WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 

«КНИГА ТРЕТЬЯ «В С Е М И РН А Я Л И Т Е Р А Т У Р А » ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО М О С К В А — 1023 Г. — ПЕТЕРБУРГ Б. В Л А Д II МИ Р Ц О В ТИБЕТСКИЕ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ I ...»

восток

ЖУРНАЛ ЛИТЕРАТУРЫ, НАУКИ И ИСКУССТВА

КНИГА ТРЕТЬЯ

«В С Е М И РН А Я Л И Т Е Р А Т У Р А »

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО

М О С К В А — 1023 Г. — ПЕТЕРБУРГ

Б. В Л А Д II МИ Р Ц О В

ТИБЕТСКИЕ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

I

Тот, кому приходилось бывать в пустыне, знает каким манящим и неу­

ловимым бывает марево, мираж, развертывающий своп мглистые картины перед взором путника. Тибет, как мираж азиатской пустыни, привлекал к себе стольких и, как обманчивое марево, оставался недоступным и сме­ лым путешественникам, и вдумчивым исследователям Европы. Только немно­ гим из них удавалось проникнуть внутрь «Страны снегов» и увидеть «Тайны Лхасы». Такое положение в значительной мере остается и до сих пор: немного стран, так мало известных, как Тибет. Попробовали было проникнуть в Лхасу с пушками п пулеметами. Священный город был занят военной силой... Но мираж только отодвинулся, и вот он опять зы блется, манящий и неуловимый .

Азиаты были счастливее. Они давно уже сумели проникнуть за мощ­ ные горные кряжи Тибета; оии давно уже сумели подойти к тибетскому народу, принести ему свою культуру. Умели дать, умели и взять .

С VII века Тибет вступает в сношения с Ипдией, Китаем и культурными областями Средней Азии, с Сериндией; в «Стране снегов» распространяется буддизм, который скоро делается главным руководителем жизни тибетского народа.

Индийская буддийская культура озаряет Тибет, который, кроме того, подчиняется вЭЬяниям и веяниям Китая и арийской Средней Азии, не отвергая и вдльтурных ростков, идущих из глубины родной старины:

создается самостоятельная тибетская культура, создается то, что объеди­ няется именем Тибет .

Культура эта разнообразна, различно выявляется она в разных слоях тибетского общества: первобытные племена северных плоскогорий, и циви­ лизованные горожане, п обитатели замков южных областей, суеверные волхвы и тонкие знатоки логики, величественные храмы, Потала и черные палатки, «в каждом округе свое наречие, у каждого ламы свое учение», как гласит тибетская поговорка .

Но прежде всего Тибет страна индийской культуры, страна идуизованного буддизма, не забывшего, однако, и своих старых начал. Буддийский Тибет, в котором перемешалось свое родное и давнее с иноземным, стано­ вится настолько сильным в культурном отношении, что может оказать Восток. Кн. 3-я мощное влияние на разные страны и народы. Ему подчиняются в куль­ турном отношении ие только Ладак, Сиким и другие пригималайские страны, но и Монголия, некоторые области Китая и Сибири. Наконец, на Волге и на Дону — так близко от Петербурга и Москвы — Тибет водворяется прочно в ставках калмыков. В священную Лхасу стремятся из Амдо, из Урги, из Манджурпи, туда едут учиться наши буряты и калмыки. К Тибету обращаются взоры и мыслителей Азии, и людей простой веры, и полити­ ческих деятелей .

Тибетский театр, тибетские театральные представления хорошо отра­ жают культуру «Страны снегов». Первобытные тибетские горцы, которые, по выражению С. Леви, «забавляются, как дети, мечтают, как мудрецы, и наносят удары, как звери», приобщившись к топкой культуре Индии и проникнувшись учением Будды, созидают обширное здание своей лите­ ратуры,— может быть порой слишком прямолинейно буддийское, как строгие линии их храмов, не всегда оригинальное, но зато величественное. Сози­ дают они и театр, быть может, не обнаруживающий особенной красоты и силы, но зато особый, свой, неповторяемый нигде, в котором отражается жизнь тибетского народа .





Н

О тибетских театральных представлениях рассказывают нам европей­ ские путешественники и исследователи, но рассказывают очень мало .

Больше всего в этом отношении дает Французский путешественник и уче­ ный /К. Бако. Гораздо больше говорят нам сами тибетцы со страниц своих кпиг, которых так много на полках нашего Азиатского Музея, кото­ рым вторят рукописи других народов тибетской культуры .

