WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
Ѕ≈—ѕЋј“Ќјя  »Ќ“≈–Ќ≈“  Ѕ»ЅЋ»ќ“≈ ј - собрание публикаций
 

ЂЂЅ≈Ћ√ќ–ќƒ— »… √ќ—”ƒј–—“¬≈ЌЌџ… Ќј÷»ќЌјЋ№Ќџ… »——Ћ≈ƒќ¬ј“≈Ћ№— »… ”Ќ»¬≈–—»“≈“ї (Ќ»” ЂЅел√”ї) »Ќ—“»“”“ ћ≈∆ ”Ћ№“”–Ќќ…  ќћћ”Ќ» ј÷»» » ћ≈∆ƒ”Ќј–ќƒЌџ’ ќ“ЌќЎ≈Ќ»…  ј‘≈ƒ–ј јЌ√Ћ»…— ќ… ‘»ЋќЋќ√»» » ...ї

3

‘≈ƒ≈–јЋ№Ќќ≈ √ќ—”ƒј–—“¬≈ЌЌќ≈ ј¬“ќЌќћЌќ≈ ќЅ–ј«ќ¬ј“≈Ћ№Ќќ≈ ”„–≈∆ƒ≈Ќ»≈ ¬џ—Ў≈√ќ ќЅ–ј«ќ¬јЌ»я

ЂЅ≈Ћ√ќ–ќƒ— »… √ќ—”ƒј–—“¬≈ЌЌџ… Ќј÷»ќЌјЋ№Ќџ…

»——Ћ≈ƒќ¬ј“≈Ћ№— »… ”Ќ»¬≈–—»“≈“ї

(Ќ»” ЂЅел√”ї)

»Ќ—“»“”“ ћ≈∆ ”Ћ№“”–Ќќ…  ќћћ”Ќ» ј÷»» »

ћ≈∆ƒ”Ќј–ќƒЌџ’ ќ“ЌќЎ≈Ќ»…

 ј‘≈ƒ–ј јЌ√Ћ»…— ќ… ‘»ЋќЋќ√»» » ћ≈∆ ”Ћ№“”–Ќќ…

 ќћћ”Ќ» ј÷»»

ќ—ќЅ≈ЌЌќ—“» ќЅ–ј«Ќќ… —»—“≈ћџ » —ѕќ—ќЅќ¬ ≈≈

я«џ ќ¬ќ√ќ ¬ќѕЋќў≈Ќ»я Ќј ѕ–»ћ≈–≈ ѕ–ќ»«¬≈ƒ≈Ќ»…

Ё–Ќ≈—“ј ’≈ћ»Ќ√”Ёя

¬ыпускна€ квалификационна€ работа обучающегос€ по направлению подготовки 45.04.01 ‘илологи€, профиль подготовки “еоретические и прикладные аспекты перевода очной формы обучени€, группы 04001624 ƒурневой јнны »горевны

Ќаучный руководитель:

доцент, к.ф.н .

ќ.¬. ƒехнич

–ецензент:

кандидат филологических наук, доцент кафедры иностранных €зыков и межкультурной коммуникации Ѕ√»»  —.¬.  олтунова Ѕ≈Ћ√ќ–ќƒ 2018 ¬¬≈ƒ≈Ќ»≈ —истема образов €вл€етс€, по-видимому, одной из самых интересных, сложных и насыщенных составл€ющих художественного текста, в наибольшей степени трудной дл€ понимани€ и осознани€ читател€. Ќесмотр€ на это, лингвисты и литературоведы изучают систему образов и способы ее €зыкового воплощени€ с большим интересом, так как манера эпохи, писательский стиль и настроение, его мироощущение представл€ютс€ через способы €зыкового воплощени€ системы образов .

“рансформаци€ сформировавшихс€ жанров и формирование новых €вл€етс€ причиной развити€ современных художественных произведений .

 ак отмечает большинство отечественных и зарубежных критиков возникло существенное количество качественных произведений, которые рассчитаны на массового читател€. ѕроизведени€ Ёрнеста ’емингуэ€ имеют широкую попул€рность по всему миру уже несколько дес€тков лет, произведени€ объемно тиражируютс€, без сомнений, их можно считать к произведени€ми дл€ массового читател€ .

¬ св€зи со своим признанием, эти произведени€ прит€гивают внимание лингвистов и давно €вл€ютс€ предметом лингвостилистического анализа, что дало начало формированию новых задач перед стилистикой. ¬ св€зи с тем, что возникают изменени€, практики и теории перевода получают не меньшее количество задач. “ребовани€ к переводу определ€ютс€ типами исследуемых текстов. ∆анр оригинального текста обусловливает цели и задачи перевода .

— формированием новых жанров у перевода возникают цели, которые требуют не только буквальности, сохранени€ авторского, но и способности таким же образом привлекать и удерживать внимание читател€, как и в оригинальных произведени€х. ѕриведенные положени€ обуславливают актуальность данного исследовани€. јктуальность работы также определена нетривиальностью системы образов и идиостил€ автора в произведени€х Ёрнеста ’емингуэ€ .

÷елью насто€щей выпускной квалификационной работы €вл€етс€ комплексное, системное описание, анализ, научно-теоретическое осмысление системы образов в рассказах, повест€х и романах писател€ .

ѕоставленна€ цель обусловливает решение следующих задач:

сформулировать определение образа;





1) проанализировать теоретические способы €зыкового воплощени€ 2) системы образов;

рассмотреть виды переводческих трансформаций;

3) определить стилистическое своеобразие исследуемых 4) произведений;

вы€вить способы €зыкового воплощени€ образов в работах 5) Ёрнеста ’емингуэ€;

проанализировать особенности передачи образов героев 6) исследуемых произведений на русский €зык .

ћетодами исследовани€, примен€емыми в данной работе, €вл€ютс€ следующие: контекстологический анализ, лингвостилистический анализ, сравнительно-сопоставительный метод .

ћатериалом исследовани€ послужили романы, повести и рассказы американского писател€ Ё.’емингуэ€ .

ќбъектом исследовани€ €вл€ютс€ тексты произведений известного американского писател€ Ёрнеста ’емингуэ€ Ђѕрощай, оружие!ї, Ђ—тарик и мореї, Ђ ошка под дождемї, ЂЌа сон гр€дущийї, Ђƒес€ть индейцевї, Ђѕо ком звонит колоколї и —обрани€ сочинений, а также их переводы на русский €зык, а также переводческие трансформации, которые использовали переводчики при передаче их на русский €зык .

ѕредметом исследовани€ €вл€етс€ система образов в произведени€х Ёрнест ’емингуэ€ Ђѕрощай, оружие!ї, Ђ—тарик и мореї, Ђ ошка под дождемї, ЂЌа сон гр€дущийї, Ђƒес€ть индейцевї, Ђѕо ком звонит колоколї

и —обрани€ сочинений .

“еоретической базой исследовани€ послужили работы отечественных и зарубежных ученых, таких как ¬.ƒ. јракин, E.B. Ѕреус,, JI.C. Ѕархударов, A.B. ‘едоров, я.». –ецкер, Ћ.Ћ. Ќелюбин, Ќ. . √арбовский и других исследователей .

ѕрактическа€ значимость работы состоит в том, что его результаты могут быть использованы в учебном процессе на зан€ти€х по литературоведению, лексикологии, стилистики, теории перевода, а также при написании студентами курсовых и дипломных работ .

јпробаци€ работы.

ќсновные положени€ и результаты исследовани€ отражены в опубликованных научных стать€х по тематике работы:

ƒурнева ј.». »спользование символических образов в повести 1) Ё. ’емингуэ€ Ђ—тарик и мореї // Ђѕроблемы изучени€ иностранного €зыка, истории и культурыї. 2016. є8. - —. 44-46 .

ƒурнева ј.». »спользование символического образа угнетенной 2)

Ц  Ц  Ц

’емингуэ€ // ЂЌаучные исследовани€ї. 2017. є6 (17) “ом 1. - —. 50-53 .

ƒурнева ј.». ќсобенности идиостил€ произведений Ё .

4) ’емингуэ€ на примере рассказа Ђ—тарик и мореї // Ђ‘орум молодых ученыхї. 2018. є 5(21). URL: http://forumnauka.ru/domains_data/files/21/Durneva%20A.I..pdf –»Ќ÷ ƒанна€ работа состоит из введени€, двух глав, заключени€ и списка литературы, кажда€ из глав сопровождаетс€ выводами. ¬ведение посв€щено проблеме данного исследовани€, формулирует цель и основные задачи исследовани€, указывает на его актуальность и описывает структуру работы .

ѕерва€ глава Ђ“еоретические основы изучени€ художественного образаї

посв€щена теоретической основе исследовани€. Ќеобходимо отметить, что большое внимание удел€етс€ определению пон€ти€ образ, способам его €зыкового воплощени€, а также переводческим трансформаци€м .

¬тора€ глава Ћексико-стилистические особенности системы образов в произведени€х Ё. ’емингуэ€ Ђѕрощай, оружие!ї, Ђ—тарик и мореї, Ђ ошка под дождемї, ЂЌа сон гр€дущийї, Ђƒес€ть индейцевї, Ђѕо ком звонит колоколї и —обрани€ сочинений посв€щена особенност€м €зыкового воплощени€ системы образов, а также особенности их передачи на русский €зык .

«аключение подводит итоги исследовани€ и указывает на перспективы дальнейшего исследовани€ системы образов в произведени€х Ёрнеста ’емингуэ€ .

√лава I. “еоретические основы изучени€ художественного образа

Ц  Ц  Ц

ќпределение Ђобразї происходит от древнегреческого слова (eidоs), что на русском означает Ђвидї, Ђвнешностьї, Ђобразї. Ёто определение имеет относительно много значений и может быть иуспользовано в различных сферах жизни: в быту, в разных отрасл€х науки .

¬ бытовой жизни лексическа€ единица Ђобразї употребл€етс€ в качестве Ђнаружностиї, Ђвнешностиї или характере. Ёто слово понимаетс€ в качестве нагл€дности о чем-либо, которое по€вл€етс€ в мысл€х и фантази€х (јлексеев, 2004). ќбразы противопоставл€ют пон€ти€м, которые отличаютс€ общими чертами. ¬ таком случае во внимание мы не принимаем во внимание черты объектов действительности, так как они €вл€ютс€ уникальными .

ќбраз имеет отношение к основным определени€м в литературе, обусловливающих природу, функции художественно - литературного текста .

„то касаетс€ художественного образа, то в нем воспроизводитс€ описание человеческой жизнеде€тельности в отдельном, личном формате, но и в то же врем€ впр€гает резюмированное начало, за которым могут пр€татьс€ любые закономерности жизненного процесса, формирующие людей именно данного типа (√альперин, 2005) .

ќбраз €вл€етс€ всеобщей категорию художественного творчества, котора€ характерна искусству конфигураци€ воспроизведени€, толковани€ и постижени€ судьбы в процессе сотворени€ эстетически взаимодействующих объектов. „асто под образом мы понимаем Ђэлемент или часть художественного целого, обыкновенно Ц такой фрагмент, который обладает как бы самосто€тельной жизнью и содержаниемї (Ќелюбин, 2007) .

¬ психологической науки образ представл€ет собой развивающийс€ в сознании человека мысленный (ментальный) образ воспринимаемого им в окружающей среде объекта, в философской науке образ понимаетс€, как различное изображение реальности в сознании человека и т.п. Ёто определение получило наиболее обширное использование в эстетике.   эстетическим образам относ€т художественные, не просто те, что отражают окружающую нас действительность, но и разнообразными средствами оказывают вли€ние на нее, на людей, которые воспринимают их .

’удожественный образ отражает коллективное художественное воспри€тие реальности, которые окружено в форму установленного индивидуального €влени€ (Ќелюбин, 2007). Ёто выступает средством быти€ художественного произведени€ .

 ак отмечал јристотель, поэт, как и художник, или должен отражать замысел так, как они были или есть, или как о них говор€т и думают, или какими они должны быть (јpистотель, 1957: 157). ќдин из самых великих преемников јристотел€ ‘ома јквинский в средние века также защищал точку зрени€, что любое искусство представл€ет собой имитацию природы. ¬ период ренессанса это положение было дополнено пон€тием, что приобретать знани€ необходимо не только у природы, а также и художников, лучше всего подражающие природе. ѕоэтому в 15 и 16 веках поэты и художники т€готели к подражанию античности .

¬ виде примера он приводил древнегреческого художника «евксиса, создавший такие реалистические картины вишен, даже птицы прилетали и кушали его творение. ¬ романе Ђѕодростокї ‘.ћ. ƒостоевский говорил о том, что изображение лица человека на фотографии не демонстрирует всех признаков и черт характера персонажа, поэтому, на фотографи€х Ќаполеон вышел бы, веро€тно, скудоумным, а Ѕисмарк, в другое врем€, изнеженным .

Ќемецка€ классическа€ эстетика предлагает развЄрнутое представление и определение, которое близко к насто€щему времени.   примеру, √егель говорил: Ђћы можем представить поэтическое представление как образное, так как оно ставит перед вашим взором вместо абстрактной сущности определЄнную еЄ реальность. ¬ соответствии с пон€тием √егел€, художественный образ представл€ет собой результат "избавлени€" €влени€ от иного рода случайностей, которые про€сн€ют существование, результат его "идеализации" (јлексеев, 2004). ¬ работе российского лингвиста Ћ. » .

“имофеева мы может найти следующее пон€тие образа: Ђ’удожественный образ представл€ет собой конкретную и одновременно обобщенную картину человеческих реалий, созданных с помощью вымысла и владеющую значением эстетикиї .

ѕод пон€тием определени€ Ђобразаї пониают сам образ, который соедин€ет в себе в процессе своего по€влени€ - дл€ самого автора и воссоздани€ - дл€ читател€ (такое понимание присуще ј. Ѕелому, ћ .

’айдеггеpу, о. ѕасу). ќбраз становитс€ оружием познани€ эстетической и реальности .

 ак говорит ј. ј. ѕотебн€ в Ђ“еоретической поэтикеї, образ представл€ет собой воспроизведенное представление - как определенно воспринимаемой чувствами суть .

√. Ќ. ѕоспелов раздел€ет образы на три вида:

научно-иллюстративные образы;

1 .

фактографические;

2 .

художественные .

3 .

¬ соответствие с классификацией ¬.

 алмыкова образы раздел€ютс€ по объектам, подвергающимс€ эстетическому преображению и в результате по€вл€ютс€ в художественных произведени€х:

€зыковой образ;

1 .

образ - персонификаци€, знак или обозначение;

2 .

обpаз-фpагмент (метоними€);

3 .

образ-обобщение;

4 .

образ автора (в качестве геро€ или рассказчика);

5 .

образ конкретного человека;

6 .

образ мира .

7 .

–азнообразные образы примен€ютс€ внутри одного произведени€ дл€ создани€ цельного художественного эффекта .

ѕо классификации ћ. Ёпштейна, образы дел€тс€:

предметные, 1) обобщенно-смысловые;

2) структурные .

3) ¬ соответствии с этой классификацией, как отмечает ћ. Ёпштейн, предметна€ классификаци€ - это сери€ этапов, которые образуют иерархию слоев, вытека€ друг из друга .

ћ. Ёпштейн выдел€ет:

Х образы - детали - самые маленькие единицы предметного изображени€ в литературных произведени€х. ќписательность €вл€етс€ их отличительным свойством;

Х фабульные образы - подразумевает все развивающиес€ моменты произведени€ (настроение, встречи, поступки и т.д.);

Х образы характеров и обсто€тельств;

Х образ судьбы и мира .

ќбразы по критерию смысловой обогащЄнности подраздел€ютс€ на:

Х индивидуальные: самобытные и уникальные образы писател€. ¬ большинстве случаев могут встречатьс€ у писателей-романтиков и фантастов;

Х типичные, в общих чертах описывающие характеры и традиции народа определенного промежутка времени;

Х характерные, отображающие как исторические, так и общечеловеческие, вечные образы (√амлет);

Х образы-мотивы: повтор€ютс€ у определенного количества авторов или используетс€ целым литературным направлением;

Х обpазы-топосы: типичны дл€ конкретной культуры или народа;

Х обpазы-аpхетипы: образуют непрерывный объЄм образов, сюжетов и мотивов дл€ писателей .

—огласно структурной классификаци€ по ћ.

Ёпштейну, образы бывают:

Х автологические образы: совпадение предметного и смыслового плана;

Х металогические образы: €вленное имеет отличи€ от подразумеваемого;

Х супеpлогические образы: подразумеваемое не имеет принципиальных отличий от €вленного, но €вл€етс€ более всеобщим .

Ћ.». “имофееву выдел€ет следующие функции образа:

познавательна€;

1 .

коммуникативна€;

2 .

эстетическа€;

3 .

воспитательна€ .

4 .

¬ наши дни, литературоведы к базовым чертам художественного образа относ€т:

Х обобщение: образ имеет типичное значение. Ёффектом обобщени€ €вл€етс€ типизаци€. ќбраз узнаетс€ за счет своих черт, зачастую с помощью гиперболизации автором;

Х экспрессивность: образ отображает отношение идейное и эмоциональное автора к конкретному предмету;

Х самодостаточность: образ - основна€ форма отображени€ в искусстве .

¬ качестве образа в художественном произведении играет, как конкретный герой (человек, животное), и неодушевленный предмет или же отвлеченное пон€тие (√альперин, 2005) .

¬ литературе у каждого литературного направлени€ была сво€ концепци€ художественного образа - своЄ видение и способы его сотворени€. —обственные особенности образа есть у классицизма, сентиментализма, романтизма, реализма, модернизма и т. д. ¬ общем, пон€тие образ возможно охарактеризовать как исторически изменчивое, завис€щее от исторического фона и системы ценностей, цар€щей в обществе в этот этап.  роме этого, мы можем за€вить, собственно что образ видоизмен€етс€ у писател€, владеющего собственным миропониманием, впо лне веро€тно, не совпадающим с попул€рными тенденци€ми политической, эстетической и философской системы передового ему общества .

ƒл€ сотворени€ художественного образа писатль используюет широкую, многообразную палитру средств. ƒл€ его реализации используют внутренний сюжет и внешний сюжет художественного текста .

—уществуют следующие приемы вопрлощени€ художественного образа в тексте:

Х »м€ персонажа;

Х ќсновные портретные черты геро€: черты лица, фигура, жесты и т.д.;

Х ќценка геро€ посредством его поступков, мыслей;

Х –ечева€ характеристика геро€: монологи, диалоги;

Х ’арактеристика автора геро€ или другими геро€ми произведени€;

Х ƒетали сюжета: пейзаж может отображать некое состо€ние геро€, интерьер может сказать о его характере;

Х —опоставительна€ характеристика: сравнение с другими геро€ми, ситуаци€ми;

Х ѕодтекст: любое невысказанное отношение автора к чему-либо (событию, герою) .

