WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 

Pages:     | 1 ||

«ISSN 2304-909X Выпуск 2 (8) МИРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА В КОНТЕСТЕ КУЛЬТУРЫ Научный журнал 2013. Выпуск 2 (8) Мировая литература в контексте культуры Основан в 2006 году Выходит ...»

-- [ Страница 2 ] --

Центральное место в драматургическом творчестве М.Андерсона занимают исторические пьесы. В 1930–1940-е гг. он стал бесспорным театральным лидером данного жанра. Его исторические драмы отчетливо разделились на два тематических цикла – европейский и американский. В европейском цикле лидирует интерес автора к английской истории. Это – своеобразная трилогия, посвященная событиям английской действительности XVI в., «тюдоровский цикл» пьес, состоящий из драм – «Королева Елизавета» (1930), «Мария Шотландская» (1936), «Тысяча дней Анны Болейн» (1948). В европейский цикл пьес следует включить такие историко-биографические драмы, как «Жанна Лотарингская» (1946) и «Босоногий в Афинах» (1951), главными героями которых являются Жанна Д’Арк и Сократ. Американская история оригинально интерпретируется М.Андерсоном в драмах – «Веллей Фордж» (1934), «Воцарение зимы» (1935), «Хай Тор» (1937), «Бескрылая победа» (1938) .

Данные пьесы стали философско-эстетическим ядром творческой жизни М.Андерсона. По нашему мнению, их материал позволяет выявить самобытность художественного мира писателя. В них полнее всего развернуты его концепции исторического развития личности и государства. Не случайно в своих исторических драмах он обращается к самым сложным временам из жизни античности, средневековья, Ренессанса или рубежа XVIII–XIX вв. Здесь конкретный исторический конфликт приобретает широкое философско-этическое и психологическое истолкование как столкновение свободы и насилия, добра и зла, жизни и смерти .

Философские размышления драматурга в сфере исторического жанра о соотношении человека и общества, свободы и власти, справедливости и произвола позволили ему, подобно Юджину О’Нилу, создать в американской литературе национальный вариант трагедии. При этом его эстетическая концепция трагического во многом опирается на классические европейские образцы – античную трагедию, театр В.Шекспира, И.В.Гете, Ф.Шиллера. В отличие от Ю.О’Нила и других вышеназванных драматургов США ХХ в., М.Андерсон в своих исторических трагедиях проявил интерес к романтической манере письма. По этому поводу Джон Гасснер писал: «М.Андерсон стал для американского театра тем, чем Шиллер для немецкого и Ростан для французского. Он дал американскому театру романтическую трагедию» [Gassner 1959: 865] .

Трагедия в представлении писателя была неотделима от поэзии .

«Вместе с Гете я считаю, что драматическая поэзия является на сегодняшний день величайшим достижением человека на земле», – утверждал М.Андерсон [Anderson 1956: 48]. Данное убеждение драматург реализовал в своей художественной практике, начав писать свои трагедии белым стихом, который считали устаревшим и окончательно вышедшим из моды. Так в американский театр, который никогда не имел своего поэта-драматурга, пришла классическая традиция европейского театрального искусства, на высотах которой – Эсхил, Софокл, Еврипид, Шекспир, Гете, Шиллер, Байрон, Пушкин, Лермонтов .

Блистательный цикл исторических трагедий в стихах в театре М.Андерсона представляют три пьесы, сюжетно-тематически связанные между собой. Это – «тюдоровский цикл» пьес из английской истории XVI в .

С точки зрения исторической хронологии, его можно представить как развитие английского Ренессанса на материале событий и характеров, развернутых в пьесах – «Тысяча дней Анны Болейн» (1948), «Королева Елизавета» (1930), «Мария Шотландская» (1933). Типологически их все объединяет авторское стремление использовать историю как «эзопов язык» для обсуждения проблем современности. Вся философско-эстетическая концепция данной трилогии обращена к ХХ в .





В художественном мышлении М.Андерсона британское государство Тюдоров – модель современного деспотического мироустройства .

Выведенные на сцену реальные исторические фигуры – Генрих VIII, Анна Болейн, королева Елизавета, Мария Стюарт, граф Эссекс не только тонко индивидуализированные герои, но и образы-символы, олицетворяющие универсальные морально-психологические явления .

Центральной проблемой всех этих произведений является проблема истории и современности, что обусловливает их жанровую самобытность, своеобразие их поэтики. Так, обращает на себя внимание композиционная двуплановость данных пьес, когда, помимо первого, внешнего – исторического плана действия, существует второй – подтекстовый, непосредственно связанный с современной автору действительностью. Это наиболее ярко проступает в созданной в эпоху маккартизма трагедии «Тысяча дней Анны Болейн». Здесь культ независимости духа, свободы личности, олицетворением которых становятся Анна Болейн и английские гуманисты – Томас Мор, Томас Уайт, – протест против «времени негодяев», вызов жестокости и конформизму эпохи маккартизма конца 1940–1950-х гг .

В художественном дискурсе этих пьес можно выявить типологию как внешнего, так и внутреннего конфликта. В каждой из трагедий – это роковой поединок двух ярких, сильных личностей – Генриха VIII и Анны Болейн, королевы Елизаветы и графа Эссекса, Елизаветы Тюдор и Марии Стюарт. При этом М.Андерсон-художник сосредоточен не на социально-политическом, а на философском, нравственно-психологическом аспекте его развития. Из этого следует и взаимосвязь конфликта внешнего с конфликтом внутренним, приоритет которого позволяет драматургу, блистая мастерством психологического анализа, передать сложную «диалектику души» своих персонажей .

Углубляя историзм своих пьес, писатель талантливо использует подлинно научные факты и материалы, исследующие развитие как европейского, так и национального американского социума. В документальном дискурсе «тюдоровского цикла» пьес он включает в монологи и диалоги героев оригинальные стихи короля Генриха VIII, его мемуарные и дневниковые записи; использует материалы исторических хроник и философско-публицистической литературы эпохи английского Ренессанса. Жанровая самобытность всех исторических пьес Максвелла Андерсона – искусное синтезирование художественного и документального не столько во имя реставрации событий далекого прошлого, сколько для осмысления проблем современности, учитывая взаимосвязь прошлого, настоящего и грядущего. Суть своих духовных исканий драматург-гуманист выразил предельно четко: «Моя надежда состоит в том, что с течением времени человечество будет все более совершенствоваться в способности мыслить и быть великодушным… Мечта человечества заключается в том, чтобы сделать себя лучше» [Atkinson 1974: 282] .

Исследуя жанровую сущность исторической драмы США ХХ в., следует обратить внимание на такую ее разновидность, как историкобиографическая пьеса .

Ее утверждение в американской литературе ярче всего доказали биографические пьесы 1930-х гг., посвященные «отцам» национальной демократии – Джефферсону, Вашингтону, Линкольну. Это – «Велей Фордж» (1934) Максвелла Андерсона и «Эйб Линкольн в Иллинойсе» (1938) Роберта Шервуда. В них авторы стремились не только талантливо и документально точно воспроизвести образы и картины героического американского прошлого, но и соотнести их с современностью .

Так, острый конфликт Джорджа Вашингтона с продажными политиканами конца XVIII в., ставший центром развития напряженного драматического действия в пьесе М.Андерсона «Велей Фордж», предвосхищает социально-политические противоречия США середины ХХ в. Роберт Шервуд (1896-1955), избравший жанр исторической и историко-биографической драмы своей писательской путеводной звездой, уже с первых своих пьес – «Дорога на Рим» (1927), «Мост Ватерлоо» (1930) показал взаимосвязь прошлого и настоящего .

В лучшей из своих пьес – «Эйб Линкольн в Иллинойсе», удосто енной престижной Пулитцеровской премии, Р.Шервуд, используя обширный документальный материал, проявил незаурядный талант художника-психолога, социолога, философа. Исследуя проблему значимости личности в истории, развертывая процесс превращения «робкого провинциала» в человека, ответственного за судьбы нации, бор ца за демократические и гуманистические ценности, писатель открывает оптимистические перспективы развития человечества. Однако в трагическом одиночестве Авраама Линкольна отразилась и глубоко современная скорбь драматурга, вызванная сознанием кризиса идеалов «Великого президента», оставшихся недосягаемыми и для Америки ХХ столетия .

Данная ситуация наиболее трагично обнаружилась с конца 1940-х гг. в 1950-е гг. в эпоху маккартизма с его преследованием свободомыслия и невозможностью открытой постановки и обсуждения наболевших проблем современности. В условиях «запуганных пятидесятых»

историческая драма стала своеобразным «эзоповым языком», позволявшим выяснять вопросы мрачной действительности. Такими произведениями стали «Человек, который никогда не умрет» (1954) Бэрри Стэйвиса, драматизировавшего историю Джо Хилла – «трубадура рабочей Америки» и профсоюзного организатора; «Получит в удел ветер» (1955) Джерома Лоренса и Роберта Ли, представивших знаменитый «обезьяний процесс» Скоупса, учителя, посмевшего преподавать школьникам эволюционную теорию Дарвина; «Андерсонвильское дело» (1959) Саула Левитта, сумевшего воспроизвести с почти протокольной точностью заседание военного трибунала времен Гражданской войны Севера и Юга над комендантом первого в истории концентрационного лагеря Генри Вирцем .

Все эти пьесы могут служить замечательным образцом того, как кропотливо собранный и тщательно изученный авторами исторический материал превращается в произведение искусства. В их документальном дискурсе использовались мемуарные, публицистические, биографические источники; историография и журналистские расследования; подлинные материалы судебных процессов, ставших основой центрального драматического конфликта. Все они «пропущены» через призму художественного сознания творцов данных исторических пьес .

Благодаря такой творческой обработке первоисточников, историческая драма не всегда открыто обнаруживает приемы документальности. Документ живет в ее подтексте и служит лишь отправным моментом для художественного исследования прошлого .

Так, например, материалы по делу Джо Хилла играют у Бэрри Стэйвиса роль канвы, скрытого ориентира. «Аромат» документа ощущается скорее в самой атмосфере пьесы «Человек, который никогда не умрет», чем в конкретно уловимых особенностях ее сюжетосложения, композиции, содержания образов. Как верно отметил теоретик Я.И.Явчуновский, «автор исторического повествования, подобно актеру, вживается в материал, постепенно отбирает и прессует свои знания, пока не заживет образом, не придаст ему определенность, навеянную конкретными сведениями. А там, где эти сведения отсутствуют, он дополняет их воображением» [Явчуновский 1974: 14] .

В художественном дискурсе данных исторических драм большую значимость приобретают остроконфликтные диалоги – дискуссии, тяготеющие к интеллектуальному театру Бернарда Шоу; массовые сцены, митинговые эпизоды, сближающие театр «бессолнечных» 1950-х с героическим духом произведений «красных тридцатых»; искусное вплетение в монологи, диалоги, авторские ремарки фрагментов из политических статей, экономических брошюр, социологических исследований .

Всё это в сочетании с углубленным психологическим анализом характеров главных действующих лиц, лиризмом и поэтико-музыкальной выразительностью отдельных мизансцен создает самобытный полифонический стиль, который мастерски разовьет драматургия США 1960–1970-х и 1980–1990-х гг. В эти годы жанр исторической и историко-биографической драмы не выдвигается на первый план, как в театре США первой половины ХХ в. Наиболее актуальным для писателей становится творческий экспериментальный поиск в жанрах полифонической социально-психологической и философской драматургии. Выдающееся место среди историко-биографических пьес середины ХХ в. занимает драма Дора Шэри о Франклине Делано Рузвельте – «Восход над Кампобелло», написанная в 1958 г. В своем предисловии к пьесе драматург заявлял: «То, что я предполагаю рассказать, есть история человека и окружающих его людей, которые после тяжелого испытания вышли сильными и торжествующими победу» [Schary 1958: Х]. Здесь выражена вся концепция драмы как личной – преодоление Ф.Д.Рузвельтом серьезного физического недуга (он болел полиомиелитом в 1921-1924 гг.), так и социальной – выход США из экономического кризиса 1930-х гг., благодаря «новому курсу» правительственных мероприятий, проведенному под эгидой этого гениального Президента .

Дор Шэри создавал эту драму на строго документальной основе. Им были тщательно изучены все материалы, посвященные жизни Ф.Д.Рузвельта: исследования биографов, его статьи, речи, письма, фрагменты из которых использовались автором в процессе создания речевой характеристики героев. Исследовав богатейшие документальные источники, драматург сумел искусно ввести их в художественную ткань произведения, используя «скрытую цитацию», руководствуясь ими при создании целостного образа главного героя и развертывая панораму как частной, так и общественно-политической жизни сложной эпохи 1930-х гг .

Сосредоточив развитие драматического действия в стенах дома Франклина Рузвельта в Кампобелло, Д.Шэри мастерски преодолевает внешнюю камерность пьесы посредством психологически насыщенных диалогов действующих лиц. В них, в первую очередь, обнаруживается та многогранная программа политических действий, которую намеревается осуществить Рузвельт в недалеком будущем. Когда он взволнованно беседует об этом с единомышленниками: женой Элеонорой, преданным другом Луисом Хоу – или решительно и убежденно отстаивает свои взгляды в полемике с противниками «нового курса»; стены загородного дома в Кампобелло как будто раздвигаются, впуская на сцену огромный мир, который потрясают войны и ожесточенная борьба партий, нищета и безработица. Перед нами в этих сценах предстает Политик, которому суждено сыграть одну из главных ролей в национальной и мировой истории, и Человек, который, несмотря на внезапный и страшный недуг, верит в свой свет на жизненном горизонте .

Заключающая драму сцена митинга предвыборной кампании 1924 г. и первого после начала тяжелой болезни выступления Франклина Рузвельта диссонирует с камерностью предыдущих картин и эпизодов .

В ее полифонизме и эмоциональной напряженности выражен тот накал страстей, который был характерен для политической борьбы того времени. Авторские ремарки, указывающие на внешнее преображение героя («Он загорел и сияет жизнеспособностью») и подробно описывающие каждое движение, каждый шаг своего героя по направлению к ораторской трибуне, приобретают глубокий символический смысл. Те десять шагов, которые Франклин Делано Рузвельт медленно, но уверенно проходит на своих костылях по сцене к трибуне, автор справедливо называет «Великими». Это – и внутренняя победа героя над собой, тяжелыми жизненными обстоятельствами; и будущие его успехи и завоевания на посту Президента США. Драматург сознательно не приводит в пьесе документальный текст речи Рузвельта на этом знаменательном для него митинге, в финале у главного героя нет ни одной реплики, ни одного суждения, высказанного вслух. Здесь красноречиво только действие как начало поворотного момента и в жизни самого героя, и в социально-политической жизни страны в целом. Завершающие драму аплодисменты, по мысли автора, символически адресованы не только героическому подвигу воли и веры Человека, но и демократической и гуманистической деятельности президента Франклина Делано Рузвельта .

Из этого следует и философско-психологический смысл названия пьесы, ее актуальность как живое напоминание конформистскому поколению «безмолвных пятидесятых» о достижениях «грозовых тридцатых»; о том, что даже самые «суровые испытания» не могут сломить человека, наделенного волей к жизни; и человечество, окрыленное надеждой на «Восход» в будущем непреходящих духовных ценностей Бытия. Таков актуальный смысл и всех вышеназванных исторических и историко-биографических драм. В их документально-художественном дискурсе проявляется тот историзм мышления авторов, когда обращение к образам и урокам прошлого – социальным, политическим, морально-этическим – помогает живее и глубже осмыслить настоящее и определённее представить перспективы развития будущего. По нашему мнению, здесь уместно вспомнить мудрое образное рассуждение Ромена Роллана: «Героическая история, так, как я ее понимаю, не должна быть задним фонарем поезда, мерцающий огонь которого тускло освещает пройденный путь. Она должна быть маяком в ночи, который потоком своего света указывает место корабля в океане – откуда он плывет и куда. Настоящее, отделенное от будущего, теряет свое содержание. Прошлое, отделенное от настоящего, перестает быть реальным» [Роллан 1932: 86-87] .

Вот такими «маяками в ночи» маккартистской реакции стали пьесы Б.Стэйвиса, Д.Лоренса и Р.Ли, С.Левитта, Д.Шэри. Творчески усваивая традиции многовекового европейского театрального искусства, опираясь на достижения национальной сценической культуры XVIII–XIX вв., историческая драма США ХХ в. сумела оригинально и талантливо «сплавить» воедино документальность и художественность во имя гуманизации и всестороннего совершенствования современного социума .

Список литературы Андреев Л.Г. В бесспорном – спорное // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000 – 2000. М.: Высшая школа, 2001. 335с .

Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. 509 с .

Коренева М.М. Первые драматургические произведения // История литературы США. Т.1. М.: Наследие, 1997. 831с .

Лихачев Д.С. О филологии. М.: Высшая школа: 1989. 208 с .

Мандельштам О.Э. Разговор о Данте. О природе слова // Слово и культура. М.: Сов. писатель, 1987. С. 55–57 .

Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М.: Наука, 1986. 318 с .

Роллан Р. Народный театр // Собр. соч. Т. XII. Л.: Время, 1932. С. 86–87 .

Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высш. шк., 2000. 398с .

Чайнард Д. Американская мечта // Литературная история Соединенных Штатов Америки. Т. 1. М.: Прогресс, 1977. 603с .

Шмидт С.О. Путь историка: Избранные труды по источниковедению и историографии. М.: РГГУ, 1997. 197 с .

Явчуновский Я.И. Документальные жанры: Образ, жанр, структура произведения. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1974. 231с .

Anderson M. Off Browdway. Essays about the Theatre. N.Y.:Da Capo Press, 1956. 91p .

Atkinson B. Browdway. N.Y.: MacMaiila Publishing Co., 1974. 564 p .

Clarmen H. Sie as Truth. N.Y., 1958. P. 33 .

Gassner D. Present of the theatre N.Y., 1959. P. 865 .

Schary D. Sunrise at Campobello. N.Y., 1958. P. X .

GENRE ORIGINAL OF THE AMERICAN HISTORICAL DRAMA

OF THE 20 CENTURY IN THE DOCUMENTAL

AND THE ARTISTIC STYLE

Valentina V. Kotlyarova Doctor of Philology Chelyabinsk State Pedagogical University

454080. Russia, Chelyabinsk, Lenin avenue, 69. Vadim_Lebedinskii@mail.ru In this article investigation of problems of the American historical and history-biography drama of the 20 Century. In this plays of M. Anderson, R. Sherwood, B. Stavis, D. Lorens and R. Lee, S. Levitt, D. Schary analyzing problems of the connection documental and the artistic styles. This original art discovers special thought of the American dramatists as historical connection of the post and the modernity .

Key words: drama, playwrights, historical. Genre, documental, artistic, style, post, modern, original .

УДК 1751. 82

ДИСКУРСИВНЫЙ ОПЫТ

В ЖАНРОВОЙ СТРУКТУРЕ РАССКАЗА В.ПЕЛЕВИНА

Лилия Владимировна Савелова к. филол. н., доцент кафедры средств массовой информации Северо-Кавказский федеральный университет 355000, Россия, г. Ставрополь, пр. Кулакова, 2. slv2@bk.ru В статье проводится анализ жанрово-дискурсивной специфики малой метапрозы русского постмодернизма. На основе имеющегося на сегодняшний день литературоведческого материала автор анализирует соотношение понятий дискурс и жанр, описывает специфические черты постмодернистского рассказа как исторического жанра (или дискурса), исследуя поэтику конкретного текста определяет основные структурные особенности метапрозаического постмодернистского рассказа В.Пелевина .

Ключевые слова: поэтика, метапропоза, нарратив, дискурс, жанр, русский постмодернистский рассказ, творчество В.Пелевина Во многих исследованиях, посвященных современному литературному процессу, постулируется необходимость выработки принципов анализа посмодернистской метапрозы (и других произведений с метатекстовой составляющей), поскольку широко известно, что для данной мировоззренческой парадигмы перенос художественного внимания на творческий процесс является наиболее акцентированным. Так, М.Н.Липовецкий подчеркивает, что «… именно переосмысление поэтики метапрозы и лежащей в ее основе модернистской мифологии творца, демиурга субъективного универсума абсолютной и в то же время хрупкой свободы – определяет специфику артистизма прозы "новой волны"» и «других прозаиков близкой культурно-эстетической ориентации» [Липовецкий 1997: 210] .

Надо заметить, что с позиций жанрово-дискурсивной специфики малая проза (и метапроза) русского постмодернизма изучена явно недостаточно. Исследования последних десятилетий в большей степени сфокусированы на экспликации философско-мировоззренческих основ и стилистической специфики романов и драматургии;

поэтика малой прозы рассматривается, как правило, также с этих по зиций (работы И.С.Скоропановой, А.К.Жолковского, В.П.Руднева, М.Н.Липовецкого, Н.П.Беневоленской, М.Эпштейна и др.), и формаСавелова Л.В., 2013 ции русского постмодернисткого рассказа исследуются в ряду других дикурсивных практик (работы М.Н.Липовецкого, Н.П.Беневолен ской, Ф.Катаева, Л.Цзиюн, Н.Савицкой, Т.Колядич, Е.Любезной и др.). Между тем, при безусловном первенстве романов малая проза занимает в посмодернистской литературе весьма важное место:

именно здесь происходит первичное освоение новых поэтических принципов, которые впоследствии составят художественные достижения крупной эпической формы .

В силу значительности в структуре рассказовой постмодернистской метапрозы коммуникативной составляющей представляется перспективным обращение к понятию дискурса .

Эвристические возможности взаимоналожения категориального содержания расплывчатых, но в известной степени ключевых для современной филологии категорий «дискурс» и «жанр» (глубоко дискуссионное в силу многозначности исследовательских подходов) интерпретируются нами в соответствии с положениями, разрабатываемыми в исследованиях В.И.Тюпы [Тюпа 2011: 31-42]) .

Как известно, еще во второй половине прошлого века Ц.Тодоров артикулировал проблему двуаспектности жанровой типологии, разграничив жанры на «исторические» и «теоретические». Первые, по мысли В.И.Тюпы, представляют собой дискурсы в трактовке М.Фуко, и «членение словесности на такие «поля» конвенционально, в исторической динамике неисчислимого множества коммуникативных событий оно подвержено изменчивости» .

«”Теоретические” жанры следует понимать как сущностные категории “субстанциальной” природы различных сфер дискурсивной практики с их «внутренними закономерностями», то есть в их самоидентичности» [Тюпа 2011:36], то есть, в пользуясь терминологией Н.Д.Тамарченко, как «модель литературного произведения, которая соответствует структурной основе его исторически сложившихся разновидностей»; «надысторический» инвариант [Тамарченко 2001: 6]. В этом отношении русский посмодернисткий рассказ представляет собой обширное и достаточно динамичное поле, в рамках которого типы высказываний существуют на правах разновидностей и субдискурсов, что согласуется с известной формулой М.М.Бахтина в соответствии с которой «жанр всегда и тот и не тот, всегда и стар и нов одновременно» [Бахтин 1972: 141-142] .

Реализуя архитектонический для поэтики русского рассказа принцип бинарности [Тамарченко 2001: 58], пелевинский метапрозаический рассказ также оказывается структурно сориентирован на ситуа цию читательского выбора, но не из «двух правд» – точек зрения и мироообразов, а из разнородных дискурсивных практик .

Так, в рассказе «Бубен Нижнего Мира» (1993) (подзаголовок «Зе леная коробочка») текст функционирует как конструкция, сочетающая в себе значения, вложенные автором, с теми смыслами, которые может внести читатель. Авторская коммуникативная стратегия реализуется посредством использования первого лица основного субъекта речи, который намеренно подчеркивает: свою отнесенность к текстовой сфере; сам факт повествования; его документальность, достоверность («…ниже будут встречаться ссылки на словари и размыш ления и предметах…» [Пелевин 2010: 294]; «на память приходит случай, описанный в недавно изданных во Франции воспоминаниях доктора Чазова…» [там же: 295] и т.д.) .

Выраженное присутствие повествователя дополняется активизацией заинтересованного адресата. Данная модель читателя определе на как интерпретационными операциями, так и сознательно вводи мыми уже в самом начале текста риторическими уловками: демонстрацией расположения, непосредственными обращениями, вербовкой союзников, демонстрацией оригинальной позиции («Раз уж так вышло, что читатель – или читательница, что мне особенно приятно, – набрел на этот небольшой рассказ, раз уж он решил на несколько минут довериться тексту…» [там же]; «Нас посещают самые разные идеи, позднее мы поделимся некоторыми из них», «… просим еще немного терпения у читателя, уже, вероятно, до смерти уставшего от нашей болтовни…» [Пелевин 2010: 297]). Стратегия текста ориентирована на формирование доверительных отношений между автором и читателем, провоцирование эмоционального соучастия.

Последнее достигается как путем обращения к теме смерти (затрагивающей каждого человека), так и посредством использования высказываний, демонстрирующих внутреннее состояние говорящего:

«…там встречается одно пугающее нас слово (гибель)…» [там же];

«… бытовое состояние переплетено в ней с самым страшным, что ждет человека», «Особенно угнетает то, что мы не можем распознать…», «…глядящая в душу дырочка ствола» [Пелевин 2010: 299] и т.д. В.В.Степанов, анализируя механизмы провоцирования, приходит к выводу, что функция «говорения» в подобных высказываниях является, по сути, функцией «показывания» [Степанов 2008], а речь переходит в форму перформатива или «автореферентного высказывания». Такой дискурс ни о чем не сообщает, а только «переформати рует ту самую коммуникативную ситуацию, какой он порождается»

[Тюпа 2011], позиционируя интерсубъективные отношения автора и читателя как иерархические (с доминированием адресата) .

Таким образом, пелевинское повествование старательно создает своего «проницательного читателя», как иронически именует его автор, то есть типичного потребителя современной беллетристики, который ожидает, что распознал топик дискурса и его возможные изотопии. Заданный образ читателя сфокусирован на носителя среднелитературного типа речевой культуры, к которому, по мнению О.Б.Сиротининой, принадлежит большая часть образованного населения России [Сиротинина 2001: 22], и опирается на прецедентные феномены «сегодняшней актуальности». Актуализируемые в тексте дискурсивные модели открыто соотносятся с системой пресуппозиций такого читателя, однако симптомы гиперкодирования ориентируют и на другие жанровые коды, топики дискурсов (в том числе весьма разнородные). Так создается атмосфера игры: наряду с потребительским предлагается творческий уровень прочтения, когда читатель должен отыскивать и проверять повествовательные схемы, скрытые под верхним слоем текста .

Повествование в рассказе «Бубен Нижнего Мира» строится в со ответствии с жанровым инвариантом (сочетание кумулятивного и циклического принципов организации сюжета), но на основе отказа от развития событий, избыточности сообщения, повторяющего означивания семантически пустого для читателя объекта – «Бубен Нижнего Мира» .

Первая часть текста формально ориентирована на размышление и описание. Конечно, действительно проницательный читатель может заметить, что размышление и описание как речевые формы имеют здесь сугубо текстовый характер и подменяют собой предмет. Несмотря на то, что наукообразная речь повествователя предполагает последовательность и логичность изложения, в ней эксплицированы мотивы непоследовательности, алогичности: «связь, невидимая рассудку может существовать на ассоциативном уровне», «смысловые связи часто неуловимы для нас самих» [Пелевин 2010: 298] и т.д .

Процесс означивания кажется ничем не ограниченным ассоциативным отступлением (от того, что не очерчено), то принимающим потокообразный характер, то пытающимся вернуться к объекту и, в итоге, образующим древовидную структуру. Таким образом, тему первой части можно определить как симуляцию повествования .

Рефлексия по поводу темы смерти, вводимая во второй части, имеет провокативный характер: «текстуализируя» смерть и визуализируя ее – в том числе посредством эмоционального втягивания читателя в текст, нарратор как будто вписывает ее в условный мир культуры, в результате чего «прекращение существования» приобретает симулятивный оттенок, превращается в эпистемологическую стратегию .