Тибет давно уже был зпаком с произведениями драматической лите­ ратуры Индии, произведениями вполне художественными, стоящими на зна­ чительной высоте. В числе других многочисленных сочинений, переве­ денных с санскритского в течение YII — X в., было переведено на тибет­ ский язык и несколько буддийских санскритских драм. Но они, повпдимому, никогда не ставились в Тибете и не имели там особого распростра­ нения. Не они легли, как это можно было бы ожидать, в основание тибетского театра. Мы знаем даже, что тибетские писатели жалуются на отсутствие национальной драматической литературы в смысле санскритской драмы и пытаются подыскать объяснение этому явлению .

Тибетский театр развился совершенно независимо от индийской драмы и не имеет с ней ничего общего; невозможно также проследить влияние китайского театра на тибетские театральные представления. Тибетский театр, таким образом, приходится считать создавшимся самостоятельно, выросшим из родной национальной почвы. Но проследить его зарождение и пути его развития довольно трудно. Как и вообще многое в Тибете, мы плохо знаем историю тибетского театра. Правда, в разных тибетских сочинениях, исторических и других, упоминается о былых театральных представлениях. Но что это были за театральные представления? Опре­ деленного ответа на этот вопрос у нас пет. Только путем привлечения свидетельских показаний разного рода можем мы догадываться с большой долей вероятия о том, что в старину, в IX — XII в.в., в Тибете устраивались театральные представления, состоявшие из паптомимических танцев и скомо­ рошеских выступлений. Во всяком случае, это были именно театральныепредставления, общественные, а не танцы п игры того или другого част­ ного общества, собравшегося по какому-нибудь случаю .

Гораздо больше дает нам подробный разбор современного состояния театра в Тибете, рассмотрение всех его видов и Форм .

В настоящее время тибетские театральные представления можно раз­ делить на три рода: пантомимические религиозные танцы («цам»), «цамы»

с диалогами и, наконец, драматические представления в подлинном смысле этого слова .

Повидимому, все эти виды театральных представлений вышли и раз­ вились из одного общего источника, источника национального и до-буддийского. Но буддизм, сделавшись одним из главнейших Факторов тибет­ ской культуры, принял в свое ведение и театральные представления .

В настоящее время тибетский театр всегда так или иначе связан с буддизмом .

Можно даже высказаться определеннее: тибетский театр—буддийский театр .

Обратимся теперь к рассмотрению в отдельности каждого из выше­ перечисленных родов театральных произведений Тибета .

III

В буддийских монастырях Тибета, а также других стран тибетской культуры, в Ладаке, Монголии и т. д., ежегодно в определенные сроки ста­ вятся большие пантомимические танцы религиозного содержания, исполняемые ламами, т. е. буддийскими монахами, в масках и соответствующих костю­ мах. Тачпы эти, обычно, привлекают- огромное 1ШЛПМёД5ТВо~зрителей. Эти пантомимические тайцы сделались у нас известны под названием «цам» — монгольское произношение соответствующего тибетского слова «чам» .

Цамы бывают различные; они отличаются друг от друга и действую­ щими лицами, и количеством масок — персонажей, и продолжительностью постановки пантомимы. Разнятся они мелкими деталями. Но в общем, содержание цама— если только можио говорить о каком-нибудь содержа­ нии— заключается в представлении грозных божеств и гениев - покрови­ телей буддизма, а также в пзображепии их борьбы за буддийскую церковь .

Содержанием цама служит также представление некоторых моментов истории 'буддизма, буддийской легенды .

Цам ставится всегда при буддийских.монастырях и исполняется буд­ дийскими монахами, ламами, — это их привилегия и обязанность. Действи­ тельно, цам, хотя и театральное представление, зрелище, предназначенное для всех, для толпы, no'^reiTlie менее это священный, религиозный обряд, мистерия, ставящий себе целью не только поучать зрителей, напомпная им о невечиостп всего сущего и о разных таинственных силах, то покрови­ тельствующих, то враждебных буддизму, но и войти в особое мистическое едипенпе с этими силами и через то водворить в округе радость и счастье .

Не надо особенно много распространяться о том, что действия цама не имеют никакого отношения к основам учения Будды и к философии буддизма .

Некоторые монастыри славятся своей традиционной постановкой того или другого цама, который, быть может с частичными изменениями, н заимствуется другими буддийскими обителями ламайского мира. Суще­ ствуют и письменные руководства для постановки цамов .

Представления цама всегда происходят под открытым небом, на осо­ бых площадках перед храмами. Вокруг площадок, где танцуют маски, 7* устраиваются павильоны для почетных зрителей, старших лам п именитых монастырских ученых, для светских сановников п почетных гостей; тут же помещается в особом павильоне или просто под открытым небом оркестр ламской музыки, расставляются разные эмблемы п разнообразные предметы, необходимые для исполнения цама. А кругом сидят, стоят, бродят толпы простых зрителей, монахов и мирян .

Когда все приготовления закончены и старшие ламы расселись по своим местам, раздаются звуки гонгов и музыкальных инструментов. Ламский оркестр — быть может, самый странный из тех, какие когда-либо приходилось слышать европейцу. Музыка цама необычна и поразительна .