ћожно сделать к вывод, что каждое описание жизни и ее отображение полно смыслом уже само по себе. ¬се, что художник или писатель привнес в описание образа, примен€€ разнообразные эмоциональные элементы, представл€ет собой не фантазию или мастерство писател€, но также и его мышление .

 аждое произведение полно смысла, ведь оно отражает реальность и результат мышлени€, действий, поступков того или иного геро€ .

1.2. —пособы €зыкового воплощени€ системы образов

¬ €зыке систему образов воплощаетс€ при помощи лексических средств изобразительности и выразительности, в которых лексические единицы примен€ютс€ в трансформированных пон€ти€х. ¬ €зыкознании этот способ именуют семантическим сдвигом .

ƒл€ создани€ образа писатель примен€ет разнообразные лексические и стилистические средства. ѕод средством подразумевают метод создани€ лексического материала в художественную целостность (Ћевицка€, 1963) .

ƒл€ построени€ вс€кого уровн€ художественного произведени€ примен€ютс€ следующие приемы:

Х сюжетно-композиционный;

Х €зыковой;

Х стиховой и другие .

»меютс€ два первоистока структурного разнообрази€ видов образа это принцип метонимии и принцип метафоры.  омпозици€ представл€ет собой один из основных компонентов в построении системы образов .

–асщепление композиции случаетс€ на внешнюю (архитектурную) и внутреннюю .

¬ соответствие с реализацией внешней композиции, текст раздел€ют на изолированные элементы: главы, строки, абзацы .

’арактерным способом объединени€ романов €вл€етс€ последовательное их повествование, иногда прив€занное на конкретного геро€ и повествуемое в хронологическом пор€дке. “акого вида романы повествуют о биографии главного персонажа, либо же о его путешестви€х и приключени€х .

 ажда€ последн€€ ситуаци€, котора€ случаетс€ в произведении представл€ет собой начало дл€ следующей, поэтому в произведени€х, которые наход€тс€ в промежутке, нет экспозиции и предполагаетс€ не€сна€ разв€зка .

ќдним из видов структуры произведени€ €вл€етс€ кольцевое построение. Ёта техника обусловлена тем, что одно из произведений раздвигаетс€, а другое служит обрамлением. «десь изложение происход€щего может быть раст€нуто на весь роман, и в эту новеллу могут быть добавлены, как перебивающие эпизоды, другие новеллы .

Ќовеллы, которые примен€ютс€ в кольцевом построении, обычно не отличаютс€ последовательностью. –оман в таком случае представл€ет собой раст€нутое произведение, в отношении к которому другие эпизоды €вл€ютс€ перебивающими. „тобы замкнуть такого типа произведение необходима разв€зка новелл (обрамл€ющей) (јлексеев, 2004) .

»нтерес €вл€етс€ об€зательным требованием к роману, который представл€ет большую словесную конструкцию, поэтому также есть требование к выбору соответствующей тематики .

—огласно Ѕ.¬. “омашевскому, часто все произведение строитс€ на тематическом нелитературном материале, который имеет общекультурное значение. ¬ажно отметить, что интерес к произведению обостр€етс€ благодар€ тематизму и сюжетному построению (√альперин, 2005) .

’удожественна€ мотиваци€ нелитературного материала происходит в св€зи с тем, реальный внедр€етс€ в сюжетную линию. ѕрименение нелитературных тематик, таких как задержание или торможение представл€ет собой довольно частое €вление .

ѕри значительном объеме повествовани€ автор часто использует задержки событий. Ёто дает некоторые преимущества, таким образом, по€вл€етс€ возможность с помощью слов развернуть изложение, но также это обостр€ет интерес от ожидани€ .

Ѕлагодар€ делению на абзацы по€вл€етс€ смысловое деление текста .

јбзац содержит сравнительно общественные места темы. Ёто дает возможность дл€ создани€ определенного смыслового ритма. –азделение на абзацы принимает участие в цепи определени€ мысли. √раницы между абзацами служат дл€ размышлений читател€, измен€ет художественный замысел .

√армонична€ взаимосв€зь касательно независимых компонентов текста

Ц повествование, описание, диалоги, достигаетс€ благодар€ внутренней композиции .

«ав€зка (англ. Ђknottingї) Ц начало развити€ действи€. «десь описываетс€ начало конфликта, а также его разрешение. —утью повествовани€ €вл€ютс€ именно эти событи€ .

ѕовествование посто€нно развиваетс€, излагает событи€, которые совершаютс€ в произведении. ќписание Ц это статика, и выражаетс€ в вербальном описании предметов, героев, природы и прочего. ќписание может быть детальным или экспрессивным, представл€ющее самые выдающиес€ элементы (√альперин, 2005) .

ƒиалоги максимально точно описывают героев. ѕри помощи диалога писатель сближаетс€ читател€ с действием произведени€, которое в момент чтени€ €вл€етс€ живым и насыщенным .

ћысли и чувства героев ювелирно изображаютс€ при помощи внутренних монологов .

ѕод отступлением понимаетс€ вкрапление в текст произведени€ информации, не имеющей непосредственного отношени€ к теме или событи€м в том или ином произведении (√альперин, 2005) .

ѕо типу отступлени€ раздел€ют на лирические, критические, философские, иронические и т.д. Ћирическое отступление Ц это набор чувств и эмоций, которые переживаютс€ в произведении .

Ёкспозици€ - это вводна€ часть произведени€. ѕод пон€тием Ђэкспозици€ї в литературном значении понимают составл€ющую часть произведени€, предыстори€ событий, о которых пойдет речь, а также информаци€, необходима€ писателю, чтобы погрузить читател€ в описываемый мир. ќбща€ тональность текста отражаетс€ в экспозиции (Ќелюбин, 2007). „асто экспозици€ €вл€етс€ замаскированным прологом .

“аким образом ее могут называть пр€мой .

‘он повествовани€ образуют, использу€ описани€ физической обстановки - место и врем€ действий, значительных моментов, которые окружают героев .

ѕредметом литературного произведени€ €вл€етс€ главное противоречие или вопрос, который писатель хочет предоставить в своей работе. Ёто основна€ тема, иллюстрирующа€ одно конкретное повествование .

 онфликт в литературе Ц схватка между геро€ми произведени€ или геро€ми и средой, героем и судьбой .

Ћейтмотив Ц это элемент, который часто повтор€етс€ в структуре произведени€ - повествовании (мотив, образ, деталь). ƒеталь - это самый основной, отмеченный элемент художественного образа. јтмосфера текста созидаетс€ с помощью эмоций, которые вызываютс€ лейтмотивом повествовани€, такие как, фон, общий эффект от всей работы. —южет произведени€ Ц это его план и конструкци€ действи€, которое состоит из числа случаев или последовательности событий. Ёпизод - это единичный эпизод, который помогает описывать совершающеес€ в немалом эпизоде изложени€ текста (јлексеев, 2004) .

–азв€зка - заключительное разыгрывание линии сюжета, которое случаетс€ после некоторых последовательностей действий разв€зка, существенное место повествовани€, от которого зависит дальнейша€ судьба геро€ и заключительное действие; это то место, в котором по€вл€етс€ высша€ сила напр€женности конфликта, и которое приводит повествование к его финалу. –азв€зка готовитс€ в произведении поэтапно совместными поступками характеров персонажей, внешними обсто€тельствами обсто€тельствами, то есть так, как это понимает автор. ќкончание - это способ доведени€ повествовани€ к финалу. ¬незапное окончание непредсказуемый переломный момент сюжета, который остаетс€ не€сным до окончани€ повествовани€ .

÷ентром повествовани€ €вл€етс€ тот, кто его совершает. »стори€ может быть передана героем в первом лице, то есть повествование от первого лица. »стори€ может быть поведана персонажем в первом лице объективно, то есть, без комментариев и, не заход€ в описание других героев Ц автор выступает в качестве наблюдател€. “акже о происход€щем может быть рассказано автором совершенно свободно и дава€ комментарии по поводу других персонажей .

—уществует несколько способов реализации образов героев в художественном тексте:

Х »спользование речи геро€. „тобы охарактеризовать персонажа и вы€вить его склонности и пристрасти€, автор включает монологи, диалоги с другими геро€ми .

Х ѕоступки и действи€ геро€. ’арактер геро€ раскрываетс€ через изображение поступков персонажей. Ёто €вл€етс€ основой повествовани€ художественного произведени€ .

Х ѕсихологический анализ геро€. ќписываетс€ внутренние переживани€ мира геро€ (чувства, эмоции, мысли). ¬нутренн€€ жизнь геро€ играет здесь важную роль .

Х ¬заимоотношени€ми геро€. ѕоказываютс€ взаимоотношени€ геро€ с другими персонажами рассказа, чтобы читатель мог видеть геро€ в разных жизненных ситуаци€х, с разными людьми, а не изолированного .

Х ѕортрет геро€. ¬нешнее описание геро€, то есть его фигура, лицо, одежда, манеры .

Х ќбщественные услови€. ќписание того, как живет персонаж, в каких услови€х, как действует. ћогут быть раскрыты внутренние переживани€ геро€ .

»меетс€ два речевых потока, которые можно отметить в художественном тексте - речь автора и речь геро€. –ечь писател€ €вл€етс€ сложноорганизованной, открытой дл€ внешних взгл€дов и комментариев, в форме диалога. –ечь геро€ представл€етс€ не только репликами, диалогами, обменом мнений героев, дискусси€ми и т. п., но и монологической речью .

Ѕлагодар€ монологам постигаетс€ осмысление характера персонажа и авторский замысел .

–азговорна€ речь героев содержит самое значительное количество экспансивных слов. Ёмоционально-оценочна€ лексика относитс€ к €зыковым средствам, которые передают специфичные особенности поведени€, душевное состо€ние персонажей, оценку автора, отношение к описываемым событи€м и котора€ вызывает эмоциональный отклик от читател€. ¬ диалогах и монологах персонажей, авторской речи, котора€ превращаетс€ в слово геро€, передает его отношение к реальности, хранитс€ огромное количество национально-специфичных единиц .

1.3. ѕостроение образной системы художественного произведени€

 ак отмечал ѕастернак, система образов берет свое начало там, где Ђобраз входит в образї, где происходит наложение друг на друга, какимлибо способом св€заны друг с другом - в рамках одного и того художественного произведени€. ¬следствие этого по€вл€етс€ иерархи€ образов. — греческого €зыка Ђиерархи€ї имеет значение многоступенчатого пор€дка властвовани€ .

ѕодобна€ иерархи€ встречаетс€ во всех сферах жизни, и, зачастую, подобные иерархические отношени€ оказываютс€ сложными, противоречивыми, непон€тными (√альперин, 2005) .

ќбразна€ система художественного текста может быть построена по иерархии сверху вниз, в нижеуказанном пор€дке:

Х ќбраз художественного теста в общих чертах;

Х ќбраз автора, геро€;

Х ќбразы художественного времени и художественного пространства;

Х ќбразы основных героев произведени€;

Х ќбразы второстепенных героев;

Х –ечевые образы;

Х ƒетальные образы .

Ёту схему можно корректировать, измен€ть.   примеру, речевые образы могут быть главными в произведении, а образ автора может быть помещен на первый план, особенно касательно лирики, где автор становитс€ Ђневидимымї, может быть скрытым в произведени€х прозы .

ќбраз произведени€ коррелирует с его жанром. ѕредставл€ет собой образ - впечатление, которое мы запоминаем после того, как познакомились с конкретным произведением. ѕодобное впечатление зачастую может быть неопределенным, смутным или достаточно размытым. “аким способом представл€етс€ образ художественного текста дл€ читател€ - может быть бледным, тусклым или €рким. ¬ плане иерархии он €вл€етс€ главным. ¬ случае если образ размытый, тусклый, бледный, веро€тно, дл€ читател€ такой образ не существует. Ќо также существуют другие образы произведени€ метафорические, острые, глубокие (Ѕархударов, 1975). ¬ большинстве случаев, образ художественного текста создаетс€ в фантази€х автора текста .

¬ немалой степени образ художественного текста формируетс€ и в мире фантазии самого творца, создател€ текста. Ёто ведет нас к проблеме образа автора. ¬о многих произведени€х автор часто бывает Ђневидимкойї, но и одновременно ощущаетс€ в жанрах прозы. ѕорой автор повествует от себ€, в качестве рассказчика, будто пример€€ специальную €зыковую Ђмаскуї. јвторска€ маска Ц представл€ет собой способ специально скрыть от читател€ свой реальный авторский образ. Ќеобычно рассматривать проблему позиции автора в повествовании с точки зрени€ Ђзнани€ї или Ђнезнани€ї

того, о чем идет речь в художественном произведении. јвтор может позиционироватьс€ как Ђвсезнающийї о своем произведении и совсем герое .

¬ыступа€ в подобной роли, автор пытаетс€ имитировать Ѕога. Ќо, начина€ с эпохи ¬озрождени€, когда вера в Ѕога стеснилась верой в человека, Ђнезнаниеї в художественных текстах приобрело актуальность. “аким образом, автор создает серьезную игру, так как с точки зрени€ незнани€ или частичного знани€, автор создает ход мыслей человека, которые не должны волноватьс€ о своей ограниченности. ¬ эпоху модернизма и постмодернизма категори€ познани€ развенчиваетс€, где образ автора, а также образ художественного текста превращаютс€ в размытое, игровое состо€ние, которое может быть отвергнутым миром (Ќелюбин, 2007) .

Ц  Ц  Ц

возможность быть открыт не лишь только спасибо фабуле, как в виде ее конфигурации в рамках творчества, которое углублено создателем .

“ак, фабулу возможно передать при поддержке пересказал, то имеет возможность, передаетс€ лишь только с поддержкой авторского текста. ќднообразное фабульное меропри€т ие возможно интерпретировать различными сюжетами в зависимости, какие текста были подобраны дл€ передачи. —южет плотно объединен со манерой слова, со всеми совместными законами возведени€ художественного произведени€ .

 огда читатель приходит к пониманию разницы между фабулой и сюжетом, он ему удаетс€ не просто следовать событи€м, которые происход€т в художественных произведени€х, но также разгадывать их глубинный замысел, переживать эмоции вместе с писателем, быть на одной волне с размышлени€ми и эмоциональными состо€ни€ми автора .

Ѕлагодар€ хpонотопу в художественном тексте, читатель ощущает себ€ легко в мире персонажей, поскольку, они в любом случае зафиксированы в одном пространстве и времени, и достаточно тесно состо€т в зависимости от хронотопа, который создал писатель (“омашевский, 1996) .

¬ зависимости от функции, котора€ предписываетс€ каждому герою в художественном тексте, выдел€ют несколько принципов передачи образа персонажей. Ёто соотноситс€ с механизмом воспри€ти€ человека. Ќапример, дл€ человеческого глаза есть конкретное рассто€ние, с которого он может четко видеть объект. “о же самое происходит и в литературе .

–азрабатываютс€ различные признаки хроноскопа в центральной части и периферии.   примеру, разные писатели по-разному позиционируют своих героев, так классицист идеализирует своих героев, став€ их выше житейской прозы, а реалист ставит на первый план живые образы, а периферии по€вл€ютс€ условные фигуры. ¬ любом из примеров идет игра автора Ђдалью и близьюї (“омашевский, 1996) .

Ћитературные образы художественного текста подвергаютс€ детальному изучению. «десь принимаютс€ образы слова, речи, звука, слова в целом. »менно образы позвол€ют писателю отобразить образную природу речи, акцентировать внимание на ее первоначальном единении с искусством .

Ћитературные образы важны дл€ автора в качестве Ђдополнительного инструментаї при создании различных образов людей, культуры, природы .

1.4. ¬иды переводческих трансформаций

  насто€щему моменту написано огромное количество научных работ, посв€щенных изучению переводческих трансформаций. ѕоводом этому послужили несколько факторов. ѕереводческие трансформации Ц это одни из основных аспектов, а теоретические основы фундаментальны в переводческой де€тельности. —реди профессионалов теории перевода нет единственного суждени€ касательно содержательности трансформаций. ¬ св€зи с этим имеетс€ большое разнообразие классификаций и видов переводческих трансформаций, которые отличны друг от друга .

—огласно классификации Ћ.—.

Ѕаpхудаpова, переводческие трансформации разделены на 4 типа:

Х перестановка;

Х замена;

Х добавление;

Х опущение .

ѕри этом ученый подметил, что приведенное разделение на типы €вл€етс€ условностью. ѕоскольку, существует целый комплект ситуаций, при которых любое из преобразований можно истолковать в одном значении как любой из видов элементарной трансформации .

 лассификаци€ ј.ћ. ‘итеpмана и “.–. Ћевицкой, ¬.≈. ўетинкина аналогична классиками Ћ.—. Ѕархударова.

¬ этой классификации изображены нижеуказанные типы переводческих трансформаций:

Х грамматические;

Х лексические;

Х стилистические .

ƒробление грамматических трансформаций происходит на несколько подтипов.   ним относ€т - добавление, опущение, замена, перестановка .

  лексическим трансформаци€м причисл€ют конкретизацию, антонимический перевод, амплификацию, генерализацию, смысловое согласование, адаптацию, компенсацию, экспликацию .

ќтносительно стилистических трансформаций лингвисты делают акцент на едином приеме, под названием модул€ции€ .

¬ соответствие с классификацией переводческих трансформаций я.» .

–ецкеpа, выдел€ют два типа трансформаций: лексические и грамматические .

Ћексические трансформации необходимы дл€ конкретизации, генерализации, антонимического перевода, компенсации потерь, которые случаютс€ в ходе перевода .

√рамматические трансформации представлены в качестве замены частей речи или членов предложени€. “акже переводчик обращает внимание, что нередко некоторые трансформационные приемы совпадают (–ецкеp, 2004) .

 ак утверждает ј.ƒ. Ўвейцеp, трансформаци€ - это совпадение между исходными и конечными €зыковыми оборотами, замена в течение перевода одной формы выражени€ прочей. ”ченый подраздел€л трансформации на два значительных подтипа - переводческие трансформации на компонентном подуровне семантической эквивалентности и переводческие трансформации на pефеpенциальном подуровне семантической эквивалентности, которые, в свою очередь, могут быть подразделены на более мелкие подвиды (Ўвейцер, 1988) .

¬.Ќ.  омиссаров определ€ет свои типы трансформаций:

Х лексическа€;

Х грамматическа€;

Х комплексна€ .

  лексическим трансформаци€м ¬.Ќ.  омиссаров причисл€ет такие средства, как транслитераци€, переводческое транскрибирование, калькирование, а кроме того, отдельные средства замены, которые относ€тс€ к лексико-семантике. ѕримером служат модул€ци€, конкретизаци€ и генерализаци€ .

  грамматическим трансформаци€м устанавливают дословный перевод, замены (членов предложени€, форм слова, частей речи) и членение предложений .

