WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 

Pages:   || 2 |

«Министерство по образованию и науке Российской Федерации Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Уральский федеральный ...»

-- [ Страница 1 ] --

Министерство по образованию и науке Российской Федерации

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Уральский федеральный университет имени первого Президента России

Б.Н.Ельцина»

Департамент искусствоведения и культурологии

Кафедра культурологии и социально-культурной деятельности

К ЗАЩИТЕ ДОПУСКАЮ:

Заведующий кафедрой

__________ А. В. Медведев

«___» __________ 20___г .

РОЛЬ МИФОЛОГИИ ФЭНТЕЗИ В ФОРМИРОВАНИИ

МИРОВОЗЗРЕНИЯ СОВРЕМЕННОГО ЧЕЛОВЕКА

Магистерская диссертация по направлению 51.04.01 Социальная культурология

Идентификационный код ВКР:

Исполнитель:

студент группы ГИМ-232301 И. А. Назарова (подпись)

Руководитель:

доцент кафедры культурологии и СКД, кандидат культурологии М. В. Капкан (подпись)

Нормоконтролер:

аспирант, ассистент кафедры культурологии и СКД М. В. Жукова (подпись) Екатеринбург 2015 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. МИФ КАК ОСНОВА ЭПИЧЕСКИХ ЖАНРОВ

1.1. Литературная эволюция мифа.

ГЛАВА МИФОЛОГИЧЕСКАЯ И РОМАНТИЧЕСКАЯ

II .

КОМПОНЕНТА В ЛИТЕРАТУРЕ ФЭНТЕЗИ И ОСНОВНЫЕ МЕХАНИЗМЫ

ИХ ВЛИЯНИЯ НА МИРОВОЗЗРЕНИЕ ЧИТАТЕЛЕЙ

2.1. Соотношение мифологической и романтической компоненты в литературе фэнтези

2.2. Основные механизмы влияния жанра фэнтези на мировоззрение читателя

ГЛАВА СПЕЦИФИКА ВЛИЯНИЯ ЖАНРА ФЭНТЕЗИ НА

III .

МИРОВОЗЗРЕНИЕ ЧИТАТЕЛЯ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЯ

ВВЕДЕНИЕ Фэнтези в различных своих проявлениях занимает обширную нишу в современной культуре. Литература фэнтези, будучи специфическим жанром, является ярким феноменом XX в., что обеспечивает интерес к нему как со стороны исследователей, так и со стороны читателей, особенно молодежи .

Широкая распространенность феномена, в том числе проникновение эстетики фэнтези в другие виды искусства и распространение ролевого движения, как нельзя лучше иллюстрируют это .

Несомненно, литература любого жанра оказывает влияние на читателя и в той или иной мере является источником формирования его мировоззрения, в частности, литература фэнтези в основном воспринимается как феномен, провоцирующий эскапистские тенденции среди поклонников жанра. Подобный стереотип формируется из-за специфических особенностей повествования в данном жанре, которые, как предполагается, полноценно воспринимаются только ограниченной группой людей, заинтересованной в литературе фэнтези и объединяющиеся в социальные группы на этом основании. В нашей работе мы попытаемся проанализировать данный стереотип и подтвердить или опровергнуть его .

Жанр фэнтези появился в начале XX столетия и оформился в своем классическом виде к середине века, став своеобразным индикатором социальных проблем западного общества. Нестабильность социальных и политических вопросов привели к мировоззренческому кризису, специфическое решение которого и предлагается авторами фэнтези. Таким образом, феномен фэнтези сформировался как ответ на некоторые мировоззренческие вопросы, вставшие перед человеком в эпоху постмодернизма. Синтезируя две мощнейшие традиции, фэнтези обладает большим потенциалом для формирования мировоззренческих оснований, что обязывает нас подробно и обстоятельно изучить данный вопрос .





Анализом мифологической традиции, на работы которых мы опирались занимались такие отечественные и зарубежные мифологи, как М. Элиаде, Е.М .

Мелетинский, К. Леви-Стросс, М.И. Стеблин-Каменский, В. Пропп, В .

Мириманов и В.Н. Топоров. Теоретико-методологическую основу анализа литературных текстов составили труды М. Бахтина, А. Гуревича, Н .

Лейдермана, А.Ф. Лосева, Т. Рибо, П. Зюмтора и Т. Тороповой .

Вопросами романтической традиции занимались главным образом такие исследователи, как В.В. Вансолов, В.С. Толкачева и О.В. Виноградова, а также И. Карпов, Д. Обломиевский, Г.А. Соколова, М. Тертерян, К. Хорват и Э.Н .

Шевякова. Кроме того, изучением фэнтези как жанра литературы занимались такие исследователи как В.Л. Гопман, А.И. Самсонова и В. Гончаров .

Однако большинство этих исследований посвящено мифологии и литературе романтизма как отдельным феноменам, либо изучению их частных проявлений в жанре фэнтези. Обобщающего исследования фэнтези с точки зрения трансформации мифологической и романтическим традициям и его роли в формировании мировоззрения читателей до сих пор не было проведено, несмотря на то, что данная тема представляет большой научный интерес .

Объект исследования – жанр фэнтези .

Предмет исследования – мифология, формируемая жанром фэнтези .

Цель определить роль мифологии фэнтези в формировании

– мировоззрения современного человека .

Достижение данной цели предполагает решение следующих задач:

1. Определить взаимосвязь мифа, литературы и мировоззрения .

2. Проследить процесс трансформации мифа в фэнтези .

3. Охарактеризовать соотношение мифологических и романтических компонентов в жанре фэнтези .

4. Выявить основные механизмы влияния фэнтези на мировоззрение человека .

5. На материале эмпирического исследования выявить специфику влияния жанра фэнтези на мировоззрение современных молодых людей .

В процессе проведения эмпирического исследования мы сосредоточились на опросе российских читателей фэнтези, возраст которых не превышает 30 лет, так как именно эта возрастная группа является целевой аудиторией данного жанра .

В качестве основных методов исследования в работе были использованы такие общенаучные методы как теоретический анализ и синтез, в частности, анализ литературы. Кроме того, при изучении конкретных свойств феномена фэнтези нами был использован сравнительный подход. Эмпирическое исследование было проведено посредством интервьюирования целевой группы респондентов .

Содержательная часть магистерской диссертации разделена на три главы .

Первая глава посвящена уточнению базовых понятий исследования, таких как «миф», «фэнтези» и «мировоззрение», первичному анализу их взаимодействия и роли феномена фэнтези в организации влияния мифа на мировоззрение современного человека. Вторая часть первой главы посвящена анализу мифологической компоненты в эволюционной цепочке эпических жанров, предшествующих формированию литературы фэнтези .

Вторая глава посвящена анализу жанра фэнтези с точки зрения наличия мифологической и романтической компоненты и их роли в формировании тенденции к эскапизму у читателей. В третьей главе представлены результаты эмпирического исследования, целью которого было выяснить степень влияния выявленной ранее связи романтической и мифологической компоненты в пространстве литературы фэнтези на мировосприятие в целом и на специфику формирования тенденции к эскапизму у читателя данной литературы в частности .

ГЛАВА I. МИФ КАК ОСНОВА ЭПИЧЕСКИХ ЖАНРОВ

Литература и миф – два феномена культуры, обладающих сложной структурой и впечатляющей историей формирования и развития, однако в рамках данного исследования нас интересует большей частью их тесное взаимодействие, в частности, влияние мифа на формирование некоторых литературных жанров. В определении мифа как специфического феномена существует определённая сложность, которую фиксируют многие исследователи – многообразие трактовок мифа не позволяет исчерпывающе его описать. Это, в частности, отмечает в своей работе В.

Мириманов:

и множественность определений мифа, которые «…расплывчатость формулируют антропология, история, филология, религия, философия и т.д., и тот факт, что «словесный знак “миф”» коррелируется сегодня с взаимоисключающими значениями и употребляется не только как нечто многозначное, но и как весьма неопределенное, отражают сущность этого феномена» 1 .

Существующие определения мифа располагаются в широком диапазоне .

Некоторые исследователи обращают внимание на особенности мифологического повествования, отмечая их фантастичность, другие определяют миф через его функции. Нельзя не отметить, что миф – это сложное, многоаспектное явление, обладающее как внешними – повествовательными, так и внутренними – содержательными особенностями, что делает невозможным его исчерпывающее изучение в рамках одного подхода .

Именно эта сложность и многоплановость явления часто заставляет исследователей сосредоточиться на том или ином его аспекте, что не позволяет увидеть картину в целом. Многозначность и многоаспектность мифа обнаруживается уже на уровне обыденного словоупотребления. В качестве примера проанализируем определения мифа, данные В.И. Далем и Д.Н .

Мириманов В. Искусство и миф: Центральный образ картины мира – М. : Согласие, 1997. – С. 275 .

Ушаковым. «Толковый словарь Даля» определяет миф следующим образом:

«Миф – это происшествие или человек баснословный, небывалый, сказочный;

иносказанье в лицах, вошедшее в поверье» 2. Что касается Д.Н. Ушакова, то он определяет этот феномен двумя способами: в первом случае (в прямом значении) – как «древнее народное сказание о богах или героях»3, а во втором (в переносном значении) – как «что-нибудь легендарное, фантастическое, баснословное; вымысел, выдумка» 4 .

Как известно, перед составителями подобных словарей не стоит задачи подробно обосновать суть феномена, они стремятся предоставить информацию о функционировании этого понятия в пространстве языка и взаимодействии носителей языка с ним. Эти определения характеризуют внешние проявления понятия «миф», выделяя, с одной стороны, фантастичность, которая проявляется в мифологических сюжетах, а с другой – связь мифологических сюжетов с сакральным, потусторонним миром, что дает представление о повествовательном аспекте этого явления .

Более подробно понятие «миф» рассматривается в «Словаре культуры XX века». В посвященной ему статье выделяется три общекультурных значения понятия: «Миф – это 1) древнее предание, рассказ; 2) мифотворчество, мифологический космогенез; 3) особое состояние сознания, исторически и культурно обусловленное»5 .

Отметим, что первое и второе значение, приведенные в этом словаре, совпадают с рассмотренным нами выше бытовым. В контексте же научного подхода представление о мифе, ограничивающееся только лишь характеристикой его внешних, повествовательных форм, серьёзно сужает границы понимания данного явления. Подобного мнения придерживаются многие исследователи, в частности М. Столяров: «Школьное определение мифа — фантастические представления о богах и богоподобных героях, слагающиеся Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc2p/265918 .

Толковый словарь Ушакова. http://feb-web.ru/feb/ushakov/ush-abc/default.asp .

–  –  –

Словарь культуры XX века. В. П. Руднёв. – М., 1999. – С. 50 .

в донаучных сумерках первобытных культур — определение это не только узко, но, главное, поверхностно и внешне: оно не указывает, даже не намекает на исключительное своеобразие внутренней природы мифов, на парадоксальные – для современного сознания – законы их сложения»6 .

Повествовательный и содержательный аспект мифа тесно связаны между собой, и, соответственно, они оба в равной мере должны быть тщательно проанализированы. Что касается специфической особенности содержательного аспекта мифа, то нужно отметить, что он провоцирует формирование особого вида сознания, присущего как обществу в целом, так и отдельно взятому индивиду .

Мифологическое сознание будет интересовать нас как одна из важнейших характеристик функционирования мифа в той или иной культуре .

По мнению В.П. Руднева, мифологического сознание – это «такое состояние сознания, которое является нейтрализатором между всеми фундаментальными культурными бинарными оппозициями, прежде всего между жизнью и смертью, правдой и ложью, иллюзией и реальностью» 7. Одна из самых широких областей применения этого свойства мифа – политическая и идеологическая пропаганда, что делает изучение этого явления невероятно актуальным на сегодняшний день .

Согласимся с исследователем, который отмечает, что «мифологическое пронизывает не только политику, но и фундаментальную культуру, которая в ХХ в. становится тотально мифологической, и для изучения этого явления важно знать структуру классического мифа» 8, – этот вопрос далее мы рассмотрим подробнее, пока же сосредоточимся на определении понятия .

Определение, характеризующее миф с точки зрения повествовательных особенностей, является первым шагом в стремлении выяснить суть явления .

Более подробная и содержательная характеристика феномена содержится в

Зунделович Я. Литературная энциклопедия // Словарь литературных терминов: в 2-х т. – URL:

http://feb-web.ru/feb/slt/abc/lt1/lt1-0501.htm .

Словарь культуры XX века. В. П. Руднёв. – М., 1999. – С. 243 .

Там же. – С. 246 .

дефиниции, акцентирующей внимание на содержательных особенностях мифа .

С этой точки зрения определение мифа как особого состояния сознания, исторически и культурно обусловленного, наиболее интересно нам в рамках данного исследования, поэтому расширим его границы .

Сообразно с задачей исследования представляется эффективным рассматривать миф как «фундаментальное свойство человеческого сознания, обеспечивающее его целостность – целостность индивидуума, коллектива – через целостность мировосприятия» 9. Мировосприятие индивида в этом случае формируется на основании взаимодействия рационального и художественного осмысления мира, где «законченная картина мира реализуется в сфере сакрального (миф), возникая на пересечении рационального (запрос) и художественного (ответ)» 10. Важно отметить, что самые ранние образы-мифы относятся к эпохе, когда рациональное неотделимо от сакрального, а сакральное – от художественного .

Именно эта особенность – специфический характер взаимодействия рационального и художественного мышления – является важнейшей при определении мифа как особого состояния сознания: «Ядро мифа – это сфера принципиально недоступного опыту. Целостности этой системы … угрожает критическое, аналитическое начало, непрерывно уточняющее, детализирующее картину мира, делающее восприятие более адекватным. … Для человека, живущего в условиях индустриальной цивилизации, существует четкое разделение между обыденным и сакральным. В первобытном обществе эта граница размыта либо вообще отсутствует. … Миф не прилагается к реальности, он “душа” реальности» 11 .

Безусловно, современный человек не в состоянии воспринимать окружающую действительность в единстве сакрального и профанного. Более того, подобные утверждения низводят миф до уровня пережитка первобытного сознания. Однако невозможно отрицать тот факт, что переплетение и Мириманов В. Искусство и миф: Центральный образ картины мира – М. : Согласие, 1997. – С. 234

–  –  –

Там же. – С. 244 .

взаимопроникновение рациональной и художественной формы осмысления мира современным человеком – это сложный и противоречивый процесс, имеющий в своей основе множество культурно-исторических и социокультурных феноменов, среди которых мифологическое мышление занимает особое место .

Нелогичность мифологического мышления и значение партиципации (сопричастия) в мифологическом сознании как важнейшие характеристики мифа отмечает М. Столяров: «Если принципами построения нашей действительности являются объективирующее познание и рассудок, то принципами построения действительности мифологической являются – непосредственное чувствование и фантазия. Мифотворческое сознание «дологично»; оно основано не на логическом принципе тожества и противоречия, а на своеобразном принципе «сопричастия» явлений; оно осознает себя не отрезанным от жизни мира, а погруженным в нее своею собственной внутренней жизнью» 12. Анализ неразличения «объективного» и «субъективного» приводит его к выводу о тождестве мифа и искусства, их единых корнях: «Постольку для мифотворческого сознания не существует проблемы «объективной» реальности в современном смысле этого слова, в его действительности – всегда нечто от грезы или от сновидения. То, что мы (Курсив автора. – И. Н.) называем мифом, есть мертвый перевод его на позднейший язык рассудка, скелет его, обнаженный от живой плоти;

последнюю же слагают чувства конкретного «сопричастия» с реальностями, образно воплощенными в мифе. Миф — явление иного, дологического мира, не знающего абстракции, до конца конкретного, образного. Этим миф ставится в ряд с такими явлениями, как художественное творчество и сновидение» 13 .

Е. М. Мелетинский, в свою очередь, иллюстрируя свою мысль о «дологичной» природе мифа, ссылается на Л. Леви-Брюля: «Леви-Брюль утверждал, что коллективные представления не имеют логических свойств; они

Зунделович Я. Литературная энциклопедия // Словарь литературных терминов: в 2-х т. – URL:

http://feb-web.ru/feb/slt/abc/lt1/lt1-0501.htm .

Там же .

императивны на манер религии. Вместо логических включений-исключений они представляют собой эмоциональные и двигательные элементы» 14. Развивая эту мысль, он упоминает о труде «Философия символических форм» Э .

Кассирера, в которой связь мифа и искусства подробно рассматривается и анализируется: «Миф, так же как язык и искусство, есть, по его мнению, символическая форма культуры. Она обладает своим собственным средством моделировать внешний мир» 15. Символическая природа мифа – важный аспект, который нуждается в осмыслении и подробном анализе. В рамках данного исследования нас интересует тот факт, что миф, так же, как и искусство, является символической формой культуры, что дает нам право говорить об их непосредственной связи .

Подробно исследованиями этой связи занимался Е.М. Мелетинский. В частности, описывая связь мифа и литературы, он придерживается взгляда, что мифологические сюжеты, пронизывая литературу XX в., наполняют её дополнительными смыслами 16. Он определяет функцию мифологизма в литературе следующим образом: «…мифологизм становится инструментом повествовательного структурирования» 17. Это явно свидетельствует о функциональном назначении мифа, и встраивании его в канву произведения на внешнем, повествовательном уровне .

Однако существует еще один аспект, о котором важно упомянуть: миф несет в себе знание, являющееся актуальным на протяжении всего времени существования человечества. Форма этого знания меняется и трансформируется, однако, несмотря ни на что, остается узнаваемой. Е.М .

Мелетинский, выступая «против прямолинейного исключительного эволюционизма»18, тем не менее, «признает стадиальную типологию, которая очевидным образом проявляется в истории культуры» 19. Согласно этой Мелетинский Е. М. От мифа к литературе. – М., 2001. – С. 15 .

–  –  –

Мелетинский Е. М. От мифа к литературе. – М., 2001. – С. 5 .

позиции, миф является непосредственным предшественником для большинства основных явлений культуры в процессе их формирования, в том числе он является источником для формирования и развития литературы в целом и литературных жанров в частности .

Важно отметить, что, являясь предшественником всех этих феноменов, миф не перестал оказывать на них свое влияние. Е.М. Мелетинский, вслед за Р .

Бартом убежден, что процесс мифологизации культуры происходит непрерывно: «Дифференциация первобытного синкретизма культуры влечет за собой частичную демифологизацию, но демифологизация всегда бывает неполной, относительной, а периодически ее сменяет ремифологизация, и это, в частности, относится к нашему веку» 20. Таким образом, нельзя говорить о полном исключении влияния мифологического мышления из сферы любого явления культуры .

Рассматривая с этой позиции сферу литературного творчества и её взаимодействие с мифом, нельзя не заметить их глобальную сопряженность, обеспечивающуюся посредством синкретической природы мифологического сознания. Е.М. Мелетинский подобным образом проиллюстрировал родственность литературы и мифа, отметив, что «словесное искусство восходит к мифу, а миф, в свою очередь, неотделим от обряда, литературная история начинается с комплекса “миф-ритуал”, который является первоначальным источником всей духовной культуры и содержит синкретическое ядро (с точки зрения формальной, а также идеологической) религии и донаучных представлений, музыки, танца, театра и поэзии» 21. Таким образом, мы можем говорить о родственности художественного творчества и мифологического мышления, т. к. именно миф провоцирует и предвосхищает появление и формирование творческого мышления .

М. Столяров продолжает развивать эту идею и, подкрепляя её, приводит размышления французского психолога Т. Рибо о литературе как явлении,

Мелетинский Е. М. От мифа к литературе. – М., 2001. – С. 5 .

Там же .

продолжающем мифологические традиции: «Литература остается мифологией, видоизмененной и приспособленной к изменчивым условиям цивилизации.. .

Боги обратились в кукол и подчинились власти человека, который распоряжается ими по своему произволу. Несмотря на усложнения технические и художественные, вплоть до собирания документов и воспроизведения социальной жизни, первобытная творческая деятельность в сущности своей остается неизменной» 22 .

Подобные рассуждения позволяют взглянуть на связь мифологии и литературы с другой стороны, во-первых, включая мифологию в современный процесс развития и трансформации культуры; во-вторых, позволяя выделить несколько этапов: «переходными ступенями между этими двумя крайними точками – первобытным мифотворчеством и современной литературой – являются те сказки, сказания, легенды, древние эпические поэмы и прочее, где мы видим, как «боги» постепенно спускаются в человечество, перевоплощаются в людей: на месте теогонии и космогонии начинается история» 23 .

Итак, мифологизм неизменно присутствует в культуре, на каком бы этапе развития она ни находилась. Особый тип сознания, определяемый мифом, существует как на уровне общества в целом, так и на уровне отдельного индивида, функционируя с большей или меньшей эффективностью .

Мифологизм так или иначе присутствует во всех явлениях культуры, однако выделить его непросто, поскольку миф как специфическая форма повествования на протяжении истории культуры подвергся значительной трансформации, которая происходила на основании выделения и сложного взаимодействия творческого мышления из мышления мифологического .

Литература, по мнению ряда исследователей, стала одним из результатов этой трансформации, кроме того, в данный момент она является одним из способов успешного существования мифа в современной культуре: изменяя Рибо Т. Творческое воображение. – URL: http://www.twirpx.com/file/378124/ .

Зунделович Я. Литературная энциклопедия // Словарь литературных терминов: в 2-х т. – URL:

http://feb-web.ru/feb/slt/abc/lt1/lt1-0501.htm .

традиционную форму повествования, миф использует её как транслятор идей и ценностей, трансформированных, но узнаваемых. Этот факт подводит нас к вопросу жанровой характеристики литературы фэнтези, т.к. именно она на данный момент обладает одними из самых ярких черт мифологизма .

Понятие жанра, также как и понятие мифа, является довольно широким и не может быть определено однозначно, однако точек зрения на его сущность намного меньше, чем, к примеру, точек зрения на определение сущности понятия фэнтези. В процессе анализа фэнтези мы будем ориентироваться на определение понятия жанра, характеризующее его как «определенный вид литературного произведения» 24. Уточняя эту характеристику, Я. Зунделевич также отмечает, что понятие жанра развивается параллельно с художественной культурой, усложняясь и трансформируясь: «всякий литературный жанр, обладая лишь ему присущими особенностями, прошел и проходит известные пути в своем развитии, почему одной из основных задач, как теоретической, так и исторической поэтики является с одной стороны уяснение этих особенностей, а с другой — изучение их состояний в различные эпохи в связи с их эволюцией» 25 .

В XX веке этот процесс приобрел внушительные масштабы во всех видах искусства, в частности, в литературе. Новые направления в искусстве были ответом на особенности социокультурной и политической обстановки, сложившейся на данном историческом этапе, и, обладая особенностями познавательных, идейно-оценочных, образно-художественных элементов, нуждались во встраивании в жанрово-видовую систему искусства .

Фэнтези, с точки зрения данного определения, формируется как литературный жанр в первой половине XX в., однако до сих пор нет единой точки зрения, что именно явилось предшественником и первоисточником данного феномена. Как правило, предшествующими жанрами называют научную фантастику и сказку. Кроме того, как мы уже говорили, часто

Зунделович Я. Литературная энциклопедия // Словарь литературных терминов: в 2-х т. – URL:

http://feb-web.ru/feb/slt/abc/lt1/lt1-0501.htm .

Там же .

отмечается влияние мифа непосредственно на формирование и развитие жанра фэнтези: к примеру, «Толковый словарь Ефремовой» определяет фэнтези как «один из литературных жанров, сочетающий в себе черты фантастики, сказания, мифа и эпоса»26 .

Для того чтобы лучше понять жанровую специфику феномена фэнтези, отметим, что подобное смешение характерных признаков ряда жанров и культурных феноменов и является его главной особенностью: «Сюжеты связаны мотивами с волшебными сказками, с мифами, отражёнными в кельтских и скандинавских сагах (в частности, с валлийским «Мабиногионом»

и исландской «Старшей Эддой»), с героическим эпосом раннего Средневековья (например, с «Беовульфом») и очень тесно – с рыцарскими романами «артуровского» цикла» 27 .

Более подробно эту связь можно рассмотреть, анализируя основные типы персонажей и сюжетные схемы, характерные для данного жанра: «Основные типы персонажей [в жанре фэнтези] – люди с волшебными способностями (маги, друиды, провидцы и т. д.) или с волшебными предметами (рыцари с заколдованным оружием), необычные создания, ранее представленные в средневековых бестиариях (драконы, единороги, оборотни). Сюжетная схема, как правило, стандартна: она отражает знакомый по древним мифам обряд инициации и реализуется в виде путешествий героя, его сражений с чудовищами и финального спасения знакомого герою мира»28. В данном случае источником специфического поведения героев является обряд инициации, который прямо или символически вписан в пространство произведения. Таким образом, жанр фэнтези можно охарактеризовать как феномен, источником которого является мифологическая традиция .

Итак, можно сказать, что фэнтези является специфическим жанром, по отношению к которому справедливо утверждение Т. Рибо, что «литература остается мифологией, видоизмененной и приспособленной к изменчивым Большой Энциклопедический словарь. URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/313090 .

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. – М., 2006. – С. 98 .

Там же. – С.102 .

условиям цивилизации» 29. Феномен фэнтези, появившись сравнительно недавно, на данный момент существует в жанрово-видовой системе художественной литературы, обладает собственными специфическими особенностями, основными чертами и признаками. Кроме того, некоторые специфические черты жанра фэнтези представляют собой результат трансформации и переосмысления феномена мифологического мышления в современной культуре .

Литература фэнтези является «наследницей» мифологии не только с точки зрения Т. Рибо, утверждавшего опосредованную связь мифа и литературы в целом, но и с точки зрения её жанровой и сюжетной характеристики. Прямое заимствование мифологических сюжетов и образов, а также их обоснование и описание, нехарактерное для современной культуры, можно объяснить специфическим характером литературы фэнтези, создающей особое пространство, в рамках которого основные положения мифологической традиции могут быть описаны и реализованы .

Подобные тенденции могут иметь глобальное влияние на мировоззрение читателей, так как мифология и литература являются мощными источниками его формирования, поэтому для подробного анализа данного вопроса обратимся к определению понятия мировоззрения.

В данном исследовании мы будем опираться на следующее его определение мировоззрения, так как оно является достаточно широким в контексте рассматриваемого вопроса:

«Мировоззрение – это система взглядов на мир и место человека в этом мире, во многом определяющая отношение человека нему, другим людям, себе самому и формирующая его личностные структуры. Мировоззрение возникает как сложный результат практического взаимодействия … человека с окружающей действительностью – природой и обществом. Мировоззрение определяет социальное самочувствие, самосознание личности, ее ценностные ориентации, оценки и поведение» 30 .

Рибо Т. Творческое воображение. URL: http://www.twirpx.com/file/378124/ .

Новейший философский словарь. – Минск : Книжный Дом, 1999. – С. 456 .

Важным дополнением к этому определению является следующий фактор:

«мировоззрение предстает в виде целостной, многоуровневой, сложноорганизованной системы социальных установок, обладающей фундаментальными для жизнедеятельности личности функциями»31 .

Следовательно, мировоззрение как феномен – это сложная и многоуровневая система, включающая в себя не только сознательные, но и бессознательные элементы. Это дает нам возможность характеризовать рудиментарное мифологическое мышление современного человека как немаловажную составную часть его мировоззренческой системы: «в системе мировоззрения слиты воедино мысли и чувства, побуждение (воление) и действие, сознательное и бессознательное, слово и дело, объективное и субъективное .

Идеи и идеалы лишь завершают, рационализируют, интегрируют мировоззрение, придают ему осознанный характер» 32 .

Взаимодействие сознательного и бессознательного является одним из основополагающих оснований формирования мировоззрения, и, основываясь на этом, мы можем охарактеризовать миф как источник, формирующий мировоззрение на бессознательном уровне, в то время как литература, синтезируя идеи и идеалы, «рационализирует … мировоззрение, придает ему осознанный характер» 33. Подобным образом формируется мировоззрение не только конкретного индивида, но и общественное сознание в целом .