Но те, кто слышали эту музыку, наверное не забудут того впечатления величественности, которое она производила .

И вот мерным и важным шагом появляются из мрака притворов храма маски. Они выступают или в одиночку, или группами, очень раз­ личными по количеству участников. Протанцовав на сценическом кругу, выполнив пантомиму, маски или удаляются опять во внутрь храма, или остаются на сцене сбоку, уступая место действия новой маске или новой группе .

Маскированные Фигуры участников цама разодеты в пестрые и яркие костюмы, вычурные, Фантастические, сшитые по большей части из очень дорогих материй, главным образом шелка и парчи. Самые маски по боль­ шей части сделаны чрезвычайно искусно и художественно; но они дико безобразны: выпученные глаза, огромные клыки, искаженные яростью полу-звериные, полу-человеческие лики, рога и странные украшения .

Выступают, впрочем, в цаме и другие маски, более приближающиеся к типу обыкновенных людей, — это по большей части комические персонажи .

Чтобы дать более определенное представление о масках — переопажах цама, я позволю себе описать несколько масок, наиболее ярких и харак­ терных, играющих особенно заметную роль и потому любимых зри­ телями .

Но, прежде чем перейти к этому обзору, надо будет отметить сле­ дующее. Все персонажи, выступающие в цаме, одеты и замаскированы так, как они изображаются иа буддийских иконах и описываются в буддий­ ских иконографических сочинениях. Все эти маски, весь цам — ожившая тибетская картина — икона .

Что касается самого танца, исполняемого масками, то он, по большей части, состоит в том, что маска медленпо и мерно, сообразно такту музыки, принимает разные цластическне позы. Изредка маски двигаются взад и вперед по кругу пли кружат по сцене. И только некоторые Фигуры исполняют танец более быстрый и легкий, действительно подходящий под наше понятие танца. Зато есть в цаме персонажи, которые кружатся в вихре настоящей бешеной пляски. Действие же пантомимы бедно и мало интересно. Описание отдельных персонажей цама может дать более наглядное представление и о самом псполнеппи пантомимического танца, к которому мы теперь и переходим .

Вот, под грохочущие звуки оркестра и гонгов, появляется мерным величественным шагом маска, изображающая владыку смерти — Ш ин- чже .

Для одних это только аллегорическая Фигура, но для других — это дей­ ствительно существующая личность грозного демонического судии, который был когда-то подчинен буддийскому ордену иноков и теперь является его страшным слугою и защитником. У него голова быка, в руках разные страшные атрибуты, вызывающие ассоциации ужасов смерти. Цвет его Цам»:— ганец гения Нэйчун-Чойчжон. «Цам»: спутник Чжамсарана .

платья* так же, как и маски, темно-синий и на этом Фоне особенно ярки розовые нашивки и золотые украшения .

Пантомимический танец владыки смерти не сложен и сводится к вы­ явлению его грозной демонической сущности. В этой Фигуре мы легко узнаем наследника Яма, — Плутона индийской мифологии .

«Владыки кладбищ» — маски, представляющие человеческие скелеты, появляются большой группой и пляшут танец, гораздо более быстрый и оживленный. Они кружатся, прыгают, совершают разные «па», прого­ няют маски, изображающие птиц и зверей, от подобия человеческого трупа, лежащего на сцене. Фигуры зверей, — буйволы, олени, обезьяны, — вообще принимают большое участие в цаме и заметно оживляют порой чересчур монотонную пантомиму .

Одна из любимых Фигур цама— «Белый старик», владыка земли, хранитель пастбищ и стад, податель обильной жатвы. Апокрифические буддийские легенды рассказывают нам, как он был обращен в буддизм и дал обет посвятить себя на служение церкви, общине царевича Сиддарты .

«Белый старик» появляется в образе седоволосого старца с большой белой бородой и нависшими белыми бровями; одет он в белое и белый же посох держит в руках. «Белый старик» играет пантомиму пробуждающегося ото сна старца. СГмедленными старческими движениями расправляет он свои усы и бороду, потягивается, ходит, ковыляя, взад и вперед по сцене, ози­ раясь, пьет затем вино и пускается в пляску, подражая пьяному старику:

он радуется, что в подведомственном ему мире все счастливо. По окон­ чании своей пляски «Белый старик» остается на сценическом круге, бродит взад и вперед и смешит зрителей разными скоморошескими выходками довольно примитивного свойства .

Повидимому, в этом персонаже мы сталкиваемся с продуктом старой до-буддийской мифологии Тибета, только принятым буддизмом в свой пантеон .

