118 .

Хазанова В. Э. Советская архитектура первой пятилетки. С. 145 .

Там же. С. 77–78 .

Олохова О. П. Строительство социалистического города Нижний Тагил:

планы и реальность (начало 1920-х – конец 1930-х гг.) : дис. … канд. ист. наук .

Нижний Тагил, 2016. С. 59–60 .

Ильченко М. С. Опыт Уралмаша в архитектуре советского авангарда: градостроительный эксперимент 1920–1930-х гг. С. 60 .

Еще в начале 1930 г. «многие видные чиновники и экономисты считали, что постепенное уничтожение торговли… означает, что деньги уже теряют свое значение», а «системы финансового контроля и арбитража были по большей части упразднены; бюджет отошел на вторые роли по сравнению с “единым финансовым планом”»75. Была введена уравнительная заработная плата. Но в течение 1930 г. эти планы оказались отброшены76; начался болезненный процесс поиска «принципиальных форм и механизмов трудовой мотивации»77 .

Практика первой пятилетки показала, что проект форсированного обобществления быта потерпел быстрое и жестокое поражение. Уже 16 мая 1930 г. было принято постановление ЦК ВКП(б) «О работе по перестройке быта», в котором отмечалось: «Наряду с ростом движения за социалистический быт имеют место крайне необоснованные полуфантастические, а поэтому чрезвычайно вредные попытки отдельных товарищей (Сабсович, отчасти Ларин и др.) “одним прыжком” перескочить через те преграды на пути к социалистическому переустройству быта, которые коренятся, с одной стороны, в экономической и культурной отсталости страны, а с другой – в необходимости в данный момент сосредоточить максимум ресурсов на быстрейшей индустриализации страны, которая только и создает действительные материальные предпосылки для коренной переделки быта»78. В противовес этим «попыткам» ЦК требовал усилить финансирование с помощью привлечения кооперации к возвеDavies R. W. The Soviet Economy in Turmoil, 1929–1930. London, 1989 .

P. 478–479 .

«В 1930 г. распространялись утверждения о том, что нормированное распределение не порождение временных трудностей, а непременная черта социалистической экономики. В ноябре 1930 г. наркомат торговли был переименован в наркомат снабжения, однако эти ортодоксальные веяния оказались недолговечными. Несколько месяцев спустя понятие “торговля” было восстановлено, и в мае 1931 г. было отменено нормирование многих промышленных товаров» (Дэвис Р. У., Хлевнюк О. В. Отмена карточной системы в СССР, 1934–1935 г. // Отечественная история. 1999. № 5. С. 88). Сам В. М. Молотов в докладе 1934 г., посвященном отмене карточного нормирования хлеба, представлял карточную систему как временное ограничение во имя коллективизации, одновременно подчеркнув, что переход к новой «торговле без капиталистов» и дифференциация зарплат добьет «мелкобуржуазную обезличку» и поможет организовать «материальное поощрение лучших работников, честных в своей работе» (Правда. 1934. 30 нояб. № 329) .

Журавлев С. В., Мухин М. Ю. «Крепость социализма»: повседневность и мотивация труда на советском предприятии, 1928–1938 гг. М., 2004. С 7 .

Постановление ЦК ВКП(б) от 16 мая 1930 г. «О работе по перестройке быта» // Директивы ВКП(б) по вопросам просвещения. М. ; Л., 1931. С. 127 .

дению новых городов, а также сфокусировать усилия на строительстве общественной инфраструктуры (фабрики-кухни, школы, ясли, прачечные, бани и проч.), т. е. на «частичном обобществлении» быта .

Конечно, обобществление быта продолжало считаться конечной целью: так, в Генеральном плане Челябинска 1934–1935 гг.

отмечалось:

«Принцип обобществления быта – одно из руководящих начал при проектировании социалистического города»79. Идея тотальной трансформации сохранялась, но для нового взгляда на город определяющим понятием все в большей мере становились культура и благоустройство. Натиск на твердыни традиционного быта был в целом свернут в 1932–1934 гг., когда постепенно была ликвидирована карточная система и в СССР был восстановлен денежный оборот в системе распределения, т. е. само «определение социализма было кардинально модифицировано»80, исключив возможности перестройки быта в духе предложений Сабсовича .

При этом декларации о принципиально новом обществе звучали все громче. В 1934 г. на страницах газеты Уральского завода тяжелого машиностроения в статье с характерным названием «За бесклассовое общество» (автор Р. Аркадьева) можно было прочесть о том, что по мере индустриализации и коллективизации «трудящееся население превращается в активных и сознательных строителей социалистического общества .

Борьба за воспитание нового человека, сознательного строителя социалистического общества будет идти на основе укрепления социалистической собственности как собственности священной и неприкосновенной .

Она будет идти далее на основе воспитания социалистического отношения к труду, железной и сознательной трудовой дисциплины, на основе соцсоревнования и ударничества»81 .

Хотя новое общество, согласно декларациям партийных вождей, состоялось по итогам первых пятилеток, предугадать облик нового быта, который последует за кардинальной перестройкой экономики, не получилось. Впрочем, хотя радикальные проекты были теперь отложены в сторону или осуждены, общий пафос преобразований лишь нарастал .

Зачастую стилистика строительства оставалась за скобками: издания рубежа 1920–1930-х гг. практически молчат о конструктивистском стиле, хотя во 2-й половине 1930-х гг. критика становится все более частой .

Конышева Е. В. Градостроительство и архитектура г. Челябинска конца 1920-х – середины 1950-х гг. С. 107 .

Davies R. W. The Soviet Economy in Turmoil, 1929–1930. P. 485 .

За уральский блюминг. 1934. 27 марта. № 70 (379) .

Новый, пафосный язык, сложившийся в годы первой пятилетки, служил основой для описания обновленной страны «победившего социализма» .

С одной стороны, строительство социализма предполагало расцвет культуры и переход к новому быту с невиданной ранее эстетикой. Но, с другой стороны, реализовать эту новую культуру и новую эстетику на практике было делом чрезвычайно тяжелым, поскольку не существовало ясности относительно того, как именно она должна выглядеть. Б. Г. Гройс делает относительно сталинского стиля следующий вывод, представляющийся вполне обоснованным: «Абсолютная новизна социалистического реализма не требовала себе внешнего, формального доказательства, ибо вытекала из “абсолютной новизны советского социалистического строя и задач, которые ставит партия”. Новизна советского искусства определялась новизной его содержания, а не “буржуазной” новизной формы, лишь скрывающей старое “буржуазное” содержание. … Для такого апокалиптического сознания вопрос об оригинальности художественной формы представлялся чем-то бесконечно устаревшим»82 .

В 1930 г. на страницах журнала «Крокодил» в небольшом фельетоне «Казань – город хлебный» высмеивалось новое строительство:

«– А дом Татполиграфа83?! – весело подхватил инженер у окна. – Строили, строили. Оказывается – он не годится. Надо строить рядом второй .

– А Мергасовский дом84? Все есть: и балкончики, и газончики, и помойные ямы, а прачечные – забыли. Я сегодня проходил. Все балкончики пеленками завешаны.. .

– Я и говорю, что на наш век стройконтор хватит»85 .

Помимо общего представления о том, что города будущего должны быть просторными, зелеными (идеи «города-сада» продолжали витать над градостроительными проектами), комфортными, построенными из современных материалов и снабженными социальной инфраструктурой, об этих городах было понятно не так уж и много. Никакого особенного «пролетарского» стиля после революции выработано не было, Гройс Б. Gesamkunstwerk Сталин. М., 2013. С. 66 .

Не вполне ясно, о каком здании идет речь .

Мергасовский дом (1928, арх. П. Т. Сперанский, С. В. Глаголев) в Казани – памятник архитектуры конструктивизма. См.: Валеева Д. Дом с историей. Как живется в Мергасовском доме на Черном озере // Инде. Интернет-журнал о жизни в городах Республики Татарстан. URL: http://inde.io/article/3831-dom-s-istorieykak-zhivetsya-v-mergasovskom-dome-na-chernom-ozere .

Казань – город хлебный // Крокодил. 1930. № 4. С. 9 .

а большевистская власть не имела определенных предпочтений в эстетике градостроения86 .

Наибольшее распространение получил стиль, который сегодня широко известен как конструктивизм87. Хотя в строгом смысле слова конструктивисты – члены Общества современной архитектуры (ОСА) – были лишь одной из творческих групп среди последователей авангарда .

У этого стиля были свои конкуренты – например, «красная дорика» ленинградского мастера И. И. Фомина88. Впрочем, в конце 1920-х гг. в СССР существовало множество групп архитекторов, и «многие из членов творческих объединений фактически в один и тот же период входили в несколько различных творческих группировок»89 .

Точного определения конструктивистского стиля не существует;

само название является условным, условными являются и хронологические рамки стиля. Сибирская историческая энциклопедия в 1929 г. в статье «Архитектура» давала следующее определение: «Простые, четкие формы современного конструктивизма, выдвинутые революционной архитектурой взамен старых декоративных стилей, вполне отвечают эпохе»90 .

В качестве конструктивистской обычно характеризуют архитектуру конца 1920-х гг. Об архитектуре 1930-х гг. (точнее, 1932–1937 гг.) говорят как об архитектуре «постконструктивизма», «стиля 1935 года», советском ар-деко91, «стиле второй пятилетки» .

Гройс Б. Gesamkunstwerk Сталин. С. 43–44 .

К примеру: «Есть здесь здания, построенные в предельно лаконичном стиле с аскетически упрощенными формами, говоря обывательским языком (! – К. Б.), в “конструктивистском стиле” начала 30-х годов… Со второй половины 1930– 1950-х гг. на смену лапидарной архитектуре приходит увлечение классикой»

(Веселовский С. Г., Мукимов Р. С., Мамадназаров М. Х., Мамаджанова С. М. Архитектура советского Таджикистана. М., 1987. С. 85). См. также: Селиванова А. Н .

Творческие поиски в теории и практике советской архитектуры 1930-х гг. :

дис. … канд. арх. М., 2009. С. 61 .

Подробно о концепции И. А. Фомина см.: Хан-Магомедов С. О. Иван Фомин. М., 2011. С. 173–258. О концепциях упрощения классического ордера и его применения для целей «пролетарской архитектуры» см.: Еремина Е. Н. Трансформация классического ордера в архитектуре советского авангарда 1918–1931 гг. // Вестн. Сарат. гос. техн. ун-та. 2012. № 1. С. 196–202 .

Меерович М. Г. Власть и советский архитектурный авангард 20–30-х гг. // Вестн. Иркут. гос. техн. ун-та. 2004. № 1. С. 160–161 .

Сибирская советская энциклопедия. М., 1929. Т. 1. С. 157 .

Селиванова А. Н. Творческие поиски в теории и практике советской архитектуры 1930-х гг. С. 4 .

Современная исследовательница А. Н. Селиванова доказывает стилистическое единство периода 1920–1930-х гг., считая, что оно задавалось формальным (аналитическим) методом, освоенным советскими архитекторами еще в 1920-е гг.: «Вслед за образцовыми работами “старшего” и “среднего” поколений в Москве и Ленинграде – Д. Ф. Фридмана, И. А. Фомина, И. Г. Лангбарда, М. Я. Гинзбурга, Б. М. Иофана, Г. Б. Бархина, В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейха, Л. В. Руднева, Я. А. Корнфельда, М. О. Барща, И. С. Николаева – выпускники столичных архитектурных школ, уже обладая определенной системой, могли легко создавать высококлассные произведения в Сталиногорске, Ашхабаде, Куйбышеве, Новосибирске, Ярославле, Алма-Ате, Горьком»92. Аналитическому методу А. Н. Селиванова противопоставляет метод «социалистического реализма», у которого в конце 1930-х гг. в архитектуре еще не было определенных черт93. Его взяли на вооружение молодые архитекторы – партийцы и комсомольцы, аспиранты Академии архитектуры; теоретическую часть этого подхода развивал искусствовед-марксист И. Л. Маца, а организационно им руководил Л. М. Каганович, проявлявший большой интерес к вопросам градостроительства .

М. Г. Меерович полагает, что стремление властной элиты СССР к полному контролю над градостроительным процессом привело к уничтожению архитектурных группировок, поскольку «власть нуждалась в популяризации среди архитекторов своих идеологических установок», а «советский авангард в эту схему не вписывался»94. Возникает вопрос: почему «авангард» не вписывался в новые условия95?

Показательно, что все группы архитекторов стремились добиться признания своих творческих подходов в качестве основы марксистской платформы96. В 1930-х гг. один из ведущих критиков, Р. Я. Хигер, отмечал: «Возникнув в области изобразительных искусств, конструктивизм очень быстро распространился и по линии других видов художественноСеливанова А. Н. Творческие поиски в теории и практике советской архитектуры 1930-х гг. С. 62 .

Там же. С. 65 .

Меерович М. Г. Власть и советский архитектурный авангард 20–30-х гг. С. 163 .

Архитектурная практика СССР 2-й половины XX в. ясно показывает, что это вовсе не так: структура управления архитектурным планированием оставалась неизменной до самого конца СССР, что не помешало советским архитекторам создать многочисленные примеры образцового следования авангардным принципам .

Чрезвычайно глубокий анализ этого вопроса, предпринятый Б. Гройсом, делает доказательство данного тезиса излишним (см.: Гройс Б. Gesamkunstwerk Сталин. С. 34–61) .

го труда, пытаясь выступать в своих программах и декларациях под знаменем широких историко-философских обобщений, декларируя и осознавая себя при этом наиболее материалистичным, наиболее марксистски ортодоксальным художественным течением»97 .

Н. А. Милютин в своей работе «Соцгород» яростно критиковал проекты И. В. Жолтовского (Дом Советов в Махачкале и некоторые другие), И. И. Рерберга (Центральный телеграф) и ряда других архитекторов .

Одновременно он сурово упрекал и «эпигонов» конструктивизма, которые плодят скучные здания98, заключая: «Советский населенный пункт должен быть честен и прост в своих формах, как честен и прост рабочий класс; разнообразен, как разнообразна жизнь… экономен в затраченном материале и обслуживании, а не в пространстве и в объеме; радостен, как радостна природа. Наконец, он должен быть удобен, светел, гигиеничен»99 .

Таким образом, речь шла не о разрыве между представлениями советских архитекторов и идеологов большевизма. Определенной эстетическо-стилевой программы у большевистской партии на начало 1930-х гг .

не было100. В первой половине 1930-х гг. архитекторов упрекали в эклекХигер Р. Я. Пути архитектурной мысли. М., 1933. С. 52 .

Там же. С. 62 .

Там же. С. 72 .

Многие из крупных мастеров авангардной архитектуры оказались недосягаемы для критики со стороны партийного руководства Союза советских архитекторов в силу своей связи с ведомственными мастерскими и институтами, обслуживавшими Красную армию, НКПС, НКВД и, главное, могущественный Наркомтяжпром, возглавлявшийся Г. К. Орджоникидзе, который «был далек от обсуждения эстетических программ» (Селиванова А. Н. Творческие поиски в теории и практике советской архитектуры 1930-х гг. С. 50). Наркомтяжпром был, очевидно, крупнейшим заказчиком строительства на протяжении 1930-х гг .

Насколько можно судить по крупным иллюстрированным альбомам, издававшимся ведомством Орджоникидзе в 1930-х гг., к эстетике авангарда руководство тяжелой промышленности относилось вполне терпимо. Но дело не только в том, что архитектурные вкусы двух крупных советских руководителей различались, а в том, что различался их стиль руководства: в отличие от Кагановича, Орджоникидзе не стремился провоцировать внутри своего наркомата конфликт между партийными выдвиженцами и опытными специалистами. Кого же следует считать «властью», формирующей запрос: Кагановича или Орджоникидзе? Аналогичным вопросом задается и М. С. Ильченко: «Что… стоит понимать под архитектурной политикой власти, когда многие ее стратегии, в сущности, складывались из совокупности ситуативно принимаемых решений, а отдельные градостроительные процессы в регионах нередко и вовсе оказывались вне ее фактического контроля?» (Ильченко М. С. Опыт Уралмаша в архитектуре советского авангарда. С. 68) .

тизме и архаизме едва ли не чаще, чем в конструктивизме. Ряд зданий, построенных в стиле конструктивистской эстетики (театр имени Горького в Ростове-на-Дону (1935), комбинат «Правда» в Москве (архитектор П. А. Голосов, 1930–1934), санаторий Наркомтяжпрома в Кисловодске (архитектор М. Я. Гинзбург, 1935–1938), получали хвалебные отклики в прессе101. Конечно, критический тон к концу 1930-х гг. нарастал .

Все стили были до определенной степени неправильными с позиций власти. В. Г. Басс справедливо замечает: «Профессионалы с их искусством, знаниями, специфическим языком и способом мышления, традициями, школой фактически занимаются алхимией, угадыванием формулы советской архитектуры, каковая недостижима и непостигаема. Очередной раз “недоугадав”, говорят о необходимости усилить критику и самокритику. Все построенное и строящееся обладает лишь относительным качеством»102 .

Как быть, если тотальная критика обрушивается на все то, чем еще вчера гордились? Отмахнуться от проделанной строительной работы было нельзя. Основными эпитетами, с помощью которых неспециализированные газеты и журналы описывали вновь возводимые здания, были прилагательные «современные», «большие», «новые». Если теоретики ОСА и других групп считали архитектуру средством социального эксперимента, то в системах тиражирования советской идеологии она выступала маркером тех колоссальных изменений, которые должна была осуществить в стране партия большевиков .

В очень большой степени архитектурный порыв первой пятилетки запечатлелся в публичной сфере Страны Советов как попытка одним махом превратить советские города в аналоги западных. Наличие крупных зданий современного стиля показывало, как появляются советские Чикаго и Нью-Йорки и как индустриальные города Сибири или Донбасса превращаются в благоустроенные и культурные центры; «культурный»

в данном случае означало «современный». Наибольшего размаха советское градостроение достигло в годы реализации первого пятилетнего плана. Громадные капиталовложения в капитальное строительство были Токарев А. Г. Поиск нового формального языка советской архитектуры в профессиональной прессе и практике 1930-х гг. // Науч. вестн. Воронеж. ГАСУ .

Строительство и архитектура. 2012. № 1. С. 200–201 .

Басс В. Г. Страна победившего маньеризма // Архитектура сталинской эпохи: опыт исторического осмысления. М., 2010. С. 109 .

направлены в провинциальные центры. Но важен здесь не только объем реально выполненных работ. Вместе со стартом пятилетки градостроение и архитектура превратились в часть советской политической культуры. Через визуальный образ вновь возводимых зданий, их стилистические отличия от дореволюционной архитектуры сталинский СССР выстраивал собственную новую визуальную идентичность .

О том, как на местах трактовали эстетические дискуссии, говорит выпуск газеты Уралмаша «За уральский блюминг» от 21 июня 1934 г., специально посвященный архитектуре соцгорода. Номер открывался гневным лозунгом: «Нам нужны не дома-коробки, а благоустроенные красивые здания». Однако «коробочная» архитектура подвергалась критике не с точки зрения стиля; яростная критика застройки Уралмаша почти исключительно сводилась к ее низкому качеству. В письмах жители домов жаловались на то, что дома не оштукатурены, на «отвратительное качество уборной», на протекающую крышу, на щели в стенах, на отсутствие кладовых… От критики качества стройки редакция газеты (изданием которой руководил опытный партийный работник Л. Л. Авербах) переходила к критике центральных и местных органов власти: завод ведет строительство в одиночку, в условиях острой нехватки средств и жесточайшего жилищного кризиса, а городской совет вместо помощи чинит бюрократические проволочки. Спецвыпуск заканчивался призывом: «Надо понять – строительство социалистического города-гиганта тяжелого машиностроения – это дело не только одного Уралмаша». При этом фотографии конструктивистских зданий – бани, яслей, а также домов по улице Ильича – были опубликованы с явной гордостью. Более того, в том же номере красовался снимок новой уралмашевской гостиницы, спроектированной в духе конструктивизма, под заголовком: «Вот какие здания нам нужны»103 .

Инерция была огромной, и даже после войны «формализм» в архитектуре не подвергался сплошным нападкам. Так, в очерке «Свердловск»

(1948) авторства П. А. Володина104 конструктивистская архитектура подвергалась критике, но при этом некоторые здания эпохи «формализма»

автор хвалил за их «значительность» и масштаб. Володин осмелился даже За уральский блюминг. 1934. 21 июня. № 142 (461) .

П. А. Володин сам был архитектором, отметившимся, в частности, зданием нынешнего Суворовского училища – типичным образцом неоклассики .

Книга Володина была издана Академией архитектуры СССР .

Соцгород Харьковского тракторного завода .

Источник: СССР на стройке. 1937. № 6 слегка покритиковать архитектуру площади 1-й Пятилетки на Уралмаше105 .

А изданная в 1957 г. отделом пропаганды и агитации Дзержинского горкома брошюра с выразительным названием «Город Дзержинск – детище славных пятилеток»106 сообщала, что «первая схема планировки города страдала формализмом и конструктивизмом»107 .