Если воспользоваться старым сравнением и условно отождествить историю развития культуры и этапы взросления индивида, то можно провести параллель между особенностями мышления первобытного человека и особенностями детского восприятия и поведения и проследить их дальнейшее развитие. А.А. Грицанов отмечает следующие особенности формирования мировоззрения индивида: «Генезис системы мировоззрения обусловлен возрастными особенностями личности. Мировоззрение возникает в раннем возрасте в сфере субъективно неосознанных, наивных, стихийных Новейший философский словарь. – Минск : Книжный Дом, 1999. – С. 456 .

–  –  –

Там же .

практических социальных отношений индивида. В нем в нераздельном сплаве слиты ощущения, чувства, желания, потребности, интересы, воля, побуждения, неосознанные стремления» 34. Подобное можно сказать и про особенности первобытного сознания и взаимодействия, характеризующееся, в первую очередь, стихийностью, субъективностью и эмоциональностью. С этой точки зрения детское и мифологическое сознание тождественны по своей сути, так как их основными характеристиками являются эмоциональность и нелогичность .

В процессе взросления индивида система мировоззрения «дополняется уровнем рационального мышления, т. е. системой идеалов, целей и ценностей .

Формируется сфера рефлексии, интроспекции, самосознания, где систематизируется, оценивается и корректируется уже сложившаяся ранее мировоззренческая ориентация»35 .

Система идеалов, целей и ценностей общества и индивида, их «рациональное мышление» формируются схожим образом. Литература является одним из основных явлений, отвечающих за рефлексию и интроспекцию в сфере общественного сознания, и, следовательно, она служит одним из источников формирования рационального мышления в рамках общественного сознания. Таким образом, мы снова видим синтез эмоционального и рационального восприятия мира, где мифологическое сознание и литература, взаимодействуя, определяют особенности формирования общественного сознания в целом и мировоззрения индивида в частности .

Подведем некоторые итоги. Главной характеристикой мифа можно считать нерациональное, чувственное познание мира, кардинально отличающееся от основного современного способа познания, который основывается и на рациональном, и на эмоциональном начале, хотя зачастую рациональное начало преобладает. Миф, хоть и является первобытным

Новейший философский словарь. – Минск : Книжный Дом, 1999. – С. 457 .

Там же .

способом взаимодействия с миром, и часто воспринимается как рудимент первобытного мышления, никогда не исчезает из культуры и сознания человека полностью, трансформируясь в другие формы, в частности, проникая в литературу .

Проанализировав жанровую принадлежность «трансформированного мифа», можно заключить, что система жанров усложнялась в процессе развития культуры, подвергаясь все большему и большему дроблению и обслуживая разрастающееся количество литературных течений и направлений. Литература фэнтези с этой точки зрения является относительно молодым феноменом, требующим определения его жанровой принадлежности и анализа основной смысловой нагрузки. В частности, жанр фэнтези на данный момент – это один из способов овеществления и перевода в современную действительность мифологических мотивов .

Итак, можно констатировать, что выделение эмоционального и рационального основания в процессе анализа таких феноменов как миф, фэнтези и мировоззрение дают основание рассматривать их как непосредственно (или опосредованно) связанные и взаимовлияющие феномены. Мифологическое мышление связано с художественным, эмоциональным восприятием мира, мировоззрение, в свою очередь, формируется на эмоциональном и рациональном основании, а литература (в частности, жанр фэнтези) выступает медиатором между этими явлениями, в зависимости от точки зрения выступая как продукт художественного мышления, либо как результат рефлексии, продукт самоосмысления культуры .

На основании проведенного анализа мы можем утверждать, что жанр фэнтези, появившись сравнительно недавно, является результатом трансформации и переосмысления феномена мифологического мышления в современной культуре. Подробному анализу взаимодействия фэнтези и мифа и характеристике особенностей их взаимовлияния будет посвящена вторая глава .

1.1. Литературная эволюция мифа .

Рассматривая фэнтези как жанр литературы, мы отмечали, что существует множество источников, влияющих на формирование его специфических черт: миф, европейский фольклор, научная фантастика и т. д .

Одну из определяющих ролей в этом списке играет миф. Он лежит в основе любого эпического жанра и в той или иной степени влияет на его повествовательный и содержательный аспект. Однако жанр фэнтези стоит особняком в цепочке эволюционного развития эпических жанров, что затрудняет его классификацию и описание. Для того чтобы выяснить его место в родо-жанровой системе художественной литературы и его формальную и содержательную связь с мифом, рассмотрим процесс трансформации мифа в фэнтези и проанализируем феномены, ставшие источниками для формирования литературы фэнтези .

В первую очередь нужно отметить, что фантастическую литературу в целом и жанр фэнтези в частности очень сложно вписать в традиционную родожанровую схему, однако ряд черт, в первую очередь обращающих на себя внимание в процессе анализе литературы фэнтези, можно наблюдать и при характеристике эпического жанра. Важным моментом при определении специфики эпоса, в частности, является то, что «эпический мир отделен от современности, то есть от времени певца (автора и его слушателей), абсолютной эпической дистанцией»36. Подобная характеристика представляется определяющей и для жанра фэнтези. Основываясь на данном родстве и опираясь на утверждение Е. Мелетинского и Т. Рибо о родственности и неразрывной связи мифа и литературы, кратко проследим эволюцию жанра фэнтези, начав анализ трансформации мифа с эпической поэмы .

Специфика эпической поэмы как жанра предполагает широкие возможности для создания пространственно-временных характеристик

См.: Бахтин М. Эпос и роман. – М., 2000. – С. 9-11 .

изображаемого мира: «сюжетное время и время повествования [в эпосе] не совпадают: о событиях, в которых принимают участие персонажи произведения, рассказчик всегда повествует отстранённо, как бы вспоминая о них» 37. Подобную особенность можно наблюдать и в мифе: в пространстве мифологического рассказа всегда присутствует повествование о другом времени и пространстве, разделение прошлого и настоящего, гипертрофированное за счет таких приемов, как «припоминание» рассказчиком событий и выделение их эмоционального, сакрального смысла .

Именно эта отделенность от настоящего, сакрализация прошлого и является важной чертой как мифа, так и эпоса. Однако сакрализированное прошлое в эпической поэме воспринимается автором и читателем как прошлое ушедшее, существующее на линейной шкале времени, в то время как прошлое в мифе существует рядом с рассказчиком, все события, рассказанные им, случаются постоянно, циклично. Эту особенность можно считать определяющей для понимания специфики реализации мифологической традиции в художественной литературе .

В литературе прошлое линейно, оно влияет на настоящее и его нельзя изменить, в мифе же события прошлого случаются постоянно и осмысливаются как часть реальности, влияя на события настоящего опосредованно. Понимание времени и пространства в мифе и в литературе – это одна из важнейших повествовательных характеристик, разграничивающих данные явления, однако кроме них существует ряд содержательных характеристик, рассмотрение которых также дает нам право говорить о тесной связи мифа и эпоса .

В первую очередь отметим, что в эпосе присутствуют герои мифов:

великие герои прошлого, будучи полубогами или действуя бок о бок с ними, совершают подвиги, описанные в эпосе, что иллюстрирует тесную связь между эпической и мифологической традицией. Кроме того, если взглянуть на персонажей эпических поэм внимательнее, можно заметить своеобразные проявления синкретизма, свойственного мифологическому мышлению, Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. – М., 2006. – С. 102 .

трансформированного, но еще узнаваемого. Это слияние микро- и макрокосма можно наблюдать, к примеру, в «Илиаде» Гомера в отрывке, посвященном щиту Ахиллеса. Щит, служащий символом всего существующего в мире, описан вполне в духе мифологической традиции:

Щит из пяти составил листов и на круге обширном Множество дивного бог по замыслам творческим сделал .

Там представил он землю, представил и небо, и море, Солнце, в пути неистомное, полный серебряный месяц, Все прекрасные звезды, какими венчается небо 38 .

Этот щит становится важным соединительным звеном между богами и людьми: связь профанного с сакральным еще не утрачена, она понимается очень живо, определяет сознание и мировосприятие человека .

Ярким проявлением взаимосвязи эпоса и мифа можно считать также характерное взаимодействие человека и природы. Отношения человека с природой – это один из самых важных вопросов, осмыслению которого посвящена мифология. Эпос также уделяет большое внимание данному вопросу, добавляя эстетический аспект к мифологическому пониманию взаимоотношений природы и человека. А.Ф. Лосев, анализируя гомеровский эпос, отмечает следующее: «древнее мифологическое представление природы, согласно которому последняя состоит из одушевленных и хаотически действующих стихийных сил, – у Гомера имеется. Однако, ввиду близости гомеровского творчества к идеалам цивилизации, эта старая, ужасающая и стихийная мифология у него ослаблена, опоэтизирована, и продиктованные ею картины природы лишены своего древнего буквального одушевления. Они граничат с вольным поэтическим вымыслом писателя»39. Таким образом, мы видим трансформацию мифологического понимания природы: природные явления до сих пор осмысляются мифологически, однако человек начинает

Гомер. Илиада / пер. Н. И. Гнедича. – М., 1960. – С. 300 .

Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. Том I. – М., 2000. – С. 153 .

любоваться ими, эстетически их осмыслять, что свидетельствует о начавшемся разделении природы и человека .

Итак, наделение природы эстетическими качествами свидетельствует о начавшемся процессе выделения человека из мира природы, однако мифологические представления об окружающем мире еще не теряют своей актуальности: «Природа и мир для него [Гомера] все еще остаются мифом и далеки от всякой науки. Тем не менее одного мифа уже для него недостаточно .

Он уже привлекает поэтический вымысел для понимания этого мифа, для его осознания, для его анализа. У него гораздо чаще поэзия объясняет миф, чем миф – поэзию. Создавая ту или иную картину природы на основании своего художественного вымысла, он ею хочет объяснить самый миф, т.е. богов, демонов и героев» 40 .

Одной из самых важных особенностей, играющих огромную роль и в мифологическом сознании и в художественной литературе, является наличие бинарных оппозиций. Существует огромное множество понятий, которые можно трактовать с точки зрения мифологического мышления как бинарные оппозиции, но мы обратим внимание лишь на некоторые из них – оппозиции «добро-зло» и «хаос-космос». Бинарная оппозиция – это «универсальное средство познания мира …. Бинарные оппозиции лежат в описании картины мира, причем они носят универсальный характер: жизнь – смерть, правый – левый, хорошо – плохо и т.д.» 41. Такой тип мышления характерен для первобытных людей, однако он и по сей день играет большую роль в процессе осмысления мира .

Бинарность мифологического мышления позволяет нам провести параллель между категориями добра и зла, ставшими основанием для большинства литературных сюжетов, и категориями хаоса и космоса, характерными для мифологической картины мира. Посредством разворачивания смыслов бинарных оппозиций можно охарактеризовать хаос

Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. Том I. – М., 2000. – С. 153 .

Словарь культуры XX века. В. П. Руднёв. – М., 1999. – С. 50 .

как результат неупорядоченности, «недосотворенности» мира, а космос – как место и время, организованное для жизни людей с помощью воспроизведения определенных ритуалов в определенном месте и в определенное время 42 – именно это наделяет бинарную оппозицию «хаос-космос» универсальными смыслами и отождествляет её в какой-то мере с оппозицией «добро-зло» .

Невозможно найти мифологическую систему, не использующую понятия хаоса и космоса, которые воплощаются различными способами. Издавна человек пытался упорядочить своё жизненное пространство в соответствии с законами космоса и отгородиться от внешнего хаоса: «Для традиционных обществ весьма характерно противопоставление между территорией обитания и неизвестным, неопределенным пространством, которое их окружает. Первое – это “Мир” (точнее, “наш мир”), Космос. Все остальное – это уже не Космос, а что-то вроде «иного мира», это чужое и хаотичное пространство, населенное ларвами, демонами, “чужими”» 43. Персонифицированные образы упрощают восприятие и дают возможность отождествлять любую беду и разрушения с конкретной силой, противоборствующей упорядоченному космосу. Таким образом, в мифологии всегда присутствует хорошее, доброе, упорядоченное – и плохое, злое, неупорядоченное, которое должно быть побеждено .

Этот же принцип борьбы добра и зла, хаоса и космоса переходит в художественную литературу: «На грани мифа и эпоса стоят такие борцы против чудовищ, как Геракл и Тесей в античной мифологии. … Мифологические бои и поединки почти всегда в той или иной мере космологичны и знаменуют победу сил космоса над силами хаоса»44. Нас в данном контексте интересует тот факт, что мифологические поединки богов, трансформируясь и обретая художественные черты, все сильнее сближают хаос и зло, космос и добро .

Главная задача мифологического космогенеза – устранение хаоса или, по крайней мере, контроль над ним – сменяется стремлением литературного героя См.: Элиаде М. Священное и мирское. – М., 1994. – С. 37-39 .

–  –  –

Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М., 2000. – С. 265 .

одолеть зло. Это становится одним из главных вопросов художественной литературы .

Как мы видим, такие особенности мифологического мышления, как специфичность формирования времени и пространства, отождествление микрокосма и макрокосма, взаимодействие человека и природы и наличие трансформированных бинарных оппозиций, присутствуя в эпических произведениях, трансформируются, приспосабливаясь к новым эстетическим потребностям человечества, вступившего на путь цивилизованности. В процессе дальнейшего развития литературных жанров их взаимодействие с мифом приобретает более сложный и неоднозначный характер, соответственно, мы сосредоточимся на некоторых конкретных эпических жанрах, которые, на наш взгляд, послужили источниками для формирования специфики жанра фэнтези .

Сказка, являясь непосредственной «наследницей» мифа, представляется нам первым звеном в его своеобразной литературной эволюции. Отметим сразу, что сказка, изначально являющаяся фольклорным жанром, воспринимается нами как звено литературной эволюции достаточно условно, т.к. существует необходимость для отождествления явлений и феноменов для их более или менее полноценного анализа. Кроме того отметим, что все связи сказки как с мифом, так и с фэнтези невозможно отразить в рамках данной работы, поэтому ограничимся кратким обзором её взаимодействия с мифологической традицией .

По мнению Е.М. Мелетинского, «формирование классической формы волшебной сказки завершилось далеко за историческими пределами первобытнообщинного строя, в обществе, гораздо более развитом .

Предпосылкой был упадок мифологического мировоззрения, которое “превратилось” теперь в поэтическую форму волшебной сказки. Это и был окончательный разрыв синкретической связи с мифом» 45. Здесь мы снова можем наблюдать примат поэтического над мифологическим, отмеченный еще Мелетинский Е. М. Миф и сказка. – М., 1998. – С. 291 .

при анализе эпоса, однако связь сказки с мифом всё ещё достаточно сильна. С этой точки зрения можно трактовать её как пересказ мифа, подвергшегося переосмыслению: «Совпадение композиции мифов и сказок с той последовательностью событий, которые имели место при посвящении, заставляет думать, что рассказывали то самое, что происходило с юношей, но рассказывали это не о нем, а о предке, учредителе рода и обычаев, который, родившись чудесным образом, побывав в царстве медведей, волков и пр., принес оттуда огонь, магические пляски (те самые, которым обучают юношей) и т. д.»46 .

Однако сказка – это всегда рассказ о том, что было, тогда как миф – это рассказ о том, что есть сейчас. Это специфическое мифологическое «сейчас» и отличает миф от сказки и, в конечном итоге, от литературной реальности: «В отличие от сказки, которая по содержанию сюжета является реликтом, мы здесь (в мифе) имеем живую связь со всей действительностью народа, с производством, социальным строем и верованиями» 47 – именно это является главным отличием художественной литературы от мифа .

Действие сказки, в отличие от мифологических событий, происходит в прошлом, однако его нельзя отождествить с конкретным временем или пространством – это можно проследить по таким неопределенным сказочным формулам, как «пойди туда, не знаю куда», «в тридевятом царстве, в тридесятом государстве», «долго ли, коротко ли» и т.д. Неопределенность сказочного пространства-времени провоцирует его десакрализацию: «Очень существенна демифологизация времени действия, замена времени первотворения и строгой локализации в рамках космической модели неопределенным “сказочным” временем и местом действия. Отсюда неизбежна и демифологизация результата действия, т. е. отказ от этиологизма, специфически соотнесенного с актами творения в мифологическую эпоху. … Характерно, что сказочные традиционные формулы в развитой классической

Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. – М., 2004. – С. 186 .

Там же. – С. 235 .

форме сказки указывают на специфические отличия сказки от мифа:

неопределенность времени-места, недостоверность и т. д.» 48 .

Однако наряду с чертами, отделяющими миф от сказки, существует целый ряд особенностей, сближающих эти понятия, в частности, антропологизация окружающего мира и частичное отождествление микрокосма и макрокосма. Отождествление микро- и макрокосма является очень интересной сказочной особенностью, практически напрямую транслируемой из мифа. В большей степени это проявляется в характере волшебных предметов, наличествующих в сказке: герой спасается от погони, бросив за спину гребешок, из которого вырастает дремучий лес. Подобные образы свидетельствуют о синкретичном характере восприятия мира, так как в данном сюжете используется специфическая логика, отождествляющая объекты по их внешнему виду .

Схожесть гребешка и леса достаточное основание для их

– отождествления в мифологической традиции: «Диффузность первобытного мышления проявилась в неотчетливости разделения субъекта и объекта, предмета и знака, вещи и ее атрибутов, части и целого. … мифологические классификации строятся не на основе противопоставления внутренних принципов, а по вторичным чувственным качествам, неотделимым от самих объектов и вызываемых последними эмоций. Сходство или иной вид отношения выглядит в мифологии как тождество, а вместо расщепления на признаки миф предлагает разделение на части» 49. Подобный синкретизм и является одной из характерных черт как мифа, так и сказки .

Примеров антропологизации в сказочных сюжетах также более чем достаточно – редко в сказке можно встретить персонажа, у которого отсутствовали бы антропоморфные черты. Данный аспект иллюстрирует тесное родство сказки и мифа: «Происхождение сказки из мифа не вызывает сомнения .

Многочисленные тотемические мифы и особенно мифологические анекдоты о

Мелетинский Е.М. Миф и историческая поэтика фольклора. – М., 1998. – С. 20 .

Там же. – С. 12 .

трикстерах широко отразились в сказках о животных. Мифологический генезис бросается в глаза в универсально распространенных сюжетах волшебной сказки о браке с чудесным “тотемным” существом, временно сбросившим звериную оболочку» 50. Однако одной из самых важных черт, свидетельствующих о родстве сказки и мифа, является наличие бинарных оппозиций и эволюция трактовки добра и зла, космоса и хаоса .

Трактовка бинарных оппозиций в сказке кардинальным образом отличается от классической мифологической трактовки – добро понимается как упорядоченность (космос), зло нарушает эту упорядоченность, однако герой освобождается от задачи космологической борьбы с хаосом. Бинарные оппозиции и мировой порядок до сих пор важны, однако сказочный герой уже не должен привносить порядок и космос в мир, у него появляется задача, конкретный враг, который мешает достижению его собственных целей. Е.М .

Мелетинский отмечает, что в сказках происходит смещение акцента, изменяется мотивация героя: «Семейно-социальные мотивы в сказке в целом могут быть расценены как новообразование, дополнившее более древнюю собственно мифологическую основу. Более архаические, собственно мифологические мотивы часто составляют в классической европейской сказке ядерную, среднюю, часть сказочной композиции, а семейные (социальные) новообразования выступают в функции некоего обрамления» 51 .

Итак, сказочный герой решает более частные задачи по сравнению с героем мифов, его деятельность направлена на достижение собственных целей, что в очередной раз свидетельствует о демифологизации сказки. Однако сказочные образы, будь то образ героя или образ его врага, в целом сохраняют мифологические черты и существуют по мифологическим законам. Таким образом, сказка представляет собой закономерный этап эволюции мифа, формируясь на его основе и вбирая в себя его основные отличительные черты .

С другой стороны, сказка трансформирует мифологические образы и сюжеты,

Мелетинский Е.М. Миф и историческая поэтика фольклора. – М., 1998. – С.17 .

Там же. – С. 23 .

привнося в них художественность и символичность, обусловленную отходом от традиционного понимания мифа, начало которого было положено еще в эпических поэмах .

Следующим своеобразным этапом в эволюции эпической жанровой системы является рыцарский роман. Нужно отметить, что рыцарский роман рассматривается нами с точки зрения его участия в формировании повествовательной части литературы фэнтези, так как одна из её основных характеристик – наличие антуража «меча и магии» – сближает её со средневековой литературой .

Что касается содержательных характеристик и связей рыцарского романа с мифом, можно сказать, что они достаточно опосредованы, что объясняется неприятием церковью мифологической традиции. Можно сказать, что в эволюционной цепочке жанров, предваряющих появление жанра фэнтези, рыцарский роман характеризуется наибольшим отрывом от мифологической традиции .

Однако средневековая литература не полностью лишена мифологической подоплеки. В частности, мифологические черты имеет артуровский цикл: в романах о короле Артуре присутствует такой отголосок мифологической традиции, как особое время и пространство. Несмотря на то что цикл этих романов существует преимущественно в рамках христианской культуры, трактовка смерти короля Артура явно связана с мифологической традицией .

Остров Авалон, место успокоения легендарного короля Артура, в кельтской мифологии рассматривался как потусторонний мир, имея все свойственные подобному месту отличительные черты: наличие божества смерти, управляющего потусторонним миром, неопределенность его местонахождения, представление об Авалоне как месте «вечного блаженства» и т. д. Легенды о возвращении Артура из царства мертвых также имеют мифологическую основу, напоминая нам целый цикл мифов об умирающем и воскресающем боге. Постоянная забота о ранах короля отсылает нас к мифу о наказании Локи, которое будет продолжаться до конца времен и предварит Рагнарек – король Артур тоже должен вернуться в сложные для Британии времена .

Кроме того, рыцарский роман продолжает сказочную традицию интерпретации бинарных оппозиций. Борьба добра со злом неизменно присутствует в сюжете, однако её мифологическая подоплека очень опосредованна. В средневековой литературе эта борьба не имеет целью упорядочивание хаоса, а является способом воспевания доблести конкретного героя, рыцаря: «Роман воплощает мечту о счастье, ощущение силы, волю к победе над злом. Именно в этом, вне всякого сомнения, состояла его первичная социальная функция: она на многие века пережила условия, которые вызвали ее к жизни» 52. Эта черта куртуазного романа – индивидуализация героя, его характера и мотивов предстает одной из основополагающих для

– формирования специфической повествовательной основы классического фэнтези, которую мы проанализируем позже .

Таким образом, в рыцарском романе мифологическая традиция представлена очень фрагментарно. Большое внимание уделяется описанию индивидуального характера героя и его мотивов, косвенно свидетельствующих о его мифологических корнях. Рыцарский роман знаменует начало нового этапа жанровой эволюции, в рамках которого происходит формирование осознанного художественного вымысла и индивидуального творчества, что практически упраздняет мифологическую традицию. Впоследствии на протяжении более чем тысячи лет мифология рассматривается писателями в основном как источник символических образов, потерявший свою целостность и актуальность .

Следующим этапом в рассматриваемой эволюционной цепочке является литература романтизма, имеющая специфическую идеологическую составляющую, которую стоит рассмотреть подробнее. В первую очередь необходимо отметить, что литературу романтизма в рамках данного исследования мы будем рассматривать как совокупность жанров, имеющих Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики. – СПб., 2003. – С. 383 .

общие черты и развивающихся по сходным сценариям под влиянием философии романтизма .

Литература романтизма формируется в переломную эпоху, связанную с Великой Французской революцией, – именно это событие в большей степени повлияло на формирование специфических, зачастую противоречивых черт данного направления в искусстве. Романтики восприняли от своего времени идею свободы личности, выдвинутую революцией, но одновременно они осознали беззащитность человека перед окружающим миром и набирающей обороты капиталистической идеологией .

Для мироощущения романтиков характерны смятение и растерянность перед окружающим миром, неспособность личности найти общий язык с обществом. Именно этот фактор определяет главную особенность литературы романтизма – стремление автора не описать окружающую действительность, а выразить своё отношение к ней. Более того, в романе автор стремится создать вымышленный образ мира, часто по принципу контраста с окружающей жизнью, чтобы через этот вымысел, через контраст донести до читателя и свой идеал, и своё неприятие отрицаемого им мира. Это активное личностное начало в романтизме накладывает отпечаток на всю структуру художественного произведения, определяет его субъективный характер .

Однако литература эпохи романтизма, характеризуясь активным личностным началом, тем не менее, имеет прочные связи с мифом, более того, романтики пытались создать «новую мифологию». Нужно заметить, что своеобразная романтическая мифология разительно отличалась от мифологии первобытной, в первую очередь в силу того, что не обладала всеобъемлющим влиянием на жизнь общества, являясь сознательным, искусственным конструктом. Несмотря на это в литературе эпохи романтизма специфически реализуется большинство мифологических категорий .

Философия романтизма провоцирует развитие феномена «двоемирия», играющего огромную роль в формировании специфической мифологичности литературы романтизма. Феномен двоемирия это особенность

– романтического сознания, позволяющая существовать одновременно в мире феноменальном (реальном) и в мире ноуменальном (идеальном) 53. В рамках романтической традиции феномен двоемирия спровоцировал специфическое использование такой мифологической черты, как бинарные оппозиции .

Описание мира через бинарные оппозиции осуществляется и первобытным человеком и романтиком, однако имеет под собой различные основания. Мифологическая картина мира строится на оппозициях, характеризующих жизненно важные аспекты для первобытного человека (жизнь-смерть, мужское-женское). В литературе романтизма бинарные оппозиции также используются для формирования картины мира: романтики включают в нее только те события и явления, которые эмоционально задевают их (жизнь-смерть, день-ночь, блаженство-страдание). В отличие от мифологического мышления, ни одна из сторон романтической оппозиции не имеет ценностного превосходства – бинарные оппозиции важны для романтиков сами по себе как высшие точки эмоционального состояния. Если же говорить про метауровень понятия, то философия эпохи романтизма в целом обусловлена оппозицией мира реального и мира идеального. Таким образом, феномен двоемирия вводит в романтическое мировоззрение такую специфическую мифологическую характеристику, как формирование особого времени и пространства .

Создание особого времени и пространства, существующего параллельно с реальностью, – это специфическая особенность романтического мировоззрения в целом и литературы романтизма в частности: «Романтики в целом отвергли мир окружающей действительности. Это привело к тому, что в своем творчестве романтики перемещали идеал по осям времени и пространства в те сферы где, по их мнению, было возможно его осуществление. По оси времени идеал смещался из настоящего времени в прошлое, по оси пространства идеал Карпов И. Двоемирие Николая Заболоцкого. URL: http://www.proza.ru/2003/11/13-33 .

смещался, во-первых, из Европы на Восток, во-вторых, из города в деревню, втретьих, из реальности в область воображения и фантазии» 54 .

Итак, действие в литературе романтизма разворачивается, хотя бы частично, в идеальном времени и пространстве, которые можно соотнести с их сакральными проявлениями в мифе.

На стремление к сакрализации действия указывает и циклическая модель времени, присутствующая в некоторых романтических произведениях, в частности, в романтических сказках:

«Представляется, что она воплощает собой идею замкнутого круга, по которому движутся сказочные персонажи. Их судьба уже предопределена и заканчивается в некоторых сказках трагично»55. Таким образом, на примере литературы романтизма можно наблюдать сращение характерных особенностей мифа с художественными приемами, что рождает новый тип повествования .

Совершенно противоположно большинству современников романтики понимают и отношения человека с природой, стремясь вернуть непосредственность и чувственность первобытного мироощущения .

Противоположная романтическому мышлению точка зрения лучше всего описывается замечанием Базарова из классического произведения И .

Тургенева: «Природа не храм, а мастерская, а человек в ней работник». Для романтиков же, напротив, природа – это храм, особое явление, что подводит нас к анализу следующей важной характеристики мифологического мышления

– взаимодействию человека и природы .