В цамах часто выступает еще несколько комических персонажей, папример «Хашан», т. е. китайский или хотаиский буддийский монах, кото­ рый в пантомиме побеждается блистательными учителями буддизма, яви­ вшимися в Тибет из Индии. В иных цамах «Хашап» обозначает другие персонажи, всегда, впрочем, играющие отчасти роль скоморохов. «Хашан» — историческая реминисценция; на заре тибетской истории буддизм проникал в «Страну снегов» не только из Индии, но из Китая, и арийского тогда Хотаиа; китайское и хотанское влияние затем было в значительной мере отметено в сторону индийским, что произошло не без обоюдной борьбы .

Обычно представления цама заканчиваются выступлением «Ша-наков», т. е. черношапошных волхвов. «Ша-наки» появляются большой группой, одеты они в широкие, яркие, красочные одежды, их лица не покрыты масками, но на головах они носят огромные черные шляпы. Темп музыки ускоряется, и «Ша-наки», рассыпавшись по сцене, начинают свой быстрый танец, который вскоре превращается в бешеную пляску .

«Ша-наки» изображают волхвов, служителей демонических божеств национальной до-буддийской веры тибетцев. Один из древних царей Ти­ бета, Ланг-Дарма, оказался врагом буддизма. Тибетский Юлиан хотел уничтожить его в своих владениях и вернуть тибетцев к почитанию древ­ них божеств. Буддийские монахи подверглись гонениям, монастыри и храмы были разрушены. Но вот явился один буддийский инок, который, видя в Ланг-Дарме перевоплощение злого демона, убил царя и устранил, таким образом, врага своей веры. Для того, чтобы иметь возможность приблизнться к царю, он переоделся волхвом-заклинателем, совершающим пляски в честь своих демонов, а таким-то волхвам н покровительствовал ЛангДарма. Вот эта-то дсторичсская легенда и служит содержанием панто­ мимы «Ша-наков», уводя нас, таким образом, в дали тибетской старины .

Перечислить все персонажи цама невозможно, их очень много, число и характер их зависят от традиции того пли другого цама. Кроме того, некоторые персонажи, — например, маска, изображающая грозного гения Джамцарана, — выступают в сопровождении группы своих спутников кхор, являющихся как бы кордебалетом .

Несмотря на утомительную медленность танца многих персонажей цама, на известное однообразие исполнения и бедность пантомимического действия, хорошо поставленный тибетский цам производит всетаки сильное впечатление и на европейского зрителя своею красочностью, своеобразием пластики, а также смелостью, с какой тибетские балетмейстеры решились перенести па сцену Фантастические создания буддийской мифологии и жи­ вописи .

Обращаясь к истории цама, можно отметить, что он, по всей вероят­ ности, произошел из соединения двух начал: индийской пантомимы, кото­ рую разыгрывали для поучения мирян при буддийских монастырях средне­ вековой Индии, и национальных тибетских плясок, в том числе и танцев волхвов - заклинателей, близко приближавшихся к пляскам северных шама­ нов и других кудесников первобытных народов .

IV

Цам с диалогами является переходной стадией от танца-пантомимы к настоящим театральным представлениям Тибета, к драме .

Уж в обычном цаме мы встречаем персонажи, играющие особую побочную роль скоморохов и шутов. Но они пока молчат, их шутки и выходки пантомимпчны. Им позволили говорить, и получился новый вид театрального представления .

С появлением на сцене буффона, подающего реплики, цам с диалогами получает другое содержание. Он занят не одними только божествами и гениями, он выводит на сцепу и простых смертных, действие переносится на землю в обычную среду .

Чаще всего содержанием пантомимы с разговорами служит эпизод из жизни тибетского отшельника и поэта, знаменитого Мпларайбы, отчего и все представление называется «Цам Мпларайбы». Цамы эти ставятся далеко не во всех монастырях, и только некоторые славятся традиционной постановкой представлений такого рода .

Наиболее часто представляется эпизод встречи Мпларайбы с охотни­ ком Дордже. Это самый примитивный вид щама Мпларайбы, по всей веро­ ятности, самый древний и наиболее любимый .

Разыгрывается действие этого цама, также под открытым небом, при буддийских монастырях; действующими лицами, опять - таки, являются монахи. Цам начинается с пляски масок, изображающих львов и других диких животных. Выходит сам Миларайба со своим учеником. Наконец появляется главный герой представления— охотник (гомбо) Дордже с братом .

Оба они огромного роста, стары, одеты в звериные шкуры, носят лук и стрелы .

Они поклоняются Миларайбе, а затем начинают расхаживать взад и вперед перед зрителями и ведут между собой беседу, при чем главную роль в диалоге играет Дордже. Охотники шутят, острят, буФФОият, выс­ меивают разные явления местной жизни, при чем не стесняются открыто задевать лиц, даже высокопоставленных, присутствующих на самом пред­ ставлении. Больше всего, конечно, достается администрации, в том числе и монастырской .