К 1940 г. удалось в целом исправить «огрехи» формалистов, возведя «красивые архитектурные ансамбли на четких прямых улицах и проспектах, с тянущимися вдоль них аллеями зеленых насаждений»108. Фотографии, напечатанные в брошюре, изображали исключительно сооружения, построенные в стиле послевоенного «сталинского ампира» с колоннадами и шпилями – при том, что уже два года как вышло знаменитое Володин П. Свердловск. Архитектура городов СССР. М., 1948 .

Крупный центр химической промышленности, Дзержинск действительно был детищем пятилеток: здесь находится большая концентрация конструктивистских сооружений первой пятилетки (например, Дом Советов или Дзержинский химический техникум им. Красной армии), а также впечатляющая коллекция «сталинского ампира»; хотя Дзержинск не подвергался военным разрушениям, многие конструктивистские здания были перестроены, «обогащены» либо вовсе снесены .

Город Дзержинск – детище славных пятилеток. Дзержинск, 1957. С. 13 .

Там же. С. 15 .

постановление ЦК и Совета министров СССР «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» от 4 ноября 1955 г., покончившее с этим стилем109 .

Новая архитектура 1920–1930-х гг. не только иллюстрировала теоретические выкладки своих создателей-проектировщиков, но и презентовала в самой доступной для широкой массы форме новый облик страны, строившейся под руководством большевиков. Разумеется, эта стратегия не была уникальной. Авангардную архитектуру для демонстрации своего приобщения к модерности и прогрессу использовали в пропагандистских усилиях элиты практически всех стран Восточной Европы, возникших на руинах империй. Сооружение массивных зданий авангардной архитектуры от Хельсинки до Анкары воспринималось как знак того, что новые государства эффективно модернизируются, соответствуют критериям высокоразвитого общества с сильной наукой и техникой .

Советское правительство предпринимало усилия по перестройке административных и промышленных центров Украинской и Белорусской ССР (Харьков, Могилев, Сталино, несколько позднее – Киев и Минск), чтобы наглядно показать возможности социализма. Советский опыт использования архитектуры как маркера новой идентичности был особым .

В основе новой идентичности лежала невероятно амбициозная экономическая программа «великого перелома», которая декларировала способность большевиков ликвидировать диспропорции, приведя разные экономико-географические элементы СССР в гармонию. Стиранию подлежали грани между столицей и провинцией, между центром и окраиной города, между городом и деревней. И. В.

Сталин так говорил об этом в отчетном докладе на XVII съезде ВКП(б):

«Изменился облик наших крупных городов и промышленных центров .

Неизбежным признаком крупных городов буржуазных стран являются трущобы, так называемые рабочие кварталы на окраинах города, представляющие груду темных, сырых, большей частью подвальных, полуразрушенных помещений, где обычно ютится неимущий люд, копошась в грязи и проклиная судьбу. Революция в СССР привела к тому, что эти трущобы исчезли Среди авторов брошюры был А. Ф. Кусакин, в 1940–1958 гг. занимавший должность главного архитектора Дзержинска и приложивший большие усилия к перестройке центральной части города в соответствующем духе; разумеется, на страницы брошюры попали принадлежащие авторству Кусакина дом со шпилем на ул. Чкалова, электромеханический техникум с портиком в духе классицизма эры Александра I и некоторые другие здания, но не конструктивистские Дом Советов или химический техникум .

у нас. Они заменены вновь отстроенными хорошими и светлыми рабочими кварталами, причем во многих случаях рабочие кварталы выглядят у нас лучше, чем центры города»110 .

В отдельном издании доклада Сталина эти положения были проиллюстрированы тремя различными изображениями: санаторий, новые кварталы и образцовая деревня (две последние иллюстрации сопровождались антитезами – изображениями трущоб царского времени и старой деревни)111. Сталинская цитата сделалась modus operandi советского градостроения .

Подобная эстетика царствовала на страницах советских изданий с конца 1920-х гг. Особый «авианомер» журнала «СССР на стройке»

за 1932 г. открывается восторженной фразой: «По всей стране подняты леса новых строек. Заводы, шахты, фабрики, вокзалы, техникумы, радиостанции, соцгорода вырастают в самых заброшенных, “экзотических” местах»112. Фотографии в журнале иллюстрировали различные способы применения самолетов, демонстрировали гигантские пространства Союза (от пустынь с верблюдами до глухой тайги и полярных льдов), одновременно не забывая потрясти читателя величественными видами с высоты вновь возводимых зданий. Авиаперелет Москва – Баку был проиллюстрирован видами нового стадиона «Динамо», комплекса студенческих общежитий в Дорогомилово, цехами «величайшего в мире завода “Шарикоподшипник”», харьковским Домом промышленности, производственной площадкой Ростсельмаша и, наконец, новыми бакинскими рабочими поселками Арменикенд и Сураханы113 .

Новое строительство занимало почетное место в больших иллюстрированных альбомах 1930-х гг., призванных продемонстрировать преображение страны в годы «сталинских пятилеток»114. Хотя в центре внимания Сталин И. В. Отчетный доклад XVII съезду партии о работе ЦК ВКП(б) 26 января 1934 г. // Cоч. Т. 13. С. 334–335 .

Изображение нового квартала в отдельном издании сталинского доклада было основано на фотографии реального жилого комплекса – конструктивистского 102-квартирного дома Горсовета, построенного в Иваново в 1929 г. по проекту В. И. Панкова. Это сооружение является памятником регионального значения Ивановской области (Свод памятников архитектуры и монументального искусства России. Ивановская область. Ч. 1. М., 1998. С. 194–195) .

СССР на стройке. 1932. № 6. С. 2 .

Там же .

См. обзор: Карасик М. Искусство убеждать. Парадные издания 1920– 1930-х гг. М., 2016 .

пропагандистов находились зарисовки из жизни трудящихся (рабочие в цеху, у станков, колхозники с тракторами, отдых и досуг), изображения новых зданий были чрезвычайно важны для визуализации продвижения СССР к социализму. В альбоме «О железнодорожном транспорте СССР»

(1935) доминируют фотографии новых железнодорожных вокзалов в Киеве и Новосибирске, новых депо, производственных цехов Луганского паровозостроительного завода, многоэтажного жилого дома Московско-Курской железной дороги115 .

Своеобразные характеристики нового «архитектурного» языка пропаганды можно проиллюстрировать обращением к двум региональным «советским энциклопедиям»: Сибирской и Уральской116. Сибирская энциклопедия была издана раньше, в 1929 г. Здесь была помещена статья «Архитектура», содержавшая подробный искусствоведческий очерк дореволюционной архитектуры с небольшим экскурсом в новейшее строительство; упоминался стиль конструктивизм и говорилось о том, что сибирские города будут стилистически похожи на мегаполисы Европы и США. Революционная архитектура не противопоставлялась дореволюционной: фотографии зданий были даны на одной странице, образуя единый, неразрывный визуальный ряд исторических достопримечательностей. Уральская энциклопедия, первый и единственный том которой вышел в 1933 г., также содержала статью «Архитектура», но написанную в иной тональности. Понятие «конструктивизм» в тексте отсутствует, зато новые здания ее автор Н. Серебренников описывает как «лучшие»

по отношению ко всей дореволюционной эре:

«В восстановительный период взамен дореволюционных рабочих казарм и лачуг, взамен замкнутого частнособственнического жилья, взамен скученных, неблагоустроенных кварталов и грязных дорог было подготовлено создание нового типа жилья. Помимо большей благоустроенности квартир и лучших гигиенических условий в них, при свободной открытой планировке и при чередовании жилых зданий с зелеными площадками между ними для доступа солнца, воздуха – новые рабочие жилища с улучшением бытового обслуживания жильцов (через устройство общественных столовых, кухонь, прачечных, детских ясель, садов и проч.) создавали условия к реконструкции быта на социалистической основе»117 .

О железнодорожном транспорте СССР. М., 1935 .

См. о региональных энциклопедиях: Ефремова Е. Н. Прерванный полет: несостоявшиеся издания региональных советских энциклопедий 1920–1930-х гг. // Quaestio Rossica. 2014. № 2. С. 151–166 .

Уральская советская энциклопедия. Т. 1. М., 1933. С. 187 .

Речь шла о резком контрасте дореволюционной застройки и социалистической, но преимущества социализма описывались через понятия: лучшее благоустройство, лучшая гигиена, лучшие озеленение и инсоляция (влияние концепции «города-сада») и лучший быт. В качестве иллюстрации статьи были использованы фотографии дома-коммуны с жилыми ячейками типа F, спроектированного конструктивистом М. Я. Гинзбургом, но авторы энциклопедии совершенно не уделили внимания новаторской планировке жилых ячеек, проигнорировали тему обобществления быта. Вновь возводимые здания отличались от старой застройки по трем ключевым характеристикам – размаху («большие»), благоустройству («светлые») и стилистике («красивые») .

Можно говорить о нескольких типах застройки эры первых пятилеток. Во-первых, это региональные столицы. Основной характеристикой для проектов рубежа 1920–1930-х гг. было равномерное рассредоточение населения и концентрация крупных зданий в «деловом центре». Сибирская историческая энциклопедия так описывала города будущего: «Тип городов ближайшего будущего в Сибири уже наметился; несомненно, он будет развиваться по пути, начертанному Европой и Америкой, с теми основными поправками, которые вытекают из иной структуры социального строя. Центр и деловые части города, несомненно, будут застраиваться многоэтажными общественными зданиями, а окраины, разрешая проблему городского движения, займут жилые кварталы и примут вид городов-садов с низкой застройкой»118. Эти и подобные планы (например, план «Большой Свердловск») отражали изменения в социально-экономической структуре страны. Центральные «деловые» части городов оказывались зонами концентрации крупных зданий, демонстрирующих мощь социалистической экономики .

Наиболее крупные строительные проекты тяготели к «региональным столицам»119, где создавался новый облик города, показывающий, как из старого убожества вырастает новая «советская Америка». Практически каждая региональная столица украшалась новыми презентационными проспектами и площадями. Например, в Хабаровске роль такого Сибирская советская энциклопедия. Т. 1. С. 157 .

Сюда относится 21 «старый» центр: Хабаровск, Архангельск, Воронеж, Горький, Иваново, Куйбышев, Новосибирск, Ростов-на-Дону, Свердловск, Сталинград, Уфа, Улан-Удэ, Симферополь, Орджоникидзе, Казань, Ижевск, Грозный, Днепропетровск, Одесса, Артемовск, Харьков .

презентационного проспекта выполняла улица Карла Маркса (ныне – улица Муравьева-Амурского): здесь в начале 1930-х гг. были сооружены Дом Советов, банк и крупный дом-коммуна НКВД, образующие единую композицию. В Новосибирске аналогичную роль играл Красный проспект, на который выходили находящиеся недалеко друг от друга жилой комплекс «Динамо» (1932), дома Крайснабсбыта (1931) и Сибстройпути (1932), Крайисполкома (1932), а вокруг площади сконцентрировались более ранние (возведенные между 1926 и 1930 гг.) Госбанк, Промбанк, Сибкрайсоюз и Деловой дом, не говоря уже о циклопическом Доме науки и техники (1931–1954)120. В Свердловске на сравнительно небольшой части проспекта Ленина, между площадью Труда и площадью Парижской Коммуны, были выстроены Дом связи (1934), Уралснабторг (1935), театр музыкальной комедии (1935), Дом печати (1930), жилой комбинат НКВД (известный как «городок чекистов», 1933), Уралоблсовет (1932), 1-й дом свердловского горсовета (1928) и Уралэнерго (рубеж 1920–1930-х гг.)121. Архитектурный комплекс этих зданий, выдержанный в строгом конструктивистском стиле, создавал впечатляющий вид социалистического города .

В Сталинграде сходную презентационную роль играл ансамбль площади Павших Борцов, на которую выходили гостиница «Интурист», Дом книги, здание Легкпрома и ряд других122 .

Архитектурный облик новостроек широко использовался в рекламных/пропагандистских материалах того времени. Так, «Карманный путеводитель по Западной Сибири» не содержал фотографий новых построек, ограничившись двумя абстрактными рисунками на тему фабрики и колхоза, зато новые здания Новосибирска были представлены в блоке рекламных материалов. Универмаг Наркомвнуторга СССР поместил нарисованное синим цветом изображение своего здания со стоящим рядом автомобилем, а контора «Запсибснабсбыт» – выполненную красным цветом отрисовку многоэтажного здания на Красном проспекте123. Обложка путеводителя по Смоленску (1938) была украшена конструктивистским См., например, фотографию В. С. Моторина 1936 г., демонстрирующую дома Сибстройпути и Крайснасбыта (Невзгодин И. Конструктивизм в архитектуре Новосибирска. Новосибирск, 2013. С. 107) .

Екатеринбург. Архитектурный путеводитель, 1920–1940. Екатеринбург, 2015 .

С. 86–89, 142–151, 318–323 .

Олейников П. П. Архитектурное наследие Сталинграда. Волгоград, 2012 .

C. 150–155 .

Карманный путеводитель по Западной Сибири. Новосибирск, 1936 .

зданием областного совета124 с ленточными окнами на фоне стены старого кремля и колокольни125 .

Другой тип строительства – это рабочий городок (часто понятие «соцгород» сводят именно к заводскому поселку) .

Сколько их было, таких поселков? Инженер и градостроитель Н. Л. Стамо полагал, что список социалистических городов «уже определился»:

на Урале и в Башреспублике должны были подняться Магнитогорск, «Уфимско-Черниховский район», Нижний Тагил, Кизел, Березники, Соликамск, «Н-Куринск», Новый Свердловск, Молотово, Челябинск, Чимкент, Златоуст; на Украине – Макеевка, Горловка, Краматоровка, Мариуполь, Кривой Рог, Большое Запорожье, Сталино, Кадиевка; в Центральном районе – Кашира, Сталиногорск, Электросталь, Липецк, Новая Тула;

в Западной Сибири – Сталинск, его спутник, город для Локомотивного завода, Осиновка, Кемерово, город химпромышленности в Кузбассе, «город Уголь» в Кузбассе, Ягуново, Ленинск, Ленинск-Красноярский .

Так, поселки Челябинской ГРЭС и Челябинского завода ферросплавов представляли собой «пример градостроительства переходного периода, когда в застройке рабочих городков органично сочетались элементы, характерные для первой половины – середины 1920-х гг. (небольшие размеры, обильное озеленение, малоэтажное строительство) и одновременно учитывались новые принципы организации быта (дома-общежития; поселковые коммунальные учреждения)»126. В дальнейшем были предприняты более радикальные шаги. Планировка соцгорода ЧТЗ (автор – А. К. Буров) предполагала полное обобществление быта. Комплекс «домов ИНОРСа», расположенный в первой линии соцгорода, включал квартиры площадью по 48 и 64,5 кв. м, с комнатами для прислуги127 .

Важным элементом пространства соцгорода была заводская площадь .

Ведущий советский архитектор промышленности А. Э. Зильберт128 отмечал:

«Композиционный центр промышленной территории должен быть ориентирован на главные подходы к заводу. Особо важное значение приобретает композиция входной площади, особенно для заводов с преобладанием Тот факт, что к 1938 г. «формализм» уже подвергся яростному разгрому, не остановил издателей смоленского путеводителя .

Смоленск. Путеводитель. М. ; Смоленск, 1938 .

Конышева Е. В. Градостроительство и архитектура г. Челябинска конца 1920-х – середины 1950-х годов. С. 76 .

Там же. С. 86 .

А. Э. Зильберт, в частности, отвечал за планировку нижегородского Автозавода .

горизонтально-протяженных объемов. Выявление подходов к заводу – главная задача в решении входной площади, играющей очень часто роль композиционного центра всего промышленного комплекса. В большинстве современных крупных заводов зданиями, архитектурно образующими входную площадь, служат здание заводоуправления, проходная контора, здание завкома, иногда лаборатория, ФЗУ, пожарное депо, медпункт. … Социалистическое предприятие должно получить яркое выражение в первом встречающем человека архитектурном ансамбле, каким является входная площадь. Входная площадь представляет собой ансамбль, воспринимаемый одновременно»129 .

Заводская площадь, служащая общественным и культурным центром соцгорода, была советским феноменом, хотя известно не так много примеров, которые бы в полной мере соответствовали этим определениям. К их числу можно отнести площадь 1-й Пятилетки (Свердловск, Уральский завод тяжелого машиностроения), площадь Побед (Сталинск, Кузнецкий металлургический завод), площадь Дзержинского (Сталинград, Сталинградский тракторный завод), Заводская площадь (Магнитогорск, Магнитогорский металлургический завод)130. Вокруг них размещались разные здания – заводоуправление, заводская лаборатория, школа ФЗУ, пожарное депо, больница, гостиница, фабрика-кухня, клуб или театр. В качестве образца служил архитектурный ансамбль площади Дзержинского в Сталинграде, обновленный в 1935 г.: на площадь выходила центральная улица поселка тракторного завода; с юго-запада смотрели клуб им. Горького и гостиница, с северо-запада – школа ФЗС и фабрика-кухня (чуть севернее разместился техникум)131; с восточной стороны находились заводоуправление и проходная, а в центре разместилась 4-метровая статуя Ф. Э. Дзержинского, чье имя носил тракторный завод132. Большую заводскую площадь планировалось создать в Нижнем Тагиле, в соцгороде Уральского вагоностроительного завода133, однако ее застройка не была реализована .

Зильберт А. Э. Планировка промышленной территории // Проблемы архитектуры. Т. 1. Кн. 2. М., 1936. С. 20 .

А. Э. Зильберт называет в числе ярких примеров также входную площадь Макеевского металлургического комбината им. Кирова, Московского автомобильного завода им. Сталина (ЗИС) .

Олейников П. П. Архитектурное наследие Сталинграда. С. 180, 185. Расположение данных объектов на карте см.: The Constructivist Project // Конструктивистский проект. URL: http://theconstructivistproject.com/ru/tag/174/socgorod-stz .

Бойтлер В. Архитектурная реконструкция Сталинградского тракторного завода // Проблемы архитектуры. Т. 1. Кн. 2. С. 129–161 .

Олохова О. П. Строительство социалистического города Нижний Тагил .

С. 101 .

На площади Побед в Сталинске располагались заводоуправление, техникум, театр, а также ряд построек меньшего масштаба. От площади также начинался туннель под заводом, соединявший соцгород с Верхней колонией. Фотография площади Побед с видом на заводоуправление и монумент Сталина попала в путеводитель по Кузбассу 1939 г., где иллюстрировала следующий тезис: «Вместо жалкого наследия, которое оставила нам старая Россия в горняцких районах Кузбасса, где не было ни одного благоустроенного рабочего поселка, теперь созданы культурные промышленные центры в виде крупных индустриальных городов»134 (впрочем, наиболее привлекательным для «фотоглаза» пропаганды в Новокузнецке оставался сам колоссальный металлургический комбинат135) .

Газета Уралмаша «За тяжелое машиностроение» активно размещала фотографии не только завода, но и выстроенного рядом с производством города136. Как показала Е. Н. Ефремова, эта заводская газета, редактором которой был видный литератор Л. Л. Авербах, интенсивно пропагандировала образ Уралмаша как нового социалистического «города Серго»137, прекрасного и радостного. Редакция газеты старалась донести до читателей образ Уралмаша, используя все тот же эмоциональный язык: «Наш город должен быть самым чистым, самым красивым, самым веселым!»138 В 1936 г. на страницах газеты было опубликовано письмо старого уралмашевского рабочего английскому писателю Г. Уэллсу, по мнению Колобков М. Кузбасс. Новосибирск, 1939. С. 64–65 .

Кузбасс: путешествие по Кузбассу. М., 1935; Фрейдин И. Страна Советов .

Краткий экономико-географический очерк СССР. М., 1937. С. 199 .

Так, в номере газеты от 15 июля 1934 г., посвященном итогам «первого года освоения», были опубликованы фотографии застройки по ул. Ильича, здания «старого» заводоуправления (дом Техучебы), школы ФЗУ, заводской проходной. На протяжении 1934 г. редакция газеты публиковала изображения проектов экскаваторного цеха (18 июля 1934 г.), детских яслей (4 августа 1934 г.), 4-этажного дома на 32 квартиры (16 августа), перспективный вид проспекта Культуры (17 августа) и – как правило, без связи с текстовыми материалами газеты – фото заводской проходной (6 августа), «старого» заводоуправления (8 и 11 августа, 2 декабря), домов на ул. Ильича (25 января, 12 и 30 августа, 15 сентября), баннопрачечного комбината (14 и 23 августа), общий вид площади 1-й Пятилетки и фото стройки домов (22 марта, 15 августа, 2 сентября), проходной (16 августа) .

Все это – не считая крупного номера от 21 июня 1934 г., целиком посвященного строительству и содержащему сплошь фотографии уралмашевских зданий .

Ефремова Е. Н. «Здесь будет город-сад»: утопический образ города в заводской газете Уралмаша // Quaestio Rossica. 2015. № 4. С. 66–67 .

За уральский блюминг. 1934. 27 мая .

Е. Н. Ефремовой, принадлежавшее, скорее всего, самому Авербаху. Здесь было все: и город-сад, и троллейбусы, и новые средства связи, и космические корабли, отправляющиеся на Марс139. Город-сад, правда, к этому времени превратился уже совсем в размытое понятие, служившее противовесом «капиталистическому городу» с его пороками урбанизма и воплощавшее в себе все хорошее – как, например, в известной песне И. Дунаевского на стихи В.