С точки зрения первобытного человека природа – это объективная реальность, частью которой он является, чувственно, эмоционально познавая законы, благодаря которым он выстраивает взаимодействие с ней. Природа – единственная реальность для первобытного человека, но не для европейца XIX века. Оставаясь природным существом, он обладает также и культурной базой, которой его наделила цивилизация, отделяя от естественного мира. Именно это

Видеркер В. В. История и типология отечественного искусства XIX в. Программа курса. URL:

https://lib.nspu.ru/umk/69b8e0dea1048288/t2/index.html .

Соколова Г.А. Временная и пространственная концептуализация в немецкой романтической сказке .

URL: http://www.dissercat.com/content/vremennaya-i-prostranstvennaya-kontseptualizatsiya-v-nemetskoiromanticheskoi-skazke .

отличие человека цивилизованного от человека первобытного и пытались нивелировать романтики, выдвигая отношения с природой на один из первых планов своего творчества: «Их [романтиков] личная поэзия пропитана глубоким чувством природы, природа обрамляет их произведения, является для них исходным пунктом, представляет им аналогии, темы и бесконечную сокровищницу образов. Романтическая поэзия как бы отожествляет себя с природой, в этом одно из главных и явных ее открытий» 56 .

На этом основании можно говорить о своеобразном отождествлении микрокосма и макрокосма в романтическом мышлении. Единение с природой в литературе эпохи романтизма происходит не из-за практической необходимости, как это было в мифологическом сознании, – оно продиктовано эмоциональными потребностями человека: «В природе романтик всегда видит зеркало, отражение либо своей собственной душевной тоски, либо идеальной жизни, составляющей предмет его мечтаний. Поэтому природа наделяется смыслом, нередко более красноречивым, чем смысл слов»57. Однако, несмотря на то что единение с природой в романтизме имеет совершенно другие предпосылки, нежели в эпоху первобытности, проведение параллели между миром природы и эмоциональным состоянием человека еще более мифологизирует творчество романтиков. Романтическое мироощущение опосредованно представляет природу как сакральный мир, замыкая тем самым круг специфических мифологических особенностей, характерных для литературы романтизма .

Жанр фэнтези, в свою очередь, являясь результатом продолжительной литературной эволюции, в той или иной мере синтезирует в себе все отмеченные нами особенности рассмотренных жанров и феноменов, однако именно синтез романтической и мифологической традиции представляет наибольший интерес в рамках нашего исследования .

–  –  –

2.1. Соотношение мифологической и романтической компоненты в литературе фэнтези Мифологическая традиция является одним из оснований для формирования специфических особенностей романтизма, а её идеализация и поэтизация дает романтикам возможность с одной стороны, использовать мифологическое основание для формирования собственных, специфических взглядов на мир, а с другой – непосредственно включить его в пространство литературы. Однако мифологическая традиция, формируя специфические черты романтизма, при этом остается самодостаточным феноменом, как и переосмысливший мифологическую традицию романтизм, ставший крупным направлением в культуре XIX в .

Литература фэнтези, в свою очередь, переосмысляет и трансформирует обе эти традиции, своеобразным образом включая мифологическую и романтическую компоненту в процесс формирования специфического характера повествовательного и содержательного аспектов жанра фэнтези .

Итак, проанализируем, какую роль играет мифологическое и романтическое основание в оформлении специфических особенностей жанра фэнтези .

Анализируя связь мифа и жанра фэнтези, в первую очередь стоит обратить внимание на такую характерную черту, свойственную и тому и другому феномену, как отождествление микрокосма и макрокосма. Согласно одному из определений жанра, «в основе фэнтези всегда – либо переработанная каноническая система мифов, либо оригинальная авторская мифопоэтическая концепция, важнейший признак которой – создание вторичного мира (целостной картины мира и человека), где человек – микрокосм в системе макрокосма» 58 .

Русская фантастика XX века в именах и лицах: Справочный материал. – М., 1998. – С. 98 .

Отождествление микрокосма и макрокосма, характерное для классической мифологической системы, так же как пространственно-временной синкретизм, находят свое отражение в особенностях жанра фэнтези, характеризуемых как «волшебство» – связь героя с определенными местами, видения, артефакты и т. д. Мифологическое сознание синкретично: оно устанавливает связи между предметами и явлениями, которые не взаимодействуют в реальности; таким образом магия воздействует на мир .

Подобную функцию она выполняет и в литературе фэнтези, однако стоит сразу оговориться, что в фэнтези, зачастую называемом «жанром меча и магии», существует огромное количество видов магического взаимодействия с миром, и описать, а тем более проанализировать их в данном исследовании не представляется возможным. Тем не менее, стоит привести пример произведения, ярко иллюстрирующего синкретический характер проявлений магии в пространстве произведений фэнтези .

В цикле произведений о Земноморье Урсулы Ле Гуин магия является значимой частью мира, в частности, знание истинного имени предмета позволяет глубже взаимодействовать с ним, изменяя его сущность. Ономастика является характерным явлением для мифологического сознания и может свидетельствовать о синкретичности мифологического мышления: «В современном демифологизированном обществе имя собственное как член классификационной системы номинации выполняет основную назывательную функцию, реализующуюся в двух аспектах: дистинктивном (выделяющем индивида из коллектива) и интеграционном (объединяющем носителей одного имени собственного в общий класс). Таким образом, имена собственные, обозначающие индивидуальные лица или уникальные предметы, лишены коннотации, “способности привносить определенные признаки” .

Принципиально иное положение сложилось в мифопоэтических традициях .

Архаическая модель мира предполагает тождество имени и природы его носителя»59 .

С синкретическим характером восприятия реальности связан и тот факт, что мифологическое сознание и герои фэнтези отождествляют микро- и макрокосм, потому что сам мир зачастую антропоморфен: «отождествление мира с человеческим телом – это осознание мира как целого, а тем самым и максимальное приближение к осознанию непрерывности пространства. Вместе с тем отождествление мира с человеческим телом – это, конечно, проявление “внутренней точки зрения на пространство”, т .

е. отсутствие четкой противопоставленности сознания внешнему миру, человека – окружающей его природе, микрокосма – макрокосму» 60. Мир и человек с этой точки зрения являются единым целым, что способствует магическому отождествлению человека и природы – микрокосма и макрокосма. Знание особенностей и законов природы дает человеку возможность неограниченного взаимодействия с миром в любой форме .

О подобном же стремлении свидетельствует ещё одна характерная черта мифологического мышления – невыделенность человека из природы. Е .

Мелетинский отмечает, что «некоторые особенности мифологического мышления являются следствием того, что “первобытный” человек еще не выделял себя отчетливо из окружающего природного мира и переносил на природные объекты свои собственные свойства, приписывал им жизнь, человеческие страсти, сознательную, целесообразную хозяйственную деятельность, возможность выступать в человекообразном физическом облике, иметь социальную организацию и т. п. Эта “еще-невыделенность” представляется нам не столько плодом инстинктивного чувства единства с природным миром и стихийного понимания целесообразности в самой природе, Топорова Т. В. Культура в зеркале языка: древнегерманские двучленные имена собственные. – М., 1996. – С. 86 .

Стеблин-Каменский М.И. Пространство и время в эддических мифах. – Л., 1976. – С. 87 .

сколько именно неумением качественно отдифференцировать природу от человека» 61 .

Мифологические смыслы природы в данном аспекте наиболее завуалированно проявляли себя в средневековой культуре. Так, А. Гуревич в своей работе описывает особое понимание природы в рамках картины мира средневекового человека: «…природа в средневековом понимании – божье творение. Персонифицированная Натура философских аллегорий XII века – это служанка бога, воплощающая в материи его мысли и планы. Для средневекового человека природа была “великим резервуаром символов”» 62 .

Символический характер природы и её «божественная сущность» не исключали мифологического понимания природы, но в значительной степени трансформировали его, что усложняет задачу поиска в средневековой литературе таких мифологических особенностей, как отождествление микрокосма и макрокосма и, следовательно, синкретичный характер мышления. Развитие культуры и сформировавшиеся взгляды эпохи Просвещения на природу как на «эмпирический мир, как неположенную человеку данность, стихию, подлежащую культурному преодолению»63 впоследствии спровоцировали романтиков попытаться вернуться к мифологическим воззрениям на неё, передав эту эстафету писателямфэнтезистам XX века .

Дж. Р.Р. Толкин определил желание взаимодействовать с природой как глубокое, имманентно присущее культуре и человеку свойство, которое изначально присуще жанру «волшебных сказок» (т.е. жанру фэнтези): «Есть желания куда более глубокие: например, желание разговаривать с другими живыми существами. На этом желании […] главным образом и основано умение говорить у зверей и прочих существ в волшебных сказках, и особенно – магическое свойство людей понимать их язык. Суть – именно в этом, а не вовсе не в «путанице мыслей» […], не в предполагаемом “отсутствии ощущения Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М., 2000. – С. 236 .

Гуревич А. Категории средневековой культуры. – М., 1984. – С. 158 .

Там же. – С. 160 .

обособленности от животных”. Острое ощущение этой обособленности уходит в глубокую древность, равно как и ощущение того, что связь была разорвана;

странная у нас судьба, и вина лежит на нас» 64. Важным моментом, отраженным в данной цитате, является не просто связь с природой, а непосредственное взаимодействие с животными, наделение людей «магическим свойством понимать их язык»65, включенность человека в макрокосм, общий для всех существ, от которого он когда-то отделился .

Природа, являющаяся универсумом в литературе фэнтези, обладает ценностной характеристикой: чем теснее персонаж взаимодействует с природой, тем больше вероятность, что он окажется положительным героем, т.е. она олицетворяет положительную сторону главной бинарной оппозиции литературы «добро-зло». Зачастую зло в произведениях фэнтези трактуется как природа, исказившая свою сущность, нарушенный порядок мироздания, хаос, что свидетельствует о том, что логика построения фэнтезийного мира имеет мифологические черты и опирается на основные мифологические категории .

Наличие особого времени и пространства в произведениях жанра фэнтези можно выделить как одну из важнейших черт, характеризующих основные особенности данного жанра и непосредственно связанных с мифологической традицией. Специфический, полностью выстроенный, логичный хронотоп66 является одной из основных характеристик жанра – автор рассказывает о мире, существующем по собственным, особенным законам, мифологичным по своей сути, так как основные особенности мифологической картины мира, такие как наличие четко выраженных бинарных оппозиций, отождествление микрокосма и макрокосма и тесное взаимодействие с природой, так или иначе присутствуют в произведениях классического фэнтези, придавая хронотопу мифологические черты .

–  –  –

См. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. – М., 1975. – С. 234-408 .

Однако охарактеризовать фэнтези с точки зрения мифологических особенностей можно не только как феномен литературы, но и как социокультурный феномен. Для этого обратимся к характеристикам сакрального и профанного времени и пространства, которые дают исследователи мифа .

М. Элиаде рассматривает сакральное время как время нетипичное для обыденной жизни: «Их [моменты сакрального времени] можно рассматривать как моменты выхода в Великое Время, которое в эти парадоксальные секунды разрывает профанную последовательность событий» 67. Подобная нетипичность является источником различных трактовок явления. Сакральное время может рассматриваться как время идеального или, напротив, неупорядоченного бытия: «В них [высших мифологиях] характеристика сакрального времени может конкретизироваться как “золотой век” или, наоборот, эпоха хаоса, подлежащая упорядочению силами космоса»68 .

В контексте данного исследования нас интересует связь сакрального времени и пространства и идеального мира, «золотого века». Характеризуя фэнтези как специфический хронотоп, сакральное время и пространство, можно проследить эту связь: «в отличие от материалистической научной фантастики, [фэнтези] описывает мироздание с позиций объективного идеализма»69 .

Наличие идеального начала позволяет проследить связь между идеализмом фэнтези и мифологическим «золотым веком» .

Таким образом, литература фэнтези, содержащая в себе элементы, характерные для мифологических систем, сама частично становится мифологической системой, так как пространство и время в фэнтези, наделенные особенными, специфическими чертами, могут играть роль сакрального времени и пространства для читателя за счет своей проработанности и близости к классическим мифологическим Элиаде М. Очерки сравнительного религиоведения. – М., 1999. – С. 358 .

–  –  –

Гончаров В. Конан на переломе эпох: русская фэнтези – традиции и перспективы. – Екатеринбург, 1997. – №7. – С. 58 .

характеристикам. Именно это обеспечивает идеалистическое представление о фэнтезийных мирах, что непосредственно способствует формированию романтического мировоззрения читателей .

Литература фэнтези для создания хронотопа произведения использует мощную мифологическую компоненту, однако в XX веке люди не смогли бы серьезно заинтересоваться далекими и не всегда понятными сюжетами из мифологии, германского эпоса и даже рыцарских романов – для того чтобы вдохнуть жизнь в старые формы, понадобилась человеческая драма .

Романтическая традиция оживила эти монументальные страницы для читателей фэнтези в XX в .

Авторы классического фэнтези совмещают две мощные компоненты:

мифологическую базу, формирующую у читателя исчерпывающее представление о мире, обладающем идеалистическими характеристиками, и романтическую традицию, способствующую «примерке» читателем на себя опыта и судьбы лирического героя, что полностью погружает его в пространство произведения .

Одним из главных следствий развития литературы романтизма стало формирование такого феномена, как лирический герой. Несмотря на то что сам термин появился только в XX в., «лирический герой как особая форма “легализации” авторского сознания был порожден романтизмом»70. Личность лирического героя придает драматичность произведению, способствует формированию тесного контакта автора с читателем и помогает наиболее полно отразить миропонимание автора в пространстве произведения. Кроме того, лирический герой часто оказывается в ситуации, опосредованно тождественной ситуации, в которой оказался автор, – подобные особенности делают произведение интересным и актуальным для читателя .

Н. Лейдерман выделяет несколько «планов жанра», в совокупности формирующих целостное литературное произведение: план выражения, план структуры и план восприятия: «Между тремя планами жанра существует Белокурова С. П. Словарь литературоведческих терминов. – СПб., 2006. – С. 224 .

определенная субординация: план содержания выступает фактором по отношению к структуре, а план восприятия выступает по отношению к структуре в качестве ожидаемого результата» 71. В случае с жанром фэнтези планом выражения выступает тематика и проблематика произведения, связанная в основном с романтической традицией, а основой композиции и пространственно-временной структуры произведения (планом структуры) в большей степени является мифологическая традиция .

Симбиоз плана выражения и плана структуры создает специфический план восприятия – один из планов жанра, «включающий в себя те элементы, которые нужны для управления читателем, для верной ориентации его в устройстве художественного мира произведения» 72. В данном случае план восприятия характеризует не только симбиоз мифологической и романтической традиции в произведении, но и внешние проявления романтизма, формирование специфического романтического двоемирия вне произведения – оппозицией реальному миру становится книга с её четко структурированным и проработанным хронотопом .

Об этих специфических особенностях плана восприятия говорит В.С .

Толкачева, анализируя специфически романтические черты жанра: «Близость фэнтези эстетике романтизма заключается в том, что в произведениях фэнтези вымышленный мир противопоставлен реальному. Изображение в фэнтези вымышленного мира есть своеобразный способ ухода от реальности. В такой литературе отсутствует противопоставление реальности и идеала как таковое, но в вымышленном мире фэнтези добро побеждает зло и герой, как правило, идеален. Само по себе создание вымышленного мира – определённый протест против реальности» 73 .

Романтизм стал завершающей и определяющей предпосылкой формирования нового жанра, давшей фэнтези лиричность повествования на Лейдерман Н. Л. Теория жанра: Исследования и разборы. – Екатеринбург, 2010. – С.109 .

–  –  –

Толкачева В. С. Поэтика романтизма и фэнтези. URL: http://grigorieva.ucoz.ru/publ/fehntezi_kak_ neoromantizm/3-1-04?answer=1&id=3&a=1&ajax=941 .

фоне эпичности и монументальности описанного мира. Однако романтизм – очень неоднородное явление, заключающее в себе огромное количество взаимосвязанных аспектов. А.Ф. Лосев отмечает в связи с этим вопросом следующий факт: «У нас под романтизмом понимали или субъективизм, или вообще индивидуализм, или дуализм «двоемирия», или мечтательность и утопизм, или фантастику, или уход в бесконечные дали, или живописность, или обязательную потусторонность, или вообще всякую жизненную неудовлетворенность, отрешенность, антиобщественность, демонизм, универсальный эстетизм, иррационализм, или реакционность, или революционность, или обязательную патетику, или идеализацию старины, или обязательную народность и т.д. и т.д. Все эти отдельные черты романтизма можно найти и во многих других направлениях в искусстве, и, взятые в отдельности, они нисколько не характерны для романтической специфики» 74 .

Исходя из объема тем, характерных для романтической литературы, и количества художественных приемов, которые могут быть использованы для их раскрытия, единство романтического направления практически недостижимо, однако существует объединяющий момент: «Если сравнивать стилевые черты и художественные приемы различных авторов, то из них никак не вывести понятия романтизма как некоего “среднеарифметического” этих черт и приемов. Но вместе с тем каждая из особенностей образности любого художника может служить характеристике романтизма и быть названа романтической, если она является следствием романтической концепции и вытекает из существенных основ романтизма, единых в любых проявлениях» 75 .

Связь сущностных основ романтизма и идейных оснований литературы фэнтези обусловливают специфический характер литературной эволюции жанра фэнтези. Естественно, мы не можем говорить о тождественности

Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. – СПб., 1996. – С.294 .

Ванслов В.В. Эстетика романтизма. – М., 1966. – С. 156 .

романтической и фэнтезийной литературы, однако «фэнтези включает в себя многие черты романтизма, которые в ней трансформируются» 76 .

Некоторые черты, сближающие литературу романтизма и жанр фэнтези, выделяет О.В. Виноградова: «фэнтези является безусловно романтическим жанром с характерными для романтизма тремя основными линиями романтической типизации: открытием (или созданием) неведомых стран, созданием героических характеров и гимном творческой личности»77 .

Создание героического характера является одной из основных линий романтической типизации в частности из-за того, что формирование понятия лирического героя произошло в рамках литературы романтизма. Лирический герой романа и лирический герой фэнтези зачастую обладают сходными чертами: герой фэнтези, как и романтический герой «одинокий, отверженный, в одиночку борющийся с выпавшими на его долю испытаниями» 78 .

Однако отличие романтического героя от героя произведения фэнтези состоит во внутренней мотивации героя: «Если бегство романтического героя из привычной среды является его разрывом с окружением, кульминацией отчуждения, то уход из дома героя фэнтези означает его стремление помочь своему миру и окружению, спасти его от угрожающего зла» 79 .

Лирический герой фэнтези зачастую тесно связан с пространством, где он родился или вырос. Эта связь может быть положительной, как, например, во «Властелине Колец» Дж.Р.Р. Толкина или отрицательной, как в серии «Темный Эльф» Р. Сальваторе, однако именно там формируется специфический характер лирического героя, выделяющий его из окружающей среды: «романтический герой – всегда мечтатель, выделяющийся из окружающей среды и всегда этой средой недовольный» 80 .

Толкачева В. С. Поэтика романтизма и фэнтези. URL: http://grigorieva.ucoz.ru/publ/fehntezi_kak_ neoromantizm/3-1-04?answer=1&id=3&a=1&ajax=941 .

Виноградова О.В. Что им нужно в другом мире? – М., 2001. – № 10. – С. 17 .

–  –  –

Виноградова О. В. Что им нужно в другом мире? // Библиотека в школе (приложение к «1 сентября») .

– М., 2001. – № 10. – С. 17 .

Ванслов В. В. Эстетика романтизма. – М., 1966. – С. 234 .

Отчужденность от окружающей среды провоцирует героя на формирование специфического индивидуализированного сознания – романтический герой «устремлён в бесконечное и неопределённое, равнодушен ко всему стабильному и полностью оторван от всякой реальной почвы» 81 .

Подобные черты романтического героя отмечает и М. Тертерян – исследователь называет его «отчуждённым и противопоставленным миру, а его отчуждённость от реальности – приобретающей размах мировой скорби»82 .

Здесь мы сталкиваемся со специфической особенностью образности, свойственной авторам фэнтези: образ лирического героя фэнтези, формируясь на основе романтической концепции, существенно трансформирует её. Стоит оговориться, что герой в фэнтези в силу родовой принадлежности жанра является скорее эпическим героем, однако в силу оговоренных особенностей синтеза мифологического и романтического основания, начинает функционировать как во многом как лирический герой, воспринимая некоторые характерные черты лирического героя литературы романтизма .

Лирический герой в фэнтези в конечном итоге намного более деятелен, нежели лирический герой романа, потому что он проживает свое отчуждение от мира в процессе взаимодействия с ним. Одной из главных причин подобной трансформации является тот факт, что план структуры жанра фэнтези, имея в основе мифологическую традицию, включает в себя мифологическое (сакральное) время-пространство, уже воспринимаемое читателем как «другой мир». Мистичности и трансцендентности лирического героя некуда разворачиваться в мифологическом хронотопе фэнтези, поэтому для его отчужденности всегда находится подходящее объяснение, что, однако, не избавляет его от романтического образа .

Лирический герой фэнтези, будучи наделен романтическими чертами, тем не менее, тесно связан с окружающим миром, и его личная мотивация всегда перерастает в более глобальную задачу, связанную с окружающей героя

Обломиевский Д. Французский романтизм: очерки. URL: http://www.twirpx.com/file/460356/ .

Тертерян М. Романтизм как целостное явление // Вопросы литературы. – 1983. – № 4. – С. 168 .

действительностью, что подводит нас ко второй линии романтической типизации – «открытию (созданию) новых стран» 83. В романтической литературе эта типизация реализуется с помощью «романтического путешествия», мотива пути .

Подобный мотив типичен не только для романтической, но и для мифологической картины мира: «Образ пути – одна из составляющих мифопоэтических и религиозных моделей мира, и уже в рамках этих моделей он ассоциировался с процессом преодоления препятствий, с трудным выбором линии поведения и настойчивой работой души ради постижения неких высших духовных ценностей, заветов, истинных целей земного существования» 84 .

Романтическая мифологема пути «может быть прочитана как метафора духовного становления, прозрения, познания добра и зла» 85 .

Мотив пути является одной из самых важных связей литературы фэнтези с эстетикой романтизма и мифологической традицией: «Традиционно в основе сюжета произведения в жанре фэнтези лежит путешествие героя по “вторичному” миру, поэтому важную роль в структурно-содержательной организации таких произведений играет мотив пути. … Форма данного мотива реализуется в пространственном перемещении героя, а содержание представляет собой духовное развитие героя параллельно его движению» 86 .

Таким образом, в данной характеристике литературы фэнтези также присутствует сочетание плана выражения и плана структуры .

Жанр фэнтези обладает специфическим целополаганием пути героя, трансформирующим романтическую традицию. В романтической традиции причиной путешествия является невключенность героя в пространство окружающего мира, его сосредоточенность только на индивидуальных переживаниях: «романтический герой подвержен меланхолии, тоске, душевным Виноградова О. В. Что им нужно в другом мире? // Библиотека в школе (приложение к «1 сентября») .

– М., 2001. – № 10. – С. 18 .

Цит по. : Романтизм: вечное странствие / Отв. ред. Н.А. Вишневская, Е.Ю. Сапрыкина. – М. : Наука, 2005. – С. 7 .

Шевякова Э.Н. Долгое эхо романтических идей // Романтизм: вечное странствие. – М., 2005. – С. 287 .

Самсонова А.И. Мотив пути в литературе: Дж. Макдональд у истоков традиции. URL:

http://www.unn.ru/pages/e-library/vestnik/19931778_2014_-_2-3_unicode/28.pdf .

метаниям, пытается осознать причины своих страданий и бороться с окружающей жизнью, но оказывается бессильным что-либо изменить. Поэтому герой часто становится странником, старающимся убежать от неугодной ему среды, но его исход часто заканчивается трагически: герой либо погибает, либо сходит с ума, либо принимает правила неугодной ему жизни» 87 .

Однако романтический герой и герой фэнтези отличаются по своему эмоциональному состоянию, и причины, по которым они пускаются в путешествие, также различны. Частичное отождествление лирического героя фэнтези с миром снова представляет его как более деятельного героя. Если романтический герой, будучи «подвержен меланхолии, тоске, душевным метаниям», привносит эту неупорядоченность в любое пространство, в котором он находится, то герой фэнтези, напротив, решает противоречия, возникшие в мире, приводя его снова в состояние упорядоченности, и через это обретает внутреннюю гармонию – т.е. действует по мифологической схеме. Несмотря на существенную трансформацию романтической традиции в данном аспекте, отметим, что план выражения литературы фэнтези по-прежнему базируется на одной из главных идей романтизма – идее личностного развития и трансформации героя в процессе развития сюжета .

Третьей линией романтической типизации является выделение творческого начала. Характерной особенностью этой линии является связь с такой характеристикой мифологической традиции и литературы фэнтези как взаимодействие с природным началом.

Помимо непосредственного одухотворения природы, проявлявшегося в произведениях романтиков:

«Природа представляет собой идеал … природа – это окаменевшее волшебство»88, и наделения её смыслом, «нередко более красноречивым, чем смысл слов»89, можно выделить и более сложные трактовки роли природы в развитии романтического мировоззрения .

Ванслов В. В. Эстетика романтизма. – М., 1966. – С. 234 .

–  –  –

Ванслов В. В. Эстетика романтизма. – М., 1966. – С. 122 .

Э.Н. Шевякова в своей статье «Долгое эхо романтических идей»

связывает идеи романтизма с синергетической моделью познания, «позволяющей с единой точки зрения рассмотреть развитие Вселенной, природы, человеческого общества» 90, аргументируя это тем, что «строя единую картину мира, синергетика 91 в каком-то смысле становится эквивалентом современных теорий Пути (мотива путешествия) и его законов»92 .

Рассмотренное выше целеполагание путешествия у романтиков предполагало наличие в романтическом мировоззрении бинарных оппозиций «космоса-хаоса», потерявших, однако, свою однозначную трактовку и встроившихся в систему романтического восприятия окружающего мира:

«Романтическое сопряжение космоса-хаоса заставляет сегодня вспомнить важнейший принцип синергетики – “порядок из хаоса”» 93. Таким образом, хаос является креативной, самоорганизующейся средой, источником творчества и эволюции системы в романтической концепции. Метафорой этого в романтическом мировоззрении может являться природа. Н. Моисеев отмечает следующее: «Человеку необходимо сменить представление о себе как о “Победителе” природы на стремление быть сожителем окружающего мира, научиться обеспечивать совместную эволюцию, совместное развитие с Природой»94 .

Свойственное романтической концепции восприятие творчества как особого состояния личности, вызванного, в частности, взаимодействием с природой, в конце концов трансформируется в понимание, что человек и природа являются единой, совместноэволюционирующей системой, что непосредственно коррелирует с мифологическим пониманием природы, лежащим в основе плана структуры жанра фэнтези. Взаимодействие с природой, присутствуя в плане структуры как одна из важнейших Шевякова Э.Н. Долгое эхо романтических идей // Романтизм: вечное странствие. – М., 2005. – С. 346 .

Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой. – М., 1986. – С. 189 .

Шевякова Э.Н. Долгое эхо романтических идей // Романтизм: вечное странствие. – М., 2005. – С. 346 .

–  –  –

Моисеев Н.Н. О необходимых чертах цивилизации будущего // Наука и религия. – М. – 1989. – № 2. – С. 25 .

характеристик мифологизма фэнтези, появляется и в плане выражения, характеризуясь как один из основных источников творческого начала как в литературе романтизма, так и в фэнтези .

Итак, тесная связь литературы фэнтези с мифологической и романтической традицией одна из основных особенностей жанра,

– обеспечивающих его специфический характер. Мифология и фэнтези тесно связаны, мифологию можно рассматривать в качестве основы для появления и формирования жанра фэнтези. Именно мифологичность обеспечивает фэнтези одну из его основных характеристик – особый хронотоп произведения .