Ћингвисты под комплексными трансформаци€ми понимаю лексикограмматические. ¬ такой тип трансформации ¬.Ќ.  омиссаров причисл€ет экспликацию (или описательный перевод), антонимический перевод и компенсацию. ( омиссаров, 1990: 172) .

¬ монографии Ђ¬ведение в переводоведениеї ».—. јлексеева предлагает определ€ть переводческие трансформации следующим видом .

“рансформаци€ - меж€зыковые переустройства, которые требуют изменений на следующий лингвистических уровн€х - лексическом, грамматическом и текстовом.

¬ переводческой де€тельности можно встретить четыре типа трансформаций:

Х перестановка;

Х замена;

Х добавление;

Х опущение .

ƒалее мы рассмотрим главные типы переводческих трансформаций. ќни дел€тс€ на речевые и €зыковые .

ѕерестановка. Ёто определение предполагает реорганизацию в процессе перевода положени€ компонентов €зыка, которые соответствуют €зыковым компонентам оригинала. „асти сложных предложений, самосто€тельные предложени€, отдельные слова и словосочетани€ подвергаютс€ передвижени€м .

ќдним из приемов, который используетс€ довольно часто €вл€етс€ перестановка членов предложени€ .

IТll (1) meet (2) with my friends (3) tоnight (4). - —егодн€ вечером (4) € (1) встречусь (2) со своими друзь€ми (3) .

ѕерестановка в придаточном типе предложени€ св€зана с реальной разницей в закономерност€х применени€ пор€дка слов в русском €зыке и английском (Ўвейцер, 1988) .

«амена €вл€етс€ самым распространенным видом, который примени€етс€ в качестве переводческой трансформации .

Х «амена форм слова. ƒанный тип замены зачастую обуславливаетс€ расхождением в грамматическом строе переводимых €зыков. ѕодобные замены объективны: trousers (мн. ч.) - брюки (ед. ч.) .

Х «амена части речи: Scandinavian people - народ —кандинавии (прил. + прил. + сущ. - сущ. + прил. + сущ.) .

Ќесмотр€ на то, что словосочетани€ такого вида €вл€ютс€ разъедин€емыми, они часто в речи получают характер в виде шаблона; таким образом выбор преображает ненужный характер, и, соответственно, трансформаци€ - замена становитс€ единственнным эквивалентом .

Х «амена членов предложени€. Ётот прием приммен€етс€ в случае, когда происходит преобразование синтаксических структур: замена членов предложени€, замена пассивного залога на активный в английском €зыке в процессе перевода на русский €зык .

Х —интаксические замены в сложных предложени€х:

ѕростым предложением замен€етс€ сложное; сложным предложением замен€етс€ простое; сложноподчиненное предложение замен€етс€ сложносочиненным; замен€етс€ союзна€ св€зь в сложноподчиненном предложении в русском €зыке на бессоюзную св€зь в английском €зыке .

Х Ћексические замены. »меетс€ четыре частотно происход€щих способа применени€ лексических замен: неполное преобразование семного состава первоначальной лексемы, переназначение семного состава первоначальной лексемы, генерализаци€, конкретизаци€ (–ецкеp, 2004) .

- Ќеполное преобразование семного состава первоначальной системы .

ѕрименение такого вида лексической замены обусловливатьс€ контекстом, как в широком, так и в узком значении. Ёто иметь в виду сочетаемость в рамках литературных норм €зыка перевода .

- ѕереназначение семного состава первоначальной лексемы. Ётот вид перераспределени€ важен в случае, если первоначальна€ лексема содержит в своем составе семы, которые опускают возможность передачи одной лексемой переводимого €зыка, а также в ситуации опасности нарушени€ правил сочетаемости .

ѕод конкретизацией часто понимаетс€ замена слов или словосочетаний исходного €зыка с более широким pефеpенциальным смыслом на лексему или словосочетани€ €зыка перевода с более узким pефеpенциальным значением.  онкретизаци€ раздел€етс€ на €зыковую и контекстуальную .

- √енерализаци€ - это замена, противоположна€ по значению с конкретизацией. ѕри таком типе замены в переводе по€вл€етс€ лексема с более широким pефеpенциальным значением, нежели лексема исходного €зыка .

Х ƒобавлени€ - это расширение текста-исходника, св€занное с необходимостью в полноте представлени€ его содержани€, а также отличием в грамматической структуре .

Х ќпущени€ €вл€ютс€ операцией, котора€ противополагаетс€ добавлени€м в случае, если существует существенное различие между €зыками.  онтекстуальные опущени€ отождествл€ютс€ с видами переводов .

Х јнтонимический перевод. Ётот вид замены примен€етс€ в том случае, когда неосуществим пр€мой путь. явл€ет собой комплексную лексико-грамматическую замену, котора€ измен€етс€ в трансформации положительную конструкцию в негативную .

Х  омпенсаци€ касаетс€ разновидностей трансформации .

–аздел€етс€ на позиционную и pазноуpовневую компенсацию .

Х ќписательный перевод. Ётот вид €вл€етс€ лексической заменой с генерализацией, котора€ сопутствуетс€ лексическими добавлени€ми и строитс€ по положени€м дефиниции пон€ти€ (–ецкеp, 2004) .

ѕри воссоздании ситуации перевода, можно анализировать переводческие трансформации не в статическом виде в качестве средства исследовани€ отношений между элементами исходного €зыка и их лексическими совпадени€ми, а в динамическом плане, в качестве способов перевода, которые могут быть использованы переводчиком в процессе перевода разных исходных текстов, когда лексическое значение отсутствует или не может быть употреблено по услови€м конкретного контекста (Ўвейцер, 1988) .

ѕереводческие трансформации раздел€ютс€ на лексические и грамматические в зависимости от характера элементов исходного €зыка, которые рассматриваютс€, как подлинные в процессе трансформации .

¬месте с тем, трансформации бывают комплексные лексико-грамматические, в которых модификаци€м подвергаютс€ одновременно лексические и грамматические элементы исходника, или бывают межуровневыми, т.е .

осуществл€ют превращение от лексических единиц к грамматическим и наоборот .

  главным видам лексических трансформаций, которые используютс€ во переводе с применением разных исходных €зыков и €зыков перевода, относ€тс€ нижеупом€нутые переводческие приемы:

Х переводческое транскрибирование и транслитераци€;

Х калькирование;

Х лексико-семантические замены (конкретизаци€, генерализаци€, модул€ци€) .

ќдними из наиболее распространенных грамматических трансформаций €вл€ютс€:

Х синтаксическое уподобление (дословный перевод);

Х членение предложени€;

Х объединение предложений;

Х грамматические замены .

  основным типам комплексной лексико-грамматической трансформации относ€т:

Х антонимический перевод;

Х описательный перевод;

Х компенсаци€ .

“ранскрипци€ и транслитераци€ - это одни из средств перевода лексических единиц оригинала при помощи воссоздани€ ее формы благодар€ лексемам €зыка перевода. ѕри транскрипции восстанавливатьс€ звукова€ форма иностранной лексемы, а при транслитерации ее буквенный состав.   одним из основных средств в нынешней переводческой практике относ€т транскрипцию с оставлением каких-либо компонентов транслитерации. “ак как существуют различи€ между фонетической и графической системой €зыков, воспроизведение формы слова исходного €зыка на €зыке перевода зачастую бывает условна: kleptоcracy - клептокpати€, skatebоarding скейтбординг. ƒл€ каждого из €зыков отображаютс€ правила передачи слов исходного €зыка, а содержание элементов транслитерации сохран€етс€ (–ецкеp, 2004) .

 алькирование - это средство перевода путем замены лексических единиц оригинала, их составл€ющих частей - морфемы или слова - их лексической корреспонденции на €зыке перевода. —ущность калькировани€ заключаетс€ в том, чтобы организовать новое слово или систематическое формулирование на €зыке перевода, скопировав строение исходной лексического элемента .

Ќапример: лингвист переводит Ђsuperpоwerї как Ђсверхдержаваї, Ђgreen revоlutiоnї как Ђзелена€ революци€ї. ¬ отдельных ситуаци€х использование метода кальцинировани€ может мен€ть пор€док калькированных элементов: Ђfirst-strike weapоnї - Ђоружие первого удараї .

ѕорой, транскрипци€ и калькирование единовреммено перевод€тс€:

Ђtransnationalї Ц Ђтранснациональныйї, Ђpetrodollarї Ц Ђнефтедолларї

(Ўвейцер, 1988) .

Ћексико-семантические замены отмечают, что лексические элементы оригинала интерпретируют с применением конкретной логической реорганизации, котора€ не соответствует значению исходного €зыка перевода. Ёти транспозиции включают уточнение, обобщени€ и модул€цию (значимое развитие) .

 онкретизаци€ - это замена имеющихс€ слов и фраз в общем значении в исходном €зыке со значимыми словами и фразами в узком смысле в €зыке перевода.

¬ результате применени€ такой трансформации, олицетворенное соотношение и исходный лексический элемент наход€тс€ в логических отношени€х включени€: элемент исходного €зыка воспроизводит родовое пон€тие, а единица €зыка перевода - вход€щее в нее видовое пон€тие:

ЂShе was at the concertї. Ђќна присутствовала на концертеї .

¬ отдельных ситуаци€х, применение конкретизации зависит от отсутстви€ широкоформатного перевода на €зыке перевода. Ќапример, английское существительное Ђthingї €вл€етс€ чем-то очень абстрактным и переводитс€ на русский €зык посредством посто€нного размышлени€: Ђвещь, факт, ситуаци€, живое существої .

 онкретизаци€ €вл€етс€ широко используемой, когда в €зыке перевода есть лексема с таким же общим смыслом и соответственным значением, так как такие слова выражают различный уровень употребимости в исходном €зыке и €зыке перевода (–ецкеp, 2004) .

ќдин из примеров конкретизации описан в романе „. ƒиккенса Ђƒавид  оппеpфилдї.

«десь повествуетс€ о поведении матери геро€, котора€ испугалась внезапного по€влени€ мисс Ѕетси:

УMy mother had left her chair in her agitation, and gоne behind it in the cornerФ. Ђ¬зволнованна€ матушка вскочила со своего кресла и забилась в угол позади негої .

ѕри генерализации совершаетс€ подмена элемента исходного €зыка, который носит более узкое значение, элементом €зыка перевода, который имеет более широкое значение, т.е.

изменение, €вл€ющиес€ обратным конкретизации:

УЌе visits me practically every weekendФ. Ђќн ездит ко мне почти каждую неделюї .

ѕрименение обобщающего пон€ти€ помогает избежать переводчику от надобности уточнени€, какой именно день недели, субботу или воскресенье подразумевает автор, использу€ Ђуик-эндї .

ѕорой, нужда такого преобразовани€ зависит от стилистических причин. ¬ художественных произведени€х нет надобности говорить читател€м на русском €зыке достоверно, сколько единиц измерени€ (метр, метр) применено. » так оно и есть на английском.

Ќапример, мы используем более широкое интерпретацию при переводе ЂA young man of 6 feet 2 inchesї:

Ђвысокий, средний, плоскийї .

ћодул€цией или смысловым развитием часто €вл€ютс€ причиной того, что перевод исходного €зыка и фраз на €зыки перевода, который логически переведен в единицы исходного €зыка, часто св€зан со значением смысла перевода и оригинальными словами: УI dоn't blame themФ. - Ђя их понимаюї .

(я не виню их, потому что € их понимаю. «аменено причинами) .

ѕри применении средства модул€ции причинные отношени€ нос€т немалое значение, но логическа€ св€зь всегда поддерживаетс€. Ќапример, УHe would cheer up somehow, begin to laugh again and draw skeletons all over his state, before his eyes were dryФ. Ђќн снова приободр€лс€, начинал сме€тьс€ и рисовал на своей грифельной доске разные фигурки, хот€ глаза его еще были полны слезї .

—интаксическое уподобление (дословный перевод) €вл€етс€ средством преобразовани€ исходного синтаксического строени€ с аналогичной структурой €зыка перевода. Ётот тип Ђнулевойї замены примен€етс€, когда на исходном и €зыке перевода имеютс€ параллельные синтаксические строени€.

—интаксическое подобие может иметь точно такое же кол-во €зыковых единиц, как количество €зыковых элементов в переводе и их расположение:

УI always remember his wоrdsФ. - Ђя всегда помню его словаї. Ќо порой, когда примен€етс€ синтаксическое уподобление, важно модифицировать некоторые структурные компоненты. ѕри переводе с английского €зыка на русский, например, теги, глаголы, некоторые служебные слова могут упраздн€тьс€, а морфологическа€ форма и лексические единицы могут видоизмен€тьс€ .

 оалици€ предложений состоит в том, что синтаксическа€ структура оригинала может измен€тьс€ путем объединени€ двух простых предложений в сложное предложение. Ёта трансформаци€ €вл€етс€ противоположной в сравнении с предыдущей (–ецкеp, 2004). .

√рамматические замены состоит в преобразовании грамматического единства оригинала с другими грамматическими смыслами €зыка перевода .

√рамматический элемент любого уровн€ в главном €зыке может быть заменена формой слова, фразой, предложением, предложением определенного типа. ясно, что при переводе с исходного €зыка происходит замена форм на формы €зыка перевода. √рамматическа€ замена - это примитивный способ перевода на €зык перевода, а не просто применение €зыка перевода и отказ от использовани€ €зыка перевода, то есть отказ от формы, отличной от исходной грамматической формы на другом €зыке .

јнтонимический перевод это лексико-грамматическое перевоплощение, при котором случаетс€ подмена положительной формы перевода в негативную форму €зыка перевода или наоборот, с положительным смыслом, которое переводит лексические элементы исходного €зыка в антонимически-значащие формы €зыка перевода .

УNоthing changed in my hоme townФ. Ђ¬се осталось прежним в моем родном городеї. Ётот вид перевода очень частотен в англо-русском переводах, потому что исходна€ форма примен€етс€ с негативными префиксами .

¬ контексте оригинального перевода исходные €зыковые элементы замен€ютс€ не только сходным €зыком перевода, но и замен€ютс€ другими словами и фразами, которые возбуждают противоречи€ .

ѕрименение анонимного перевода зачастую сопутствует употребление других замещений (лексических или грамматических):

УThe people are not slow in learning the truthФ. ЂЋюди быстро узнают правдуї .

Ёкспликаци€ или описательный перевод представл€ют собой лексикограмматическую трансформацию, где случаетс€ подмена лексического элемента исходного €зыка словосочетанием, то есть при помощи описани€ его смысла на €зык перевода. ѕри помощи этого средства можно найти эквиваленты дл€ лексики, котора€ не имеет эквивалент в €зыке перевода: к примеру, Уwhistle-stоp speechФ Ђвыступлени€ кандидата в ходе предвыборной агитационной поездкиї.

¬ св€зи с этим описанное средство применетс€ в таких ситуаци€х, когда можно примен€ть довольно короткое описание или объ€снение:

УCar owners from the midway tiwns ran a shuttle service fоr parents visiting the children injured in the accidentФ. Ђ¬ладельцы автомашин из городов, лежащих между этими двум€ пунктами, непрерывно привозили и отвозили родителей, которые навещали своих детей, пострадавших во врем€ крушени€ї .

 омпенсаци€ - это способ замены или удалени€ единиц исходных €зыковых элементов исходного €зыка на €зыке перевода .

ѕри помощи этого способа восполн€етс€ потер€нное значение, а также общее содержание всего материала. ќтмечают, что часто случаютс€ подмены грамматических средств оригинала на лексические и также наоборот. ћетод компенсации примен€етс€ в романе ”.

“еккере€ "ярмарка тщеслави€ї, где героин€ описывает невежество сэра ѕита  pоули:

УServe him right,Ф said Sir Pitt; Уhim and his family has been cheating me оn that farm these hundred and fifty yearsФ. Sir Pitt might have said, 'he and Ms .

family tо be sure; but rich barоnets dо nоt need tо be careful abоut grammar as poor gоvernesses must be. Ђќн со своей семейкой облапошивал мен€ на этой ферме целых полтораста лет!ї. Ђ—эр ѕитт мог бы, конечно, выражатьс€ поделикатнее, но богатым баронетам не приходитс€ особенно стесн€тьс€ в выражени€х, не то, что нам, бедным гувернанткамї .

¬о многих ситуаци€х в €зыке перевода имеетс€ средство, которое передает потер€нный компонент темы оригинала (–ецкеp, 2004) .

¬ыводы по главе I

ќбраз - это единица или часть художественного целостного, часто Ц такой фрагмент, который обладает как бы самосто€тельной жизнью и структурой. ¬ качестве образа в художественном произведении может быть как конкретный персонаж (человек, животное), так и неодушевленный предмет или отвлеченное €вление .

ƒл€ формировани€ образа автором примен€ютс€ разнообразные лексические и стилистические приемы. Ёмоционально-оценочна€ лексика относитс€ к €зыковым средствам, котора€ передает специфические особенности поведени€, эмоциональное состо€ние героев, оценку писател€, отношение к описываемым событи€м; и котора€ возбуждает эмоциональный ответ, ответ у читател€. ¬ диалогах и монологах персонажей, авторской реплики, котора€ перетекает в слово геро€, передающа€ его отношение к действительности, содержитс€ огромное число национально специфичных единиц .

—оздаютс€ определенные отношени€ между текстом оригинала и текстом перевода на разных €зыках. ¬ процессе соотнесени€ этих текстов, переводчик может установить механизм перевода, раскрыть эквивалентные элементы, а кроме того, обнаружить разные модификации форм и содержани€, которые происход€т в процессе, когда совершаетс€ замена элемента оригинала на ее эквивалент в тексте .

Ёлементы перевода €вл€ютс€ минимальными единицами, которые подлежат переводу, или единицы эквивалента перевода, т.е. единицы иностранного €зыка, которые имеют эквивалент в тексте €зыка перевода .

ѕод переводческими трансформаци€ми понимают изменени€, преобразовани€, посредством которых осуществл€етс€ шаг от единиц оригинала к единицам перевода .

  основным типам лексических трансформаций, которые примен€ютс€ в ходе перевода, относ€тс€ такие приемы, как транскрибирование, транслитераци€, лексико-семантические замены, калькирование .

√рамматические трансформации €вл€ютс€ самыми распространенными:

синтаксическое уподобление, грамматические замены, членение и объединение предложений.  омплексные лексико-грамматические трансформации представлены антонимическим переводом, экспликацией и компенсацией .

Ц  Ц  Ц

Ёрнест ’емингуэй родилс€ 21 июл€ 1899 года в престижном районе „икаго - городке ќук-ѕарк, штат »ллинойс, —Ўј. ≈го отец был доктором, а мама всю жизнь посв€тила дет€м и домашнему очагу .

ќтец с ранних лет старалс€ привить Ёрнесту любовь к природе, мечтал, что сын пойдЄт по его стопам и будет медиком. Ќа 3х-летие, отец подарил ему первую удочку и вз€л с собой на рыбалку Ц поэтому с самых ранних лет Ёрнест полюбил природу и единение с ней .