Шмидтгофа «Эх, хорошо!» из популярного кинофильма «Концерт Бетховена» (1936):

«Вместо старых куриных избушек Мы настроим садов-городов…»

К середине 1930-х гг. дискурс о преображении городов СССР сделался едва ли не стандартной фигурой речи. Так, выступая на VIII съезде Советов СССР знаменитый мариупольский сталевар-стахановец М. Мазай, рабочий завода им. Ильича, подчеркивал: «Я хочу также сказать о нашем Мариупольском районе, вернее, о самом городе. Чем был Мариуполь до революции? Это был город, скорее похожий на хутор. Даже 5–6 лет тому назад мы и не мечтали, что в Мариуполе будут ходить трамваи из города на завод, что Мариуполь будет иметь такие школы, какие имеет сейчас. Наш город превратился в настоящий город, который можно и стоит посмотреть»140. В Мариуполе располагались сразу два индустриальных колосса – завод им. Ильича (бывший «Русский Провиданс»), прошедший переоснащение, и заново выстроенный завод Азовсталь – жилищное строительство и благоустройство обошло Мариуполь стороной .

Соцгород Азовстали так и не был к началу войны достроен, а поселок завода им. Ильича и вовсе состоял преимущественно из дореволюционных сооружений .

Другой город Донбасса, Ворошиловград (Луганск), также не относился к числу крупных стройплощадок, что не помешало местной парторганизации в издании с лаконичным названием «Наш город» (1936) превозносить грандиозные перемены, преобразившие Ворошиловград. Открывался этот сборник статьей председателя городского совета П. А. Гудкова. Он не пожалел черной краски для изображения дореволюционного Луганска – грязного городишки, населенного безжалостно Ефремова Е. Н. «Здесь будет город-сад»: утопический образ города в заводской газете Уралмаша. С. 62–64 .

Чрезвычайный VIII съезд Советов : стеногр. отчет, 25 ноября – 5 декабря 1936 г. М., 1936. Бюл. № 4. С. 9 .

эксплуатируемыми рабочими. Эта неприглядная картина, впрочем, лишь оттеняла образ нового, советского Ворошиловграда:

«Совершенно новым, неузнаваемым в сравнении с прошлыми годами стал город. Незачем перечислять выросшие после Октября многоэтажные красивые здания, школы, институт, дом общественных организаций завода “ОР”, жилые дома и т. д. Их много и они у всех на глазах. Они расширили территорию города, украсили его, смягчили жилищный кризис. Незачем повторять о созданных целых заводских городках, где в просторных, благоустроенных квартирах живут тысячи пролетариев, о межрайонной больнице и о многом другом, к чему уже привыкли и даже не всегда помнят, что всего этого не было, что все это создано при советской власти»141 .

Ворошиловград, будучи мощным промышленным центром, часто попадал в фокус объектива фотографов благодаря заводу им. Октябрьской

Революции – крупнейшей стройке первых пятилеток. Но застройка города не была столь интенсивной, как в Сталинграде, Свердловске или Новосибирске. П. А. Гудков приводил конкретные цифры, иллюстрировавшие «внимание к нашему городу со стороны партии и правительства»:

население Ворошиловграда выросло до 240 тыс. человек, в городе имеется около 700 тыс. кв. м жилплощади. Из этих цифр, приведенных главой горсовета, следовало, что в среднем на одного ворошиловградца приходилось примерно 3 кв. м – показатель совершенно неудовлетворительный.. .

В 1938 г. брошюра, посвященная истории городка Дятьково, возникшего до революции при хрустальной фабрике, следовала все той же концептуальной модели. Дятьково не могло похвастать массовой застройкой или хотя бы рабочим клубом или школой, тем не менее, автор книги

В. Петрищев характеризовал городскую среду Дятьково все в той же эпической манере:

«Старое Дятьково было городом деревянных домиков. Только в одном месте – на площади – высились двухэтажные каменные дома. Все они были построены топорно, грубо, на один фасон и принадлежали местным богачам, лавочникам и купцам. Сейчас рост населения города вызвал усиленное жилищное строительство. Только за последние годы в него вложено свыше двух миллионов рублей. На площади имени Ленина построен большой четырехэтажный жилой дом. Вырос целый заводской поселок. Лишь за 1936– 1937 годы завод построил десять домов на сто двадцать квартир, в том числе три 24-квартирных»142 .

Наш город. Ворошиловград, 1936. С. 14 .

Петрищев В. Обновленный город (Дятьково). Орел, 1938. С. 10 .

Вывод следовал вполне стнадартный: «Вместе со всей страной радостной, светлой жизнью живет обновленный город Дятьково»143 .

Итак, ключевой характеристикой соцгорода было его радикальное отличие от старого города. Однако отличие это не было связано с техническим и социальным футуризмом, как у Сабсовича: вместо инноваций чертой соцгорода становилось массовое окультуривание, выравнивание центра и периферии.

Сам по себе этот тренд был безразличен к стилю:

демонстрировать социалистическую «зажиточность» можно было изобразительными средствами конструктивистской архитектуры. Стилистические изменения, принявшие драматически-насильственный характер в конце 1930-х гг., были связаны с ситуацией неопределенности, вызванной формированием культа Сталина .

Так, статья Р. Аркадьева «За бесклассовое общество», опубликованная в уралмашевской газете 27 марта 1934 г., констатировала: «Мы уже имеем огромные завоевания в улучшении жизни трудящихся. … Одна из главнейших задач второй пятилетки состоит в том, чтобы поднять на еще большую высоту материальное и культурное благосостояние трудящихся. Пятилетний план предусматривает повышения уровня потребления трудящихся в 23 раза. Это значит, что в 23 раза повысится потребление мануфактуры, обуви, мяса, жиров, сахара и т. д. Многие миллиарды рублей будут затрачены на строительство новых домов, школ, больниц, клубов, кино, радио и т. д.»144. Интересно, что госплановский язык цифири здесь доминирует, вытесняя восторженные описания городов будущего .

С другой стороны, речь шла об окультуривании. Новый быт Страны Советов так описывал запальщик, заведующий динамитным складом

Высокогорского рудника (Нижний Тагил) П. А. Васильев:

«Гальянку нашу нынче не сравнить с прежней. Самый быт стал культурным бытом. Молодежь растет, видит кругом культуру, у нее желание больше идти вперед. Средних лет мужчины да женщины также здорово выросли в культурном отношении. Одеваться стали чисто, красиво. … Парни все в галстуках ходят, а девчата в фетровых шляпах, в шелковых платьях, в дорогих чулочках и туфлях. Одни служат по учреждениям, другие стали квалифицированными рабочими и работницами. Все грамотные, все учатся. Теперь и деленье-то отпало: гальянский, ключевской, первочастный .

Все сделались вровень, все тагильское население»145 .

Петрищев В. Обновленный город (Дятьково). С. 17 .

За уральский блюминг. 1934. 27 марта. № 70 (379) .

Были горы Высокой. Рассказы рабочих Высокогорского железного рудника о старой и новой жизни. М., 1935. С. 488 .

Символом новой жизни стала фетровая шляпа, а не технологические чудеса. Соцгород теперь описывается, используя категории материального благосостояния и культурного роста .

Нападки на авангардную и конструктивистскую архитектуру, участившиеся с середины 1930-х гг., сопровождались пафосным воспеванием строительства, приводя к парадоксальным ситуациям. Неужели величайшие стройки пятилеток – Автозавод, Уралмаш, тракторные гиганты, Запорожье, Магнитка – не могут служить иллюстрациями новой социалистической жизни? Что же, снести их надо? Именно эти новые города давали визуальный образ достижений СССР. Отмахнуться от конструктивизма оказалось намного сложнее, чем кажется, и недостаточно было «разоблачить» козни формалистов на страницах узкоспециализированных журналов. Как отмечает М. С. Ильченко, «на Уралмаше смена архитектурных эпох оказалась, в сущности, незаметной... Совершенно очевидно, что в условиях спешки с пуском завода в срок к лету 1933 г. любые дискуссии вокруг поиска новых архитектурных форм, пусть и инспирированные властью, попросту не представляли никакого значения для реального процесса строительства» .

Парадоксальным образом в советском публичном пространстве вместе с нарративом о преображении городов сосуществовала история о постоянном жилищном кризисе. Из этой проблемы вовсе не делали тайны: газеты наперебой писали о скверных жилищных условиях, о бараках и барачных поселках .

В 1932 г. на XVII конференции ВКП(б) Г. К. Орджоникидзе, к тому времени уже почти два года руководивший ВСНХ, в ответ на реплику одного из руководителей промышленности Е. Г. Макара заявил: «Деревянные дома плохи, но я думаю, если эти деревянные дома собрать как следует, присматривать за ними как следует, держать их в чистоте, то эти деревянные дома будут очень приличны. Почему это под Москвой эти деревянные дома хороши, а в Донбассе они превращаются в плохие?

А знаете, т. Макар, не только деревянные дома, но и какие угодно дома, если за ними не ухаживать, если их заполнить грязью, то всякие дома будут плохими»146. Эти слова Орджоникидзе в известной мере отражают характерный дискурс культурничества. Интериоризация бытовых проблем предполагала, что культурной жизнью можно жить и в скверном деревянном доме и что благоустройство является итогом культурной

XVII конференция Всесоюзной коммунистической партии (большевиков) :

стеногр. отчет. М., 1932. С. 16 .

сознательности конкретного человека, а не результатом технических чудес. В дело вступала железная марксистская логика: если, говоря словами все того же Л. Сабсовича, «претворение великих задач в жизнь создает и людей, необходимых для их осуществления»147, то этот новый человек создает вокруг себя культуру вне зависимости от того, где он проживает .

На протяжении 1934 г. газета Уральского завода тяжелого машиностроения «За уральский блюминг» (летом этого года она получила новое название «За тяжелое машиностроение») постоянно писала о бытовых неурядицах. В августе 1934 г. общество строителей Уралмаша организовало «суд над двухэтажными деревянными домами типа общежития», имевший целью привлечь внимание к дефектам выстроенных зданий, а также «вздыбить массы строителей, поднять их ярость на ликвидацию дефектов и недостатков наших домов, максимально повысить качество жилищного строительства, эффективность затрачиваемых средств, материалов и рабочей силы»148. Автор газетной заметки об этом пришел к выводу, что в изъянах проекта виновато отсутствие «широкой критики» .

В выпуске газеты от 15 июня 1934 г. вышла статья архитектора П. В. Оранского под названием «Красивыми будут дома, удобными квартиры!». Оранский – руководитель уралмашевского архитектурного планирования – рассказывал о планах строительства многоквартирных домов, с жилыми ячейками на 2, 3 и 4 квартиры минимальной жилой площадью 15 кв. м, с водопроводом, электричеством и центральным теплоснабжением; среди прочего, «в кухне предусмотрено помещение в виде ниши, где домработница или кто-либо из членов семьи может поставить кровать, столик»149. Сообщения о планировке квартир с «нишей» для домработницы, таким образом, соседствовали – без всякого перехода – с бесконечными статьями о барачном быте, с одной стороны, и с декларациями о строительстве социализма и осуществляющемся вступлении в бесклассовое общество – с другой… В целом, положение дел с жильем в СССР межвоенного периода можно безошибочно определить как перманентный кризис. Его характер можно проиллюстрировать примером крупного предприятия машиностроительной отрасли – Люберецкого завода им. Ухтомского, жилищное обеспечение на котором по состоянию на 1936 г. было детально рассмотрено Л. А. Фадеевым. Приводимые данные по жилищному обеспечению Сабсович Л. СССР через 15 лет. Гипотеза построения социализма в СССР .

М., 1929. С. 157 .

За тяжелое машиностроение. 1934. 23 авг. № 196 (515) .

За уральский блюминг. 1934. 15 июня. № 137 (456) .

Люберецкого завода на 1936 г. можно – с оговорками! – считать усредненным итогом двух пятилетних планов решения жилищной проблемы для поселений крупных предприятий тяжелой промышленности. Люберецкий завод снабжал жильем 8 141 человека – 4 769 работников (80 % от состава) и 3 086 иждивенцев, а также 286 работников других предприятий. При этом 1 912 работников и 1 878 иждивенцев проживали в различных типах домов (от 6,26 до 4,87 кв. м на человека), а 2 837 работников и 1 208 иждивенцев – в бараках (от 3,28 до 3,84 кв. м на человека). Наивысшей была обеспеченность жильем в 6 каменных домах завода, где проживало 952 человека, из них 341 работник и 601 иждивенец (в среднем 8,55 кв. м на человека). Наихудшей была обеспеченность в 27 заводских бараках, служивших местом проживания для 3 729 человек, из которых 2 502 жильца были работниками и 1 150 – иждивенцами150. В целом, структура обеспечения жильем, явствующая из статьи Л. А. Фадеева, соответствовала следующей модели: в капитальных домах с более высокой средней нормой жилплощади количество иждивенцев равнялось числу работников либо превышало его; в бараках, напротив, количество иждивенцев было более чем вдвое ниже числа работников .

Конечно, цифры заводской статистики мало что говорят о качестве жилья. Барачное жилье было неблагоустроенным, к тому же бараки, возведенные зачастую еще в начале первой пятилетки, стремительно изнашивались151. Наконец, эта структура распределения жилой площади не самая критичная. В той же статье Л. А. Фадеев приводит пример Егорьевского станкостроительного завода «Комсомолец», где к 1941 г. жильем были обеспечены только 295 рабочих и 795 иждивенцев152 при общем числе работников около 1 000 человек, т. е. капитальное жилье было доступно менее чем трети работников «Комсомольца» .

Завод им. Ухтомского находился в Подмосковье, в обжитой части страны. В удаленных районах условия были существенно хуже. Вот как описывал жизнь на строительстве Красноуральского медеплавильного завода им. Красной Армии А. С. Поплаухин, приехавший на стройку еще ребенком и впоследствии возглавивший завод: «Город активно застраивался деревянными и частично кирпичными двухэтажными домами .

В каждом таком доме было от четырех до восьми квартир по две или три Фадеев Л. А. Жилищная сфера машиностроительных предприятий в СССР в годы первых пятилеток: проблемы и пути их решения // Вестн. Моск. гос. ун-та .

Сер. История. 2013. № 4. С. 78–79 .

Там же. С. 80 .

Там же. С. 81 .

комнаты. Встречались и т. н. “коммуны”, рубленные в два этажа, с комнатами, выходившими в общий коридор, с общей кухней и по одному теплому туалету на этаж. В домах поквартирной планировки на каждую пару квартир, верхнюю и нижнюю под ней, оборудовалась одна выгребная яма. Канализации еще не было, ее заменял конный ассенизационный обоз. Зато Красноуральск уже в 1929 году одним из двух городов области (вторым был Свердловск) имел водопровод с полным комплексом подготовки питьевой воды»153. Впрочем, еще более худшими были условия там, где не требовалось много квалифицированного труда – в трудпоселках и «нахаловках» при лесоповалах или торфоразработках154 .

Не имеет смысла говорить о единых характеристиках жилищной среды в СССР 1920–1930-х гг. Если идеологически и стилистически градостроение в целом отвечало концепции «социалистической реконструкции хозяйства», то конкретные практики строительства и расселения чрезвычайно сильно зависели, во-первых, от географического контекста (с общим правилом – чем восточнее/севернее, тем тяжелее и хуже), во-вторых, от статуса конкретного города и конкретного предприятия .

Вновь возводимые заводы были окружены трудпоселками и спецпоселениями, что накладывало на всю среду проживания отпечаток. Заводы, выделявшиеся по своему размеру и требовавшие более квалифицированного Поплаухин А. С. И некогда было оглянуться назад. Екатеринбург, 2011 .

С. 22 .

Примером могут служить трудпоселки Широкореченского торфяника в юго-западной части Свердловска: «В 1932 г. спецпереселенцы здесь размещались на 4 участках, застроенных бараками. К примеру, 4-й участок (683 чел.) имел 7 бараков, в которых были установлены двойные нары с перегородками из мешковины, двери не утеплены, рамы отсутствовали. Отапливали бараки кирпичными очагами. Повсюду в поселке отмечены грязь, нечистоты. Такая же картина наблюдается и на остальных участках. Наиболее благоустроенным из всех поселков Широкореченского торфяника был 2-й участок, где располагались службы Торфоуправления и Торфокооперации. Здесь помимо нескольких бараков были баня, ясли, хлебопекарня, прачечные, столовая, магазин, ларек, молочная ферма и свинарник. Все участки электрифицированы за исключением одного. Водоснабжение обеспечивалось на 1-м участке колодцем; на 3-, 4-, 5-м участках – болотной водой. Неудивительно, что промышленные поселки, где скученность спецпереселенцев была исключительно высокой, становились очагами инфекций и давали вспышки таких заболеваний, как сыпной тиф, дизентерия и др.» (Мазур Л. Н. Край ссылки: особенности формирования и развития системы расселения в 1930–1950-е гг. (по материалам Урала и Северного края) // Документ. Архив. История. Современность. Вып. 2. Екатеринбург, 2002. С. 37–38) .

труда, обычно располагали жилплощадью и более развитой инфраструктурой. Огромное значение имел конкретный момент времени: наихудшей была ситуация в середине первой пятилетки, когда размах строительства требовал рабочих рук, а коллективизация способствовала перемещению больших масс населения в совершенно неподготовленные к этому рабочие поселки155. В городах-новостройках бараков разных типов156 было больше, хотя конфигурация расселения зависела от конкретной стройки157. Интериоризация бытовых проблем, которую мы очертили выше, была призвана не только бороться с грязью и «вонью из уборных», но и переключить внимание трудящихся, часто оказывавшихся в невыноНапример, на стройке Новокраматорского завода тяжелого машиностроения в 1930 г. возник целый городок «пещерных людей»: «Тот, кому общий барачный быт становился поперек горла, вытесывал себе пещеру в склоне меловой горы, навешивал дверь и получал этакое отдельное жилье, правда, без окон. Как вспоминали первостроители, вся меловая гора в районе нынешней Ясногорки была источена этими многоэтажными жилищами. Комнаты шли уступами: крыша одной “квартиры” служила полом для соседей сверху. Пещерный поселок получил наименование Норчуки, или Собачевка. Тянулся он на полтора-два километра, и никто не знал, сколько здесь жило народу. … Жителей Норчуков на стройплощадке узнавали по одежде, выпачканной мелом. Впоследствии эта “Нахаловка” была ликвидирована по распоряжению Орджоникидзе» (НКМЗ–80. Страницы истории // Офиц. сайт Новокраматорского машиностроительного завода. URL: http:// www.nkmz.com/index.php?id=602) .

См.: Меерович М. Г. Жилой фонд соцгородов-новостроек первых пятилеток. Ч. 1 : Бараки // Региональные архитектурно-художественные школы. 2016 .

№ 1. С. 426–435 .

М. Г. Меерович определяет барачную застройку для вновь возводимых соцгородов как дававшую кров 80–90 % «трудовых масс» (Меерович М. Г. Жилой фонд соцгородов-новостроек первых пятилеток. Ч. 1 : Бараки. С. 435). К этому расчету есть, однако, ряд вопросов. Во-первых, идет ли речь о персонале строительства или о персонале предприятия, иными словами, о персонале Магнитогорского комбината или Магнитостроя, Уралмаша или Уралмашстроя; идет ли речь о сотрудниках предприятия или о населении вообще? Как мы видели из данных по Люберецкому заводу им. Ухтомского, на 1936 г. в бараках проживало около 48 % работников, тогда как в капитальном жилье – около 32 %; еще 20 % работников вовсе не были обеспечены заводским жильем. Но если учитывать не только работников, но и членов их семей (иждивенцев), то соотношение будет более ровным, так как в капитальном жилье иждивенцев проживало гораздо больше, чем в бараках. Разумеется, люберецкий пример не является валидным для случаев возведения соцгородов с нуля. Поэтому, во-вторых, трудность представляет само определение новостройки: помимо ряда случаев, когда стройкагигант разворачивалась вдали от любых крупных населенных пунктов (случай Магнитогорска), многие стройки велись вблизи существовавших городов .

симых жилищных условиях. Постановление СНК СССР «Об улучшении жилищного строительства» от 23 апреля 1934 г. гласило: «Облегченное, малоэтажное, каркасное, щитовое и барачное строительство, осуществляемое на основе действующих норм, допускать в качестве временных жилищ только с разрешения советов народных комиссаров союзных республик или по их указанию, с разрешения краевых и областных исполнительных комитетов»158. Но административным нажимом решить жилищную проблему, в условиях плановой экономики и дефицита обострившуюся до предела, было невозможно .

Парадокс: эра невиданного в отечественной истории строительства обернулась для советских граждан жесточайшим жилищным кризисом .

Декларированная программа социального преобразования страны претерпела череду изменений, приобретая новый вид: история о коммуне стала историей об окультуривании и благоустройстве. И, наконец, укрепление культа Сталина способствовало тому, что даже вопросы эстетики приобретали политический контекст, усиливая «перетряску» конца 1930-х гг .