Романтическая традиция также оказала большое влияние на данный феномен, введя в жанр фэнтези лирические элементы. Важно заметить, что сочетание мифологической и романтической основы в произведении выводит литературу фэнтези на новый уровень построения сюжета. Мифологизм фэнтези позволяет читателю окунуться в объемный, простроенный художественный мир, а романтическая составляющая наделяет произведение человеческой драмой, что, естественно, привлекает современных читателей .

Жанр фэнтези специфически реализует три основные линии романтической типизации, трансформируя романтическую традицию и вплетая её в мифопоэтическую основу произведения. Взаимодействие романтической и мифологической традиции углубляет такие черты, свойственные литературе романтизма, как обращенность в прошлое и неприятие капиталистического общества, формирующегося в тот период, что находит свое отражение в жаровой мотивировке 95 фэнтези .

В.В. Ванслов указывает, что романтики искали свой идеал в историческом прошлом, более или менее далеком от современной им эпохи .

Причиной этому служило их неприятие материальной ориентации культуры XIX в.: «Романтики хорошо понимали, что зло и низменный характер современной действительности обусловлены материальной практикой буржуазной жизни. Поэтому главным, определяющим в их поисках того, что Лейдерман Н. Л. Теория жанра: Исследования и разборы. – Екатеринбург, 2010. – С.138 .

этой практике противостоит, было утверждение духовного содержания, соответствующего истинной человечности»96. Прошлое, не обремененное «противоречиями капиталистического общества»97, ценится романтиками потому, что люди там «не изуродованы разделением труда и не разъедаемы рефлексией»98 .

Что касается литературы фэнтези, романтическое обращение к псевдоисторической эпохе происходит на уровне плана восприятия, романтизируя более читателя, нежели героев произведения. Погружаясь в произведение, читатель проживает жизнь героев, которые существуют в идеальном, с точки зрения романтика, мире и поэтому не воплощают романтический идеал во всей его полноте. Формальные признаки романтического стиля присутствуют в произведении, однако подлинно романтический характер оно приобретает в тот момент, когда читатель погружается в мир произведения, принимая все его законы. Таким образом, главной жанровой мотивировкой произведения фэнтези является включение читателя в пространство произведения. Если читатель занимает эту позицию, то мифологические и романтические аспекты, разворачиваясь и взаимодействуя в системе жанра фэнтези, наиболее полно проявляют себя в формировании специфического мировоззрения читателя .

Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М.: Искусство, 1966. – С. 105 .

–  –  –

Там же. – С. 139 .

2.2. Основные механизмы влияния жанра фэнтези на мировоззрение читателя В первой главе мы охарактеризовали мировоззрение как «целостную, многоуровневую, сложноорганизованную систему» 99. Проанализируем, на основании этой характеристики, механизмы формирования специфического мировоззрения в рамках жанра фэнтези, в частности, проявление эскапистской тенденции при прочтении подобной литературы. Как мы уже говорили, о полноценном воздействии на читателя можно говорить только в том случае, если он воспринимает произведение фэнтези как более или менее полную альтернативу окружающему миру .

Систематизируя понятие мировоззрения можно выделить следующие элементы: мироощущение, мировосприятие и миропонимание 100 .

Мироощущение и мировосприятие в совокупности формируют чувственный образ мира, противопоставленный представлению о мире на основе его рационального объяснения, которое формируется на основе познавательноинтеллектуальной стороны мировоззрения – миропонимания. Мировосприятие отвечает за формирование объективного образа мира, в то время как мироощущение регулирует эмоционально-психологическую сторону мировоззрения. Взаимодействие мировосприятия и мироощущения можно отождествить с взаимодействием мифологического и романтического аспекта в жанре фэнтези – они также формирует специфический образ мира .

Проанализируем мировосприятие как один из элементов мировоззренческой системы, содержащейся в литературе фэнтези .

Мифологическое мировоззрение одно из трех исторических

– мировоззренческих типов: мифологического, религиозного и научного. Хотя все эти типы представляют эволюцию формирования картины мира, нельзя сказать, что религиозное мировоззрение полностью заменяет собой мифологическое, а научное вытесняет два остальных. Формирование целостной Новейший философский словарь. – Минск : Книжный Дом, 2003. – С. 457 .

Крапивина Д.Р. Мировоззрение, его виды и формы. URL: http://krapivina.edusite.ru/DswMedia/ tema2mirovozzrenie-egovidyiiformyi.pdf .

и объемной картины мира происходит только при адекватном и разностороннем взаимодействии всех этих типов: «Борьба мировоззрений между собой ни в одном основном пункте не увенчалась победой одного из них. История производит из них отбор, но великие типы их сохранили всю свою силу, недоказуемые и неразрушимые» 101. Мифологическое мировоззрение как исторический тип мировоззрения выполняет множество функций, в том числе обобщающую, объясняющую, моделирующую и регулирующую 102. Все эти функции имеют социальный характер и направлены на формирование мифологической картины мира .

Обобщающая функция подразумевает специфический, по сравнению с философским и научным, чувственный характер обобщения, выраженный в такой специфической особенности мифологического мышления как отождествление микрокосма с макрокосмом. В литературе фэнтези эта особенность мифологического мышления проявляется в синкретическом характере восприятия особенностей фэнтезийного мира: к примеру, условность магического взаимодействия воспринимается как свойство, априори присущее описанному миру .

Моделирующая функция мифологического мировоззрения наделяет миф поучающим свойством, делает его моделью для воспроизведения. Частично это проявляется в структуре бинарных оппозиций и их организующей роли в жизни людей. Литература фэнтези использует бинарные оппозиции как один из основных элементов построения фэнтезийного мира и как специфическое объяснение его логики, что подводит нас к следующей функции мифологического мышления .

Объясняющая функция напрямую соотносится с характером фэнтезийной литературы: «объяснение вещей и мира в целом сводилось к рассказу о происхождении и творении; на основе простого доверия к говорящему Дильтей В. Типы мировоззрений и обнаружение их в метафизических системах // Культурология. XX век. Антология. – М., 1995. – С. 241 .

См. Основы философии : учеб. пособие. – Минск, 2009. – С. 154 .

аккумулировался опыт человечества, достигнутые знания» 103. Подобная особенность определяет специфику литературы фэнтези: доверие к автору и полная погруженность в подробно сформулированный хронотоп произведения могут быть отождествлены со спецификой рассказа комогонических мифов – на основе авторской концепции в произведении фэнтези выстраивается специфический образ населяющих его существ, их история и особенности .

Следующая функция мифологического мировоззрения, проявляющаяся в литературе фэнтези, – регулирующая функция. Сущность регулирующей функции состоит в утверждении определенной, принятой в данном обществе систем ценностей и норм поведения, сформировавшейся на основе совокупности достигнутых знаний, что и является, в конечном итоге, целью формирования мифологического мировоззрения. Регулирующая функция, имея наиболее общий характер, объединяет в себе три предыдущие, синтезируя все названные особенности мифологического мышления и сводя их в единую систему, что позволяет говорить о формировании целостной мифологической картины мира в рамках мифологического мировоззрения .

В литературе фэнтези регулирующая функция мифологического мировоззрения является одной из основ формирования сюжета: целостная система мировоззрения тех или иных рас должна отвечать условиям их жизни и быть органично вписана в пространственно-временной континуум произведения, а возможные столкновения мировоззренческих концепций формируют канву сюжетного повествования. Утверждение регулирующей функции в пространстве литературы фэнтези предполагает формирование целостной системы норм и принципов, которые можно перенести на общество в целом .

Итак, мифологическая компонента в литературе фэнтези является основным источником формирования мировосприятия, что отражается как на построении пространственно-временного континуума произведения, так и на Основы философии : учеб. пособие. – Минск, 2009. – С. 148 .

формировании общих мировоззренческих характеристик социума в пространстве произведения .

Романтический аспект, в свою очередь, отождествляется с таким элементом, как мироощущение и отвечает за субъективную сторону повествования индивидуализацию героя и включение читателя в

– пространство произведения в рамках теории романтического двоемирия .

Подобное разделение романтического характера лирического героя в произведении фэнтези играет очень большую роль. Отождествление читателя с лирическим героем в данном жанре происходит на более глубоком уровне, нежели в других литературных жанрах. Распределение характерных черт романтического героя между героем произведения и читателем свидетельствует о том, что читатель, будучи частично наделен чертами романтического героя, должен «сопричаствовать» происходящему в произведении, таким образом взаимодействуя со специфической мифологической компонентой, заложенной в произведении фэнтези .

Подобную функцию романтизма отмечал еще П.А. Вяземский: «Читатель в подобных случаях должен быть подмастерьем автора и за него досказывать .

Легкие намеки, туманные загадки: вот материалы, изготовленные романтическим поэтом, а там читатель делай из них, что хочешь» 104. С его точки зрения, основная особенность романтической литературы заключается во внимании к действию, происходящему в произведении, и его последствиям, влияющим на лирического героя, в то время как формальному описанию структуры пространства и времени не уделяется большого внимания: «Вам не довольно того, что вы перед собою видите здание красивое: вы требуете еще, чтоб виден был и остов его. В изящных творениях довольно одного действия общего; что за охота видеть производство? Творение искусства – обман. Чем Вяземский П. А. Разговор между Издателем и Классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова // Пушкин в прижизненной критике, 1820-1827. URL: http://az.lib.ru/w/wjazemskij_p_a/text_0100.shtml .

менее выказывается прозаическая связь в частях, тем более выгоды в отношении к целому» 105 .

С этой точки зрения фэнтези парадоксальным образом синтезирует формальную описательную и романтическую повествовательную стороны, не просто провоцируя синтез лирического героя и читателя, но и формируя пространство, в котором этот синтез осуществляется. Итак, мифологическая компонента проявляет себя в полной мере, взаимодействуя в пространстве произведения фэнтези с романтическим аспектом, однако обратимся собственно к особенностям формирования и проявления романтического мировоззрения в жанре фэнтези .

Романтизм очень сложный и противоречивый феномен:

– «Противоречивость и разнообразие – историческая стихия романтизма, способ его самоосуществления. Как объект познания он с трудом поддается классификации, мелкой деталировке. Чтобы определить природу его, следует искать его сущность, “главный принцип”. Все остальное будет только производным, только вторичным» 106. Если проанализировать конкретные проявления эстетики романтизма в художественном творчестве, то мы также столкнемся с неоднозначностью и противоречивостью данного явления:

«романтизм и его эстетику следует рассматривать не как сумму пестрых и разнородных конкретно-исторических явлений, а как единое и цельное направление историко-художественного процесса, но при этом направление внутренне противоречивое, выражавшееся в многообразных формах, развивавшееся во взаимодействии и борьбе различных группировок, течений, школ» 107 .

Вяземский П. А. Разговор между Издателем и Классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова. // Пушкин в прижизненной критике, 1820-1827. URL: http://az.lib.ru/w/wjazemskij_p_a/text_0100.shtml .

Турчин В.С. Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний. Пролегомены // Искусствознание:

журнал по истории и теории искусства. – М., 2012. – С. 108 .

Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М.: Искусство, 1966. – С. 105.– С. 22 .

Кроме того, романтизм является «универсальным духовным движением»108 и в период его расцвета под романтизмом «прямо понимали мировоззрение» 109. А. Блок писал, что романтизм «есть жадное стремление жить удесятеренной жизнью; стремление создать такую жизнь» 110. Таким образом, не вдаваясь в подробное описание столь сложноорганизованного явления, можно выделить основной принцип, на основе которого строится романтическое мировоззрение, – конфликт личности и окружающего мира .

Исследователь романтизма В.С. Турчин отмечает, что он «развивался в тех странах, история которых была связана с наступлением нового века, с развитием капитализма. … Перед странами, где не стоял вопрос, по какому пути развиваться, романтических проблем не существовало. Романтизм складывался в общей ситуации надвигающегося кризиса европейских обществ, где одни страны страдали от развития капитализма, а другие – от неполного, компромиссного, когда новое только-только появлялось на горизонте, даже на горизонте другой страны, так как, действительно, тогда стало видно “во все концы света” (Н.В. Гоголь). Романтизм пробуждался в нациях с опытом исторических перемен, в тех, где искали грядущих изменений. Так что можно связывать возникновение романтизма с общей ситуацией истощения прежних путей развития общества» 111 .

Именно на этом основании формируются все остальные особенности романтического мировоззрения, такие как двоемирие, стремление к иррациональному, чувственному познанию и «необыденным» задачам и целям .

Кроме того, в рамках культуры романтизма тесно соприкасаются искусство и мировоззрение: «Сила таланта в романтизме часто проверялась возможностью выразить себя наиболее полно и ясно в искусстве» 112, – в том числе Галкина А. А. Роль романтического мировоззрения в выражении “русской идеи” на примере отечественной музыкальной культуры XIX века: дис… канд. фил. наук. URL: http://www.dslib.net/teorjakultury/rol-romanticheskogo-mirovozzrenija-v-vyrazhenii-russkoj-idei-na-primere.html (дата обращения 06.04.2015) .

Там же .

–  –  –

Турчин В.С. Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний. Пролегомены // Искусствознание:

журнал по истории и теории искусства. – М., 2012. – С. 98 .

Ушакова Е.В. Творчество B.C. Соловьева и современный философский синтез в России // Ползуновский альманах. – Барнаул, 2003. – №1-2. – С. 16 .

романтическое мировоззрение ярко проявляло себя в рамках литературы той эпохи .

Как мы отмечали выше, для романтической традиции в литературе было характерно проявление трех основных линий романтической типизации, которые затем в трансформированном виде проявили себя и в литературе фэнтези: «открытие (или создание) неведомых стран, создание героических характеров и гимн творческой личности» 113 .

Проанализируем связь литературы романтизма и мировоззренческих оснований представителей этого направления. Ориентируясь на выделенный нами основной принцип романтического конфликта, отметим, что феномен двоемирия становится одной из основных особенностей романтического мировоззрения: «Романтизм являлся неким типом мировоззрения, и строилось оно на определенном понимании действительности. Сущность тут – в концепции двоемирия, где ощущается разрыв “мира мечты” и мира действительности» 114 .

Точное определение и того и другого мира невозможно дать как в рамках романтической картины мира, так и в рамках литературы романтизма. Ю.В .

Манн по этому поводу отмечал, что романтизм – это «не просто отрицание “правил”, но следование “правилам” более сложным и прихотливым» 115 .

Однако можно отождествить формирование образа «идеального мира» с «открытием (созданием) новых стран» 116 в рамках трех основных линий романтической типизации в литературе .

В рамках романтического мировоззрения XVIII века «идеальным миром»

часто казался Восток: «Восток, только что открытый заново, казался неким резервом: и историческим, и географическим, позволяя карту мира кроить поВиноградова О. В. Что им нужно в другом мире? // Библиотека в школе (приложение к «1 сентября») .

– М., 2001. – № 10. – С. 17 .

Турчин В. С. Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний. Пролегомены // Искусствознание: журнал по истории и теории искусства. – М., 2012. – С. 107 .

Манн Ю. В. Русская литература XIX века: Эпоха романтизма : учеб. пособие для вузов / Ю.В. Манн .

– М. : Аспект Пресс, 2001. – С. 14 .

Виноградова О. В. Что им нужно в другом мире? // Библиотека в школе (приложение к «1 сентября») .

– М. : Яуза, 2001. – № 10. – с.16-18 .

романтически. Воображаемая, она выглядела великолепно. И немало Колумбов отправлялось исследовать неведомое…» 117. Кроме того, «другим миром» могли стать не только экзотические страны, но и природа в принципе: «Заново открывали красоты Италии, а на родине находили местности с невиданным внутренним магнетизмом»118 .

Главным смыслом данного путешествия был уход от повседневности:

«Экзотизм в романтическом искусстве был голодом по пряностям. Художник, пресыщенный отслоениями красоты в музеях и бытом отстоявшейся культуры, искал новых вкусовых ощущений – более терпких, более острых… экзотика девятнадцатого века явилась перенесением в область мечты и слова той страсти к географическим приключениям, которыми ознаменованы первые века новой истории. Когда иссякли века путешествий и открытий, тогда все, что было деянием, стало только мечтой, претворилось в литературу» 119 .

Мотив путешествия играет важную роль в формировании романтического мировоззрения: с помощью него романтик уходит от повседневной жизни. В дальнейшем эту эскапистскую функцию берет на себя литература. Литература, где присутствует романтический мотив путешествия (в том числе литература фэнтези), становится формальным и идейным преемником романтической традиции, а также источником формирования романтического мировоззрения читателя .

Продолжением традиции романтического путешествия становится формирование специфического образа героя в рамках романтического мировоззрения – это тоже можно соотнести с основными линиями романтической типизации (созданием героических характеров). Как мы уже отмечали, эта линия романтической типизации в литературе фэнтези преобразуется и приобретает более деятельные черты – лирический герой Турчин В. С. Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний. Пролегомены // Искусствознание: журнал по истории и теории искусства. – М., 2012. – С. 99 .

Там же. – С. 97 .

Волошин М. А. Лики творчества. – М., 1988. – С. 78 .

фэнтези становится носителем мифологической традиции и, совершая путешествие, привносит гармонию в окружающий мир, изменяет его .

Что касается становления характера героя в рамках романтического мировоззрения, то здесь также можно отметить, что романтизм снова следует «прихотливым» правилам: с одной стороны, романтизм восхищается деятельной личностью, меняющей мир, однако, с другой стороны, «идеалом романтика являлся гений, который мог ничего не создавать, но который гениально прожил свою жизнь. … В наследии романтизма не перечесть задуманных проектов, на которые порой сохранились лишь намеки» 120 .

Неизменным остается одно романтическое мировоззрение

– предполагает, что его носитель – необычная, специфическая личность, ориентированная на идеальный, невоплощенный мир. Итак, две линии типизации формируют отношение романтика к миру (открытие и создание неведомых стран, мотив путешествия) и к самому себе (создание героического или гениального характера, выдающейся личности) .

Третья линия романтической типизации – гимн творческой личности – объединяет в себе две предыдущие. Выше мы уже говорили про специфическую связь творческого начала с природой. Отметим, что взаимодействие романтического мировоззрения с природой в целом происходит на двух уровнях: в первом случае природа является «идеальным миром» для реального или воображаемого путешествия туда, во втором случае природа является источником вдохновения для романтиков .

Романтик может реализовать свой творческий потенциал, взаимодействуя с «идеальным миром», что, естественно, отражается на специфике романтического мировоззрения и зачастую ограничивает творческие возможности романтиков.

Подобная тенденция характерна и для второй линии романтической типизации – создании необычного, героического характера:

«Культ невоплощенного проявлялся по всем: в сумятице чувств и хаосе жизни,

Турчин В. С. Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний. Пролегомены //

Искусствознание: журнал по истории и теории искусства. – М., 2012. – С. 98 .

в вольном стиле одежды, в начатом и незавершенном в творчестве. Романтику близки руины, нередко искусственно созданные, ночные прогулки на кладбище, когда все полно таинственных теней, сидение у окна, чтобы видеть “далекое”» 121 .

Можно сказать, что именно третья линия романтической типизации объединяет в себе все рассмотренные нами особенности романтического мировоззрения, определяя романтика как творческую личность со специфическим отношением к окружающему миру и самому себе. Основной особенностью в этом случае является исключительный характер этого отношения: «Все будет одухотворено мыслью о том, что элемент художественный разлит божественным актом творения во всем мире, входя в систему материальных тел и их образов в сознание людей. Поэтому народилась неистребимая вера в то, что искусству природа выбалтывает свои тайны естественным для себя образом, а эстетическое начало само просится наружу, нарушая все установленные правила и каноны, в чем, собственно, и крылась душа романтизма» 122 .

Итак, романтизм, являясь неоднозначным и сложным для анализа феноменом, тем не менее формирует специфическое мировоззрение, сложность и прихотливость специфики которого может объяснить тот факт, что временные рамки романтизма не могут быть определены однозначно. Многие исследователи склоняются к мнению, что романтические тенденции существовали в культуре задолго до полноценного оформления романтизма как направления, однако нас интересует его идейно-философское влияние, на основании которого можно говорить о формировании романтической концепции в ту или иную эпоху: «романтическое является во всякую эпоху, только что вырвавшуюся из какого-либо сильного морального переворота, в переходные моменты сознания»123 .

Турчин В. С. Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний. Пролегомены // Искусствознание: журнал по истории и теории искусства. – М., 2012. – С. 100 .

Там же. – С. 101 .

Григорьев А.А. Литературная критика. – М., 1967. – С. 207 .

Задачей настоящего исследования не является выявление исторических корней романтизма и построения теоретических концепций, предвосхищающих будущее этого феномена, однако, опираясь на точку зрения А.А. Григорьева, мы предполагаем, что романтический тип мировоззрения может оказаться актуальным и сегодня. Идеи эпохи романтизма с её неприятием того пути развития, по которому пошла европейская цивилизация в конце XVIII – начале XIX вв., не могли не повлиять на последующие поколения, особенно если учитывать тот факт, что XIX – XX вв. были перенасыщены событиями, которые можно было бы охарактеризовать как «переходные моменты сознания» 124 .

Глобальные политические изменения также внесли свою лепту в этот вопрос: «Судьбы романтизма, как легко заметить, связаны напрямую с революционными брожениями. … Сама последовательность и очередность революционных выступлений в Европе породила даже уверенность, что есть некий штаб заговорщиков мирового масштаба»125. Так или иначе, все крупные политические события того времени могли иметь мировоззренческое значение, что возвращает нас к мысли о том, что романтизм как специфическое мировоззрение актуален в любую эпоху, события которой можно трактовать как переломный исторический момент .

Романтическое мировоззрение проявляет себя как система идейнофилософских взглядов не только непосредственно в эпоху романтизма, но и в последующие эпохи, помогая человеку осмысливать свое место в мире и формировать ценностное отношение к происходящим событиям .

Специфические особенности романтизма проявляют себя в искусстве XIX – XX вв., заимствуясь другими течениями и актуализируясь в них: «Мудр изначально и инфантилен в конце (который, заметим, так и не состоялся). Он был тогда, когда нарождались его образы, а им преград не существовало. Скорее менялась Григорьев А.А. Литературная критика. – М., 1967. – С. 207 .

Турчин В. С. Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний. Пролегомены // Искусствознание: журнал по истории и теории искусства. – М., 2012. – С. 102 .

картина художественной жизни вокруг него. Так существовали неоклассицизм, поздний сентиментализм» 126 .

Культура XX века, не строясь, по сути, на романтических основаниях, все же тесно связана с романтическими тенденциями: «Искусство XIX – начала XX века, будучи дифференцированным на множество направлений, находится в весьма многообразных отношениях к романтизму, в зависимости, как от его собственной сущности, так и от противоречий романтизма. … Прямое и опосредованное воздействие романтизма ощутимо в экспрессионизме и некоторых других авангардистских течениях. Романтический пафос преобразования жизни, высота романтических идеалов оказались близкими советскому искусству и обусловили обращение к наследию романтиков многих писателей социалистического реализма» 127 .

Таким образом, идеи романтизма продолжают влиять на современного человека, с одной стороны трансформируя идейно-философские основания современной культуры, а с другой – прямо или опосредовано воздействуя на множество современных течений в искусстве, в частности, в литературе. Одним из ярких примеров этого воздействия как с точки зрения мировоззренческого влияния, так и с точки зрения использования некоторых ярких признаков романтизма для формирования особой специфики произведения, является литература фэнтези .

Мифологическая компонента в литературе фэнтези формирует специфическое социальное и пространственно-временное мировосприятие, в то время как романтический аспект формирует личное мироощущение читателя .

Существующее в литературе фэнтези разделение характерных романтических черт между героем и читателем обеспечивает включенность мироощущения лирического героя в индивидуальную мировоззренческую систему читателя, Турчин В. С. Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний. Пролегомены // Искусствознание: журнал по истории и теории искусства. – М., 2012. – С. 98 .

Галкина А. А. Роль романтического мировоззрения в выражении “русской идеи” на примере отечественной музыкальной культуры XIX века: дис… канд. фил. наук. URL: http://www.dslib.net/teorjakultury/rol-romanticheskogo-mirovozzrenija-v-vyrazhenii-russkoj-idei-na-primere.html .

что позволяет наиболее полно погрузиться в специфический мир, созданный автором фэнтези .

ГЛАВА III. СПЕЦИФИКА ВЛИЯНИЯ ЖАНРА ФЭНТЕЗИ НАМИРОВОЗЗРЕНИЕ ЧИТАТЕЛЯ

Для выявления соотношения мифологического и романтического основания в формировании специфического мировоззрения людей, читающих литературу фэнтези, нами было проведено социологическое исследование. В частности, нас интересовало влияние этих оснований на формирование эскапистских тенденций в той или иной группе респондентов. Среди целевой группы проводилось глубинное интервью. Этот метод является одним из самых распространенных методов качественных социологических исследований. Не являясь формализованным, интервьюирование целевой группы позволяет получить от респондентов максимально точную и актуальную информацию в рамках данного исследования .

В исследовании приняло участие 20 человек, проживающих в России, которых можно условно разделить на 2 группы:

1. заинтересованные в литературе фэнтези, регулярно читающие литературу данного жанра респонденты («специализированная» группа);

2. нерегулярно сталкивающиеся с жанром фэнтези, заинтересованные преимущественно в другой литературе респонденты («универсальная»

группа) .

На основе этого деления в каждой группе было выделено ядро и периферия. В «специализированной» группе в качестве ядра выступают респонденты, заинтересованные в литературе фэнтези и объединяющиеся в социокультурные группы на данном основании, периферией являются респонденты, регулярно читающие литературу фэнтези. В «универсальной»

группе ядром являются респонденты, не читающие литературу фэнтези, знакомые с жанром только по фильмам, играм, музыке и т. д., а в качестве периферии выступают респонденты, в круге чтения которых фэнтези присутствует, но не доминирует. Таким образом, к первой, «специализированной» группе можно отнести 8, а ко второй, «универсальной»

– 12 респондентов. Стоит отметить, что и в том и в другом случае ядро составляет меньшую часть группы, в то время как периферия закономерно является более многочисленной .

Гендерная характеристика выборки следующая: 12 человек из 20 опрошенных – женщины, 8 человек – мужчины. В «специализированной»

группе из 8 опрошенных 4 мужского пола, в «универсальной» группе женщины превалируют – 8 человек из 12. Средний возраст участников интервью как в «универсальной», так и в «специализированной» группе составляет 24 года .

Социальное положение, профессиональная идентичность и образование респондентов в данной выборке не учитывались .

В процессе интервьюирования респондентам было предложено ответить на несколько вопросов, выявляющих степень их заинтересованности в литературе фэнтези и осведомленности о ней 128. Кроме того, в гайде интервью был выделен блок вопросов, посвященных оценке литературы фэнтези с точки зрения её характерных особенностей и специфического влияния на читателя. В частности, респондентам было предложено ответить на вопросы, касающиеся особенностей жанра фэнтези и выделения его специфических черт как с точки зрения повествовательных, так и с точки зрения содержательных особенностей .

Говоря о содержательных особенностях, респондентам предлагалось выделить специфические ценности и нравственные категории, фигурирующие в жанре фэнтези, в то время как специфике их реализации в социальном взаимодействии был посвящен третий блок вопросов .

Кроме того, респондентам, заинтересованным в литературе фэнтези и объединяющимся в социально-культурные группы на данном основании, было предложено ответить на несколько вопросов, касающихся специфики формирования этих социальных групп. Помимо этого несколько вопросов было посвящено выявлению влияния ролевой игры на мировоззрение респондентов, составляющих ядро «специализированной» группы .

–  –  –

Таким образом, в нашем исследовании представлены группы респондентов разного пола, в разной степени знакомые с литературой фэнтези, имеющие собственный взгляд на специфику влияния фэнтези на мировоззрение читателей. Для наиболее полного анализа обобщим информацию, полученную в ходе интервьюирования. Прежде всего, выделим несколько категорий, которые определяют взгляды человека на жанр фэнтези и, соответственно, отношение к данной литературе .