Третья часть следует за фразой: «Нельзя ли создать лазер смерти, выполненный в виде небольшого рассказа?» [Пелевин 2010: 299] и сфокусирована на соотнесении манипулятивного и игрового аспектов симуляции. Именно здесь «проницательный читатель» обнаруживает подмену: весь предыдущий семиозис оказывается лишь провокацией, в результате которой «союзник» предстает объектом повествования .

Так окончательно эксплицируется метатекстовый ракурс рассказа:

«опредмечивая» читателя, материализуя его в пространстве текста, повествователь смыкает жизнь и текст, смерть и конец повествования .

В композиционном плане последняя часть соответствует уменьшенной модели рассказа в целом, воспроизводит все обозначенные в рассказе дискурсивные практики, и в качестве «заключения» предла гает две новые – топик компьютерного дискурса («Лицам, интересующимся тем, как демонтировать Бубен Нижнего Мира, предлагаем перевести … рублей на счет… и указать свой адрес» [Пелевин 2010:

300]) и топик игры («…попробовать не думать о Бубне Нижнего Мира ровно шестьдесят секунд» [там же]). Итоговый смысл рассказа формируется посредством открытого читательского выбора между позицией объекта манипуляции (топик компьютерной игры) и игровым восприятием мира и текста .

Таким образом, рассмотренный рассказ В.Пелевина представляет собой двухуровневую структуру: становление субъективного образа жанра предстает как жизненное усилие адресата рассказа (читателя, живущего в мире прецедентных феноменов массовой культуры), которое вписывается и оценивается через дискурсивный опыт и предстает в качестве «чужого» слова о самом читателе и творимом им тексте. Рассказ строится на противопоставлении формульных структур дискурса и повествовательной структуры, такое противопоставление в значительной мере эксплицировано, устремлено к читателю и является формой воплощения авторского миросозерцания .

Список литературы Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худож. лит., 1972. 167 с .

Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург: Изд-во УГПУ, 1997. 317 с .

Пелевин В.О. Все рассказы. М.: Эксмо, 2010. 512 с .

Сиротинина О.Б. Хорошая речь. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2001. 317 с .

Степанов В.В. Провоцирование в социальной и массовой коммуникации: монография. СПб.: Роза мира, 2008. 268 с .

Тамарченко Н.Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика .

Тверь: Тев. гос. ун-т., 2001. 72 с .

Тюпа В.И. Жанр и дикурс // Критика и семиотика. 2011. Вып. 15 .

С. 31-42 .

Тюпа В.И. Нарратив и другие регистры говорения // Narratorium:

Междисциплинарный журнал. 2011. № 1-2. Весна-осень URL:http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2027584 (дата обращения: 05.10.2012) .

<

DISCURSIVE EXPERIENCE IN THE GENRE STRUCTURE OF V.PELEVIN'S STORIES

Lilia V. Savelova Candidate of Phylology, associate Professor of the Department of mass media The North-Caucasian Federal University 355000, Russia, Moscow, Stavropol, etc. Kulakova, 2. slv2@bk.ru In article «Discursive experience in the genre structure of the story V .

Pelevin» is carried out the analysis of genre-specific discursive small metaprose of Russian postmodernism. On the basis of the existing to date literature of the material the author analyzes the correlation of the notions of discourse and genre, describes the specific features of postmodern story as historical genre (or discourses), exploring the poetics of a particular text defines the basic structural features of postmodern story V. Pelevin .

Key words: poetics, metaprose, narrative discourse, genre, Russian postmodern story, creativity V. Pelevin .

УДК 821.111-31

ОСОБЕННОСТИ СТИЛИЗАЦИИ В РОМАНЕ

ДЭВИДА ЛОДЖА «ПАДЕНИЕ БРИТАНСКОГО МУЗЕЯ»

Екатерина Андреевна Мавликаева магистр филологии Пермский государственный национальный исследовательский университет 614990, Россия, Пермь, ул. Букирева, 15. k_mavlikaeva@yahoo.com Роман «Падение Британского музея» английского писателя Дэвида Лоджа разделен на десять глав, каждая из которых пародирует стиль известных английских и американских писателей XIX-XX вв. В статье представлен анализ второй, четвертой, седьмой глав и эпилога произведения Лоджа, где очевидно подражание стилям В.Вулф, Ч.П.Сноу, Г.Джеймса и Дж.Джойса. Использование стилизации как приема, возникшего в связи с повествовательным доминированием мировосприятия героя-литературоведа, позволило писателю создать композиционную структуру, основанную на разнообразии элементов, «точек зрения» и способов подачи ситуаций, зачастую связанных с ироническим сопоставлением предшествующей литературной традиции и современной герою реальности. Мы рассматриваем анализируемый роман в рамках реализации игрового принципа построения произведения, характерного для метаромана и искусства постмодернизма .

Ключевые слова: Д.Лодж, стилизация, пародия, метароман, «точки зрения», постмодернизм .

Роман «Падение Британского музея» (The British Museum is Falling Down, 1965), равно как и «Как далеко можно зайти?» (How Far Can You Go?, 1980) и «Райские новости» (Paradise News, 1991), относится к серии так называемых «католических романов» Дэвида Лоджа. Главной темой в произведениях выступает становление личности в условиях общей тенденции дерелигизации и переосмысления роли человека в английском обществе, социальных изменений и «сексуальной революции» 1960–1970-х гг .

«Падение Британского музея», впервые опубликованный в 1965 г.,

– третий роман писателя. Исследователи его творчества отмечают, что хотя в предыдущих романах «The Picturegoers» (1960) и «Ginger, You’re Barmy» (1962) автор частично обращается к темам католичества и университетской науки, «Падение Британского Музея» является первым романом писателя, в котором они занимают центральное меМавликаева Е.А., 2013 сто. В романе дан один день из жизни главного героя Адама Эпплби – католика, отца троих детей, для написания докторской диссертации занимающегося исследовательской работой в библиотеке Британского музея в Лондоне .

В послесловии к роману Лодж дает общий обзор особенностей структуры, проблематики и истории его написания. Он обращается также к вопросу о литературных влияниях, используя термины «чередование стилей» и «пародия», отсылая читателя к модели романа «Улисс» Дж.Джойса (Ulysses, 1993). Как и у Джойса, действие романа Лоджа умещается в один день, в нем большую роль играют пародии (в данном случае – на стиль великих писателей XX в.), а в эпилоге представлен внутренний монолог размышляющей о браке и семейной жизни жены главного героя Барбары, стилизованный под технику «потока сознания», с помощью которой дан внутренний монолог Молли Блум в финальной части «Улисса» .

Роман «Падение Британского музея» разделен на десять глав, каждая из которых пародирует стиль таких писателей, как Дж.Конрад, Э.Хемингуэй, Ф.Кафка, Дж.Джойс, Г.Джеймс, Д.Г.Лоуренс, Фр.Рольф (автор религиозного трактата «Hadrian VII»), Ч.П.Сноу и В.Вулф. В произведении Лоджа представлена аллюзия к роману У.Голдинга «Свободное падение», пародируется также стиль Г.К.Честертона и Х.Беллока, чему способствует образ выдуманного Лоджем католика-эссеиста Эгберта Марримарша, за религиозными трактатами которого «охотится» главный герой Адам Эпплби на протяжении всего романа. Он надеется напечатать их в качестве литературной находки и, тем самым упрочив свое положение в академической среде, получить приглашение на постоянную работу .

«Падение Британского музея» – третий роман писателя, и тенденция к литературному эксперименту в нем еще не настолько очевидна, как, например, в более поздних романах «Мир тесен» (Small World,

1985) и «Как далеко можно зайти?». Однако этот роман, по мнению критиков, является первым произведением, где Лодж намеренно и структурно использует экспериментальные стратегии, характерные для постмодернизма. Стилизация выступает как основной метапрозаический (и композиционный) прием в произведении, тогда как включение в роман элементов литературной теории и критики (при помощи тематической доминанты науки, а именно – теории литературы, с которой связана профессия героя) и создание биографии выдуманного писателя, равно как и представление его художественного творчества, являются двумя другими важнейшими элементами метапрозаического начала в романе .

Образ Эгберта Мерримарша, писателя, за рукописью религиозного трактата которого «гоняется» Эпплби, по мнению критиков, основывается на фигуре Г.К.Честертона, английского религиозного мыслителя, писателя, критика и журналиста конца XIX – начала XX в. Мерримарш, как и Честертон, пишет религиозно-философские трактаты, его стиль отличает скупость и неэмоциональность, предрасположенность к логическому мышлению. Однако выдуманный писатель у Лоджа в личной жизни оказывается вовсе не «сухим педантом»: как узнает Адам, уже в преклонном возрасте у Мерримарша был роман с молодой женщиной, которая сохранила его письма, стиль которых весьма отличается от религиозных трактатов писателя. Используя прием иронической дистанции, автор показывает, как резко меняется позиция Адама, предметом «охоты» которого становятся уже не столько рукописи трактатов Мерримарша, сколько его частные письма. Угнетенный состоянием финансовой нестабильности, связанной с нескончаемой работой над диссертацией, Эпплби представляет публикацию писем Мерримарша путем решения финансовых проблем и получения долгожданной должности профессора университета. Однако при этом он вынужден «променять» высокую науку на возможность легкой наживы, и в итоге теряет обретенные письма в огне, охватившем его скутер .

Рассматривая функционирование метапрозаических элементов в анализируемом романе, следует обратиться к явлениям пародии и стилизации. Как известно, пародия считается одним из основных инструментов постмодернистского отражения реальности и использование ее в литературе постмодернизма повсеместно. Вслед за исследователями Л.Хатчеон, П.Во, и др. мы рассматриваем пародию как явление метапрозаическое. Определяя пародию как «комически мотивированную и подчеркнутую стилизацию» [Тынянов 1977: 56] и явление, которое «вводит в это [авторское] слово смысловую направленность, которая прямо противоположна чужой направленности» [Бахтин 1972: 174], исследователи разграничивают стилизацию и пародию, определяя, однако, одну через другую и тем самым обнажая их сходство. Хотя сам Лодж и зарубежные исследователи говорят о пародии при обращении к отдельным главам романа, они также употребляют термин «пародия на стиль (напр., Джеймса)» [Lodge 1990; Moseley 1991]. Рассматривая поэтику романа «Падение Британского музея», мы склонны использовать термин «стилизация» для определения повествовательной доминанты в каждой главе произведения, т.к., по нашему мнению, использование этого приема связано с проводимым Лоджем литературным экспериментом, когда он экспериментирует с формой и видами повествования и стилизация оказывается не всегда комически мотивированной. Таким образом, мы рассматриваем стилизацию как один из основных метапрозаических приемов в романе. Обращаясь к явлению стилизации и пытаясь понять повествовательную стратегию писателя в целом, остановимся на второй, четвертой и седьмой главах и эпилоге произведения Лоджа, где очевидно подражание стилям В.Вулф, Ч.П.Сноу, Г.Джеймса и Дж.Джойса .

В конце второй главы Адам Эпплби едет на скутере в Британский музей и попадает в большую пробку, вызванную появлением на улице лимузина с группой «Битлз», вокруг которого сразу собирается толпа .

Читатель видит ситуацию глазами главного героя: «An expectant hush had fallen over the scene. From new-by Westminster, Mrs Dalloway’s clock boomed out the half hour…One had resigned oneself to having no private language anymore, but one had clung wistfully to the illusion of a personal property of events. A fond and fruitless illusion» [Lodge 1983: 32]. В качестве характерных особенностей стиля в конце второй главы выделим обращение к внутреннему миру героя, его размышлениям и чувствам, показанным в определенный момент времени, а также к образу «очень важной персоны (у В.Вулф – особе королевских кровей, а у Лоджа – группе «Битлз») миссис Дэллоуэй, героини одноименного романа, образ которой далее пародийно представлен писателем. Адам видит «an old old lady, white-haired and wrinkled, dressed in sober black and elastic-sided boots, stood nobly erect, as if she thought someone really important had passed» [Lodge 1983: 32]. Образ «миссис Дэллоуэй современности», шаржированно срисованный с оригинала, воспринимается героем с отсылкой к роману Вулф (он называет женщину Клариссой) в соответствии с его собственной картиной мира, в которой художественный мир литературных произведений и мир реальный взаимозаменяемы. Глава завершается словами «Bloomsbury. Bloomsbury .

Bloomsbury!» [Lodge 1983: 33], которые могут быть интерпретированы двояко: с одной стороны, это район Лондона, где находится Британский музей, куда стремится попасть главный герой (отсюда, следовательно, и момент настойчивости, выраженный в тексте курсивом); с другой – это аллюзия к творческой группировке, одним из лидеров которой была В.Вулф. Таким образом, композиция главы определяется пространственной и психологической точкой зрения Адама, в сознании которого события в Вестминстере связаны с литературными аллюзиям; в данном случае, к творчеству и стилю В.Вулф .

В четвертой главе романа Адам Эпплби встречается со своим научным руководителем в Лондонском университете: «I hunched my shoulders inside my coat and set off briskly in the direction of the English Department (Adam Appleby might have written). I had an appointment with Briggs, my supervisor. He was a punctual man, and appreciated punctuality in others. I mean that he liked people to be on time. Men who have sacrificed a lot of big things to their careers often cling fiercely to small habits»

[Lodge 1983: 65]. Повествование от третьего лица сменяется повествованием от первого лица, что сопровождается комментарием «мог бы написать Адам Эпплби». Стиль также меняется: предложения становятся короче и проще по грамматической структуре, вниманию читателя представлены уже не отвлеченные размышления главного героя, а четкие, остроумные комментарии, источником которых служит жизненный опыт. Глава стилизована под романы Ч.П.Сноу, в то время весьма популярные и широко читаемые, также написанные от первого лица. Повествование в ней характеризуется лаконичностью, скупостью на эпитеты и художественные средства, наукообразностью, о чем писали А.М.Люксембург и В.В.Ивашева [Люксембург 1979; Ивашева 1979]. У Лоджа это продемонстрировано даже на уровне лексических единиц (например, «appointment», «supervisor», «briskly», «appreciate punctuality»), характерными для формального стиля; преобладанием глаголов над прилагательными; стремление к точности описания («я имею в виду, что…»). Однако широко информированному, уважаемому члену своего профессионального сообщества государственных служащих герою-повествователю романов Сноу Льюису Элиоту в «Падении Британского музея» противопоставлен Адам Эпплби, мечтающий о работе в университете, но не способный опубликовать ни одной статьи. Подражание стилю Сноу подчеркивает комичность ситуации, являясь ее обрамлением .

Наиболее удавшейся пародией считается седьмая глава романа, где в одном из эпизодов Адам участвует в чаепитии с племянницей Мерримарша (которая также является обладательницей скандальных писем).

Сцена воспроизводится в духе романов Генри Джеймса:

«It was a, for him, unwonted alacrity that our friend, hearing the tinkle of china in the hall, sprang gallantly to the door .

‘I’ve been admiring your “things”,’ he said, as he assisted her with the tea-trolley .

‘They’re mostly my uncle’s,’ she said. ‘But one does one’s best.’ She gestured vaguely to a cabinet where reliquaries statuettes and vials of Lourdes water were ranged on shelves, dim rusty devotional .

She made tea in the old leisured way, pouring the water into the pot from a hissing brass urn .

‘One lump or…?’ she questioned» [Lodge 1983: 115] .

Тон и образность в отрывке (семейные реликвии, старинные предметы, атмосфера таинственности) вызывают ассоциации с романом Джеймса «Бумаги Асперна» (The Aspern Papers), опубликованном в 1888 г., где главный герой, так же как и Адам Эпплби, стремится войти в доверие к владелице ранее не печатанной рукописи известного поэта .

Генри Джеймс известен как один из первых писателей, сознательно экспериментировавших с литературной формой и использовавший новые формы повествования. В работе «Искусство прозы» (The Art of Fiction, 1884) Джеймс отмечал, что роман должен отвечать единственному условию – заинтересовать читателя. Использование сложных синтаксических конструкций – сложных предложений, предложений с однородными членами и вводными фразами – в анализируемом отрывке и их инверсивность, по нашему мнению, призваны отразить процесс познания Адамом окружающей его реальности. Джеймс стал одним из первых авторов, заговоривших и сознательно использовавших в романной практике теорию «точки зрения» [James 2005]. В анализируемом отрывке в духе Джеймса, таким образом, описывается не событие как таковое, а впечатление Адама от него: такие оценочные лексические единицы, как «gallantly» и «dim rusty devotional» показывают восприятие героя собственных действий и окружающей его обстановки .

Позже читатель узнает, что это восприятие ошибочно – Адам далеко не всегда галантен в процессе «добычи» переписки Мерримарша, а хозяйка дома также не всегда была благочестивой. В седьмой главе романа «Падение Британского музея» просматривается «точка зрения»

Адама, но в ней также очевидно следование принципу, провозглашенному американским писателем: всякий эксперимент с формой должен работать на сохранение иллюзии реальности воспроизводимого .

Эпилог романа, как мы уже говорили, стилизован под «поток сознания» Молли Блум, героини романа Дж.Джойса «Улисс». Техника смены «уровней реальности» реализована и в романе Лоджа: «I said by the way how many children are going to have as many as you like he said it’ll be wonderful you’ll see perhaps it will I said perhaps it will be wonderful perhaps even though it won’t be like you think perhaps that won’t matter perhaps» [Lodge 1983: 161]. В последней главе ситуация представляется с точки зрения жены героя Барбары, которая просыпается раньше мужа и размышляет о семейной жизни и отношениях, их прошлом и настоящем. Здесь порою комическое фантазирование Адама сменяется более реалистическим и практичным подходом, который во многом характеризует наречие «наверное», повторяемое в «потоке сознания»

героини. В отличие от оптимистического завершения монолога Молли «I asked him with my eyes to ask again yes and then he asked me would I yes to say yes my mountain flower and first I put my arms around him yes and drew him down to me so he could feel my breasts all perfume yes and

his heart was going like mad and yes I said yes I will Yes» [Joyce 1993:

732]), в котором несколько раз повторяется утвердительное и лишенное всяких сомнений «да» (и завершается «Да» с заглавной буквы), ключевым словом Барбары остается «наверное», несущее оттенок неопределенности в отношении будущего .

Совершенно очевидно, что стилизация как метапрозаический прием в рассматриваемом романе выполняет несколько функций. Во-первых, как пишет сам Д.Лодж в послесловии, его целью было «сделать смену стилей полностью ясной и понятной для каждого читателя, давая, в то же время, возможность более начитанному читателю развлечься, отыскивая аллюзии» [Lodge 1983: 163]. Также, по мнению Б.Бергонци [Bergonzi 1995], смена уровней реальности, использование коллажа и пародии указывает на возможное «переопределение» романа как жанра. Использование стилизации как приема, возникшего в связи с повествовательным доминированием в художественном целом романа мировосприятия героя-литературоведа, порою не различающего жизнь реальную и выдуманную, словено-образно воспроизведенную, буквально «напичканную» литературными ассоциациями и аллюзиями, позволило писателю создать композиционную структуру, основанную на разнообразии элементов, «точек зрения» и способов подачи ситуаций, зачастую связанных с ироническим сопоставлением предшествующей литературной традиции и современной герою реальности .

Таким образом, можно рассматривать роман «Падение Британского музея» в рамках реализации игрового принципа построения произведения, характерного для метаромана и искусства постмодернизма .

Список литературы Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Наука, 1992 .

323 с .

Ивашева В.В. Заглядывая в будущее // Что сохраняет время .

Литература Великобритании. 1945-1977. М.: Советский писатель, 1979 .

C. 10-36 .

Люксембург А.М. Творческий путь Ч.П.Сноу. Ростов н/Д : изд-во Рост. ун-та, 1979. 197 с .

Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 198-226 .

Bergonzi B. David Lodge. Plymouth: Northcote House Publishers Ltd,

1995. 69 p .

James H. Art of Fiction. London: Routledge, 2005. 184 p .

Joyce J. Ulysses. Oxford: Oxford University Press, 1993. 980 p .

Lodge D. The British Museum Is Falling Down. London: Penguin, 1983 .

174 p .

Lodge D. After Bakhtin: Essays on Fiction and Criticism.London, Routledge, 1990. 198 p .

Moseley M. David Lodge: How Far Can You Go? New York: The Borgo Press, 1991. 112 p .

–  –  –

Ekaterina A. Mavlikaeva Master of Phylology Perm State National Research University 614990, Russia, Perm, Bukirev str., 15.k_mavlikaeva@yahoo.com The article considers the novel The British Museum is Falling Down by David Lodge. The novel is divided into ten chapters, which each of them is a parody on the style of famous British and American writers of the XIXXXth centuries. The article deals with the analysis of the second, the fourth and the seventh chapters and the epilogue, representing the parody on the styles of Virginia Woolf, Charles Percy Snow, Henry James and James Joyce. Stylization is linked to narrative dominance of the world-view of the hero who is also a literary critic. The author’s choice of stylization enabled him to create a composition structure based on variety of elements, points of view and ways of presentation of events, often connected with the ironic comparison of the previous literary tradition and the modern reality. The novel under analysis is considered in the context of realization of the socalled ‘game’ principle of literary work characteristic for metafiction and postmodern literature in general .

Key words: David Lodge, stylization, parody, metafiction, points of view, postmodernism .

УДК 821.139-31

ПОЭТИКА ОНЕЙРИЧЕСКОГО В РОМАНЕ

М.ЛЕЙРИСА «АВРОРА»

Инга Валерьевна Суслова к.филол.н., доцент кафедры мировой литературы и культуры Пермский государственный национальный исследовательский университет 614990, Россия, Пермь, ул .

Букирева, 15. inga_sus@mail.ru Курков Янис Владимирович студент факультета современных иностранных языков и литератур Пермский государственный национальный исследовательский университет 614990, Россия, Пермь, ул. Букирева, 15. yanis.kurkov@ mail.ru Комментируется в контексте сюрреалистической художественной практики роман М.Лейриса «Аврора». Исследуется эстетическое и проблемное своеобразие романа. Сновидческая эстетика анализируется на уровне героя, сюжета, композиционной и пространственно-временной организации .

Ключевые слова: сюрреализм, онейрический роман, герой-сновидец, метаморфоза .

Мишель Лейрис (Michel Leiris, 1901–1990) – поэт, романист, эссеист, признанный классик французской литературы ХХ в. Известен особый, обозначенный уже во второй половине 20-х гг., интерес Лейриса к проблемам первобытной культуры и этнологии. По признанию Лейриса, основной предмет его этнологических изысканий – разнообразные формы сакрального, возможность их осуществления в современной жизни. Именно увлечение этнологией способствует сближению Лейриса с сюрреалистами, которые «всегда интересовались так называемым примитивным искусством и его магической силой» [Гальцова 2010: 140]. Он будет принимать участие в деятельности группы всего несколько лет и уже в 1929 г. примкнёт к «диссидентам» во главе с Ж.Батаем. Однако, несмотря на краткосрочность этого периода, как художник Мишель Лейрис формировался в контексте сюрреалистической революции, и более того, его последующие эстетические опыты оценивают как сюрреалистические .

Всё творчество Лейриса глубоко автобиографично. Ему близка была сюрреалистическая идея тотальной открытости, которую Андре Бретон выразил как «дом из стекла», «книги без дверей». В предисловии к эссе «Возраст мужчины» (1939) Лейрис, рассуждая о феномене автобиографического письма, заключает: оно позволяет «выявить с © Суслова И.В., Курков Я.В., 2013 предельной чистотой черты своей личности», осуществить катарсис [Лейрис 2002: 6] .

«Аврора» (1928; 1946) – единственное произведение, обозначенное автором как «роман», впервые опубликовано почти через двадцать лет после создания и потому стоит несколько особняком в его эстетическом наследии. В советском/российском литературоведении интерес к творчеству Лейриса в целом невелик, наибольшим вниманием справедливо пользуется книга «Возраст мужчины». О романе «Аврора»

есть лишь несколько упоминаний самого общего характера (см.: [Андреев 1972: 126], [Гальцова 2010: 242]) .

Сюрреализм («надреализм», «сверхреализм», «суперреализм») – концептуальный вариант европейского авангардизма. «Для французов сюрреализм был не столько “стилем”, “направлением” в литературе и искусстве, сколько групповым действом, “движением”» [там же: 239] .

В определении лидера группы А.Бретона, сюрреализм – «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений»

[Бретон 1986: 56]. Для Л.Арагона сюрреализм это – «особого рода деятельность, которая завершается обнаружением особого рода “внутренней материи” или “душевной материи” (matire mentale). Эта “материя”, с одной стороны, близка сновидениям, галлюцинациям, образам, рождённым душевными заболеваниями, с другой – отличается от мысли … Сюрреализм – “общий горизонт религий, магий, поэзии, грёзы, безумия, опьянения и жалкой жизни”» [цит по: Андреев 1972:

57]. Самыми плодотворными для сюрреалистического творчества («путь к чудесному») являются сон, бред, безумие, грёза и т.д. Основной персонификацией сюрреалистического трансцедентного является Женщина. Сюрреалисты формируют свою мифологию женского. Андре Бретон в книге «Аркан 17» («Звезда кануна» в пер. Т.Балашовой) торжественно провозглашает: «Дождёмся же того дня, когда язык сердца … выдвинет идею земного спасения благодаря женщине;

женщина действительно имеет призвание осуществлять процесс трансцедентного» [Бретон 2006: 122–123]. Образы Градивы, Мелюзины, Химеры, Пандоры обретают в сюрреализме яркую культурную интерпретацию. С.Дубин заключает: «женщина низменно предстаёт в поэтике сюрреализма своего рода фантазмом» [Дубин 2003: 286]. В этой связи роман Лейриса названный, именем римской богини утренней зари, прародительницы всех звёзд, видится более чем тенденциозным .

Эстетическое воплощение опыта сна, бреда, безумия и других патологических состояний в художественной литературе актуально уже в эпоху романтизма (Э-Т-А.Гофман, Ж. де Нерваль и т.д.), но только в связи модернистской эстетической практикой (в том числе и сюрреалистической) можно говорить о формировании онейрической поэтики .

Герой онейрического романа – сновидец. Его субъектные качества (например, инициатива, деятельное начало, энергия сопротивления) ограничены, но вместе с тем он обладает исключительной свободой, которая невозможна в реальной жизни: свободой поведения и перемещения во времени и пространстве. Сам сновидец и персонажи его снов протеистичны и гетерогенны. З.Фрейд, представляя научное толкование процесса сновидения, так комментирует его образную природу: во сне происходит «сгущение образов», рождаются «составные и смешанные лица и странные смешанные образы». «Способы их образования весьма различны. Можно создать составной образ лица, либо наделить его чертами двух разных лиц, либо дать ему облик одного, а имя другого, либо представить себе визуально одно лицо и поставить его в положение, в котором находилось другое» [Фрейд 2013]. Онейрический хронотоп выстраивается в соответствии с логикой сновидения, его отличают спонтанность, непредсказуемость, отсутствие линейности и последовательности. Категория времени в хронотопе данного типа ослаблена, приобретает пространственный характер. Пространство сновидения традиционно трактуется как промежуток/переход/граница между мистическим и повседневным. Хронотоп сновидения в модернистской прозе может быть определён как мистериальный (см.: [Нагорная 2001]). Сюжетно-композиционная организация ослаблена, её определяет блуждание героя-сновидца в пределах собственного подсознания. Стабильная фабульная схема отсутствует – сновидение всегда фрагментарно. Мир видится спящему в фантасмагорическом ракурсе, соответственно формируется «шокирующий», «ошеломляющий», «кошмарный» образ мира по ту сторону сознания .