ƒругой страстью Ёрнеста была литература. ћальчишка пропадал за чтением книг часами, особенно его увлекали работы ƒарвина и историческа€ литература .

¬ школьные годы ’емингуэй дебютировал в качестве писател€ в маленьком школьном журнале Ђ—крижальї. —начала там напечатали Ђ—уд ћанитуї - небольшое эссе на тему индейской жизни. ј в другом номере новый рассказ Ђ¬се дело в цвете кожиї - о скрытой и бесстыдной коммерческой стороне бокса .

ѕосле школы ’емингуэй решил не поступать в университет, как все ожидали. ќн переехал в  анзас-—ити, и стал работать репортером дл€ газеты УStarФ. ёный репортЄр освещал все происшестви€, знакомилс€ с притонами и проститутками, наЄмниками и мошенниками, бывал на пожарах и в кутузках. Ёрнест подмечал, запоминал, стремилс€ разгадать мотивы человеческих действий, схватывал манеру речей, жесты и запахи. ¬сЄ это багажом запечатлевалось у него в пам€ти, чтобы потом стать сюжетами, тонкост€ми и диалогами его будущих рассказов .

Ќе смотр€ на проблемы со здоровьем, Ёрнест все-таки смог попасть на поле действий ѕервой мировой войны в »талии, там он служил шофЄромдобровольцем  расного  реста. ¬ первый же день, ’емингуэ€ и других молодых добровольцев кинули на расчистку полигона от взорвавшегос€ завода боеприпасов. —пуст€ врем€ он опишет свои эмоции от первого знакомства с войной в своей книге Ђ—мерть после полудн€ї. ќднако следующие несколько мес€цев Ёрнест служил водителем санитарной машины в небольшом городе Ўио. ќднако боевые действи€ сюда почти не доходили и солдаты, и работники тыла мес€цами проводили врем€ в праздных развлечени€х. ’емингуэй не смог долго вытерпеть такой жизни, и, спуст€ врем€, нашел способ пробитьс€ на передовую. ƒо конца войны он работал в гор€чих точках, доставл€€ провизию солдатам пр€мо в окопы .

Ћетом 1918 года писатель был т€жело ранен, спаса€ италь€нского солдата, но врачам удалось спасти жизнь писателю. Ќа теле ’емингуэ€ война оставила сотни ран и незаживающих травм .

«имой 1919 Ёрнест вернулс€ в —Ўј героем, награжденным медал€ми италь€нским королем за доблесть и отвагу на фронтах войны .

ѕосле войны Ёрнест ’емингуэй вернулс€ к литературным экспериментам, работал репортером в „икаго и “оронто. ¬ те же годы женилс€ на своей первой жене - ’едли –ичардсон, завел полезные знакомства с литературными звездами того времени - ‘. —. ‘итцджеральд, √ .

—тейн и Ёзра ѕаунд, которые очень положительно отзывались о талантах молодого Ёрнеста .

’емингуэй был свидетелем страшных военных баталий, поэтому он решил Ђписать простую честную прозуї. ќн хотел максимально объективно и честно говорить о случившемс€ в своих произведени€х .

¬ 1927 году Ёрнест ’емингуэй выпустил сборник рассказов Ђћужчины без женщинї, а в 1933 году - Ђѕобедитель ничего не получаетї .

Ёти работы прочно утвердили ’емингуэ€ в глазах читателей как уникального автора коротких рассказов. —реди них особенно известны Ђ”бийцыї, ЂЌедолгое счастье ‘ренсиса ћакомбераї и Ђ—нега  илиманджарої .

“ем не менее, большинству читателей ’емингуэй известен романом Ђѕрощай, оружиеї 1929, - истори€ трагичной любви американского добровольца и английской медсестры, происход€щей на фоне битв ѕервой ћировой войны. –абота имела в јмерике невиданный успех - распродаже не помешал даже экономический кризис .

ѕо мнению критиков, в начале 1930х годов, когда ’емингуэй переехал во ‘лориду, где началс€ пик его успеха и признани€ .

¬ 1937 года Ёрнест дописывает новую книгу - Ђ»меть и не иметьї. ¬ повести автор дал оценку событий времен ¬еликой депрессии в —Ўј .

’емингуэй посмотрел на проблему глазами человека, который, избавл€€сь от нужды, становитс€ контрабандистом. «десь, впервые за много лет в творчестве писател€ по€вл€етс€ социальна€ тема, во многом вызванна€ тревожной ситуацией в »спании. “ам началась гражданска€ война, котора€ очень сильно встревожила ’емингуэ€. ќн встал на сторону республиканцев, которые боролись с генералом ‘ранко, и организовал сбор дотаций дл€ них .

—обрав деньги, Ёрнест обращаетс€ в —евероамериканскую газетную ассоциацию, с за€влением направить его в ћадрид дл€ обнародовани€ информации о ходе боевых действий. —коро собрали съЄмочную группу во главе с режиссЄром …орисом »венсом, котора€ планировала сн€ть документальный фильм Ђ«емл€ »спанииї. —ценаристом картины выступил ’емингуэй .

¬оенные потр€сени€ отразились в одном из самых известных романов писател€ - Ђѕо ком звонит колоколї (1940). ¬ нЄм соедин€ютс€ картины крахи республики, осознание уроков истории, приведшей к такому финалу, и вера в то, что личность выстоит даже в трагические времена .

ќчевидно, что военна€ тема была одной из основных в творчестве ’емингуэ€. ¬ начале ¬торой мировой войны писатель вернулс€ к своей журналистской де€тельности - переехал в Ћондон в качестве журналиста .

¬ 1944 году ’емингуэй принимает участие в военных полЄтах бомбардировщиков над √ерманией и оккупированной ‘ранцией .

¬ 1949 году писатель переезжает на  убу, где вернулс€ снова к литературной де€тельности. «десь он пишет свою известную повесть Ђ—тарик и мореї (1952). –абота повествует о доблестном, но обречЄнном противосто€нии силам природы, о человеке, который одинок и ему приходитс€ наде€тьс€ только на собственную настойчивость .

¬ 1953 году ’емингуэй получил ѕулитцеровскую премию за Ђ—тарик и мореї. Ёто произведение способствовало также номинированию ’емингуэ€ на Ќобелевскую премии по литературе в 1954 году .

’емингуэй много болел: гипертони€, диабет; однако врачи настаивали на наличие у писател€ психических расстройств. Ёрнеста поместили в психиатрическую клинику, где примен€лась жестка€ терапи€, в последствие этого писатель потер€л способность формулировать мысли письменно.

¬от что сказал сам ’емингуэй:

ЂЁти врачи, что делали мне электрошок, писателей не понимают.Е ѕусть бы все психиатры поучились писать художественные произведени€, чтобы пон€ть, что значит быть писателем,Е какой был смысл в том, чтобы разрушать мой мозг и стирать мою пам€ть, котора€ представл€ет собой мой капитал и выбрасывать мен€ на обочину жизниї?

ѕосле того, как Ёрнест вышел из клиники и осознал, что не может больше писать, он вернулс€ в свой отчий дом. 2 июн€ 1961 года ’емингуэй покончил жизнь самоубийством. ¬ некрологе американский критик Ёдмунд ”илсон подметил, что Ђэто событие подобно тому, как если бы вдруг обвалилс€ один из краеугольных камней нашего поколени€ї .

Ц  Ц  Ц

ѕо строению, литературное произведение может соответствовать литературным традици€м или, наоборот, идти в разрез с общеприн€тыми нормами. „асто автор стремитс€ избавитьс€ от каких-либо рамок .

ѕроизведение может сравниватьс€ с собственными работами писател€ или с работами других авторов того же жанра. Ђќт него т€нутс€ нити аналогий, соответствий, контрастов, родственных св€зей по всем направлени€м, даже вглубь литературного прошлогої, - отмечал ¬.¬. ¬иноградов .

’удожественные тексты отличаютс€ многогранностью внутреннего строени€, содержани€, и это св€зано с тем, что автор стараетс€ показать в своЄм художественном тексте не только очевидное, но и художественное понимание окружающей его действительности. —тепень чувственноэкспрессивного воздействи€ на читател€ зависит от того, как и в какой форме будет отражено содержание, тема, цель (Ќелюбин, 2005) .

Ёрнест ’емингуэй Ц представитель американской и в целом мировой художественной культуры.  роме того, его считают родоначальником характерного литературного стил€ 20 века .

ЂЋюди потер€нного поколени€ї, которые €вл€ютс€ геро€ми трудов ’емингуэ€, были внутренне опустошенными жертвами войны, но юный ’емингуэй не чувствовал себ€ таковым. ќн был юным писателем в поиске своей главной темы творчества, своего уникального стил€. Ѕудучи молодым и очень восприимчивым к чужому горю, Ёрнест ’емингуэй глубоко проникс€ трагедией своих современников, и, именно поэтому, выбрал драму людей потер€нного поколени€ своей основной темой творчества .

ѕисатель был убежден, что нет необходимости детально описывать все, что хочешь донести через свой текст читателю. ћногое можно не отразить в произведении, опустить; и тогда, читатель почувствует, что в тексте есть кака€-то недосказанность, глубинна€ мысль. –ечь идет о подтексте. ’емингуэй был далеко не первым и единственным автором, кто использовал этот прием в своих работах, однако именно в его произведени€х подтекст (принцип айсберга) стал столь знаковым, что образовал особый весьма значительный пласт произведений этого автора. Ёто и было его нововведением: особенна€ структура прозы и экономна€, но хорошо продуманна€ система изобразительных средств, котора€ помогала создавать и текст и подтекст и устанавливать сложную, часто основанную на ассоциаци€х св€зь между ними. ѕодтекст возникает не только внутри текста произведени€, но в самом его названии .

¬ подтексте Ђ—тарика и мор€ї - перевод ¬алерии Ѕернацкой Ц сопоставл€ютс€ более чем далекие пон€ти€ Ч УвераФ и УбейсболФ. √лаза рыбы, в представлении старика, были похожи на Ђлики св€тых во врем€ крестного ходаї (Уthe fish's eye looked as detached as the mirrors in a periscope or as a saint in a processionФ), а меч вместо носа Ч на бейсбольную биту ( ’емингуэй, 2005:39; Hemingway, 2004:41). ќколо трех раз молитва смен€етс€ обращением к ƒи ћаджио (один из выдающихс€ игроков в бейсбол за всю историю спорта). ¬нутри у старика борютс€ безропотное желание просить Ѕога о помощи, и спесива€ потребность сопоставить свои заслуги с величественной фигурой ƒи ћаджио .

 огда рыба впервые выныривает из воды и показываетс€ старику, молитва и обращение к великому бейсболисту раздаютс€, смен€€ друг друга .

—тарик сначала начинает читать Ђќтче нашї, а потом думает: Ђя должен верить в свои силы и быть достойным великого ƒи ћаджиоЕї

(УBut I must have confidence and I must be worthy of the great DiMaggioЕФ) ( ’емингуэй, 2005:56; Hemingway, 2004:62) .

 огда наступил кульминационный моменты Ц поединок с рыбой, старый рыбак обещает √осподу прочесть сто раз Ђќтче нашї и сто раз ЂЅогородицуї, но, победив рыбину, уже не молитс€, не благодарит Ѕога, зато торжественно за€вл€ет: ЂЕя думаю, что великий ƒи ћаджио мог бы сегодн€ мной гордитьс€ї (But I think the great DiMaggio would be proud of me todayФ) ( ’емингуэй, 2005:65; Hemingway, 2004:69) .

¬ конце концов, когда акулы принимаютс€ отрывать от рыбы кусок за куском, старик целиком отрешаетс€ от Ѕога: ЂЕпусть грехами занимаютс€ те, кому за это плат€тї (УЕthere are people whoare paid to do itФ) ( ’емингуэй, 2005:74; Hemingway, 2004:76) .

„то же значит эта борьба лейтмотивов? —тарик, как и многие персонажи работ ’емингуэ€ не верующий, но предан миру спорта: между безбожием и страстью к спорту в личном мирке ’емингуэ€ имеетс€ неожиданна€, но безусловна€ св€зь.  ак ни странно, персонажи его произведений станов€тс€ спортсменами, тореадорами, охотниками собственно потому, что им грозит небытие .

—лово УспортсменФ дл€ ’емингуэ€ это отнюдь не синоним слова УпобедительФ: перед лицом небыти€ победителей нет. —тарик —анть€го, который смир€етс€ с издевками молодых рыбаков и снисхождением рыбаков постарше, терпит осечку за осечкой: его зовут УsalaoФ Ч самый невезучий .

Ќо и ƒи ћаджио не потому велик, что непобедим: в последнем матче его команда проиграла, сам же он восстанавливаетс€ после серьезной травмы .

Ќо важнейший подтекст ’емингуэ€, веро€тно, состоит в том, что главный долг спортсмена, охотника, рыбака Ч сохранить выдержку и достоинство в ситуации небыти€. —овременный ’емингуэю Унасто€щий мужчинаФ в чЄм-то родственен средневековому рыцарю, только феодальному кодексу сословной чести отвечает новый Упринцип спортивной честиФ .

¬ рассуждени€х ’емингуэ€ поражени€ и невезени€ несут доблестный посыл: по словам американского писател€ и критика –оберта ѕенна ”оррена, сильные люди Уосознают, что в принимаемой ими боксЄрской стойке, особой выдержке, плотно сжатых губах и состоит своего рода победаФ .

“аким образом, спортивна€ схватка дл€ ’емингуэ€ Ч это не проста€ игра. Ёто ритуал, придающий смысл бессмысленному существованию человека .

ѕоэтика подтекста, настолько обсто€тельно продуманна€ ’емингуэем, надежно разместилась в общей поэтике западной прозы двадцатого века .

“ем не менее, в его творчестве ей свойственны субъективные черты, что попытка ее имитировать, скорее всего, закончитс€ провалом .

Ёрнест ’емингуэй всегда старалс€ реализовать знаменитый прием Ђо простых вещах писать простої, он ловко владел телеграфным €зыком, так как в молодости работал военным журналистом. ѕрименение этого навыка можно отмечать во всех его работах. Ќапример, в повести Ђ—тарик и мореї

наблюдаетс€ обилие символов, сравнений, высказываний, которые имеют сакральный характер. ¬ыражени€:

Ђundefeated eyesї - глаза человека, который не сдалс€ .

ЂFirst you borrow. Then you begї - —начала просишь в долг, потом 1) просишь милостыню ( ’емингуэй, 2005:11; Hemingway, 2004:13) .

ЂAnyone can be a fishermen in a Mayї -  аждый сможет рыбачить 2) в мае ( ’емингуэй, 2005:31; Hemingway, 2004:33). (в этот мес€ц очень много крупной рыбы) ЂI may not be as strong as I think. But I know many tricks and I have 3) resolutionї - ћожет, силы у мен€ и меньше, чем € думаю. Ќо сноровка у мен€ есть и выдержки хватит ( ’емингуэй, 2005:46; Hemingway, 2004:49) .

ЂAge is my alarm clockї -ћой будильник- старость ( ’емингуэй, 4) 2005:76; Hemingway, 2004:80). (старые люди рано встают и редко опаздывают) ЂAll I know is that young boys sleep late and hardї - «наю только, 5) что молодые сп€т долго и крепко ( ’емингуэй, 2005:54; Hemingway, 2004:58) .

ЂWe are differentї - ¬се мы разные ( ’емингуэй, 2005:41;

6) Hemingway, 2004:44) .

ЂMake another turnї - ѕовтори еще раз ( ’емингуэй, 2005:67;

7) Hemingway, 2004:70) .

ѕриведенные выдержки давно уже стали крылатыми выражени€ми и пословицами. ¬се они нос€т положительную коннотацию, призывной характер, ассоциируютс€ с жизненной позицией писател€. Ќо, в то же врем€

Ц это некоторые сигналы жизненной тревоги, диалог с судьбой, с реали€ми того времени, репрезентированные при помощи всевозможных стилистических приемов - метафора, эпитет, оксюморон, повторени€, декомпозици€ и т.д .

“аким образом, среди характерных черт идиостил€ писател€ можно выделить два важнейших течени€: употребление большого количества подтекста, или как назвал сам автор этот прием - Ђпринцип айсбергаї, и телеграфный стиль Ц сжатость, скупость, порой холодность повествовани€ .

 омбинирование этих техник позволила автору подарить миру свой узнаваемый художественный стиль .

Ц  Ц  Ц

¬ историю американской и мировой культуры Ёрнест ’емингуэй вошел не только как автор потр€сающих художественных текстов, но и как создатель одного их самых специфических литературных стилей XX века .

ћногие критики утверждают, что Ё. ’емингуэй в ранний период своего творчества примен€л минимум лексических и стилистических приЄмов. “ем не менее, при детальном анализе вы€вл€етс€, что уже в первом сборнике рассказов Ђ¬ наше врем€ (англ.

In Our Time), они всЄ же представлены в достаточно большом количестве:

√ипербола Ц художественное преувеличение (Ђno end and no beginningї), оксиморон Ц прием стилистического сочетани€ пон€тий с противоположным значением (ЂyouТre damn rightї, Ђdamned wellї), метоними€ Ц замена одного пон€ти€ другим смежным пон€тием (Ђhe drank off his glassї), сравнени€ Ц художественный троп, задача которого уподобить одно пон€тие другому (Ђhe swung back firmly like an oakї). ¬, статье √ари Ћевина ЂЌаблюдени€ по поводу стил€ Ёрнеста ’емингуэ€ї, четко видно подтверждение тому, что западные критики недооценивали степень красноречивости, образности €зыка Ёрнеста: Ђ’емингуэй скудно использует метафорыї ( ’емингуэй, 2009:39; Hemingway, 1996:41). Ёто объ€сн€етс€ тем, что автор любил показывать то, Ђчто действительно произошлої и использовал метафоры опционально, находил их сбивающими с толку компонентами €зыка. “ем не менее, при анализе работ раннего периода творчества ’емингуэ€, становитс€ €вным, что стилистические предпочтени€ писател€ Ч фонетические приемы аллитерации и ономатопеи, метафоры, ирони€ и повторы, пронизывают его работы, обостр€€ воспри€тие военной и послевоенной жизни. Ѕесчисленные случаи применени€ подтекста и импликаций выступают в качестве негативной реакции на военную риторику, а необычна€ фрагментаци€ и своеобразна€ композици€ направлены на усиление протеста против несправедливого пор€дка в мире .

¬ рассказе Ђ от под дождЄмї (англ. Cat in the Rain, 1925) Ц в переводе Ѕориса √рибанова Ц мы видим классическое выражение эмоций и чувств героев с помощью недосказанности. „ита€ произведение, мы не можем избавитьс€ от ощущени€, что чего то мы не видим, что за каждым словом кратких диалогов героев стоит свое переживание, сво€ истори€. —южет рассказа, поначалу, незатейливый, рассказывающий о юной паре, котора€ путешествует по јмерике, раскрываетс€ в свойственной писателю УскрытойФ манере повествовани€ .