Что же касается обеспечения жильем, то, по-видимому, межвоенный период следует признать временем жилищной катастрофы: годы первых пятилеток не улучшили жилищные условия граждан. Вместе с тем нельзя отрицать высокие темпы и объемы развития социальной инфраструктуры. Обобщающие работы по данной проблематике нам неизвестны, но можно предполагать, что в годы первых пятилеток инфраструктурное развитие городов (особенно городов, находившихся вдали от развитых районов Санкт-Петербурга, Москвы, Юга России) шло быстрыми темпами, если судить по сохранившемуся архитектурному наследию .

Ярким примером выступает строительство высших учебных заведений, которое можно оценить не только количественно, но и качественно («архитектурно»): в городах появились новые районы – втузгородки – комплексы Уральского индустриального института (ныне Уральский федеральный университет), Саратовского автодорожного института, Днепропетровского института инженеров транспорта и ряда других. Это же касается лечебных городков, комплексов школьных и детсадовских зданий, парков культуры и отдыха, театров. Особо следует отметить строительство санаториев в районах Сочи и Кисловодска. Формирование инфраструктуры способствовало изменению городского образа жизни. В целом, исследование жизни городов как цельных сообществ на переломном этапе истории еще ждет своего часа и требует дополнительного изучения .

Известия ЦИК Союза ССР и ВЦИК. 1934. 24 апр. № 97 (5345) .

7.4. «Кино – в массы»:

советский кинематограф в контексте социального проектирования В советской культуре особое место занимали те виды творчества, которые были связаны с визуализацией текущих задач социалистического строительства и стратегических целей, – искусство плаката, театр (профессиональный и самодеятельный) и, особенно, кино. Россия – СССР в 1920-е гг. – это страна преимущественно аграрная и малограмотная с островками западной культуры в столицах. Визуализация как механизм социального проектирования вполне соответствовала как традиционной культуре (ярмарочно-балаганной), так и культуре модерна, подготовившей глобальный переход от письменной культуры к визуальной. В некотором смысле социалистическая Россия включилась в этот процесс на ранней стадии модернизации, сделав визуализацию идей, успехов социалистического строительства и его перспектив важнейшим инструментом пропаганды и интегрировав визуальные технологии в культуру и культурные практики .

Визуализация культуры способствует тому, что основным каналом распространения информации становится аудиовизуальный (радио, телевидение, кинематограф), имеющий свои психофизиологические особенности влияния и механизмы восприятия (видение). Визуальные технологии воздействуют преимущественно на чувства и эмоции человека (первая сигнальная система) и наиболее полно соответствуют задачам социального инжиниринга и манипулирования сознанием. Другим следствием визуального «скачка» для российской культуры стало то, что стадия индивидуализации сознания, характерная для культуры модерна, была фактически свернута и перемещена в запретную зону, тормозя процессы формирования гражданского общества с его концепцией мультикультурализма и толерантности .

Визуализация как механизм и черта советской культуры проявилась в особой роли кинематографа, которому с самого начала власть уделяла особое внимание, выделяя его среди всех видов искусств. 27 августа 1919 г .

Совнарком принял декрет «О национализации кинодела», в соответствии с которым «вся фотографическая и кинематографическая торговля и промышленность, как в отношении своей организации, так и для снабжения и распределения относящихся сюда технических средств и материалов, передается на всей территории РСФСР в ведение Народного комиссариата по просвещению»159. А 19 октября 1922 г. было образовано Госкино – государственное предприятие, отвечающее как за производство, так и за демонстрацию фильмов, в том числе утверждение кинорепертуара .

Цензура кинопродукции осуществлялась секцией Главлита (Главного комитета по контролю за репертуаром при Главном управлении по делам литературы и издательства Народного комиссариата просвещения) 160 .

С этого времени кинематограф развивался под жестким контролем государства, реализуя пропагандистские и воспитательные функции. Именно в таком контексте кино мыслилось «важнейшим из искусств» .

Почему кинематограф стал главным орудием пропаганды? Ответ прост:

1) он сочетал функции развлечения и воспитания. Как известно из истории кинематографа, новое зрелище утвердилось в России в начале XX в. в качестве развлечения прежде всего для демократических низов общества и воспринималось как разновидность циркового аттракциона. Первое острое ощущение от того, что на экране воспроизводится реальная жизнь, постепенно сменилось запросом на информацию со стороны зрителя и соответствующей реакцией власти и бизнеса, которые «увидели» в кинематографе новые возможности доведения до широких масс той информации, которая нужна была им, – рекламной или пропагандистской;

2) кинематограф был наиболее демократичным видом искусства, не в производственном, а в потребительском смысле. В отличие от театра, кино в первую очередь было массовым зрелищем 161. В России, как и в других странах, оно стало существенной частью растущей урбанистической культуры. При этом основную часть публики кинотеатров составляли рабочие. Доступность кино и популярность его у широких народных масс не могли остаться без внимания власти и способствовали скорейшей «мобилизации» кинематографа на решение текущих задач;

Декрет СНК от 27 августа 1919 г. «О национализации кинодела» // Садуль Ж .

Всеобщая история кино. М., 1958. Т. 3. С. 440 .

Декрет СНК от 19 декабря 1922 г. «О преобразовании фото-кино отдела Народного комиссариата просвещения в Центральное государственное фото-кино предприятие». URL: http://www.alppp.ru/law/obrazovanie–nauka–kultura/kultura/61/ dekret-snk-rsfsr-ot-19-12-1922.html .

Будяк Л. М., Михайлов В. П. Адреса московского кино. М., 1987. С. 19–20;

Kenez P. Cinema and Soviet Society, 1917–1953. New York, 1992. P. 11; Taylor R. Ideology and Popular Culture in Soviet Cinema: The Kiss of Mary Pickford // Lawton, Anna (Ed.), The Red Screen: Politics, Society, Art in Soviet Cinema. London ; New York, 2002. P. 44 .

3) технологическая сложность и затратность кинопроизводства требовали серьезных капиталовложений. В условиях революции, введения политики «военного коммунизма» и запрета товарно-денежных отношений все частные инвестиции оказались под запретом, и единственным заказчиком «фильмы» осталось государство. Этот статус оно постаралось сохранить в дальнейшем, чему способствовала, во-первых, дороговизна кинопроцесса, а во-вторых, зависимость киноиндустрии от импортной материальной базы в условиях монополии на внешнюю торговлю, сохранившейся в период нэпа .

В течение практически всего советского периода кинопроизводство оставалось государственным делом, несмотря на кажущуюся децентрализацию и распыленность процесса между «независимыми» кинофирмами и киностудиями. По подсчетам П. Кенеза, из 514 фильмов, снятых в «либеральный» период 1925–1929 гг., абсолютное большинство служило интересам государства и носило политический характер (за вычетом считанных картин, пропагандировавших спорт, государственные лотереи, а также борьбу с венерическими заболеваниями)162. Авторы фильмов в этой ситуации подчинялись требованиям заказчика, лишь в исключительных случаях отваживаясь на «фронду», когда отказывались переделать уже отснятый материал (известные примеры, как правило, относятся к брежневскому периоду) .

Теоретически на вопрос о цели кинопроизводства возможны два ответа: для развлечения публики (т. е. для зарабатывания денег) или из идеологических (пропагандистских) соображений. Если говорить о советской реальности, то оба они верны, хотя пропаганде отдавалось предпочтение .

Это вытекает из задач, сформулированных Лениным для кинопрокатчиков еще в 1922 г.:

«…Для каждой программы кинопредставления должна быть установлена определенная пропорция:

а) увеселительные картины, специально для рекламы и для дохода (конечно, без похабщины и контрреволюции) и

б) под фирмой “из жизни народов всех стран” – картины специально пропагандистского содержания, как-то: колониальная политика Англии в Индии, работа Лиги Наций, голодающие Берлина и т. д. и т. д .

…Картины пропагандистского и воспитательного характера нужно давать на проверку старым марксистам и литераторам, чтобы у нас не повторялись не раз происходившие печальные казусы, когда пропаганда достигает Kenez P. Cinema and Soviet Society, 1917–1953. P. 54 .

обратных целей. Специально обратить внимание на организацию кинотеатров в деревнях и на Востоке, где они являются новинками и где поэтому наша пропаганда будет особенно успешна» 163 .

Поиски баланса между пропагандой и развлечением были характерны для кинематографа периода нэпа, когда на фоне восстановления экономики перед ним была поставлена задача достичь самоокупаемости, не снижая при этом уровня идеологической чистоты кинопродукции. Согласно постановлению СНК РСФСР от 13 июня 1924 г. было образовано Всероссийское фотокинопромышленное акционерное общество «Советское кино» (Совкино), которое получило права на импорт, производство и монопольное право на прокат кинофильмов на всей территории СССР164. И вплоть до своей ликвидации в 1930 г. эта государственная компания занимала монопольное положение на кинорынке СССР .

Рыночные условия, в которые было поставлено кинопроизводство в годы нэпа, способствовали оживлению кинематографа не только в плане производства, но и тематического разнообразия выпускаемых картин. Учитывая запросы публики, «Совкино признал необходимым большинство картин поставить на социально-бытовые темы по преимуществу современные, отражающие советский быт во всех проявлениях – это вопросы семьи и брака, вопросы пола, советское строительство, т. к. раньше (до Совкино) советский кинематограф занимался, главным образом, изображением гражданской войны и революции, причем сцены фильмов изобиловали сценами боев, пыток, убийств и все устали от такой агитации, раздирающей душу. Поэтому установка тематического плана – поменьше крови на экране, эротики и садизма, побольше бодрых жизнеутверждающих фильмов. Совкино считает возможным также снимать фильмы просто развлекательного характера. Главное, что каждая новая фильма должна быть рентабельной»165 .

Но избежать идеологического давления было невозможно. Так, например, тематический план Совкино на 1926/27 г. включал 3 историкореволюционных фильма («Октябрь», «26», «Броневики»); 42 – социальнобытовых, в том числе «Ваша знакомая», «Бабы рязанские», «От приюта к коммуне», «Жена», «Екатерина Измайлова» и др.; 3 – из эпохи ГражданЛенин В. И. Директивы по киноделу // Полн. собр. соч. 5-е изд. Т. 44 .

С. 360–361 .

Постановление СНК РСФСР от 13 июня 1924 г. «Об организации кинодела в РСФСР» // Собр. узаконений РСФСР. 1924. Отд. 1. № 5. Ст. 555 .

ЦДООСО. Ф. 4. Оп. 6. Д. 475. Л. 31–45 .

ской войны; 5 – из жизни нацменьшинств; 6 – исторических; 1 – из заграничной жизни. Всего 58 картин. Помимо художественных фильмов Совкино создавал «культурфильмы», имеющие преимущественно агитационную направленность. На 1926/27 г. их было запланировано 29, в том числе по теме «Любовь к природе», «Урал», «Февральская революция», «Фильма о фильме». В итоге план по художественным фильмам был сокращен до 48, а по культфильмам увеличен до 33 картин166 .

Тем не менее репертуарная политика Совкино вызывала критику со стороны власти, обвинявшей руководство в деидеологизации. На совещании Президиума ЦК Всерабиса167 по киноделу, состоявшемся в 1927 г., где этот вопрос обсуждался особо остро, отмечалось: «Многие товарищи, не считаясь с объективными условиями, говорят о 100 % идеологии в картине, и эти 100 % понимают как голую сухую агитку. Если такую картину будут ставить со 100 % идеологией, но скучную, мы не получим от нее ни идеологической, ни коммерческой выгоды, она будет лежать на полке»168 .

Этот вопрос был центральным и на первом Всесоюзном партийном совещании по вопросам кино, состоявшемся в 1928 г. Подводя итоги развития советского кинематографа и обсуждая его задачи, организаторы в качестве основной проблемы выдвинули деидеологизацию кинематографа и его несоответствие требованиям текущего политического момента169. При том, что совещание 1928 г. так и не сумело выстроить баланс между кассой и идеологией и в этом смысле мало отличалось от предшествующих обсуждений, оно оказалось последним, на котором имела место реальная дискуссия. Р. Тэйлор полагает, что главным результатом совещания стало изменение концепции развлекательного кино. Прежде основная пропагандистская нагрузка возлагалась на хронику, которая показывалась перед сеансом, а игровой фильм был призван только привлечь зрителя в кинотеатр. Теперь во главу угла ставился фильм, в котором идеология должна сочетаться с развлечением. Выступая на совещании, А. В. Луначарский заявлял, что «скучная пропаганда – это контрпропаганда. Мы должны добиться того, чтобы фильмы были одновременно ЦДООСО. Ф. 4. Оп. 6. Д. 475. Л. 32 .

ВСЕРАБИС – Всесоюзный профессиональный союз работников искусств .

ЦДООСО. Ф. 4. Оп. 6. Д. 475. Л. 7 .

Стенограмма беседы Н. И. Подвойского с С. М. Эйзенштейном и Г. В. Александровым накануне I Всесоюзного партийного совещания по вопросам кино // Кино: организация управления и власть, 1917–1938 гг. : документы. М., 2016 .

С. 338–348 .

высокохудожественными, идеологически состоятельными и занимательными»170. При том, что такая цель выглядела весьма утопично, «прививка» идеологии к массовой культуре в 1930-е гг. действительно состоялась171 .

В посленэповский период цель «рекламы и дохода» в советском производстве кинофильмов не звучала так откровенно, но неизменно присутствовала. Раздираемое противоречиями, советское кино постоянно лавировало между Сциллой кассы и Харибдой идеологии. Стремление к тому, чтобы в коммерческом плане кино заменило водку (пожелание Троцкого, а затем Сталина)172, по сути диссонировало с целью воспитания «нового человека» средствами того же кинематографа. То, что было идеологически правильным, обычно оказывалось скучным (а значит, зритель не был готов раскошелиться на билет), и наоборот. Несмотря на отдельные пропагандистские удачи, сочетавшиеся с кассовым успехом (фильм «Чапаев» братьев Васильевых), на протяжении всего своего существования советский кинематограф медленно, но неизбежно дрейфовал от крайней идеологизированности первых советских киноопытов к «безыдейным» мелодрамам, детективам и комедиям позднебрежневского времени .

Задачи пропаганды, определявшие развитие кино, заставляли обращать внимание кинематографистов на публику, выделяя целевую аудиторию и изучая ее характеристики. Так, например, данные проведенного в 1926 г. выборочного исследования 2 000 детей Москвы с целью выявления степени влияния кино на подрастающее поколение показали, что 88 % детей посещают кинотеатры, из них 41 % – 3–4 раза в месяц, 18 % – 5–8 раз, 5 % – 10–20 раз в месяц, 64 % – еженедельно. Дети составляли до 30 % публики в клубах и кинотеатрах173. Объективно это способствовало специализации кинопроизводства и появлению детского кинематографа, учитывающего психологические особенности и интересы зрителей детского возраста .

Другим направлением работы была признана деревня. Что предлагалось в этой сфере? «Не всякую картину, сделанную для города, следует проталкивать в деревню… Там понимают простой сюжет в самой примиTaylor R. Ideology and Popular Culture in Soviet Cinema. Р. 57 .

Ibid. Р. 61, 62 .

Троцкий Л. Д. Водка, церковь и кинематограф; Kenez P. Cinema and Soviet Society, 1917–1953 .

ЦДООСО. Ф. 4. Оп. 6. Д. 475. Л. 49 .

Плакат «Кино-уголок». Худ. Е. Лавинская. 1925 г .

тивной, упрощенной, понятной, доступной для понимания обстановке»174 .

Появление фильмов, снятых для деревни и ориентированных на деревенского зрителя, привело к оформлению в 1930-е гг. деревенского кино как специфического художественного направления, возрождающего эстетику лубка, со своей «колхозной» тематикой, героями, пропагандистскими задачами. К их числу можно отнести комедию «Гармонь» (1934, реж. И. Савченко); фильмы И. Пырьева «Богатая невеста» (1937), «Трактористы»

(1939), «Свинарка и пастух» (1941), а позднее «Кубанские казаки» (1949) .

В рамках сталинской «культурной революции», начавшейся в 1929 г., оформился жесткий и достаточно прямолинейный подход к вопросам кинопроизводства. С одной стороны, должен был быть отброшен «левый формализм» в виде непонятных «псевдореволюционных» экспериментов, который ассоциировался с именами С. Эйзенштейна, А. Довженко, В. Пудовкина и Д. Вертова. Другой напастью была признана коммерциализация .

В 1929 г. критик П. Петров-Бытов выступил на тему того, каким должно быть «настоящее» кино. Он указывал, что рабочие и крестьяне не маршируют под флагами «Броненосца “Потемкина”», «Октября», «Арсенала»

и других подобных фильмов, они не считают их своими. По мнению авСтенограмма доклада председателя Центрального совета (ЦС) ОДСК Мальцева на заседании общества о решениях I Всесоюзного партийного совещания по вопросам кино // Кино: организация управления и власть, 1917–1938 гг. С. 351 .

тора, великие режиссеры не знают народной жизни. Фильмы должны говорить простым языком: больная туберкулезом корова, грязный коровник, который надо перестроить во что-то чистое и хорошо освещенное, крестьянский ребенок, нуждающийся в материнской ласке, хулиганы, которые иногда встречаются и в колхозах175 .

Но пытающихся следовать этому совету критиковали за «правый уклон» в виде «механического материализма» либо «механического реализма», которые оказывались ничем не лучше «формализма»176. В итоге между «левым» и «правым» уклонами был сформулирован единственно правильный партийный курс: «идеологически правильные фильмы должны быть доступны рабочим и крестьянам»177 .

«Культурная революция» не только подвела черту под спорами о содержании кино, но и обеспечила реализацию сталинских идеологических установок: в СССР было налажено производство проекторов и кинопленки. В 1938 г. уже пять специальных лабораторий занимались производством фильмокопий. Расширилась сеть кинотеатров в городах. Наиболее сложной была задача кинофикации сельской местности, которая решалась путем создания сети мобильных (передвижных) киноустановок. Если в 1927 г. в деревне РСФСР было 1 418 киноустановок (из которых только 232 были стационарными)178, то в 1938 г. – уже 18 958179 .

В марте 1938 г. был организован Комитет по делам кинематографии при СНК СССР (КПДК), который подчинил себе все прежние киноорганизации, в том числе систему сельского кинопроката180. Показатели кинофикации росли до 1940 г., когда количество киноустановок в сельской местности выросло до 19 256, но затем последовало снижение, особенно резкое в годы войны: в 1945 г. на селе осталось только 10 574 киноустановки181. Эти цифры не фиксируют того обстоятельства, что модернизация сети кинопроката происходила крайне медленно. В некоторых районах в 1947 г. до половины сельских проекторов могли демонстрировать только немые фильмы. В том же году в Ростовской области было 120 кинопередвижек, но их обслуживали только 12 наличных грузовиков. Новые Жизнь искусства. 1929. 21 апр. C. 8 .

Kenez P. Cinema and Soviet Society, 1917–1953. P. 108 .

Ibid. Р. 103 .

Трайнин И. Кино на культурном фронте // Публика кино в России. Социологические свидетельства 1910–1930-х гг. М., 2013. С. 269 .

РГАЭ. Ф. 1562. Оп. 17. Д. 1279. Л. 65–68 .

Кино: организация управления и власть, 1917–1938 гг. C. 516–521 .

РГАЭ. Ф. 1562. Оп. 17. Д. 1279. Л. 65–68 .

фильмы добирались до деревни год-полтора после выхода в больших городах. К этому времени копии нередко были уже в плохом состоянии182 .

Итак, в 1920-е гг. слабость сети кинопроката значительно усиливала позиции сторонников агитационного кино в споре между пропагандой и развлекательностью (т. е. кассой). С утверждением в 1930-е гг. концепции идеологически правильного развлекательного кино споры о роли кинематографа были прекращены, он должен был верно служить власти, обслуживая ее интерес. Запрос на творческое осмысление советской реальности сформировался только в послесталинский период, в эпоху оттепели .

*** Оценивая роль кинематографа как инструмента социального инжиниринга, следует выделить те функции, которые он выполнял. С момента своего появления кино рассматривалось как средство развлечения, но не только. Задачи воспитания были заложены в самой природе кинематографа, создающего эталонные образцы поведения и стандарты мышления. Кинематограф создает новую реальность, используя весь спектр способов социального конструирования – механизмы хабитуализации, типизации, легитимации183, способствующие превращению идей в убеждения, разрушению привычных норм и внедрению новых моделей поведения. Среди механизмов социального конструирования значительную роль играют практики коммеморации – технологии властного манипулирования исторической памятью общества. Особенностью советской коммеморации стала активная мифологизация исторической памяти. На это была нацелена культурная политика советского государства, основная задача которой состояла не просто в воспитании или образовании трудящихся, а в переформатировании их сознания на основе новых интерпретаций событий и явлений прошлого. По выражению Е. Добренко, кино и литература в практике сталинской культуры – это основные институты по производству Истории184 .

Особое значение для коллективной исторической памяти имеют архетипические категории мифа: космогонические (миф сотворения);

этиологические (миф преображения); эсхатологические – они составляют Kenez P. Cinema and Soviet Society, 1917–1953. P. 214 .

См.: Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания. М., 1995 .

Добренко Е. Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив. М., 2008. С. 7 .

Плакат «Кино – в массы!» .

Худ. В. Говорков. 1946 г .

основу представлений о прошлом. С точки зрения самоидентификации важна также героическая и ностальгическая мифология (миф о золотом веке). В совокупности все они составляют мифологический цикл, обеспечивающий полноту восприятия прошлого во взаимосвязи прошлогонастоящего-будущего, его объяснение и эмоциональное сопереживание .