Сновидческая образность воспринимается как исполненная самого глубокого смысла, сон соотносим с притчей, мифом. Такой смысл нуждается в истолковании, в «переводе с языка символов на язык понятий» [Нагорная 2001: 5]. Зачастую героям-сновидцам (как и героям мифов) являются «с предостережением или советом волшебные персонажи или боги, открывают им будущее, космогонические тайны» [там же]. В сюрреалистической прозе таким «персонажем» является, как правило, химерическая женщина, фантом .

Роман Лейриса открыто ориентирован на традицию Жерара де Нерваля, прежде всего, на его повесть «Аурелия» (1855). Сюжет повести с трудом поддаётся анализу, ведь его формируют записи бредовых видений писателя поражённого душевной болезнью. Последняя часть печаталась уже после его гибели. Известно, что в этом опыте Нерваль намеревался создать духовную автобиографию в духе «Новой жизни»

Данте, соответственно главный образ повести – умершая возлюбленная, названная «Аурелией», которая и проводит автобиографического героя через ад безумия к Новой жизни .

Прокомментируем сюжет и композицию сновидческого романа М.Лейриса. Условно книгу можно разделить на три части. В Прологе повествование идёт от первого лица. Герой-повествователь обнаруживает себя в полночь в «печальной», «зловещей» передней украшенной старыми гравюрами и рыцарскими доспехами. Все внешние обстоятельства крайне неясны, герой пассивен, не владеет своим телом, движется словно сомнамбула: «Мои чресла были будто разбавлены, разведены в воде или в костной пыли; мои ноги держались вертикально как два монолита, колеблющихся в центре пустыни; мои руки болтались, похожие на нити хлыста, на тело висельника или на ветряные мельницы» [Leiris 1997: 9–10]1 .

Ниже присутствует ещё ряд сравнений, определяющих вынужденную инертность повествователя: «как мятежник скован», «как робкий миссионер, схваченный пиратами» и т.д. Основным объектом описания в Прологе является некая лестница: её марши, ступени, перила. Лестница «со старым розовым витым багетом, заменявшим перила и вызывающим у меня непреодолимую тошноту» .

Процесс спуска героя словно вынесен за пределы реальных пространства и времени, он то парит в невесомости, то, утрачивая силы, опускается на четвереньки. «Время проплывало над моей головой и холодило меня также предательски, как если бы это был ветер, дувший из щелей.… Я ничего не ждал, я вообще ни на что не надеялся»

[ibid: 9–10]. Само Время несвободно по отношению к этой лестнице, оно проплывало «скользя по плиткам и протекая вдоль коридоров, подчиняясь, как раб, их контурам и самым замысловатым изгибам» .

Каждый шаг вниз – испытание, опыт его вербализации потенциален колоссальными метафорами. Так, скрипящие под ногами ступени вдруг оживают: «… мне казалось, что я топчу раненых животных, чья ярко красная кровь и внутренности создавали ткань бархатистого ковра. Это было последствием очень жестокой охоты: всё стадо оленей было загнано. Гремели звуки горнов, собаки насыщались и лаяли. Конвульсирующие трупы, разрываемые столькими клыками, с каждой секундой становились все меньше; от них оставались лишь скелеты, остовы со странными очертаниями, проявляющимися в неправильных формах в сумеречное время суток» [ibid: 12]. Далее кровавая сцена охоты всё разрастается и, по сути, отрешаясь от метафорического контекста, приобретает самостоятельное значение вставного эпизода .

Спускающийся переживает приступ ужаса, ощущает, что находится в эпицентре битвы и может стать жертвой в любой момент, и в то же время осознаёт великую сопричастность гибнущим: «Раз сейчас я способен спускаться только на четвереньках, это значит, что в моих венах течет первобытная красная река, несущая души (animait la masse) загнанных на охоте животных» [ibid: 15]. Ниже лестница уподобится желудочно-кишечному тракту («извилистой и скользкой траншее»), тёмной шахте, лабиринту и т.д. Лестница опасна, спускающийся всегда рискует – внизу ждёт неизвестность, однако не в его власти избежать испытания. Но лестница искушает побегом: «Двадцать лет я не смел вступать в этот лестничный лабиринт, двадцать лет я жил в заточении чердака с облупившимися перегородками. Сто раз пауки сплетали свою паутину, сто раз я рвал паутину, они ее вновь создавали»

[ibid: 15] .

Очевидно, что посредством системы метафор, скучнейшая «лестница со старым розовым багетом вместо перил» вырастает в мифологический переход между сакральным и обыденным мирами, который предстоит пересечь герою. Полночное сошествие ничто иное, как драматичный и страшный, спуск в глубины подсознания. Завершает Пролог резюме: «И всю жизнь ты будешь спускаться по этой лестнице. Стихи, которые ты пишешь, глупости, которые ты произносишь, всё, что произойдёт с тобой или не произойдёт; удовольствия, которыми ты будешь наслаждаться, страдания, которые будут терзать тебя, всё это будет не более реальным для, того, кто первым вернулся из многообразных фантазмов, населяющих и сейчас темноту этой лестницы, уклон которой является кровавым и реальным» [ibid: 24]. Герой засыпает. Началом путешествия (и переходом к Основной части повествования) является слово «Аврора». По определению Ж-Ж.Лапашери, произнесение этого слова «приводит в движение “понтон асфальта”, на котором стоит рассказчик» [Lapacherie 2013] .

Основная часть предварена эпиграфом из Ж. де Нерваля: «Где наши возлюбленные? Они в могилах». Её составляют описания многочисленных снов, как тех, которые когда-либо видел Лейрис (известно, что он их «собирал» и тщательно фиксировал), так и вымышленных .

Повествование идёт от третьего лица. Герой-сновидец, словно отчуждается от себя самого, получает возможность наблюдать со стороны .

Без каких бы то ни было комментариев, спонтанно здесь задаются новые персонажи, из них четыре – мужские. Первый – таинственный и брутальный мужчина в белом смокинге. В его бутоньерке «цветок цвета плоти,… огромная роза, которая раскрывалась как словесный взрыв». На запястье – «железный браслет без видимой застёжки». Возможно, браслет привезён из «страны туманов, где много портовых доков и шахт, где все женщины, неизменно блондинки, вскапывают свое естество как карьер, терзаясь от ударов киркой удовольствия, и глазами цвета выцветшей руды бросают взгляды на всякого проходящего»

[ibid: 38]. Холодный цвет браслета напоминает глаза этих женщин .

Место действия – тропики, холл роскошного отеля. Второй – поэт Домоклес Сириель (анаграмма имени «Лейрис»), иерарх некоего храма, посвященного Женщине. История Дамоклеса изложена на металлической пластине (скрижали): «В молодости, я довольствовался тем, что бил до крови своих друзей, вырывал растения из земли, мучил животных и порочил случайных девушек, чьи тела мне казались твёрдыми и достаточно побелевшими от дорожной пыли или достаточно забронзовевшими от солнечных лучей...» [ibid: 80]. Третий – юноша в ботинках из грубой кожи, «с губами словно разрезанными бритвой и в спортивном костюме». Это англо-саксонский писатель, «автор двух значительных произведений: Иисус Христос мазохист и Родина-Мать и Родина-Тётка, порнографический роман» [ibid: 99]. И, наконец, четвёртый – бродяга, «в большей степени его тело покрывали землистые пятна и заплаты с болтающимися нитками, нежели шершавая ткань, из которой первоначально был сшит его костюм. Его загорелое лицо, покрытое длинными морщинами от многочисленных лишений, которым он без сомнения подвергся, казалось невероятно молодым, практически это было лицо ребенка». Однако на мизинце его левой руки было «небольшое золотое колечко, шириной не больше нити, на котором были выгравированы крысы, пожиравшие его оправу. Но не было ни малейшего намека на то, откуда у этого бедняка было это кольцо» [ibid: 99]. Бродяга читает книгу Парацельса .

Все эти персонажи – воплощение той или иной ипостаси героя-сновидца в разные периоды его жизни. В пространстве сна он видит свою личность расщеплённой, проникается идеей протеизма.

Вслед за мужчинами появляются четыре льва, каждый обладает своей субстанцией:

первый состоял из белого газа, «имел отношение к небесным телам, что ведают рождением и пророчествуют судьбу». Второй состоял из воды, «похожей на вскруженный вихрями поток», это был «мир оружия и тёмных сил, направленных на меня», – осознаёт повествователь .

Третий лев из ткани тёмного окраса, похож на чехол для пианино, «он был фигурой мира, но мира в образе инструмента», а четвёртый – мрачная пустота, «похожая на непристойную расщелину грота, … образ небытия». Герой восклицает: «Все эти четыре льва – я!… Я трансцедентен» [ibid:126–131]. Таким образом, он вдруг осознаёт, что воплощает в себе рождение и разрушение, мир и небытие .

Женский образ один – Аврора. В процессе повествования она переживёт множество трансмутаций и метаморфоз, но не утратит целостности. В автобиографической книге «Возраст мужчины» Лейрис укажет: «Всем моим друзьям прекрасно известно, что я специалист, маньяк исповеди». Однако никаких воспоминаний о потерянной, либо умершей возлюбленной он не оставил. Есть лишь одно упоминание о некой женщине, «исключительно потому, что она отсутствует. … Разумеется, и речи не может быть, что она представляет собой предмет любви, она – субстанция меланхолии». И чуть ниже «муза неотличима от мёртвого, недостижимого или отсутствующего существа»

[Лейрис 2002: 162]. В романе Аврора сопутствует перемещениям всех четырёх «ипостасей» повествователя-сновидца в неведомые до того миры: Северный полюс (уподоблен «холодной наготе принцессы утопленницы»), Южный полюс, Экватор, Древний Египет, Древняя Греция и т.д. Аврора – одновременно средство и цель погружения повествователя в сферу потустороннего. Но сама концепция этого образа остаётся непрояснённой. По мнению Ж-Ж.Лапашери, Аврора принадлежит оккультной Вселенной, она – женское воплощение идеи философского камня. «Повествователем движет не желание обладать Авророй, а желание присутствовать при бесчисленных метаморфозах этого “персонажа”, который иногда вспышка, иногда очень красивая молодая женщина, иногда Комета, или облако, или волосы…» [Lapacherie 2013] .

Все картины превращения женщины по имени Аврора имеют непосредственную связь с образами смерти и возрождения, причём часто эти образы проникнуты жутковатым эротизмом. В качестве примера приведём сцену «соития» с пирамидой: “Взобравшись на вершину, она оголилась и раздвинула ноги, таким образом пирамида превратилась для неё в своего рода кол .

… Распущенные волосы Авроры развивались – единственное живое волнение в горьком мире. Ветер, который никогда не встречал препятствий в этой пустыне, перемещался неистово, неистово перемещался и его зазубренное лезвие заставляло крутиться тело Авроры, безмолвный флюгер во власти тирана-садиста. С каждым вращением Авроры вокруг оси пирамиды от её тела медленно отходили живые ткани, и пирамида покрывалась кровью, сначала ее вершина, а затем дальше до основания. Аврора теряла силы, отдавшись чувственности ветра» [ibid: 35] .

Повествователь не только наблюдает за метаморфозами тела, он экспериментирует с именем «Аврора», манипулирует набором составляющих его букв.

В цитированной выше статье профессора Лапашери содержится интересное заключение: «Аврора – прежде всего история параграмматических вариаций имени “Аврора”, стремление к его различным толкованиям порождает анаграммы: “роман”, “золото”, “крысиное золото”, “Horrora” “O’RORA”, или поэтические каламбуры:

“Гора костей”, “Осирис”, “Арарат”, “Аурелия и Пандора”. История заканчивается, или, точнее останавливается, когда все параграмматические возможности исчерпаны» [Lapacherie 2013]. Игровая трансформация имени не совсем произвольна, она обнажает его высший смысл – связь с философским камнем. В имени зашифрованы все атрибуты алхимического творчества .

Таким образом, Аврора – воплощение тайн вселенной, великий эликсир, панацея жизни. Для повествователя она, с одной стороны, является предметом восхищения и обожествления, с другой – это воплощённый ужас, Пандора, Horrora. Жертвой фантасмагорического путешествия с Авророй стал только «un avatar» героя-сновидца – бродяга, читавший книгу Парацельса. Оставшиеся три после его смерти совершают символическое погребение. И, наконец, после финального превращения Аврора возносится на облако, и уже не является сосредоточием грёз повествователя, а лишь незримо наблюдает за происходящим со стороны. В третьей, Заключительной части все оставшиеся образы-воплощения героя-повествователя собираются вместе и, сотворив таинственные обрядовые действа, покидают его. Сам же он внезапно осознаёт, что пригрезившийся мир скучен и утомителен: «В конце концов, мне это надоело! Всё было как из века в век, без вспышек чуда; из моего рта полетели ругательства, оскорбления, проклятья, плевки. Любой ценой нужно была бежать отсюда. Но я был как кол вбит на этом месте» [ibid:189–190]. Он готовится к пробуждению ото сна: обретает вновь единое Я (восстанавливается повествование от первого лица), буквально выплывает из фантасмагорического мира. Через океаны, моря, сложную сеть рек и каналов попадает в Сену и оказывается «в родном Париже». Опыт, обретённый по ту сторону сознания, героем Лейриса можно определить как приобщение через оккультное знание к тайнам природы, но при этом он утрачивает (освобождается?) часть собственной сущности. Таким образом, следуя традиции Ж. де Нерваля, М.Лейрис реализует идею сновидческого романа. В «Авроре» нет трагического накала «Аурелии», но сохранена героическая откровенность исповеди .

Примечания Здесь и далее роман цитируется в переводе Я.Куркова .

Список литературы Андреев Л.Г. Сюрреализм. М.: Высш. шк., 1972. 232 с .

Бретон А. Звезда кануна // Бретон А. Безумная любовь. М.: ТЕКСТ,

2006. С.93–181 .

Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ в. М.: Прогресс, 1986. С.40–72 .

Бретон А. Явление медиумов // Антология французского сюрреализма. М.: ГИТИС, 1994. С.61–68 .

Гальцова Е.Д. Французский вектор авангарда // Авангард в культуре ХХ века (1900-1930): Теория. История. Поэтика: в 2 кн. М.: ИМЛИ РАН, 2010. С.209–271 .

Дубин Б.В. Колдунья, дитя, андрогин: женщина(ы) в сюрреализме // Иностранная литература. 2003. №6. С.279–304 .

Лейрис М. Возраст мужчины. СПб.: Наука, 2002. 256 с .

Нагорная Н.А. Онейросфера в русской прозе ХХ века: модернизм, постмодернизм: автореф. дисс. … док. филол. наук. М., 2001. 30 с .

Рындин С.Б. О книге Мишеля Лейриса // Лейрис М. Возраст мужчины. СПБ.: Наука, 2002. С.223– 249 .

Фрейд З. О сновидении. URL:http://lib.ru/PSIHO/FREUD/snowideniya.txt (дата обращения 1.11.2013) .

Lapacherie J-G. Potique vs narratif dans «Aurora» de Michel Leiris .

URL:http://www.michel-leiris.fr/spip/article.php3?id_article=136(дата обращения 30.06.2013) .

Leiris M. Aurora. Gallimard, 1997. 196 с .

THE POERICS OF ONEIROS

IN THE NOVEL «AURORA» BY M. LEIRIS Inga V. Suslova Associate Professor of the Department of World Literature and Culture Perm State National Research University 614990, Russia, Perm, Bukireva str., 15. inga_sus@mail.ru Janis V. Kurkov 2nd year student of the Faculty of Foreign Modern Languages and Literatures Perm State National Research University 614990, Russia, Perm, Bukireva str., 15. yanis.kurkov@ mail.ru The article analyzes the novel «Aurora» by M. Leiris in the surrealist art context. It explores heaesthetic and problematic originality of the novel. The oniric aesthetics is considered at the level of the character, the plot, the composition and the spatial and temporal organization of the novel .

Keywords: surrealism, oniric novel, oniric character - dreamer, metamorphosis .

УДК 82.02

ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ – ТРАДИЦИЯ – ДИАЛОГ –

НОВАТОРСТВО (К ВОПРОСУ О ЛИТЕРАТУРНОЙ

ЭВОЛЮЦИИ) Анна Витальевна Подобрий д.филол.н., профессор Челябинский государственный педагогический университет»

454080, Россия, Челябинск, пр.Ленина, 69; podobrij@yandex.ru В статье предпринята попытка осмысления направлений литературной эволюции через призму понятий «традиция», «новаторство», «преемственность», выявления путей диалога между авторами разных поколений или национальностей и способов обращения к творчеству предшественников с целью создания нового, самобытного .

Ключевые слова: традиция, преемственность, новаторство, диалог, эпигонство .

Вопрос о традициях и новаторстве всегда был и остается основополагающими для изучения закономерностей литературного процесса. Зачастую эти два понятия рассматривались как диаметрально противоположные.

Так, например, В.Е.Хализев утверждал: «С точки зрения художественного творчества традиция представляет собой совокупность неких устоявшихся, сформированных средств, приемов, способов как художественной выразительности, так и идейно-эстетического плана, которые наследуются авторами последующих поколений» [Хализев 2002:

299]. О наследовании и творческом диалоге вели речь многие литературоведы и философы [Лотман 1972; Бушмин 1975; Виноградов 1976;

Жирмунский 1978; Гурьева 2009; и пр.]. Однако в литературе бытует противоположное представление о традиции, которое восходит к поэме-мифу «Так говорил Заратустра» (1883–1884) Ф.В. Ницше: «Разбейте (…) старые скрижали. Я велел людям смеяться над их великими учителями (...) поэтами» [Ницше 1990: 141, 144] .

И та и другая позиция при всей их, казалось бы, противоположности вольно или невольно побуждают нас поставить вопрос о диалогичности в литературном процессе. Еще в 1960-е годы Д.Благой заметил: «Любое литературное произведение при всей его самоценности и неотъемлемой принадлежности индивидуальному творцу является органическим звеном в длительной цепи развития прежде всего данной национальной литературы, а затем и литературного движения человечества. (…) Преемственность – это не только усвоение, но и отталкивание, не только продолжеПодобрий А.В., 2013 ние и развитие, но и критический пересмотр» [Благой 1962: 94]. При этом важно учитывать, что преемственность и эпигонство – различные процессы. Эпигонство – слепое подражание, преемственность – диалог. Подражать можно только по каким-то нормам или правилам, не видоизменяя их, подражать можно тексту, но не художественному произведению1 .

Преемственность – процесс сознательного обращения писателя к наследию своих предшественников, творческое осознание его, поглощение и, в конечном итоге, создание нового. В основе этого процесса опять лежит диалог: диалог культур (национальных или социальных), диалог мировоззрений, диалог стилей и пр. Фонд преемственности духовно-практического и интеллектуального опыта, передаваемый от предков к потомкам, многопланов и разнороден. В его составе, прежде всего, входят представления об универсальных ценностях нации и человечества в целом, то что в философии именуется «архетипами» национального сознания (К.Юнг, Е.М.Мелетинский [Юнг 1996; Мелетинский 1976]) или «концептами» (Ю.Степанов, Д.Лихачев [Степанов 2001; Лихачев 1978]) .

Следовательно, говорить о традиции того или иного писателя в творчестве последующих поколений литературных авторов, или преемственности, можно только в рамках диалога между ними .

Трудно, а порой почти невозможно доказать знакомство автора художественного произведения с творчеством его предшественников, т.е. невозможно говорить о сознательном следовании традициям. Однако возможно говорить о неких сходных «идеях», присутствующих в произведениях разных авторов, т.е. о диалоге между ними, причем диалог может быть осознанным или нет, но базой его будут те самые культурные константы, о которых речь шла выше .

Согласно теории К.Юнга, архетипы национального сознания обязательно проявят себя в любой «культурной обстановке». Любой писатель является выразителем не только коллективного, но и личностного начала, и его стремление создать свою художественную реальность может быть противопоставлено родовым, культурным представлениям о мире и о человеке в этом мире. В этом смысле убедительной является мысль А.С.Бушмина, что «плодотворность художественной традиции определяется не степенью зависимости того или иного писателя от своего предшественника, не широтой использования элементов его стиля, творческой манеры и т.п., а качеством художественного результата, отразившим глубину творческого преобразования воспринятого опыта» [Бушмин 1980: 108] .

Однако вполне закономерным становится вопрос, как исследовать преемственность и традиционность в произведениях конкретного литературного автора; где кончается диалог (если он вообще был) и где начинается новаторство? Наверное, единственно возможным (и, главное, доказательным) путем становится следующий. Во-первых, следует отказаться от широкого и не вполне конкретного понятия «традиция», и ввести иное понятие – «диалог». Во-вторых, в основу исследования диалога положить выдвинутое Ю.Степановым понятие «концепт»2. В-третьих, необходимо доказать, что исследуемый нами автор – родоначальник, а не ретранслятор той или иной идеи, образа, концепта, а для этого необходимо четко установить, какое преломление в творчестве исследуемого автора получает тот или иной концепт, и вычленить так называемы «авторские концепты» (новаторство), которых находят свое воплощение в ряде произведений исследуемого автора. В-четвертых, определить какие именно «авторские концепты» используются последователями и насколько они видоизменяются (новаторство) в их произведениях. Только в этом случае мы можем говорить о преемственности и диалоге, а следовательно, и об эволюции литературного процесса .

В качестве примера, призванного проиллюстрировать возможность анализа диалоговых взаимоотношений, возьмем два рассказа на еврейскую тематику: «Уход Хама» Л.Леонова и «Кладбище в Козине» из цикла «Конармия» И Бабеля, в каждом из которых в основу положены традиционные религиозные образы-концепты .

В основе «Ухода Хама» – библейская история об изгнании и проклятии младшего сына Ноя. Однако в данном случае мы можем говорить, скорее, об авторской интерпретации этой истории, а не о ее пересказе .

Стилизуя монолог рассказчика (едва ли не библейского) под неторопливое эпическое повествование, Леонов добился того, чтобы его рассказчик, как это было принято в еврейской талмудической традиции, остался анонимным. Идейная подоплека рассказанного четко проявились в несоответствии «истинного» (леоновского) повествования с библейской его трактовкой .

В новелле «Кладбище в Козине» Бабеля ситуация иная. Рассказчик Лютов и автор И.Бабель – единоверцы. Плач на кладбище «выплакан»

высоким библейским слогом, автор и рассказчик солидарны в своей грусти, их позиции почти схожи, голоса ПОЧТИ сливаются. Но если Лютов вкладывает в этот плач еще и тоску по собственной жизни, которая далека от праведности лежащих на кладбище, тоску по прошлому, то Бабель, композиционно расположив новеллу между «Жизнеописанием Павличенки…» и «Прищепой», четко расставляет «этические» знаки: творимое казаками – «минус», праведная жизнь волынских раввинов – «плюс» .

Оба автора строят сходную мифологическую модель мышления героев. На первый взгляд, это так, но если для Бабеля подобная модель естественная, то для Леонова – искусственная, экзотическая. Это видно даже в символике, использованной писателями .

Новелла И.Бабеля «Кладбище в Козине» включена в цикл «Конармия»

и одновременно является составляющей мини-цикла о хасидах («Гедали», «Рабби», «Сын рабби», «Кладбище…»). В предыдущих новеллах миницикла «Гедали» и «Рабби» образы хасидов овеяны запахом тления, святость, которую вечно искали и блюли в себе евреи, разрушена временем, она сохранилась лишь на кладбище, поэтому вся кладбищенская символика выражает чистоту и мудрость. Лютов видит «изображение рыбы и овцы над мертвой человеческой головой. Изображение раввинов в меховых шапках. Раввины подпоясаны ремнем на узких чреслах. Под безглазыми лицами волнистая каменная линия завитых бород» [Бабель 2007:

108-109]. Для Лютова эти символы «читаются» без труда, ибо мышление еврея насквозь мифологично. Понятие головы традиции тесно связано с понятием вечности, которая соотносится с понятиями молодости и жизненной силы. Но голова мертва. И не случайно над ней изображены овца и рыба. «Поскольку вода была символом Вселенной, символом божественной силы, то и рыба… выступала как символ спасения, сверхъестественной силы, мудрости» [Маковский 1996: 285]. Скотина, ягнята в частности, в древности считались священными, жертвенными, предназначенными богу существами. Мудрость и знание, святость и жертвенность – вот что символизируют рисунки на могилах. Отсутствие глаз на лицах, изображенных на каменных плитах, очень существенно. Глаза олицетворяли луну и солнце, они, подобно небесным светилам, могли излучать добро и зло. Лежащие в могилах этого лишены, они не могут нести зло потомкам. Образ бороды во многих национальных культурах ассоциируется с мудростью, силой, мужеством, нередко борода связывается и с фаллическими понятиями. В этом же значении она представлена и в новелле «Кладбище в Козине». Еврейская мифологическая символика включена в единый мировой ряд духовных святынь человечества. Надпись же на скрижалях, «переведенная» Лютовым на русский язык, это эпитафия по почившей династии волынских раввинов. Надо заметить, что в этой надгробной надписи смерть выступает в своей мужской ипостаси. Она рассматривается как антипод Бога, поэтому использован мужской род, ибо женщина смерть нести не может .

По-иному создается и воспринимается сказ Л.Леонова. Все части «Ухода Хама», кроме двух последних, явно стилизованы под Библейские зачины. Символика, использованная Леоновым, также заимствована из древних мифологических и библейских преданий. Она не столь значима, как в новеллах Бабеля, но все же несет дополнительное значение. Суть символов вывести из текста или контекста леоновского сказа невозможно, с другой стороны, многие символы использованы как в прямом своем значении, так и в переносном, например: «Тяжела борода моя днями, как медом пчелиный сот. Пастух, возьми бороду мою и, намотав, как веревку, дерни вверх и вниз. И вытри ею ослиный помет с порога твоего шатра .

Спаси сына!» [Леонов 1986: 111]. Если рассматривать этот текст в прямом значении, то видно, что Иавал может пройти через любое унижение ради спасения своего семени, если же взглянуть более глубоко, то проявляется еще одно значение этих слов: борода ассоциировалась не только с мудростью, но и с плодородием, мужской силой. Иавал жертвует своим «плодородием», наделяя им сына. Предлагая свою дочь в качестве платы за спасение сына, Иавал не делал выбор между любимым и нелюбимым ребенком, он спасал семя рода .

Хочется обратить внимание на еще один момент. Легенда о Ное – из Ветхого Завета, почитаемого иудеями каноническим. Раввины – комментаторы божественного текста, а не «ниспровергатели» его. Если учитывать, что евреи «народ книги» (их самоназвание «Ам-ха-сэфер»), их фольклорная культура получила письменное воплощение в религиозной литературе, то история, предложенная Леоновым, не характерна для иудейского мировосприятия. Скорее, можно говорить о влиянии славянского фольклора, изначально языческого. Мы предполагаем, что именно опора Леонова на традиции национальной русской культуры и была той направляющей силой, позволившей историю изгнания Хама увидеть в ином, отличном от библейского свете .

Таким образом, использование религиозных концептов, обогатилось авторской интерпретацией, и мы можем говорить и о преемственности Бабеля и Леонова по отношению к Библейской мудрости, и о диалоге с Библией, и о литературном новаторстве. Но при этом созданные писателями «авторские концепты» могут быть взяты «на вооружение» последователями, и тогда мы можем говорить о новом диалоге, но родоначальниками «традиции» будет уже не Библия, а Бабель или Леонов, и диалог пойдет между двумя конкретными писателями .

Примечания Ю.М.Лотман жестко разграничил понятия «текст» и «художественное произведение». «Следует решительно отказаться от представления о том, что текст и художественное произведение – одно и то же. Текст – один из компонентов художественного произведения (…) художественный эффект в целом возникает из сопоставлений текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений» [Лотман 1972: 24–25] .

«Концепт – это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт - это то, посредством чего человек – рядовой, обычный человек, не «творец культурных ценностей» – сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее» [http://philologos.narod.ru/concept/stepanov-concept.htm] .

Список литературы Бабель И. Собр. соч. В 4 т. М.: Время, 2007. Т.2. 410 с .