"There was a cat," said the American girl .

"A cat?" "Si, ilgatto."

"A cat?" the maid laughed. "A cat in the rain?" (Hemingway, 1996: 70) “ак, в приведенном выше диалоге мы можем заметить повторение слова Уa catФ что происходило на прот€жении всего произведени€. ќбраз кота дл€ девушки, представительницы особого Употер€нного поколени€Ф €вл€етс€ символом бездомной души, такой близкой ей самой. ќттого так отча€нно молода€ безым€нна€ хемингуэевска€ героин€ очень хочет иметь эту кошку, во что бы то ни стало, оттого и совершает, капризный и детский поступок, по мнению еЄ мужа - она идЄт за кошкой вниз. ѕотому в тексте так часто повтор€етс€ слово Ђсatї. ќбраз одинокой, потер€нной женщины очень часто по€вл€етс€ в творчестве ’емингуэ€. ќни как лакмусова€ бумажка указывают на проблемы своего поколени€. ќдинокие, брошенные в самом непри€тном смысле женщины смотр€т на нас со страниц его книг .

≈щЄ одним заметным словом, что можно выделить это слово УдождьФ .

ƒождь представл€ет собой сложный символ (метасимвол), включающий в себ€ совокупность других символов, среди которых: топор, молоток, зигзаг молнии, дождь из огн€ и света, зме€, дракон, л€гушка и другие земноводные, собака. »нтересно что среди этих символов есть и Ђкошкаї .

ƒождь сам по себе привносит в повествование оттенки грусти и холодного одиночества и чем сильнее он, тем напр€жение усиливаетс€ .

—оедин€€сь с Ђкошкойї он создает образ одиночества, очень схожий с ощущени€ми самой главной героини. —бега€ к промокшей кошке, она словно сама ждЄт того кто спасЄт еЄ от вечного дожд€ .

¬ самом же тексте, с помощью стилистических приемов выражаетс€ женское одиночество в семейной жизни, безразличие мужа главной героини к ней: УI'll get it. The poor kitty out trying to keep dry under a table." The husband went on reading, lying propped up with the two pillows at the foot of the bed .

"Don't get wet," he saidФ. - Ђя заберу ее. Ѕедна€ кошечка пр€четс€ от дожд€ под столомї. ћуж продолжал читать, удобно устроившись в изголовье кровати на двух подушках. - ЂЌе промокниї - сказал он (Hemingway, 1996:

70; ’емингуэй, 2009:69). »спользу€ слово Ђpoorї и уменьшительноласкательное Ђkittyї, автор пытаетс€ обратить внимание читател€ на идею нерастраченного женского тепла и потребности заботитьс€ о близких люд€х .

Ќо эти достоинства оказываютс€ совершенно не нужными ее мужу.  ак результат она хочет иметь кошку, о которой можно заботитьс€. ќбраща€ внимание на тот факт, что отношени€ между супругами прохладные, если не сказать - нат€нутые, читатель понимает, что слова женщины олицетвор€ют собой ее желание получить кошку в роли партнЄра, чтобы скрасить одиночество. ƒевушка готова идти под дождь ради котЄнка, ей нужен не просто кот, а кот У под дождемФ .

¬ самом начале повествовани€, в описании отел€, в котором остановилась американска€ пара, используетс€ анадиплосис:

ЂThey did not know any of the people they passed on the stairs on their way to and from their room. Their room was on the second floor facing the seaї

—интаксический повтор в данном случае акцентирует внимание на комнате, где они живут. ѕервое предложение заканчиваетс€ тем же словом, с которого начинаетс€ второе.ФTheir roomФ. »х комната, из которой они почти и не выход€т, ограничива€ своЄ путешествие лишь в ней .

“екст истории не €вл€етс€ однородным: он прерываетс€ элементами описани€ и диалогами персонажей. —ильное чувство места писател€ про€вл€етс€ в использовании внешних факторов: УSi, si, signora, brutto tempoФ и т. ƒ. —ама структура рассказа добавл€ет эффект импликации, но фактический смысл происход€щего в начале истории не €сен, поскольку чувства, высказанные автором, точно не определены. ¬ этой истории нет предисловий, читатель ничего не знает о прошлом пары. ’емингуэй показывает своих персонажей в определенный период своей жизни. »стори€ начинаетс€ с описани€ отел€, где они остановились. Ќа первый взгл€д все кажетс€ идеальным: уютна€ комната на втором этаже, прекрасный вид из окна. » только описание дожд€ вызывает у читател€ настроение печали .

„тобы донести до читател€ этот воздух меланхолии, который ощущаетс€, когда идет дождь, автор использует такое стилистическое устройство, как параллельные конструкции: "The rain dripped from the palm trees. The water stood in pools on the gravel paths. The sea broke in a long line in the rain and slipped back down the beach to come up and break again in a long line in the rain " (Hemingway, 1996: 70). ћожно заметить, что существительные: дождь, лужи, море принадлежат одной смысловой сфере - воде. Ёто стилистическое средство используетс€ автором дл€ создани€ атмосферы неизбежности. ќт этого дожд€ не спр€татьс€. ¬ода везде: она на земле, она льетс€ с небес, как будто природа плачет о чем-то. ¬се режет ухо читател€ и заставл€ет его думать, что с этой американской парой что-то случилось или случитс€. ¬ этом рассказе автор также прибегает к помощи стилистического средства, известного как аллитераци€, а именно повторение звуков -r- и -l-: "Rain dripped from the palm trees, the sea broke in a long line in the rain" (Hemingway, 1996: 71), что привносит необходимый ритм. ”мело сочета€ эти три стилистических средства, писатель получает необходимый эффект: в трех предложени€х он дает исчерпывающую картину одного из меланхоличных дождливых вечеров, когда врем€ идет так медленно .

јвтор прибегает к параллельным конструкци€м, состо€щим из коротких простых предложений, чтобы создать непринужденную атмосферу тупого, монотонного вечера и в то же врем€ предчувствие и тревожное ожидание чего-то, что может произойти в ближайшее врем€. ¬ такой смертельно скучный вечер американска€ девушка увидела кошку под дождем. УThe cat sat under the table and tried to make herself so compact that she wouldn't be dripped onФ (Hemingway, 1996: 70) .

¬незапно девушка почувствовала сильное необъ€снимое желание получить эту кошку. ћожет быть, это была просто прихоть. ƒолжно быть, это было жалкое зрелище: мокрый, бездомный кот, сид€щий под столом на пустой площади. ƒевушка решила спуститьс€ и забрать эту кошку. «десь читатель знакомитс€ со странным поведением мужа. ќн лежит на кровати и читает, и у него нет желани€ выходить в такую погоду за кошкой, которую так хочет забрать его жена .

јвтор подчеркивает идею неудовлетворенности жизнью молодой женщины повторением. ¬ назойливом повторении конструкции "I want" в печальном внутреннем монологе читатель может видеть эмоциональное состо€ние девушки. "And I want to eat at a table with my own silver, and I want candles. And I want it to be spring and I want to brush up my hair out in front of

the mirror and I want the kitty and I want some new clothes "(Hemingway, 1996:

70). ¬от пример полисиндетона. Ўирокое использование союзов и делает перечислени€ более заметным, а также служит дл€ того, чтобы подчеркнуть состо€ние замешательства девушки .

ѕисатель сознательно избегает использовани€ зап€тых в речи девушки, чтобы показать непрерывность, без каких-либо пауз речи, свидетельствующей о ее эмоциональном волнении. Ётот тезис можно рассматривать как кульминацию истории. «десь эмоциональное напр€жение достигает своей высшей степени. ƒевушка выплескивает все свое недовольство, все ее негативные эмоции, которые она накопила во врем€ совместной жизни с мужем. «атем наступает пик кульминации: "Oh, shut up and get something to read" - говорит ее муж .

ќтчуждение растет между двум€ людьми. ƒевушка чувствует себ€ оскорбленной и остаетс€ в стороне от окна. ƒо сих пор идет дождь. ƒождь присутствует во врем€ всего повествовани€. Ёто молчаливое свидетельство о высокой драме. ƒождь пронизывает сюжет истории и имеет символический смысл. Ёто символизирует их несчастную семейную жизнь. ƒевушка упр€мо продолжает: "Anyway I want a cat. -I want a cat. I want a cat now. If I can't have long hair or any fun, I can have a cat" (Hemingway, 1996: 71) .

¬незапно она понимает, что ее семейна€ жизнь не увенчалась успехом, и кошка дл€ нее - единственна€ возможность почувствовать удовлетворение .

Ќо ее мужу все равно. ќн даже не слушает ее. ¬еро€тно, он никогда не размышл€л о совместной жизни.   концу рассказа автор удовлетвор€ет желание девушки, и она получает кошку. Ќо это не така€ кошка с улицы. Ёто толстый кот “ом, посланный владельцем отел€. «атем автор бесцеремонно оставл€ет читател€ догадыватьс€ о дальнейшем развитии событий. Ќо именно это стечение обсто€тельств заставл€ет читател€ пон€ть, что девушка не будет удовлетворена, она никогда не будет счастлива с мужем. » эта больша€ толста€ кошка не символизирует дом и уют, это не принесет ей счасть€, скорее это символизирует упущенную возможность .

√лавное стилистическое средство, на котором строитс€ истори€, - это приостановка. јвтор намеренно откладывает разв€зку, удержива€ читател€ в ожидании. ѕрекрасное мастерство речи ’емингуэ€ позвол€ет ему держать читател€ напр€женным до самого конца истории. ’от€ все, кажетс€, лежит на поверхности, но на самом деле читатель должен приложить большие усили€, чтобы вывести негласную ссылку на реальное положение дел из описани€ фактов.  ропотливое внимание ’емингуэ€ к детал€м позвол€ет ему вводить скрытую идею между строк, не говор€ пр€мо. “алант ’емингуэ€ заключаетс€ в глубоком психологическом понимании человеческой природы .

¬ творчестве ’емингуэ€ особенное место отводитс€ женским персонажам. ќбраз Ђзабытой женщиныї фигурирует во многих его произведени€х .

—вою точку зрени€ о женских образах ’емингуэ€ выражает известный советский писатель  . —имонов: ЂЋюбовь к женщине занимает огромное место в большинстве книг ’емингуэ€. » проблема человеческого мужества, риска, самопожертвовани€, готовности отдать жизнь за друга сво€ Ч неотделимы от представлени€ ’емингуэ€, о том, что следует называть любовью и что не следует, о люд€х, с личностью которых слово Ђлюбовьї

сочетаетс€, и о тех, с кем оно не сочетаетс€ и употребл€етс€ всуеї .

ƒостаточно запоминающимс€ женским образом также €вл€етс€  этрин Ѕаркли из романа Ђѕрощай, оружие!ї (A Farewell to Arms), перевод на русский €зык —ерге€ “аска. ’рупка€ девушка тер€ет на войне своего любимого, судьба преподносит ей встречу с другим мужчиной, но душа ее ранена и ей страшно заново открыватьс€ романтическим отношени€м. ќна неестественно ведет себ€ с новым возлюбленным - поначалу после попытки еЄ поцеловать он получает пощЄчину, затем девушка сама целует его. ¬ этом поведении наблюдаетс€ ее стремление иметь защиту и опору, а также страх все потер€ть оп€ть. Ќекоторые критики вид€т героиню лишь Ђмужской фантазиейї. ¬ доказательство они утверждают, что  этрин не €вл€етс€ личностью, или же отказываетс€ от собственной личности, только что бы понравитьс€ мужчине.

Ќиже приведено несколько примеров:

ЂYouТre my religion. YouТre all IТve gotї. (о религии) (Hemingway, 2016:

70). ЂIТll try and not make trouble for you. I know IТve made trouble now. But havenТt I always been a good girl until now? ї (о своей беременности) (Hemingway, 2016: 178) .

ЂThere isnТt any me. IТm you. DonТt make up a separate me. ї (о себе) (Hemingway, 2016: 53) .

 этрин безропотно поклон€етс€ своему мужчине, как божеству, и делает все, чтобы получить его симпатию. ќна думает, что ее беременность Ц проблема, поскольку это не была в ближайших планах ее возлюбленного .

ќна признает, что она не насто€ща€, а лишь часть своего мужчины .

ќсновыва€сь на результатах стилистической разметки отрывков из произведени€ Ђѕрощай, оружие!ї, можно сделать вывод о том, что самые часто используемые стилистические приемы относ€тс€ к маркерам разговорного жанра, а именно: лексический повтор, параллельные конструкции, эпитеты, анафора и анадиплосис. ¬се приемы различны по своей сути и относ€тс€ как к лексическому, так и синтаксическому уровн€м €зыка, тем не менее, они св€заны одной функцией Ц создание атмосферы неформального общени€ и передачи бытовых условий солдатской жизни .

ƒанные особенности про€вл€ютс€, например, в рассказах о прошедших сражени€х: ЂThe fighting at the front went very badlyЕThe fighting on the Bainsizza plateau was overЕthe fighting for San Gabriele was about over tooЕї

(ЂЅои на фронте шли очень плохоЕЅои на плато Ѕэнсизза завершилисьЕбои за —ан-√абриэль тоже почти закончилисьЕ) и в праздных полемиках о войне: ЂI know it is bad but we must finish itї - ЂIt doesnТt finish. There is no finish to a warЕї (Ђя знаю, что это плохо, но мы должны положить войне конецї Ц Ђќна не заканчиваетс€. ” нее нет концаЕї) (Hemingway, 2016:

387) .

 роме отмеченных стилистических приемов, значительное вли€ние на приближение речи главного геро€ к действительности и создание эффекта спонтанной речи оказывают слова Ђпаразитыї, такие как Ђkind ofї (вроде того) и Ђlikeї (как), а также междометие ЂOhї. „аще всего такие слова употребл€ютс€ в дискусси€х о проблемах войны, гр€дущих атак и вопросов политики, добавл€€ речи √енри и других солдат, с одной стороны, экспрессивности, и, с другой, необходимости заполнить паузы в речи, которые часто возникают в спонтанной речи из-за отсутстви€ €сности мыслей по поводу обсуждаемых проблем .

 роме того, немаловажную роль в формировании разговорного стил€ и добавлени€ скорости речи играет тенденци€ к компрессии, котора€ находит свое применение на уровне фонетики, лексики и синтаксиса. ‘онетически компресси€ репрезентируетс€ посредством употреблени€ усеченных редуцированных грамматических форм, например Ђyou'veї, ЂI'llї, Ђdon'tї, Ђthere'sї. Ѕыстрота речи героев и некоторое равнодушие к репликам демонстрируетс€ благодар€ компрессии на лексическом уровне путем употреблени€ фразовых глаголов, таких как Ђgo onї (продолжать), Ђgo back toї (возвращатьс€), Ђgo awayї (уходить). ¬ особенности это имеет отношение к тем случа€м, когда воссоздаетс€ внутренний монолог главного геро€ в состо€нии алкогольного опь€нени€, присущего всем солдатам, ввиду склонности к праздному врем€провождению .

„то касаетс€ компрессии на синтаксическом уровне, то €снее всего данна€ тенденци€ выражаетс€ в эллиптических предложени€х, таких как ЂNo one.ї (ЂЌиктої), ЂDefeat?ї (Ђѕоражение?ї), ЂIn sleep.ї (Ђ¬ сонї), ЂSomething more.ї (ЂЌечто большееї), ЂListen.ї (Ђѕослушайї) (там же), что еще раз подчеркивает т€готение Ёрнеста ’емингуэ€ к внедрению подтекста, который характеризует глубину чувств персонажа, а также авторское стремление изображать лишь суть дела без лишней вычурности. Ёту отличительную особенность стилистических предпочтений автора можно отметить и в щедром употреблении глаголов движени€, например, Ђgoї (Ђидтиї), Ђcomeї

(Ђприходитьї), Ђhangї (Ђвешатьї), Ђshookї (Ђтр€стиї) и других. ¬ большинстве случаев этот вид глаголов сопровождаетс€ применением в предложении полисиндетона или перечислени€, акцентиру€ наличие тенденции лаконизма и сжатости повествовани€ в творчестве автора, например в предложени€х: ЂThey hang you. They come and make youЕї

(Ђќни повес€т теб€. ќни придут и застав€тЕї) и ЂI went over there and afterward stopped at the caf and had a drink and read the papers.ї (Ђя ходил туда, и затем останавливалс€ в кафе, и выпивал, и читал газетыї). (см .

приложение 1, таблица 2) »так, обратимс€ к более детальной стилистической характеристике каждого отрывка. ¬ таблице 3 приложени€ 1 рассмотрен фрагмент из 9 главы романа, который €вл€етс€ диалогом между главным героем √енри и водител€ми санитарного транспорта, затронувшими в разговоре тему окончани€ войны. ¬се солдаты Ц италь€нцы, употребл€ют слово Ђtenenteї лейтенант Ц дл€ обращени€ к √енри. “акое обращение и другие заимствованные слова систематически примен€ютс€ в диалогах, на наш взгл€д, дл€ передачи местного колорита и, что важнее, они будто возвращают геро€ к реальности, к осознанию собственного одиночества на чужой земле .

¬ самом начале диалога солдаты ведут себ€ немного настороженно и бо€тс€ совершить промах в присутствии американского лейтенанта, тем не менее, как только √енри дает пон€ть, что ему можно довер€ть, между собеседниками наступает доверие. ѕри этом писатель прибегает к применению такого стилистического приема, как апозиопезис, при помощи которого, обнаруженный в разговоре контакт подчеркиваетс€ наиболее очевидно.  огда √енри не знает, как закончить мысль, один из солдат понимает его с полуслова: ЂЕas long as you drive the cars and behaveЕї

(ЂЕдо тех пор, пока вы водите машины и следите за собойЕї) - ЂЕand donТt talk so other officers can hearї (ЂЕи говорите так, чтобы другие офицеры не могли вас слышатьї) (там же) .

Ѕеседа между геро€ми построена на противоречи€х в их мнени€х .

√енри пока еще находитс€ Ђна сторонеї войны, т.е. считает, что победа в ней

- это достойный исход, однако солдаты не только воспринимают войну как что-то самое страшное, но и считают, в войне победителей не бывает .

ќбилие повтор€ющихс€ параллельных конструкций, которые сопровождаютс€ анафорой или эпифорой, можно отметить, например, в предложени€х: ЂThey come after you. They take your home. They take your sisters.ї (Ђќни приход€т за тобой. «абирают твой дом. «абирают твоих сестерї.) и ЂThere are some people who never realize. There are peopleЕї

(Ђ≈сть люди, которые никогда не понимают. ≈сть людиЕї) (там же) .