В этом и заключается весь цам Миларайбы. Зрители сами уже должны пополнить изображаемое на сцене, припомнив, хорошо, впрочем, известный эпизод из жизни Миларайбы, как последний принял иод свою защиту преследуемых охотниками диких коз и пропел одно из своих чудес­ ных песнопении, которое произвело такое сильное впечатление па зверо­ ловов, на грубого охотника Дордже, что они решили изменить свою жизнь .

Самое существенное в цаме Миларанбы, то, что наиболее привлекает зрителей — игра актера, изображающего буФФОна-охотника, меткость его сатирических замечаний .

В Тибете и Монголии существуют особые книжки, ио большей части рукописные, содержащие примерный текст диалогов цама Миларайбы .

Дальнейшей стадией развития этого рода цама являются ипсценировкп других эпизодов скитальческой жизни Миларайбы, в которых выступает он сам, его ученики, разные лица, с которыми ему приходилось встречаться .

На таких представлениях пантомима с танцами перемешивается с диало­ гами и хоровым пением. В общем же, можно сказать, что подобные цамы Миларайбы очень близко подходят к типу настоящей тибетской драмы, к которой мы сейчас и обратимся.V

V

Собственно говоря, Тибет ие знает настоящей драматической литера­ туры, если не считать переведенных с санскритского языка буддийских драм, о которых упоминалось выше .

Тибетские произведения, которые инсценируются, представляются перед зрителями, как театральные пьесы, совсем пе похожи на обычный тип драм, комедий, либретто и т. и. Текст тибетской «драмы» состоит из рассказа, перемешанного с диалогами, мало отличаясь по Форме от текста произведений повествовательной литературы, наир., новеллы, романа и т. д .

Пролог, рассказ о разных событиях, а также рассказ, связывающий диалоги, в подобных сочипениях обычно пишутся прозой. Речи же дей­ ствующих лиц, диалоги представляются в стихах, ииогда и рассказ, более пли менее длинный, бывает написан стихами. Тибетский стих, как известно, сплла-j бический, в семь или девять слогов, встречаются и восьмислоговые стихи.] АктерахМ самим уже приходится разбираться в тексте пьесы п аран­ жировать ее сообразно требованиям сцены. Текст «драмы» является таким образом, до известной степени, лишь основной канвой; даже диалоги допол­ няются, сокращаются и перерабатываются сообразно индивидуальным вку­ сам и способностям актеров .

Со стороны языка, стиля, всего поэтического аппарата тибетские псевдо-драмы более всего приближаются к произведениям повествовательной литературы, к новеллам, сказкам, повестям, кратким романам. Имея в руках тибетский текст такой псевдо-драмы, часто бывает очень трудно решить, повесть ли перед нами или либретто театральной пьесы .

Ио содержанию своему тибетские драмы, — число которых пе так уже велико. — можно разделить на четыре группы .

К первой относятся пьесы, содержащие сказания, называемые «джатаками»; ко второй группе можно отнести пьесы — волшебные сказки;

в третью войдут исторические драмы или приближающиеся к типу исто­ рических и, наконец, к четвертой группе можно отнести пьесы бытовые и психологические .

Разделение такое, конечно, может быть только приблизительным для облегчения обзора материала. Часто можно встретить тибетскую «драму», о которой очень трудно сказать, к какой из выше перечисленных кате­ горий ее можно отнести. Затем следует отметить, что драмы последнего,, четвертого, вида названы бытовыми потому, что тибетскпй быт представлен в них особенно ярко, потому, что в них описывается повседневная тибет­ ская жизнь. Известный налет тибетского быта лежит на всех пьесахповестях всех категорий, даже тех, которые описывают не тибетскую,, а, например, индийскую жизнь, которые прямо восходят к индийским ори­ гиналам — санскритским повестям и сказкам .

Что касается времени написания этих пьес и их авторов, то прихо­ дится установить, что мы почти ничего об этом не знаем. Тибетская тра­ диция приписывает, правда, сочинение псевдо-драм некоторым известным лицам, например, шестому Далай-ламе, но у нас нет твердых оснований для того, чтобы признать это правильным .

Так называемые «джатаки», очень распространенные в буддийских литературах Индии, рассказывают о деяниях Будды Шакьямуни в его про­ шлых перерождениях. По большей части это старинные волшебные сказки, которыми всегда была так богата Индия, переработанные только с особой целью, с целью назидания примером былых подвигов того, кто впослед­ ствии стал совершенным Буддою. Многие из таких «джатак» вошли в состан тибетского буддийского канопа (Ганджур) .