Благой Д. Диалектика литературной преемственности // Вопросы литературы. 1962. № 2. С. 94 -113 .

Бушмин А.С. Наука о литературе: Проблемы. Суждения. Споры. М.:

Современник, 1980. 334 с .

Бушмин А.С. Преемственность в развитии литературы. Л.: Наука, 1975 .

157 с .

Виноградов В.В. Из биографии одного «неистового» произведения .

«Последний день приговоренного к смерти» // Виноградов В.В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М.: Наука, 1976. С. 63Гурьева Т.Н. Новый литературный словарь. Ростов на Дону: Феникс, 2009. 364 с .

Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л.: Наука, 1978. 424 с .

Лихачев Д.С. Традиции в истории культуры. М.: Наука, 1978. 280 с .

Леонов Л.М. Повести и рассказы. Л.: Лениздат, 1986. 528 с .

Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста: структура стиха. Л.: Просвещение, 1972. 272 с .

Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. М.: Гуманит .

изд. центр ВЛАДОС, 1996. 416 с .

Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. 408 с .

Ницше Ф. Соч.: в 2 т. М.: Мысль, 1990 .

Степанов Ю.С. Константы: словарь русской культуры. М.: Академический проект, 2001. 990 с .

Хализев В. Е. Теория литературы М.: Высш. шк., 2002. 437 с .

Юнг К.Г. Психология бессознательного. М., 1996. С. 243 .

SUCCESSION – TRADITION – DIALOGUE – INNOVATION

(TO THE QUESTION OF LITERARY EVOLUTION)

Anna V. Podobrij Doctor of Phylology, associate professor of Russian Language and Literature and Methods of Teaching Department Chelyabinsk state pedagogical university .

454080, Russia, Chelyabinsk, Lenin avenue, 69. podobrij@yandex.ru In this article we attempted to analyse the ways of literary evolution through such notions as tradition, innovation and continuity. We also studied maens of dialogue between writers of different generations or nationalities and their ways of adressing to predecessors' works aimed to create something new, original .

Key words: tradition, succession, innovation, dialogue, imitation .

УДК 821.112+821.139

БОДЛЕРОВСКИЕ АЛЛЮЗИИ

В РОМАНЕ КЛАУСА МАННА «МЕФИСТОФЕЛЬ»

Аркадий Анатольевич Шевченко студент магистратуры Пермского государственного национального исследовательского университета 614022, г. Пермь, ул. Букирева, 15. arc.box@mail.ru Статья посвящена изучению романа Клауса Манна «Мефистофель»

в контексте поэтической традиции Шарля Бодлера, выявлению контактных связей в творчестве писателей, художественно реализующихся на уровне аллюзий и текстуальных ассоциаций. Во-первых, это прямое упоминание с цитированием в романе немецкого писателя К.Манна сборника французского поэта Ш. Бодлера «Цветы зла», связанное с прототипом чернокожей возлюбленной героя в обоих текстах (образ «Черной Венеры» – Жанны Дюваль у Бодлера и Джульетты Мартенс у Манна). Во-вторых, это атмосфера Парижа и состояние лирического героя Ш. Бодлера, прямо и косвенно (через статьи В. Беньямина) повлиявшие на роман К. Манна .

Ключевые слова: Клаус Манн, роман «Мефистофель», Шарль Бодлер, поэтический сборник «Цветы зла», контактная связь, аллюзия Текстуальное пространство романа Клауса Манна (Klaus Mann, 1906-1949) «Мефистофель» (Mephisto. Roman einer Karriere, 1935) содержит многочисленные ассоциативные связи и параллели, отсылающие читателей к творчеству других писателей. По формату указанные типы литературного взаимодействия эксплицируются в различных средствах передачи контактной связи: в прямой цитации, использовании эпиграфов, аллюзий и реминисценций, эксплуатации мотивов и образов из других произведений и т. п .

Наиболее очевидны, конечно, отсылки к немецкой литературе. В качестве эпиграфа к роману «Мефистофель» Клаус Манн использует слова из первой части дилогии И. В.

Гёте о Вильгельме Мейстере:

«Все слабости человека прощаю я актёру, и ни одной слабости актёра не прощаю человеку» [Манн 1999], которые задают тематическую направленность и однозначно маркируют авторскую позицию, заявленную в повествовании. В третьей главе седьмой книги романа «Годы учения Вильгельма Мейстера» слова, ставшие афоризмом, произносит Ярно в диалоге с Вильгельмом: «Все человеческие пороки я прощаю © Шевченко А.А., 2013 актеру и ни одного актерского порока не прощаю человеку» [Гете 1978: 357]. В оригинале параллелизм этой фразы, варьируемой переводчиками, еще более очевиден: «Alle Fehler des Menschen verzeih ich dem Schauspielers, keine Fehler des Schauspielers verzeih ich dem Menschen» [Goethe 1958: 455]. Конфликт актера и человека получит дальнейшее развитие в европейской литературе XIX и ХХ вв. [Бочкарева 2000: 47-57, 197-216; Роман о художнике 2008: 8-29] .

На протяжении романа Клауса Манна многократно варьируется образ Мефистофеля, сопровождаемый ссылками и цитатами из «Фауста»

И. В. Гёте, в том числе и в сцене диалога главного героя — Хендрика Хефгена — с вымышленным образом Гамлета, предрекающим комедианту Хефгену театральное фиаско. В тексте романа представлены и реплики из трагедии «Гамлет» У. Шекспира в сцене бездарного театрального исполнения одноимённого образа Хендриком Хефгеном .

Определённое сходство роман Клауса Манна обнаруживает с творчеством Генриха Манна, и, в частности, с сюжетно-композиционным строем романов «Земля обетованная» и «Верноподданный». Сближает роман «Мефистофель» с указанными произведениями Генриха Манна и использование определённых технических средств конструирования художественного образа, из которых наиболее интенционально значимой является актуализация понятия «маски»: «Подобно Генриху Манну, автор лепит маску, вернее, множество масок, которые примеряет и носит актёр-мим» [Пронин 1999, 11] .

Интересной и актуальной в контексте романа «Мефистофель» выглядит литературная интеграция творчества Клауса Манна и французской поэтической традиции Шарля Бодлера (Charles Baudelaire, 1821Роман немецкого писателя не только обыгрывает некоторые образы и мотивы поэтического сборника «Цветы зла» (Les Fleurs du Mal, 1857-1861), демонстрирует сходные в художественном ракурсе ассоциации, но и содержит конкретные текстуальные отсылки. «Цветы зла»

упоминаются в романе Клауса Манна дважды, причём в ключевые моменты повествования .

Во-первых, в диалоге из сцены первого свидания Хендрика Хефгена со своей любовницей — танцовщицей негритянского происхождения Джульеттой Мартенс — Чёрной Венерой цитируется строка из стихотворения «Гимн Красоте» (“Hymne la Beaut ”) сборника «Цветы зла»: « -Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l'abme — o Beaut? Что это ещё за чушь? - перебила она» [Манн 1999: 80] («Was ist denn das fr ein Quatsch? — fragte sie ungeduldig» [Mann 1981: 79]); «Это вот из той прекрасной книги, — объяснил Хефген, показывая на французский томик в жёлтом переплёте, лежавший рядом с лампой на курительном столике, — это были «Les Fleurs du Mal» Бодлера...» [Манн 1999: 80] («...Das ist aus diesem herrlichen Buch da», — erklrte er ihr, und deutete auf eine gelbbroschrte, franzsische Edition, die neben der Lampe auf dem Rauchtisch lag — es waren «Les Fleurs du Mal» von Baudelaire» [Mann 1981: 79-80]). Именно страстные любовные отношения с Джульеттой станут для Хефгена источником творческого вдохновения, они же будут его роковой ошибкой .

Во-вторых, французский томик в желтом переплете упоминается в сцене, когда Хендрик Хефген осознаёт свой театральный провал после исполнения роли Гамлета, свою театральную несостоятельность: «У меня не получился Гамлет, — думал он скорбно … Я был фальшив, я был плох … Когда я вспоминаю тот пустой голос, каким я декламировал «Быть или не быть...» — всё во мне сжимается...» [Манн 1999, 342] («Ich war nicht Hamlet...Ich war falsch, ich war schlecht...Wenn ich mich des hohlen Tons erinnere, mit dem ich «Sein oder Nichtsein» deklamiert habe, dann zieht sich alles in mir zusammen...» [Mann 1981, 381]). На этот раз упоминается только название книги: «Он опустился в кресло, стоявшее у раскрытого окна. Книгу, попавшуюся под руку, он бессильно отложил в сторону: то были «Цветы зла», они напоминали ему о Джульетте...» [Манн 1999, 342] («Er lie sich in einem Lehnstuhl nieder, der am geffneten Fenster stand. Das Buch, nach dem er gegriffen hatte, legte er enerviert wieder zur Seite: es waren «Les Fleurs du Mal», sie erinnerten ihn an Juliette» [Mann 1981, 381-382]) .

Примечательно, что в обоих эпизодах функционирует образ Джульетты Мартенс: в первом случае — фактически, во втором — ассоциативно, что позднее будет проанализировано как свидетельство прямых и опосредованных литературных связей между Клаусом Манном и Шарлем Бодлером. Наличие конкретных текстуальных ссылок, аллюзий и упоминаний подтверждает факт прямой контактной связи: непосредственное знакомство Клауса Манна с текстом поэтического материала сборника «Цветы зла» Шарля Бодлера .

Вместе с тем, «французская книжка в желтом переплете» (eine gelbbroschrte, franzsische Edition) вызывает известные ассоциации с романом «Портрет Дориана Грея» и судьбой Оскара Уайльда, во время ареста державшего в руках томик в желтом переплете. Вспомним, что Дориан Грей первой губит актрису, исполняющую роль Джульетты в известной трагедии Шекспира (сходство с именем Джульетты Мартенс). В мастерской художника Бэзила Холлуорда герой Уайльда читает стихи Т. Готье («книжечка в веленевой обложке»), а лорд Генри дает ему «книжку в желтой, немного потрепанной обложке» — «роман без сюжета» о «молодом парижанине» [Уайльд 1990: 107, 117]. Дориан выписывает в Париже девять роскошно изданных экземпляров этой книги и заказывает для них переплеты разных цветов. Протопипом этой «желтой книги» большинство литературоведов считают роман Ж.-К.Гюисманса «Наоборот» [Бочкарева 2000: 172], в котором герой дез Эссент, среди других книг, издает изысканнейшим образом, с переплетом из «чудесной свиной кожи телесного цвета», сборник стихотворений Ш. Бодлера: «Там, у рубежа, за которым открываются извращение, болезнь, странный паралич духа, угар разврата, брюшной тиф и желтая лихорадка, поэт под покровом скуки обрел целый мир идей и ощущений» [Гюисманс 1995: 96] .

Между Клаусом Манном и творчеством французского поэта могла возникнуть контактная связь и иного рода — опосредованная — через знакомство с научно-публицистической деятельностью философа и мыслителя Вальтера Беньямина, чьи работы посвящены творчеству Шарля Бодлера. Прежде всего, это работа «Шарль Бодлер: лирический поэт в век позднего капитализма», в которой Вальтер Беньямин размышляет об утрате аурастического опыта и шоковой структуре переживания в поэзии Бодлера, и трактат «Париж второй Империи у Бодлера», в котором мыслитель исследует урбанистические мотивы творчества Бодлера — тесноту и отчуждение города, трактовку города как единства отчуждения и толпы, как «чужой», «угрожающей» среды обитания; а также тему экзистенциального одиночества человека, его отчуждения и поиска способов маскировки, сокрытия этого отчуждения .

Основания для предположения о наличии указанной опосредованной контактной связи подтверждаются определёнными биографическими фактами. Известно, что и Клаус Манн, и Вальтер Беньямин эмигрировали в Париж в 1933 г. после установления в Германии фашистского режима. Более того, существует документально засвидетельствованный факт прямого контакта Клауса Манна и Вальтера Беньямина:

Клаусу Манну, заказавшему Беньямину рецензию на «Трёхгрошовую оперу» Бертольда Брехта для своего журнала «Die Sammlung», пришлось вернуть рукопись автору, так как тот запросил за неё 250 французских франков, а Манн соглашался заплатить только 150 (см .

[Winckler 1987: 79]). Данный факт подтверждается материалами личной переписки Вальтера Беньямина с Теодором Адорно от 24.05.1934 г.: «Писал ли я вам уже о своей последней работе — не знаю. Она называется «Автор как производитель» и представляет собой эквивалент более ранней работы об эпическом театре. Сейчас я веду переговоры с журналом Sammlung, от него, правда, требуется некоторая решительность» [Winckler 1987: 79-80] .

Ассоциативные связи между романом «Мефистофель» и сборником «Цветы зла» прослеживаются также и на уровне повествовательной тональности. Так, темы кризиса художника, его отчуждения, разочарования в жизни, чувство неудовлетворённости героя, обозначенные Клаусом Манном во втором текстуальном упоминании о «Цветах зла», художественно репрезентируются и в самом поэтическом сборнике Шарля Бодлера, особенно в циклах «Сплин и идеал» (стихотворения «Маяки», «Больная муза», «Прежняя жизнь», «Одержимый», «Призрак», «Тревожное небо», «Непоправимое», «Сплин»), «Парижские картины»

(стихотворения «Пляска смерти», «Самообман») и «Цветы зла» (стихотворение «Разрушение») .

Очевидной бодлеровской аллюзией в романе Клауса Манна является заимствование образа Чёрной Венеры: именно таким прозвищем наделяет автор романа Джульетту Мартенс — танцовщицу негритянского происхождения, любовницу Хендрика Хефгена, Одним из ее прототипов является Жанна Дюваль (Jeanne Duval, 1820-1862) — чернокожая статистка парижского театра, любовница Ш. Бодлера, которую он встретил в 1842 г. и называл Чёрной Венерой, посвятив ей один из циклов стихотворений в сборнике «Цветы зла». Интерес к негритянской культуре возник у французского поэта после морского путешествия на остров Св. Маврикия в индийском океане: «Итогом этого путешествия стал культ чёрной Венеры — как говорил сам поэт, он не мог более смотреть на белых женщин; мулатка Жанна Дюваль, статистка одного из маленьких парижских театров, стала спутницей всей его жизни» [Лютикова 1999: 6] .

Жанна Дюваль символизировала для Ш. Бодлера опасную красоту, сексуальность, и тайну креольской женщины середины девятнадцатого столетия. Представленные образы сходны не только по внешним описаниям и колориту, но и по значимости, душевной близости к подвластным им мужчинам (Дюваль — к Бодлеру, Мартенс — к Хефгену), о чём свидетельствуют стихотворения из цикла Жанны Дюваль в сборнике «Цветы зла» – «Экзотический аромат», «Волосы», «Я люблю тебя так, как ночной небосвод», «Танцующая змея», «Вампир», «Кошка», «Балкон», «Одержимый».

Наиболее ярко и отчётливо ассоциативная взаимосвязь образов Джульетты Мартенс и Жанны Дюваль просвечивает в стихотворении «Гимн красоте», строчки из которого заимствует Клаус Манн для своего романа, чтобы подчеркнуть сходство женских образов и выразить авторское эстетическое кредо:

«Tu marches sur des morts, Beaut, dont tu te moques .

De tes bijoux l'Horreur n'est: pas le moins charmant .

Et le Meurtre, parmi tes plus chres breloques Sur ton ventre orgueilleux, danse amouresement...»

«Ты ступаешь по трупам, Красота, ты смеёшься над ними, Ужас — не последнее из твоих украшений, И убийство — один из драгоценнейших твоих брелков — Влюблённо танцует на гордом твоём животе...»

[Манн 1999: 80] .

Клаус Манн сохраняет оригинальную цитацию на французском языке, которую и использует в романе, отказавшись от переводческой ассимиляции. Такая авторская установка позволяет без малейших усилий восстановить контекст творческого взаимодействия Клауса Манна и Шарля Бодлера. Выбор немецким писателем цитируемого поэтического материала также нельзя назвать спонтанным, так как стихотворение «Гимн красоте» непосредственно предшествует циклу Жанны Дюваль в поэтическом сборнике Шарля Бодлера. Образы Жанны Дюваль и Джульетты Мартенс концентрируют в себе не только созидательное, но и разрушительное начало. Из фактов биографии Шарля Бодлера известно, что Жанна Дюваль, «экзотическое и корыстное существо», преследовала французского поэта всю жизнь и «побудила» его к наркотической зависимоости (интегральная черта биографий Ш. Бодлера и К. Манна: сохранились документальные свидетельства, фиксирующие употребление обоими писателями наркотических веществ). Джульетта Мартенс, скомпрометировавшая Хендрика Хефгена, послужила источником агонии возлюбленного, сломленного «идеологической машиной». Сходство между Жанной Дюваль и образом Джульетты Мартенс продиктовано и трагичностью их судеб. Ж. Дюваль, заразившись сифилисом и став инвалидом, умерла за 5 лет до смерти Ш. Бодлера. Дж. Мартенс в романе К. Манна была насильным образом разлучена с Хендриком Хефгеном и экстрадирована из Германии, после чего о её судьбе в романе ничего не говорится .

Образ Парижа в романе «Мефистофель» — ещё один элемент, творчески осмысленный Клаусом Манном в аспекте бодлеровской поэтической традиции.

По сюжету романа, Хефген, оказавшийся во временной парижской эмиграции, ощущает холодность, неприветливость, угрюмость французской столицы, что заставляет героя рефлексировать о своей судьбе, о судьбе родной Германии, имитировать приступ душевной хандры и творческого кризиса:

«Праздный, нервный, Хендрик бродил по парижским улицам. Он не знал города, но ему вовсе не хотелось радоваться его очарованию или попросту его замечать» [Манн 1999: 213] («...Er kannte die Stadt nicht, war aber keineswegs in der Stimmung, sich an ihrem Zauber jetzt zu erfreuen oder ihn auch nur zu bemerken» [Mann 1981: 232]); «Итак, мрачный период парижских мук позади! С одинокими прогулками вниз по бульвару Сен-Мишель или по Елисейским полям покончено!»

[Манн 1999: 217] («So war die trbe Leidenszeit in Paris beendet! Keine einsamen Spaziergnge mehr, den Boulrvard St. Michel hinunter, am SeineUfer oder durch die Chaps-Elyses, fr deren Schnheit man so blind gewesen war» [Mann 1981: 238]) .

Сходный образ Парижа создается Шарлем Бодлером в цикле «Парижские картины» (стихотворения «Лебедь», «Игра», «Сумерки утра»), где урбанистические мотивы, суета города, его мрачность и извращённая «изнанка» провоцируют у лирического героя Бодлера тоску, уныние и ощущение усталости, граничащие с душевной патологией. Вальтер Беньямин в статье «Париж, столица XIX столетия» размышляет об образе Парижа в поэзии Бодлера: «У Бодлера Париж впервые становится предметом лирической поэзии .

Эта лирика – не воспевание родных мест, взгляд аллегорического поэта, направленный на город, – скорее взгляд отчужденного человека .

Это взгляд фланера, чей образ жизни еще окружает будущее безотрадное существование жителя мегаполиса примиряющим ореолом» [Беньямин 1996] .

Вальтер Беньямин рассматривает образ Парижа в качестве генерирующего образа, объединяющего в себе образы женщины и смерти в аспекте «мёртвенной идиллики»: «Лирика Бодлера уникальна Тем, что образ женщины и смерти пересекаются в третьем образе – образе Парижа. Париж его стихотворений – ушедший в пучины город, больше подводный, чем подземный. Хтонические элементы города – его топографическая основа, старое, высохшее русло Сены – нашли у него некоторое выражение [там же]. Развращённость Парижа, воспроизведенная в стихотворениях Ш. Бодлера, позволяет В. Беньямину говорить о поэтическом статусе Парижа как о «товарном знаке». В связи с этим, актуальное звучание в обрисовке Парижа получает изображение различных фетишей, включая сексуальные, образа проститутки и образцов негритянской культуры (образ Жанны Дюваль), связанных с эсхатологическим мироощущением и вызывающих у лирического героя кризис рефлексии .

Таким образом, кроме очевидных немецких влияний (И.В. Гете, Генрих Манн и др.) и английских параллелей (В. Шекспир, О. Уайльд), в романе К. Манна «Мефистофель» обнаруживаются французские аллюзии и реминисценции, в том числе связанные с поэтической традицией Ш. Бодлера, которые наделяют роман колоритной экзотикой (образ Джульетты Мартенс — Чёрной Венеры) и почти натуралистическим ощущением упадка, затрагивающего самые основы человеческой экзистенции («отчуждённый» образ Парижа, тема кризиса художника — Хендрика Хефгена) .

Список литературы Беньямин В. Париж, столица девятнадцатого столетия / пер. и прим .

С.А.Ромашко // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М: Медиум, 1996 .

URL: http://dironweb.com/klinamen/dunaev-ben2.html .

Бодлер Ш. Цветы зла / сост. и пер. с фр. С. Лютиковой. СПб.: Терция, Кристалл, 1999. 448 с .

Бочкарева Н.С. Роман о художнике как «роман творения»: генезис и поэтика. Пермь: Пермский гос. ун-т., 2000. 252 с .

Гете И.В. Годы учений Вильгельма Мейстера / пер. с нем. Н.Касаткиной // Гете И.В. Собр. соч. в 10 т. М.: Художественная литература,

1978. Т. 7. 326 с .

Гюисманс Ж.-К. Наоборот / пер. с фр. Е.Л.Кассировой под. Ред .

В.М.Толмачева // Наоборот: три символистских романа. М.: Республика, 1995. С. 3-142 .

Лютикова С. Предисловие // Бодлер Ш. Цветы зла. СПб.: Терция, Кристалл, 1999. 448 с .

Манн К. Мефистофель: Роман / пер. с нем. К. Богатырева. М.: ТЕРРА, 1999. 352 с .

Пронин В. Наследник гения / Манн К. Мефистофель: Роман / пер. с нем. К. Богатырева. М.: ТЕРРА, 1999. 352 с .

Роман о художнике: проблематика и поэтика / автор- сост. Н.С.Бочкарева. Пермь, 2008. 52 с .

Уайльд О. Портрет Дориана Грея / пер. с англ. М.Абкиной // Уайльд О. Избранное. Свердловск: Изд-во Урал. ун-та, 1990. С.19-195 .

Goethe Wilhelm Meisters Lehrjahre // Goethes Werke in 10 Bd. Volksverlag Weimar, 1958. Bd. 6. 651 S .

Mann K. Mephisto. Roman einer Karriere, Reinbeck 1981. 401 S. .

Winckler L. Artist und Aktivist. Zum Knstlerthema in den Exilromanen Klaus Manns / Text+Kritik: Zeitschrift fr Literatur, Klaus Mann / hrsg .

von Heinz Ludwig Arnold. Verlag edition text+kritik GmbH. Mnchen .

1987. 144 S .

ALLUSIONS TO THE POETIC TRADITION

OF CHARLES BAUDELAIRE IN THE NOVEL

“MEPHISTO” BY KLAUS MANN Arkadiy A. Shevchenko Student of MA Course of Perm State National Research University 614990, Russia, Perm, Bukirev str., 15. arc.box@mail.ru The article is devoted to the study of the novel Klaus Mann's "Mephisto" in the context of the poetic tradition of Charles Baudelaire, revealing to the contacts in the work of writers, artistically realized at the level of textual allusions and associations. Charles Baudelaire’s “Les Fleurs du Mal” is mentioned and cited in Mann’s novel in connection with the ptototype of blackskinned beloved of the main character in both texts (Ch. Baudelaire's Jeanne Duval, “The Black Venus” and K.Mann's Juliette Martens). The atmosphere of Paris and the character's state, depicted by Charles Baudelaire, which had influenced K.Mann (through W.Benjamin's articles) is also mentioned .

Key-words: Klaus Mann, the novel “Mephisto”, Charles Baudelaire, the poetry collection “Les Fleurs du Mal”, the literary contact, allusion

Раздел 3. Взаимодействие литературы и других искусств

УДК 82.01

ВЕРБАЛЬНОЕ И ВИЗУАЛЬНОЕ

В СТИХОТВОРЕНИИ В. КАНДИНСКОГО «ВИДЕТЬ»1

Дмитрий Сергеевич Туляков аспирант кафедры мировой литературы и культуры Пермский государственный национальный исследовательский университет 614990, Россия, Пермь, ул. Букирева, 15. contactz@gmail.com В статье рассматривается взаимодействие вербального и визуального в поэтическом тексте В.Кандинского. Стихотворение художника анализируется в сопоставлении с сопровождающим его визуальным рядом (авторскими гравюрами) в контексте ранней эстетической теории Кандинского. Делается вывод о взаимозависимом характере связи между вербальным и визуальным в синтетическом творчестве художника .

Ключевые слова: визуальность, интермедиальность, Кандинский, текст художника .

В последние годы В.Кандинский привлекает исследователей не только как живописец и теоретик искусства, но и как писатель. Кроме известной книги воспоминаний, вышедшей в 1913 и 1918 гг. на немецком и русском языках, художнику принадлежит ряд драм («сценических композиций», из которых при жизни художника была опубликована лишь одна) и стихотворений .

Исследователи отмечают, что Кандинский начал заниматься поэзией приблизительно в 1908 – тогда же, когда были созданы первые сценические композиции (см.: [Соколов 2003: 292–297], [Турчин 1998]) .

Немногим позже, в 1910 г., были созданы первые беспредметные живописные «импровизации» и «композиции» мастера; в то же время художник заканчивает рукопись книги «О духовном в искусстве». Работа с краской и словом, таким образом, шли в творчестве Кандинского рука об руку, о чем сам он позднее вспоминал: «Для меня это “смена инструмента”, – вместо палитры пишущая машинка. Я называю это “инструментом”, потому что сила, которая вдохновляет меня, остается неизменной, это внутреннее движение. И это “внутреннее движение” требует частой смены инструмента» [цит. по: Сарабьянов, Автономова 1994: 135] .

© Туляков Д.С., 2013 Наиболее наглядно эта «смена инструмента» – переход от визуального модуса выражения к вербальному и обратно – проявляет себя в синтетических произведениях Кандинского. Однако если сценические композиции художника не были поставлены при жизни художника, осуществившись только в форме литературного произведения и некоторых теоретических выкладок (пьеса «Желтый звук» и статья «О сценической композиции» были напечатаны в мае 1912 г. в «Синем всаднике»), то другой вид синтеза искусств, художественную книгу, Кандинскому удалось воплотить в полной мере. В конце 1912 г .

художник публикует на немецком языке сборник поэзии и гравюр «Klnge» («Звуки»). В постановке «Желтого звука» поэтическое слово должно было бы звучать со сцены и восприниматься зрителем синхронно с музыкальным, красочным и танцевальным «движением»

(см.: [Туляков 2012]); в альбоме «Звуки» прочитываемое слово также воспринимается одновременно с визуальным рядом: 38 стихотворениям книги соответствуют 44 черно-белых и 12 цветных ксилографий .

Создававшимся параллельно живописным, сценическим и поэтическим произведениям Кандинского, равно как и сопровождавшим их появление комментариям, присуща общность устремления художника от внешнего, «материального» к внутреннему, духовному началу. Существенно, что поиски, приведшие Кандинского к живописной абстракции, проходили в разных видах искусства практически синхронно. Живопись, поэзия, драматургия и эстетическая теория художника, развиваясь в одном русле, находились под постоянным взаимным влиянием. В пользу этого говорит и публикация «Звуков», в которых стихотворения и гравюры существуют на равных правах и где изображение позволяет глубже понять поэтический текст, а слово дает ключ к изображению .

Вербальный текст в «Звуках» явно «ориентирован на зрительный код» [Злыднева 2011: 86]; по мнению В.С.Турчина, «проблема зрения, “оптики пространства” в любом произведении цикла остается главной» [Турчин 1998: 426]. При этом гравюры не столько иллюстрируют этот код, сколько задают (наряду с поэзией) общую тональность и проблематику сборника, причем образы и мотивы гравюр могут как совпадать, так и не совпадать с образами в поэзии .