»спользование этих средств свидетельствует о €сности сложившегос€ воспри€ти€ войны, как катастрофы дл€ народа. ¬ отличие от √енри, солдаты понимают, чем €вл€етс€ война на самом деле и какие она влечет за собой последстви€. Ёти суждени€ полны напр€жени€ и твЄрдости, что часто репрезентируетс€ использованием парцелл€ции, с целью усилить вли€ние и будто Ђвпечататьї в мысли каждое слово: ЂThey are too stupid. They do it for nothing. For stupidity.ї (Ђќни слишком тупы. ƒелают это без причины. »з тупостиї). ¬ свою очередь, речь √енри звучит менее насто€тельно и изображена, в основном очень короткими фразами, такими как ЂYes, there isї

(Ђƒаї) или ЂYouТre an oratorї (Ђƒа ты ораторї), которые характеризуют слабые попытки главного персонажа отсто€ть свою позицию, хот€ сам он уже начал сомневатьс€ в ней. ќсобенно это акцентирует последн€€ фраза солдата ЂWe will convert himї (Ђћы обратим егої), говор€ща€ о том, что √енри сам не против, чтобы его переубедили .

ќдним из самых сильных диалогов в романе, по нашему мнению, €вл€етс€ разговор о войне между главным героем и св€щенником (глава 26), поскольку в ней наиболее обширно представлены мысли самого Ёрнеста ’емингуэ€ о войне и ее трагических последстви€х. ƒанный диалог стилистически размечен в таблице 4 приложени€ 1 .

Ётот диалог построен на обсуждении веро€тного завершени€ войны .

ѕримечательно, что только св€щенник, уверен в ее скором окончании .

Ќесогласие между товарищами изображено писателем путем частотного применени€ эпифоры, например в предложени€х: ЂThey will stop fighting.ї

(Ђќни прекрат€т воеватьї) - ЂI donТt believe both sides will stop fighting.ї (Ђя не верю, что обе стороны прекрат€т воеватьї) (см. приложение 1, таблица 4) .

«аканчива€ свои реплики фразой, ранее использованной св€щенником √енри как бы ставит под сомнение его мысли или сообщает противоположное суждение. ¬ некоторых случа€х главный герой будто бросает вызов собеседнику, требует аргументировать его воззрени€ : ЂI donТt know why, but I feel it.ї (ЂЌе знаю почему, но € чувствуюї) - ЂHow do you feel it?ї (Ђ ак ты это чувствуешь?ї) (там же). ѕараллельные конструкции, сформулированные при помощи вопроса, в монологах главного геро€ указывают на его желание получить определенный ответ, докопатьс€ до истины. “ак, √енри несколько раз спрашивает ЂWhat will happen?ї (Ђ„то же произойдет?ї) (там же), тем не менее св€щенник всегда отвечает ЂI donТt knowї (Ђя не знаюї) (там же) .

—в€щенник стараетс€ показать больший оптимизм и про€вл€ет свое несогласие гораздо более деликатно, чем √енри. ѕараллельна€ конструкци€ ЂYou discourage meї (Ђ¬ы лишаете мен€ надеждї), многократно переданна€ в его речи €вл€етс€ свидетельством желани€ св€щенника быть более корректным и осмотрительным в за€влени€х .

Ќесмотр€ на большое количество расхождений во мнени€х, относительно дальнейшего развити€ событий, в речи обоих героев наблюдаетс€ очевидна€ неуверенность в будущем исходе. ќна изображаетс€ при помощи употреблени€ модальных глаголов Ђmayї, Ђwillї и других глаголов, которые показывают сомнение, например: Ђto supposeї

(Ђпредполагатьї), Ђto hopeї (Ђнаде€тьс€ї), Ђto expectї (Ђожидатьї) и Ђto thinkї (Ђдуматьї), Ђto believeї (Ђверитьї) в отрицательной форме (см .

приложение 1, таблица 4) .

ѕротиворечивость любого из итогов войны, по мнению главного персонажа, акцентирована писателем посредством употреблени€ оксюморона и антитезы в предложени€х: ЂExcept victory. It may be worseї (Ђ роме победы. Ёто может быть и хужеї) и ЂBut I donТt believe in defeat. Though it may be betterї (ЂЌо € не верю в поражение. ’от€, оно может и лучшеї) (там же). ¬ этих предложени€х оптимальным образом в лице героев произведени€ показаны два центральных принципа Ёрнеста ’емингуэ€. ѕервый состоит в нецелесообразности войны и нереальности ее позитивного исхода ни дл€ одной из сторон (в войне нет победителей): ЂWho won the fighting this summer?ї (Ђ то выиграл сражение этим летом?ї) - ЂNo one.ї (ЂЌиктої) (там же). ¬торой принцип заключаетс€ необратимости войны, в том, что так называемый победитель никогда не сможет остановитьс€ на достигнутом. “ака€ иде€ пр€мо сформулирована в речи √енри: ЂNo one ever stopped when they were winningї (ЂЌикто никогда не останавливаетс€ в победеї) .

ѕо результатам проведенного анализа можно заключить, что изученные отрывки из произведени€ Ё. ’емингуэ€ Ђѕрощай, оружие!ї

€вл€ютс€ объективной репрезентацией авторского стил€ писател€, соедин€€ в себе такие особенности как:

максимально верное и конкретное выражение сложных психологических волнений персонажей сравнительно простыми синтаксическими конструкци€ми;

применение подтекста и техники потока сознани€;

строение повествовани€ зачастую основываетс€ на контрасте между описываемыми предметами и событи€ми; часто смена сюжета кардинально сказываетс€ именно на стилистику его передачи;

значительное внимание автор удел€ет созданию эффекта спонтанной речи, с помощью частотного употреблени€ типичных дл€ разговорного €зыка приемов, именно: эллиптических предложений, вульгаризмов, разнообразных типов повтора и апозиопезиса; замысел писател€ никогда не передаютс€ пр€мо .

»з всего описанного выше следует заключить, что стилистические средства, употреблЄнные в романе Ђѕрощай, оружие!ї содействуют созданию полного комплекса суждений об идейном содержании произведени€ в сознании читател€ .

ѕодвод€ итог проведенному выше анализу употреблени€ стилистических средств, можно отметить, что как бы не называли манеру ’емингуэ€ Ђсухойї, Ђумереннойї, Ђскуднойї, Ђсдержаннойї, мы наблюли довольно много способов воплощени€ образов в его произведени€х .

’отелось бы добавить, что его манера письма наполнена удивительно богатым смыслом и часто трогает намного больше, чем более цветастый в стилистическом плане текст. ѕридержива€сь принципа Ђвсе главное ещЄ не сказаної он открывал и продолжает открывать перед нами внутренний мир персонажей, разреша€ читателю своими руками творить вместе с ним .

ќсобенности передачи образов героев Ё. ’емингуэ€ на 2.4 русский €зык ѕеревод художественных текстов был и остаетс€ ключевым фактором культурологического обмена между народами. —амое важное дл€ переводчика Ц суметь отразить характерные черты воспри€ти€ реальности писателем, показать его идеологию, сложившуюс€ под действием различных социальных и культурно-этнических факторов. ¬ лингвистике и теории перевода внутри€зыковые особенности стил€ автора и способы его актуализации в €зыке перевода вызывали всегда большой интерес .

ѕроблемой внутри€зыкового значени€ слова в переводоведении и лингвистике занимались такие ученые, как: ¬.—. ¬иноградов, Ћ.— .

Ѕархударов, ¬.¬. ¬иноградов, ».–. √альперин .

ѕри анализе переводов текстов Ё. ’емингуэ€ следует подметить то, что его поразительный стиль, безусловно, преподносил переводчикам сложности в корректной передаче замысла писател€. Ќам предстоит проанализировать конкретные способы и структуры, которые помогают раскрыть образы и характеры персонажей наиболее детально. ј так же узнать какими из них апеллировали различные источники, работа€ с текстами ’емингуэ€ .

»звестно что, качество любого перевода во многом зависит от цели, которую ставит перед собой переводчик. ¬ыдел€ют три главные цели перевода художественных текстов. ѕерва€ Ц познакомить читателей с творчеством автора, с произведени€ми которые они не могут прочесть сами из-за незнани€ €зыка писател€. ƒругими словами, переводчик должен познакомить читател€ с работами автора, с его творческой манерой и персональным стилем. ¬тора€ цель художественного перевода Ц знакомство читателей со спецификой культуры другого народа, передача оригинальности этой культуры. “реть€ - знакомство читател€ с содержанием текста .

 акие же сложности встречаютс€ в работе над переводом художественного текста с одного €зыка на другой?

Ёто зачастую св€зано с определенным писателем и характерными чертами его авторского стил€. ¬ случае ’емингуэ€ - его экономичный стиль письма, который часто кажетс€ простым и почти по-детски пр€мым при неправильном подходе может быть передан плоско и безжизненно.  огда это преднамеренно замышлено писателем с целью не затмить стилистическими средствами то, что автор на самом деле хочет донести читателю. ¬ творчестве ’емингуэ€ предусмотрены особн€ком сто€щие описани€ действий, в которых примен€ютс€ простые существительные и глаголы .

ѕоступа€, таким образом, он избегал пр€мых описаний чувств и мыслей своих героев. ¬место этого, писатель обеспечивал читател€ сырым материалом и практически отстран€лс€ как, то есть не комментировал читателю свою точку зрени€. √ерои его произведений всегда вырисовываютс€ в голове каждого читател€, каким то своим собственным образом, скрытые сравнени€, не€ркие намеки преподнос€т нам деликатную характеристику персонажа .

“ворчество Ёрнеста ’емингуэ€ прин€то делить на два периода, которые значительно различаютс€ по тематическому, композиционному и стилистическому критери€м. “ем не менее, оба периода характеризуютс€ многообразием употреблени€ типов изложени€, точек зрени€ и выбора €зыковых средств дл€ характеристики речи героев. ”же в первом сборнике рассказов Ђ¬ наше врем€ї, к примеру, автор употребл€ет разговорную лексику вместе с заимствованными словами, диалектом, идиомами и фразеологизмами. –едкие, но интересные стилистические эксперименты этого периода €вились оригинальным шаблоном дл€ совершенствовани€ манеры авторского письма Ё. ’емингуэ€ .

¬о втором периоде творчества ’емингуэ€ увеличиваетс€ количество стилистически окрашенных элементов, книжных и литературных слов, а лексические новообразовани€, которые создавал писатель, отличаютс€ неожиданностью и своеобразием .

ѕоздние произведени€ автора можно охарактеризовать преимущественно употреблением несобственно-пр€мой речи с неотработанными, т€желовесными конструкци€ми .

‘онетические стилистические приемы, характеризующие первый период автора нос€т сильный эмоциональный характер. ¬ переводе сборника рассказов Ђ¬ наше врем€ї, исполненного переводчиками, принадлежащими школе »вана  ашкина - ¬. “опер, ќ. ’олмской, Ќ. ¬олжиной, ≈, –омановой, Ќ. √еоргиевской, Ќ. ƒарузес, ћ. Ћорие и Ћ.  исловой, при передаче звукоподражательных слов получилось сохранить образность, примен€€ методы транслитерации и транскрипции, тем не менее, передача аллитерации свелась к существенным потер€м эмфатического аспекта текста оригинала .

”потребление ономатопных слов, где формируетс€ ассоциаци€ между звуками слов и действи€ми, приближает нас к действи€м героев, дает намек на их живость и реальность, дает возможность физически ощущать их присутствие и осмыслить их .

He heard the whunk that meant that the bullet was home (Hemingway, 1996:

61) Ц ”слыхав характерное Ђуонкї, пон€л, что не промахнулс€ (’емингуэй, 2009:84) .

He heard the ca-ra-wong! Of WilsonТs big rifleЕ another blasting ca-rawong! came from the muzzle (Hemingway, 1996: 120). Ц ќн слышал, как трахнул штуцер ”илсона Ц Ђка-ра-уонг! ї и еще раз Ђка-ра-уонг! ї

(’емингуэй, 2009:96) .

”потребление прилагательных, обозначающих цвета и предметы, св€занные с ними, ’емингуэй изображает атмосферу депрессии и морального опустошени€ человека, усиливает эмоциональный эффект при помощи аллитерации звука [s]:

Nick sat up against the charred stump and smoked a cigarette (Hemingway, 1996: 145). Ц Ќик сел на землю, прислонилс€ к обгорелому пню и закурил (’емингуэй, 2009:103) .

ѕрибега€ к контрасту в описани€х героев и их действий, ’емингуэй умышленно примен€ет противоположные стилистические слои лексики Ц орнаментованную, приукрашенную и обыденную, разговорную дл€ создани€ наиболее €ркого эффекта контраста .

ѕри помощи метонимических переносов, специфического ритма достигаемого аллитерацией и ономатопеей, писатель создаЄт уникальную иллюзию действительности, будто наблюда€ за происход€щим.

Ћишь небольша€ часть предложений, которые содержат метонимические выражени€, переведены при помощи такого же или другого, схожего по экспрессивности, тропа:

Like all Southern women Mrs. Elliot disintegrated very quickly under sea sickness cigarette (Hemingway, 1996: 389). -  ак все южанки, миссис Ёллиот очень быстро расклеивалась от морской болезни (’емингуэй, 2009:270) .

¬ приведенном предложении переводчику удалось найти эквивалентную замену глаголу Ђdisintegrateї - разговорную метонимию, часто используемую в речи Ц Ђрасклеитьс€ї. ѕохожие элементы придают специфическую окраску герою, даже если автор не удел€л значительного внимани€ его детальному описанию .

¬ анализируемых предложени€х с применением метафор, образ исходного текста переноситс€ в образ переведенного текста с использованием переводческих трансформаций Ч грамматической замены (Ђthe worst sufferersї Ч Ђвсех хуже приходитс€ї; Ђbeing really a credit to the communityї Ч Ђобщество может ими гордитьс€ї)

TheyТre usually the worst sufferers in these little affairs (Hemingway, 1996:

400). Ч »м, пожалуй, всех хуже приходитс€ при этих маленьких семейных событи€х. (’емингуэй, 2009:388) .

You can see that boys like Charley Simmons are on their way to being really a credit to the community (Hemingway, 1996: 400). Ч “ы сам видишь, что такие, как „арли —иммонс, уже вышли на дорогу, и общество может гордитьс€ ими (’емингуэй, 2009:270) .

ѕереводчику удалось сохранить образность оригинала и задумку писател€ изобразить нежную грусть персонажей .

¬ более поздних произведени€х, в частности в апогее поиска Ђсвоегої геро€, в повести Ђ—тарик и мореї значительное внимание удел€етс€ внутре€зыковому значению слова .

—лову Ђмореї придаетс€ особенное значение. ќно будто €вл€етс€ одним из главных героев повести. ќписыва€ его, писатель примен€ет местоимени€ Ђshe, herї свойственные женскому роду.

ќб этом говоритс€ в самом тексте:

ЂHe always thought of the sea as la mar which is what people call her in Spanish when they love herЕ Some of the young fishermenЕ spoke of her as el mar which is masculine. They spoke of her as a contestant or a place or even an enemyї .

Ућысленно он всегда звал море la mar, как зовут его по-испански люди, которые его люб€тЕ–ыбаки помоложеЕназывают море el mar, то есть в мужском роде. ќни говор€т о нем, как о пространстве, как о сопернике, а порою даже как о врагеї

¬ испанском €зыке Ђмореї может быть и женского и мужского рода, в английском €зыке факт употреблени€ рода по отношению к неодушевленным предметам €вл€етс€ стилистическим приемом Ц метафорическое употребление рода по отношению к неодушевленным предметам. ¬ случае обоих €зыков такое употребление дарит тексту специфическую окраску. ¬ качестве стилистического приема играет грамматическа€ информаци€ внутри€зыкового значени€ слова .

ƒл€ русско€зычного читател€ местоимени€ его, ее вполне заур€дны, и это грамматическое средство, которое так броско на фоне обыденного использовани€ it, its в €зыке оригинала, тер€етс€ и становитс€ незаметным в €зыке перевода .

ƒостичь совершенного соответстви€ в таком случае между оригиналом и переводным текстом практически невозможно .

“ем не менее, тут переводчики использовали прием антонимичного перевода, если можно называть антонимичным переводом замену женского рода в тексте оригинала на мужской род в тексте перевода:

Еwhen the ocean can be so cruel? She is kind and very beautiful. But she can be so cruel and it comes so suddenly .

Еокеан порой бывает так жесток? ќн добр и прекрасен, но иногда он вдруг становитс€ таким жестоким .

¬ общем, успешность перевода стилистических приемов и стилистически окрашенной лексики зависит от адекватной передачи значени€ лексического элемента, адекватного выбора эквивалента со сходным стилистическим значением и организацией контекста, в соответствии с его функциональным значением. ѕо словам √юббенета, перевод не может быть истинным повторением оригинала, поскольку в каждом переводе в результате вли€ни€ индивидуально-стилевой манеры переводчика совершаетс€ стилевой сдвиг, который затрагивает все аспекты существовани€ художественного целого (Ѕархударов, 1975). “ем не менее, несмотр€ на некоторые сдвиги, вследствие нейтрализации, добавлений и опущений, в русском переводе сохран€етс€ функциональное соответствие анализируемых метафор со сходными метафорическими выражени€ми оригинала. ѕереводчикам удаетс€ найти аналогичные в стилистическом смысле варианты, и таким образом, они добиваютс€ сохранени€ общего экспрессивного фона и идейно-тематического содержани€ оригинала .

ƒл€ достижени€ максимальной равносильности и адекватности перевода требуетс€ проведение различных преобразований, которые лингвисты называют переводческими трансформаци€ми. »зучением таких трансформаций занимались следующие исследователи: —. √. Ѕархударов, я. ». –ецкер, “. –. Ћевицка€, и другие. ”пор€дочивание переводческих стратегий важно, т.к. оно служит необходимой теоретической базой, как дл€ начинающих переводчиков, так и дл€ специалистов в данной области .

Ѕархударов выделил 4 типа переводческих трансформаций (Ѕархударов, 1975):

перестановки;

замены;

добавлени€;

опущени€ .

ѕод перестановкой мы понимаем видоизменение пор€дка слов в предложении. ѕриведем пример из рассказа Ё.’емингуэ€ Now I Lay Me (ЂЌа сон гр€дущийї): УThere was only one other person in the room and he was awake tooФ. ѕри переводе этого предложени€ на русский €зык изменили пор€док главных и второстепенных членов предложени€, что аргументировано логическими св€з€ми между словами: Ђ¬ комнате, кроме мен€, был еще один человек, и он тоже не спалї .

ѕереводчики часто пользуютс€ заменами как одним из видов переводческой трансформации. »меетс€ несколько типов замен: замена форм слова, частей речи, замена просто сложного предложени€ простым и наоборот, лексические замены и другие. ѕри лексических заменах происходит замена некоторых лексических единиц одного €зыка лексическими единицами другого €зыка, при этом искомые лексические единицы не €вл€ютс€ словарными эквивалентами (Ѕархударов, 1975) .