В мифологическом цикле миф «сотворения» играет особую роль, он объясняет, легитимизирует и сакрализирует (мотив жертвы) новую государственность. Его конструирование шло на протяжении раннесоветского периода и получило закрепление в «Кратком курсе» истории ВКП(б) .

Наиболее значимый вклад в формирование исторического мифа внесли историческая наука, система образования, а также самое «массовое» из всех искусств – кино. Роль последнего в социальном конструировании сознания и исторической памяти определяется функциями развлечения, воспитания и познания окружающей реальности. Иерархия функций была детерминирована задачами пропаганды, т. е. в первую очередь кинематограф был призван воспитывать нового советского человека, задачи развлечения, как правило, отходили на второй план. Задачи познания/отражения кинематографом реальности допускались только в контексте идеологически правильных интерпретаций, что само по себе не могло не повлиять на используемый механизм отражения: сталинский кинематограф был, прежде всего, мифотворцем, конструируя коллективные представления о прошлом, настоящем и будущем раннесоветского общества, пронизанные идеями классовой борьбы, революционной жертвенности, мессианской роли Коммунистической партии. Это хорошо сознавалось создателями историко-революционных картин. Так, например, Б.

Барнет, режиссер фильма «Москва в Октябре» (1927) писал:

«Октябрьская революция во многом стала уже прекрасной легендой .

И поэтому нам казалось возможным в некоторых случаях отходить от исторической точности для более яркого кинематографического выявления тех или иных событий» .

В целом, структура советского мифа активно использовала библейские сюжеты, в том числе о Революции 1917 г. как акте сотворения нового мира («Десять дней, которые потрясли мир»); коммунизме как воплощенной мечте о рае – гармоничном мире, где отсутствуют противоречия и торжествует справедливость; модусе жертвенности – готовности коммунистов положить свою жизнь на алтарь революции. Формируется новая космогоническая картина мира, расколотого на два антагонистических лагеря, между которыми возможна только беспощадная борьба, общества равных во главе с вождем революции, выполняющим мессианские функции (триединство теоретиков марксизма-ленинизма), апостолах-соратниках вождя и его преемниках, святых – носителях мессианской идеи и проч. Фактически новый миф должен был вытеснить и заместить в сознании людей религиозную/христианскую идею и объединить их, обеспечить новую идентичность .

Особенностью советского мифа была идея коллективной ответственности за реализацию коммунистического идеала. Эсхатологические представления были ориентированы в прошлое, которое рассматривалось как темное царство. Фактически борьба за коммунистическую идею интерпретировалась как борьба света и тьмы. Наиболее полно этот взгляд нашел отражение в фильмах-утопиях 1930-х гг. – «Аэроград» (1935, реж .

А. Довженко); «Строгий юноша» (1936, реж. А. Роом) .

Всего в раннесоветский период (1917–1953) было снято в общей сложности около 1 000 фильмов; ретроспективные фильмы, отражающие события прошлого, к которым относятся и историко-революционные картины, составили чуть больше трети (36,7%). Событиям Революции 1917 г. в общей сложности было посвящено 18 фильмов, снятых в 1917– 1953 гг., т. е. 15,2 % от общего числа историко-революционных фильмов .

В 1917–1929 гг. в РСФСР и СССР было выпущено в общей сложности 309 художественных фильмов, из них 24 имели специальную маркировку «агитпропфильм». Причем больше половины из них (166 фильмов) Советская фильмография 1917–1953 гг.*

–  –  –

* Составлено по: Энциклопедия кино Кирилла и Мефодия. 2003 [Электронный ресурс] .

приходились на 1927–1929 гг. – время перехода от политики нэпа к индустриализации и коллективизации, становления мобилизационной модели экономики, когда пропагандистская машина работала с особым размахом. В 1930–1940 гг. на экраны вышло 368 художественных фильмов, в том числе 18 агитационно-пропагандистских .

Несмотря на то, что далеко не все фильмы (только 7 %) обозначались как пропагандистские, агитационную функцию выполняли все кинопроизведения, в явном и неявном виде транслируя заказ власти. Значительная часть кинофильмов работала на формирование исторической памяти – советского революционного мифа. К ним относятся, прежде всего, ретроспективные фильмы, посвященные дореволюционным событиям или раннесоветской истории. Наибольший интерес к прошлому со стороны власти и, соответственно, в среде кинематографистов проявлялся в 1917–1929 гг., когда ретроспективные фильмы составили около Актуальные фильмы – это картины, снятые на современные темы и отражающие реальность в режиме текущего времени .

половины снятых картин (см. табл. на с. 81). Они формировали событийный и образный ряд революционного мифа. Фильмы 1930-х гг. дополнили его жизненными историями, оживив и приблизив к зрителю события революции, т. е. фактически завершив процесс мифотворчества. Фильмы военных и послевоенных лет на историко-революционную тему, не добавив принципиально ничего нового, окончательно канонизировали официальный взгляд на прошлое, события революции и гражданской войны .

Актуальные фильмы снимались на злобу дня и в изучаемый период наиболее соответствовали жанру агитки, т. е. выполняли в большей или меньшей степени текущий заказ власти, внедряя в сознание зрителей соответствующие представления о текущем моменте. Мифотворческая функция актуальных фильмов была не менее значимой, чем историкореволюционных: если ретроспективные фильмы создавали образ прошлого, то актуальные – образ настоящего и будущего, который по контрасту (основа мифа – бинарная оппозиция) был светлым, жизнеутверждающим, героическим .

Формирование советского мифа в целом было связано с основными этапами реализации советского проекта и в значительной степени определялось ими .

Революционная эпоха отражена в художественном кинематографе достаточно слабо в силу объективных причин – гражданской войны, экономического кризиса, режима жесткой экономии, непосредственно влиявшего на объемы кинопроизводства. Всего в 1917–1923 гг. на киностудиях РСФСР/СССР было снято 58 фильмов186, из них 14 (24,1 %) – это экранизации литературных произведений русской классики, написанной преимущественно в духе критического реализма, разоблачающего царское общество; 10 (17,2 %) – историко-революционные фильмы, снятые в основном к юбилейным датам – годовщине Октябрьского переворота и Красной армии; 5 фильмов было посвящено историческим событиям, связанным с революционной борьбой при царизме («Дворец и крепость», 1923; историческая драма о судьбе узника Петропавловской крепости революционера-демократа 60-х гг. XIX в. Михаила Бейдемана), и 19 фильмов были сняты на современную тему (около 1/3 от общего числа). К ним относились агитационные картины, посвященные борьбе с голодом («Голод», 1921, реж. А. Иванов-Гай), беспризорностью («БесПодсчитано по: Энциклопедии кино Кирилла и Мефодия. 2003 [Электрон .

ресурс]. Эти цифры следует воспринимать как ориентировочные, поскольку полнота базы данных энциклопедии составила, по приближенным оценкам, примерно 90–95 % .

призорные», 1923, реж. В. Карин), а также различным мероприятиям власти. Так, например, фильм реж. Я. Посельского «Бедняку впрок – кулаку в бок» (1923) был снят с целью убедить крестьян страховать свое имущество, а картина «Домовой-агитатор» (1920, реж. Ю. Желябужский) агитировала крестьян сдавать хлеб государству. В целом, и в ретроспективном и в актуальном кино преобладал жанр агитки, определявший сюжетную линию и характер подачи материала .

Историко-революционные фильмы отличались вполне камерными сюжетами и преследовали практические цели, связанные с призывом в Красную армию, пропагандой ее военных успехов. Среди фильмов о Гражданской войне этого времени выделяется приключенческая картина «Красные дьяволята», снятая в 1923 г. режиссером И. Перестиани, ремейк которой приобрел широкую популярность в 1970-е гг. Фильм рассказывал о борьбе с махновцами трех юных разведчиков, бойцов Первой Конной армии, и был восторженно принят печатью и массовым зрителем. Он продержался в репертуаре в течение всего периода немого кино, а в годы Великой Отечественной войны был озвучен и снова появился на экранах. «Красные дьяволята» положили начало приключенческому жанру и заложили традиции героического мифа, который был продолжен кинематографом 1930-х гг., формируя у зрителей восприятие Гражданской войны как пространства жертвенного подвига во имя революции, а также создавая обобщенный образ врага – жестокого и беспощадного .

В целом, кинематограф революционной эпохи реагировал на текущие заказы власти и решал агитационные задачи, не связанные с конструированием исторической памяти. Для этого пока еще не наступило время: революция и война еще не стали в полном смысле прошлым. Поэтому кинематограф и не пытался дать целостную картину событий революции, хотя процесс селекции исторических фактов и образов уже шел .

Переходный период раннесоветской истории (1924–1929) характеризуется особыми условиями развития советской киноиндустрии:

во-первых, кинопроизводство и кинопрокат, хотя и на короткое время, но были поставлены в рыночные условия, т. е. развивались на принципах самоокупаемости с частичным допуском частного капитала. Это не могло не отразиться на тематике и жанровых особенностях советского кинематографа этого времени. На экранах появились фильмы на бытовые темы, о любви и семье, приближенные к реальной жизни .

Всего за шесть лет (1924–1929) киностудиями СССР был снят 251 художественный фильм. Причем объемы кинопроизводства возрастали ежегодно, достигнув максимума в 1927 г., когда было выпущено 67 фильмов (26,7 %). Такая динамика свидетельствует, во-первых, об усилении агитационной функции кинематографа, включении его в решение задач воспитания и пропаганды по выполнению планов первой пятилетки, достижению целей индустриализации и коллективизации; и во-вторых, о новых возможностях кинофабрик в производстве картин, которое было поставлено на поток .

Изменилась структура фильмографии: половина фильмов (50,2 %) были сняты на современные темы; 23,5 % – на историко-революционные; 12,7 % – экранизация литературных произведений, т. е., с одной стороны, резко вырос интерес кинематографа к современности, а с другой, к дореволюционному и революционному прошлому, которое было призвано обосновать и оправдать жертвы населения и обострение классовой борьбы в эпоху социалистического строительства. Революция продолжается – вот главный рефрен картин не только на историко-революционную тему, но и на современную тематику, связанную с реализацией пятилетних планов или коллективизацией .

Если рассматривать проблемно-тематический контекст фильмов на современную тему, то в них нашли отражение все массовые кампании того времени: борьба с мещанством и религией («Три комнаты с кухней», 1928, реж. Н. Шпиковский); пропаганда здорового образа жизни (физкультуры и борьбы с пьянством); критика бюрократизма и волокиты в управленческой среде («Дон Диего и Пелагея», 1927, реж. Я. Протазанов;

«Моя бабушка», 1929, реж. К. Микаберидзе; и др.); борьба за женские права («Катька – бумажный ранет», 1926, реж. Э. Иогансон, Ф. Эрмлер) и проч. Но чаще всего в фильмах второй половины 1920-х гг. поднимались проблемы, связанные с производственной тематикой – рационализаторским движением («Два друга, модель и подруга», 1927, реж. А. Попов), производственной дисциплиной («Кружева», 1928, реж. С. Юткевич), а также выявлением и предотвращением вредительства со стороны «врагов» социалистического строительства («Вздувайте горны», 1925, реж. В. Касьянов; «В город входить нельзя», 1928, реж. Ю. Желябужский) .

Важной функцией кинематографа второй половины 1920-х гг. стало формирование образа «врага». Эта тема особенно актуализируется к 1929 г., когда в советском обществе с особой силой заработала репрессивная машина, прошли открытые судебные процессы против старых специалистов. Создаваемый на экране образ врага вбирает в себя определенные социальные типы (кулак, бывший офицер, помещик, чиновник, священнослужитель, интеллигент), обреченные на уничтожение, тех, кто не вписывался в проект будущего социалистического общества .

В первую очередь фильмы были направлены на разоблачение кулаков и вредителей («Танька-трактирщица», 1928, реж. Б. Светозаров; «Человек с портфелем», 1929, реж. Ч. Сабинский; «Моя бабушка», 1929, реж .

К. Микаберидзе; и др.) .

Попутно в кино создавался образ общества будущего и нового человека, затрагивая все социальные типажи советского общества – крестьянина, рабочего, служащего. Особенно много внимания уделялось преодолению и перевоспитанию мелкобуржуазной, собственнической природы крестьянина, перерождению его в полноценного члена советского общества – колхозника .

Формирование мифа о «темной и нищей деревне», который стал обоснованием новой аграрной политики власти, связано с фильмом «Старое и новое» (1929, реж. С. Эйзенштейн, Г. Александров). Фильм начинается кадрами беспросветной бедности деревни (натурные съемки) и титрами с текстом о «100 миллионах неграмотных, темных, отсталых крестьян», которые пашут на себе, распиливают при дележе имущества избу пополам и не могут на своем клочке земли прокормить детей .

Кадр из фильма «Старое и новое». Реж. С. Эйзенштейн, Г. Александров. 1929 г .

Только кулаки (толстые и ленивые) живут в свое удовольствие: постоянно бездельничают, едят и спят. Рядом с этими образами меркнет сам сюжет фильма, по которому безлошадная крестьянка Марфа Лапкина организует молочную артель. Несмотря на вредительство кулаков и благодаря помощи шефов-рабочих, Марфа преодолевает все трудности и в финале картины десятки тракторов пашут артельную землю. Талантливо снятая история в жанре эпопеи становится основой социального мифа о темной и нищей деревне, спасти которую сможет только коллективизация и шефская помощь рабочих. Одновременно создается образ крестьянина и крестьянина-колхозника. Основное их отличие состоит в уровне «сознательности» и «политической грамотности», что позволяет выбрать правильный путь .

Во второй половине 1920-х гг. были сняты также фильмы, заложившие основу (событийную и образную) советского революционного мифа .

Речь идет, прежде всего, о картинах С. Эйзенштейна, который создал революционный триптих – фильмы «Стачка» (1924); «Броненосец “Потемкин”» (1925); «Октябрь» (1927), каждый из которых стал классикой историко-революционного жанра и вошел не только в книги по истории кино, но и в школьные учебники по истории, учебные фильмы, документальное кино. Их влияние на историческую память новых поколений достигалось не столько через массовый кинопрокат, сколько через тиражирование фрагментов фильмов в учебной и музейной практике. Увеличенные кадры из фильма «Октябрь» экспонировались позже во многих историко-революционных музеях как иллюстрации к разделам, посвященным событиям 1917 г. На них учились и воспитывались поколения советских школьников, в сознании которых образ революции определялся созданными в фильмах кинообразами .

Характерно, что все фильмы С. Эйзенштейна были юбилейными проектами, призванными реконструировать события и увековечить образ революционных событий прошлого – 1905 и 1917 гг. Первым был снят фильм «Стачка». Зритель видел на экране хронику забастовки на одном из крупных заводов царской России. Такой кинематографический прием не вызывал сомнений в правдивости кинореальности. «Стачка» стала заявкой на создание жанра эпических фильмов о важнейших событиях XX в., где в качестве главного героя выступает революционный пролетариат, обобщенный образ которого был создан режиссером .

Режиссерские находки получили дальнейшее развитие в главном фильме С. Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”». Первоначально планировалось дать развернутую картину событий 1905 г. Юбилейная комиссия ВЦИК по празднованию 20-летия Первой русской революции утвердила сценарий Н. Агаджановой «1905 год», где восстание на броненосце «Князь Потемкин Таврический» было одним из эпизодов. Сергей Эйзенштейн в процессе работы над фильмом этот эпизод выделил в самостоятельный сценарий и снял свой самый знаменитый фильм .

Главный герой этого фильма – экипаж корабля, матросы, т. е. рабочие и крестьяне, одетые в морские бушлаты. Образу восставшего корабля противостоит образ врага – тупой и бездушной машины царского самодержавия .

Плакат к кинофильму «Броненосец “Потемкин”» .

1926 г. Художник не известен Хроникальный подход к репрезентации событий 1917 г. характерен также для фильма «Октябрь». Фактически, стремясь к созданию более яркого образа, режиссер «переписал» хронику Октябрьского переворота и создал свою версию, которая вошла в учебники как один из первых примеров воплощения на экране «второй реальности». И это касалось не только сцен штурма Зимнего дворца, его ворота были открыты и перелезать не пришлось никому. Подобно сценарию «1905 год», «Октябрь» (первое его название «Десять дней, которые потрясли мир») замышлялся как революционная эпопея. Фильм должен был охватить весь круг событий – от свержения самодержавия до окончания гражданской войны и начала мирного строительства. В первых вариантах сценарных планов можно найти эпизоды Февральской революции и формирования Временного правительства, приезд Ленина в Петроград, попытки Керенского организовать наступление на фронте и разгром русской армии в Галиции, июльские дни и мятеж Корнилова, выстрел «Авроры», взятие Зимнего дворца, октябрьские бои в Москве, заговор юнкеров, организацию белогвардейских отрядов на Дону и Кубани, перипетии гражданской войны и интервенции, победу Красной армии и переход к восстановлению народного хозяйства. У постановочной группы были огромные по тому времени материально-технические ресурсы: неограниченное количество пленки; целый парк осветительной аппаратуры; тысячи костюмов и многочисленное оружие для инсценировки штурма Зимнего дворца. Сам штурм снимался на месте исторических событий – на подступах к Зимнему и внутри дворца. Для участия в массовках были привлечены крупные воинские части. Постановку консультировали видные участники октябрьских событий, в том числе Н. К. Крупская, бывший председатель Петроградского военно-революционного комитета Н. И. Подвойский (последний также снимался в картине, играя самого себя) и др.187 Как и в случае со сценарием «1905 года», материал не вместился в фильм и авторы вынуждены были его сокращать. Они считали, что основные факты Октябрьской революции общеизвестны, а потому нужен рассказ не столько о событиях, важны, по признанию Эйзенштейна, «свои соображения, своя игра слов» по поводу них. Для репрезентации были выбраны эпизоды, ставшие этапными на пути большевиков к власти: встреча прибывшего из-за границы Ленина у Финляндского вокзала;

демонстрация 3–4 июля против Временного правительства и расстрел рабочих и крестьян на углу Невского и Садовой; взятие Зимнего дворца .

Как и в предыдущих фильмах, в «Октябре» не было индивидуализированных героев, создавались типажи, персонажи-символы: «матрос», «рабочий», «красногвардеец», «буржуазная дама», «эсер», «меньшевик», «белый офицер». Любопытно, что фильм попал под огонь партийной критики из-за того, что слабо показана руководящая роль Коммунистической партии .

В целом С. Эйзенштейну удалось создать «народный» образ революции, показав мощь и неодолимость народного гнева в стремлении к свободе и справедливости. Дополненные другими юбилейными историко-революционными датами («Конец Санкт-Петербурга», 1927, реж .

Вс. Пудовкин, Мих. Доллер; «Москва в Октябре», 1927, реж. Б. Барнет;

«Два броневика», 1928, реж. С. Тимошенко), фильмы С. Эйзенштейна сформировали событийный образ революции. Их особенностью было использование в исторической реконструкции приемов документального кино, отсутствие главного героя – им был народ. Эти фильмы и сегодня воспринимаются как хроника революции, исторический документ эпохи .

Лебедев Н. А. Очерк истории кино СССР. Немое кино (1918–1934). 2-е изд., перераб. и доп. М., 1965. URL: http://bibliotekar.ru/kino/23.htm .

Любопытно, что кассовый успех этих фильмов был невысоким, т. е. зритель не оценил кинематографические достижения создателей революционных эпопей. В частности, в отзывах о фильме В. Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» говорится: «“Конец Санкт-Петербурга” – общий угрюмый колорит и наклонность показывать часть вместо целого отражается на заключении фильмы. Жена рабочего идет во время восстания разыскивать своего мужа и отнести ему еды. А он вместе с товарищем уже господствует в Зимнем дворце. Она там и находит его, пройдя между баррикадами раненых бойцов и убитых. В конце видит его суровое лицо. Все это хорошо, очень хорошо сделано. Но ведь пропала радость, пропала масса – а разве это не элементы Октября. Это может быть даже и верно как исторический эпизод, но для зрителя это мало»188 .

С такой оценкой не всегда была согласна официальная критика, которая подчеркивала идейно-политическую значимость историко-революционных картин, в известной степени противопоставляя их отзывам зрителей. Так, например, газетные рецензии на фильм «Москва в Октябре» режиссера Б. Барнета отмечали: «Громадный, широкий, исторический панорамный размах, который заражает мощью изображаемых событий и дает хорошую канву для личных воспоминаний многих из зрителей – бывших очевидцев и участников Октябрьских дней в Москве (Нижегородская коммуна. 1927. 10 дек.)»; «Картина правдива, волнует зрителя и с каждым кадром все больше и больше завоевывает внимание .

Способствуют этому четкие фотографии, хорошо сделанные массовые сцены и особенно имена и портреты, исторически верные (Уральский рабочий. 1927. 18 дек.)»; «Все герои картины – живые люди со своими колебаниями, страстями, минутами подъема и упадка. Это не схемы, которые мы привыкли видеть в картинах, изображающих Гражданскую войну, не сусальные герои, а настоящие люди (Правда. 1927. 18 марта)»189 .