Взаимодействие вербального и визуального кодов в поэзии Кандинского может быть рассмотрено на материале стихотворения с говорящим названием «Sehen» («Видеть») и трех окружающих его гравюр:

черно-белой гравюры в лист, расположенной перед листом с текстом;

черно-белой гравюрой-заставкой, расположенной над текстом, и цветной гравюрой в лист, занимающей вторую страницу разворота с окончанием стихотворения .

Первая гравюра выполнена по известной картине Кандинского «Композиция 2» (1910), на которой изображен «сумрачный пейзаж с лежащими фигурами, двумя всадниками, летящими навстречу друг другу, человеком, стоящим в лодке с крестообразно расставленными руками. На холме видна крепость» [Соколов 2003: 119]. В гравированном варианте различимы те же мотивы, однако толщина линий и резкость контраста придают изображению еще более мрачный, пугающий вид. В «Кельнской лекции» Кандинский писал, что в «Композиции 2»

он «смягчил трагический элемент композиции и рисунка при помощи более нейтральных и совершенно нейтральных красок» [Кандинский 2008: 352]. В гравюре присущие картине изначально «трагический элемент» и апокалиптические настроения усилены: человек с раскинутыми крестообразно руками неотличим от креста и отчетливо напоминает надгробье; множество лежащих и движущихся в сторону от всадников фигур превратились в драматически очерченные контуры, напоминающие призраков или духов; в правом верхнем углу силуэт одного из таких духов с черным лицом стоит над одной из лежачих фигур со склоненной головой, как будто оплакивая ее. Если предположить, что на этой композиции зритель «видит, как переживший катастрофу мир переходит за грань своего материального существования» [Соколов 1996: 109], то в гравюре в силу ее бесцветности, контрастности, «радикализации» образов и мотивов изображен, скорее, не переход в духовность, а предшествующий ей этап – духовная катастрофа .

Другая, меньшая, черно-белая гравюра, расположенная над стихотворением, имеет заставочный характер и по своим визуальным качествам больше тяготеет к беспредметности. Чуть ниже центра различимы контуры лица со схематически обозначенными большими черными глазами, таким же ртом и маленьким носом. Треугольная форма лица и выражение рта позволяют увидеть в нем отголосок знаменитого «Крика» Э.Мунка (1893), также известного в виде гравюры. Основная часть пространства заполнена черными пятнами, точками и неровными искривленными линиями с доминированием белого цвета в центральной части и черной окантовкой разной толщины по краям. Использованием линии и точки, отсутствием видимой закономерности, гравюра, как будто залитая и закапанная в отдельных местах черным цветом, напоминает позднейший абстрактный экспрессионизм Дж.Поллока и его технику дриппинга. В заставке (как и в предшествующей ей гравюре – правда, уже без столь сильной апокалиптической ноты) отразились хаос и тревожная неопределенность, предшествующие рождению гармонического – духовного, внутреннего – видения .

Стихотворение «Видеть» подтверждает подобную интерпретацию гравюр. В нем также отразился процесс обретения отдаленной от поверхностной видимости духовной реальности, нащупывания иного зрения. В «О духовном в искусстве» Кандинский описывал этот переход как апокрифическое событие мирового значения: «…приходит непреложно человек, такой же, как и мы, и во всем нам подобный, только таинственно дана ему скрытая в нем сила “видеть”. И, видя, он показывает. Иногда он и отказался бы от этого высшего дара, становящегося ему крестом.

Но этой власти ему не дано» [Кандинский 2008:

108] .

Стихотворение представляет яркий пример визуально закодированного текста, причем характер визуальной кодировки приближает его к ранней абстракции Кандинского. Отметим, что во многих современных исследованиях доказывается, что в поэзии и драматургии, а также в некоторых других текстах художника, «сам принцип словесной инструментовки» аналогичен «его же собственной живописной практике» [Фещенко 2013: 170] (см. также: [Sheppard 1980], [Халь-Кох 1999], [Соколов 2003], [Титаренко 2013]). Как и в отдельных картинах «Желтого звука», сюжет в нем основан на событиях, действующими лицами в которых являются цвета. Вначале на смену павшему синему как будто навсегда приходит густо-коричневое: «Синее, синее поднялось, поднялось и упало. / Острое, тонкое свистнуло и вонзилось, но не проткнуло. / Ухнуло по всем концам. / Густо-коричневое повисло будто навеки. / Будто. Будто» [Kandinsky 1912]. (Страницы цитируемого издания не нумерованы. Здесь и далее перевод мой на основе немного отличающейся от опубликованной в альбоме русскоязычной версии стихотворения. См.: [Сарабьянов, Автономова 1994: 164].) «Синее» и «густо-коричневое» являются не атрибутами какого-либо предмета, а цветами как таковыми, вне предметной связи. «Белый»

в словосочетании «белый скачок» (далее в тексте) относится к существительному, но не предмету, и остается в конечном счете столь же абстрактным. Неопределенным цветам (т.е. всем, кроме красного – цвета платка) соответствуют такие же «беспредметные» звуки («ухнуло», «свистнуло»). За этой визуальной экспозицией следует обращенное лирическим героем к читателю напутствие – описание ряда действий, необходимых для того, чтобы эта ситуация изменилась. Первое указание («Шире разведи руками. / Шире. Шире») отсылает к жесту с гравюры по «Композиции 2». Второе указание («И красным платком закрой свое лицо») подразумевает закрытие глаз, отказ от зрения, обращенного вовне. Следующая реплика («И, может быть, оно вовсе еще не сдвинулось: сдвинулся только ты») только закрепляет эту переориентацию с внешнего на внутреннее, личное: возможно, поменялся не цвет (синий на густо-коричневый), а сам художник/зритель/читатель испытал духовную перемену .

Осознание этого влечет другие цветовые изменения, а именно последовательность «белых скачков». Образ скачка как знака перемены связан с часто встречающимся на полотнах и гравюрах (в том числе в рассмотренной выше), а также стихотворениях (например, «Вода», «Белая пена») Кандинского образом всадника. Белые скачки, обозначающие намечающуюся трещину, открывают что-то чрезвычайно важное – муть, в которой сокрыто начало обновления: «Вот нехорошо, что ты не видишь мути: в мути-то оно и есть. / Отсюда все и начинается……… / ………треснуло………» [ibid.] .

«Муть» из этих финальных строчек соотносится с хаосом, получившим графическое воплощение в предпосланных стихотворению гравюрах. Третье указание для читателя гласит, что нужно разглядеть хаос («муть»), уметь его видеть («Sehen»), то есть обладать особым зрением. Стихотворение, таким образом, не только построено на цветовом визуальном коде: в нем прямо говорится о наивысшей ценности (в видении мути начинается «все») нового зрительного сознания. В «мути» сокрыта, за «мутью» должна последовать гармонизация хаоса, осознание того, что «трещинное противозвучие, или дис- или агармония и есть гармония нашей эпохи, и что наш аритм есть ритм, наша асимметрия – симметрия» [Кандинский 2008: 135–136] .

Духовное освобождение, движение к которому описывается в «Видеть», находит образное воплощение в следующей листовой цветной гравюре. Помимо того, что она лишена непримиримого контраста черного и белого, ей чуждо тревожное, хаотическое напряжение двух предыдущих иллюстраций. Свободно летящий всадник, намеченный легкими линиями, – единственный центр композиции. Он отличается, например, от как будто борющихся друг с другом всадников, которых не так просто различить в черно-белом вихре, с первой из рассмотренных нами гравюр .

Если в книге «О духовном в искусстве» и других теоретических работах 1910-х гг. Кандинский говорил о рождении «эпохи Духовности»

на языке рациональности, стараясь прояснить ее истоки и значение, то в рассмотренном программном стихотворении (его русскоязычная версия «Видеть» и гравированная заставка были напечатаны в качестве эпиграфа к книге Кандинского «Ступени. Текст художника» в 1918 г.) автор стремится представить сознание художника, приближающегося к этой новой эре, за работой. «Видеть» – стилизация обращенной одновременно к себе и к зрителю внутренней речи художника, предмет для которого – рождение новой эстетики .

Кандинский отлично осознает специфику слова по отношению к средствам живописи, о чем свидетельствует его блестящее сопоставление обозначающего цвет слова с цветом, видимым на картине: «Краска не допускает беспредельного растяжения. Беспредельное красное можно только мыслить или духовно видеть. Когда слово красное произносится, то это красное не имеет в нашем представлении предела. … С другой стороны, красное, не видимое материально, но абстрактно мыслимое, рождает известное точное или неточное представление, обладающее известным чисто внутренним психическим звуком. Это из самого слово звучащее красное не имеет также самостоятельно специально выраженной тенденции к теплу или холоду. … Поэтому я и называю духовное видение неточным. Но оно одновременно и точно, так как внутренний звук остается обнаженным без случайных, к деталям ведущих склонений к теплу, холоду и т. д.» [Кандинский 2008: 124] .

Нематериальность слова, его свойство быть мыслимым «абстрактно», важна для художника как такое качество, которое приводит к наибольшей чистоте, «наготе» его внутреннего звучания. Поэзия как искусство идеального слова, лишенного всего случайно-материального, своим путем приходит к усиленному внутреннему звучанию – главной цели Кандинского как живописца.

Более того, беспредметность, к которой Кандинский стремится ради освобождения живописи от ограничения «натуральными формами, взятыми напрокат из натуры» [там же:

123] и в которой «квадрат, круг, треугольник, ромб, трапеция и неисчислимые другие формы» – «равноправные граждане духовной державы» [там же: 127], во многом основывается на модели языка. Одна из глав книги «О духовном в искусстве» называется «Язык красок», и в ней художник утверждает: «Нет такой формы, как нет ничего в мире, что не говорило бы ничего. (Кандинский говорит также о «грамматике живописи», построенной на «законах внутренней необходимости» [там же: 136].) Но речь эта часто не достигает нашей души» [там же: 126] .

Живопись художника – поэтическая речь, а ее элементы – означающие (с «чисто внутренним психическим звуком» в качестве означаемого) .

Неслучайно, что в 1904 г. художник публикует альбом гравюр под названием «Стихи без слов». Таким образом, визуальный код стихотворений Кандинского сам требует расшифровки. Цвет отсылает не к зрительному ощущению, а к «духовному видению», т.е. к определенной содержательной символической нагрузке, к своему «внутреннему звуку». И хотя Кандинский утверждает, что связь между цветом и его «внутренним звуком» не рациональна и основывается только на чувстве, для интерпретации его поэзии необходим своего рода словарь .

Так, наше понимание «Видеть» будет неполным, если не учесть, что для художника синее – в первую очередь «типично небесная краска», которая «зовет … человека к бесконечному, будит в нем голод к чистоте и, наконец, к сверхчувственному» [там же: 141–142]. Падение синего из начала стихотворения на языке художника говорит о начале эпохи, когда «подобно широкому масляному пятну разливается из слоя в слой народа, в самые его глубины безверие и материализм» [там же: 97].

Пришедшее ему на смену густо-коричневое должно видеться, как инертное «тупое, жесткое, к движению малоспособное» [там же:

148], как сковывающая духовные силы материя. Белые скачки, открывающие начало чего-то нового, также согласуются с символическим значением, предписываемым Кандинским этому цвету: «Белое звучит подобно молчанию, которое вдруг может быть понято. Это есть нечто как бы молодое или, вернее, ничто, предшествующее началу, рождению» [там же: 146] .

Вероятно, настолько тонкое восприятие «внутреннего звука» цвета в его словесном наименовании доступно только живописцу. «Муть», в «которой все и начинается» – это не только мир столкновений беспредметных (и предметных) форм и цветов на картинах и гравюрах художника: это еще и такое сочетание одновременно точных и неопределенных, «абстрактно мыслимых» идей о визуальном, которая доступна только слову. «Видеть» отсылает к той беспредельности духовного содержания, которая таится за пространственно ограниченными изобразительными произведениями художника (в том числе и расположенными на соседних со стихотворением страницах) и одновременно представляет собой руководство, как приблизиться к этому содержанию .

Увидеть означает почувствовать, но сам механизм этой гиперчувствительности не может обойтись без языка и поэтического слова .

Примечания Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта «Экфрастические жанры в классической и современной литературе», проект № 12-34-01012а1 .

Список литературы Злыднева Н.В. Два «Художника» К. Малевича: стихотворение versus картина // Художник и его текст: Русский авангард: история, развитие, значение. М.: Наука, 2011. С. 79–87 .

Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства: в 2 т. М.:

Гилея, 2008. Т.1. 429 c .

Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский. Путь художника. Художник и время. М.: «Галарт», 1994. 174 с .

Соколов Б.М. Мессианские мотивы в творчестве В.В.Кандинского 1900–1920-х годов (живопись, поэзия, театр): дис. … докт. искусствоведения. М., 2003. 976 с .

Соколов Б.М. Русский Апокалипсис Василия Кандинского // Наше наследие. 1996. № 37. С. 97–108 .

Титаренко Е. Экфрасис как тип автокомментария у В. Кандинского: на пути к «Композиции 6» // «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте.

М.:

Новое литературное обозрение. С. 150–163 .

Туляков Д.С. Соотношение вербального и визуального в теории синтеза искусств В.Кандинского и сценической композиции «Желтый звук» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2012. Вып. 4(20). С. 167–183 .

Турчин В.C. «Klnge» В.В.Кандинского и поэтическая культура начала XX века. // Искусствознание. 1998. № 2. С. 414–445 .

Халь-Кох Е.А. Заметки о поэзии и драматургии Кандинского // Многогранный мир Кандинского. М.: Наука, 1999. С. 124–130 .

Kandinsky W. Klnge. Mnchen: R. Piper, [1912]. [67] S .

Sheppard R. Kandinsky's «Klnge». An Interpretation // German Life and Letters. 1980. Vol. 33, No 2. P. 135–146 .

VERBAL AND VISUAL IN W.KANDINSKY’S POEM «SEHEN»

Dmitry S. Tulyakov Post-graduate Student of World Literature and Culture Department Perm State National Research University 614990, Russia, Perm, Bukireva St. 15. contactz@gmail.com The article considers the interaction between the verbal and the visual in a poetic text by W. Kandinsky. The artist’s poem is analyzed in its relation to the accompanying visual sequence, as well as in the context of Kandinsky’s early aesthetic theory. The conclusion concerns interdependence between the verbal and the visual in the artist’s synthetic work .

Key words: visuality, intermediality, Kandinsky, artist’s text .

УДК 82 (470+571) «18/19» ЖИВОПИСНЫЙ ЭКФРАСИС В ЛИРИКЕ В.В.ГОФМАНА

Нина Борисовна Черепанова к. филол. н., учитель русского языка и литературы Средняя общеобразовательная школа № 2 г. Березники 618400, Россия, Пермский край, г. Березники, ул. Пятилетки, 21 .

Cherepanova01@yandex.ru Статья посвящена левитановскому экфрасису в лирических циклах В.В.Гофмана (1884–1911) «Вечерняя песня» и «Песня о вечернем звоне». Внимание исследователя сосредоточено на проблеме «синтеза искусств», актуальной для поэтов символистского круга. Рассматриваются языковые средства, обеспечивающие живописность лирического пейзажа: цветопись, светопись, звукоряд. Анализируется образный строй и композиция стихотворений Гофмана и полотна Левитана. Подчеркивается, что экфрасис играет особую роль в создании образа лирического героя .

Ключевые слова: В.В.Гофман, И.И.Левитан, пейзаж, экфрасис, «синтез» искусств, символизм .

Одна из основных тенденций поэтики символизма определена идеей «синтеза искусств».

Результатами эстетических экспериментов поэтов-символистов стали произведения, в которых «синтез сыграл роль … системы технических приемов писателя» [Минералова 2003:

264]. Характеризуя пересечения литературы с живописью, А.В.Геворкян обращал внимание на наличие у символистов целого ряда текстов, в которых «принципы живописной эстетики … переносились в архитектонику и мотивно-образную систему» [Геворкян 2009: 241] литературного произведения. О значимости проблемы «синтеза» искусств для В.В.Гофмана, малоизученного поэта-символиста, свидетельствует тот факт, что в новейшей поэтике русской литературы конца XIX – начала XX в. его имя упоминается в связи именно с данной проблемой [там же: 219]. Как отмечает Н.С.Бочкарева, «актуализация термина «экфрасис» в последнее десятилетие, с одной стороны, перенесла внимание исследователей с художественного произведения на текст, с другой стороны, значительно расширила объем понятия и сферу его применения» [Бочкарева 2009: 83]. На наш взгляд, во многих лирических произведениях Гофмана можно выявить «экфрастическое © Черепанова Н.Б., 2013 построение» [Геворкян 2009: 236], и они представляют интерес с точки зрения такого литературного феномена, как экфрасис .

В данной статье речь идет о двух стихотворных циклах Гофмана – «Вечерняя песня» (1905) и «Песня о вечернем звоне» (1907), ближайшим живописным контекстом которых является полотно Левитана «Вечерний звон» (1892). В свою очередь мотив «вечернего звона», вынесенный в заголовки стихотворного цикла Гофмана и живописного полотна Левитана, отсылает к прецедентным текстам Т.Мура и И.Козлова, включая данные произведения в широкий культурологический контекст .

Говоря о Левитане как художнике-символисте, полотно «Вечерний звон» рассматривают как образец синтеза различных видов искусств .

Оно отмечено в ряду пейзажей, «определяющих музыку … художественного мира» Левитана [Художественная галерея № 56]. Неоднократно подчеркивалась лиричность картины: «чудесным художникомпоэтом» называл Левитана М.Нестеров, «поэтом русской природы»

считал его А.Головин, А.Федоров-Давыдов включил «Вечерний звон»

Левитана в ряд «наиболее “литературных” и философских» его картин [Левитан] .

В связи со сказанным необходимо отметить и иные «странные сближения» между данными произведениями. Цикл «Песня о вечернем звоне» (1907) написан Гофманом спустя два года после «Вечерней песни» (1905). Примечательно, что такой же временной промежуток разделяет картины Левитана. Известно, что Левитан, которому не были свойственны автоповторения [Художественная галерея № 56], написал свой «Вечерний звон» (1892) на основе ранее разработанного сюжета («Тихая обитель», 1890). Таким образом, сравниваемые тексты сопоставимы на уровне названий, творческой истории, близки тематически, объединены общим культурологическим контекстом .

Отметим жанровую общность исследуемых текстов. Гофмановский цикл «Вечерняя песня» – это лирическая пейзажная зарисовка, повторяющая настроение левитановского пейзажа. Совпадает зрительный ряд данных произведений: луг, река, роща, церковь, дорога к ней, плывущие по небу облака, окрашенные в цвета вечерней зари. Строки из «Вечерней песни» Гофмана могли бы стать поэтическим описанием картины Левитана: «Уж солнце тихо поникает, / Стволы деревьев золотя, / Лучами реку рассекает, / В ней отражаясь и блестя. / Закат огнист, лучисто-красен. / Земля лелеет свой покой. / И как-то бесконечно ясен / Вечерний воздух над рекой»; «Прозрачный вечер. Тихо стынут / Поля, встречающие сон», «светлым чудом перекинут / Вечерне-яркий небосклон» [Гофман 2007: 102–103] .

Сопоставима цветовая и световая палитра исследуемых пейзажей .

Здесь – мягкая охра уходящего за горизонт солнца, отражающегося в водной глади и «золотящего» стволы и верхушки деревьев. Отсветы вечерней зари на белых стенах монастыря, на облаках левитановского пейзажа переданы гаммой розового, красного, сиреневого цветов .

Известно, что для усиления светового эффекта художник кладет на полотно темные мазки. Впечатление ясности и прозрачности на полотне Левитана создано, в том числе, темными пятнами отражающегося в водной глади леса на левой стороне холста и притененным вечерним лугом в переднем правом углу картины. Примечательно, что на картине «Тихая обитель» «темное пятно» (отражение леса в воде) расположено на горизонтальном центре полотна и делит его пополам .

Световое пятно «Вечернего звона» расширено за счет увеличения водного пространства. Излучина реки на правой средней части холста огибает монастырь и словно сливается с небом. Приемы светотени подвластны и гофмановскому поэтическому слову. «Прозрачному», «бесконечно-ясному» воздуху в его стихотворении противопоставлена вечерняя тень: «Вечерний луг – в короне влажной / Идет туман», «За нами тень давно мелькает» [102] .

В результате художник и поэт каждый средствами своего вида искусства добиваются общего впечатления, закрепленного в следующих строках гофмановского стихотворения: «… светлым чудом перекинут / Вечерне-яркий небосклон» [103] .

Как указано ранее, к известному живописному полотну Левитана отсылает заглавие гофмановского стихотворного цикла «Песня о вечернем звоне». Примечательно, что в названиях обоих произведений, живописного и поэтического, как вид искусства доминирует музыка .

За Гофманом в литературоведении закрепилось звание «поэта вальса»

[Айхенвальд 1994: 465]. Однако музыкальный жанровый диапазон его лирики гораздо шире. Так, в название рассматриваемых циклов вынесены музыкальные жанровые обозначения «звон» и «песня». Песня выступила здесь в собственно жанровой роли, принимая значение воспевания благовеста. Мотив вечернего звона послужил отсылкой к прецедентному тексту – романсу А.Алябьева на стихи И.Козлова, который, в свою очередь, вторичен по отношению к первоисточнику – мелодии вечернего благовеста. Известно, что благовестом «называется тот звон, при котором ударяют в один колокол, или и в несколько колоколов, но не во все вместе, а поочередно в каждый колокол. В последнем случае благовест называют “перезвоном“ и “перебором“»

[Никольский 1995: 33]. Благовест созывает христиан на богослужение, начинается он тремя редкими медленными протяжными ударами, которые служат основой дальнейшего мерного ритма данного вида звона: «… за благовестом бывает трезвон в несколько колоколов. Так звонят пред вечернею» [Никольский 1995: 34] .

Вечерний звон является предметом художественного изображения в исследуемых произведениях. Музыкальность поэтического текста определена, прежде всего, его размером. Если четырехстопный ямб цикла «Вечерняя песня» повторяет размер прецедентного текста (И.Козлова), то трехстопный амфибрахий цикла «Песня о вечернем звоне» имитирует ритм самого благовеста, словно звучат три мерных протяжных удара, призывающих к вечерней молитве («Снова звон, равномерный, ласкающий / Успокоенный, радостный звон» [132]) .

Обилие сонорных, рифма «звон – сон» усиливают эффект вечернего колокольного благовеста .

«Песня о вечернем звоне» обладает своеобразным метрическим рисунком. Обрамляя цикл, трехстопный амфибрахий повторяется в первом и четвертом его стихотворениях. В нечетных строках второго стихотворения он сменяется четырехстопным, благодаря чему оно начинает звучать как церковная проповедь: «Было сказано нам: Посмотрите на лилии, / … / Надо быть как цветы, как прекрасные лилии»

[132]. Третье стихотворение цикла начинается с обращения «Боже»

(«Боже, я твой, я послушен»), кроме того, логическое ударение строк определено анафорами «звон», «сон»: «Звону я душу открыл», «Звон для души словно крылья, / Звон ее в небо унес» [133]. Трехстопный дактиль здесь имитирует радостный колокольный перезвон, символизирующий приход лирического героя к Богу .

Эта открытость души Богу очевидна и в левитановском полотне, мелодичность которого обеспечена его динамикой (плывущие к храму богомольцы) и цветовой палитрой (краски вечерней зари). Особенно это заметно в сравнении со статикой и монохромностью «Тихой обители». Благовест левитановского «Вечернего звона» визуален, и в том числе оттенен перезвоном колокольчиков, изображенных в правом переднем углу картины. Известно, что цветы воспринимаются как остатки рая на земле. В связи с этим необходимо отметить общую для исследуемых произведений цветочную символику, которая не только организует их библейский контекст, но и участвует в создании мелодики текстов. В стихотворении Гофмана в унисон вечернему благовесту «серебряным звоном» звучат «чашечки лилий». Так осуществлена попытка передачи музыкального звучания средствами пластического и словесного видов искусств .

Композиционным центром левитановского пейзажа стал вписанный в него монастырь. Примечательно, что в первом варианте данного пейзажа («Тихая обитель») монастырь, учитывая его отражение в реке, занимает большую часть площади полотна. С другой стороны, он более скрыт от взгляда зрителя полосой темно-зеленого хвойного леса .

Известно, что зеленый цвет считается в искусствоведении пограничным между землей и небом, жизнью и смертью [Кандинский 1992: 31] .

Благодаря символике данного цвета левитановская «Тихая обитель»

наполнена философскими смыслами .

Образ церкви включен и в литературный пейзаж Гофмана. Примечательно, что данная аллюзия в тексте порождена именно колокольным звоном: «Зовут унылым звоном в храмы / Тех, кто поверили греху». В цикле «Песня о вечернем звоне» действие словно бы перенесено в церковь, о чем свидетельствует отмеченная нами ранее имитация проповеди, отсылающая к 25–33-им строкам шестой главы Евангелия от Матфея. Кстати, данная отсылка вынесена в эпиграф к циклу. Названный цикл включен поэтом во вторую, итоговую, поэтическую книгу «Искус» (1910), семантика названия которой отсылает к христианской традиции .

В связи со сказанным необходимо указать на общий для рассматриваемых произведений мотив дороги к храму. Тропа к монастырю, как и его ворота на полотне «Тихой обители» скрыты от взгляда зрителя в лесном массиве. С мотивом дороги связаны сюжетные изменения левитановского «Вечернего звона». Дорога здесь – широкий, «торный»

путь к воротам монастыря: прямая линия соединяет вход в храм и плывущих на богомолье людей. Они переплывают на пароме реку, символическое значение которой, закрепленное с античных времен, легко прочитывается, в том числе, и благодаря изображенным на переднем левом крае картины двум ладьям с ожидающим в одной из них перевозчиком. Примечательно, что созываемые благовестом на церковную службу люди стали абсолютным композиционным центром «Вечернего звона», тогда как в центре «Тихой обители» – безлюдный мост через реку. Оба текста, поэтический и живописный, прочитываются как путь к Богу, открытая героями дорога к храму: «Тихо без мук и усилий / В чей-то вступаю я сон / … / Сон Молодого Творца» [133] .

Живописный экфрасис в стихотворных циклах Гофмана явился метафорой чувств лирического героя, символом поворотного момента в его судьбе – прихода к вере. Отмеченная музыкальность левитановского полотна и живописность лирических циклов Гофмана в их соотнесенности является еще одним примером синтеза в поэтике искусства начала ХХ в .

Список литературы Айхенвальд Ю. Виктор Гофман // Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М.: Республика, 1994. С. 463–467 .

Бочкарева Н.С. Функции живописного экфрасиса в романе Грегори Норминтона «Корабль дураков» // Вестник Пермского университета .

Российская и зарубежная филология. 2009. Вып. 6. С. 81–93 .

Геворкян А.В. О «синтезе искусств»: Заметки к теме // Поэтика русской литературы конца XIX – начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. М.: ИМЛИ РАН, 2009. С. 211–244 .

Гофман В.В. Любовь к далекой: поэзия, проза, письма, воспоминания; СПб. Росток, 2007. 384 с. – В статье цитируется это издание с указанием страниц .

Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. 111 с .

Левитан И. Жизнь и творчество. URL: http://isaak-levitan.ru (дата обращения: 24.02.2013) .

Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма: Учеб. пос. М.: Флинта, 2003. 272 с .

Никольский К.Т.,прот. Пособие к изучению Устава Богослужения Православной Церкви. М.: Издательский Совет Русской Православной Церкви, 2007. Репринт 7-го изд. (СПб., 1907). 902 с .

Художественная галерея. № 56. URL: http://gallery.lariel.ru/picture .

php?id=26 (дата обращения: 24.02.2013) .