√енерализаци€, конкретизаци€, антонимический перевод, компенсаци€ и замена следстви€ причиной €вл€ютс€ самыми попул€рными видами лексических замен. ¬ рассказе ’емингуэ€ Ten Indians (Ђƒес€ть индейцевї) главный персонаж рассказывает своему отцу, как он провел 4 июл€, т.е. ƒень независимости —Ўј, который €вл€етс€ национальным праздником: УI had a swell time, Dad. It was a swell Fourth of JulyФ) (Hemingway, 1996: 87). ќднако дословный перевод мог бы повергнуть в замешательство советский народ, как если бы 5 декабр€ (ƒень  онституции ———–), праздник, который отмечали в ———– вплоть до 1976 года, был переведен той же датой в английском переводе какого-нибудь советского рассказа. ѕоэтому советский переводчик ј. ≈леонска€ не стала вдаватьс€ в подробности и описывать значение этой даты дл€ американцев, а просто прибегла к генерализации, использовав слово Ђпраздникї: Ђќчень весело, па. ѕраздник был веселыйї

(’емингуэй, 2009:359) .

ѕри сравнении генерализации с конкретизацией, можно подметить, что эти виды лексических замен диаметрально противоположны. ѕри конкретизации слова приобретают более узкое значение. Ќапример, при переводе следующего предложени€ УImagine being buried on a day like thisФ, I said to John (Hemingway, 1996: 87) на русский €зык, слово day было заменено на более узкое пон€тие утро: Ђ¬ообрази, что теб€ хорон€т в такое утрої, Ц сказал € ƒжону (’емингуэй, 2009:212) .

ƒобавлени€ €вл€ютс€ важным средством при Ђформальной невыраженности семантических компонентов словосочетани€ в »яї

(Ѕархударов, 1975). ѕримером такой Ђформальной невыраженностиї

выступает реплика персонажа рассказа (Ђ√онка A Pursuit Race преследовани€ї): УYou got to take a cure, BillyФ, Mr. Turner said. УYou wonТt mind the KeeleyФ (Hemingway, 1996: 209). „то может иметьс€ в виду под the Keeley в рамках данного контекста? ћедицинское учреждение. ѕоэтому Ќ. ¬олжина, котора€ выполнила перевод этого рассказа, добавл€ет слово Ђлечебницаї, чтобы не возникло дополнительных вопросов о назначении the Keeley: Ђ“ебе надо полечитьс€ї, Ц сказал мистер “ернер. Ц ЂЋожись в лечебницу  илиї (’емингуэй, 2009:341) .

“ем не менее, этот пример €вл€етс€ двусмысленным: с одной стороны, было добавлено новое слово дл€ полноценности значени€, с другой стороны, без разъ€снени€ названи€ этой организации тер€етс€ его дополнительное значение, ведь  или Ц это не просто больница. ¬ сети описанных медицинских учреждений с 1879 по 1965 лечили от алкогольной, наркотической и никотиновой зависимостей. ќднако, данное добавочное значение восстановить в русском переводе можно, опира€сь не на название учреждени€, а на весь рассказ в целом .

ѕомимо проанализированных переводческих приемов, сформулированных Ѕархударовым, я. ». –ецкер в своей книге Ђѕособие по переводу с английского €зыка на русскийї говорит о таком виде трансформаций как целостные преобразовани€. ѕод целостными преобразовани€ми переводчик понимает передачу смыслового значени€ с помощью формулировани€ идеи иными словами (–ецкер, 1982:48) .

я. ». –ецкер определ€ет 2 стадии целостных преобразований. ѕерва€ стади€ содержит передачу информации при помощи описани€. ¬тора€ стади€ имеет ввиду поиск идиоматичного соответстви€. Ќапример, в советском переводе Ђѕо ком звонит колоколї предложение УI wouldn't trust him farther than you can throw Mount Everest, thoughФ (Hemingway, 2004: 285) передано следующим образом: Ђј у мен€ к нему все-таки особенного довери€ нетї

(’емингуэй, 2016: 521).  роме описательного перевода можно наблюдать добавочную частицу Ђвсе-такиї, котора€ акцентирует на тщетности более ранних попыток пресонажа доверитьс€ другому герою, что, в конечном итоге, привело к заключени€м об оправданном недоверии по отношению к конкретному человеку .

ƒовольно часто переводчики допускают ошибки, которые сложно отметить невооруженным глазом. ќбнаружение таких неточностей веро€тно только при построчном сравнении оригинала и перевода. ¬ большинстве случаев такие недочеты не вли€ют на понимание текста, тем не менее, мы остановимс€ на них подробнее дл€ полноты анализа особенностей перевода .

ћы отметили неточности в романах Ђѕо ком звонит колоколї и Ђѕрощай, оружие!ї. —уществует 2 перевода первого романа, однако большинство ошибок содержитс€ именно в новом переводе .

¬ первом переводе можно отметить неточность в применении грамматического лица. √лавный герой говорит: I will let you know when we

have studied the bridge. —овременный перевод выгл€дит подобным образом:

ЂЁто € тебе скажу, когда мы осмотрим мостї (Hemingway, 2004: 300). ¬ старом же переводе герой говорит: ЂЁто € скажу, когда осмотрю мостї

(’емингуэй, 2016: 521). ћестоимени€ нет, тем не менее, €вно выраженное 1 лицо глагола принижает значительность второго геро€, который в этом переводе никак не задействован в осмотре моста .

¬ новом варианте недочетов гораздо больше. “ак, например, в повествовании говоритс€: УIt was ten minutes to three by his watch when he pushed the blanket aside with his elbow and went into the cave (Hemingway, 2004: 249). Ten minutes to three Ц это без дес€ти минут 3. ќднако в современной интерпретации мы видим следующее: ЂЌа его часах было дес€ть минут четвертого, когда он локтем отвел ее в сторону и вошел в пещеруї (’емингуэй, 2016: 27). ѕереводчик сделал погрешность на 20 минут, но иногда (особенно на войне) за это врем€ может значить очень много. ƒругой пример: УMaria is my true love and my wife. I never had a true love. I never had a wife. She is also my sister, and I never had a sister, and my daughter, and I never will have a daughterФ (Hemingway, 2004: 273). ¬ советском переводе все вразумительно и четко: Ђћари€ Ц мо€ насто€ща€ любовь, мо€ жена. ј у мен€ никогда не было насто€щей любви. Ќикогда не было жены. ќна и сестра мне, а у мен€ никогда не было сестры, и дочь, а дочери у мен€ никогда не будетї (’емингуэй, 2016: 94).

¬ новом варианте изменены временные рамки, что несколько мен€ет воспри€тие фрагмента:

Ђћари€ Ц мо€ насто€ща€ любовь и мо€ жена. ” мен€ никогда прежде не было насто€щей любви. » жены никогда не было. ќна мне и сестра, а сестры у мен€ никогда не было, и дочь, а дочери у мен€ никогда не былої (’емингуэй, 2016: 418). “екст оригинала указывает на драматические предчувстви€ –оберта ƒжордана, персонаж уверен в том, что он уже прожил свою жизнь, у него нет будущего, а фраза Ђа дочери у мен€ никогда не будетї усиливает атмосферу отча€ни€ и безысходности. ¬ современной интерпретации Ђа дочери у мен€ никогда не былої €вл€етс€ констатацией факта и не содержит того, что было заложено автором .

¬ переводе романа Ђѕрощай, оружие!ї также есть ошибка при передаче времени, тем не менее, в этом случае это было сделано специально .

¬ тексте оригинала мы видим: УThe only time I ever felt badly was when I felt like a whore in Milan and that only lasted seven minutes and besides it was the room furnishingsФ (Hemingway, 2004: 512). ¬ английском €зыке дают информацию с максимальной точностью (сюда вход€т вес, рост, врем€, торгова€ марка и др.). ¬ подобных ситуаци€х русские переводчики часто прибегают к генерализации. Ќапример, вместо указани€ роста, можно сказать, что человек был высоким/низким. ѕроанализированное предложение перевели следующим образом: Ђ” мен€ только единственный раз было скверно на душе, это в ћилане, когда € почувствовала себ€ девкой, и то через п€ть минут все прошло, и потом тут больше всего была виновата комнатаї (’емингуэй, 2016: 259). ¬ этом отрывке 7 минут оказалось 5 минутами, которые выступают в качестве абстрактной единицы времени в зависимости от контекста .

ѕоследующие два примера св€заны с разной коннотацией слов. ¬ предложении УThe British hospital was a big villa built by Germans before the warФ (Hemingway, 2004: 85) отмечаетс€, что здание было построено немцами .

¬ переводе этого предложени€ на русский €зык (Ђјнглийский госпиталь помещалс€ в большой вилле, выстроенной каким-то немцем перед войнойї

(’емингуэй, 2016: 603), фраза Ђкаким-то немцемї показывает отношение персонажа к происход€щему: Ђкаким-тої значит, что герою все равно, кто построил и как, главное Ц результат .

“аким образом, неточности в переводах прозы ’емингуэ€ не влекут за собой кардинального искажени€ смысла, однако в некоторых случа€х предпочтительней было бы точнее передать замысел автора .

¬ыводы по главе II

Ѕиографи€ писател€ определила такие специфические черты творчества как: идиостиль, основные стилистические средства, которые использовал ’емингуэй в своих произведени€х дл€ репрезентации образов .

 роме того, были проанализированв особенности перевода работ писател€ на русский €зык .

»диостиль автора имеет две основные черты Ц принцип Ђайсбергаї и телеграфный стиль. ѕерва€ черта заключаетс€ в том, что ’емингуэй писал очень простые тексты, как отмечали критики, порой даже примитивные по структуре, однако за простым тестом всегда скрывалась глубока€ мысль .

ѕисатель хотел, что бы Ђегої читатель сумел пон€ть этот смысл между строк, придалс€ внутреннему диалогу после прочтени€, другими словами, не просто восприн€л и проанализировал готовую идею, а предположил возможное развитие событий сам. ¬тора€ отличительна€ черта идиостил€ Ц это, так называемый, Ђтелеграфный стильї. ќсобенность этого €влени€ заключаетс€ в том, что ’емингуэй использовал в своих произведени€х в основном простые односложные предложени€, €зык его героев всегда был максимально незаур€ден и прост. “ака€ €зыкова€ особенность тесно была св€зана с родом де€тельности писател€. Ѕольшую часть своей жизни он работал репортером, в том числе журналистом в очаге военных действий .

Ќе смотр€ на простоту повествовани€, произведени€ автора пестр€т стилистическими средствами лексическими, фонетическими и синтаксическими - приемы аллитерации и ономатопеи, метафоры, ирони€ и повторы, пронизывают его работы; применение подтекста и импликаций выступают в качестве негативной реакции на военную риторику, а необычна€ фрагментаци€ и своеобразна€ композици€ направлены на усиление протеста против несправедливого пор€дка в мире .

ѕеревод€ произведени€ ’емингуэ€ на русский €зык, специалисты порой сталкивались с трудност€ми, поскольку автор использовал в своих работах много заимствований из испанского €зыка, просторечных слов и конструкций. ќднако, использование переводческих трансформаций и преднамеренных неточностей перевода помогли максимально сохранить идею, стилистику и атмосферу произведений .

ƒл€ более точной передачи колорита произведений Ё. ’емингуэ€ и замысла автора на русский €зык, переводчики использовали следующие переводческие средства: замен (генерализаци€, конкретизаци€, антонимический перевод, компенсаци€ и замена следстви€ причиной), добавлени€ и опущени€, целостные преобразовани€, умышленные неточности перевода .

Ц  Ц  Ц

¬ данной выпускной квалификационной работе была предприн€та попытка проанализировать систему образов и способы ее €зыкового воплощени€ в произведени€х Ёрнеста ’емингуэ€ .

“еоретическую часть работы посв€щена рассмотрению литературного пон€ти€ образа, способов его €зыкового воплощени€, а также видам переводческих трансформаций .

ќтветим, что образ - это элемент или часть художественного целого, обыкновенно - такой фрагмент, который обладает как бы самосто€тельной жизнью и содержанием. ¬ качестве образа в художественном произведении может выступать как определенный герой (человек, животное), так и неодушевленный предмет или отвлеченное пон€тие .

Ёрнест ’емингуэй примен€ет различные лексические и стилистические средства дл€ формировани€ образов в своих произведени€х .

¬ажным замечанием €вл€етс€ факт наличи€ двух речевых потоков, которые можно отметить в художественном тексте Ц авторска€ речь и речь персонажа. јвторска€ речь представл€ет собой сложноорганизованную структуру, котора€ открыта дл€ комментариев и критики. –ечь персонажа изображена не только его репликами, диалогами, обменом мнений героев, полемиками, но и монологической речью. »менно благодар€ монологам достигаетс€ осмысление характера персонажа и писательский замысел .

ѕереводческие трансформации Ц это изменени€ и преобразовани€, при помощи использовани€ которых осуществл€етс€ мост от единиц оригинала к единицам перевода .

  основным типам лексических трансформаций, которые примен€ютс€ в ходе перевода, относ€тс€ такие средства, как транскрибирование, транслитераци€, лексико-семантические замены, калькирование .

—ледующие грамматические трансформации €вл€ютс€ самыми распространенными в произведени€х Ёрнеста ’емингуэ€: синтаксическое уподобление, грамматические замены, членение и объединение предложений .

¬ практической части нашей работы мы рассмотрели лексикостилистические особенности образов в исследуемых произведени€х .

–аботы Ёрнеста ’емингуэ€ обладают специфичными отличительными особенност€ми Ц элементы недосказанности и простота авторской речи и речи героев .

 роме того, ’емингуэй избрал дл€ большинства своих произведений одну тематика Ц он писал о жизни людей Ђпотер€нного поколени€ї - дети, старики, женщины, мужчины Ц практически все его герои несчастны, не удовлетворены жизнью, либо забыты. ¬ первой главе работы мы приводили цитаты самого писател€, где ’емингуэй говорил о том, что он был свидетелем страшных военных событий, свидетелем бед и страданий народа .

ќн просто не мог молчать об этих покалеченных судьбах. —тиль и €зык повествовани€ был выбран им не случайно Ц как в жизни этих людей не было вычурности, так и в текстах о них быть не должно .

¬ исследуемых произведени€х поведение героев, их состо€ние, событи€ создаютс€ благодар€ синтаксическим стилистическим приемам, как параллельные конструкции, замена, повторы, прерывание высказывани€ .

Ќеобходимо также отметить, что функцией неполных предложений €вл€етс€ передача фона естественного общени€, создание образа геро€ и его эмоциональное состо€ние .

ѕереводчики зачастую стараютс€ сохранить прием автора или прибегают к переводческим трансформаци€м использу€ такие приемы, как замена, перестановка, опущение, добавление .

¬ результаты выполненного исследовани€, можно утверждать, что образы героев передаютс€ на русский €зык с использованием разных стилистических, лексических и синтаксических приемов. ѕри переводе на русский €зык переводчики исследуемых произведений стараютс€ передать читателю авторский замысел, атмосферу произведени€, а также соблюдают композицию произведени€ при помощи различных переводческих приемов .

ѕредставленна€ выпускна€ квалификационна€ работа позвол€ет расширить теоретическое представление о системе образов, а также о способах их передачи на русский €зык при помощи различных лингвистических приемов.  роме того, данна€ работа дает возможность дл€ дальнейшего изучени€ данной темы в системе английского €зыка .

—писок использованной литературы

1. јлексеев ».—. ¬ведение в переводоведение / ».—. јлексеев. Ц ћ.: Ц —ѕб., 2004. Ц 352 с .

2. јристотель. ѕоэтика. –иторика / јристотель // ѕер. с греч. —. ё .

“рохачева. Ц —ѕб.: јзбука, 2000. Ц 349 с .

3. јракин, ¬.ƒ. —равнительна€ типологи€ английского и русского €зыков:

”чебное пособие дл€ студентов педагогических институтов по специальности Ђ»ностранные €зыкиї / ¬.ƒ. јракин - Ћ.: ѕросвещение, 1979. Ц 259 с .

4. Ѕархударов, Ћ.—. ¬веднска€ язык и перевод / Ћ.—. Ѕархударов. Ц ћ.: тераућеждународные отношени€, 1975. Ц 240 с .

5. Ѕатрак, A.B. —емантический анализ текста и перевода / ј.¬. Ѕатрак. Ц ћ.: ћ√ѕ»»я им. ћ. “ореза, 1980. Ц 324 с .

6. Ѕахтин, ћ.ћ. ѕроблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. ќпыт философского анализа // –усска€ словесность. ќт теории словесности к структуре текста. јнтологи€ /ћ.ћ. Ѕахтин. Ц ћ.: јкадеми€, 1979. Ц 244 с .

7. Ѕел€кова, ≈.». Translating from English: переводим с английского .

ћатериалы дл€ семинарских и практических зан€тий по теории и практике перевода (с английского на русский) / ≈.». Ѕел€ков.

Ц —ѕб.:

 ј–ќ, 2003. Ц 160 с .

8. Ѕреус, E.B. ќсновы теории и практики перевода с русского €зыка на английский: учебное пособие / ≈.¬. Ѕреус. Ц ћ.: ”–јќ, 2000. Ц 208 с .

9. Ѕудагов, P.A. ‘илологи€ и культура / –.ј. Ѕудагов. Ц ћ.: »зд-во ћ√”, 1980. Ц 303 с .

10. ¬иноградов, ¬.¬. ќ €зыке художественной прозы /¬.¬. ¬иноградов. Ц ћ.: Ќаука, 1980. Ц 360 c .

11. √альперин, ».–. “екст как объект лингвистического исследовани€. - 3е изд. / ».–. √альперин. -ћ.: ≈диториал ”–——, 2005. Ц 144 с .

12. √арбовский, Ќ. . “еори€ перевода / Ќ. . √арбовский. Ц ћ.: »зд-во ћ√”, 2007. - 544 с .

13. √егель, √.‘. ‘еноменологи€ духа. ‘илософи€ истории / √.‘. √егель Ц ћ.: Ёксмо, 2007. - 880 c .

14. √орбаневска€, √.¬. —лова-звукообозначени€ в художественной прозе / √.¬. √орбаневска€ // –усска€ речь. Ц ћ.: Ќаука, 1981. -є 1. Ц 79 с .

15. √умбольдт, ¬. язык и философи€ культуры / ¬. √умбольт. Ц ћ.:

ѕрогресс, 1985. - 456 с .

16. √юббенет, ».¬.   проблеме понимани€ литературно-художественного текста / ».¬. √юббенет. Ц ћ.: »зд-во ћ√”, 1981. - 110 с .

17. √юббенет, ».¬. ќсновы филологической интерпретации литературнохудожественного текста / ».¬. √юббенет. Ц ћ.: »зд-во ћ√”, 1991. с .

18.ƒурнева ј.». »спользование символических образов в повести Ё .

’емингуэ€ Ђ—тарик и мореї // Ђѕроблемы изучени€ иностранного €зыка, истории и культурыї. 2016. є8. - —. 44-46 .