Таким образом, оценка революционных лент, созданных к юбилею Октября, была весьма неоднозначной: их критиковали и слева, и справа, не забывая отметить кинематографические достоинства. Но в целом роль этих художественных революционных полотен была весьма значительной. Они создали убедительный образ революции как народной стихии, сконструировали событийный ряд революционного процесса, презентующий его закономерность и неизбежность. Рабочий и матрос; боевой корабль (крейсер «Аврора», броненосец «Потемкин»); броневик;

ЦДООСО. Ф. 4. Оп. 6. Д. 475. Л. 73 об .

Там же. Л. 74–74 об .

падение Зимнего дворца (аналогия с Бастилией) стали символами революции. Причем, учитывая невысокий зрительский интерес к этим фильмам, закрепление образа революции в сознании масс шло не столько через кинозалы (хотя практиковались обязательные для посещения массовые показы), сколько через тиражирование этих образов другими способами – через музеи, школьные учебники, плакаты. Использованные режиссерами приемы документального кино создали такую кинореальность, которая не вызывала у зрителя сомнений .

Вместе с тем концепция народной революции, визуализированная кинематографом конца 1920-х гг., не вполне вписывалась в официальную идеологию сталинской эпохи. В стране укреплялся авторитарный режим, и главной задачей искусства, литературы был показ руководящей роли партии и вклад вождей нации в победу революции. Эта задача была решена кинематографом 1930-х гг.: эпическая картина революции сменяется житийными историями, иллюстрирующими роль личности в истории .

Настал черед завершающего этапа мифотворчества – персонификации революционного мифа, соотнесения революционной стихии с конкретными людьми, их мудростью и решительностью. Новому времени требовался Герой, олицетворяющий мощь Державы, защитник светлого будущего и мракоборец. Мрак – это дореволюционное прошлое. Свет – это революция, породившая Державу .

Характерно, что советский кинематограф первой половины 1930-х гг. был обращен преимущественно к текущим проблемам и событиям. Из 189 фильмов, выпущенных в 1930–1935 гг., 151 (79,9 %) были сняты на современную тему, и только 18 картин (9,5 %) можно отнести к категории историко-революционных; 12 (6,4 %) представляли собой экранизации классических литературных произведений. Среди актуальных фильмов чаще всего встречаются картины о коллективизации деревни и борьбе с кулаками («Гармонь», 1934, реж. И. Савченко;

«Вражьи тропы», 1935, реж. О. Преображенская, И. Правов; «Земля», 1930, реж. А. Довженко; «Женщина», 1932, реж. Е. Дзиган; «Чатуй», 1931, реж .

П. Долина; и др.), а также посвященные проблемам индустриализации и социалистического строительства («Встречный», 1932, реж. Ф. Эрмлер, С. Юткевич, Л. Арнштам; «Большая игра», 1934, реж. Г. Тасин; «Дела и люди», 1932, реж. А. Мачерет; «Дело доблести», 1931, реж. М. Геловани; и др.) .

Во всех фильмах этого времени центральной темой было выявление вредителей, врагов, борьба с ними. Собирательный образ врага, мешающего строительству города будущего, представлен в фильме «Аэроград»

(1935, реж. А. Довженко), снятом в стиле кинопоэмы. События разворачиваются на Дальнем Востоке, который в 1930-е гг. притягивал к себе внимание власти и активно осваивался и застраивался. В основе сюжета лежит борьба с врагами, эпицентром которой стало строительство Аэрограда – города-мечты. Фильм отражает мир, расколотый на два противоборствующих лагеря: света и тьмы; добра и зла; своих и врагов. Свои – это люди, защищающие, строящие новый мир (летчик, охотники – бывшие партизаны, красноармейцы), враги – это сектанты, японские шпионы, кулаки, белые офицеры, сбежавшие и затаившиеся в тайге. Все герои фильма мифологичны – это былинные герои, но одни – светоносные и прекрасные (герои С. Шагайды, С. Столярова), другие – темные и ужасные (герои Б. Добронравова, С. Шкурата). Все они живут, сражаются и умирают, общаются друг с другом через сотни километров и со зрителем. Каждый лагерь в своей любви и ненависти выглядит единым. И это единство можно рассматривать как основную задачу агитации и пропаганды этого периода. Страна снова превратилась в военный лагерь, нужно было в кратчайшие сроки сделать мощный рывок вперед. И в этой битве за новый мир были оправданы любые жертвы, не прощалось только предательство .

Коллаж из кадров фильма «Аэроград» .

Реж. А. Довженко. 1935 г .

Во второй половине 1930-х гг. темпы роста кинопродукции в целом сохранились, в 1936–1940 гг. было снято 180 фильмов, в том числе 99 (55 %) по актуальной тематике, посвященной проблемам колхозной жизни («Богатая невеста», 1937, реж. И. Пырьев; «В поисках радости», 1939, реж. Гр. Рошаль, В. Строева; «Член правительства», 1939, реж .

А. Зархи, И. Хейфиц; и др.); строительству новых предприятий и городов, стахановскому движению («Большая жизнь», 1939, реж. Л. Луков;

«Комсомольск», 1938, реж. С. Герасимов; «Ночь в сентябре», 1939, реж .

Б. Барнет; «Светлый путь», 1940, реж. Г. Александров). Растет число картин, где в центре внимания оказываются проблемы частной жизни – любовь, дружба («Вратарь», 1936, реж. С. Тимошенко; «Девушка с характером», 1939, реж. К. Юдин; «О странностях любви», 1936, реж. Я. Протазанов; «Закон жизни», 1940, реж. А. Столпер, Б. Иванов; «Сердца четырех», «Моя любовь», 1940, реж. В. Корш-Саблин; и др.) .

Особенностью кинематографа предвоенного периода является пропаганда достижений социализма, показ новой жизни, которая «стала лучше и веселее». В фильмах еще присутствуют сюжеты о вредителях и врагах, но одновременно растет число комедий, приключенческих лент, мелодрам. Герои фильмов заметно молодеют, а вся символика кинообразов дышит весной, молодостью, устремленностью в светлое будущее .

Каждый шестой фильм второй половины 1930-х гг. (15,8 %) был снят на историко-революционную тематику, углубляя и детализируя эпический революционный миф конца 1920-х гг. Выросло и количество картин-экранизаций по литературным произведениям, их число достигло 29 (16,2 %), причем четверть экранизаций составляли фильмы-сказки. Внимание к сказочному жанру объективно свидетельствует о новом этапе мифологизации исторической памяти, который выразился в уходе от актуальной современной проблематики и замещении ее в информационном поле историко-революционной и откровенно сказочной .

Во второй половине 1930-х гг. мифообразующая фильмография дополнилась галереей образов вождей революции, среди которых центральным стал образ В. И. Ленина, сконструированный и канонизированный в фильмах М. Ромма («Ленин в Октябре», 1937; «Ленин в 1918 г.», 1939; «Владимир Ильич Ленин», 1946). Его дополнили фильмы о героях революции и гражданской войны («Чапаев», 1934, бр. Васильевы; «Щорс», 1939, реж. А. Довженко; «Первая конная», 1941, реж. Е. Дзиган, Г. Березко; и др.) .

Особую роль в формировании революционной мифологии сыграли исторические фильмы о революции, где главными героями выступали простые люди – рабочие, крестьяне, интеллигенция, пришедшие в революцию («Человек с ружьем», 1938, реж. С. Юткевич; «Балтийцы», 1937, реж. А. Файнциммер; «Депутат Балтики», 1936, реж. А. Зархи, И. Хейфиц; и др.) .

Большой резонанс в обществе получила кинотрилогия о Максиме («Юность Максима», «Возвращение Максима», «Выборгская сторона», 1936–1938, реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг). Фильмы были отмечены Сталинской премией 1-й степени. Максим, став любимым героем советской публики, закрепил образ революционера из народа в сознании миллионов людей, приблизил исторические события к частной жизни и включил их в историческую память поколения 1930-х гг., завершив процесс мифотворчества .

Говоря о роли кино в формировании исторической памяти и конструировании сознания советского человека, следует отметить его сложную природу .

Художественные фильмы 1920–1930-х гг. содержат два пласта информации: с одной стороны, художественный кинематограф выполнял социальный заказ власти, в некоторых случаях откровенно агитационного характера; с другой стороны – он стремился отразить историческую реальность, оставляя нам образы нэповской России, СССР первых пятилеток, городов и сел, создавая галерею социальных типажей, характерных для разных периодов истории .

Новая социальная реальность формировалась через механизмы создания определенного образа, одобренного властью, последующего внедрения его в общественное сознание – и закрепление его там в форме мифа. Для этого необходимы две основные предпосылки: узнаваемость на обыденном уровне (правило «мы с ним где-то встречались») и оценочное суждение в категориях «хороший/плохой». Для мифологизации любого нового образа важна апелляция к прошлому, что придает ему достоверность и жизненность .

7.5. Музейно-мемориальная культура в СССР:

конструирование исторического сознания и памяти Исторические музеи играют особую роль в формировании исторической памяти общества 190. Они образуют символическое пространство прошлого и, используя механизмы эмоционального сопереживания, включают его в историческое сознание и память новых поколений. По мнению А. Гюйссена, музей – это единственная институция, способная дать посетителю подлинное переживание исторической реальности191 .

В этом, собственно, и состоит роль музеев как «институтов памяти»192 .

Процесс формирования образа прошлого в общественном сознании включает несколько этапов:

– он начинается с усвоения гипотетических исторических знаний в ходе общения с носителями этого знания (преподавателями и/или очевидцами);

– затем они преобразуются в чувственный образ благодаря эмоциональному соприкосновению с прошлым через визуальные источники – фотографии, фильмы, музейные выставки, места памяти;

– и на последнем этапе в ходе работы с текстами (научными и/или художественными) образы упорядочиваются и закрепляются в сознании в форме мифа – устойчивой эмоционально окрашенной системы представлений о событиях прошлого .

В результате образ прошлого включается в индивидуальный жизненный опыт193 .

См., например: Божченко О. А. Историческая память как форма музейной рефлексии // Вестн. Санкт-Петерб. гос. ун-та культуры и искусств. 2012. № 3 (12) .

С. 112–116; Буринская Е. Н. Библиотеки-музеи как форма сохранения исторической памяти региона // XX век. Две России – одна культура. СПб., 2006. С. 292–300;

Ростовцев Е. А., Сидорчук И. В. Музей и историческая память в современной России // Вопр. музеологии. 2014. № 2 (10). С. 16–21 .

Гюйссен А. Бегство от амнезии: музей как массмедиа // Искусство. 2012 .

№ 2 (581). С. 36–51 .

См., например: Грусман В. М. Музей как институт формирования исторической памяти // Изв. Рос. гос. пед. ун-та им. А. И. Герцена. 2007. Т. 8. № 35 .

С. 92–99 .

См. подробнее: Мазур Л. Н. События советского прошлого в исторической памяти современной молодежи: механизмы формирования, поддержания, трансформации // Событие в исторической памяти и нарративах идентичности .

М., 2017. С. 309–341 .

Роль музеев в этом информационном процессе совершенно особая:

с одной стороны, они выступают как научные институты и аккумуляторы исторических знаний о прошлом, проводят оценочную селекцию исторических фактов и событий, присваивая им символические смыслы194. Музеи представляют собой своеобразный трансформатор по преобразованию исторических знаний в убедительный и внешне достоверный миф .

С другой стороны, музеи представляют собой контактное, эмоционально заряженное пространство прошлого и настоящего, транслируя новым поколениям их образы. Наверное, поэтому П. Нора охарактеризовал музей как «базовый инструмент исторической работы» и «наиболее символический объект нашей памяти»195 .

Вместе с тем формируемый музеями образ прошлого подвержен серьезным деформациям. Во-первых, необходимо учитывать фактор времени: музеефикация исторических событий, объектов или персоналий всегда происходит позднее, иногда с большим разрывом во времени, т. е. представляет собой реконструкцию прошлого с опорой на социальный заказ, а также существующий уровень научных знаний о прошлом, околонаучные представления и существующие музейные технологии .

Во-вторых, как правило, содержание музейных экспозиций (актуализированной информации) подчинено задачам государственной политики памяти. Музеи выступают одновременно в качестве объекта и инструмента культурной политики государства .

Сложная природа исторического музея, как модели и инструмента создания образа прошлого, раскрыта в концепции исторической памяти П. Нора. Он относит музеи, архивы, кладбища, коллекции, праздники, годовщины, трактаты и протоколы (документы), монументы, храмы и прочие материальные объекты к понятию «места памяти», аттестуя их в качестве «свидетелей другой эпохи»196. П. Нора отмечает свойства мест памяти – это материальность, символичность и функциональность197 .

Музей, как форма коммеморации, с наибольшей полнотой интегрирует все эти три свойства, что позволяет рассматривать его в качестве концентрированного выражения, кода историко-культурной памяти народа, где отобраны, сохранены, ранжированы все наиболее значимые для общеСм., например: Воронцова Е. А. Музей как базовый элемент информационной инфраструктуры исторической науки // Диалог со временем. 2014 .

Вып. 49. С. 163–189 .

Нора П. Франция-память. СПб., 1999. С. 26 .

Там же .

Там же. С. 40 .

ства образы и символы, традиции и события. Другой важнейшей функцией музея является трансляция и распространение этих образов, включение их в общественные практики – образовательные, научные, развлекательные, познавательные и проч .

Итак, выполняя функции социальной рефлексии, коммуникации и инжиниринга, музеи становятся одним из важнейших конструкторов исторической памяти общества198, а также национальной и региональной идентичности199 .

Формирование музейного пространства – это сложная задача, в решении которой в равной степени заинтересовано общество и государство .

Особое значение музеи, как институты памяти, приобретают в условиях становления новой государственности. В истории России нового и новейшего времени выделяется несколько таких периодов: образование Российской империи в начале XVIII в.; становление советского государства в 1917–1930-е гг.; создание Российской Федерации в первой половине 1990-х гг. Это наиболее дискуссионные этапы отечественной истории, поскольку каждый раз формирование новой государственности шло на фоне отрицания прошлого, старые мифы и образы власти разрушались и им на смену создавались новые .

Первоочередной задачей новой власти является легитимация, которая тесно связана с перекодированием пространства и сознания на всех уровнях его организации, включая язык, традиции и нормы (поведение) и память .

Мастеница А. М. Социальные функции музея в глобальном мире // Тр .

Санкт-Петерб. гос. ун-та культуры и искусств. 2015. Т. 210. С. 229–236; Наварро О .

История и память в современном музее: несколько замечаний с точки зрения критической музеологии // Вопр. музеологии. 2010. № 2. С. 3–11; Марков Б. В. История и память // Вестн. Санкт-Петерб. ун-та. 2009. Сер. 6. Вып. 4. С. 66–73; Резник И. И .

Музей как утверждение бессмертия // Вестн. Омск. ун-та. 2012. № 3. С. 69–71 .

Anderson M., Reeves A. Contested identities: museums and the nation in Australia // Museums and the making of “ourselves”. The role of objects in national identity. Leicester, 1996. P. 79–124; Kelly C. Making a home on the Neva: domestic space, memory, and local identity in Leningrad and St. Petersburg, 1957–present // Laboratorium. 2011. Vol. 3. № 3. P. 53–96; Шнирельман В. А. Музей и конструирование социальной памяти: культурологический подход // Этногр. обозрение. 2010 .

№ 4. С. 8–26; Красильникова Е. И. Особенности репрезентации исторического прошлого в экспозиции Омского музея в 1920-е гг. // Вопр. музеологии. 2011 .

№ 2 (4). С. 91–103; Нурлигенова З. Н. Память, хранимая столетиями (из истории карагандинского областного историко-краеведческого музея) // Междунар. журн .

прикладных и фундаментальных исследований. 2012. № 2. С. 12–15; и др .

Наиболее активно этот процесс протекал в раннесоветский период:

разрушение мест памяти Российской империи и создание новых было нацелено на конструирование советского мифа, формирование нового сознания, доминантами которого стали устремленность в будущее и историческая амнезия (забвение прошлого). Для советского человека на первом месте находилась идея будущего, настоящее воспринималось через призму преодоления и жертвенности, а прошлое было интересно как пролог к будущему, т. е. было редуцировано до логической схемы доказательства закономерности и неизбежности настоящего и будущего. Такой социальный заказ нашел свое отражение в структуре мест памяти и в собственно музейных практиках советской власти, нацеленных на увековечение подвига настоящего во имя будущего .

В постсоветский период разрушительный порыв был выражен слабее и ограничился несколькими демонстративными актами (например, демонтаж памятника Ф. Дзержинскому на Лубянке 23 августа 1991 г .

или переименование улиц или городов в 1990-е гг.). Общее пространство мест памяти в целом сохранилось, что свидетельствует о преемственности и генетическом сходстве новой власти, в целом воспроизводящей советскую модель .

Итак, новая власть нуждается в новом историческом мифе. Для решения этой задачи старый миф может быть частично переписан, если власть признает преемственность с прошлым. В случае ее отрицания происходит полная ремифологизация, как это было в раннесоветском обществе, т. е. формируется новый государственный миф. В этом случае необходимо переписать весь мифологический цикл, включая миф сотворения; миф преображения; эсхатологический миф, а также героическую и ностальгическую мифологию (миф о золотом веке). Такая масштабная работа требует мобилизации всего культурного потенциала общества, включая науку, искусство, литературу, кинематограф, и подчинение его задачам идеологии. Своя роль в этом процессе отведена местам памяти – в первую очередь, памятникам, документам, топонимам, праздникам, музеям, которые непосредственно включены в повседневность и первыми подключаются к выполнению идеологического заказа, символически преобразуя время и пространство .

Советский миф опирался на идеологические постулаты, изложенные в работах К. Маркса, Ф. Энгельса, В. Ленина, И. Сталина. Он был призван вытеснить и заместить в сознании советских людей христианскую доктрину, объединить и сформировать новую советскую идентичность .

Основу новой мифологии составляли представления об окружающем мире как пространстве, расколотом на два антагонистических лагеря (земное и духовное/небесное), между которыми возможна только беспощадная борьба. Это пространство заселили новые герои/защитники и титаны/покорители природы. Формируется и новый образ врага, особенностью которого была социальная маркировка (буржуй, помещик, кулак, мещанин, бюрократ, интеллигент) и статус «чужого» среди «своих»

(«бывший», «чуждый», «вредитель»)200 .

Финальная версия мифологического пантеона (вожди + герои + титаны) нашла отражение в сформированном в 1970-е гг. музейно-мемориальном пространстве СССР, дополненном краеведческими музейными объектами. Они сохранились и в постсоветской России, которая выступила преемницей советского государственного мифа, только слегка обновив его .

В мифологическом цикле важное место занимает миф «сотворения», он объясняет, легитимирует и сакрализирует (мотив жертвы) новую власть. Революционный миф начинает формироваться уже в ходе событий 1917 г. и окончательно оформляется в 1930-е гг. В канонической форме революционный миф сотворения был озвучен и закреплен в тексте Краткого курса истории ВКП(б), который стал эталонным для исторических интерпретаций прошлого201 .

Главным героем сюжета о рождении нового мира является «творец» – создатель советского государства. Опора на архетип «троицы»

способствовала формированию сложно сконструированного образа «творца», где роль «отца» была закреплена за К. Марксом, «сына» – за И. Сталиным, а «святого духа» – за В. Лениным. В ходе «оттепели»

и ревизии канонизированной в Кратком курсе истории ВПК(б) версии раннесоветской истории образ творца подвергся частичной деконструкции, но фигура В. Ленина осталась за пределами критики, приняв на себя основную «творческую» нагрузку. Он был и остается центральной фигурой истории XX в., увековеченной в разнообразных вариантах мест памяти – топонимах, скульптурах, мемориальных музеях .

Остановимся подробнее на роли мемориальных музеев политических деятелей, которые несли наибольшую идеологическую нагрузку в решении задач создания образа революции, персонифицируя его. Интересна Николаева М. Ф. Динамика образа врага в советском плакате (1917–1941) и модели идентификации советского человека // Диалог со временем. 2012 .

Вып. 39. С. 372–386 .

История Всесоюзной Коммунистической партии (большевиков). Краткий курс. М., 1945 .

и динамика формирования музейно-мемориального пространства, поскольку она непосредственно связана с логикой конструирования советского мифа:

– в первую очередь происходит музеефикация событий, объектов и персоналий, символизирующих революцию, и конструирование образа творца, затем вождей;

– потом наступает черед героев;

– заключает эту логическую цепочку создание мемориальных музеев, посвященных «титанам» – ученым, изобретателям, космонавтам – покорителям природы .

Несколько особняком стоят деятели культуры – писатели, художники, композиторы, вклад которых признан на мировом уровне. Музеефикация их персональных историй важна с точки зрения национальной идентичности и имеет свою логику, хотя и здесь заметно влияние идеологического фактора .

*** В современной литературе в развитии музеев, как институтов памяти, принято выделять несколько этапов: подготовительный период (до XVIII в.), период институализации (XVIII – первая половина ХХ в.) и период интеграции (вторая половина XX в. по настоящее время) 202 .

Хотя предложенная музеелогами периодизация опирается на организационно-институциональный принцип, она непосредственно соотносится с моделями исторической науки и соответствующими им практиками коммеморации .