THE PICTORIAL EKPHRASIS IN V.V.HOFFMANN’S LYRICS

Nina B. Cherepanova Candidate of Philology, teacher of the Russian language and literature Secondary comprehensive school №2 618400, Russia, Permsky krai, Berezniki, Pyatiletka str., 21 .

Cherepanova01@yandex.ru The article is devoted to I.I.Levitan’s ekphrasis in lyrical series «The Evening Song» and «The Song of Evening Ringing» by V.V Hoffmann (1884–1911). The research attention is concentrated on the problem « the synthesis of arts» urgent for poets of symbolist circle. Linguistic means providing picturesqueness of lyrical landscape (colour, light, scale) are examined. Figurative system and composition of poems by Hoffmann and Levitan’s canvas are analysed. It is underlined that ekphrasis plays a special role in the creation of lyrical hero .

Key words: V.V.Hoffmann, I.I.Levitan, landscape, ekphrasis, «the synthesis» of arts, symbolism .

УДК 821.161.1:75.01 РОЛЬ ЭКФРАСИСА В ЭССЕИСТИКЕ В.А.КАВЕРИНА

Елена Аркадьевна Постнова доцент кафедры живописи Пермская государственная академия искусства и культуры 614000, Россия, г. Пермь, ул. Газеты Звезда, 18. 614000@bk.ru В статье анализируются экфрасисы в эссеистических произведениях В.А.Каверина. Рассматриваются два наиболее типичных случая использования экфрастических описаний в эссеистике писателя: экфрасис – как повод для обобщений, имеющих общетеоретический характер, экфрасис – как средство наглядности, «заземляющее» то или иное обобщение. Подчеркивается роль экфрастических описаний в актуализации эстетической проблематики .

Ключевые слова: В.А.Каверин, эссе, экфрасис, М.Эпштейн, универсальный структурный принцип искусства .

Живопись была для Каверина тем видом искусства, интерес к которому он питал на протяжении всей творческой жизни. Свое увлечение изобразительным искусством писатель объяснял тем, что в 1910–1920-е гг., в пору его творческого становления, именно живопись оказалась ведущим из искусств: «поэзия и проза, театр и кино – все было связано тогда с живописью, самоотверженной, бескорыстной и требующей лишь одного – доверия» [Каверин 1983, 8: 183]. В начале ХХ в., по словам Р.Гольдта, «живопись снова приобретает ореол передового, образцового вида искусства», претендующего дать не столько «новое видение, сколько новое миростроение» [Гольдт 2002: 112] .

К сказанному добавим, что в 1910–1920-е гг. живопись влияла и на смежные с ней сферы творчества, и на понимание процессов, происходящих в культуре в целом. На основе анализа явлений в живописи делался, например, вывод о смене культурной парадигмы эпохи. Так, согласно П.П.Муратову, искусствоведу и культурологу, в начале ХХ в. Европа уступала место пост-Европе, на смену искусству шло анти-искусство. По словам С.Г.Бочарова, исследовавшего русскую философскую реакцию на шпенглеровскую тему «заката» Европы, «идея Муратова одновременно была искусствоведческой и общеисторической: общие выводы базировались на анализе световой и тональной живописи XVII–XIX вв. как собственно европейской, выражавшей духовное единство Европы»;

сдвиги в живописной технике, происшедшие на рубеже XIX–XX стоПостнова Е.А., 2013 летий, рассматривались как предвестия тех потрясений, которые человеческая психика испытала в катастрофе войны 1914–1918 гг., положившей начало «времени "пост-Европы"» [Бочаров 2002: 360] (см.:

[Фоминых 2010: 163–167]) .

Таким образом, интерес В.А.Каверина к изобразительному искусству, имевший субъективные причины, обусловливался объективными факторами – центральным положением живописи в иерархии искусств первой трети ХХ в. Неслучайно живописцы являлись героями одного из первых его романов («Художник неизвестен»), и одного из последних, самим им особенно ценимого («Перед зеркалом»). Кроме того, следует отметить, что размышления о живописи являются важнейшей составляющей эссеистических произведений автора .

В.А.Каверин принадлежал к широко распространенному в ХХ в. типу писателей, совмещавших литературное творчество с научным. В 1920-е гг .

он занимался филологией и делал свои первые шаги в искусстве – находясь, по его собственному определению, «между наукой и литературой». В 1960– 1970-е гг. место науки в творчестве писателя заняла эссеистика .

В современном литературоведении под эссе понимается «прозаическое сочинение небольшого объема и свободной композиции, выражающее индивидуальные впечатления и соображения по конкретному поводу или вопросу и заведомо не претендующее на определяющую или исчерпывающую трактовку предмета» [Литературная энциклопедия терминов и понятий 2001: 1247–1248]. М.Эпштейн, специально исследовавший данное жанровое образование, указывал: «Обычно тот или иной жанр принадлежит одной определенной сфере освоения действительности. … Эссе же включает все эти разнообразные способы постижения мира в число своих возможностей, не ограничиваясь одной из них, но постоянно переступая их границы и в этом движении обретая свою жанровую или, точнее, сверхжанровую природу» [Эпштейн 1988: 341–342]. О синтетичности жанра эссе, характеризуя очерки П.Муратова, говорят Н.С.Бочкарева и К.В.Загороднева. Так, «небольшой очерк», по их мнению, может содержать « … элементы путевого дневника, критического обзора и эстетической миниатюры, импрессионистическую фрагментарность, просветительскую полемичность и несомненную оригинальность концепции» [Бочкарева, Загороднева 2009: 63] .

Считая эссеизм одной из характерных примет литературы ХХ в., Эпштейн находил «примеры ее плодотворной эссеизации» в творчестве М.Пришвина, Ю.Олеши, К.Паустовского, замечая, что их эссеистические произведения «вовсе не беднее художественной образностью, чем собственно беллетристические, только она здесь не довлеет, не переходит в чистую изобразительность» [Эпштейн 1988: 369] .

Очевидно, что Каверин-эссеист вполне мог оказаться в числе авторов, о которых упоминал в своей работе М. Эпштейн. Эссеистика, соединяющая дневниковую запись и литературно-критическую заметку, письмо и беллетристическое повествование, занимает большое место в творчестве писателя 1960–1970-х гг .

Одним из компонентов эссеистических опытов Каверина являются литературные портреты писателей, художников, театральных деятелей, размышления о литературе и изобразительном искусстве, синтезе искусств («Гоголь и Мейерхольд», «Малиновый звон», «Эскиз к портрету», «Мир, увиденный впервые», «Об Альбере Марке», «Слова и краски», «Старые письма», «О пользе книжности», «Уроки и соблазны»). Именно в них автор чаще всего прибегает к экфрасису как к средству словесной «оцифровки»

визуальных образов. Причем важно отметить, что речь идет « … не столько об «адекватной авторской» словесной передаче изображения, сколько об интерпретации живописного полотна» [Загороднева 2010: 122]. При этом свойственная эссе «особая гибкость и быстрота перехода от понятия к образу, свободная смена познавательных установок» [Эпштейн 1988: 380] оказываются «востребованными» экфрасисом, являющимся и воссозданием образного строя картины, и ее интерпретацией .

Рассмотрим два наиболее типичных случая использования экфрастических описаний в эссеистике Каверина: экфрасис – как повод для обобщений, имеющих общетеоретический характер, экфрасис – как средство наглядности, «заземляющее» то или иное обобщение .

В духовной жизни Каверина были события, к которым он мысленно возвращался всю жизнь, подчеркивая их особую значимость. Показательно, что одно из таких событий было связано с изобразительным искусством. К «оцепенению», пережитому им, семнадцатилетним юношей, в Музее западной живописи в Москве, писатель неоднократно обращался и в эссеистике, и в художественной прозе .

В одной из редакций очерка «Эскиз к портрету» автор рассказывал о впечатлении, которое произвели на него произведения французского художника: «Стены пролетов лестничной клетки были раздвинуты контурными фигурами Матисса, напоминающими мне танцующих вавилонских богинь из учебника древней истории. Я смутно улавливал внутренний ритм, объединявший эти фигуры, через которые как бы можно было смотреть, но от которых почему-то не хотелось отрываться. Впоследствии, читая книгу незаслуженно забытого талантливого поэта Константина Вагинова “Опыты соединения слов посредством ритма”, я вспомнил эти работы Матисса» [Каверин 1989: 126] .

Прежде всего, заметим, что каверинские уподобления фигур на полотнах А.Матисса героиням древности находят «опору» в искусствоведческих исследованиях. По мнению английского искусствоведа К.Кларка, «художественная сторона» картин А.Матисса свидетельствует о том, что художник «не скрывал заимствований из ранней греческой живописи, которая помогла ему возродить не только сосредоточенную строгость выразительного силуэта, но и подлинные жесты танцоров VI века до нашей эры» [Кларк 2004: 351] .

Аналогия между «Опытами…» и «Танцем» (о котором речь идет в рассматриваемом экфрасисе) основывается на сходной образности, отличающей творения и К.Вагинова, и А.Матисса. Лирический герой К.Вагинова – поэт, путешествующий во времени и пространстве, свободно сопрягающий в своем сознании древность и современность. Созданный его воображением мир населяют Психеи, Эвридики, «Амуров рой». Он блуждает в «словохранилищах», слушает музыку слов, включается в их «необъяснимый хоровод»: «И я вошел в слова, и вот кружусь я с ними, / Танцую в такт над дикой крутизной» [Вагинов 1991: 19]. В «Песне слов» и старые, и новые слова признаются: «Вкруг Аполлона пляшем мы, / В высокий сон погружены» [Вагинов 1991: 52] .

В «Танце» «по воле художника живопись становится симфонической»

[Эсколье 1979: 83], в «Опытах…» кружатся в танце и поют слова («Вдруг слово запоет, как соловей» [Вагинов 1991: 41]). Общими для художника и поэта оказываются не только образы античных героев, но и мотивы кружения в пляске, у обоих танец – это стремительно несущийся хоровод .

Зрительные впечатления, навеянные полотнами А.Матисса, служат источником литературных ассоциаций (стихотворные «Опыты…» К.Вагинова), спровоцированных, в том числе и метаописательным характером названия вагиновского сборника («соединение слов посредством ритма») .

Заглавие актуализирует представление о ритме как о важнейшем художественном элементе, подчиняющем образное освоение действительности. Видя сходство между «Танцем» и «Опытами...» в ритмической изощренности, виртуозности, Каверин-эссеист осмысливает ритм как универсальный структурный принцип искусства, задумывается о корреляции ритма и изображения. Автор очерка идет от живописи к литературе и, говоря словами лирического героя К.Вагинова, убеждается в том, что «не в звуках музыка – она / во измененье образов заключена»

(«Музыка») [Вагинов 1991: 19]. Здесь экфрасис служит отправной точкой в размышлениях, приобретающих общетеоретическое значение и выходящих далеко за пределы отдельно взятого полотна .

В очерке «Уроки и соблазны» автор размышляет о биографическом романе (вспоминает свой прежний неудачный опыт романа-биографии Лобачевского, приводит высказывания о данной жанровой форме Ю.Тынянова, называет условия, по его мнению, способствующие успеху в работе с одним из самых трудных жанровых образований). Аналогия с живописью возникает как кульминация этих размышлений. «Одним из лучших офортов Гойи я считаю фигуру отдыхающего колосса. Вокруг него – пустыня. Вы не видите ношу, только что сброшенную с его плеч: перед вами отдыхающее человеческое тело. Но вглядитесь внимательнее, и вы почувствуете, что перед вами не человек вообще, а колосс. Вот так мне кажется, нужно писать о необыкновенных людях. Не забывая о том, на что они способны, что сделали для человечества и культуры, надо писать о них со всем вниманием к их обыденности, к их ежедневной жизни. Только тогда вы сможете рассказать о том, что произойдет, когда этот колосс встанет» [Каверин 1983, 8: 324–325] .

Экфрастическон описание офорта состоит из двух частей: в первой речь идет о «Колоссе» Гойи, во второй – о том, как надо писать роман-биографию. Описание колосса, изображенного на офорте, визуализирует важнейший, с точки зрения Каверина-эссеиста, принцип художественного освоения биографического материала: помня о величии выдающихся людей, нужно «писать о них со всем вниманием к их обыденности, к их ежедневной жизни» [Каверин 1983, 8: 325]. Экфрасис здесь, иллюстрируя авторскую мысль посредством «живописной» аллюзии, делает ее наглядной. Автор идет от литературы к живописи, в данном случае – от общего к частному: от «закона» жанра биографического романа к его (закона. – Е.П.) конкретизации с помощью яркого, широко известного зрительного образа .

Примеры использования экфрасиса с целью дополнительной убедительности, более наглядной демонстрации мыслей и идей в эссеистике Каверина можно продолжать, однако и приведенных достаточно для того, чтобы, с одной стороны, подчеркнуть значимость рассматриваемого художественного приема, с другой – показать его в действии .

Список литературы Бочаров С. Г. «Европейская ночь» как русская метафора: Ходасевич, Муратов, Вейдле // Диалог культур – культура диалога. К 70-летию Нины Сергеевны Павловой. М.: РГГУ, 2002. С. 350–364 .

Бочкарева Н.С., Загороднева К.В. Эссе «На родине Джорджоне» в контексте художественной критики П.П.Муратова // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2009. № 5. С. 57–66 .

Вагинов К.К. Опыты соединения слов посредством ритма. М.: Книга,

1991. 95 с. (Книжные редкости. Библиотека репринтных изданий) .

Гольдт Р. Экфрасис как литературный автокомментарий у Леонида

Андреева и Бориса Поплавского // Экфрасис в русской литературе:

труды Лозаннского симпозиума / под ред. Л.Геллера. М.: Изд-во «МИК», 2002. С. 111–122 .

Загороднева К. В. Экфрасис в эссе У. Пейтера «Сандро Ботичелли»

и в сонете Д. Г.Россетти «На весну Сандро Боттичелли» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2010 .

№ 4. С. 120-134 .

Каверин В. А. Литератор: Дневники и письма. М.: Советский писатель, 1988. 304 с .

Каверин В.А. Счастье таланта: Воспоминания и встречи, портреты и размышления. М.: Современник, 1989. 316 с .

Кларк К. Пейзаж в искусстве. СПб.: Азбука-классика, 2004. 304 с .

Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н.Николюкина. Институт научной информации по общественным наукам РАН .

М.: НПК «Интелвак», 2001. 1600 стб .

Фоминых Т.Н. Драматургия П.П.Муратова в контексте авторской эссеистики // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Сер. «Филологические науки». 2010. № 5 (49). С. 163–167 .

Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX–XX веков. М.: Советский писатель, 1988. 416 с .

Эсколье Р. Матисс / сокр. пер. с фр. Н.В.Шилинис и Г.А.Берсеневой. Л.:

Искусство, 1979. 256 с .

THE ROLE OF EKPHRASIS IN V.A. KAVERIN'S ESSAYISTIC WORKS

Elena A. Postnova Senior Lecture of Art Department Perm State Academy of Art and Culture 614000, Russia, Perm, Gazeta Zvezda st. 18. 614000@bk.ru Examples of ekphrasis in the V.A. Kaverin 's essayistic works are being analised in the given article. Two most typical cases of ekphrastic descriptions in the author's essays – ekphrasis as the reason for generalization having general theoretic character and ekphrasis as means of visualization making this or that generalization "come down to earth" - are the objects of the analysis. The role of ekphrastic descriptions in actualization of esthetic problems is being emphasized .

Key words: V.A.Kaverin, essay, ekphrasis, M.Epstein, universal structural principle of art .

УДК 821.111:7

ЭКФРАСИС И ЭКСПОЗИЦИЯ: МУЗЕЙ В ПРОЛОГЕ

(НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНОВ А.С.БАЙЕТТ

И ДРУГИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ)1 Бочкарева Нина Станиславна д. филол. н., профессор кафедры мировой литературы и культуры Пермский государственный национальный исследовательский университет 614900, Пермь, ул. Букирева, 15. nsbochk@mail.ru Графова Ольга Игоревна ассистент кафедры английской филологии Пермский государственный национальный исследовательский университет 614900, Пермь, ул. Букирева, 15. grafova.olly@gmail.com В статье рассматривается «музейная экспозиция» как разновидность «экфрастической экспозиции» и ее вариации в европейской прозе XIX-XX вв. Обосновывается близость понятий «экфрасис» и «экспозиция». На материале произведений Э.Т.А.Гофмана, Г.Джеймса, Дж.Барнса и А.С.Байетт анализируются разные случаи «музейной экспозиции» по отношению к основному тексту, по типу экфрасиса и другим особенностям поэтики. Сравнивается «музейная экспозиция» в разных жанрах (новелла и роман), выявляется ее «рамочная» функции, роль в сюжете и композиции произведения, в характеристике героев и т.д .

Ключевые слова: экфрасис, музейная экспозиция, жанр, композиция, рама, картина, Байетт .

Интерес литературоведов рубежа XX-XXI вв. к понятию экфрасис (от др.-греч. ) трудно переоценить [Krieger 1997; Heffernan 2004 и др.]. Выйдя за рамки древнегреческой культуры, оно распространилось не только на всю литературу, но даже на другие виды искусства [Геллер 2002]. Под экфрасисом мы подразумеваем различную репрезентацию (в том числе описание и толкование) произведений визуальных искусств в литературе. Для уяснения того, что такое экфрасис, плодотворным представляется анализ его художественных функций в литературном произведении [Брагинская 1977: 262]. Одна из таких функций – композиционная – обнаруживает близость понятий экфрасис и экспозиция (от лат. expositio), что обусловило распространение экфрастической экспозиции в истории мировой литературы [Бочкарева 2012а: 226-228; 2012б: 161] .

© Бочкарева Н.С., Графова О.И., 2013 Толковый словарь современного английского языка предлагает два основных значения слова exposition: «1) ясное и детальное объяснение;

2) большое публичное событие, на котором показывают или продают какую-либо продукцию» [Longman 2003: 551]. В словаре литературных терминов второе значение заменяется специальным: «1) тип дискурса, предполагающий объяснение, определение, интерпретацию; 2) вступительная часть произведения, в которой дается предварительная информация» [Shaw 1976: 107-108]. Оксфордский словарь литературных терминов дает чуть более развернутые, но практически те же дефиниции: «1) “выставление напоказ” систематически организованного объяснения или аргумента в пользу чего-либо; 2) вступительная часть драмы или истории, в которой читатель впервые знакомится с героями и их ситуацией, чаще всего экспозиция обращена к событиям, предшествующим повествованию» [Baldick 2008: 121]. В переводе на русский язык exposition может означать: «1. описание, изложение, толкование;

2) выставка, показ, экспозиция; 3) фото: выдержка, экспозиция; 4) литературная, музыкальная экспозиция» [Мюллер 1992: 254]. Толковый словарь современного русского языка определяет экспозицию как «1) размещение экспонатов, а также их совокупность (музейная); 2) вступительная часть литературного или музыкального произведения, содержащая мотивы, которые развиваются в дальнейшем; 3) освещенность, соответствующая выдержке» [Ожегов, Шведова 1997: 908] .

Оба слова (экфрасис и экспозиция) предполагают показ, представление, описание (визуальная статика) и объяснение, толкование, интерпретацию (вербальная динамика). Расположение экспонатов (в том числе картин) в музее (в галерее, на выставке) сближается с вступительной частью литературного или музыкального произведения, тем самым подчеркивая пространственную природу визуальных искусств и временную – музыки и литературы. С выставок начинаются новелла Э.Т.А.Гофмана «Фермата» и роман Г.Джеймса «Трагическая муза», в музеях встречаются герои романов А.С.Байетт «Дева в саду» (The Virgin in the Garden, 1978), «Натюрморт» (Still Life, 1985), «Детская книга» (The Children’s Book, 2009). Символическое истолкование произведения визуального искусства становится лейтмотивом литературного произведения .

Пространство романа предполагает не одно, а несколько произведений визуального искусства, организующих разветвленную систему мотивов и образов. Если в новелле Э.Т.А.Гофмана «Фермата» увиденная героями на берлинской выставке картина оживает в рассказанной истории, кульминацией которой оказывается «фермата» (продление звука или паузы), то у Г.Джеймса в названии романа «Трагическая муза» скрыт экфрасис не одной, а нескольких картин. При этом на парижской выставке во Дворце Промышленности в экспозиции появляются не сами эти картины, а их будущий «прототип» – начинающая актриса. Впечатление от двух бюстов в зале скульптуры тоже характеризует героев романа .

Прогулка по галерее определяет хронотоп «Картин» Филострата, которые считаются классическим образцом экфрасиса как синтетического жанра [Брагинская 1976: 143-145]. Во «Введении» к «Картинам»

обосновывается цель произведения – внушить молодым людям интерес к искусству живописи и объяснить картины (реальные или воображаемые). Поводом беседы экзегета (толкователя) с юными слушателями стало неаполитанское состязание в красноречии и наличие галереи в четыре или пять перекрытий с видом на море: «Блистала она отделкой камнями, как это любит теперь современная роскошь. Но главным ее украшением были … картины, которые … кто-то собрал и выставил здесь с хорошим знанием дела» Филострат 1996: 19. Так повествователь предваряет рассказ о картинах, которым посвящается основная часть литературного произведения .

В ранних романах А.С.Байетт «музейная экспозиция» тоже композиционно отделена от основного действия и эксплицирована в заголовке вступительной части: «Prologue. The National Portrait Gallery: 1968»

[Byatt 2003b: 7]; «Prologue. Post-Impressionism: Royal Academy of Arts, London 1980» [Byatt 2003a]: 1). Эти романы «Дева в саду» (1978) и «Натюрморт» (1985) открывают тетралогию, которую продолжат романы «Вавилонская башня» (Babel Tower, 1996) и «Свистящая женщина» (A Whistling Woman, 2002) .

В экспозиции романа «Дева в саду» ключевым экфрасисом становится портрет королевы Елизаветы I, именуемый как «Портрет Дарнли». Экфрасис представлен глазами Александра, одного из главных героев, который в прошлом (в самом романе) написал пьесу Astrae, главной героиней которой также является Елизавета I. В течение всего романа происходит подготовка, а затем постановка этой пьесы на сцене .

Образ королевы-девственницы в романе тесно связан с образом одной из главных героинь – Фредерики, которая приглашает Александра в Лондонскую национальную портретную галерею, где актриса Флора Робсон исполняет роль Елизаветы I (читает стихи, написанные самой королевой) перед знаменитым портретом. Таким образом, прологе включает экфрасис не только картины, но и театрального представления, а музейная экспозиция предваряет не только роман, но и содержащуюся внутри него пьесу .

В экспозиции романа «Натюрморт» главные герои, размышляя над картинами Ван Гога и Гогена в Лондонской королевской академии художеств, вступают в дискуссию о том, как правильно интерпретировать картину и прочесть сообщение, которое художник зашифровал на своем полотне. Эта дискуссия раскрывает особенности видения жизни и искусства героями, а также дает начало основным романным мотивам – сложным отношениям между жизнью и смертью, реальностью и воображением. Обращаясь к позднему творчеству Ван Гога, герои ищут в его пейзажах следы депрессии, уныния, грусти, отчаяния и безумия художника, характерные для последних двух лет его жизни. Невольно каждый из героев размышляет о собственной жизни. Интерпретация портрета-натюрморта Гогена ставит вопрос о сложных взаимоотношениях природы и человека, точнее – о сложной природе человека и мира, символически выраженной и постигаемой в искусстве и культуре .

Экспозиция в романе «Натюрморт» не только открывает повествование и служит завязкой основных мотивов и конфликтов, но хронологически завершает всю тетралогию о семье Поттер (события в экспозиции относятся к 1980 г.). События экспозиции романа «Дева в саду»

происходят практически спустя 10 лет после событий последнего романа «Свистящая женщина», а события экспозиции романа «Натюрморт» – еще спустя 12 лет после событий экспозиции первого романа .

Экспозиция в романе выполняет функцию рамы в картине, а наличие двух рамок усложняет композицию, расширяет временные и пространственные горизонты, превращает тетралогию в грандиозную панорамную картину в картине. Роль экспозиционной рамы в произведениях А.С.Байетт часто выполняют эпиграфы, а также рисунки и коллажи на шмуцтитулах и обложках .

В последнем романе писательницы «музейная экспозиция» внешне не отделена от основного повествования, но место и время первой части «Детской книги» – музей Южного Кенсингтона, 19 июня 1895 г. – обозначены предельно точно [Byatt 2010: 3]. Экфрасис Глостерского канделябра в галерее принца Альберта обнаруживает причудливое переплетение язычества с христианством, искусства с религией и историей, связывая в единый сюжет судьбы трех героев-подростков .

В целом можно сказать, что музейная атмосфера погружает персонажей А.С.Байетт в интеллектуальное пространство, в котором их чувства и мысли выходят на поверхность. Помещая героев в самом начале романа в окружение предметов искусства и культуры (артефактов), автор символически раскрывает их внутренний мир и в концентрированном виде (суггестивно) представляет внутреннее содержание всего романа. Экфрасис, как и экфрастическая экспозиция, становятся жанровой составляющей интеллектуального романа писательницы .

Экспозиция романа Дж.Барнса «Метроленд» тоже «музейная»: в прологе герои-подростки приходят с биноклем и блокнотом в Лондонскую национальную галерею, но рассматривают не картины, а людей, рассматривающих картины. Используя «музейную экспозицию», Барнс парадоксально усложняет традиционный экфрасис, буквально описывая не сами картины, а реакцию на них .

Таким образом, «музейная экспозиция» представляет собой распространенный вариант «экфрастической экспозиции», но тоже варьируется по отношению к основному повествованию, по типу экфрасиса и другим особенностям поэтики произведения. Кроме того, она зависит от литературной жанровой традиции и индивидуального творческого метода писателя .

Примечания Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта «Экфрастические жанры в классической и современной литературе», проект № 12-34-01012а1 .

Список литературы Бочкарева Н.С. Функции экфрасиса в романе Р.Чандлера «Глубокий сон» // Мировая литература в контексте культуры. 2012а. Вып .

1(7). С. 226-232 .

Бочкарева Н.С. Экфрастическая экспозиция в романе Дж.Барнса «Метроленд» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2012б. Вып. 3(19). С. 161-170 .

Брагинская Н.В. Жанр филостратовых «Картин» // Из истории античной культуры. Философия. Литература. Искусство / под ред .

В.В.Соколова, А.Л.Доброхотова. М.: Изд-во МГУ, 1976. С.143-169 .

Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста: К проблеме структурной классификации // Славянское и балканское языкознание: Карпато-восточнославянские параллели. Структура балканского текста. М.: Наука,

1977. С. 259-283 .

Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / под ред .

Л.Геллера. М.: МИК, 2002. С. 5-22 .

Мюллер В.К. Англо-русский словарь. Изд. 23-е, стереотипное. М.:

Русский язык, 1992. 843 с .

Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка .

Изд. 4-е, дополненное. М.: Азбуковник, 1997. 944 с .

Филострат. Картины. Каллистрат. Описание статуй / пер., введ. и прим. С.П.Кондратьева. Томск: Водолей, 1996. 191 с .

Baldick Ch. The Oxford Dictionary of Literary Terms. Oxford: Oxford University Press, 2008. 357 p .

Byatt A.S. The Children’s Book. L.: Vintage, 2010. 617 p .

Byatt A.S. Still Life. L.: Vintage, 2003b. 434 p .

Byatt A.S. The Virgin in the Garden. L.: Vintage, 2003b. 566 p .

Heffernan J.A.W. The Museum of Words: The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery. London, Chicago: University of Chicago Press, 2004 (first published 1993). 249 p .

Krieger M. Ekphrasis as spatial form, ekphrasis as mimesis // Text into Image – Text into Text: Proceedings of the Interdisciplinary Bicentary Conference Held at St.Patrick's College Maynooth. 1997. P. 25-31 .