Тибетские пьесы первой группы являются переработками канониче­ ских версий этих «джатак». По большей части они верно следуют своему оригиналу. Они лишь слегка переделывают текст, увеличивают диалоги, пере­ дают их стихами и дают всему несколько тибетский облик, принаравливая «краски места и времени» к условиям тибетского быта и тибетской природы^ Самой известной и прославленной пьесой этого типа является драма «Джримекундан», с содержанием которой можно познакомиться по отличному переводу Ж. Бако (см. нашу рецензию на его книгу во 2-й кн. «Востока») .

Другая пьеса такого же рода, т. е. переработанная «джатака» — «Норсан», содержащая сказапие, хорошо известное в будийских литературах Индии. «Норсан» славится в Тибете гораздо менее, а между тем драма эта европейцу, наверное, покажется овеянной более поэтическими п человече­ скими чертами, чем «Джримекундан» .

Царевич «Норсан» получает в жены небесную Фею. Преследуемая родственниками царевича Фея, которой грозит даже смерть во время слу­ чайной отлучки из дому ее супруга, улетает в небесные чертоги к своему отцу. Царевич отправляется на поиски. Он обращается с мольбой и к свет­ лому месяцу, и к лани, ко всем встречным, прося указать ему его дорогую возлюбленную. После разных приключений царевичу удается найти свою* Фею, с которой он п возвращается на родину .

Тибетские пьесы, относимые ко второй группе, по содержанию своему не многим отличаются от драм первого рода. Они, по большей части, тоже восходят к индийским прототипам, к волшебным сказкам Индии .

Главное, чем они отличаются от пьес типа «Джримекундан», заклю­ чается в усилении Фантастического, чисто сказочного элемента; затем, менее Исполнение пьесы Джримекундан (по^фотсграфии, доставленной из Лхасы ламою Лобсан-Шераб Тебкиным) .

Танцы «охотников)) (по фотографии, доставленной из Лхасы ламою Лобсан Шераб Тебкиным) .

подчеркивается в рассказе и диалогах дидактический тон, да и вообще сюжет трактуется легче и живее, как менее серьезный с религиозной точки зрения .

Сильнее также отражение тибетского быта. «Джроазанмо», переведенная Ж. Бако, может служить образцом драм подобного рода .

Драма «Суг-чжи-Нпма» быть может еще интереснее, но зато она более приближается к драмам первого рода, к драмам— «джатакам». Недаром некоторые поэты Индии, разрабатывая тот же сюжет, создали из него насто­ ящую «джатаку». Тут же сюжет представляется перед нами уже совершенно в Форме обычной сказки в виде XVI расказа «Волшебного Мертвеца» 1) .

К третьему роду тибетской драмы мы относим пьесы исторические, сюжет которых заимствован из исторических преданий и легенд Тибета и, отчасти, Индии .

Персонажи подобных драм носят часто исторические имена, но самое развитие сюжета, обычно, далеко от исторической истины. Одной из самых любимых пьес этого рода является «Ачже-Джяса» .

Сюжет этой драмы заимствован из исторических легенд о древнем тибетском царе Сронг-цзан-Гампо, при котором буддизм начал проникать в «Страну снегов», женившемся на пепальской и китайской царевне. Обе эти царевны почитаются перерожденцами двух видов буддийского милосерд­ ного женского божества, Тара. Рассматриваемая пьеса занята жизненной драмой китайской принцессы .

К историческим драмам можно отнести и пьесы в роде сказания о «Царевиче-кукушке». В драме этой, изобилующей бесконечными, скуч­ ными поучениями, повествуется о жизни одного индийского царевича, кото­ рый, благодаря волшебству, сделался кукушкой. К «историческим» ее можно отйести потому, что драма эта в своей вводной части пытается облечь рас­ сказ в историческую рамку. Затем, на этой пьесе, невидимому, напласто­ вались некоторые черты легенды о царе Впкрамадитья .

Переходим к последнему, четвертому роду тибетской драмы, типа «Нан -сэ». Теперь мы встречаемся с драмой бытовой, и в то же время психологической. Для нас, европейцев, конечно, это самый иптересный вид тибетской драматической литературы .

В пьесах, подобных «Нан-сэ», мы не встречаем ничего, могущего показаться нам сказочным шаблоном, нет никаких чудес, отсутствует все сверхъестественное. Перед нами развертывается интимный тибетский быт, открываются души простых тибетцев, мы можем следить не только за их поступками,, по и за их душевными переживаниями .

В литературном отношении пьесы рассматриваемой группы стоят не­ сравненно выше других тибетских драм. Характеры действующих лиц обрисованы в них отчетливее, глубже, перед нами живые люди с их стра­ стями и помыслами, а не символы, аллегории и трафареты. Душевные переживания описаны несравнеппо нскуспее, краски нежнее и тоньше .

Читая драму типа «Нан-сэ», кажется, что стоило бы тибетскому автору сделать еще одно усилие и из-под его пера вышла бы настоящая, глубокая драма .