Основываясь на делении на группы, можно охарактеризовать долю литературы фэнтези в круге чтения опрошенных респондентов следующим образом: в «универсальной» группе респонденты совершенно справедливо не определяют литературу фэнтези как основную в своем круге чтения. Однако нужно заметить, что почти половина респондентов в этой группе отмечают, что когда они сталкиваются с литературой фэнтези, она их привлекает и интересует: «Когда я это читала, меня это привлекало, сейчас я целенаправленно не ищу фэнтези, не читаю его» (Алёна, 24 года, 2[п] группа) .

Остальные респонденты из второй группы отмечают, что доля литературы фэнтези в их круге чтения не очень велика по сравнению с другими жанрами .

«Специализированная» группа, напротив, отмечает, что литература фэнтези превалирует в их круге чтения: половина респондентов из периферии второй группы и две трети респондентов из её ядра отмечают, что фэнтези является основным жанром в их круге чтения. Итак, среди опрошенных нет респондентов, совершенно незнакомых с литературой фэнтези, все респонденты – молодые люди до 30 лет, что упрощает интерпретацию результатов исследования .

Проанализируем специфический набор прочитанных произведений фэнтези среди респондентов «универсальной» группы. Стоит упомянуть, что эта группа, с одной стороны, наиболее многочисленная из опрошенных, но с другой респонденты «универсальной» группы не имеют столь

– исчерпывающей информации о данном феномене, в отличие от представителей «специализированной» группы. В первую очередь нужно отметить, что респонденты из периферии второй группы в основном упоминают среди прочитанных произведений «Властелин Колец» и «Хоббит, или туда и обратно» Дж. Р. Р. Толкина, серию «Игра Престолов» Дж. Мартина, серию «Тёмный эльф» Р. Сальваторе, цикл произведений Макса Фрая, «Хроники Нарнии» К.С. Льюиса, произведения Т. Прачетта, а также книги Ника Перумова и «Ведьмак» А. Сапковского .

Нужно заметить, что представители ядра второй группы сходно отвечают на вопросы о знакомых авторах в этом жанре, называя несколько самых популярных имен: произведения Дж.Р.Р. Толкина и А. Сапковского. Это свидетельствует о том, что некоторые произведения жанра фэнтези стали неотъемлемой частью культуры и на данный момент сформирован некий набор классических произведений жанра, с которыми должен быть знаком, хотя бы поверхностно, каждый человек. Это подтверждается тем фактом, что книги Дж.Р.Р. Толкина стабильно занимают первые места в таких списках, как «Best Books of the 20th Century» 129 («Лучшие книги XX века») и «Books That Everyone Should Read At Least Once» 130 («Книги, который каждый должен прочитать хотя бы однажды»). Большинство этих списков представлены на авторитетном интернет-ресурсе Goodreads.com, посвященном отзывам на литературные произведения, и являются результатом голосования сотен тысяч пользователей по всему миру .

Творчество Дж.Р.Р. Толкина вообще стоит особняком среди произведений классического фэнтези. «Властелин Колец» давно перестал быть только литературным феноменом – он стал фактом популярной культуры, что неизбежно расширяет круг читателей произведения. При анализе данных социсследования это предположение подтверждается также тем, что среди любимых авторов в жанре фэнтези в ответах респондентов второй группы чаще всего фигурирует именно Дж.Р.Р. Толкин .

Не смотря на это, некоторые респонденты «универсальной» группы не смогли назвать любимого автора, ссылаясь на то, что фэнтези читают мало, что тоже свидетельствует о небольшой погруженности в данную тематику. Таким образом, можно сделать вывод, что, с одной стороны, суждения респондентов, входящих во вторую группу, основываются на довольно ограниченном материале, но с другой – преобладающее число респондентов «универсальной»

группы и их неполная погруженность в данный вопрос позволяют выявлять доминанты общественного мнения, касающегося литературы фэнтези и поклонников данного жанра .

Что касается «специализированной» группы, в первую очередь отметим тот факт, что респонденты выделяют среди прочитанного, наряду с уже обозначенными «универсальной» группой произведениями, и менее популярных авторов, таких как: А. Нортон «Королева Солнца», Урсула ле Гуинн «Волшебник Земноморья», М. и С. Дьяченко «Стократ», О. Громыко Best Books of the 20th Century. URL: http://www.goodreads.com/list/show/6 .

Best_Books_of_the_20th_Century#33 .

Books That Everyone Should Read At Least Once. URL: http://www.goodreads.com/list/show/264 .

Books_That_Everyone_Should_Read_At_Least_Once#33 .

«Белорийский цикл о ведьме Вольхе», цикл К. Паолини «Эрагон». Таким образом, мы видим расширение круга чтения и частичное погружение в специфическое пространство данной культуры .

Кроме того, респонденты, входящие в ядро первой группы, добавляют в список прочитанных произведений такие имена, как Р. Желязны, Генри Лайон Олди «Кабирский цикл», С. Садов «Рыцарь ордена», А. Рудазов цикл «Архимаг», Л. и Т. Хитмен, М. Уэйс «Сага о копье», Дж. Вэнс «Умирающая земля» и «Путь железного дракона», М. Суэнвика «Драконы Вавилона», Скирюк, А. Орлов «Заклятые пирамиды», Э. Раткевич «Парадоксы младшего патриарха» и т. д., что также свидетельствует о расширении круга чтения данной литературы как относительно «универсальной» группы, так и относительно периферии «специализированной» группы .

Нужно также отметить, что при ответе на вопрос о любимом авторе и произведении фэнтези у респондентов «специализированной» группы (как у ядра, так и у периферии) единообразия вкусов не наблюдается – все опрошенные отдают предпочтение различным авторам, либо вообще не могут выделить конкретного писателя. Многообразие различных авторов, интересующих людей, погруженных в эту тематику, свидетельствует о том, что жанр фэнтези развивается, расширяет круг вопросов, которые затрагиваются в произведениях. Это способствует возрастанию интереса к нему со стороны самых разных социальных групп – именно так можно объяснить, что «специализированная» группа является самой неоднородной по своим половозрастным характеристикам .

Итак, расширение круга чтения литературы какого-либо жанра прямо пропорционально возрастанию степени интереса человека к нему – данная зависимость является прямой и не подлежит сомнению. Казалось бы, из неё легко вывести следствие, что объем прочитанной литературы в жанре фэнтези неизменно влияет на мировоззрение читателя вполне определённым образом и, исходя из количества прочитанных книг, в той или иной мере способствует уходу читателя от реальности в идеализированный мир. Однако, как будет показано далее, в случае с литературой фэнтези формирование мировоззренческих характеристик человека зависит от многих причин, анализ которых требует особенной тщательности .

Как мы выяснили в теоретической части нашей работы, мифологические и романтические основания мировоззрения тесно связаны между собой, что делает фэнтези очень привлекательным с точки зрения проявления эскапистских тенденций: «[Фэнтези] – это стимулятор ухода – с ним это проще становится, чем, если бы сам все придумывал. … Здесь тебе дают готовый, легализованный, популяризированный мир, в котором ты можешь существовать, и не все люди посмотрят на тебя и покрутят пальцем у виска»

(Александра, 24, 1[п] группа). Таким образом, нас интересует соотношение мифологического и романтического основания в формировании эскапистских тенденций в мировоззрении респондентов «специализированной» и «универсальной» группы .

Естественно, мифологическое мировоззрение не может быть в полной мере реализовано в современном мире, что делает эскапизм важным инструментом, обеспечивающим его жизнеспособность. Итак, проанализируем эскапистский характер мифологического мировоззрения, формирующегося у «специализированной» и «универсальной» группы читателей литературы фэнтези. Для подробного анализа данного вопроса проследим соотношение функций мифологического мировоззрения со специфическими мифологическими особенностями литературы фэнтези, основываясь на результатах эмпирического исследования .

В первую очередь отметим, что подавляющее большинство респондентов всех опрошенных групп выделяют специфический фэнтезийный хронотоп как основную черту, характерную для литературы фэнтези. Обращаясь к функциям мифологического мировоззрения и опираясь на данные, полученные в ходе социологического исследования, обратим внимание, что доверие к автору и полная или частичная погруженность в подробно выстроенный хронотоп произведения в первую очередь свидетельствуют о проявлении объясняющей функции мифологического мировоззрения у респондентов «универсальной»

группы: «У этих книг есть общий критерий – другое пространство и время – собственный мир, где никаких пересечений с реальностью нет» (Наталья, 24, 2[п] группа) .

Кроме того, первая группа респондентов отмечает специфический меня это какое-то бесконечное характер литературы фэнтези: «Для приключение в другой реальности. Наверно, в фантастике тоже это происходит, но фэнтези, оно какое-то более сказочное, что ли…Как будто бы хочется верить, что это все по-настоящему. … Фэнтези немного граничит с реальностью и, возможно, это действительно существует. Наверно, можно сказать, что фэнтези захватывает, и частичка тебя верит, что все это может быть по-настоящему и хочется этого» (Алёна, 24, 2[п] группа) .

Таким образом, фэнтези не просто обладает специфическим хронотопом

– действие в произведении происходит в альтернативной реальности, в которую альтернативная реальность: либо читатель может попасть: «Это погружаешься в нее и принимаешь целиком, либо погружаешься и хочешь чтото в ней изменить…» (Анастасия, 23, 2[п] группа). Подобные характеристики определенно указывают на тенденцию к эскапизму, реализующую себя, в частности, в основной черте, характеризующей мифологичность литературы фэнтези – в наличии особого пространства и времени в произведении и его сакральном характере .

Подобным же образом жанр фэнтези характеризуют и представители «специализированной» группы: «Мир, не связанный с нашим, это в принципе параллельная вселенная. Мне нравится то, что мир в фэнтези не связан с реальностью. Этот жанр интересен именно тем, что там совершенно другой мир, в котором действуют совершенно другие законы, и поэтому там можно по-другому выстроить своё поведение» (Дарья, 21, 1[п] группа). Однако, несмотря на то что объясняющая функция мифологического мировоззрения также идентифицируется респондентами «специализированной» группы, в трактовке специфического фэнтезийного хронотопа представителями первой и второй групп есть большая разница .

Большинство респондентов «универсальной» группы воспринимают специфический хронотоп фэнтези как место, обладающее мифологическими характеристиками, где можно отдохнуть от проблем реального мира: «Иногда хочется расслабить мозг и уйти в сторону от каких-то наших насущных проблем, почитать о чем-то совершенно другом и отличном – вот тогда жанр фэнтези подходит для такого чтения – он расслабляет, увлекает тебя, уводит подальше от реальности» (Дарья Х., 24, 2[п] группа) .

С этой точки зрения обобщающая функция, тесно связанная с объясняющей функцией, работает как эмоционально-психологическая разрядка, формируя мироощущение читателя. Таким образом, проявляясь в особом хронотопе, свойственном произведениям классического фэнтези, обобщающая и объясняющая функции являются основополагающими для формирования специфического мифологического мировоззрения респондентов второй группы, которое, в первую очередь характеризуется стремлением погрузиться в другую реальность на время чтения произведения фэнтези .

Углубляясь далее в характеристику мифологического основания феномена, можно отметить, что многие респонденты, выделяя характерную особенность времени и пространства в произведениях жанра фэнтези, дополняют эту характеристику, обращая внимание на ту черту, которую мы называем синкретичностью сознания, магической составляющей жанра фэнтези: «Это другой мир. Главное его отличие – это фэнтезийность – у героев есть варианты выйти из положения так, как не мог бы сделать обычный человек: исчезнуть или что-то подобное, переместиться или еще как-то облегчить свою судьбу» (Дарья Х., 24, 2[п] группа) .

Магия часто является неотъемлемым свойством фэнтезийного мира, что сильно сближает его с мифологической традицией. Для обоснования связи мифологического сознания с подобным восприятием фэнтезийного хронотопа можно привести в пример тот факт, что фэнтези вообще зачастую воспринимается как мир, где магия является неотъемлемой частью реальности .

Таким образом, магия нередко связана с пространством произведения, дополняя специфику альтернативной реальности, что также может быть охарактеризовано с точки зрения проявления эскапизма у читателей литературы фэнтези: «Мне наверно больше всего нравятся какие-то элементы, которых нет в реальной жизни, которых ты не ожидаешь: драконы, единороги. У нас этого нет и увидеть невозможно, а там, когда ты читаешь книгу или смотришь экранизацию, возникает определенный образ, который интересен именно тем, что его в реальной жизни нет» (Наталья, 24 года, 2[п] группа) .

Таким образом, в рамках объясняющей и обобщающей функции мифологического мировоззрения формируется специфический хронотоп, обладающий мифологическими характеристиками, включающими в себя, с одной стороны, особое пространство и время, а с другой – магию как имманентно присущую этому пространству характеристику. Важно отметить, что четкое выделение этих функций мифологического мировоззрения и подобная их трактовка свидетельствуют о наличии эскапистской тенденции в осмыслении литературы фэнтези респондентами «универсальной» группы .

Представители «специфической» группы, в свою очередь, также воспринимают специфический фэнтезийный хронотоп как одну из основных характеристик жанра. Однако они воспринимают пространство произведения как место со специфическими характеристиками, наличие которых позволяет выстроить свое поведение особым образом, отличным от того, как это происходит в реальности: «Фэнтези мне нравится, постольку, поскольку другой мир, который позволяет создать обстоятельства, в которых человек раскрывается ярче и лучше. … Я в фэнтези вижу рассказы, прежде всего, про людей, которые существуют в обстоятельствах иного мира, в обстоятельствах, которые здесь были бы невозможны. Мне кажется, что фэнтези предполагает мир, в котором есть изначальная сила, явление, отсутствующее в нашем. Важно, что это что-то, что было всегда и всегда оказывало влияние на тот мир в большей или меньшей степени» (Виктор, 27, 1[п] группа) .

На наш взгляд, подобная трактовка мифологического пространства, обладая эскапистским основанием, сближает объясняющую и моделирующую функцию мифологического мировоззрения, формируя мир, где писатель и читатель находятся в творческом соавторстве: «Меня привлекает возможность привнести в это произведение собственные мысли. Мне очень нравится, когда автор не занимается морализаторством, он просто с нами делится кусочком своего мира, делится с нами персонажами того мира. И если тот персонаж и тот мир мне интересны, тогда у меня наступает синхронизация с произведением, я читаю и понимаю, что это мое» (Роман, 28, 1[я] группа) .

Таким образом, эскапистская трактовка мифологических особенностей жанра фэнтези проявляется в обеих группах, но их специфика разительно отличается. Кроме того, во второй группе моделирующая функция мифологического мировоззрения проявляется совершенно противоположным образом. В ответах респондентов «универсальной» группы моделирующая функция мифологического мировоззрения проявляется себя через системность и логичность созданного автором мира, что может быть противопоставлено творческому взаимодействию автора и читателя произведения в ответах респондентов первой группы .

Продолжая анализ характеристик жанра фэнтези, выделенных респондентами, отметим еще одну важную черту, непосредственно связанную со специфическим фэнтезийным хронотопом, которая также является источником формирования мифологического мировоззрения, – системность и логичность созданного автором мира. Это одно из самых популярных уточнений среди респондентов «универсальной» группы: почти половина опрошенных отмечают в её числе первостепенных, характеризуя литературу фэнтези .

Многие респонденты говорят о системности описанного в жанре фэнтези мира как о черте, привлекающей их: «Меня привлекает атмосферность. Для меня важно, чтобы был целостный мир, чтобы чувствовалась атмосфера этого мира, и чтобы все существа в нем существовали нормально»

(Константин, 24, 2[п] группа). Таким образом, мы говорим о структуре мира, о его законах и способах взаимодействия, что в рамках традиционных мифологических систем регулируется моделирующей функцией мифологического мировоззрения .

Как мы уже отмечали во второй главе, моделирующая функция тесно связана с такими характеристиками мифологического мировоззрения, как наличие бинарных оппозиций и специфическое взаимодействие с природой .

Стоит отметить, что эти характеристики в разной степени считываются респондентами «универсальной» и «специализированной» группы, так как они обращают внимание на различные основания для выделения моделирующей функции .

Респонденты «универсальной» группы в большей степени ориентируются на логичность и системность фэнтезийного хронотопа, выделяя систему бинарных оппозиций как жесткое основание для него. В этом случае данные оппозиции вычитываются из пространства произведения на уровне сюжета и дихотомии добра и зла: «Наверно, еще этот жанр отличает то, что добро побеждает, потому что если брать детектив или какую-нибудь мелодраму, там не всегда все кончается happy end’ом, как это обычно бывает в фэнтези»

(Наталья, 24, 2[п] группа). Кроме того, в фэнтези существует герой, действующий в рамках этой дихотомии: «… а тут, [в фэнтези] может быть, это придает шарма герою, – он берет свой меч и начинает махать им налево-направо, бить злых людей или существ» (Надежда, 27, 2[п] группа) .

Эту черту также можно охарактеризовать с точки зрения проявления её эскапистского характера. Идеалистичное представление о победе добра над злом воспринимается респондентами «универсальной» группы как одна из самых главных характеристик жанра: «Мне кажется, что это основное отличие фэнтези от других жанров, потому что в принципе в любой книжке есть поучительный момент, так или иначе есть герои, которые борются за справедливость, за правду, и в итоге кто-нибудь побеждает – обычно это, конечно, добро, зло побеждает очень редко» (Наталья, 24, 2[п] группа) .

Однако взаимодействие с природой в рамках моделирующей функции не вычитывается из ответов респондентов «универсальной» группы .

Представители «специализированной» группы, напротив, часто отмечают тесное взаимодействие с окружающим миром и тот факт, что оно провоцирует творческое соавторство читателя и писателя, которое, с одной стороны, ориентируется на моделирующую функцию мифологического мировоззрения, а с другой – имеет явные отсылки к романтической компоненте: «Допустим, [ты] в лесу, на полигоне, в доспехах и при оружии – это очень сильно меняет твое мировоззрение. [Это абсолютно другое пространство и время]. Оно другое, потому что природа – это раз, во-вторых, оно является еще и иным миром. Точнее, пытается им быть» (Александр, 22, 1[я] группа) .

Однако в сознании респондентов «специализированной» группы моделирующая функция мифологического мышления сильно трансформируется. В частности, бинарные оппозиции как основной источник упорядочивания мира, часто упоминаемые респондентами второй группы, в данном случае теряют свою значимость: «Мне интересны произведения, в которых персонажи – многогранные объемные личности, а не просто злой властелин или добрый герой» (Роман, 28, 1[я] группа) .

Таким образом, намного более тесное взаимодействие с автором в рамках объясняющей функции мифологического мировоззрения, также наделяет моделирующую функцию особым характером – бинарные оппозиции теряют свою значимость, мир обретает объем за счет творческого переосмысления читателем, что свидетельствует о тесном взаимодействии мифологической и романтической традиции: «По большому счету в произведениях фэнтези и фантастики не показано ничего такого, чего не было или не происходит в истории и настоящем нашего мира, просто все это одето в чуть другие костюмы, помещено в иную обстановку и в качестве оружия используются не огнеметы, а фаерболы. Поднимаются вечные вопросы морального выбора, добра и зла, а в менее сказочных историях говорится о том, что между ними нет четкой границы. “Нет черных и белых фигур – хоть это ты понял?” 131»

(Снежана, 26, 1[я] группа) .

Что касается представителей «универсальной» группы, то, ориентируясь на их ответы, можно утверждать, что в осуществлении моделирующей функции мифологического мировоззрения определяющую роль играют бинарные оппозиции – они формируют систему ценностей, на которую опирается герой и с помощью которой строится мифологическое пространство вокруг него: «В основном это противопоставление добра и зла, победить должна справедливость, часто герои делают свой выбор и выбирают что-либо: долг перед чем-то, отношения, любовь – эти проблемы все обычно бывают в этой литературе» (Дарья, 24, 2[п] группа). Таким образом, система бинарных оппозиций, являясь основой моделирующей функции, связывает особым образом организованный внешний мир со специфическим внутренним мировосприятием героя, в то время как природа и взаимодействие с ней не играют своей роли в моделировании пространства произведения фэнтези с точки зрения респондентов второй группы .

Различный подход к обоснованию моделирующей функции мифологического мировоззрения подтверждает тот факт, что понимание мифологической традиции респондентами «специализированной» и «универсальной» групп разительно отличается. Это может подтвердить и анализ специфического характера регулирующей функции, так или иначе синтезирующей в себе основные характеристики обобщающей, моделирующей и объясняющей функций, уже выделенных нами. Для каждой группы респондентов регулирующая функция имеет особое основание, анализ которого поможет нам выяснить специфику мифологического мировоззрения той или иной группы респондентов наиболее четко .

Скриюк Д. Осенний Лис. – СПб., 2007. – С. 86 .

Анализируя ответы «универсальной» группы респондентов, можно сделать вывод, что регулирующая функция существует в тесном контакте с моделирующей функцией и основанием для неё также является логичность и системность фэнтезийного мира.

Основной особенностью регулирующей функции в данном случае можно назвать утверждение определенной, принятой в данном обществе системы ценностей и норм поведения, сформировавшихся на основе совокупности достигнутых знаний, что отмечается некоторыми респондентами как специфичность организации пространства произведения:

«Во-первых, Толкин создал целый мир, можно сказать, целую вселенную, со своими правилами, со своей политикой, со своими целями для героев. Мне интересна проработка мира, и, мне кажется, что этот жанр отличается тем, что у них там совсем другое мышление и другая жизнь» (Антон, 26, 2[п] группа) .

На основе этого часть респондентов «универсальной» группы делает вывод, что произведения фэнтези могут являться неким гипертрофированным вариантом реальности: «Фэнтези – это выдуманный автором мир, в котором поднимаются достаточно общечеловеческие проблемы, и за счет того, что это выдуманный мир, автор может обострить эти проблемы, гипертрофировано их показать» (Дмитрий, 24, 2[п] группа). Подобный взгляд также может иллюстрировать реализацию регулирующей функции, так как изменение параметров мира заставляет героев корректировать свое поведение .

Это вполне можно рассмотреть как попытку формирования специфической системы ценностей и норм поведения, адекватных окружающей героя действительности, кардинально отличающейся от реальности, окружающей читателя .

Таким образом, мы выделили две основные характеристики литературы фэнтези – наличие особого, «другого» мира и его логичность, системность, – на основе которых формируются основные функции мифологического мировоззрения объясняющая и обобщающая, моделирующая и

– регулирующая. Нужно отметить, что степень реализации этих функций у различных представителей «универсальной» группы значительно отличается, однако тот факт, что практически все специфические черты мифа, проявляющие себя в фэнтези, были ими озвучены, говорит о том, что мифологический аспект воспринимается ими как основной, базовый при прочтении подобной литературы .

Все основные мифологические черты, отмеченные респондентами, могут быть оценены с точки зрения их реализации в какой-либо функции мифологического мышления. Таким образом, литература фэнтези в той или иной степени формирует мифологическое мировоззрение респондентов. Кроме того, половина респондентов, являющихся периферией «универсальной»

группы, прямо отмечают, что литература фэнтези оказывает на них влияние, в том числе и в мировоззренческом аспекте: «…фэнтези, как бы идеалистично это не звучало, расширяет мировоззрение» (Елена, 24, 2[п] группа) .

Некоторые респонденты «универсальной» группы даже сознательно воспринимают жанр фэнтези как пространство мифологической традиции:

«Фэнтези у меня ассоциируется с чем-то непрофанным. Это другая реальность, другой мир и он для каждого из нас становится в какой-то степени сакральным» (Светлана, 24, 2[я] группа), что подтверждает наше предположение о том, что литература фэнтези провоцирует возникновение специфических эскапистских тенденций параллельно с формированием элементов мифологического мировоззрения у респондентов «универсальной»

группы .

Что касается респондентов «специализированной» группы, они так же, как и первая группа, отождествляют регулирующую функцию с ценностными основаниями, однако воспринимают её в совокупности с обобщающей функцией мифологического мировоззрения. Нужно отметить, что практически все респонденты из периферии первой группы в своих ответах акцентируют внимание на наличии в пространстве произведения фэнтези неких сверхъестественных сил как одной из основных характеристик жанра фэнтези .

Большинство представителей ядра «специализированной» группы также отметили наличие магии как одну из ключевых черт классического фэнтези:

«Фэнтези отличается от других жанров в первую очередь – наличием магии, то есть наличием некоего необъяснимого со стороны обычной физики явления, которое позволяет обретать некое могущество, т.е. меняется параметр затрачиваемых сил» (Александр, 22, 1[я] группа); «Миры, которые строятся не на техническом прогрессе, а развитии магического мира. Если в мире существует техника, то ее функционирование тоже часто связано с магией»

(Снежана, 26, 1[я] группа) .

Таким образом, уже в самой системе мира закладывается параметр, который во многом будет иметь влияние на происходящие в этом мире события и отношение героев и читателей к ним: «Наличие магии также иногда делает миры фэнтези куда более философски наполненными» (Александра П., 18, 1 [п] группа). С этой точки зрения магия является проявлением синкретического мышления и свидетельствует о мифологической особенности отождествления микрокосма и макрокосма, кроме того, магия и природа обладают общими основаниями, что также свидетельствует о реализации обобщающей функции мифологического мировоззрения за счет специфического восприятия фэнтезийного хронотопа: «Леса, пещеры, цитадели – то, чего в нашем мире остается все меньше… и в нашем мире они не наполнены магическими “струнами”, которые начинают звенеть в книгах, когда герои приближаются к таким местам» (Максим, 25, 1[п] группа) .

Однако, помимо этого, будучи неотъемлемой частью мира фэнтези, магия является источником знания и основанной на нем силы, что провоцирует возникновение не только смыслов, косвенно формирующих мировоззрение читателей, но и вполне прямых аналогий, требующих осмысления: «[Наиболее интересной для меня мировоззренческой категорией, присутствующей в литературе фэнтези, для меня являются вопросы, связанные с таким понятием как…] сила и цена этой силы. Я уже упоминал, что я очень не люблю топорную, бесконтрольную силу персонажа. Сила всегда должна иметь свою цену – рассуждения на подобную тему меня привлекают» (Роман, 28, 1[я] группа). Таким образом, мы видим проявление регулирующей функции мифологического мировоззрения в ответах респондентов ядра «специализированной» группы .

Итак, в процессе анализа ответов респондентов первой группы выявляются все функции мифологического мировоззрения, что свидетельствует о том, что оно в полной мере проявляет себя в данной группе респондентов .

Однако стоит отметить, что многие характерные особенности мифа, проявляющиеся в фэнтези, в процессе восприятия респондентами «специализированной» группы меняют свой характер. К примеру, с точки зрения респондентов первой группы, выделение магии и отождествление её с природным началом не только способствует выявлению обобщающей функции мифологического мировоззрения, но и напрямую связывает её с регулирующей функцией .

Кроме того, объясняющая и моделирующая функции, сохраняя свои мифологические основания, все же меняют свой характер, вступая в специфическое взаимодействие. Основной его особенностью является нивелирование значимости бинарных оппозиций и выдвижение связи романтической и мифологической традиции на первый план, что подводит нас к необходимости выявления эскапистских тенденций не только на основе мифологического, но и на основе романтического основания .

Что касается совокупной картины характеристик жанра фэнтези, представленной на основе ответов респондентов «универсальной» группы, то она дает нам право говорить, что при прочтении этой литературы они погружаются в другую реальность, актуализируя специфические функции мифологического мышления и формируя собственное представление о другом, в принципе в любых подобных «сакральном» пространстве: «Меня произведениях привлекают миры, отличные от нашего. В них нас уводят в сказку, в другую реальность – мне интересно там находиться, поскольку иногда хочется отойти от обыденной суеты, оказаться где-то еще. Я на свое воображение не жалуюсь и поэтому это для меня важно» (Илья, 23 года, 2[п] группа) .