Longman: Dictionary of Contemporary English. Harlow: Pearson Education Limited, 2003. 1949 p .

Shaw H. Concise Dictionary of Literary Terms. N.Y.: McGraw-Hill Paperbacks, 1976. 293 c .

EKPHRASIS AND EXPOSITION: MUSEUM IN PROLOGUE

(BASED ON NOVELS BY A.S.BYATT AND OTHER WORKS)

Nina S. Bochkareva Professor of the Department of World Literature and Culture Perm State National Research University 614990, Russia, Perm, Bukirev str., 15. nsbochk@mail.ru Olga I. Grafova Assistant lecturer at the Department of English Philology Perm State National Research University 614990, Russia, Perm, Bukirev str., 15. grafova.olly@gmail.com “Museum exposition” as a type of “ekphrastic exposition” and its’ variations in the European prose of the 19th-20th centuries is regarded in the article. The authors establish affinity of the terms “ekphrasis” and “exposition”. Based on the works by E.T.A.Hoffmann, Henry James, Julian Barnes and A.S.Byatt the article introduces analysis of different variations of “museum exposition” in relation to the main text, by type of ekphrasis and other characteristics of poetics. The authors of the article compare “museum exposition” in different genres (novella and novel), reveal its’ frame function, role in subject and composition of the literary work, in formation of the inner world of the characters etc .

Key words: ekphrasis; museum exposition; genre; composition; frame;

painting; Byatt .

УДК 821.111:75.05

ЭКФРАСТИЧЕСКИЙ ДИСКУРС В СКАЗКЕ О.УАЙЛЬДА

«ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ ИНФАНТЫ» И ЕГО ОТРАЖЕНИЕ В

ИЛЛЮСТРАЦИЯХ В.БРИТВИНА И Д.ГОРДЕЕВА 1

Екатерина Олеговна Пономаренко Студентка факультета современных иностранных языков и литератур Пермский государственный национальный исследовательский университет 614990, Россия, Пермь, ул. Букирева, 15.scorpion.kat@mail.ru Статья посвящена выявлению связей между экфрасисом в сказке Оскара Уайлда «День Рождения Инфанты» и иллюстрациями к ней .

Анализируются иллюстрации современных российских художников Виктора Бритвина и Дениса Гордеева. Рассматривается индивидуальный стиль иллюстраторов, анализируется и сопоставляется их видение главных героев сказки – инфанты и карлика. Имплицитная отсылка к полотнам Веласкеса не только обусловливает живописную составляющую уайлдовских описаний, но и обнаруживается в современных иллюстрациях .

Ключевые слова: экфрасис; иллюстрация; О.Уайльд; Д.Веласкес;

портрет; «Менины» .

Изучение иллюстраций к произведениям Уайлда важно не только для выявления специфики интерпретации его произведений тем или иным художником, но и при изучении явления, находящегося на стыке живописи и литературы, – экфрасиса. Экфрасис чаще всего понимают как словесное описание какого-либо рукотворного объекта [Брагинская 1977]. Экфрасис и иллюстрацию можно рассматривать как противоположные явления: «Экфрасис – это род словесно-творческой “оцифровки” непрерывного образа: живописного, музыкального, театрального и т.д.; противоположный же процесс лучше будет называть “иллюстрацией”» [Зенкин 2002]. Однако в обоих случаях речь идёт о диалоге поэта и художника (см. об этом: [Бочкарёва, Табункина 2010;

Бочкарёва, Загороднева 2013] и др.) .

Наша задача – определить, как в сказке экфрасис соотносится с иллюстрациями, отражается ли он в иллюстрациях, влияет ли на них. Для этого сравним художественное оформление сказки двумя современными художниками – Виктором Бритвиным и Денисом Гордеевым. Иллюстратор старшего поколения, В.Бритвин, выпускник Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина © Пономаренко Е.О., 2013 (1983 г.), оформил более 130-ти книг самой разнообразной тематики .

Д.Гордеев окончил Московский государственный академический художественный институт им. В.И.Сурикова. С 1996 г. принимает участие в российских и зарубежных выставках, а также является членом МОСХ. На его счету иллюстрации более чем к 30-ти книгам .

Сказка «День Рождения Инфанты» входит в сборник «Гранатовый домик» (1891). «Орнаментальный характер “прозы” сборника создаёт у читателя ощущение постоянного присутствия сверхъестественного начала в художественном мире сказок» [Соколянский 1990: 71]. Сказка «День Рождения Инфанты» полна описаний прекрасных залов королевского дворца, однако их искусственной красоте противопоставляется красота настоящей лесной природы, с её естественностью и чистотой. В этом, по сути, и заключается конфликт сказки – столкновение искусственности и естественности, красоты и уродства внешности, чёрствости и чуткости души .

Д.Гордеев проиллюстрировал сказку более полно: его рисунки отражают девять эпизодов, т.е. практически каждую сцену сказки [Уайльд 2007]. У В.Бритвина всего пять иллюстраций, изображающих ключевые, по его мнению, эпизоды: инфанта со свитой в саду, бой быков, танцующий карлик с розой в руках (в это время мечтающий о весёлой жизни в лесу с инфантой), напуганный карлик во дворце и, конечно же, трагический момент узнавания карликом себя в зеркале [Уайльд 2008]. Все эти сцены изображены и Гордеевым, и они действительно являются основными в сказке .

Одним из центральных образов является инфанта. Она подробно описана Уайлдом и чётко прорисована обоими художниками. Писателя вдохновило на написание сказки творчество Диего Веласкеса, особенно картина «Менины» (1656), изображающая семью короля Филиппа IV со свитой. Не только фон [Ковалёв 1970: 12], но и персонажи сказки напоминают картину Веласкеса. Кроме того, в тексте есть прямое указание на династию Габсбургов. Центральный образ картины – юная инфанта Испании Маргарита. Одетая в светлое пышное платье, она выделяется ярким пятном на тёмном фоне картины; вокруг неё суетятся фрейлины. Так и в сказке весь королевский двор собирается вокруг инфанты в день её рождения: за ней ходит свита, к ней съезжается вся знать, в её честь устраивают представление с множеством заморских артистов .

Описание инфанты Уайлдом в целом совпадает с её образом на картине Веласкеса: платье с громоздкой юбкой, пышные, украшенные серебром рукава, украшение (возможно, роза) в волосах, бледное личико. Описание Уайлдом инфанты можно назвать неявным, скрытым экфрасисом. Исследователи указывают на живописность стиля писателя, его любовь ко всему красивому и изящному. Однако наружность героини может свидетельствовать и о том, что душа её пуста, что суть только в её шикарном одеянии. Кроме «Менин», кисти Веласкеса принадлежит ещё немало портретов испанской принцессы, на которые, вероятно, Уайлд также ориентировался при создании своего образа .

Д.Гордеев создал романтичный образ прекрасной принцессы: нежно-голубое атласное платье, красивые покатые плечи, тонкая шея, лёгкий румянец на щеках, мягкие блестящие волосы, слегка приоткрытый рот с алыми губами, большие глаза, слегка приподнятые брови. Выражение лица принцессы – открытое, наивное, доброе, оно никоим образом не показывает нам, какое бесчувственное сердце кроется за красивой внешностью. На наш взгляд, созданный иллюстратором образ чуть ли не противоположен образу, созданному писателем: его инфанта бледна, волосы её жестки (her hair […] like an aureole of faded gold stood out stiffly round her pale little face); писатель подчёркивает и жёсткость её корсета (stiff corset). Два раза использует Уайлд корень stiff (жёсткий), относящийся и к душе инфанты .

Другой образ создаёт В.Бритвин. Кажется, что художник подражает средневековой технике рисования: эффект объёма на его рисунке заметно снижен, тона приглушённые, фигуры лишены динамики, они кажутся застывшими. Инфанта смотрит прямо на зрителя, подобно человеку на парадном портрете. Иллюстратор следует описанию Уайлда, создавая одеяние принцессы: прорисовывает и жемчужины на её корсете, и большие розы на туфельках, высовывающихся из-под громоздкой юбки, и жемчужно-розовый веер; платье её действительно чрезмерно громоздко, как и было в те времена. Лицо инфанты кажется загадочным: один глаз её прищурен, губы плотно сжаты и будто слегка надуты, что соответствует её вздорному нраву .

Оба иллюстратора, конечно, вырисовывают белую розу в волосах инфанты, т.к. она сыграла важную роль в сказке, явившись символом любви карлика к инфанте. Художники, следуя за Уайлдом, изображают вокруг инфанты цветы и другие растения. У Бритвина это тюльпаны и лимоны. Гордеев сохраняет созданную в тексте оппозицию тюльпанов и роз: тюльпаны у Уайлда дерзко говорят, что они ничуть не менее роскошны, чем розы .

Иллюстрация Гордеева очень динамична: персонажи на его картине запечатлены в движении, они говорят, жестикулируют, сама принцесса, кажется, с кем-то говорит; летают бабочки, естественны изгибы растениий. Используя яркие насыщенные цвета, художник создаёт тёплую и живую атмосферу на своей иллюстрации. Однако художник всё же даёт понять, что это не дружеская, а скорее светская ситуация общения: некоторые персонажи жестикулируют слишком размашисто, неестественно, а на заднем плане виднеются картины (судя по всему, парадные портреты) .

Бритвин придаёт фигурам на своей иллюстрации статичность:

люди не взаимодействуют, лица их спокойны, не выражают эмоций;

тюльпаны действительно выстроились в ряд, как солдаты (like long rows of soldiers). В целом, по нашему мнению, манера рисования Бритвина больше соответствует созданной Уайлдом атмосфере пышности, парадности и богатства. Ему удалось ухватить сущность инфанты, которая выглядит не наивным ребёнком, а поистине гордой королевской особой. Кроме того, инфанта Бритвина схожа с инфантой с картины Веласкеса .

На другой иллюстрации изображён карлик на фоне большого гобелена. По-видимому, это один из гобеленов фламандских художников, изображающих охоту, который упоминает писатель. Изображённый Бритвиным гобелен имеет явное сходство с портретами Карла V. Один из портретов Карла V в натуральную величину, вероятно, кисти Тициана, упоминается при описании тронного зала. Художник создал как бы собирательный образ гобелена из всех картин, висевших в комнате: знатная особа, скачущая на коне, рядом бежит охотничья собака .

Как пишет М.Г.Соколянский, «есть нечто инфернальное в “мрачном великолепии” испанского двора, да и на взгляд Карлика, королевский дворец полон невероятных, загадочных явлений» [Соколянский 1990:

70-71]. Особенно его пугают «странные молчаливые всадники, стремительно и бесшумно скачущие по бескрайним полям», напоминая призраков из легенд, которые рассказывают угольщики .

Следуя за писателем, иллюстратор изображает Карлика очень напуганным: он съёжился и испуганно смотрит на словно бегущую прямо на него с гобелена большую собаку. Почти все изображения, которые по ходу своего продвижения по замку видит Карлик, пугают его с нарастающей силой, как бы подводя к главному ужасу. Не случайно последнее произведение искусства, которое Карлик видит перед смертью, – это «Пляски смерти» Гольбейна, рисунки, предвещающие его трагическую кончину. Экфрасис применяется здесь для того, чтобы дать читателю понять, как картины влияют на персонажа .

Однако все эти страшные картины сопровождают Карлика лишь на пути к злосчастному зеркалу. Ужасную правду он узнаёт в самой прекрасной, богатой, украшенной цветами, птицами и серебром комнате замка. Так переплетается прекрасное и ужасное. Это переплетение мы видим и в персонажах: прекрасная принцесса с чёрствым сердцем и уродец с прекрасной, нежной душой .

Сравним изображение иллюстраторами эпизода, когда Карлик узнаёт себя в монстре из зеркала. Бритвин выбирает момент самого сильного выражения страдания: Карлик хватается за голову и издаёт «дикий крик отчаяния». Гордеев же изображает Карлика парой секунд раньше, когда «правда навалилась на него», исказила ужасом его лицо, но он ещё не выразил в крике всю силу своего страдания .

Кроме карликов с картины «Менины», прототипом уайлдовского героя мог быть шут с портрета Веласкеса (1645). Возможно, именно эта картина повлияла на иллюстрации художников. Одежда Карлика с иллюстраций Бритвина практически копирует наряд шута, он изображает даже бубенчики на ленточках. Одежда Карлика у Гордеева также схожа с одеждой шута с портрета Веласкеса, лицо же словно скопировано с другой картины испанского живописца – портрета придворного карлика Франсиско Лескано по прозвищу «Дитя из Вальескаса» (1643) .

Иллюстрации современных художников напоминают барочные картины придворного живописца королевской семьи Габсбургов, внося в произведение Уайлда колорит определённой эпохи .

Таким образом, экфрасис в сказке «День Рождения инфанты» отсылает к картинам эпохи Возрождения, которые украшают замок королевской семьи, создавая атмосферу богатства и роскоши. Кроме того, картины имеют символическое значение, предвещая трагическую смерть Карлика и усиливая напряжение к концу сказки. Имплицитная отсылка к полотнам Веласкеса помогает созданию образов персонажей сказки, особенно двух главных героев – инфанты и Карлика .

Примечательно, что рассмотренные нами иллюстрации очень близки картинам, которые, вероятно, послужили объектами экфрасиса у Уайлда. Происходит как бы замыкание круга: писатель перевёл изображение на язык литературы, а иллюстраторы перевели словесный образ обратно в образ живописный .

Примечания Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ, проект в рамках научно-исследовательского проекта «Экфрастические жанры в классической и современной литературе», проект № 12-34-01012а1 Список литературы Бочкарёва Н.С., Загороднева К.В. Экфрасис и иллюстрация в книге «Окна» Д.Рубиной и Б.Карафелова // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2013. № 3. С. 172-181 .

Бочкарёва Н.С., Табункина И.А. Диалог писателей и художников на страницах пермской детской книги «Оляпка» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2010. № 6. С. 196Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. Карпато-восточнославянские параллели. Структура балканского текста. М.: Наука,

1977. С. 259-283 .

Зенкин С.Н. Новые фигуры. Заметки о теории. 3 // НЛО. 2002. № 57 .

С. 343-351 .

Ковалёв Ю. Оскар Уайльд и его сказки // Wilde O. Fairy Tales. M.:

Progress Publishers, 1970. Р. 5-19 .

Соколянский М. Г. Оскар Уайльд: Очерк творчества. Киев; Одесса:

Лыбидь, 1990. 199 с .

Уайльд О. День рождения Инфанты / пер. с англ. З.Журавская // Уайльд О. День рождения Инфанты: сказки / илл. В.Бритвин. М.: Дрофа-Плюс, 2008. С. 161-190 .

Уайльд О. День рождения Инфанты / пер. с англ. В.Орел; илл. Д.Гордеев. М.: Пан Пресс, 2007. 27 с .

Wilde O. The Birthday of the Infanta URL:

http://www.artpassions.net/wilde/birthday of the infanta. html (дата обращения: 20.09.2013) .

EKPHRASTIC DISCOURSE IN “THE BIRTHDAY OF

THE INFANTA” BY O.WILDE AND ITS REPRESENTATION

IN THE ILUSTRATIONS BY V.BRITVIN AND D.GORDEEV

Ekaterina O. Ponomarenko A student of the faculty of foreign languages and literature Perm State National Research University 614990, Russia, Perm, Bukirev str., 15. scorpion.kat@mail.ru The article is aimed at revealing the relations between the ekphrasis and the illustrations in the fairytale “The Birthday of the Infanta” by Oscar Wilde. The illustrations of such contemporary Russian artists as Denis Gordeev and Victor Britvin are analyzed. The individual style of each artist is considered. Their perceptions of the main characters of the fairytale are analyzed and compared to each other. The role of Wilde’s allusions to certain pieces of visual art in the creation of the characters is uncovered, as well as the influence of these pieces on the illustrations .

Key words: ekphrasis; illustration; O. Wilde; D. Velzquez; portrait;

«Las Meninas» .

УДК 782.1 ГОГОЛЕВСКИЕ «НОЧИ» Н.А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА Анна Георгиевна Фефелова магистр музыкального искусства, аспирант Государственный институт искусствознания (Москва) 125009, Россия, г. Москва, Козицкий пер., д.5. annfefeloff@gmail.com В статье анализируются либретто опер Н.А. Римского-Корсакова «Майская ночь» и «Ночь перед Рождеством», основанные на одноименных повестях Н.В. Гоголя из цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки». Изменения, которые внес композитор (в обоих случаях выступивший и в качестве либреттиста) в структуру и содержание вербального текста, показывают как принципиальные различия, так и те неизменные черты, которые автор счел необходимым сохранить при переводе прозаического литературного текста на оперную сцену .

Ключевые слова: либретто, опера, ритуал, обряд, Гоголь, Римский-Корсаков «Майская ночь, или Утопленница» входит в первую часть «Вечеров на хуторе близ Диканьки», положивших начало литературной славе Николая Васильевича Гоголя. «Ночь перед Рождеством» написана в 1832 году, она открывает вторую часть «Вечеров» .

Яркие, колоритные зарисовки малороссийского быта, созданные с присущим писателю тонким юмором и меткостью образных характеристик, концентрируют в себе основные идеи раннего гоголевского творчества, в том числе «…идею синтеза небесного и земного», получившую в «Вечерах...» «программное и очень сложное развитие» [Вайскопф 1993: 37]. Отметим, что в цикле «Вечеров…» и в частности, в обеих «Ночах» Гоголю удалось создать приближенную к мифологической многомерную и объемную картину мира .

Свойственная творческому мышлению писателя калейдоскопичность, динамичность текста при довольно простой фабуле, в данном случае дополнена многослойностью тесно переплетенных традиций:

православной христианской и языческой, украинской и русской, западной и восточнославянской. В подобном насыщенном смыслами пространстве каждое действие, объект, предмет «обрастает» новыми аллюзиями, пересекающимися и порождающими иные значения .

Соответственно, по-разному высвечивается и основная идея повестей:

«одоление Черта» по выражению Ю. Манна, [Манн 1996: 23];

© Фефелова А.Г., 2013 взаимоотношения героя и возлюбленной, разъединенных властью демона [Вайскопф 1993: 60]). Е. Мелетинский вскрывает архетипическую основу сюжетов и в качестве центральной проводит тему карнавальности [Мелетинский 1994] .

Стихия карнавальности пронизывает весь цикл «Вечеров…» и может быть трактована (и чаще всего трактуется) как характерная черта раннего периода гоголевского творчества. Но не в меньшей мере это качество свойственно и тому синкретическому народному сознанию, которое автор отобразил в своих зарисовках, а все, что понимается под этим явлением, может быть отнесено к изображаемому в «Майской ночи» и «Ночи перед Рождеством»

времени. Царящий в этот период ритуальный хаос и многообразные его проявления (игры, массовое веселье, неразбериха, ряжения, переворачивание иерархии) являются непосредственным выражением карнавального начала. Столь последовательное участие данного принципа в художественном процессе обусловлено не только спецификой творческого мышления писателя, но и особыми традициями культуры, послужившей моделью для создания образного пространства «Вечеров…» .

Своей образной многослойностью гоголевские «Ночи»привлекали внимание многих композиторов, в числе которых П.И. Чайковский («Черевички» или «Кузнец Вакула»), Н.В. Лысенко («Утопленница» и «Рiздвяна нiч»), Н.Ф. Соловьев («Кузнец Вакула»), А.Н. Серов («Майская ночь», не завершена). Русская музыкальная газета в 1902 писала: «Музыкальность фантазии Гоголя с наибольшей яркостью выразилась именно в опере. Его образы так легко и свободно запели мелодиями Римского-Корсакова и Чайковского, как будто всегда таили в себе эти мелодии. … «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством»

сами собой просились на оперную сцену» [Русская музыкальная газета 1904: стлб. 262] .

Оперы Николая Андреевича Римского-Корсакова в этом ряду заслуживают особого внимания, поскольку несмотря на всеобщий интерес к национальной культуре, свойственный русской композиторской школе XIX века, лишь немногих из авторов интересовала глубинная мифологическая основа гоголевских «фантазий». Для Римского-Корсакова же именно эта сторона «Вечеров» была наиболее интересна и отвечала его собственным с исканиям. Не случайно степень проникновения композитора в специфику национальной обрядовости позволила музыковедам характеризовать данную тему как центральную в его творчестве и определить картину мира Н. Римского-Корсакова как «славянский космос» [Скрынникова 2000: 8] .

Работая над текстами либретто, композитор не только максимально полно и точно передал атмосферу гоголевских повестей, но и существенно расширил их содержание, не изменяя при этом духу прозаического оригинала .

Две рассматриваемые оперы образуют собой крайние точки «славянской тетралогии» Римского-Корсакова. Между ними пятнадцать лет (1880 – 1895), на протяжении которых эволюционировали творческие взгляды и мастерство композитора, однако его интерес к национальной обрядовой традиции оставался неизменным. Интерес этот отчетливо виден не только в документальных свидетельствах того периода – письмах, «Летописи»

[Римский-Корсаков 1982], но и что гораздо важнее, в его сочинениях, главными из которых безусловно являются «Снегурочка» и «Млада», уже без гоголевской ритуальной карнавальности воссоздающие на оперной сцене космос славянских обрядов .

Первым же подобным опытом в творчестве Римского-Корсакова стала «Майская ночь». Сюжет оперы связан с троицко-купальским обрядовым комплексом – действие происходит во время предшествующей Купале «русальной недели», единственного периода в годовом цикле, когда русалки, согласно поверьям, появляются на земле и вступают в контакт с людьми. Гоголевские упоминания о «песнях» трансформируются в опере в обрядовые русальные песни и хороводы: «Просо» и «Завью венки» в первом акте, хоровод, танцы и игры русалок, а также «Порох по дороге» и «Святая неделя, зеленые святки» в третьем акте .

Помимо этого, изменения коснулись финала: у Гоголя развязка наступает в полночь; у Римского-Корсакова русалки исчезают перед восходом солнца и пробуждение Левко, как и все последующие события, относится к новому дню. Кроме того, в финале оперы разрешение кризисной ситуации в отношениях героя и возлюбленной включается в общественный план (молодежь возвращается с песен, когда Писарь читает записку, и обещание не чинить препятствий в свадьбе Голова дает при всех, в то время как у Гоголя «все благочестивые люди спят», спит и Ганна, и развязка конфликта происходит на личностном уровне, между Головой и Левко, а завершает повесть картина величественно догорающей божественной ночи.

Массовый финал оперы с участием всех действующих лиц (кроме, разумеется, русалок) и хора выполняет обобщающую функцию, утверждая гармонию сразу на нескольких уровнях:

воссоединение героя и возлюбленной, восстановление социальной иерархии, наконец, завершение обряда .

Структурный архетип, лежащий в основе композиции «Майской ночи» Римского-Корсакова, также имеет ритуальную природу. Это агон (термин М. Катунян [Катунян 2007: 182], в переводе с греческого «состязание, противоборство»), ряд бинарных циклов, диалогическая природа которого проявляется в самом начале оперы – во введенной композитором в партитуру обрядовой игре «Просо».

«Особенностью игры «А мы просо сеяли» является форма построения и движения:

двухрядное или двухлинейное. Такое построение, как и круговое, восходит к глубокой древности, оно отображает принадлежность участников игры к двум общественным объединениям: двум родам, двум селам, двум улицам. Далее диалог-соревнование продолжается в «борьбе» Левко и Головы, включающей в себя ловлю «преступника» с переодеваниями, и в русальных игрищах, особенно ярко в игре в «Ворона», ведущей к разрешению конфликта между Панночкой и Мачехой. Двойные хоры в I и в III действиях с вариантным принципом развития также отражают дуалистичную структуру оппозициитождества .

«К весне 1894 года я окончательно решил писать «Ночь перед Рождеством» и сам принялся за либретто, в точности придерживаясь Гоголя. Склонность к славянской боговщине и чертовщине и солнечным мифам» не оставляла меня со времен «Майской ночи».... Уцепясь за отрывочные мотивы, имеющиеся у Гоголя, как колядованье, игра звезд в жмурки, полет ухватов и помела, встреча с ведьмою и т.п., начитавшись у Афанасьева («Поэтические воззрения славян») о связи христианского празднования Рождества с нарождением солнца после зимнего солнцестояния, с неясными мифами об Овсене и Коляде и проч., я задумал ввести эти вымершие поверья в малорусский быт, описанный Гоголем в его повести. Таким образом, либретто мое, с одной стороны, точно придерживавшееся Гоголя, не исключая даже его языка и выражений, с другой стороны, заключало в своей фантастической части много постороннего, навязанного мною» [Римский-Корсаков 1982: 300] .

В «Ночи перед Рождеством» отражено ключевое событие святочного обрядового комплекса, концентрирующего в себе основные сакральные действия, связанные со сменой годового цикла (одного из важнейших моментов славянского календаря) – зимний солнцеворот .

Среди святочных обрядов (ряжение, разжигание костров, гадания, игрища, выкликания различных персонажей, игры в покойника, торжественный ужин как особая разновидность ритуальной еды) центральным является ритуальный обход домов с пением благопожелательных песен и принятием даров от хозяев дома – обряд колядования, нашедший свое отражение и в опере «Ночь перед Рождеством». Это один из смыслообразующих компонентов оперы, действие которого прослеживается в вербальном и музыкальном текстах, а также в композиции оперы в целом .

Что касается либретто, то кризисная ситуация, требующая ритуального вмешательства, является как раз той «осью», вокруг которой разворачивается действие как повести Гоголя, так и оперы Римского-Корсакова. «Тотальное неблагополучие» как результат нарушенного равновесия между силами Хаоса и Космоса, обусловленного временной координатой (солнцеворот, начало нового годового цикла) проявляются: в личной жизни главного героя; в укладе жизни села; в изменениях воздушного (сакрального) пространства («небо захламлено», исчезновение месяца и звезд) .

Композитор максимально сохранил авторский текст Гоголя, развив и дополнив обрядовые моменты, содержащиеся в повести (ритуальный хаос как воплощение карнавального начала; система оппозиций, отражающая противопоставление и взаимодействие двух миров). Те изменения, которые все же были внесены Римским-Корсаковым в либретто по Гоголю, привели к формированию качественно новых архитектонических принципов, действующих на уровне музыкальной драматургии и композиции произведения .

Наиболее значимым среди этих изменений является введение в партитуру оперы различных форм колядки как основного элемента святочного обряда. Факт включения данного жанра в структуру оперы, обозначенной композитором как «быль-колядка», вполне логичен, но не только авторское определение обусловило особую роль колядки в драматургии произведения. Представив себе целостную картину развития сюжетных линий, можно заметить, что тот или иной вариант колядки подготавливает наиболее важные, «узловые» моменты сюжета .

Так, открывает оперу колядка Солохи и Черта «Уродилась коляда…»; сцену обещания царских черевичек, обозначающую завязку путешествия Вакулы (3-я сцена 1-й картины) предваряет «Колядка дивчат», в тексте которой намечаются смысловые параллели между образами Оксаны и Царицы; следующий развернутый хоровой эпизод, целиком построенный на материале колядных песен «Колядую, колядую…» (4 картина) отмечает неожиданный поворот сюжета – прощание Вакулы (ложная развязка); кульминационную в сюжете путешествия сцену во дворце обрамляют «Бесовская колядка» и «Поезд Овсеня и Коляды» (его смысловая направленность предопределяет развязку лирической линии в 3-й сцене 9-й картины) .

Помещая перед основными драматургическими «узлами» обрядовые песни, композитор трактует их как своеобразный лейтжанр, который не только несет самостоятельную смысловую нагрузку, но и выполняет особую «направляющую» функцию .

Среди других сцен, изменение облика которых имело, в первую очередь, драматургическое основание, отметим 7-ю картину (сцена во дворце). Сокращение нескольких гоголевских эпизодов, с одной стороны, послужило динамизации действия, предотвратив возможную «рыхлость» и без того насыщенного событиями сюжета. С другой же стороны, результатом стало появление формы второго плана, в достаточно отчетливом виде представляющей собой структуру колядки .