В пьесе «Нан-сэ» пли «Нан-сал», принадлежащей к лучшим образ­ цам подобных произведений, — очепь немногочисленных, кстати сказать,— рисуется драма женской души, не удовлетворяющейся обычными путями жизни. «Нан-сэ» не может согласиться с тем, чтобы жизнь ее протекала в обычном кругу семьи. Тибетская Нора покидает своего мужа и ребенка, она ищет чего - то более возвышенного и светлого, и страстно отдается буд-* ) *) Книга «Волшебный Мертвец» вышла в издании «Всем. Литер.» .

дизму; ее не могут остановить даже советы духовного руководителя, ламы, указывающего ей путь смиренного подчинения жизненной доле, как путь к спа­ сению. Нан-сэ не может с этим примириться, она рвется к духовной свободе .

Ее не удовлетворяет и религия культа, буддийский культ не дает ей ничего. Она хочет теперь же осуществить свой идеал жизни: жизнь сво­ бодной отшельницы в пустыне, где можно всецело отдаваться созерцанию .

Можно думать, что если Тибету придется поближе познакомиться с Европой и ее литературой, то драмы типа «Нан-сэ», наверно, помогут ему ближе подойти и понять разные явления столь чуждой ему жпзни За­ пада. С другой стороны, «Нан-сэ» может оказаться ростком, из которого, возможно, разовьется когда - нпбудь будущая драматическая литература нового Тибета .

VI Как нет в Тибете драматической литературы в собственном смысле этого слова, так нет и театра, сцены не только в нашем, но даже в древне­ греческом пли китайском понимании этого слова .

Тибетские театральные представления не знают ни сцены, пи кулис, ни декораций, бутафория сведена почти на нет. Собственно говоря, тибет­ ская пьеса могла бы быть сыгранной везде и всюду, были бы актеры с их костюмами .

Обычно же тибетские пьесы разыгрываются на дворах буддийских монастырей и домов-замков тибетских вельмож. Актеры играют под от­ крытым небом, протягивается лишь матерчатый навес, чтобы защитить исполнителей от лучей солнца .

Полное отсутствие декораций и бутаФорий переносит всю тяжесть театрального действия на игру актеров, заставляя их часто прибегать к пантомиме .

Синкретическое состояние тибетского театра выражается и в наличии хорового пения и гапцев, которыми сопровождается исполнение пьесы. Тибетский театр, поэтому, более всего приближается к типу бен­ гальских народных театральных представлений, т. н. «ятра», или к типу нашей старой «мелодрамы», понимаемой в буквальном смысле этого слова, или стариной «орёга-comique» .

Представление тибетской пьесы начинается обычно с произнесения «благопожеланий», играющих вообще большую роль в буддизме, Затем следует чтение вступления драмы, исполняемое особым чтецом или одним из персонажей пьесы, обычно «брахманом» или «охотником». •Диалоги, конечно, исполняются соответствующими персопажамп пьесы, но части рас­ сказа драмы, опять-таки, читаются на распев чтецом. Если рассказ, связы­ вающий отдельные действия и диалоги пьесы, бывает более или менее длин­ ным, то его исполняет хор, наир., хор «охотников», к которому присоеди­ няются все участники представления, сойдясь вокруг чтеца с либретто в руках .

Очень часто какой-либо эпизод пьесы, лишь вскользь упоминаемый в тексте, представляется в исполпешш на сцене продолжительною панто­ мимой. Упоминается, например, в тексте драмы, что такой-то царь отпра­ вился в лес разыскать пустынь, где живет прелестная отшельница. По прочтении этого отрывка, актер, исполняющий роль царя, изображает пан­ томимически прохождение по лесной чаще, делает вид, что пробирается через кустарники, быстро проходит по чистым полянкам, отдыхает у ручья .

Часто несколько строк текста дают повод к постановке сложной и длинной пантомимы с танцами, например, упоминание о женитьбе того или другого важного персонажа драмы. Затем то, что при других обстоятель­ ствах выполнялось бы при помощп декораций, использования кулис и раз­ ных бутаФорнй, на тибетской сцене мимически разыгрывается различными персонажами, выступает хор и балет. Неудивительно поэтому, что пред­ ставление тибетской пьесы растягивается иногда на очень продолжительное время, занимая иногда два, три дня .

Подобно «резонеру», «первому любовнику» и т. п. нашего театраль­ ного обихода, тибетский театр знает определенные типы: «царь», «брах­ ман», «охотник», «небожптелышца», «царица», п т. н. Все эти персонажи носят определенные костюмы, определенным образом убирают волосы, на­ девают или не надевают маски, гримируются .