Для анализа роли музеев в формировании исторической памяти перспективной выглядит предложенная М. Ф. Румянцевой гипотеза об эволюции форм коммеморации от «естественной», характерной для классической исторической науки, к «искусственной», конструируемой в логике постмодерна203. «Естественная» коммеморация настроена на сохранение прошлого в максимально достоверной форме («как оно было на самом деле»). Таков был девиз исторических музеев XVIII – начала XX в., для которых главной ценностью был музейный артефакт, имевший статус «свидетеля времени». Но уже в раннесоветский период музейные Акулич Е. М. Музей как социокультурный институт // Социологические исследования. 2004. № 10. С. 90 .

См. подробнее: Румянцева М. Ф. Проблема коммеморации метанарратив – места памяти – ренарративизация // Диалог со временем. 2016. Вып. 54. С. 16–31 .

практики, подчиненные задачам пропаганды, постепенно начинают переориентироваться на новые принципы презентации прошлого через конструирование его образов и исторической памяти в соответствии с социальным заказом. К концу XX в. эта перестройка завершается утверждением новых подходов к музейной деятельности как «перфомансу»

актуальных для власти интерпретаций истории, выдавая «возможное за действительное» и усиливая разрыв между научной и социально ориентированной историей204 .

Логическим результатом реализации данного подхода стало появление в 2017 г. в крупнейших городах России мультимедийных исторических парков «Россия – моя история», главным объектом которых стали не музейные экспозиции, демонстрирующие документы, предметы, артефакты, а образы прошлого, презентация которых опирается преимущественно на визуальный контент без обращения к системе доказательств классической науки .

Для нарратива исторических парков характерна, помимо интерактивной визуализации основных событий, краткая форма сопроводительных текстов (заголовки, лозунги, тезисы), опора на мнения лиц, которые сегодня принято обозначать термином «медийные», – преимущественно политиков и писателей. Причем эти мнения могут носить диахронный характер, представляя собой голоса из будущего. Визуальный ряд экспозиций ленты времени поддерживают аудиозаписи, повторяющие доступный для общего визуального восприятия текстовый контент, дополненный музыкальным или шумовым оформлением .

Таким образом, концепция исторического парка ориентирована на достижение комплексного информационного эффекта, получаемого при загрузке всех органов чувств – зрения, слуха, прикосновения (сенсорные экраны) и обеспечивающего закрепление в памяти эмоционального образа, в котором доминируют цвет, звуковые акценты и ключевые слова, представленные в заголовках стендов («достижения», «успехи», «планы нападений», «диссиденты и Запад» и проч.) .

Так, например, экспозиция истории 1930-х гг. поделена на три части:

две, расположенные по краям зала и отделенные стеной от общей экспозиции, посвящены репрессиям. Причем сначала посетитель попадает в затемненное пространство, где представлена информация о репрессиРумянцева М. Ф. Музейная экспозиция как форма репрезентации / позиционирования актуального исторического знания: от постмодерна к постпостмодерну // Роль музеев в формировании исторического сознания. М., 2012. С. 16–27;

Она же. Проблема коммеморации метанарратив – места памяти – ренарративизация. С. 16–31 .

рованных церковнослужителях. Эта часть оформлена в церковном стиле с лампадами перед образами мучеников. Вторая экспозиция по политическим репрессиям расположена в противоположном конце зала, реализована в строго научном ключе (есть интерактивная карта лагерей, биографии наиболее заметных политических деятелей, можно получить данные по статистике осужденных) и находится как бы в стороне от основного экскурсионного маршрута. Далеко не всякий школьник заглянет в этот уголок экспозиции, выполненный в серо-грязных тонах и не озвученный текстовым или музыкальным сопровождением .

Зато центральная часть зала, занимающая 2/3 общего пространства, освещена солнечным/золотым светом, оформлена в радостных небесноголубых тонах. Здесь представлена информация о достижениях индустриализации, коллективизации, росте уровня и качества жизни. Визуализация успехов достигается за счет широкого использования советского плаката 1930-х гг., праздничных открыток, демонстрации документальных и художественных фильмов. Большую роль в восприятии информации играет звуковое оформление экспозиции, где широко используются популярные мелодии того времени, преимущественно марши. Все направлено на формирование образа «золотого века» советской истории. И даже информация о репрессиях, голоде, трагедии коллективизации не влияет на общее впечатление, поскольку успехи и достижения оправдывают все .

Зал «СССР в 1930-е гг.» оказался наиболее позитивно заряженным из всей советской истории, как и экспозиция по современной России периода В. Путина, выполненная в зелено-золотой гамме. Однако, если в первом случае позитив достигается за счет визуальных образов, то зал В. Путина наполнен статистическими графиками, диаграммами, таблицами, где по основным позициям идет сравнение показателей 2000 и 2017 гг .

Картина получается вполне радужная, если не брать во внимание, что стоимостные показатели приведены без учета инфляции, т. е. являются несопоставимыми .

В целом, логика эволюции моделей коммеморации от «естественных» к «конструируемым» хорошо прослеживается в исторической динамике музейно-мемориального пространства. Рассмотрим ее на примере мемориальных политических музеев .

В 1714 г. Петром I была основана Кунсткамера205. Первые мемориальные музеи в России были также связаны с именем Петра I и появились практически сразу после его смерти. В 1726 г. Екатерина I выкупила дом Хартанович М. Ф. Первый музей России // Русская история. 2014. № 1 .

URL: http://rus-istoria.ru/component/k2/item/966-pervyy-muzey-rossi .

ремесленника Иоганна Луде в Нарве, где останавливался Петр I. Несколько позднее, в 1729 г., в Кунсткамере был воссоздан «Императорский кабинет», где были выставлены личные вещи императора, его инструменты и коллекции. В XIX в. мемориальными объектами становятся дома Петра I в Петербурге (1831), на о. Маркове в устье Северной Двины в Вологде (1885), в 1803 г. близ Переславля-Залесского был построен музей для сохранения ботика Петра и остатков других кораблей. Свой вклад в развитие мемориального пространства, связанного с именем Петра I, внесла советская власть: в 1930 г. деревянный домик Петра I на Петроградской стал музеем; с 1934 г. музейный статус приобрел Летний дворец Петра I .

Всего на протяжении XIX – начала XX в. в Российской империи было создано около 20 мемориальных музеев, среди них «Кутузовская изба», «Карамзинский кабинет» в Остафьево, Дворец в Таганроге, где умер Александр I. В дореволюционный период большинство музеев возникало по частной инициативе206 .

Ситуация существенно изменилась после Октябрьского переворота .

Роль музеев в советский период возросла на фоне разрыва традиции, уничтожения культурного слоя имперской эпохи и необходимости формирования официальной истории событий революции и гражданской войны .

Уже в ходе Революции 1917 г. начался процесс конструирования нового пространства памяти, в частности, активно обсуждался вопрос о создании Музея Революции207, инициатором которого выступило Общество памяти декабристов. Весной 1918 г. был принят декрет о сносе памятников царской России и возведении новых революционных монументов208 .

В 1919 г. Совнарком утвердил «Положение о Музее революции», в соответствии с которым по всей стране планировалось создать сеть учреждений, в том числе два центральных (всероссийских) – в Петрограде и Москве, а также местные музеи революции в губерниях. В их задачи входило «собирание и охранение памятников русской революции в самом

Мемориальные музеи // Российская музейная энциклопедия : [сайт]. URL:

http://www.museum.ru/rme/sci_mem.asp .

История музея // Государственный музей политической истории России :

[сайт]. URL: http://www.polithistory.ru/museum/history/view.php?id=2527 .

Декрет СНК от 12 апреля 1918 г. «О памятниках республики» // Декреты советской власти : в 15 т. Т. 2 : 17 марта – 10 июля 1918 г. М., 1959. С. 95–97 .

широком смысле этого слова – вещественных, книжных, рукописных, архивных и т. д.», а также охрана могил революционеров по всей России, установка им памятников и «прибитие памятных досок»209 .

Первый Государственный музей революции (ГМР) был официально создан решением Петроградского Совета рабочих и красноармейских депутатов от 9 октября 1919 г. Он располагался в Зимнем дворце и выполнял функции научно-методического центра, нацеленного на всестороннее освещение всемирного революционного движения. К концу 1920-х – началу 1930-х гг. Музей революции уже включал несколько филиалов, в том числе Трубецкой бастион Петропавловской крепости, Шлиссельбургскую крепость, «Шалаш» и «Сарай» в Разливе, где скрывался В. И. Ленин в 1917 г., музей В. И. Ленина в Смольном, усадьбу графа А. А. Аракчеева в Грузино и др .

В начале 1920-х гг. музеи революции появляются в Вологде, Пскове, Новгороде, ряде городов Белоруссии и Украины. В 1924 г. был открыт Музей революции в Москве. К этому же времени относится создание, как правило по частной инициативе, первых мемориальных музейных объектов – это Дом-музей Н. Г. Чернышевского (1920); Музей-квартира П. А. Кропоткина (1921)210 .

Настоящий бум мемориальных объектов начался после смерти В. И. Ленина, давшей толчок к появлению сначала «Уголков Ильича», создаваемых по инициативе «снизу», а затем и полноценных музеев. Так, в 1923 г. в особняке М. Ф. Кшесинской, где весной–летом 1917 г. работал Ленин, был открыт «Уголок Ильича», реорганизованный к 10-летию Октябрьской революции в музей-квартиру В. И. Ленина. В 1924 г. «Уголок Ильича» был создан по инициативе жителей Казачьего переулка, где Ленин жил в доме № 7 в 1894–1895 гг. В 1938 г. на его основе был открыт музей-квартира В. И. Ульянова – отделение Ленинградского филиала Центрального музея В. И. Ленина. В настоящее время это музей «Разночинный Петербург», сохранивший статус мемориального объекта .

Однако не все инициативы снизу поддерживались правительством .

Нередко местные власти пытались решить задачи сохранения историкокультурного наследия, ссылаясь на необходимость меморизации отдельных фактов жизни Ильича. Так, например, в 1920-е гг. заведующий секЦит по: История музея .

Вдова П. Кропоткина сохранила обстановку мемориальных комнат – кабинета и спальни. В 1921 г. на фасаде дома появилась памятная доска, выполненная известным скульптором-монументалистом С. Д. Меркуровым. Официально музей открылся в 2014 г .

цией культуры и быта Нижегородского губернского архивного бюро И. И. Вишневский пытался получить средства для реставрации двух башен Нижегородского кремля, опираясь на свидетельства очевидцев о посещении их Лениным в 1901 г., но неудачно. Башни были реставрированы только в 1950–1960-е гг., а вопрос о достоверности приведенных И. И. Вишневским фактов так и остался открытым211 .

Первоначально формирование памятных мест шло стихийно, не всегда создаваемые музеи имели мемориальные коллекции или находились в мемориальном месте. Это было не важно. Мемориальные музеи в раннесоветском обществе воспринимались, скорее, как символические объекты, места поклонения, призванные увековечить не столько память, сколько образ вождя. Эту же функцию выполняли Ленинские комнаты, Красные уголки, которые создавались повсеместно: в школах и учреждениях, цехах и больницах, колхозах и советах. Здесь располагались портреты или бюсты вождей, символы новой власти (флаг, герб), формируя особое, освященное пространство, где приносились клятвы и обещания, восхваляли героев и проклинали врагов .

Исторические и мемориальные музеи, посвященные политическим деятелям, формировались в первую очередь как пропагандистские институты. Задачи сохранения историко-культурного наследия в этом случае отходили на второй план. С особой силой эта особенность советских историко-мемориальных музеев проявилась в 1930–1940-е гг., когда происходит переход от форм «естественной» коммеморации к конструируемым. В декабре 1930 г. состоялся Первый музейный съезд СССР, на котором, помимо осуждения краеведческого движения и закрытия ряда музеев, была провозглашена новая концепция музейного дела. Экспозиции должны были служить иллюстрацией идей марксизма-ленинизма, отражать успехи коллективизации и индустриализации .

На фоне ограничения научных функций музеев в 1930-е гг. в разных концах страны создаются десятки музеев вождей (В. И. Ленина, И. В. Сталина) и их соратников (С. Кирова, Я. Свердлова, М. Калинина, К. Ворошилова, С. Буденного и др.). Новыми мемориальными объектами пополняется история революционного движения: в 1941 г. был открыт музей революционера-подпольщика И. Бабушкина, расстрелянного в 1906 г., а также созданы музеи В. Белинского (1938) и А. Н. Радищева Уткина Н. А. К истории музеефикации Нижегородского кремля: «с отточенным как из слоновой кости верхом головы» или «голова лысая, как голая коленка!» // Диалог со временем. 2013. Вып. 42. С. 256–270 .

(1945). Подошла очередь канонизации героев: в 1936 г. был открыт первый музей, посвященный В. Чапаеву, а затем в течение нескольких лет в его честь были созданы еще два музейных объекта. В 1940 г. появился музей В. Чкалова. После Великой Отечественной войны сеть мемориальных музеев дополняется новыми объектами, посвященными героям и полководцам войны. В 1960–1970-е гг. список музеев расширяется за счет мемориальных объектов космонавтов, ученых, изобретателей .

Оттепель внесла заметные коррективы в мемориальное пространство. На волне десталинизации были закрыты памятные места, связанные с именами И. Сталина, В. Молотова, К. Ворошилова и др. Был принят ряд указов и постановлений о переименовании населенных пунктов, областей и районов. Введен новый порядок присвоения имен выдающихся деятелей политики, науки и культуры топографическим объектам212 .

Изменения коснулись и статуса мемориальных музеев. В 1967 г. было принято «Положение о мемориальных музеях системы Министерства культуры», которое в известной степени упорядочило процессы музеефикации и определило обязательные условия организации музея, к числу которых относилось расположение его в мемориальном месте, а также наличие подлинных предметов213. В результате ряд музейных объектов, не соответствовавших нормативным требованиям, был закрыт. С другой стороны, в 1970-е гг. стали открываться мемориальные музеи лиц, которые укрепляли советский миф, но не были по разным причинам увековечены в сталинский период, – Г. Плеханова, Г. Чичерина, Г. Кржижановского, А. Луначарского и др. Обогатилась новыми мемориальными объектами досоветская история революционного движения: в 1960–1980-е гг .

Постановление Президиума Верховного Совета РСФСР от 28 января 1965 г .

«О порядке наименования и переименования административно-территориальных единиц, населенных пунктов, предприятий, колхозов, учреждений и организаций, улиц и площадей РСФСР» // Ведомости Верховного Совета РСФСР. 1965 .

№ 5. С. 114; Указ Президиума Верховного Совета СССР от 11 сентября 1957 г .

«Об упорядочении дела присвоения имен государственных и общественных деятелей краям, областям, районам, а также городам и другим населенным пунктам, предприятиям, колхозам, учреждениям и организациям» // Ведомости Верховного Совета СССР. 1957. № 10. С. 494; Указ Президиума Верховного Совета РСФСР от 30 января 1968 г. «О порядке присвоения имен государственных и общественных деятелей улицам, площадям и другим составным частям населенных пунктов РСФСР» // Ведомости Верховного Совета РСФСР. 1968. № 5. С. 191; и др .

Косторакова Г. Е. Музееведение. Курс лекций. Ростов н/Д, 2003. URL:

http://www.studfiles.ru/preview/4339073/page:2/ .

в разных городах Сибири и Урала – местах ссылки декабристов – были открыты 8 мемориальных объектов. Появились музеи национальных героев освободительного движения и организаторов автономий – Салавата Юлаева, М. Аммосова и других, т. е. музейно-мемориальное пространство стало более разнообразным, но не входило в противоречие с советским государственным мифом .

В 1990-е гг. структура мемориальных музеев в целом сохранилась .

Заметно выросла их численность: появилось много новых мемориальных объектов, связанных с именами деятелей культуры, не принимавших советскую власть, – М. Цветаевой, В. Высоцкого, П. Флоренского, А. Сахарова, А. Солженицына и др. Историко-революционные и краеведческие музеи, учитывая новые веяния, стали перестраиваться и менять свою экспозицию. Так, например, Музей-заповедник «Сибирская ссылка В. И. Ленина» был преобразован в 1993 г. в Историко-этнографический музей-заповедник «Шушенское», где наряду с мемориальными объектами были созданы новые экспозиции, реконструирующие повседневность сибирского села – хозяйственную жизнь, быт, духовную культуру крестьян рубежа XIX–XX вв .

В музейном ландшафте современной России мемориальные музеи составляют примерно 9,7 % (581) от общего числа 5 981214. Это музейные объекты, посвященные историческим личностям – преимущественно, писателям, художникам, ученым, героям военных лет. Удельный вес мемориальных музеев политических деятелей в общем списке не превышает 20 %, но они представлены крупными музейными центрами, формирующими образ эпохи, и дополняются сетью исторических и краеведческих музеев, активно работающих с мемориальными артефактами, удельный вес которых составляет 48,2 % от общего числа музеев. Важно и то, что политические мемориальные музеи территориально распределены по всем регионам страны, образуя своеобразный каркас, поддерживающий память о советском прошлом, его вождях и героях .

В современном музейном пространстве России по количеству мемориальных объектов выделяются три имени – Петр I, В. Ленин, И. Сталин .

Четыре музея связаны с биографией Петра I: Летний дворец, Домик Петра I в Санкт-Петербурге, Дом-музей Петра I в Вологде и музей-усадьба «Ботик Петра I» в Переславле-Залесском. Помимо них, экспозиции, посвященные первому российскому императору, имеются в ряде других Подсчитано по: Мемориальные музеи .

исторических музеев, например, Центральном военно-морском музее, т. е. реально их число существенно больше .

Практически полностью сохранились памятные места (включая памятники, топонимы, памятные дни), связанные с именем В. И. Ленина .

В общей сложности насчитывается 24 музейных мемориальных объекта – это комплексы, заповедники, научно-культурный центр, дома-музеи, мемориальные квартиры, большинство из которых было открыто в 1930–1940-е гг.215 К числу крупнейших музейных комплексов относятся «Горки Ленинские» (Московская область), «Родина Ленина» (Ульяновск), научнокультурный центр «Музей В. И. Ленина» (пос. Горки Ленинские). В СанктПетербурге насчитывается 8 музейных объектов, в том числе музейный комплекс «В Разливе», историко-мемориальный музей «Смольный» и др .

Географический охват ленинских мемориальных мест очень широк, помимо Москвы и Санкт-Петербурга – это Красноярский край, Казань, Выборг, Самарская, Ульяновская, Псковская области. Музеефицирован буквально каждый эпизод жизни В. И. Ленина, детально конструируя образ творца – вождя Революции и основателя советского государства .

Особого внимания заслуживает Научно-культурный центр «Музей В. И. Ленина» (пос. Горки Ленинские), открытый в 1987 г. Здание центра, получившее символическое название «Парфенон» (арх. Л. Н. Павлов), выполнено в форме куба, окруженного колоннадой. Низкий потолок, черный мрамор, бронзовые светильники в форме факелов, статуя Ленина, освещенная прожекторами, – все создает ощущение храма, воздвигнутого во имя Богочеловека. По мнению Е. Болтуновой, такой формат презентации вождя непосредственно связан с имперской мемориальной стратегией, которая с особой силой проявляется в позднесоветскую эпоху, дополнив собственно советскую стратегию меморизации, для которой был характерен акцент на обыденности216 .

Музей оснащен современными технологиями, широко используются визуальные эффекты. В центре каждого зала располагается куб из черного стекла, внутри которого транслируются кино, видео, слайд-проекции, музыка, уникальные записи выступлений В. И. Ленина, применяются лазерные проекции. В экспозиции представлены подлинные документы Подсчитано по: Мемориальные музеи .

Болтунова Е. Пространство (ушедшего) героя: образ лидера, историческая память и мемориальная традиция в России (на примере Ельцин-Центра) // Новое лит. обозрение. 2017. № 2 (144). С. 154–173. URL: http://nlobooks.ru/node/8356 .

эпохи, кинохроника, фотографии, многофигурные реконструкции, они погружают посетителя в историческую среду первых лет советской власти. В центре работает библиотека и архив, который в 1990-е гг. пополнился документами об альтернативных программах преобразования России, фотографиями лидеров Белого движения .

Музей В. И. Ленина. Фрагмент музейной экспозиции. Фото 2005 г .

Источник: сайт музея «Горки Ленинские» .

URL: http://www.mgorki.ru/history/creation-museum В целом, несмотря на ревизию советского прошлого, которая прошла в 1990–2000-е гг., В. Ленин сохранил свои позиции наиболее значимого политического деятеля XX в. – символа советской эпохи. Интересно, что его образ «творца» не подвергся серьезной деконструкции и в целом соответствует созданным в советскую эпоху канонам – вождя революции, государственного деятеля, мыслителя, «самого человечного человека», гениального ребенка .

Другим руководителям советского государства – И. Сталину, Н. Хрущеву, Л. Брежневу, М. Горбачеву – повезло меньше: все повороты и тупики исторического пути советского государства отразились на оценке их личности. Руководители, бывшие у власти после Сталина, вообще не представлены в современном музейном пространстве. Исключение составляет фигура самого И. Сталина .