Итак, как мы уже отмечали выше, мифологическая традиция находится в тесном взаимодействии с традицией романтической. Именно восприятие романтической традиции не только на уровне плана выражения, но и на уровне плана восприятия способствует полному погружению в пространство произведения и, следовательно, более или менее заметному его влиянию на мировоззрение читателя. Таким образом, эскапистская тенденция является имманентно присущей романтической традиции частью, что обязывает нас проанализировать ответы респондентов, касающиеся восприятия романтической традиции, присутствующей в литературе фэнтези, и выявить степень и механизмы её влияния на мировоззрение читателей. Обратимся сначала к ответам респондентов «универсальной» группы и их взглядам на романтические основания литературы фэнтези .

Итак, основной романтический конфликт героя и окружающей его среды так или иначе проявляет себя и в литературе фэнтези, однако нужно заметить, что основные линии романтической типизации – «открытие (или создание) новых стран, создание героических характеров и гимн творческой личности»132

– специфическим образом преобразуются в ней. Лирический герой фэнтези, с одной стороны, наделяется романтическими чертами, а с другой – непосредственно связан с мифологическим началом, что делает его более деятельным персонажем по сравнению с классическим лирическим героем романтизма. Таким образом, его восприятие как активно действующего субъекта является основным способом интерпретации образа персонажа в произведении фэнтези .

Стоит отметить, что респонденты второй группы также в основном отмечали среди черт, привлекающих их, такие яркие характеристики героя, как смелость, храбрость, решительность и преданность идеалам: «Меня привлекает Виноградова О. В. Что им нужно в другом мире? // Библиотека в школе (приложение к «1 сентября»). – М., 2001. – № 10. – С. 17 .

в ней [в Дейенерис] справедливость, храбрость, её яркость, моральный выбор – как именно она будет реализовывать свои решения…. … Она мне сама по себе нравится своей силой характера, справедливостью, храбростью, желанием заявить о себе так эффектно и ярко, и в тоже время, не забывая об окружающих» (Анастасия, 24 2[п] группа). Подобным образом отвечают многие респонденты, отмечая среди выделяемых ими черт именно те, которые помогают персонажу влиять на окружающий мир, что, на наш взгляд, согласуется с одной из трех линий романтической типизации – линией создания героического характера .

Таким образом, мы можем сказать, что наличие героя с активной позицией и ярким характером является одной из основных характеристик литературы фэнтези, которую выделяет «универсальная» группа респондентов, что свидетельствует о том, что данная линия романтической типизации считывается ими достаточно легко. Однако стоит отметить, что для полноценного погружения в пространство произведения читатель должен воспринимать и другие характерные для романтической традиции линии типизации .

Героический характер, к примеру, формируется и разворачивается только в соответствии с условиями окружающей среды, в случае с фэнтези и его восприятием респондентами второй группы – в тот момент, когда мир вокруг нуждается в упорядочивании, и это упорядочивание происходит при участии героя, параллельно развивающего свой собственный характер .

Стоит отметить, что подобную характеристику героям фэнтези дают далеко не все респонденты «универсальной» группы, однако некоторые из них отмечают существенные черты: «Мне интересно развитие характера, становление героя, и может быть то, что этот борец – он и внутри себя борец. Он борец за свою независимость, его главная борьба – это борьба с самим собой, но в том числе он борется и с окружающим миром, с окружающими его другими героями, может быть и плохими: у Дзирта например это были орки – его главные противники» (Надежда, 27, 2[п] группа) .

Таким образом, две основные линии романтической типизации, скорректированные с учетом особенностей литературы фэнтези и соответствующие плану выражения жанра, в той или иной степени идентифицируются респондентами «универсальной» группы, что дает нам возможность говорить о том, что романтический аспект жанра фэнтези частично считывается ими. Однако стоит заметить, что его интерпретация читателями и взаимодействие с мифологическим аспектом в основном происходит только в рамках произведения: «Ситуации, описанные в фэнтези, исключительные и учат они действовать в исключительных ситуациях, потому что применить их просто в обычной жизни…я плохо представляю, как это можно сделать». (Наталья, 24, 2[п] группа) .

Подавляющее большинство представителей «универсальной» группы считают, что ценности, опыт и характер героев, представленные в литературе фэнтези, частично можно перенести на реальную жизнь только адаптируя и интерпретируя их: «То, чему учит фэнтези вполне можно перенести в реальную жизнь, если немного изменить относительно ситуации. Мудрость она всегда применима. А влияние должно быть уместным, тонким. То, чему опосредовано учит фэнтези вполне можно перенести в реальную жизнь, если немного изменить относительно ситуации» (Алёна, 24, 2[п] группа) .

Исходя из этого положения, мы можем сделать вывод, что лирический герой фэнтези наделяется специфическими романтическими чертами, так как мир, в котором он существует, далек от реальности. Таким образом, романтический образ лирического героя в полной мере может быть воплощен только в мифологизированном мире, что накладывает ограничения на реализацию мировоззрения, формируемого литературой фэнтези. Итак, план восприятия литературы фэнтези не работает в полной мере на респондентах «универсальной» группы .

Что касается «специализированной» группы и, в особенности, её ядра, то нужно отметить, что их ответы также свидетельствуют о наличии связи романтической и мифологической традиции, однако её реализация происходит совершенно на других основаниях. Для того чтобы проиллюстрировать это, в первую очередь обратимся к той линии романтической типизации, которая формирует отношение читателя к миру, и, таким образом, имеет связь с мифологическим аспектом жанра фэнтези. Отметим, что линия типизации, посвященная путешествию, открытию новых стран, считывается респондентами «специализированной» группы в первую очередь .

Мотив путешествия и связанного с ним двоемирия проявляет себя как на уровне плана содержания: «…в фэнтези обычно такая суть: собирается несколько героев и они все куда-то идут, попадая в разные приключения, и как раз вот эти приключения мне достаточно интересны как идея, как выражение фантазии автора, т.е. мне нравится непохожесть на реальность»

(Александра В., 24, 1[п] группа), что идентифицируется в основном представителями периферии первой группы, так и на уровне плана восприятия:

«Меня привлекает в литературе фэнтези возможность погрузиться в мир отличный от окружающего. Возможность через мир отличный от окружающего – взглянуть на окружающий. Мы часто мечтаем стать не теми, кто мы есть или, будучи самим собой, оказаться в другом мире – это в некоторой степени дает такую возможность. Но в первую очередь – это информация, позволяющая смотреть на вещи с других точек зрения»

(Снежана, 26, 1[я] группа), о чем свидетельствуют ответы респондентов, представляющих ядро «специализированной» группы. Таким образом, мы можем сказать, что респонденты первой группы не только наблюдают за происходящим путешествием, но и в какой-то степени совершают его сами, что свидетельствует о творческом взаимодействии читателя и автора произведения .

Таким образом, выделение путешествия как одной из основных характеристик литературы фэнтези на уровне плана восприятия говорит о формировании романтического мировоззрения на основе данного жанра. Стоит отметить, что на уровне плана восприятия это происходит, в основном, среди респондентов из ядра первой группы: «Мне кажется, что все эти фэнтезийные миры, они не столько позволяют совершенствоваться в какихто социальных аспектах, сколько в целом тебе придают смысл твоего существования и жизни – они наполняют её игрой, радостью, весельем. … Ты не просто ходишь на работу, гуляешь, учишься, ты еще занимаешься чемто большим. … У тебя в загашнике потом будет огромное количество миров, которые ты можешь вспомнить, и ты понимаешь, что ты в них жил .

Ты можешь жить в Средиземье, ты можешь жить в будущем, ты можешь жить в мирах Кира Булычева – у тебя есть то место, где, помимо основного мира, ты существуешь – это прикольно, это расширяет тебя как личность»

(Александр, 22, 1[я] группа). Подобное представление можно трактовать как с точки зрения романтической традиции, так и с точки зрения мифологической традиции, формирующей специфическое «сакральное» и обыденное «профанное» время и пространство .

Итак, первая линия романтической типизации – линия путешествия и открытия новых стран, – косвенно связана с мифологическим характером хронотопа в литературе фэнтези, что сближает романтическую и мифологическую традицию в рамках восприятия её первой группой респондентов. Кроме того, это провоцирует формирование героического характера, существующего в специфическом хронотопе: «…фэнтези, другой мир – это чаще всего для автора возможность поговорить о глобальных проблемах и противоречиях в реальности. Меня привлекает, условно говоря, проблемы человеческого и нечеловеческого общества, глобальные проблемы природы. Обычно действие в фэнтези – оно глобально в пространстве и во времени, и это позволяет поднимать абстрактные вопросы. И мне кажется, что самый частый вопрос – добро и зло, в чем его суть, в чем отличие .

Вопросы этики. Чаще всего вопросы, которые мучают персонажей фэнтези – это вопросы этики» (Виктор, 27, 1[п] группа) .

Главной характеристикой героического романтического характера является стремление к необыденным задачам и целям, проявление носителя романтического мировоззрения как нестандартной личности. Респонденты «универсальной» группы обращали на эту линию романтической типизации особое внимание, выделяя в конкретных героях множество положительно окрашенных качеств, импонирующих им, таких как смелость, преданность, мудрость и т. д .

В случае с респондентами «специализированной» группы складывается принципиально иная ситуация. Большинство представителей первой группы отмечают неоднозначность лирического героя фэнтези как одно из основных условий для его отождествления, хотя бы частичного, с читателем: «В разное время я могу ориентироваться на разных персонажей … Неоднозначные герои, у которых свои представления о том, что правильно и окружающие от них не страдают, только если ему это выгодно или они случайно совпали с его представлениями» (Снежана, 26, 1[я] группа) .

Таким образом, отождествление лирического героя с читателем происходит на особенных условиях – мы снова можем наблюдать совместное творчество автора и читателя, которое проявляется и в данной линии романтической типизации. Лирический герой, существуя в пространстве мифологического хронотопа, побуждает читателя также полностью погрузиться в него. Спецификой их взаимодействия является тот факт, что лирический герой, будучи наделен особыми характеристиками, и имея специфические цели, провоцирует читателя выстроить собственную стратегию поведения, согласующуюся или противоречащую линии поведения лирического героя .

Парадоксальным образом, полностью согласующимся, однако, со специфическим характером романтического мировосприятия, респонденты, глубоко заинтересованные в литературе фэнтези могут погрузиться в пространство произведения, отождествляя или, напротив, противопоставляя себя тому или иному персонажу: «Примеряешь его “шкуру”, думаешь – как бы ты решил тот или иной вопрос на его месте. … Читаешь обо всех, о многих. В результате можешь либо согласиться, либо нет» (Максим, 25, 1[п] группа). Итак, восприятие героического характера романтического героя респондентами «специализированной» группы кардинальным образом отличается от восприятия героического характера респондентами «универсальной» группы, что полностью меняет специфику формирования романтического мировоззрения заинтересованных в жанре фэнтези людей .

Нужно отметить также тот факт, что первые две линии романтической типизации – создание героического характера и мотив путешествия – так или иначе считываются респондентами и той и другой группы, хотя в ответах представителей «универсальной» группы эти линии романтической типизации идентифицируются как некое дополнение к мифологической традиции, представленной в литературе фэнтези .

В ответах респондентов «специализированной» группы романтический аспект довлеет над мифологическим, включая некоторые мифологические основания в пространство романтической традиции. Однако ключевой для понимания специфики формирования романтического мировоззрения является третья линия романтической типизации – «гимн творческой личности» 133. Об этом свидетельствует специфическое творческое переосмысление «открытия неведомых стран» 134, так и «создания героических характеров» 135, которое мы наблюдали в процессе анализа ответов респондентов «специализированной»

группы .

Стоит отметить, что третья линия романтической типизации реализуется среди респондентов первой группы на двух уровнях: во-первых, третья линия романтической типизации реализует себя в творческом взаимодействии автора и читателя в пространстве первых двух линий, во-вторых – в полной мере она воплощается в момент ролевого отыгрыша среди респондентов, составляющих ядро «специализированной» группы. Таким образом, третья линия романтической типизации находит наиболее полную реализацию на уровне плана восприятия, что снова свидетельствует о тесной связи читателя и произведения .

Виноградова О. В. Что им нужно в другом мире? // Библиотека в школе (приложение к «1 сентября») .

–  –  –

Там же .

Рассмотрим второй уровень реализации творческого взаимодействия читателя и произведения на уровне плана восприятия. Респонденты, объединяющиеся в социальные группы на основании заинтересованности в данной литературе, ставят различные цели для творческого осмысления произведения фэнтези: «Если говорить про настольные ролевые игры, то каждый человек ищет разного: кто-то хочет написать книгу, но не может, и пытается таким образом реализовать свою историю; … кто-то хочет побыть персонажем, которым он не может быть в реальности, проявить своё альтер-эго» (Роман, 1[я] группа). Таким образом формируется творческое осмысление героя, вписанного в то или иное пространство, что свидетельствует о реализации внутреннего характера персонажа .

Кроме того, полигонные ролевые игры предполагают наиболее полное воплощение взаимодействия персонажа с пространством, в котором он существует. Что касается этой характеристики, надо отметить её двойственность. С одной стороны, респонденты отмечают её явно мифологический характер: «Главная специфика ролевой игры – это некое сакральное, другое время и пространство, которое практически никак не связано с реальностью, какое-то другое измерение» (Роман, 1[я] группа), – а с другой – связь с романтической традицией: «Я думаю, что это довольно полезно для саморазвития, потому что, как мне кажется, помимо нашей обычной жизни … мы можем в себе нести знания и данные из множества книг, из множества других миров: т.е. мы можем жить не в одном мире, а сразу в нескольких. И потом просто предаваться воспоминаниям, ощущениям от пережитого там, и когда у тебя в багаже есть такая расширенная картина мира, ты становишься более восприимчив к чему-то новому, ты можешь каким-то образом моделировать ситуацию, придумывать что-то иное. … По сути, это возможность смотреть в будущее, смотреть в прошлое, смотреть в свою душу, смотреть, как бы ты повел себя в той или иной ситуации. … На сознательном уровне ты можешь в этом не нуждаться в реальной жизни, но иногда это может помочь. Если тебе нужно вдохновение, например» (Александр, 1[я] группа). Таким образом, мы видим, что третья линия романтической типизации, реализуемая ядром «специализированной» группы в процессе ролевых отыгрышей, синтезирует в себе характеристики мифологического аспекта и особенности романтической типизации. Однако стоит оговориться, что романтический аспект играет в данном случае ключевую роль, так как именно он определяет специфику и характер хронотопа, к которому обращается читатель в процессе творческого переосмысления литературы фэнтези .

Итак, творческое переосмысление имеет определяющее значение в формировании специфического мировоззрения у поклонников литературы фэнтези. Можно даже сказать, что оно проявляет себя как на всех уровнях романтической типизации, так и в основных характеристиках мифологической традиции, связывая воедино эти два аспекта и обуславливая их тесное взаимодействие .

Кроме того, творческое переосмысление расширяет пространство произведения, формируя не только план выражения и план структуры, но и план восприятия. Однако, как мы отметили, степень идентификации плана восприятия в литературе фэнтези у периферии и ядра первой группы существенно отличаются. Периферия первой группы не реализует романтическое двоемирие в полной мере, ограничиваясь погружением в пространство произведения, в то время как ядро первой группы реализует романтическое двоемирие наиболее полно, создавая «сакральное» время и пространство в ролевых отыгрышах .

Что же касается респондентов «универсальной» группы, то в их ответах эта линия романтической типизации никак не отражается, что дает нам возможность предположить, что в процессе чтения литературы фэнтези ими считывается только план выражения и план структуры произведения. План восприятия практически не реализуется в рамках этой группы читателей – они, выделяя конкретные мировоззренческие категории, присутствующие в фэнтези, не взаимодействуют с произведением в полной мере, что свидетельствует о локальном, временном мировоззренческом влиянии данной литературы .

С другой стороны, нужно отметить, что характеристикам лирического героя фэнтези, обусловленным специфическим фэнтезийным хронотопом, респонденты второй группы придают большое значение, можно даже сказать, что чтение литературы фэнтези для них – это некий способ временного ухода в мифологическое пространство, имеющее четкие, понятные характеристики:

«Другие миры, их система, как они устроены – это очень интересно. Еще мне нравятся герои в фэнтези. Они идеальны, они великодушны, там много прекрасных рыцарей и прекрасных дам. Меня привлекает пространство и герои произведения» (Ольга, 24, 2[п] группа). Таким образом, мы можем говорить о специфической эскапистской тенденции, существующей в группе респондентов, нерегулярно сталкивающихся с жанром фэнтези и заинтересованных преимущественно в литературе других жанров .

Итак, статистика проведенного социологического исследования говорит о том, что не все респонденты «универсальной» группы вычитывают из литературы фэнтези основные линии романтической типизации, однако практически все они считывают наличие мифологической традиции, а также большинство характеристик, обуславливающих формирование основных функций мифологического мировоззрения. Таким образом, у представителей «универсальной» группы формируется специфическое ощущение мифологического пространства, более того, именно это является основной чертой литературы фэнтези, привлекающей их: «Жизнь, которая протекает в произведениях, она размеренная, спокойная, все приходит в свое время, и нет суеты, в отличие от той жизни, которая у нас в реальности; кроме того, у нас нет связи с природой, иногда и нет связи с самим собой, а в этих произведениях они живут совсем по-другому…» (Светлана, 24, 2[я] группа) .

Респонденты «универсальной» группы, частично воспринимая романтический аспект, отдают предпочтение мифологической трактовке, не выстраивая связей произведения с реальностью и не идентифицируя её потенциал в плане реализации творческой линии романтической типизации .

Таким образом, мифологический аспект довлеет над романтическим, и читатель погружается в произведение, не взаимодействуя с ним в полной мере, наблюдая «со стороны» за действиями героев .

Исходя из всего вышесказанного, мы можем сделать вывод, что респонденты второй группы выстраивают свое взаимодействие с произведением, полностью погружаясь в него в момент прочтения, что имеет ярко выраженный характер обособления от реальности, и, следовательно, мы можем говорить в этом случае о специфической эскапистской тенденции .

В случае с респондентами «специализированной» группы мифологический и романтический аспект тоже тесно взаимодействуют, но при этом романтический аспект подчиняет себе мифологический, а в случае с представителями ядра «специализированной» группы, определяющую роль играет третья линия романтической типизации, свидетельствующая о творческом взаимодействии читателя с произведением. Таким образом, представители первой группы, а в особенности её ядра, творчески переосмысляя пространство произведения, расширяют его и сближают с реальностью. Безусловно, в данной трактовке также присутствует эскапистская тенденция, так как пространство произведения фэнтези остается, несмотря ни на что, другим, идеальным миром, однако, анализируя ответы респондентов «специализированной» и «универсальной» группы, можно увидеть две противоположные тенденции взаимодействия с произведением и, как ни странно, эскапистским характером в большей степени обладает тенденция, реализуемая респондентами второй группы .

Для респондентов «специализированной» группы, и в особенности её ядра, творческое взаимодействие с пространством произведения фэнтези дает основания для объединения в социокультурные группы. Таким образом, внешняя направленность творческой деятельности дает возможность респондентам, заинтересованным в литературе жанра фэнтези, построить социальное взаимодействие, в то время как погружение в пространство произведения респондентов «универсальной» группы имеет хоть и временный, но ярко выраженный характер «ухода» из реальности .

Исходя из всего вышесказанного, можно сделать вывод, что тенденция к эскапизму является одной из определяющих тенденций во взаимодействии читателя с произведением жанра фэнтези, однако механизмы её реализации определяются степенью заинтересованности читателя в литературе данного жанра и его способностью вычленить основные элементы мифологического и романтического аспекта в процессе чтения литературы фэнтези .

Итак, мы выяснили, что литература фэнтези является мощным инструментом для формирования специфического мировоззрения читателей, в частности, она предоставляет особое пространство для реализации этого мировоззрения. Этот факт может провоцировать заинтересованных в данном феномене людей оставаться в специфическом пространстве, созданном на основании фэнтезийного хронотопа, более или менее продолжительное время .

К сожалению, объем данной исследовательской работы не позволяет нам заострить внимание на предпосылках этой тенденции. Таким образом, этот вопрос требует отдельной тщательной проработки, и, возможно, будет предметом нашего исследования в дальнейшем .

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Фэнтези – это новый и практически неисследованный феномен, заявивший о себе в полную силу в середине XX века, однако основания, на которых он сформировался, существовали в культуре задолго до появления столь нехарактерного для эпохи постмодернизма жанра. Литература фэнтези является результатом продолжительного и сложного эволюционного процесса и важнейшими его участниками стали романтическая и мифологическая традиция .

В процессе анализа взаимосвязи мифа, литературы и мировоззрения мы выяснили, что специфика мифологического сознания провоцирует появление творческой деятельности, а в последствии и формирование литературы, в той или иной степени наследующей мифологическую традицию. В доисторических обществах мифологическая традиция является доминирующим источником формирования мировоззрения, что обеспечивается взаимодействием нескольких характерных для мифологического сознания черт, таких как формирование особого времени и пространства, наличие бинарных оппозиций, специфическое взаимодействие человека с природой и синкретичность мышления .

С точки зрения реализации этих черт были рассмотрены такие жанры, как эпическая поэма, сказка и рыцарский роман. Кроме того, с этой же позиции была проанализирована литература романтизма как совокупность жанров, имеющих общую специфику. Мифологическое мировоззрение, переплетаясь со специфическим мировоззрением той или иной эпохи, в трансформированном виде проявляет себя во всех этих жанрах и литературных феноменах .

Мифологическая традиция выступает одним из основных источников формирования как художественного творчества в целом, так и литературы в частности, однако уже в античной литературе проявляется тенденция к уходу от мифологического глобального осмысления мира в пользу его более частного восприятия. В дальнейшем эта тенденция развивается, реализуя себя в таких жанрах, как сказка и рыцарский роман. Несмотря на то, что сказка является производным от мифа феноменом и своеобразным проводником мифологического сознания, в ней наличествуют элементы, нехарактерные для мифологического восприятия мира, что свидетельствует о том, что мифологическое мышление перестает быть культурной доминантой .

Самым ярким из рассмотренных нами примеров жанра, наиболее далеко отошедшего от мифологической традиции, оказывается рыцарский роман, однако уже литература романтизма – следующий элемент в данной эволюционной цепочке – переосмысляет мифологическую традицию, вплетая в неё лирическое начало, характеризующееся субъективным драматическим повествованием .

Подобный же синтез глобального (мифологического) и индивидуального (романтического) основания является одной из основополагающих особенностей жанра фэнтези. Переосмысление мифологической и романтической традиции, их специфическое взаимодействие, обеспечивающее, с одной стороны, глобальный простроенный хронотоп произведения, а с другой

– тесное взаимодействие с личностным началом лирического героя, наделяет фэнтези мощными инструментами для формирования специфического мировоззрения читателей .

Мифологическая компонента в литературе фэнтези является основным источником формирования такого элемента мировоззрения, как мировосприятие, что отражается как на построении пространственновременного континуума произведения, так и на формировании общих мировоззренческих характеристик социума в пространстве произведения .

Романтический аспект, в свою очередь, отождествляется с таким элементом, как мироощущение, и отвечает за субъективную сторону повествования – индивидуализацию героя и включение читателя в пространство произведения в рамках теории романтического двоемирия .

Подобное разделение романтического характера лирического героя в произведении фэнтези играет очень большую роль – отождествление читателя с лирическим героем в данном жанре происходит на более глубоком уровне, нежели в других литературных жанрах. Распределение характерных черт романтического героя между героем произведения и читателем свидетельствует о том, что читатель, будучи частично наделен чертами романтического героя, «сопричаствует» происходящему в произведении, взаимодействуя со специфической мифологической компонентой, заложенной в произведении фэнтези .

Таким образом, как мифологическая традиция построения специфического пространственно-временного континуума произведения, так и романтическая тенденция включения читателя в пространство произведения провоцирует эскапизм у читателей фэнтези. Стоит заметить, однако, что механизмы реализации тенденции к эскапизму определяются степенью заинтересованности читателя в литературе данного жанра и его способностью вычленить основные элементы мифологического и романтического аспекта в процессе чтения литературы фэнтези .

В процессе анализа результатов эмпирического исследования мы пришли к выводу, что тенденция к эскапизму ярче всего себя проявляет в группе респондентов, не заинтересованных в литературе фэнтези, читающих её периодически. Столь неожиданный вывод мы сделали на основании ответов респондентов данной группы, свидетельствующих о том, что они читают литературу фэнтези в основном для того, чтобы погрузится в другой мир .

Важным моментом является тот факт, что, стремясь попасть в отличные от реальности условия, ориентируясь на другое, глобальное время и пространство, они, тем не менее, не взаимодействуют с произведением, наблюдая за действиями героев со стороны. Таким образом, респонденты данной группы в полной мере считывают мифологическую компоненту жанра, отмечая все основные черты мифа, присутствующие в фэнтези, однако романтическая компонента считывается ими лишь частично – погружаясь в пространство произведения фэнтези, они находятся там только на момент прочтения произведения и не отождествляют себя с героями, не вписывают себя в тот мир .

Что касается группы респондентов, заинтересованных в данном жанре, в частности, объединяющихся в социальные группы на основании этой заинтересованности, можно отметить, что тенденция к эскапизму у них также присутствует, но она реализуется совершенно по-другому. Считывание в равной степени мифологической и романтической компоненты дает возможность респондентам данной группы взаимодействовать с произведением фэнтези, реализуя одну из основных линий романтической типизации – специфический творческий характер деятельности .

Парадоксальным образом погружение представителей этой группы в пространство произведения позволяет им творчески переосмыслить его, формируя на данном основании стремление к социальному взаимодействию .

Романтическая компонента в данном случае играет роль проводника в другие миры, где приобретается специфический опыт, нехарактерный для окружающей реальности. Таким образом, респонденты, объединяющиеся в социальные группы на основании заинтересованности в литературе фэнтези, с одной стороны, активно взаимодействуют с произведением, оставаясь в «другом» мире довольно долгое время и получая специфический опыт, а с другой – именно этот специфический опыт провоцирует их выстраивать особые отношения с реальностью, используя его в социальном взаимодействии .

Таким образом, мы выяснили, что мифологическая традиция, присутствующая в литературе фэнтези, способствует формированию специфического мировосприятия у всех групп респондентов, читающих литературу данного жанра, однако степень и особенности её влияния на их мировоззрение разительно отличаются. В числе прочего в той или иной степени у всех групп читателей данной литературы прослеживается тенденция к эскапизму, но механизмы её формирования и реализации в процессе чтения литературы фэнтези также значительно отличается .

Таким образом, цель данной работы достигнута, однако в данной области осталось множество нерешенных задач, которые невозможно охватить в одной исследовательской работе. В частности, популярность литературы фэнтези, сочетающей в себе столь нехарактерные для эпохи постмодернизма феномены, как глобальное целостное мифологическое мышление и романтическое существование в рамках «другого», параллельного мира свидетельствует о специфических процессах в современной культуре, нуждающихся в осмыслении и глубоком анализе, который, однако, не мог быть проведен в рамках магистерской диссертации. На наш взгляд, этот вопрос требует отдельной тщательной проработки, и, возможно, будет предметом нашего исследования в дальнейшем .

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Однотомные издания, монографии

1. Бахтин, М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук [Текст] / М. Бахтин. – СПб. : Азбука, 2000. – 336 с .

2. Бахтин, М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике [Текст] / М. М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. – М. : Художественная литература, 1975. – С. 234-408 .

3. Бахтин, М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса [Текст] / М. Бахтин. – М. : Художественная литература, 1990. – 544 с .

4. Бахтин, М. Эпос и роман [Текст] / М. Бахтин. – М. : Азбука, 2000. – 300 с .

5. Белокурова, С. П. Словарь литературоведческих терминов [Текст] / С. П. Белокурова. – СПб. : Паритет, 2006. – 320 с .

6. Берковский, Н. Я. Романтизм в Германии [Текст] / Н. Я. Берковский. – СПб.:

Азбука-классика, 2001. – 512 с .

7. Блок, А. А. О романтизме [Текст] / сост. Т. Н. Беднякова // О литературе. – М. Художественная литература, 1980. – С. 251-262 .