Женщины в Тибете никогда не принимают участия в исполнении театральных пьес. Все женские роли исполняются специально для этого тренирующимися мужчинами. Актерами бывают как монахи, так и свет­ ские; последним-то и приходится, между прочим, исполнять женские роли .

А между тем, если обратиться к тибетскому слову, обозначающему «актер», то открывается очень странное явление: «актер» по - тибетски «аджелхамо», что значит буквально «госпожа -небожптелышца», «сестрица-небожительница». Почему это так, почему группу, куда женщины не имеют доступа, называют женским именем, — объяснить не умею; не могли мне дать пояснения и ламы и тибетцы, с которыми приходилось беседовать по Этому поводу .

Многие монастыри в Тибете имеют в своем распоряжении определен­ ный контингент лиц, актеров, которые в положенные сроки разыгрывают те или другие драмы. То же происходит и при дворах разных духовных п светских сановников. При дворе, например, Далай-ламы тоже имеется постоянная труппа актеров, членами которой являются лица его свиты п другие именитые чиновные люди .

Очень часто встречаются в Тибете актеры-профессионалы, которые ничем другим и не занимаются. Образовав труппу, бродят они по разным монастырям, замкам и поселениям Тибета, заходят и в соседние страны, напр., в Сиким, давая везде свои представления. Носить актерам с собой приходится одни лишь костюмы, да книжечки— либретто, которые всегда бывают малого Формата для того, чтобы удобнее было их держать в руках во время исполнения пьесы .

Синкретическое состояние тибетского театра и не дифференцировав­ шаяся литература, служащая материалом для театральных представлений «Страны снегов», позволяют нам догадываться о происхождении этих теа­ тральных представлений, хотя мы и не имеем прямых исторических указаппй .

Можно думать, что драматические представления Тибета развились из танца с пением, т. е. вышли из того же источника, откуда появился и цам .

Мимический танец дал цам, танец с пением дал тибетскую драму. Осталось только использовать соответствующую литературу, для чего и были пере­ деланы разные сказания, характерные своим драматическим элементом .

Синкретическое состояние тибетского театра позволяет думать, что оп еще не сказал своего последнего слова. Подвергнется ли он влиянию Европы, или нет, — все равно, есть основания думать, зпая одаренность тибетского народа вообще, что театр «Страны снегов» может еще развиваться и совершенствоваться. „




Похожие работы:

«Резникова Анна Викторовна КОГНИТИВНАЯ БЛИЗОСТЬ КОНЦЕПТОВ ЭКСТРЕМИЗМ И РАДИКАЛИЗМ В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОЙ ЭТНОЯЗЫКОВОЙ КОНФЛИКТОЛОГИИ В статье рассматривается когнитивная близость концептов экстремизм и радика...»

«I. Общие положения 1. Освоение обучающимися очной и заочной форм обучения (далее также – студенты) государственного автономного образовательного учреждения высшего образования "Альметьевский государственный институт муниципальной службы" (далее – институт) образовательной программы, в том числе отд...»

«испытала культурное влияние народов Индии. Третья группа — расселена главным образом в пограничных с Кампучией провинциях Анзянг и Тэйнинь. Часть тям живет в г . Хошимине и провинции Донгнай.53. Р а г л а й (г a g 1 a i) насчитывается 58 тыс...»

«Государственное бюджетное учреждение культуры Рязанской области "Рязанская областная универсальная научная библиотека имени Горького" Библиографический центр М. Горький в Интернете Каталог интернет-ссылок Рязань С...»

«ФАО В ДЕЙСТВИИ 2009–2010 Г Г. www.fao.org ПРОИЗВОДСТВО ПРОДОВОЛЬСТВИЯ для девяти миллиардов человек 2/3 ".НЕОБХОДИМО БУДЕТ ПРИЛОЖИТЬ ОГРОМНЫЕ УСИЛИЯ, М НАПРАВЛЕННЫЕ НА ПРОИЗВОДС ТВО ПРОДОВОЛЬС ТВИЯ С П О М О Щ ЬЮ Н О ВЫ Х, У С О В Е Р Ш Е Н С Т В О В А Н Н...»

«Сводная афиша наиболее значимых планируемых мероприятий муниципальных образований Республики Коми на январь 2019 года Мероприятия Дата / сроки Место проведения проведения МО МР "Удорский" Открытие выставки-презентации 17 января ММУК "Национальный сел...»

«203 работу. Часто имеется в виду, что человек, выполняющий определенное действие, делает его слишком усердно, настойчиво, без меры и что немаловажно на протяжении длительного периода време...»

«B. Braynin, Y. Didkovskaya PROFESSIONAL MOBILITY OF YOUNG PEOPLE: ANALYSIS OF THE MAIN APPROACHES IN SOCIOLOGICAL SCIENCE Abstract The article substantiates the relevance of studying the processes related to the professional mobility of young people in modern society, analyzes the existing conc...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.