На уровне формы второго плана мотив упоминания коляды соотносится с «Бесовской колядкой»; мотив поисков дома связывается с полетом Вакулы в Петербург; в масштабном Полонезе явственно прослеживается реализация основного компонента колядки – величания. Соответственно, в речитативе Вакулы, обращенном к Царице, преломляются «просительные формулы» требования подарков, а эпизод одаривания напрямую связан с подобным разделом в обрядовом архетипе. Ответные благопожелания реализуются в двух вариантах: личностном (речитатив Вакулы «Коль башмаки такие на ногах») и общинном (заключительный хор «Пой пресветлую царицу») .

Исходя из архитектонического потенциала обряда колядования, логично предположить, что его действие может распространяться и на всю оперу в целом. В таком случае мотив упоминания коляды находит отражение в сцене Солохи и Черта (1 картина); поиски дома – в рассредоточенных в первой картине сценах Чуба и Панаса, заблудившихся по дороге к Дьяку; мотив величания хозяев получает множественную реализацию как часть колядных песен, включенных в партитуру («Колядка девчат», Колядные песни из 5-й картины, «Поезд Овсеня и Коляды»), а также в сцене во дворце, но уже в качестве знакового, обобщающего эпизода. Требование подарков проявляется также двояко: во 2-й картине (Оксана просит у Вакулы черевики) и в 7-й картине. Завершающий раздел колядки (одаривание, благодарение, шуточные куплеты) практически полностью совпадает с содержанием 9-й картины оперы (3-я сцена: вручение подарков Оксане и Чубу, финальный хор и эпилог «Славление Гоголя») .

Таким образом, в обеих операх Римский-Корсаков с одной стороны точно следует за первоисточником, сохраняя логику авторского текста и максимально подробно трансформируя прозаический оригинал в оперное либретто. С другой – он вводит в вербальный, а затем и в музыкальный текст опер обрядовые мотивы, обусловленные календарной приуроченностью сюжетов, и устанавливает смысловой осью оперы календарный ритуал .

Список литературы Вайскопф М.Я. Сюжет Гоголя: морфология, идеология, контекст .

М.: Радикс, 1993. 590 с .

Катунян М.И. Новый тривий ХХ века. Звук, число, обряд (А. Пярт, Л. Рубинштейн) // Миф. Музыка. Обряд: сб. ст. М.: Композитор, 2007 .

С. 179–194 .

Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М.: Coda, 1996. 474 с .

Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. Чтения по истории и теории культуры. М.: [б. и.], 1994. Вып.4. 136 с .

О празднике Гоголя / Ред. // Русская музыкальная газета. 1904. №9 .

Стлб. 261–264 .

Скрынникова О.А. Славянский космос в поздних операх Н.А .

Римского-Корсакова: Автореф. дис. … канд. искусствоведения / РАМ им. Гнесиных. М., 2000. 23 с .

Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. М.:

Музыка, 1982. 440 с .

GOGOLIAN “NIGHTS” BY N.A. RIMSKY-KORSAKOV

Anna G. Fefelova M.A., Postgraduate student of the Music Department The State Institute of Art Studies (Moscow) 125009, Russia, Moscow, Kozitskiy lane, the house 5 annfefeloff@gmail.com The article analyses the opera librettos Nikolai. Rimsky-Korsakov's "May Night" and "The Night Before Christmas", based on the narratives by Nikolai Gogol from the "Evenings on a Farm near Dikanka". Changes that made by the composer (he was also a librettist in this case) in the structure and content of the verbal text, allow to detect as a fundamental differences, as those constant features that the author found necessary to retain in the transfer of prose text on the operatic stage Key words: libretto, Night, opera, ritual, Nikolai Rimsky-Korsakov, Nikolai Gogol .

УДК 821.111-3

ПУТЕШЕСТВИЕ ПО МОРЮ НОЧИ:

КОЛОРИСТИКА РОМАНА А. КАВАН «ЛЁД»

Юлия Юрьевна Трубникова аспирант кафедры русской и зарубежной литературы Уральский государственный педагогический университет 620017, Россия, г. Екатеринбург, пр-т Космонавтов, 26 ashes-and-dreams@yandex.ru В статье рассматривается цветовая палитра романа британской модернистской писательницы А. Каван «Лёд» (1967). Анализируются смысловой потенциал цветовых доминант (белый, серый, чёрный), соотношений между цветами, символики цвета, живописной реминисценции. Цвет играет важную роль не только как характеристика пространства или героя, использование языка цвета помогает писательнице создать особую атмосферу в романе, а также выразить эстетическую концепцию мира и человека .

Ключевые слова: колористика, реминисценция, модернизм, А. Каван, Э. Мунк .

Путешествие по морю ночи — мифологический мотив, который юнгианский психоанализ трактует как погружение (нисхождение) в бессознательное, чрезвычайно точно передает атмосферу и цветовую гамму последнего романа представительницы позднего этапа британского модернизма Анны Каван (1901—1968). Как и Вирджиния Вулф, А. Каван была близко знакома с психоанализом, и в своих художественных произведениях писательница «погружается» в открытые им глубины, «исследуя» мир снов, кошмаров, галлюцинаций, измененного состояния сознания, что вызывало у рецензентов ассоциации с сюрреализмом, экзистенциализмом и творчеством Ф. Кафки [Симановский 2010: 5]. Во многом интерес к мрачному миру «по ту сторону» сознания был инспирирован личным опытом А. Каван, страдавшей психическими расстройствами, наркотической зависимостью, что было причиной её визитов к психоаналитикам (с одним из которых она написала роман «The Horse’s Tale») и лечения в психиатрической больнице (что легло в основу сборника рассказов «Asylum Piece»). «Чужестранка на земле», как симптоматично назвал свою биографию писательницы Д. Рид, А .

Каван тем не менее вела плодотворную творческую деятельность, © Трубникова Ю.Ю., 2013 оставив кроме художественных произведений немалый корпус живописных работ. Тем не менее проблема использования цвета в творчестве А. Каван не становилась предметом подробного анализа .

Однако литературный критик К. Замбрено отмечает, что в произведениях «загадочной британской модернистски» явлен образ мира, в котором «цвет — это обман; на самом деле мир — серый и мрачный (dismal), растворяющийся в тусклой дымке» [Zambreno 2007] .

В нашей статье рассматривается цветовая палитра романа «Лёд» и её смысловой потенциал, выводящий к проблематике романа .

В романе «Лёд» идёт речь об изменении климата на планете в сторону похолодания, и главным природным катаклизмом, уничтожающим всё живое, становится трансгрессирующий ледник .

Катастрофа и война становятся причинами массовых передвижений по умирающей и погружающейся во тьму планете для тех, кто надеется выжить. Кажется, что устанавливается бесконечная полярная ночь везде, где наступают льды, поскольку небо затянуто тёмными тучами и не пропускает свет. В галлюцинациях безымянного рассказчика повторяются картины торжества абсолютного господства стихии: «No sun, no shadows, no life, a dead cold» [Kavan 2011: 4]. Отсутствие солнечного света определяет минималистичность цветовой гаммы, что в свою очередь усиливает «нордические» интонации в ландшафте из снега и льда. Цветовыми доминантами пространства становятся серый, белый и чёрный/тёмный, что подчеркивается и в самом романе: «No houses were visible, only the debris of the collapsed wall, a bleak stretch of snow, the fjord, the fir forest, the mountains. No colour, only monotonous shades of grey from black to the ultimate dead white of the snow» [Kavan 2011: 11]. Только тремя этими основными цветами писательница создает тревожный образ бесплодной земли, некогда благополучной .

Серый цвет ассоциируется с бездушным камнем, что отсылает к другой твёрдой субстанции романа — льду: «The whole country seemed stone dead, grey in colour, no hills except hills of stones, even its natural contours destroyed by war» [Kavan 2011: 26]. Героиня романа, девушка, носит серое пальто и серый костюм, что похоже на «животное»

желание слиться со средой, стать неразличимым, чтобы, возможно, выжить. Но природа кажется безжалостной и безразличной к бедам людей .

Чёрный цвет используется не только для характеристики объектов ландшафта (деревьев и облаков), но и описывает облик персонажей романа: чёрную форму носят военные, в чёрное одеты также жители «мёртвых» городов («The women also wore black, producing a gloomy effect» [Kavan 2011: 8]), большой чёрной машиной управляет правитель (the warden), альтер-эго повествователя. Чёрный цвет в данном случае тесно связан с мифологической инфернальной семантикой. Апокалипсис уже произошёл в первую очередь в душах людей, утративших гуманистические идеалы и способность сочувствовать, отсюда — внимание писательницы к различного рода психическим болезням, упоминаемым в романе (депрессия, неврастения, садизм, мазохизм и проч.), как знаку деградации человечества. Смерть души становится настоящим апокалипсисом, поэтому на сюжетном уровне не столь важно, закончится ли роман концом света в виде апогея ледяной трансгрессии. Используя чёрный цвет, А. Каван превращает людей в мрачные тени, населяющие Аид, где царствует Гадес, атрибутом которого являлась колесница, запряженная чёрными конями, что несомненно соотносится в контексте романа с образом правителя на мощном чёрном автомобиле .

Несмотря на то, что белый и чёрный являются контрастными цветами, между ними не возникает напряжённости на смысловом уровне. Упоминание белого цвета в романе довольно частотно, но отличительной чертой белого становится разнообразие оттенков и фактур, с которыми он сопрягается.

Приведем некоторые из них:

— I only now noticed thin trickles of a white milky fluid (здесь и далее курсив наш. — Ю. Т.) moving among the debris… [Kavan 2011: 13] .

— A handful of small white stones hit the windscreen, making me jump [Kavan 2011: 2] .

— For a moment, my lights picked out like searchlights the girl's naked body, slight as a child's, ivory white against the dead white of the snow, her hair bright as spun glass [Kavan 2011: 2] .

— Her hair was astonishing, silver-white, an albino's, sparkling like moonlight, like moonlit Venetian glass [Kavan 2011: 3] .

— I suppose she's entitled to go if she wants to — she's free, white and twenty-one [Kavan 2011: 5] .

— …she got up and with faltering steps left the platform, her white face blank as paper [Kavan 2011: 12] .

— Her skin was like white satin, shadowless in the brilliant moonlight [Kavan 2011: 13] .

—… ghostly whiteness fuming along its crest like spray blown back from the crest of a breaking wave [Kavan 2011: 15] .

Белый цвет в романе, безусловно, наиболее семантически нагружен. Если речь идёт об описании внешности девушки, то подчёркивается белый цвет её обнаженной кожи и беззащитность. С другой стороны, ландшафт, покрытый белым снегом, вызывает у героя ощущение нереальности происходящего, призрачности объектов пространства. Белый цвет не «спорит» с чёрным, поскольку становится наравне с ним символом безжизненности, умирания, одиночества .

Интересно сравнить оригинальный текст и перевод романа: «It seemed to me we were fighting against the ice, which was all the while coming steadily nearer, covering more of the world with its dead silence, its awful white peace» [Kavan 2011: 28] / «Мне представлялось, что мы воюем со льдом, который неумолимо приближался, покрывая мир мертвенной тишиной, неся ужасное белое безмолвие» [Каван 2010: 93]. Русский перевод романа привносит отсылку к русскому же переводу названия рассказа Дж. Лондона «Белое безмолвие» (The White Silence), несмотря на то, что в романе «Лёд» имеется в виду посмертный покой (peace). «Похоронная» символика усиливается за счёт цветового маркера: белый (а также глагол «cover with») здесь «намекает» на цвет савана .

Итак, в романе «Лёд» цветовой лейтмотив (белый, серый, чёрный) концептуализирует апокалиптические процессы и указывает на имманентный характер дегуманизации: глобальная катастрофа стирает с лица земли все краски жизни, опустошённая душа человека обречена на бессмысленные скитания во мраке .

В романе встречаются и другие цвета, несущие символическое значение. Фиолетовый появляется сначала как цвет фиалок, предвестников весны, а затем — как атрибут девушки (она будто сияет в платье цвета пармских фиалок, её волосы отливают фиолетовым цветом). Дж. Тресиддер относит фиолетовый к женскому началу, также отмечая роль цвета в христианской символике: «В символике цветов маленькая фиалка также ассоциируется со скромностью или смирением — символизм фиалок в сценах поклонения волхвов, где они являются ссылкой на целомудрие Девы Марии и на кротость Младенца Иисуса Христа» [Тресиддер 1999: 394]. Привлекает внимание возникающая в романе частичная омофония: (parma) violet (здесь: и фиалка, и фиолетовый цвет) — violent/violence/violently (насильственный, искаженный/жестокость, насилие/бесчеловечно). В случае девушки смирение не возвышает её, а скорее приближает к роковому концу. Упоминается в романе и синий цвет как цвет демонических ледяных глаз и перстня правителя. Цвет снова выполняет функцию параллелизма, логика которого заключается в отождествлении твёрдости камня и бесчувственности правителя .

Цветопись принимает участие в формировании ассоциативного фона романа. Небольшой отрывок из пятой главы рождает чёткие ассоциации со знаковой как для модернизма, так и для XX века в целом картиной Э. Мунка «Крик» (1893). «No houses were visible, only the debris of the collapsed wall, a bleak stretch of snow, the fjord, the fir forest, the mountains. No colour, only monotonous shades of grey from black to the ultimate dead white of the snow. The water lifeless in its dead calm, the ranks of black trees marching everywhere in uniform gloom .

Suddenly there was a movement, a shout of red and blue in that silent grey monotone» [Kavan 2011: 11]. Сочетание красного и синего встречается в романе ранее — в виде описания подкладки пальто девушки. В то же время в приведенной цитате разворачивается живописная реминисценция, которая отсылает к картине норвежского художника .

Как отмечает Н.С. Бочкарева, «один из основных способов воссоздания образов визуальных искусств в литературе — реминисценция» [цит. по: Загороднева 2010: 83]. Основные цвета «Крика» — красный и синий. Нельзя не обратить внимание на синестетический характер изображаемого в отрывке («цветной звук»), передающий сильное напряжение, наличествующее в картине, предвещающей экспрессионизм. Интересен комментарий самого художника по поводу истории создания шедевра: «Как-то вечером я шел по тропинке, с одной стороны был город, внизу — фьорд. Я чувствовал себя усталым и больным. Я остановился и взглянул на фьорд — солнце садилось и облака стали кроваво-красными. Я ощутил крик природы, мне показалось, что я слышу крик. Я написал картину, написал облака как настоящую кровь. Цвет вопил» [Владимирская, Владимирский 2006: 190]. Фьорды упомянуты и в приведенном отрывке из романа, что усиливает связь двух произведений. С другой стороны, её биограф Д. Рид следующим образом характеризует поздние рисунки самой писательницы: «...взрывной цвет в столкновении с изображаемым, которое часто отражало её тревожное внутреннее состояние» [Reed 2006: 165], что говорит о тяготении к экспрессивности и в живописи Каван. «Крик» Мунка — это воплощенный с помощью цветовой выразительности беззвучный вопль ужаса существа, бессильного против прошедших и грядущих катастроф. Так и в романе Каван человек оказывается не в силах противостоять кошмару реальности и сохранить свои духовные ценности, своё подлинное «я», бессмысленно блуждая во тьме .

Список литературы Kavan A. Ice. 2011. URL: http://www.rulit.net/books/ice-read-273051html (дата обращения: 20.03.2013) .

Reed J. A Stranger on the Earth: The Life and Work of Anna Kavan. L.:

Peter Owen, 2006. 207 p .

Zambreno K. Anna Kavan // Context 18. 2007. URL:

http://www.dalkeyarchive.com/article/show/186 (дата обращения:

05.05.2012) .

Владимирская А. А., Владимирский П. А. Искусство для простых смертных. М.: Диалектика, 2006. 352 с .

Загороднева К. В. Живописные и литературные реминисценции в новелле П. Муратова «Морто да Фельтре» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2010. Вып. 1. С .

76—88 .

Каван А. Лёд / пер. Д. Симановского // Иностранная литература, 2010. № 6. С. 6—118 .

Симановский Д. Вступление переводчика к роману «Лёд» // Иностранная литература, 2010. № 6. С. 3—6 .

Тресиддер Дж. Фиолетовый // Тресиддер Дж. Словарь символов .

М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999. С. 394 .

THE NIGHT SEA-JOURNEY: COLOURISTICS IN A. KAVAN’S NOVEL «ICE»

Yulia Y. Trubnikova Post-graduate Student of Russian and Foreign Literature Department Ural State Pedagogical University 620017, Russia, Yekaterinburg, Kosmonavtov, 26 .

The article considers colouristics in the novel of British modernist writer A. Kavan «Ice» (1967). The semantic potential of dominant colours (white, grey, black), relations between colours, colour symbolism and a pictorial reminiscence is analysed. Colours are not only used in descriptions of landscapes or characters. The language of colour also helps A. Kavan to create a peculiar atmosphere in the novel and express her own aesthetic vision of the image of the world and a person .

Key words: сolouristics, reminiscence, modernism, A. Kavan, E. Munch .

Научный периодический журнал «Мировая литература в контексте культуры» зарегистрирован в 2012 г .

В журнале отражаются результаты научной деятельности российских и зарубежных филологов, в том числе ученых Пермского государственного национального исследовательского университета .

ПОРЯДОК РЕЦЕНЗИРОВАНИЯ И ПУБЛИКАЦИИ СТАТЕЙ

Рукописи рассматриваются в порядке их поступления в течение 1–6 месяцев. Окончательное решение о публикации статьи принимается редколлегией. В случае отрицательного решения автору рукописи направляется мотивированный отказ .

ПРАВИЛА ПОДАЧИ И ОФОРМЛЕНИЯ РУКОПИСЕЙ

Статьи объемом 0,1 п.л., оформленные в соответствии с нижеизложенными правилами должны поступить по электронному адресу www.worldlit.ru Убедитесь в том, что Ваши материалы получены, попросив отправить подтверждение .

Название статьи, ФИО автора, должность и место работы с указанием полного адреса, E-mail, аннотация статьи (10 строк), ключевые слова (5-7) должны подаваться одновременно на русском и английском языках. Основной текст может быть написан на русском или английском языках .

Рукопись необходимо оформить в редакторе WinWord 2003 .

Формат листа – А5. Размеры полей – 2 см. Расстояние до верхнего и нижнего колонтитулов – 1.25 см. Шрифт только Times New Roman (необходимость использования другого шрифта специально оговаривается в письме). Размер шрифта – 10 кг. Интервал одинарный. .

Список литературы оформляется в основном в соответствии с ГОСТ Р 7.0.5-2008 без использования тире с обязательным указанием после каждого источника страниц статьи или книги .

Имена авторов (до трех) не повторяются в сведениях об ответственности .

Ссылки на список литературы оформляются после цитаты в тексте статьи в квадратных скобках с указанием автора (или названия, если автора нет), года издания и цитируемых страниц, например [Эпштейн 1996: 197] .

Адрес редакции: 614990, г. Пермь, ул. Букирева, 15, корп.5, ауд.111 .

Тел. (342) 2396290

МИРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА

В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

–  –  –

Подписано в печать 15.12.2013. Формат 60 х 84/16 .

Усл. печ. л. 11,6. Тираж 300 экз. Заказ Редакционно-издательский отдел Пермского государственного национального исследовательского университета 614990, Пермь, ул. Букирева,15 Типография Пермского государственного национального исследовательского университета

Pages:     | 1 ||



Похожие работы:

«Федеральное архивное агентство (Росархив) ООО "АДАПТ" Проект ЕДИНЫЙ ПОРЯДОК ЗАПОЛНЕНИЯ ПОЛЕЙ ЕДИНОЙ АВТОМАТИЗИРОВАННОЙ ИНФОРМАЦИОННОЙ СИСТЕМЫ, СОСТОЯЩЕЙ ИЗ ПРОГРАММНЫХ КОМПЛЕКСОВ "АРХИВНЫЙ ФОНД", "ФОНДОВЫЙ КАТАЛОГ", "ЦЕНТРАЛЬНЫЙ...»

«Информационный бюллетень "5 октября 2010г." № 6 Полвека формируем мировую элиту Анонсы Начало работы Студенческого Научного Общества С октября в ИГБиТ начинает работу в обновленном составе Студенческое Научное Общество. На первых собраниях планируется обсуждение и утвержд...»

«МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ АРХАНГЕЛЬСКОЙ ОБЛАСТИ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ КУЛЬТУРЫ АРХАНГЕЛЬСКОЙ ОБЛАСТИ "ПОМОРСКАЯ ФИЛАРМОНИЯ" (ГБУК АО "ПОМОРСКАЯ ФИЛАРМОНИЯ") пер. Банковский...»

«Приложение №2 К ДОГОВОРУ ОФЕРТЫ НА ПРОВЕДЕНИЕ МЕРОПРИЯТИЯ Summer Velo Cup 20 июля 2019 ГОДА РЕГЛАМЕНТ Summer Velo Cup 20 июля 2019 года 1. Общая информация 1.1. Велозаезд Summer Velo Cup (далее "Заезд") – это организованный велосипедный заезд с индивидуальным определением...»

«1 ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЙ ЖУРНАЛ 2008 № 22 Секция языка и литературы РАН Институт научной информации по общественным наукам РАН Издается с 1993 года "ПАРИЖСКАЯ НОТА": МАТЕРИАЛЫ И ИССЛЕДОВАНИЯ СОДЕРЖАНИЕ О.А. Коростелев. "Парижская нота" и противостояние молодежных поэтических...»

«МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОСТОВСКОЙ ОБЛАСТИ ГБУК РО "РОСТОВСКАЯ ОБЛАСТНАЯ СПЕЦИАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА ДЛЯ СЛЕПЫХ" Сектор методико-тифлобиблиографии ТЕРРИТОРИЯ ЧТЕНИЯ Выпуск 5. ЮБИЛЕИ И ЮБИЛЯРЫ Ростов-на-Дону 78.3 Т35 Территория чтения. Вып.5: Юбилеи и юб...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК КОНГРЕСС ПЕТЕРБУРГСКОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ при поддержке Министерства иностранных дел Российской Федерации XIX МЕЖДУНАРОДНЫЕ ЛИХАЧЕВСКИЕ НАУЧНЫЕ ЧТЕНИЯ 23–24 мая 2019 года Чтения проводятся в соответствии с Указом Президента РФ В.В...»

«РЕСПУБЛИКАНСКИЙ КОМИТЕТ БЕЛОРУССКОГО ПРОФСОЮЗА РАБОТНИКОВ ЗДРАВОХРАНЕНИЯ ДНЕВНИК ПРОФГРУППОРГА Минск, 2005 ДНЕВНИК ПРОФГРУППОРГА Профгруппорг (фамилимя, имя, отчество) Профгруппа (б...»

«В. С. Аксёнов, В. В. Колода БОГАТЫЙ ВЕЩЕВОЙ КОМПЛЕКС БЛИЗ СТАРОЙ ПОКРОВКИ НА ХАРКОВЩИНЕ Одним из наиболее насыщенных салтовскими (салтово-маяцкими) древностями регионов является Харьковская область Украины. Именно здесь, после открытия на рубеже ХIХ–ХХ вв. Верхнесалтовского катакомбного могильника, удалось выделить новый...»

«Технология проведения нормирования труда в Центральном музее Великой Отечественной войны Разработчик: Денисова Юлия Александровна, начальник отдела кадров и общего делопроизводства.Разработана на основании: Методических рекомендаций по разработке систем нормирования труда в...»

«РУССКАЯ ФИЛОСОФИЯ DOI10.25991/VRHGA.2019.20.3.007 УДК 1.118 Ермичёв А. А. "ФИЛОСОФСКАЯ ЖИЗНЬ В СССР И ЕЕ ОТРАЖЕНИЕ В ЖУРНАЛЕ "СОВРЕМЕННЫЕ ЗАПИСКИ" (20–30-Е ГОДЫ ХХ ВЕКА)" * Общественно-литературный журнал "Современны...»

«Разработчик (и): Судакский филиал преподаватель О.В. Главатских (место работы) (занимаемая должность) (инициалы, фамилия) Судакский филиал методист Е.А. Филонидова (место работы) (занимаемая должность) (инициалы, фамилия) СОДЕРЖАНИЕ Паспорт комплекта контр...»

«Введение Дополнительная общеобразовательная программа Флай представлена физкультурно-спортивной направленностью и предназначенная для занятия спортивными танцами. Спортивный танец (бальный) как вид хореографии существует уже давно, его корни уходят в Анг...»

«ПРИЛОЖЕНИЕ УТВЕРЖДЕНО решением Совета муниципального образования Кущевский район от " 26 " сентября 2008 г. № 825 (с изменениями от 06 октября 2010 г.) ПОЛОЖЕНИЕ об отделе по физической культуре и спорту администрации муниципального образования Кущевский район ст-ца Кущевская 2008...»

«Муниципальное учреждение культуры Муниципального образования "Город Архангельск" "Централизованная библиотечная система" Архангельск Зарубина Марина "Родилась и выросла в Няндоме. Окончила Поморский государственный...»

«169 ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОЛЬКЛОРИСТИКИ Светлана Валуевская ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ПОХОРОННО-ПОМИНАЛЬНЫХ ПРИЧИТАНИЙ В НАРОДНОЙ ТРАДИЦИИ СРЕДНЕГО ТЕЧЕНИЯ РЕКИ СУХОНЫ Бассейн среднего течения реки Сухоны охватывает восточную часть Воло­ годской области: Тотемск...»

«© ЛИЧНОСТЬ. КУЛЬТУРА. ОБЩЕСТВО. 2007. Вып. 3 (37) А. ГЕЛЕН ОБРАЗ ЧЕЛОВЕКА В СВЕТЕ СОВРЕМЕННОЙ АНТРОПОЛОГИИ* Каждое учение о человеке обусловлено своей эпохой В 1786 г. Кант в работе "Что значит ориентироваться в мышлении?" зафиксировал следующие...»

«-1ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ФИЗКУЛЬТУРНО-СПОРТИВНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ КЕМЕРОВСКОЙ ОБЛАСТИ "СПОРТИВНАЯ ШКОЛА БОЕВЫХ ИСКУССТВ" ПРИНЯТО УТВЕРЖДАЮ тренерским советом директор ГБФСУ КО "СШ боевых искусств" ГБФСУ КО "СШ боевых искусств" Протокол № _ _ А.Ю. Бусыгин от "_"...»

«Государственная программа развития здравоохранения Республики Казахстан "Денсаулы" на 2016-2019 годы Государственная программа развития здравоохранения Республики Казахстан Денсаулы на 2016-2019 годы Содержание 1. Паспорт Программы 2. Введение 3. Анализ текущей...»

«КОНСУЛЬТАЦИЯ ДЛЯ ВОСПИТАТЕЛЕЙ "Использование здоровьесберегающие технологий в ДОУ в условиях ФГОС"Разработчик: Инструктор по физической культуре Кононова Елена Алексеевна Одним из направлении по введению ФГОС ДО является создание системы здоровьесбережения, обе...»

«Научно – производственный журнал "Зернобобовые и крупяные культуры" №2(30)2019 г.11. Нефедьева Е.Э., Мазей Н.Г., Хрянин В.Н . Изменение гормонального баланса в прорастающих семенах после обработки импульсны...»

«Вестник науки и образования Северо-Запада России, 2018, Т.4, №4 http://vestnik-nauki.ru/ ISSN 2413–9858 УДК 639.2:081.11 ПРОТИВОПАВОДКОВЫЕ МЕРОПРИЯТИЯ ПО МЕЛИОРАТИВНОМУ КАНАЛУ ТЖ-17 НЕМАНСКОГО ГОРОДСКОГО ОКРУГА А.В. Кикот, А.С. Левашов HIGH WATER ACTIONS ON MELIORATIVE CHANNEL TZH-17 NEMAN CITY DISTRICT A.V. Kikot, A.S....»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.