8. Вакенродер, В. Несколько слов о всеобщности, терпимости и человеколюбии в искусстве [Текст] / В. Вакенродер // Фантазии об искусстве / под ред. А. С .

Дмитриева. – М. : Книга по требованию, 2013. – С. 55-59 .

9. Ванслов, В.В. Эстетика романтизма [Текст] / В. В. Вансолов. – М. :

Искусство, 1966. – 397 с .

10.Волошин, М. А. Лики творчества [Текст] / М. А. Волошин. – М. : Наука, 1988. – 878 с .

11.Гомер. Илиада [Текст] / пер. Н. И. Гнедича. – М. : Государственное издательство художественной литературы, 1960. – 446 с .

12.Григорьев, А. А. Литературная критика [Текст] / А. А. Григорьев. – М. :

Советский писатель, 1967. – 630 с .

13.Гуревич, А. Категории средневековой культуры [Текст] / А. Гуревич. – М. :

Искусство, 1984. – 350 с .

14.Дильтей, В. Типы мировоззрений и обнаружение их в метафизических системах [Текст] / В. Дильтей // Культурология. XX век. Антология / гл. ред .

и сост. С. Я. Левит. – М. : Юрист, 1995. – С. 213-255 .

15.Зарубежная и русская литература XIX века. Романтизм [Текст] : учебное пособие / Т. Л. Шумкова. – М.: Флинта ; Наука, 2002. – 240 с .

16.Зарубежная литература XIX века: Романтизм: Хрестоматия историколитературных материалов : учеб. пособие [Текст] / сост.: А. С. Дмитриев, Б .

И. Колесников, Н. Н. Новикова. – М. : Высшая школа, 1990. – 367 с .

17.Зюмтор, П. Опыт построения средневековой поэтики [Текст] / П. Зюмтор. – СПб. : Алетейя, 2003. – 544 с .

18.Крауз, Д. Толкин, модернизм и значение традиции [Текст] / Д. Крауз // «Властелин Колец» как философия: Эссе. – Екатеринбург : У-Фактория, 2003. – С. 187-204 .

19.Кэмпбелл, Д. Мифы, в которых нам жить [Текст] / Д. Кэмпбелл. – София :

Гелиос, 2002. – 256 с .

20.Ле Гуин, У. Волшебник Земноморья [Текст] / У. Ле Гуин. – М. : Эксмо, 2008 .

– 320 с .

21.Лейдерман, Н. Л. Теория жанра: Исследования и разборы [Текст] / Л. Н .

Лейдерман. – Екатеринбург, 2010. – 904 с .

22.Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия [Текст] / под ред. проф. А. П. Горкина. – М. : Росмэн, 2006. – 584 с .

23.Лотман, Ю. М. О поэтах и поэзии [Текст] / М. Ю. Лотман. – СПб. :

Искусство-СПБ, 1996. – 846 c .

24.Манн, Ю. В. Русская литература XIX века: Эпоха романтизма [Текст] : учеб .

пособие для вузов / Ю.В. Манн. – М. : Аспект Пресс, 2001. – 447 с .

25.Мелетинский, Е. М. Миф и сказка [Текст] / Е. М. Мелетинский // Избранные статьи. Воспоминания / под ред. Е. С. Ноник. – М. : Российский государственный гуманитарный университет, 1998. – С. 284-297 .

26.Мелетинский, Е. М. От мифа к литературе [Текст] / Е. М. Мелетинский. – М .

: Издательский центр Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ), 2001. – 168 с .

27.Мелетинский, Е.М. Миф и историческая поэтика фольклора [Текст] / Е. М .

Мелетинский // Избранные статьи. Воспоминания / под ред. Е. С. Ноник. – М. : Российский государственный гуманитарный университет, 1998. – С. 11-33 .

28.Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа [Текст] / Е. М. Мелетинский. – М. : Наука, 2000. – 407 с .

29.Мириманов, В. Искусство и миф: Центральный образ картины мира [Текст] / В. Мириманов. – М. : Согласие, 1997. – 327 с .

30.Толкин, Дж.Р.Р. Властелин Колец [Текст] / Дж. Р. Р. Толкин. – М. : Эксмо :

Яуза, 2003. – 992 с .

31.Толкин, Дж.Р.Р. О волшебных сказках [Текст] / Дж. Р. Р. Толкин // Сказки волшебной страны. – М. : АСТ, 2010. – С. 315-414 .

32.Толкин, Дж.Р.Р. Письма [Текст] / Дж. Р. Р. Толкин. – М. : Эксмо, 2004. – 576 с .

33.Толкин, Дж.Р.Р. Сильмариллион [Текст] / Дж. Р. Р. Толкин. – М. : Аст :

Астрель ; Владимир : ВКТ, 2011. – 428 с .

34.Топорова, Т. В. Культура в зеркале языка: древнегерманские двучленные имена собственные [Текст] / Т. В. Топорова. – М. : Языки русской культуры, 1996. – 253 c .

35.Федоров, Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время [Текст] / Ф. П. Фёдоров. – Рига : Зинатне, 1988. – 567 с .

36.Элиаде, М. Миф о вечном возвращении [Текст] / М. Элиаде. – СПб. :

Алетейя, 1998. – 258 с .

37.Элиаде, М. Очерки сравнительного религиоведения [Текст] / М. Элиаде. – М .

: Ладомир, 1999. – 488 с .

38.Элиаде, М. Священное и мирское [Текст] / М. Элиаде. – М. : Изд-во МГУ, 1994. – 144 с .

39.Barber, E. W., Barber, P. T. When they severed the earth from the sky. How the

Human Mind Shapes Myth [Text] / E. W. Barber, P. T. Barber. – Princeton :

Princeton University Press, 2006 .

40.Shippey, T. The Road to Middle-Earth [Text] / T. Shippey. – Glasgow :

HarperCollins Publishers Ltd, 2005 .

Отдельный том из многотомного издания

41.Лосев, А. Ф. История античной эстетики. Ранняя классика [Текст] : В 8 т. Т .

1. / А. Ф. Лосев. – М. : АСТ, 2000. – 624 с .

–  –  –

42.Алексеев, С., Батшев, М. Фэнтези – развитие жанра в России [Текст] / С. Алексеев, М. Батшев // Книжное дело. – М. : Яуза. – 1997. – № 1. – С. 83-86 .

43.Бинарные оппозиции [Текст] / В. П. Руднев // Словарь культуры XX века. – М.: Аграф, 2001. – С. 50-51 .

44.Виноградова, О. В. Что им нужно в другом мире? [Текст] /

О. В. Виноградова // Библиотека в школе (приложение к “1 сентября”). – М. :

Яуза, 2001. – № 10. – С.16-18 .

45.Гончаров, В. Конан на переломе эпох: русская фэнтези – традиции и перспективы [Текст] / В. Гончаров // Уральский следопыт. – Екатеринбург, 1997. – №7. – С. 58 .

46.Гопман, В. Л. Фэнтези [Текст] / В. Л. Гопман // Краткая литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.М. Николюкина. – М. :

Н.П.К. Интелфак, 2001. – С.1162 .

47.Добровольская, О. Фэнтези и фольклор [Текст] / О. Добровольская // Литература. – М. : Наука, 1996. – № 43. – С. 25-31 .

48.Мировоззрение [Текст] / А. А. Грицанов // Новейший философский словарь .

– Минск : Книжный Дом, 1999. – С. 456-457 .

49.Миф [Текст] / В. П. Руднев // Словарь культуры XX века. – М.: Аграф, 1999 .

– С. 242-247 .

50.Моисеев, Н.Н. О необходимых чертах цивилизации будущего [Текст] / Н.Н .

Моисеев // Наука и религия. – М. – 1989. – № 2. – С. 25 -27 .

51.Основы философии [Текст] : учеб. пособие / Я. С. Яскевич, В. С. Вязовкин, Х. С. Гафаров. – Минск : Высшая школа, 2009. – 268 с .

52.Прачетт, Т. Темная сторона Солнца [Текст] / Т. Прачетт. – М. : Эксмо, 2007. – 480 с .

53.Пригожин, И., Стенгерс, И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой [Текст] / пер. с англ. Ю. А. Данилова, общ. ред. В. И. Аршинов. – М. : Прогресс, 1986. – 432 с .

54.Пропп, В. Исторические корни волшебной сказки [Текст] / В. Пропп. – М. :

Лабиринт, 2004. – 336 с .

55.Ройфе, А. Б. Неомифологическая фантазия в фантастике XX века [Текст] / А .

Б. Ройфе. – М. : Международный центр фантастики, 2006. – 96 с .

56.Романтизм: вечное странствие [Текст] / отв. ред. Н.А. Вишневская, Е.Ю .

Сапрыкина. – М. : Наука, 2005. – 398 с .

57.Русская фантастика XX века в именах и лицах [Текст] : Справочный материал / под ред. О. Виноградовой. – М. : МегаТрон, 1998. – 136 c .

58.Скриюк, Д. Осенний Лис [Текст] / Д. Скирюк. – СПб. : Азбука-Классика, 2007. – 142 с .

59.Стеблин-Каменский, М. И. Есть ли смысл в истории литературы? [Текст] /

М. И. Стеблин-Каменский // Мир саги. Становление литературы. – Л. :

Наука, 1984. – С. 12-19 .

60.Стеблин-Каменский, М.И. Пространство и время в эддических мифах [Текст] / М. И. Стеблин-Каменский // Миф. – Л. : Наука, 1976. – С. 58-80 .

61.Стругацкий, А. Н., Стругацкий, Б. Н. Пикник на обочине [Текст] / А. Н .

Стругацкий, Б. Н. Стругацкий. – М. : АСТ, 2009. – 224 с .

62.Стругацкий, А.Н., Стругацкий, Б.Н. Понедельник начинается в субботу [Текст] / А. Н. Стругацкий, Б. Н. Стругацкий. – М. : АСТ, 2009. – 228 с .

63.Тертерян, М. Романтизм как целостное явление [Текст] / М. Тертерян // Вопросы литературы. – М. : Художественная литература. – 1983. – № 4. – С. 151-181 .

64.Турбин, В. Н. Прощай, эпос? Опыт эстетического осмысления прожитых нами лет [Текст] / В. Н. Турбин. – М. : Правда, 1990, – №40. – 48 с .

65.Турчин, В.С. Мир романтизма. Тоска по идеалам и время мечтаний .

Пролегомены [Текст] / В. С. Турчин // Искусствознание: журнал по истории и теории искусства / ред. О. В. Костина [и др.]. – М. : Изд. Государственного института искусствознания, 2012. – С. 92-112 .

66.Шевякова, Э.Н. Долгое эхо романтических идей [Текст] / Э. Н. Шевякова // Романтизм: вечное странствие / под ред. Н.А. Вишневской, Е.Ю .

Сапрыкиной. – М. : Наука, 2005. – С. 344-374 .

Материалы конференций

67.Кошелев, С.Л. Жанровая природа «Повелителя колец» Толкина [Текст] / С .

Л. Кошелев // Проблемы метода и жанра в современной литературе: сб. науч .

ст. – М. : Наука, 1981. – Вып.6. – С. 56-85 .

68.Ушакова, Е.В. Творчество B.C. Соловьева и современный философский синтез в России [Текст] / Е.В. Ушакова // Ползуновский альманах. – Барнаул, Алтайский государственный технический университет им. И.И. Ползунова, 2003. – №1-2. – С. 14-25 .

Электронные ресурсы

69.Видеркер, В. В. История и типология отечественного искусства XIX в .

Программа курса [Текст] / В. В. Видеркер. – Библиотека ФГБОУ ВПО

Новосибирский государственный педагогический университет. URL:

(дата обращения:

https://lib.nspu.ru/umk/69b8e0dea1048288/t2/index.html 25.03.2015) .

70.Вяземский, П. А. Разговор между Издателем и Классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова. Вместо предисловия к “Бахчисарайскому фонтану” [Текст] // Пушкин в прижизненной критике, 1820-1827. – СПб. : Государственный пушкинский театральный центр, 1996 .

(дата обращения:

URL: http://az.lib.ru/w/wjazemskij_p_a/text_0100.shtml 11.04.2015) .

71.Галкина, А. А. Роль романтического мировоззрения в выражении “русской идеи” на примере отечественной музыкальной культуры XIX века [Электронный ресурс] : дис… канд. фил. наук / 24.00.01 / А. А Галкина. – Барнаул, 2010. – 175 с. – Электронная библиотека диссертаций dslib.net .

URL: http://www.dslib.net/teorja-kultury/rol-romanticheskogo-mirovozzrenija-vvyrazhenii-russkoj-idei-na-primere.html (дата обращения: 06.04.2015) .

72.Жанр [Текст] // Зунделович Я. Литературная энциклопедия [Текст] // Словарь литературных терминов: в 2-х т. / под редакцией Н. Бродского [и др.]. – М. ; Л. : Изд-во Л. Д. Френкель, 1925. URL: http://febweb.ru/feb/slt/abc/lt1/lt1-0501.htm (дата обращения: 02.03.2015) .

73.Карпов, И. Двоемирие Николая Заболоцкого [Текст] / И. Карпов. – Портал

Проза.ру. URL: (дата обращения:

http://www.proza.ru/2003/11/13-33 26.02.2015) .

74.Крапивина, Д. Р. Мировоззрение, его виды и формы [Текст] / Д. Р. Крапивина. – Сайт учителя истории и обществознания Крапивиной Дины Рафиковны. URL: http://krapivina.edusite.ru/DswMedia/ tema2mirovozzrenie-egovidyiiformyi.pdf (дата обращения: 25.02.2015) .

75.Миф [Текст] // Толковый словарь живого великорусского языка [Текст] : в 4 т. / В. И. Даль. – М. : Русский язык-Медиа. – Т. 2. URL:

http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc2p/265918 (дата обращения: 25.04.2015) .

76.Миф [Текст] // Толковый словарь Ушакова [Текст] / Д.Н. Ушаков. – М. :

Альта-Принт, 2005. URL: http://feb-web.ru/feb/ushakov/ush-abc/default.asp (дата обращения: 15.04. 2015) .

77.Обломиевский, Д. Французский романтизм: очерки [Текст] / Д .

Обломиевский. – М. : Гослитиздат, 1947. URL: http://www.twirpx.com/ file/460356/ (дата обращения: 15.02.2015) .

78.Рибо, Т. Творческое воображение [Электронный ресурс] / Т. Рибо. – СПб. :

Типография Ю. Н. Эрлихъ, 1901. URL: http://www.twirpx.com/ file/378124/ (дата обращения: 03.04.2015) .

79.Самсонова, А.И. Мотив пути в литературе: Дж. Макдональд у истоков традиции [Текст] / А. И. Самсонова. – Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2014. – № 2 (3). – С. 138–141. – Сайт Нижегородского государственного университета им. Н. И. Лобачевского .

URL: http://www.unn.ru/pages/e-library/vestnik/19931778_2014_-_2unicode/28.pdf (дата обращения: 20.04.2015) .

80.Соколова, Г.А. Временная и пространственная концептуализация в немецкой романтической сказке [Текст] : дис… канд. фил. наук / 09.00.13 / Г. А .

Соколова. – Курск, 2007. – 210 с. –Электронная библиотека диссертаций disserCat. URL: http://www.dissercat.com/content/ vremennaya-i-prostranstvennaya-kontseptualizatsiya-v-nemetskoiromanticheskoi-skazke (дата обращения: 30.03.2015) .

81.Тигем, В. Романтические воззрения на природу [Текст] / В. Тигейм //

Европейский романтизм. – М. : Наука, 1973. – С. 204–251. URL:

http://www.ecoethics.ru/old/m3.05/x23.html (дата обращения: 26.03.2015) .

82.Толкачева, В. С. Поэтика романтизма и фэнтези [Текст] / В. С. Толкачева. –

Героические миры Ольги Григорьевой. URL:

http://grigorieva.ucoz.ru/publ/fehntezi_kak_neoromantizm/3-1answer=1&id=3&a=1&ajax=941(дата обращения: 23.03.2015) .

83.Фэнтези // Большой Энциклопедический словарь [Текст] / гл. ред. А. М .

Прохоров. – Изд. 2-е, перераб. и доп. – М. : Большая Российская энциклопедия ; СПб.: Норит, 2000. 1456 с .

– URL:

http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/313090 (дата обращения: 25.04.2015) .

84.Хоруженко, Т. И. Русское фэнтези: на пути к метажанру [Электронный ресурс] : автореф. дис… канд. филол. наук / 10. 01. 01 / Т. И. Хоруженко. – Екатеринбург, 2015. – 24 с. – Электронный научный архив Уральского Федерального университета им. Первого Президента России Б. Н. Ельцина .

URL: http://elar.urfu.ru/bitstream/10995/30467/1/urgu1443s (дата обращения:

15.02.2015) .

85.Goodreads [Electronic resource]. – Goodreads Inc. The world’s largest site for readers and book recommendations. URL: http://www.goodreads.com (address date: 10.04.2015) .

ПРИЛОЖЕНИЯ

ПРИЛОЖЕНИЕ А

Гайд интервью для проведения социологического исследования .

–  –  –

Осведомленность и заинтересованность интервьюируемого .

I .

1. Есть ли у вас любимый автор/любимое произведение фэнтези? Кто он?

Какое?

2. Какова доля литературы фэнтези в общем круге вашего чтения?

Отношение к основным мировоззренческим категориям в II .

литературе фэнтези .

3. Что именно привлекает вас в произведениях жанра фэнтези? Чем этот жанр отличается от других?

4. Каково, по сравнению с другими жанрами, влияние литературы фэнтези на вас?

5. На ваш взгляд, какие ценности, нравственные категории чаще всего фигурируют в жанре классического фэнтези? Почему? Примеры?

6. Можете ли вы выбрать самые актуальные для себя категории из описанных? Привести примеры? Почему для вас важны именно эти категории, ценности?

7. Каковы основные моральные принципы героев фэнтези?

8. Можете ли вы привести примеры (имена, события) из фэнтези, ассоциирующиеся у вас с каждым из этих принципов, ценностей?

Реализация мировоззренческих категорий в социальном III .

взаимодействии .

9. Есть ли какой-то герой(-и), на которого вы ориентируетесь в большей степени? Почему это именно он?

10.Применимы ли ценности и принципы, описанные в литературе фэнтези, к использованию в реальной жизни? Какие ценности и принципы вы имеете ввиду?

11.Принимает ли не читающее фэнтези окружение ваше видение этих ценностей? Отличается ли мировоззрение людей, читающих и не читающих фэнтези? Как именно?

12.Ищете ли вы себе окружение, также интересующееся литературой подобного рода?

13.Входите ли вы в какую-либо социальную группу, связанную с фэнтези?

Формирование социальных групп на основании заинтересованности IV .

в литературе фэнтези .

14.В чем заключается деятельность этой группы?

15.Какова ваша роль в ней?

16.Есть ли у этой группы устав или какой-либо другой документ, постулирующий идеи, движения и правила?

17.На ваш взгляд, есть ли отличия между социальным взаимодействием в вашей социальной группе и в обществе в целом? В чем они заключаются?

18.Что дает вам эта группа, чего не может дать остальное общество?

19.Участвуете ли вы в ролевых отыгрышах?

Участие в ролевых отыгрышах и влияние на мировоззрение V .

20.В чем, на ваш взгляд, заключается главная специфика ролевой игры?

21.Можете ли вы сказать, что во время ролевого отыгрыша вы становитесь другим человеком?

22.В чем заключается это отличие?

23.Привносятся ли в дальнейшем качества отыгрываемых персонажей в личную жизнь?

24.Можете ли вы оценить степень полезности участия в ролевых играх с точки зрения самопознания, формирования мировоззрения?

Спасибо за ответы!

ПРИЛОЖЕНИЕ Б

1[я] группа Интервью респондентов, заинтересованных в литературе фэнтези, объединяющихся в социальные группы на данном основании .

Александр, 22 года, 1 [я] группа Интервьюер (И): Скажи, пожалуйста, есть ли у тебя любимый автор, любимое произведение фэнтези?

Опрашиваемый (О): Любимый автор – Майкл Муркок, любимый цикл – «Хроники Корума», также у другого автора – цикл «Чародей с гитарой» .

И: Можешь описать эти произведения?

О: Книги Майкла Муркока, британского, насколько я помню, писателя, отличаются очень красиво описанным миром и вниманием к мелочам. Там довольно масштабный сюжет, который затрагивает все мироздание и различные планы существования: там 15 планов, на каждом из которых что-то происходит. Это, можно сказать, роман-аллегория о вечном воителе, который раз за разом умирает и перерождается, чтобы бороться с хаосом. Он является воином не то чтобы света, а именно порядка: в тех мирах именно такое разделение – порядок и хаос .

«Чародей с гитарой» просто очень интересная книга о приключениях студента юридического колледжа, который попал в другой мир, в котором существуют животные, обладающие человеческими чертами: например, большая говорящая черепаха, крот и пр., и они все являются членами социума в том мире, наравне с людьми. Он [студент] прилетает, потому что его вызвали по ошибке, чтобы избежать войны с панцирниками (это всякие жуки, пауки и т.д. – они идут войной на обычных животных). Но они хотели вызвать инженера, но ошиблись в заклинании и вызвали инженера технической службы

– просто уборщика. Однако, за счет того, что Джон Том любил рок, оказалось что при звуках его дуары и пении, все, о чем он поет, начинает исполняться, причем обычно буквально .

Он исполнял свои любимые музыкальные композиции – обычно чтонибудь из рок-репертуара, и это происходило в реальности. Очень забавно смотреть на его приключения, как он пытается найти нужную песню, пытается ей воспользоваться – это действительно очень интересно, меня впечатлил этот цикл, я прочитал его от корки до корки раз 10 .

И: Я думаю, что первый автор больше подходит под тематику нашего с тобой разговора, потому что я бы хотела поговорить про классическое фэнтези, в котором присутствует собственный, не связанный с нашим, мир, в котором своя история, своя логика и свои персонажи. Давай тогда сосредоточимся на «Хрониках Корума»?

О: Хорошо. Там даже не совсем мир, там целая мульти-вселенная, огромное скопление миров, где есть несколько персонажей, которые постоянно перерождаются. Можно назвать их основными ролями, прототипами… не знаю… – это вечный воитель, вечный страж хаоса, вечный спутник главного героя, вечная подруга главного героя – они постоянно перерождаются в разных мирах .

И: А еще каких-нибудь авторов, интересных тебе, можешь назвать?

О: Из развлекательного фэнтези я могу вспомнить Александра Рудазова, цикл «Архимаг» и про Яцкена тоже его цикл – довольно забавные произведения, расслабляют. Из серьезного фэнтези: Толкина упоминать не буду, ибо смысл – разумеется, я его читал и не раз, еще в школе начинал;

Желязны читал; из российских авторов мне нравятся Генри Лайон Олди – это псевдоним двух братьев-писателей. Я даже знаком с ними лично – брал у них автографы на Аэлите. Особенно мне нравится у них цикл «Кабирский цикл» – там мечи стали разумными и создали свою цивилизацию вместе с людьми и считают, что люди – это их придатки. А еще Мэри Стюарт «Полые холмы» – одно из любимейших моих произведений .

И: Я думаю, произведений достаточно, спасибо большое. Ты назвал довольно много произведений жанра фэнтези, которые ты читал. Можешь ли ты сказать, что жанр фэнтези преобладает в твоем круге чтения?

О: В детстве я очень много читал. Я научился довольно сносно читать в 3 года, родители тоже мне читали множество разных сказок, историй. Наверно с того времени у меня появилась любовь к вымышленным мирам, странным созданиям. Первая моя прочитанная книга фэнтези – это цикл «Сага о копье»

(Dragonlance) Лоры и Трейси Хикмен, а также Маргарет Уэйс. Она насчитывает нереальное количество переведенных книг, но основных книг – 3. Я их прочитал еще в далеком-далеком детстве, когда они только вышли и были переведены на русский язык. Они меня привлекли тем, что они были очень похожи на компьютерные игры .

Я с самого детства читал журналы "Game.EXE" – это был первый мой подарок на день рождения, который я осознал. Мне очень нравились вымышленные миры, но тогда у меня не было компьютера, и я развлекался тем, что перечитывал эти журналы от корки до корки и все это себе представлял .

Потом я перешел на фэнтези .

Сейчас я могу сказать, что фэнтези преобладает в моем круге чтения, также я люблю научную фантастику, исторические романы, аниме, мангу (смеется), также приходится читать техническую литературу по учебе (матмех), знаменитую попсовую литературу редко читаю – Мураками, Коэльо всякие там… Люблю антиутопии различные – Замятина читал несколько произведений, Хаксли «О, дивный новый мир», но в целом фэнтези и фантастика преобладают, и я их читаю либо для развлечения, либо если меня интересует мир .

И: Ты можешь выделить какие-то черты, из-за которых фэнтези отличается от другой литературы и отличается ли оно вообще?

О: Сложно сказать… я могу выделить несколько пунктов. Фэнтези отличается от других жанров в первую очередь – наличием магии, то есть наличием некоего необъяснимого со стороны обычной физики явления, которое позволяет обретать некое могущество, т.е. меняется параметр затрачиваемых сил. По идее, волшебник затрачивает малое количество сил (хотя обычно он и отдает что-то вообще за возможность использовать волшебство), а получает в итоге много. Плюс еще романтика позднего Средневековья, переходящего в эпоху Ренессанса. Я сам фехтовальщик, фехтую около 7 лет, мне это все очень нравится. Мне в принципе нравится сражение на клинках, на любом оружии, которое там описывается. Да, скорее всего так: холодное оружие, магия и вымышленные миры .

И: Какие, на твой взгляд, ценности чаще всего фигурируют в фэнтези?

О: Сложно сказать, потому что я считаю, что фэнтези, в отличие от популярной литературы или классики, заставляет читателя осознавать те проблемы, с которыми в реальной жизни он не столкнулся бы никогда. В быту, даже если ты живешь в лихом бандитском районе, ты никогда с ними не столкнешься. Это просто какое-то допущение, и в этом смысле я считаю, что у фэнтези нет связи с реальностью. Могут быть намеки на связь, как например, вопросы добра и зла, порядка и хаоса, моральный выбор и любовь. Наверно так .

Сложный вопрос, на самом деле. Я считаю, что фэнтези не об этом – не должно быть там этих мировоззренческих категорий. Точнее даже не так: они есть, но они отдалены от реальности, чтобы четко проводить границы, где они влияют на человека. Они, конечно, влияют на человека, но в идеальном пространстве, я бы так сказал, т.е. на глобальное впечатление, а не на конкретную жизненную ситуацию .

И: А о чем тогда фэнтези?

О: Допустим, тот же вечный воитель рассказывает о поиске себя, осознании себя в мире, ощущение бесконечной жизни, возможность с ней смириться. Тот же Горец. Где ты встретишься с человеком, который жил 1000 лет, и его мировоззрение в корне отличается от мировоззрения обычного человека: ты не можешь думать, чувствовать как он. Их моральные терзания в корне отличаются от человеческих, например: ты встречаешься с девушкой, ты её любишь, но ты понимаешь, что она умрет, – это моральное терзание, которое не часто встречается, и у мужика депрессия и непонятно как решать этот вопрос (смеется) .

Это, конечно, не совсем корректный пример, но все-таки, я считаю, что многие произведения фэнтези поднимают именно такие вопросы, наподобие бессмертия Маклауда, сущность которых мы можем только предположить, не можем осознать, т.е. это тоже своеобразный вопрос «вечного воителя». Так мы тоже боремся против хаоса, тоже все время проигрываем или выигрываем, все время перерождаемся… И: Такая идея существовала в культуре, и, получается, фэнтези вступает в диалог с ней?

О: Да, диалог с культурой, диалог с какими-то мифологическими представлениями, с мистикой… Для меня это гораздо интереснее, когда мы сталкиваемся с такими ситуациями, с которыми мы никогда в жизни не столкнулись, приобретаем опыт сверх того, что мы могли бы получить в реальной жизни .

И: А если переключиться на анализ героев, может быть у них есть какие-то принципы, модели поведения, которые можно в реальность транслировать?