Места памяти «отца народов», созданные в 1930–1940-е гг., имели сложную судьбу: их закрывали на волне «оттепели», в постсоветский период началось их восстановление, появились новые мемориальные объекты. В настоящее время в России, по приблизительным подсчетам, имеется более десятка музейных объектов, большинство из которых были открыты в 2000-е гг., – это музей «Дом-памятник политических ссыльных» в Сольвычегодске, где с 1908 по 1910 г. отбывал ссылку И. В. Сталин; музей «Вологодская ссылка» (г. Вологда). В Волгограде в 2006 г .

открылся музей Сталина в здании культурного центра «Сталинград»

на Мамаевом кургане. В Уфе к 132-й годовщине со дня рождения Сталина был создан частный музей; в Самаре – музей под названием «Бункер Сталина»; в Сочи – «Дача Сталина»; музей «Август 1943 г.» в д. Хорошево близ Ржева и др. 217 Восстановление мест памяти И. Сталина связано не только с тенденцией ресталинизации, характерной для современной политической ситуации, но и коммерциализацией музейных практик, развитием туризма, распространением идеологии шоу в музейной деятельности. Следует отметить и тот факт, что ряд музеев возникли по частной инициативе, отражая настроение определенных слоев общества .

Несколько по-другому сложилась судьба мемориальных мест, связанных с именами соратников И. Сталина. Хрущевская оттепель внесла свои коррективы в реструктуризацию карты мемориальных центров – многочисленные объекты, посвященные В. Молотову, К. Ворошилову и другим лицам, олицетворявшим сталинский режим, были закрыты .

В настоящее время на территории России сохранились в общей сложности 17 мемориальных музеев политических деятелей раннесоветской эпохи, в том числе 4 музея С. М. Кирова: Историко-краеведческий музей с мемориалом С. М. Кирова и выставочным залом, Мурманская область (1934); Музей-квартира в Санкт-Петербурге (1938); Мемориальный музей-квартира С. М. Кирова, Республика Северная Осетия – Алания (1939);

Музей «С. М. Киров в Сибири», Новосибирская область (1947). Трагическая гибель С. М. Кирова и его канонизация советской властью как жертвы/мученика способствовали сохранению мест памяти, созданных преимущественно в 1930–1940-е гг., и их незначительную последующую трансформацию218 .

Всего журналистами было выявлено 13 музейных объектов в РФ и также два музея в Грузии (Гори и Батуми). См.: Алехина Ю. Появление Сталина на школьных тетрадях раскололо общество на правозащитников и всех остальных // Комсомольская правда. 2012. 31 марта (форум «Осознание». Сталин, Иосиф Виссарионович. 31.03.2012. URL: http://forum.kob.su/archive/index.php/t-6290-p-2.html) .

Подсчитано по: Музеи России : сайт. URL: http://www.museum.ru/Mus/ type.asp?type=81 .

Два музейных объекта связаны с именем М. В. Фрунзе. В 1934 г .

по инициативе К. Е. Ворошилова в Самарской области был открыт Доммузей М. В. Фрунзе. Современная экспозиция рассказывает о противостоянии на Восточном фронте армий М. В. Фрунзе и А. В. Колчака, о «красных», «белых» и «зеленых», об антисоветском восстании в тылу Восточного фронта – «чапанной войне», дезертирстве в Красной и Белой армиях и многих других страницах нашей истории. Несколько позднее, в 1939 г., был организован Шуйский музейно-культурный центр им. М. В. Фрунзе (Ивановская область), здесь представлена наиболее полная коллекция артефактов о жизни и деятельности М. В. Фрунзе. В 1992 г .

мемориальная часть пополнилась экспозицией «Время и судьбы», посвященной истории Ивановской области и г. Шуи в XX в. (быт, культура, политика) .

Таким образом, в данном музейном сегменте наблюдается заметный трансфер в сторону местной и военной истории, которые ранее служили фоном для житийного нарратива .

Популярной фигурой в музейном пространстве остался В. И. Чапаев, личность которого, благодаря знаменитому фильму, была не просто широко известной, а символической. Он стал героем революционного мифа преображения. В настоящее время сохранились четыре музейных объекта, расположенных в Поволжье и поддерживающих память о легендарном начдиве, – это Музей В. И. Чапаева (филиал Чувашского национального музея), открытый 9 мая 1974 г.; Дом-музей В. И. Чапаева в г. Балаково (Саратовская область), 1948 г.; Дом-музей 25-й Чапаевской дивизии (Республика Башкортостан), основанный в 1936 г.; Мемориальный дом-музей В. И. Чапаева (Саратовская область), 1939 г. В советские годы музеи, посвященные В. Чапаеву и боевому пути 25-й дивизии, существовали во многих школах .

Интересно, что наиболее ранним мемориальным объектом, связанным с именем В. И. Чапаева, стал Дом-музей 25-й Чапаевской дивизии, где в течение шести дней (со 2 по 7 июня 1919 г.) размещались штаб и полевой лазарет дивизии. Такой формальный, почти случайный выбор объекта музеефикации свидетельствует о целенаправленной политике конструирования нового образа народного героя, который должен был вытеснить из памяти и заместить героев Гражданской войны, подвергшихся репрессиям. Создание музея стало актом удостоверения правды художественного фильма о Чапаеве. В конце 1930-х – 1940-е гг. открылись еще два музея в Саратовской области, где жила семья Чапаевых .

И наконец, в 1970-е гг. был возведен мемориальный комплекс в Чувашии, на родине В. Чапаева, который завершил канонизацию героического образа .

Мемориальный комплекс, расположенный в Чебоксарах, представляет собой полностью сконструированный объект, поскольку сам дом, где родился В. Чапаев, не сохранился. В 1974 г. на его месте было построено здание музея, а в 1986 г. восстановлен и сам дом. Кроме того, комплекс включает мемориальную стелу с барельефами соратников Чапаева (1974), памятник В. И. Чапаеву (1960), сквер В. И. Чапаева (1960) .

Создание этого комплекса в позднесоветский период очень знаменательно. Мемориальные места В. Чапаева представляют собой пример последовательно конструируемой памяти, которая постепенно достраивается, удостоверяя историческую правду, созданную первоначально художественными средствами .

Музей В. И. Чапаева. Чебоксары

Кроме того, от советской эпохи сохранились два мемориальных музея Г. М. Кржижановского (в Москве и Красноярском крае), открытых в 1968 и 1970 гг., а также музеи С. М. Буденного (1939), С. Орджоникидзе (1940), М. И. Калинина (1940), В. В. Куйбышева (1947), А. Луначарского (1965), Г. В. Плеханова (1977), Г. В. Чичерина (1987). Музей Н. Крупской был организован только в 1996 г., что также весьма красноречиво свидетельствует о принципах меморизации, реализуемых советской властью .

Статус спутницы и соратника вождя мешал признанию ее самостоятельной политической роли, кроме того, действовали гендерные стереотипы, отводившие женщинам второстепенное место не только в советской управленческой системе, но и историческом процессе .

В постсоветскую эпоху появилось три мемориальных объекта, сохраняющих память о времени формирования новой российской государственности:

– Музей становления демократии в современной России им. Анатолия Собчака (г. Санкт-Петербург), основан в 2003 г. Он позиционирует себя как музей истории демократических преобразований в стране;

– Историко-мемориальный музей В. С. Черномырдина (Оренбургская область), открыт в 2011 г. в селе Черный Отрог Саракташского района .

Цель музея – изучение и популяризация исторического наследия, связанного с деятельностью первого Председателя Правительства Российской Федерации В. С. Черномырдина. Музей создан по типу визит-центра, т. е. представляет собой многопрофильный комплекс, объединяющий мемориальный, исторический, научно-технический и сельскохозяйственный музеи;

– Президентский центр Б. Н. Ельцина (Ельцин-Центр) в Екатеринбурге, основная задача которого определена в Уставе как сохранение, изучение и осмысление исторического наследия Бориса Ельцина в контексте политических событий 1990-х .

В Горбачев-фонде на Ленинском проспекте в Москве имеется экспозиция «М. С. Горбачев: жизнь и реформы», создание музея первого и единственного Президента СССР пока не планируется219 и, возможно, никогда не будет реализовано, поскольку М. С. Горбачев не включен в государственный миф новой России .

Таким образом, на протяжении XVIII–XX вв. мемориальные музеи существенно изменились, постепенно трансформируясь из мест сохранения памяти о личностях, транслирующих персональные истории (персональная меморизация), в многофункциональную среду конструирования исторического образа определенной эпохи. В этом случае неизбежно происходит выход за пределы приватного пространства и перенос акцентов на более широкую историческую реальность (культурную, политическую), включая повседневность. Современные мемориальные музеи пытаются воссоздать более широкий пласт исторической реальности, нежели просто дом, обстановку, историю личности .

Болтунова Е. Пространство (ушедшего) героя. С. 154–173 .

Особенно заметные трансформации характерны для политических мемориальных музеев, где прием апеллирования к историческим событиям выражен намного сильнее, чем, например, в музеях писателей, художников, музыкантов и прочих представителей научного творчества или искусства. И это неудивительно, поскольку политик, государственный деятель всегда тесно связан с историей страны, а его персональная история включена в национальный, а иногда и международный контекст .

Основная функция мемориальных музеев – не просто сохранение реликвий и их демонстрация, она шире. Они – свидетельство исторической правды государственного мифа, манифестация целей новой государственности, ее легитимности и закономерности. Образуя контактное пространство, музеи позволяют соприкоснуться с исторической личностью, в результате чего меняется ее восприятие: человек становится близким, понятным, знакомым, отношение к нему эмоционально окрашивается, происходит приватизация «чужого» опыта, мыслей, идей и осознание их как «своих» .

Глава 8 ВОЙНА И СОВЕТСКИЙ ПРОЕКТ: ПАМЯТЬ И/ИЛИ СОЦИАЛЬНЫЙ ИНЖИНИРИНГ?

8.1. Война как модус общественного сознания российского общества Советский проект был во многом порождением войны, которая сотрясала мир и создала условия для падения монархии и революционного взрыва в России. Раскол в среде социал-демократии по вопросу о войне привел к окончательной кристаллизации большевистской партии. Антивоенные лозунги, вначале обернувшиеся фатальной потерей популярности, в 1917 г. способствовали приходу большевиков к власти, а заключение Брестского мира позволило им сконцентрировать усилия на решении проблем укрепления власти. Гражданская война повлияла на формирование психологии власти, для которой террор стал основным средством решения проблем, причем не только политических, но и экономических, социальных, культурных. Военная доктрина была важнейшей составной частью проекта, определяя задачи социалистического строительства, в том числе индустриализации, коллективизации, культурной революции. Война превратилась в модус общественного сознания российского общества, определив доминанту в психологии и поведении советского человека, который постоянно жил в ожидании войны и страхе перед ней .

Он должен был быть готовым к ней, готовым не просто выполнить долг защитника отечества, а отдать жизнь, погибнуть во имя светлого будущего .

В медицине существует понятие «синдром войны», который квалифицируется как посттравматическое стрессовое расстройство и является последствием реакции организма на чрезвычайное происшествие, связанное с угрозой жизни и смертью близких людей. Стресс закрепляется в памяти и преобразуется в воспоминание, которое способно влиять на поведение человека, порождая вновь и вновь страх и агрессию. Однако синдром войны может приобретать и более глобальный характер, вторгаясь в пространство коллективной психологии и общественного сознания. Такой эффект возникает как результат глобальных катастроф, затрагивающих все общество в целом, либо может достигаться с использованием механизмов социального инжиниринга с целью манипуляции общественным сознанием для достижения определенных, как правило политических, целей .

Национальное коллективное сознание всегда специфично, его формируют не только язык, культура, религия, но и вся история народа, его историческая судьба, которая живет в исторической памяти и конструирует национальную идентичность и характер .

Историческую память человека и общества в целом конструирует та коммуникационная и информационная среда, в которой он находится, – это, прежде всего, система образования и массмедиа, контролируемые в значительной степени идеологией, рынком, религией; наука, литература и искусство. Основным актором, заинтересованным в контроле над исторической памятью, выступает власть, а в недавнем прошлом еще и церковь. В современном мире большое значение приобретает формируемое обществом «историческое пространство», представленное местами памяти, а также праздниками, годовщинами и другими механизмами актуализации и стимуляции исторической памяти .

Историческая память имеет сложную пространственно-временную структуру, в которой, в зависимости от близости исторического прошлого, выделяется уровень реальной/живой, мифической и гипотетической истории. Реальная/живая память, которую часто обозначают как ностальгию и которая в значительной степени опирается на личные воспоминания, с течением времени постепенно замещается мифической и гипотетической памятью, включающей мифологические образы и фрагментарные представления об отдельных исторических фактах 1. Логистика перемещения воспоминаний может иметь не только прямое, но и обратное направление, т. е. происходит реанимация мифа и включение его образов в живую память. Это характерно для объектов государственной политики памяти, к которым относится, в частности, Великая Отечественная война .

Характерным примером такого обратного движения выступает сочинение по русскому языку «Память о войне», написанное современным школьником и размещенное на сайте school-essay.ru (Школьные сочинения по литературе) .

«Каждый из нас слышал это страшное слово – война. Наверное, трепет перед ним находится у нас на генетическом уровне, ведь совсем недавно наши предки столкнулись с ней лицом к лицу .

См. подробнее: Кудряшов Н. О некоторых видах исторической памяти .

URL: http://www.proza.ru/2011/02/19/205 .

Великая Отечественная война стала одним из самых страшных событий за всю историю человечества. Сколько невинных людей погибло ни за что!

Сколько юных героев бросало свои тела на амбразуру, чтобы защитить мирных жителей!

Ребенок впервые узнает о той страшной войне от своих родителей .

В дальнейшем его знания дополняют учителя. В каждой уважаемой себя школе постоянно проводятся классные часы, посвященные героизму нашего народа .

В каждом городе вы без труда найдете мемориалы, на которых изображены герои того времени, а может и просто сборные образы “неизвестного солдата” или “матери-героини” .

Все это призвано сохранять в людях память о тех страшных временах .

Последующие поколения должны чтить тех, кто подарил им жизнь. Ведь если бы наши предки не закрыли своими телами нашу родную землю, нас могло бы и не быть .

Помните про подвиг наших предков, про страшное прошлое нашей Родины. Помните и передавайте эту память следующим поколениям, чтобы не допустить больше повторения подобного ужаса»2 .



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |



Похожие работы:

«13 The International Encyclopedia of Sociology. N. Y., 1984. P. 114. 14 Bell D. Ethnicity and Social Change//Ethnicity. Theory and Experience. Cambridge (M ass.), 1975. P . 141— 142. 15 Bell D. Op. cit. P. 171. 16 Ibidem. P. 169. 17 Ibidem. P. 172. 18 Ibidem. P. 173— 174. 19 Ibidem. P. 174. 20 Чурбанов...»

«ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБ...»

«Несмотря на тесные контакты с русскими, тофалары отчетливо осо­ знают свое родство с соседними сибирскими народами, особенно с ту­ винцами. На него указало 65,4% опрошенных, особо подчеркивая бли­ зость с тувинцами-тоджинцами, непосредственными соседями тофаларов. Другие народы назывались реже. На втором месте о...»

«Положение о проведении Всероссийских соревнований по мини-футболу (футзалу) среди команд профессиональных образовательных организаций Северо-Западного федерального округа в сезоне 2018-2019 гг. (в рамках Общероссийского п...»

«УДК 796.01:642.5 лифановская е. в., бакалавр Голубева Т. Б., канд. техн. наук, доц. УслУГи ЭкоПиТаНиЯ ПредПриЯТиЙ сеЗоННЫХ видов сПорТа 1 Рассмотрена проблема внедрения экоконцепции на предприятия общественного питания, расположенные на локациях сезонных видов спорта Свердловской области. Преимущества предложенного размещения: об...»

«History#1[alla].qxd 24.02.2009 19:14 Page 212 2.2 Евреи в древнерусских источниках. XI–XIII вв. Владимир Петрухин ревнерусскую книжность и культуру в целом характеризует один Д да...»

«ISSN 2307-2547 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ № 2 (26) 2018 Министерство науки и высшего образования РФ Алтайский государственный университет Научно-исследовательская лаборатория факультета искусств и дизайна "Изобразительное искусство и архитектура Сибири" ISSN 2307-25...»

«2 РЕФЕРАТ Магистерская работа по теме "Доминирующие культурные смыслы в сознании современной молодежи" содержит 115 страниц текстового документа, 1 приложение, 100 использованных источников. СОЗНАНИЕ, МОЛОДЕЖЬ, МОЛОДЕЖНОЕ СОЗНАНИЕ, КУЛЬТУРА, КУЛЬТУРНЫЕ СМЫСЛЫ, СОВРЕМЕННАЯ МОЛОДЕЖЬ....»

«© ЛИЧНОСТЬ. КУЛЬТУРА. ОБЩЕСТВО. 2018. Том XX. Вып. 1 2 (№№ 97 98) UDC 101.9 DOI: 10.30936/1606 951X 2018 20 1/2 291 311 Ю.М. РЕЗНИК, А.В. СМИРНОВ ФИЛОСОФИЯ В ПОИСКАХ СМЫСЛА: РЕФЛЕКСИЯ ИНОГО И ИНАКОВОСТИ (часть II) Аннотация: В новом ди...»

«Елена Кирюхина Средневековые ритуалы власти как источник вдохновения в культуре Англии второй половины XIX — начала XX века И сторический период второй половины XIX  — начала XX  века в Англии, особенно — викторианская эпоха и  созданный в это...»

«Меняева Марина Петровна КУЛЬТУРА СОГЛАСИЯ: СУЩНОСТЬ, СТАНОВЛЕНИЕ, ВОСПРОИЗВОДСТВО Специальность 09.00.13 – философская антропология, философия культуры Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук Челябинск – 2015 Работа выполнена в федераль...»

«Государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования Московский городской университет управления Правительства Москвы Институт высшего профессионального образования Кафедра социально-гуманитарных дисциплин УТВЕРЖДАЮ Проректор...»

«130 МАРИЯ СТЮАРТ И ЕЕ ОБРАЗ В ВОСПРИЯТИИ ФРАНЦУЗОВ М.А. Платэ (Москва, Россия) В данной статье рассматривается образ Марии Стюарт в восприятии французов и анализируется ее роль в культуре Франции. Образ Марии Стюарт сохраняет свою привлекате...»

«Руководство ФДР по организации Всероссийских соревнований 1. Общие положения Межрегиональные и всероссийские спортивные соревнования, проводятся на основании приказа Министерства спорта Российской Федерации о государственной аккредитации Общероссийской общественной орга...»

«МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ НОВОСИБИРСКОЙ ОБЛАСТИ ГАПОУ НСО "НОВОСИБИРСКИЙ ОБЛАСТНОЙ КОЛЛЕДЖ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ" Рассмотрено на заседании Совета при директоре ПРОТОКОЛ № 2А от "Ц4 " года ПУБЛИЧНЫЙ ДОКЛАД О РАБОТЕ ГАПОУ НСО "Новосибирский областной колледж культуры и искусств" 2017-2018 учебный год Новосибирск 2018 СО...»

«Д.С. Ермолин, А.А. Новик К ВОПРОСУ ИЗУЧЕНИЯ ПОХОРОННЫХ ОБРЯДОВ АЛБАНЦЕВ ПРИАЗОВЬЯ Данная статья является продолжением исследований авторами похоронной обрядности албанцев Украины. В частности, была опубликована статья по материалам экспедиции 2007 г. [Ермолин, Минаев, Новик 2008]....»

«М. А. Красногорцев Уральский федеральный университет Екатеринбург Деятельность организации "Yen" как пример сотрудничества меньшинств Европейского союза В статье проанализированы актуальные проблемы меньшинств Европейского союза на рубеже конца XX – начала XXI в. Основное внимание в работе обращено к сети европейских молодежных...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ УРАЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. А. М. ГОРЬКОГО НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ Библиографический указатель трудов профессора Б. В. Емельянова Екатеринбург УДК 016:1(091) ББК Ч755.22:Ю З(2) Б593 Составитель Я. Б. Е н и ц...»

«Муниципальное казённое общеобразовательное учреждение "Средняя общеобразовательная школа №18" Изобильненского муниципального района Ставропольского края (МКОУ "СОШ № 18" ИМРСК) Приказ 30.09.2015 г. № 349-пр г. Изобильный Об организации мероприятий по сдаче норм ГТО В соответст...»

«Программа поддержки местных гражданских инициатив учащейся молодежи в условиях реализации Концепции развития дополнительного образования детей" "Проект это особая философия образования: философия цели и деятельности, результатов и достижений, далекая...»

«Национальная система развития научной, творческой и инновационной деятельности молодежи России "Интеграция" Министерство просвещения Российской Федерации Министерство юстиции Российской Федерации Министерство транспорта Российской Федерации Министерство сельского хозяйства Российской Федерации Мин...»

«1. Место государственной итоговой аттестации в структуре ОПОП Цели государственной итоговой аттестации проверка знаний, умений, навыков и личностных компетенций, приобретенных выпускником при изучении учебных дисциплин, прохождения практик ОПОП и определ...»

«Искусство и художественная культура Древнего мира 51 УДК: 903.27(571.15) ББК: 85.19; 85.103(2)2 А43 DOI: 10.18688/aa177-1-5 П. П. Азбелев Пазырыкские татуировки как художественное свидетельство древних войн и бракосочетаний Пазырыкская культура древних кочевников Горного Алтая (вторая половина I...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.