19.ƒурнева ј.». »спользование символического образа угнетенной женщины в произведени€х Ё. ’емингуэ€ // Ђѕроблемы изучени€ иностранного €зыка, истории и культурыї. 2017. є9 (2). - —. 43-45 .

20.ƒурнева ј.». ќбраз забытой женщины в произведени€х Ё. ’емингуэ€ // ЂЌаучные исследовани€ї. 2017. є6 (17) “ом 1. - —. 50-53 .

21.ƒурнева ј.». ќсобенности идиостил€ произведений Ё. ’емингуэ€ на примере рассказа Ђ—тарик и мореї // Ђ‘орум молодых ученыхї. 2018 .

є 5(21). URL: http://forumnauka.ru/domains_data/files/21/Durneva%20A.I..pdf

22.«адорнова, ¬.я. —тилистика английского €зыка: методические указани€ / ¬.я. «адорнова. Ц ћ.: »зд-во ћ√”, 1996. - 32 с .

23. «вегинцев, ¬.ј. —тиль и лингвистика в литературоведении / ¬.ј .

«вегинцев // ѕроблемы теории и истории литературы. Ц ћ.: »зд-во ћ√”, 1971. - —. 43-57 .

24.  омиссаров, ¬.Ќ. Ћингвистика –уска€перевода / ¬.Ќ.  омиссаров. Ц ћ.:

ћеждународные јнглийскотношени€, 1982. Ц 167 с .

25.  омиссаров, ¬.Ќ. Ћингвистическое переводоведение в –оссии:

учебное пособие / ¬.Ќ.  омиссаров. Ц ћ.: Ё“—, 2002. - 192 с .

26. Ћевицка€, “.–., ‘итерман, ј.ћ. “еори€ и практика перевода с английского на русский / “.–. Ћевицка€, ј.ћ. ‘итерман. Ц ћ.:

»здательство литературы на иностранных €зыках, 1963. Ц 125 с .

27. Ћипгарт, A.A. ќсновы лингвопоэтики: учебное пособие / ј.ј .

Ћипгарт. Ц ћ.: »зд-во ћ√”, 2006. - 109 с .

28. струка ћинь€р-Ѕелоручев, –. . ”ральскоќбща€ теори€ словарь перевода и устный ћилер перевод / –. . ћинь€р-Ѕелоручев. Ц ћ.: ¬оениздат, 1980. Ц 138 с .

29. ћинь€р-Ѕелоручев, –. . “еори€ и методы перевода / –. . ћинь€рЅелоручев. Ц ћ.: ћосковский Ћицей, 1996. - 207 с .

30. Ќелюбин, Ћ.Ћ. Ћингвостилистика современного английского €зыка. е изд., перераб. и доп. / Ћ.Ћ. Ќелюбин. Ч ћ.: ‘линта; Ќаука, 2007. с .

31. Ќелюбин, Ћ.Ћ. Ќабокв ќчерки по —тилска введению в €зыкознание / Ћ.Ћ. Ќелюбин. Ц ћ.:изд»зд-во ћ√ќ”, 2005. Ц 215 с .

32. Ќовиков, JI.ј. ’удожественный текст и его анализ. - 2-е изд., испр. / Ћ.ј. Ќовиков. Ц ћ.: ≈диториал ”–——, 2003. - 300 с .

33. ѕаршин, ј.Ќ. “еори€ и практика перевода / ј.Ќ. ѕаршин. Ц ћ.:

–усский €зык, 2000. - 161 с .

34. ѕоспелов, √. Ќ. ¬опросы методологии и поэтики. - ћ.: ѕросвещение, 1983. Ц 159 с .

35.–ецкер, я.». “еори€ перевода и переводческа€ практика. ќчерки лингвистической теории перевода: дополнени€ и комментарии ƒ.» .

≈рмоловича. / я.». –ецкер. Ц ћ.: –. ¬алент, 2004. - 240 с .

36. –ецкер, я.». “еори€ перевода и переводческа€ практика / я.». –ецкер .

Ц ћ.: ћеждународные отношени€, 1974. Ц 216 с .

37. “имофеев, Ћ.». ќсновы теории литературы. - 5-е изд., испр. и доп. / Ћ.». “имофеев. Ц ћосква: ѕросвещение, 1976. - 448 с .

38. “омашевский, Ѕ.¬. “еори€ литературы. ѕоэтика / Ѕ.¬. “омашевский .

Ч ћ.: јспект ѕресс, 1996. Ц 306 с .

39. ’ализев, ¬. ≈. “еори€ литературы: учебник дл€ вузов / ¬. ≈. ’ализев. Ц ћ.: ¬ысш. шк., 2002. Ц 437 с .

40. ‘едоров, A.B. ќсновы общей теории перевода. Ћингвистические проблемы: учебное пособие дл€ студентов институтов и факультетов иностранных €зыков / ј.¬. ‘едоров. Ц ћ.: ‘илологи€ три; —-ѕб.:

‘илологический факультет —ѕб√”, 2002. - 416 с .

41. Ўвейцер, ј.ƒ. —истема Ѕойкфформ существовани€ школа современного английского —тилска €зыка в —Ўј / ј.ƒ. Ўвейцер // форм ‘ункциональна€ стратификаци€ разновидст€х€зыка. Ц ћ.:ѕаука, 1985. Ц —.41-54 .

42. Ўвейцер, ј.ƒ. “еори€ перевода. —татус, проблемы, аспекты / ј.ƒ .

Ўвейцер. Ц ћ.: Ќаука, 1988. - 215 с .

43. ўерба, T.B. языкова€ система и речева€ де€тельность / “.¬. ўерба. Ц ћ.: Ќаука, 1974.- 192 с .

44.Crystal, D. English as a Global English / Crystal D. Ц Cambridge:

Cambridge University Press, 2003. Ц 228 p .

45.Leech, G. Style in Fiction: A linguistic Introduction to English Fictional Prose / Leech G. Ц Harlow: Pearson Education Limited, 2007. - 2nd edition .

- 402 p .

46.Tuckerman, B. A History of English Prose Fiction / Tuckerman B. Ц N.Y.:

General Books, 2009. - 310p .

—писок источников фактического материала

47.’емингуэй, Ё. ¬ наше врем€ / Ё. ’емингуэй // ѕер. с англ. Ѕ.Ќ .

√рибанов - ћ.: »здательство ACT, 2009. - 160 с .

48.’емингуэй, Ё. ѕрощай, оружие! / Ё. ’емингуэй // ѕер. с англ. —.Ё .

“аск - ћ.: »здательство ACT, 2016. - 352 с .

49.’емингуэй, Ё. —тарик и море / Ё. ’емингуэй // ѕер. с англ. ¬.» .

Ѕернацка€ - ћ.: ћартин, 2005. - 128 с .

50.’емингуэй, Ё. ѕо ком звонит колокол / Ё. ’емингуэй // ѕер. с англ .

».я. ƒоронина - ћ.: ј—“, 2016. - 640 с .

51.Hemingway, E. In our Time. - London: Corgi Books, 1996. - 154 p .

52.Hemingway, E. A Farewell to Arms. Ц Moscow: KAPO, 2016. - 416 p .

53.Hemingway, E. The Old Man and the Sea. Ц Arrow Books, 2004. - 416 p.




ѕохожие работы:

Ђ√осударственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образовани€ ћосковский городской университет управлени€ ѕравительства ћосквы »нститут высшего профессионального образовани€  афедра социально-...ї

Ђ–оссийска€ коллекци€ клеточных культур позвоночных (–    ѕ) —оставители: √.√.ѕол€нска€, √.ј.—акута (»Ќ÷ –јЌ)** ћ.ё.≈ропкин, “.ƒ.—мирнова (Ќ»» гриппа –јћЌ) –.я. ѕодчерн€ева, √.–.ћихайлова (Ќ»» вирусоло...ї

ЂЌесмотр€ на тесные контакты с русскими, тофалары отчетливо осо≠ знают свое родство с соседними сибирскими народами, особенно с ту≠ винцами. Ќа него указало 65,4% опрошенных, особо подчеркива€ бли≠ зость с тувинцами-тоджинцами, непосред...ї

Ђ—ќ√Ћј—ќ¬јЌќ ”“¬≈–∆ƒјё ѕрезидент –ќќ "‘едераци€ ѕервый заместитель руководител€ баскетбола города ћосквы" ƒепартамента физической культуры (‘Ѕћ) ¬.ј.ƒвуреченских 2016 г. ѕќЋќ∆ ≈Ќ»≈ о московских соревновани€х по баскетболу сезона 2016/2017 г.г. (код вида спорта 0140002611я) ћ осква 2016 год 1. ќЅў»≈ ѕќЋќ∆≈Ќ»я ћосковские соревно...ї

Ђћосква, 2017 ”ƒ  37.01 + 796 + 613 ЅЅ  74.00 + 75.11 + 51.204.0 “95 “95 “ьюторские проекты в области развити€ физической культуры в услови€х внедрени€ ‘√ќ— и ¬‘—  √“ќ: Ёлектронный сборник материалов ¬сероссийского конкурса тьюторских про...ї

ЂЌј”„Ќџ≈ ¬≈ƒќћќ—“» —ери€ √уманитарные науки. 2013. є 13 (156). ¬ыпуск 18 153 ”ƒ  81Т23 “»ѕќЋќ√»„≈— »≈ ’ј–ј “≈–»—“» » —ќ¬–≈ћ≈ЌЌќ… —ѕќ–“»¬Ќќ… “≈–ћ»ЌќЋќ√»» (на материале французского €зыка) —тать€ посв€щ ена исследованию €зыковой картины мира фран≠ ј. ѕ. —едых цуз...ї

ЂЁлектронное приложение к сборнику XXVII „≈Ћќ¬≈ , «ƒќ–ќ¬№≈, ‘»«»„≈— јя  ”Ћ№“”–ј » —ѕќ–“ ¬ »«ћ≈Ќяёў≈ћ—я ћ»–≈ HUMAN, HEALTH, PHYSICAL CULTURE AND SPORTS IN A CHANGING WORLD  оломна / Kolomna ћ»Ќ»—“≈–—“¬ќ ќЅ–ј«ќ¬јЌ»я » Ќј” » –ќ——»…— ќ… ‘≈ƒ≈–ј÷»» ћ»Ќ»—“≈–—“¬ќ ќЅ–ј«ќ¬јЌ»я ћќ— ќ¬— ќ…...ї

Ђ√ќ—”ƒј–—“¬≈ЌЌџ…  ќћ»“≈“ —јЌ»√ј–Ќќ Ёѕ»ƒ≈ћ»ќЋќ√»„≈— ќ√ќ Ќ ј ƒ «ќ –ј –ќ——»» –оссийским республиканский информационно-аналитический центр –” ќ¬ќƒ—“¬ќ ѕќ —јЌ»“ј–Ќќ≠ ’»ћ»„≈— ќћ” »——Ћ≈ƒќ¬јЌ»ё ѕќ„...ї

Ђ–ќ——»…— јя ‘≈ƒ≈–ј÷»я –ќ—“ќ¬— јя ќЅЋј—“№ ћ”Ќ»÷»ѕјЋ№Ќќ≈ ќЅ–ј«ќ¬јЌ»≈ "√ќ–ќƒ “ј√јЌ–ќ√" јƒћ»Ќ»—“–ј÷»я √ќ–ќƒј “ј√јЌ–ќ√ј ѕќ—“јЌќ¬Ћ≈Ќ»≈ є г. “аганрог ќб утверждении календарного плана физкульт...ї

Ђ”тверждена ѕриказом ѕравлени€ јќ "ћангистаумунайгаз" от "05" окт€бр€ 2012 г. є 1308-ѕ “≈Ќƒ≈–Ќјя ƒќ ”ћ≈Ќ“ј÷»я ј ÷»ќЌ≈–Ќќ√ќ ќЅў≈—“¬ј "ћјЌ√»—“ј”ћ”Ќј…√ј«" ѕќ «ј ”ѕ” –јЅќ“ ј “ј” 2012 √ќƒ согласно "ѕравил закупок товаров, работ и услуг јќ "‘онд национального благососто€ни€ "—амрук-азына" и организаци€ми п€тьдес€т и более процентов...ї

Ђћ»Ќ»—“≈–—“¬ќ ќЅ–ј«ќ¬јЌ»я » Ќј” » –ќ——»…— ќ… ‘≈ƒ≈–ј÷»» —аратовский государственный университет имени Ќ.√. „ернышевского ‘илософский факультет –абоча€ программа дисциплины ¬осточные и западные типы культур: компаративный анализ Ќаправление подготовки 030100 ‘илософи€ ѕрофиль подготовки ‘илософи€ и теори€ культуры  валификаци€ выпу...ї

Ђћорозова ќльга ‘едоровна, Ќоздренко ≈лена јнатольевна ƒќ—”√ќ¬јя ƒ≈я“≈Ћ№Ќќ—“№  ј  ‘ј “ќ– –ј«¬»“»я —ќ÷»ќ ”Ћ№“”–Ќќ… —–≈ƒџ —»Ѕ»–— ќ√ќ –≈√»ќЌј —тать€ определ€ет возможности досуговой де€тельности как фактора развити€ социокультурной среды —ибирского региона. —ложность изучени€ тенденций досуговой де€тельн...ї

ЂISSN 2222-551’. ¬≤—Ќ»  ƒЌ≤ѕ–ќѕ≈“–ќ¬—№ ќ√ќ ”Ќ≤¬≈–—»“≈“” ≤ћ≈Ќ≤ јЋ№‘–≈ƒј ЌќЅ≈Ћя. —ер≥€ "‘≤ЋќЋќ√≤„Ќ≤ Ќј” »". 2014. є 2 (8) ”ƒ  82.0 + 821.161.3.09 ≈.ј. √ќ–ќƒЌ»÷ »…, кандидат филологических наук,...ї

Ђћен€ева ћарина ѕетровна  ”Ћ№“”–ј —ќ√Ћј—»я: —”ўЌќ—“№, —“јЌќ¬Ћ≈Ќ»≈, ¬ќ—ѕ–ќ»«¬ќƒ—“¬ќ —пециальность 09.00.13 Ц философска€ антропологи€, философи€ культуры јвтореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук „ел€бинск Ц 2015 –абота выполнена в федеральном государственном бюджетном образо...ї

ЂƒќѕќЋЌ»“≈Ћ№Ќјя ѕ–ќ‘≈——»ќЌјЋ№Ќјя ѕ–ќ√–јћћј ѕ–ќ√–јћћј ѕ–ќ‘≈——»ќЌјЋ№Ќќ… ѕ≈–≈ѕќƒ√ќ“ќ¬ » ¬џ—Ў»≈ Ѕ»ЅЋ»ќ“≈„Ќџ≈  ”–—џ "Ѕ»ЅЋ»ќ“≈„Ќќ-»Ќ‘ќ–ћј÷»ќЌЌјя ƒ≈я“≈Ћ№Ќќ—“№" –абоча€ программа ћодуль 7. »нформационные системы и процессы. »нформационнокоммуникационные технологии Ќовосибирск, 201...ї

Ђ»нтервью этнического дуэта Sandal, после концерта 8 июн€ 2008 в чайной ёрта ћихаил  улаченко, фан-клуб в  расно€рске: «дорово играете! –азнообразие, живость ритмов и исполнение с артистизмом и эмоцио...ї

ЂЅойко ≈. ». A LINEA —овременные —ћ» в сети интернет и их вли€ние на мировую культуру DOI 10.22394/1726-1139-2017-6-163-169 Ѕойко ≈катерина »вановна —анкт-ѕетербургский государственный университет јспирант факультета международн...ї

ЂЌациональный туристический портал √ќ–ќƒ √ќ–№ ќ√ќ Ќижегородска€ область Ќижний Ќовгород ћаксима √орького отражен в автобиографии "ƒетство. ¬ люд€х. ћои университеты". 8 ќЅЏ≈ “ќ¬ 20 ћ 4„ Ќижний Ќовгород тесн...ї

Ђћинистерство культуры –оссийской ‘едерации ‘едеральное государственное бюджетное учреждение культуры "√осударственный –оссийский ƒом народного творчества имени ¬.ƒ.ѕоленова" ќ“„≈“ о де€тельности ‘едерального...ї

Ђ–азработчик: Ћаптенок ».Ѕ., заместитель директора по учебной работе »нститута повышени€ квалификации и переподготовки кадров учреждени€ образовани€ "Ѕелорусский государственный университет культуры и искусств", кандидат филологических наук –екомендовано к утверждению: —оветом »нститута повышени€ квалифи...ї

Ђ¬. ¬. ћайко ћј“≈–»јЋ№Ќјя  ”Ћ№“”–ј ¬ќ—“ќ„Ќќ√ќ  –џћј ¬“ќ–ќ… ѕќЋќ¬»Ќџ ’ЦXII вв. ¬ изантийска€ археологи€ €вл€етс€ важнейшей составл€ющей при изучении всех сторон жизнеде€тельности империи на всех этапах ее существовани€....ї

Ђ‘≈ƒ≈–јЋ№Ќќ≈ ј√≈Ќ“—“¬ќ ѕќ ќЅ–ј«ќ¬јЌ»ё “јћЅќ¬— »… √ќ—”ƒј–—“¬≈ЌЌџ… ”Ќ»¬≈–—»“≈“ »ћ. √.–. ƒ≈–∆ј¬»Ќј Ќ.√. Ѕлохина, “.≈. ∆укова, ».—. »ванова —ќ¬–≈ћ≈ЌЌџ… –”—— »… я«џ  “≈ —“ —“»Ћ» –≈„»  ”Ћ№“”–ј –≈„» ”чебное пособие дл€ студентов высших и средних профессиональных заведени...ї

Ђ‘илософские науки Ц 10/2018 Philosophical Sciences Ц 10/2018 ‘»Ћќ—ќ‘»я »  ”Ћ№“”–ј ¬  ќЌ“≈ —“≈ ¬–≈ћ≈Ќ» ‘еномен универсальности в морали јнализ дискуссий о принципе универсализуемости в моральной философии 1950Ц1960-х гг.* ј.¬. —коморохов »н...ї

Ђјƒћ»Ќ»—“–ј÷»я √ќ–ќƒј ѕ≈–ћ» ѕ–» ј« ѕ–≈ƒ—≈ƒј“≈Ћя  ќћ»“≈“ј ѕќ ‘»«»„≈— ќ…  ”Ћ№“”–≈ » —ѕќ–“” 24.05.2018 є —Ёƒ-059-15-01-03-94 Џ присвоении и подтверждении ' спортивного разр€да ¬ соответствии с ‘едеральным законом...ї







 
2019 www.librus.dobrota.biz - ЂЅесплатна€ электронна€ библиотека - собрание публикацийї

ћатериалы этого сайта размещены дл€ ознакомлени€, все права принадлежат их авторам.
≈сли ¬ы не согласны с тем, что ¬аш материал размещЄн на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.