О: Есть очень много книг, которые показывают изменение героя, его совершенствование. Возьмем, к примеру, «Хроники Корума», книгу «Принц в алом плаще». Изначально там были эльфы, которые жили в мире, гармонии, воевали только с другими эльфами, развивали искусство, музыку, главный герой Корум Джайлин Ирси, никого не хотел убивать, охотился только на животных. А потом пришли модены (по сути, это люди), они вели себя как завоеватели, все жгли, убивали, перерезали всю его семью .

Когда главный герой это узнал, он не смог разозлиться, потому что никогда в жизни не делал этого, не злился. Он смог почувствовать ненависть только тогда, когда его запытали – тогда он стал более человечным. На мой взгляд, там показано изменение, трансформация, преображение сверхчеловека под влиянием обычной человеческой среды – тоже очень интересно .

Вообще, в каждой книге все по особенному, и я могу только на примерах рассказать, а так в целом – это справедливость, долг, который зовет героев решать какие-то проблемы, храбрость, преодоление себя… Это все очень смутные категории, надо конкретно смотреть .

И: То есть у тебя нет конкретного героя, на которого ты мог бы ориентироваться?

О: На меня в этом смысле очень большое влияние произвела книга Сергея Садова, там трилогия «Рыцарь ордена». По сути, она очень простая: мальчик попал в другой мир, который нужно было спасти. Он научился хорошо фехтовать, его долго тренировали, он вел себя как рыцарь, очень хорошо всем помогал, был очень мудрый…Даже не знаю. Для меня он воплощение адекватности, спокойствия и хорошего парня .

Мне действительно он нравится как герой, хотя он слишком уж МэриСью (прим. Мэри Сью – это придуманный автором фанфика персонаж, который сильнее самого сильного из оригинальных персонажей, обаятельней самого обаятельного, одареннее гения исходной истории и так далее по списку, особо важно, что всё это одновременно и без всякого внятного обоснования) .

И: То есть, в какой-то степени эти ценности применимы в жизни?

О: Да, применимы.

По сути, там чаще всего описаны гиперболизированные ценности, но если ты хочешь пойти и храбро с кем-то подраться, то можешь вспомнить какую-нибудь ситуацию из книги, например:

я пойду один против толпы, как герой. За счет того, что в фэнтези все гиперболизировано, если ты берешь его за образец, то ты можешь себя больше преодолеть таким образом .

И: Хорошо, а как твое окружение, принимает ли оно твое увлечение, видение этих ценностей?

О: Да им как-то пофиг. Это просто мое увлечение. У меня есть друзья, которые этим увлекаются, мой отец и отчим в свое время тоже это читали, мама научную фантастику читала – ни у кого никаких проблем с этим не возникает .

И: Ты входишь в какую-нибудь социальную группу, связанную с фэнтези?

О: В несколько. Одна из групп косвенно связана с фэнтези – это клуб по фехтованию, плюс мы, помимо фехтования выезжаем на ролевые игры, это, я думаю, тоже можно отнести. Дополнительно я состою в танцевальной группе Just Modern, в которой мы тоже периодически устраиваем тематические вечеринки и ролевые игры, не полигонки и не настольные, а скорее комнатные .

Обычно они устраиваются в честь каких-то праздников, мы одеваемся, танцуем и т.д. Плюс еще отдельная группа, которую я сам создал – мы играем в настольные ролевые игры (система Pathfinder, D&D, Numenera) .

И: Ты уже рассказал, в чем заключается деятельность группы, ну а твоя роль в каждой из этих групп – в чем она заключается?

О: В ролевом движении на полигонах я обычно беру персонажа, от которого обычно не сильно зависит сюжет, потому что хочу просто побегать, подраться и отдохнуть – я не люблю на природе себя напрягать чрезмерным отыгрышем. В комнатных играх мне обычно дается какая-нибудь интересная роль – какого-нибудь короля или какого-нибудь харизматичного персонажа, там обычно приходится взаимодействовать с группой. Обычно в комнатных РИ играют человек 10-15, т.е. очень активное взаимодействие в маленьком пространстве .

В нашем клубе по настольным играм я являюсь мастером. С детства я очень любил читать книги правил по D&D, потому что очень интересно описание способностей, заклинаний и пр., а в школе это никому не было интересно, и никто не хотел играть. Я нашел единомышленников, это произошло, по-моему, на 3 или на 4 курсе, мы сначала провели один модуль – я его проводил – и так в течение полутора уже лет, мы играем каждые выходные .

Я являюсь мастером, я составляю модули, и мы играем в компании 6-7 человек .

И: Если вернуться к полевым ролевым играм, ты говоришь, что ты не берешь сильно активную роль. А в чем тогда состоит цель твоего участия?

О: Я считаю, что ролевые игры великолепно подходят в качестве поездки на природу. Если ты просто едешь на природу, а не идешь в поход, то, по сути, делать нечего: ты купаешься, отдыхаешь, ставишь палатку, разжигаешь костер, бегаешь, прыгаешь, плаваешь – это, конечно интересно, но чего-то не хватает .

Когда ты на ролевой игре, ты можешь побегать, с кем-то поговорить, зайти в кабак, пойти на турнир, побить кому-нибудь морду мечом, убежать от дракона, скормить своего друга дракону… Я, например, в последней игре, на которую я ездил (это было довольно давно 2013 или 2012 год, точно не скажу), был храмовым стражем. Моей целью было выполнить последнюю волю умирающего Нолдера, потом бальзамировать его тело и отправить его на остров, в усыпальницу королей .

Насколько я помню, по поверьям, когда наука достигнет апогея можно будет возрождать умерших… Ну так вот, я отыгрывал своего персонажа, одного человека к дракону отвел, в качестве его последнего желания, там его оставил, и дракон его съел, потом пришлось правда драться… Но я исполнял свою цель!

И: Есть ли отличие между взаимодействием внутри какой-либо из этих групп и взаимодействием с обществом в целом?

О: Есть довольно таки серьезное отличие. Я считаю, что с человеком можно довольно долго и приятно общаться, если у вас есть совместная деятельность. Если у вас нет совместной деятельности, то вам, по сути, не о чем говорить. Даже если человек тебе приятен и мил, то вы должны найти какое-то дело, которым вы будете вместе заниматься – даже, например, пешком идти, чтобы разговаривать. В обществе, если ты не работаешь с человеком, не учишься и не имеешь каких-то других связей, то ты с ним, скорее всего не будешь общаться .

Настольные ролевые игры в этом плане предлагают великолепную возможность без скуки создавать пространство для общения. Они позволяют заниматься делом, которое не ограничено ничем, кроме твоей фантазии .

Полигонные ролевые игры – там также – ты примеряешь на себя другого персонажа и играешь. Ты выходишь за рамки привычного, ты общаешься с людьми от лица другого существа, иного, чем ты, у которого есть, конечно, твои черты – это помогает многое понять, осознать. Ну и плюс это просто общение – это прикольно, весело .

Появляются темы для разговора – потом можно это обсудить, над этим посмеяться, вспомнить про костюмы, обсудить, как потом это провести. На мой взгляд – это самое лучшее социальное взаимодействие, которое не связано с производственной деятельностью, работой .

И: По сути, эта группа дает более насыщенное общение?

О: Да, она дает очень насыщенное общение, оно просто превышает планку. Когда, например, общаешься с ребятами из университета, у вас, конечно, есть что обсудить, погулять, но это даже близко не стояло с тем количеством вещей, которые можно обсудить с теми ребятами, с которыми вы вместе играли или были в каком-то приключении .

Я считаю, что сама игра является некоей прелюдией для общения. Можно просто со знакомым человеком обсудить, например, проблемы в семье, но если просто начать так говорить, то, даже если он тебя ценит, то не факт, что он захочет это слушать, а так – вы вместе что-то пережили, у вас друг к другу дружеские чувства, вы уже близки. По крайней мере, полчаса – и вы будете близки, особенно если вы пошли, разобрали замок, убили кучу гоблинов, идете с трофеями, а потом у костра в обнимку пьете, например, коньяк и говорите по душам. Это совершенно другое – ты готов выложиться, ты готов принять, ты готов почувствовать этого человека, потому что вы вместе что-то пережили .

И: То есть это некий опыт, который сближает .

О: Да, вот именно, это некий опыт, который потом позволяет на разные темы говорить. Конечно, можно просто подойти к другу и сказать: «Друг, ты мой друг, давай пойдем поговорим – у меня проблемы в семье», – это одно. Но если для тебя это боль, ты пошел, поиграл, расслабился, а потом решил поболтать, то вы уже тогда ближе друг к другу, и ты уже можешь обо всем рассказать, и он тебя будет готов принимать, потому что ты ему интересен, вы уже друзья, у вас общее увлечение .

И: Если мы касаемся именно полигонок, можешь ли ты выделить еще что-нибудь, кроме того, что ты сказал, подытожить, какова специфика этих ролевых игр?

О: Треш. Это треш. Это жесткий треш. На полевую ролевую игру приходят разные люди, у них у всех разные цели: одни приезжают отыграть своего персонажа. Предположим, мы берем цикл по королю Артуру. Один берет короля Артура, другой – колдуна, чародея, еще 12 рыцарей…Они все прочитали кучу книг, знают, как себя вести, четко продумали, как будут общаться. Приехали другие – ребята, которые всем морды хотят побить. Они ходят и…всем бьют морды. Приходят люди, которые просто хотели на ролевую игру попасть, смотрят и думают: «Боже мой, как на все это реагировать?» .

Приходят те, кто хотят расслабиться – и они расслабляются .

За счет того, что все они вместе взаимодействуют, у всех разный взгляд на эту игру, и получаются не состыковки, не взаимодействия. Многие, однако, стараются, и за счет этого возникает ощущение реальности – оно, конечно, не полное, оно обрывчатое, т.е. вы постепенно переходите на пожизнёвые (да, вот это слово – пожизнёвые ситуации, пожизнёвка) ситуации, вы вырываетесь из этой реальности, но все равно атмосфера сохраняется .

Очень сложно создать массовую полигонную ролевую игру, которая тебя именно вживала в роль – ты постоянно вынужден из нее вылетать, по каким-то бытовым ситуациям или любым другим. Часто бывает такая ситуация, что ты ударил человека, а он не согласен, что он умер, он считает, что это он тебя убил, и вы будете начинать спорить – это тебя вырывает из игры. Или, например, человек прочитал заклинание, а ты не знаешь, что делать, просто вот бежишь к женщине, а она читает заклинание, а ты вообще ничего не помнишь про заклинания и бежишь и думаешь, что с этим делать, потом падаешь на колени и умираешь, хотя этого не надо было делать .

Или, например, собираешься серьезно отыгрывать роль, говоришь человеку: «Брат, я пришел, потому что услышал, что у вас в семье горе: ваш сын заболел, и я, храмовый страж, готов исполнить его последнее желание, как и полагается нашей братии…», а тот тебе в ответ: «Хэй, какой ты классный мужик! Пошли выпьем!». И вот ты стоишь и думаешь: «Блин!»… (смеется) Особенность практически всех ролевых игр в том, что даже в хорошей, атмосферной ролевой игре, существует много вещей, которые тебя вырывают из атмосферы, но в тоже время это максимальное сближение с реальностью книги; то есть, если она получится, то она будет гораздо больше, чем в настольных играх, гораздо больше, чем в кабинетках – это реально тебя просто выдирает из пространства, потому что ты попадаешь в незнакомую ситуацию .

Допустим, в лесу, на полигоне, ты в доспехах и при оружии – это очень сильно меняет твое мировоззрение .

И: То есть это некое другое пространство и время?

О: Да, абсолютно другое. Оно другое, потому что природа – это раз, вовторых, оно является еще и иным миром. Точнее, пытается им быть .

И: Хорошо, тогда вопрос по твоему ощущению себя в этом пространстве: ты становишься кем-то другим там?

О: Я стараюсь. Я не могу стать другим человеком, но я пытаюсь полностью ощутить персонажа (тот же, например, храмовый страж или простой солдат) – я пытаюсь понять, что это за персонаж и вести себя как он. Я пытаюсь изображать его действия, пытаться понять, каким образом он мыслил бы в зависимости от ситуации: у нас же наверняка различается мировоззрение, как мы воспринимаем окружающее пространство…Т.е. я пытаюсь ощутить себя этим персонажем, чтобы максимально хорошо отыграть, ну и просто подраться с кем-нибудь .

И: А вот насчет драться. Ты так часто говоришь про это. Что тебе это дает?

О: Я очень люблю фехтование, я им начал заниматься после 10 класса, до этого хотел заниматься, но не знал где. Сначала я занимался в уличных клубах, где мы были без доспехов, без масок, просто били друг друга клинками – у меня была куча синяков, пару раз сломанный нос, куча вывихов, но мне очень все это нравилось. Это великолепная доза адреналина – это раз. Во-вторых, мне в принципе нравятся сражения на мечах, когда, теоретически, любое действие может привести тебя к смерти, плюс, это очень красиво .

Сейчас я занимаюсь артистическим фехтованием, у меня I взрослый разряд, 5-е место по России, мы как раз сейчас в Москву ездили недавно на соревнования. Я хочу, чтобы это выглядело красиво, это того стоит, также как танцы, как пение – это вид искусства .

И: То есть ты самореализуешься таким образом?

О: Да, самореализуюсь, плюс еще, я достаточно агрессивный человек, и если бы я не вымещал это во время схваток, то я наверняка бросался бы на людей в обычной жизни, а так я добрый и няшный (смеется) .

И: Интересно. Тогда по поводу персонажей еще один вопрос. Ты говоришь, что ты пытаешься думать, как они, когда отыгрываешь их. А потом ты переносишь их характеристики, их черты характера в обычную жизнь? Долго ли ты избавляешься от них?

О: Нет такой проблемы, как избавление, оно обычно сразу происходит, но, предположим, в каких-то ситуациях, когда нужно более храбро себя вести или более решительно действовать, я могу вспомнить опыт, который там переживал, и воспользоваться им .

И: Может быть, ты поподробнее расскажешь, насколько полезно с точки зрения саморазвития и самопознания участие в ролевых играх?

О: Я думаю, что это довольно полезно для саморазвития, потому что, как мне кажется, помимо нашей обычной жизни, в работе, учебе, увлечениях (наподобие танцев), мы можем в себе нести знания и данные из множества книг, из множества других миров: т.е. мы можем жить не в одном мире, а сразу в нескольких. И потом просто предаваться воспоминаниям, ощущениям от пережитого там, и когда у тебя в багаже есть такая расширенная картина мира, ты становишься более восприимчив к чему-то новому, ты можешь каким-то образом моделировать ситуацию, придумывать что-то иное. Говорят же, что многие научные открытия были совершены по книгам фантастов, которые опередили время. По сути, это возможность смотреть в будущее, смотреть в прошлое, смотреть в свою душу, смотреть, как бы ты повел себя в той или иной ситуации .

На самом деле я обычно не смешиваю свою повседневную жизни и какието образы, хотя бывает прикольно: идешь по улице, представляешь себя какимнибудь персонажем из книги… Но это редко бывает. То есть на сознательном уровне ты в этом не нуждаешься в реальной жизни, но иногда это может помочь. Если тебе нужно вдохновение, например, во время соревнований, турниров, можно представить, что «сейчас я должен умереть, и я попаду в Вальгаллу к своим братьям, сестрам, предкам и я увижу их всех до единого», и сразу такой: «Уау! Надо как мужик подраться» (смеется) .

Ну или что-то более мирное: когда, например, я дома занимаюсь упражнениями, я включаю музыку из какого-нибудь аниме, в котором есть, например, образ, который я хочу достичь, и когда я слышу эту песню, когда у меня перед глазами встает этот образ – это очень сильно мотивирует .

Мне кажется, что все эти фэнтезийные миры они не столько позволяют совершенствоваться в каких-то социальных аспектах, сколько в целом тебе придают смысл твоего существования и жизни – они наполняют её игрой, радостью, весельем. Тебе просто весело. Ты не просто ходишь на работу, гуляешь, учишься, ты еще занимаешься чем-то большим. Большим, чем спорт, чем фильмы, книги, хотя они тоже очень многие связаны с фэнтези и фантастикой .

У тебя в загашнике потом будет огромное количество миров, которые ты можешь вспомнить, и ты понимаешь, что ты в них жил. Ты можешь жить в Средиземье, ты можешь жить в будущем, ты можешь жить в мирах Кира Булычева, – у тебя есть то место, где, помимо основного мира, ты существуешь

– это прикольно, это расширяет тебя как личность .

И: Но это не значит, что ты уходишь от обычной жизни?

О: Я видел людей, которые уходят из обычной жизни таким способом, я действительно согласен, что такое существует, но это довольно редкие явления, если у человека действительно серьезные проблемы. Проще уйти в компьютерные игры, в выпивку. Особого смысла выделять именно фэнтези нет .

Если человек хочет куда-то уйти – он уйдет, без разницы, куда .

Спасибо за ответы!

Роман, 28 лет, 1[я] группа .

И: Скажи, пожалуйста, есть ли у тебя любимое произведение, любимый автор в жанре фэнтези?

О: Я вообще не сторонник навешивания ярлыков, в частности на жанры, потому что некоторые из них сложно классифицировать. Если мы берем классическое фэнтези, которое пошло с Толкина, которое с орками, эльфами и прочим, то я это дело ненавижу со страшной силой.

То есть мне эти произведения не нравятся тем, что они, во-первых, набили оскомину: куда ни плюнь, в орка попадешь, а во-вторых, они, как правило, достаточно простые:

есть какой-нибудь темный властелин, добрая цитадель, война и прочее .

Мне больше по душе более человеческие, более мрачные, более реалистичные миры, когда нет четкого добра и зла, разделения на правыхнеправых… У каждого какая-то своя правда, и каждый в меру каких-то своих убеждений действует.

Могу несколько конкретных примеров привести:

например, Джо Аберкромби. У него произведения очень настоящие: герои там совсем негероические, война действительно страшная, за любую силу надо платить, и, причем, цена очень высока, и ты ещё десять раз подумаешь, стоит ли сила такой цены .

Что еще есть?.. Есть такой автор – Джек Вэнс. У него есть необычный цикл «Умирающая земля». Это такой очень специфический не постапокалипсис, а скорее пред-апокалипсис: Земля скоро умрет, она доживает свои последние дни, и там сборник из нескольких историй из жизни этой Земли .

Причем там описывается очень далекое будущее: цивилизация достигла такого уровня, когда технология практически неотличима от магии .

И: Хорошо, а если рассматривать классическое фэнтези не как мир, где есть орки, гоблины и прочие подобные существа, а как полностью простроенный мир, не связанный с Землей, который имеет собственную логику существования и т.д. Что ты можешь про эту характеристику сказать?

О: Ну такое определение можно применить к любому миру, не обязательно к фэнтезийному: может быть какой-нибудь киберпанк и еще множество других направлений… Для меня это абсолютно не принципиально .

Даже больше могу сказать: интересно, когда у нас нет полной картины мира, а есть какие-то зарисовки, на основе которых мы можем свои предположения делать .

Мне очень не нравится, когда автор в произведении начинает все разжёвывать, излагать, карту с учебником физики приложит. У меня образное мировосприятие и мне гораздо ближе, когда автор делится с нам кусочками своего мира, показывает что-то, причем мир при этом имеет свою целостную внутреннюю структуру, но мы её не видим, мы видим кусочки и на их основе можем фантазировать, что-то домысливать, разбираться .

И: Те произведения, которые ты назвал, они как раз такого плана?

О: Да. Еще из подобных произведений могу очень яркий пример назвать:

«Дочь железного дракона» и «Драконы Вавилона» Майкла Суэнвика. Как раз книги из той серии, когда автор совершенно спокойно может рассказать читателю про некую технологическую конструкцию, которая очень похожа на бегемота с несколькими ногами, функционально представляет собой некое подобие грузового автомобиля, имеет собственное сознание и персонажи с ним общаются. При этом абсолютно нигде не упоминается, каким образом она функционирует, какой там у нее двигатель, на каком топливе она работает... – всякие такие подробности. Просто есть некая такая сущность, которая в мир (весь мир там, если честно, с шизинкой немного) вписывается идеально .

После драконов, которые в этой книге описаны, я вообще никаких других драконов не могу воспринимать нормально. Там драконы – это некий гибрид боевого истребителя, искусственного интеллекта, и воплощение концентрированного зла, и в нем еще что-то мистически инопланетное есть даже. Там такие мощные драконы, что я на остальных драконов смотрю и… (смеется). Они мощные не в плане силы, а, скорее, мощность образа .

Меня привлекает возможность привнести в это произведение собственные мысли. Мне очень нравится, когда автор не занимается морализаторством, он просто с нами делится кусочком своего мира, делится с нами персонажами того мира. И если тот персонаж и тот мир мне интересны, тогда у меня наступает синхронизация с произведением, я читаю и понимаю, что это мое .

И: А с другими жанрами это происходит?

О: Это безотносительно к жанру. Я в целом теперь говорю, не только про фэнтези. Я много всяких жанров читаю, кроме фэнтези. Я, пожалуй, меньше всего читаю фэнтези, если на то пошло .

И: Интересно. Если ты меньше всего читаешь фэнтези, то каково влияние этого жанра на тебя, как думаешь? Достаточно ли оно большое?

О: На меня влияет не жанр, потому что жанр это слишком абстрактное понятие, на меня влияет конкретное произведение. Если я чувствую, что книга моя, если я чувствую при прочтении, что она специально для меня написана, то она навсегда со мной остается, я потом на нее ориентируюсь, если можно так сказать. Трудно описать, это все не на рациональном плане воспринимается, а как-то эмоционально, субъективно .



Pages:   || 2 |



Похожие работы:

«А.В. Рафаева Москва Как изменяются сказки: к методу исследования Многие исследователи отмечают, что последнее время фольклор, в том числе волшебные сказки, заметно меняется. Явление это свойственно, естественно, не только русскому фольклору. К примеру, литовская исследовательница Б. Кербелите даже отказывается от включ...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ" (НИУ "БелГУ") ИНСТИТУТ МЕЖКУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ И МЕЖДУНАРОДНЫХ ОТНОШЕНИЙ ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ФАКУЛЬТЕТ Кафедра р...»

«Всероссийский ежегодный конкурс студенческих научно-исследовательских работ Казань, 6 апреля 2017г. ББК 75.14 А 38 А 38 Материалы Всероссийского конкурса студенческих научно-исследовательских работ "Студент – исследо...»

«Е. В. Афонасин НОВЫЕ ТЕХНОЛОГИИ ДЛЯ АНТИКОВЕДОВ Базы данных TLG, PHI 5.3, PHI 7, электронные словари классических языков и средства работы с ними WWW.NSU.RU/CLASSICS/ ПРЕДИСЛОВИЕ В настоящее время разработано довольно много электронных ресурсов, способствующих и...»

«ISSN 1821-3146 811.161.1 ВыпускIV (2012) V (2013) ISSN 1821-3146 811.161.1 (http://www.slavistickodrustvo.org.rs/izdanja/RJKI.htm) Књига IV V 2013. 2012. ISSN 1821-3146 811.161.1 (http://www.slavistickodrustvo.org.rs/izdanja/RJKI.htm) Выпуск V IV ( ), ( ), ( ), ( ), ( ), ( ), ( ), ( ), ( )...»

«Вестник угроведения № 2 (12), 2013 УДК 811.511.152’367 М.Н. Миронова Структура мокшанских паремий Аннотация. В статье рассматриваются мокшанские паремии в структурном отношении. Ключевые слова: паремия, пословица, структура. M.N. Mironova Structure of Moksha paroemias Summary. The a...»

«Е. А. Давыдова ЕДА, СЕМЬЯ И РАБОТА: ОПЫТ ПОЛЕВОГО ИССЛЕДОВАНИЯ В ПОСЕЛКЕ АМГУЭМА НА ЧУКОТКЕ А Н Н О Т А Ц И Я. Данная статья представляет собой общий обзор полевого исследования, проводившегося в оленеводческом селе Амгуэма Иультинског...»

«У ТВ ЕРЖДАЮ У ТВ ЕРЖДАЮ Заместитель министра спорта Министр физической культуры, Российской Федерации спорта, туризма и работы с молодежью Московской области /М.В . Томилова/ _/Р.И. Терюшков/ "" 2018 года "" 2018 года СОГЛАСОВАНО СОГЛАСОВАНО СОГЛАСОВАНО Президент Федерации Гла...»

«Российская коллекция клеточных культур позвоночных (РККК П) Составители: Г.Г.Полянская, Г.А.Сакута (ИНЦ РАН)** М.Ю.Еропкин, Т.Д.Смирнова (НИИ гриппа РАМН) Р.Я. Подчерняева, Г.Р.Михайлова (НИИ вирусологии РА...»

«Октябрь–2013 Новый год новые старты! Вот и пролетели вновь каникулы, и на смену летней жаре пришла дождливая осень. Начался новый учебный год. Снова закипела активная учебная и спортивная деятельность студентов, состав которых традиционно пополнился молодыми и свежими силами – первокурсникам...»

«УДК 316.42(476)(082) В сборнике представлены статьи ведущих белорусских, российских и украинских социо­ логов, посвященные актуальным проблемам развития белорусского, российского и украин­ ского обществ, социальной теории, методологии и методикам социологических исследова­ ний. Особое внимание в данном выпуске уделен...»

«1 ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЙ ЖУРНАЛ 2008 № 22 Секция языка и литературы РАН Институт научной информации по общественным наукам РАН Издается с 1993 года "ПАРИЖСКАЯ НОТА": МАТЕРИАЛЫ И ИССЛЕДОВАНИЯ СОДЕРЖАНИЕ О.А. Коростелев. "Парижская нота" и противостояние молодежных поэтических...»

«испытала культурное влияние народов Индии. Третья группа — расселена главным образом в пограничных с Кампучией провинциях Анзянг и Тэйнинь. Часть тям живет в г. Хошимине и провинции Донгнай.53. Р а г л а й (г a g 1 a i) насчиты...»

«ПРЕОБРАЖЕНИЕ: СНАЧАЛА УМ, ПОТОМ МЫШЦЫ Метод "Полного погружения" как способ обучения наиболее эффективной технике плавания на основе поэтапных серий развивающих упражнений сегодня получил широкое признание....»

«White Paper v1.0.4 March, 2018 Предисловие Для мира творческой свободы и новых инноваций. GeAR освободит сотни миллионов производителей креативного контента во всем мире. С е г о д н я в игровой индустрии активно внедряются технологии из областей VR (в иртуальная реальность), AR (дополненная реальность) и M...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования "Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б.Н. Ельцина" Институт физической культуры, спорта и молодежной политики Кафедра теории физической культ...»

«ФАО В ДЕЙСТВИИ 2009–2010 Г Г. www.fao.org ПРОИЗВОДСТВО ПРОДОВОЛЬСТВИЯ для девяти миллиардов человек 2/3 ".НЕОБХОДИМО БУДЕТ ПРИЛОЖИТЬ ОГРОМНЫЕ УСИЛИЯ, М НАПРАВЛЕННЫЕ НА ПРОИЗВОДС ТВО ПРОДОВОЛЬС ТВИЯ С П О М О Щ ЬЮ Н О ВЫ Х, У С О В Е Р Ш...»

«"УТВЕРЖДАЮ" Первый заместитель министра физической культуры и спорта Краснодарского края _ С.А. Мясищев ПОЛОЖЕНИЕ о проведении IX летней Спартакиады учащихся Кубани 2019 года ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ 1.1.1. IX летняя Спартакиада учащихся Кубани...»

«Три статьи о японском менталитете Самоубийство Ромео и Джульетты в книги Шекспира можно трактовать как бегство от действительности. Война между двумя кланами не давала влюбленным сердцам соединиться на земле. Поэтому они и совершили этот греховный шаг. В японс...»

«М. А. Красногорцев Уральский федеральный университет Екатеринбург Деятельность организации "Yen" как пример сотрудничества меньшинств Европейского союза В статье проанализированы актуальные...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.