WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 

Pages:   || 2 |

«ISSN 2304-909X Выпуск 2 (8) МИРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА В КОНТЕСТЕ КУЛЬТУРЫ Научный журнал 2013. Выпуск 2 (8) Мировая литература в контексте культуры Основан в 2006 году Выходит ...»

-- [ Страница 1 ] --

НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ

ISSN 2304-909X

Выпуск 2 (8)

МИРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА

В КОНТЕСТЕ КУЛЬТУРЫ

Научный журнал 2013. Выпуск 2 (8)

Мировая литература в контексте культуры Основан в 2006 году

Выходит 1 раз в год

Учредитель: ФГБОУ ВПО «Пермский государственный

национальный исследовательский университет»

Журнал «Мировая литература в контексте культуры» включает оригинальные научно-исследовательские статьи ученых из разных городов Российской Федерации и зарубежья, посвященные поэтике мировой литературы, взаимодействию литературы с другими видами искусств. Журнал представляет интерес для литературоведов, культурологов, искусствоведов, преподавателей и студентов гуманитарных факультетов .

Редакционная коллегия Авраменко И.А. к.филол.н., ст.преп .

Бочкарева Н.С. д.филол.н., проф .

Братухин А.Ю. к.филол.н., доц .

Братухина Л.В. к.филол.н., доц .

Бячкова В.А. к.филол.н., ст.преп. (отв. за выпуск) Петрусева Н.А. д.искусств., проф .

Проскурнин Б.М. д.филол.н., проф .

Руцкая Г.С. к.филол.н., доц .

Суслова И.В. к.филол.н., доц .

Табункина И.А. к.филол.н., ст.преп .

Номер издается при финансовой поддержке РГНФ в рамках научноисследовательского проекта № 12-34-01012а1 «Экфрастические жанры в классической и современной литературе»

Адрес редакции: 614990, Россия, г. Пермь, ул. Букирева, 15 .

E-mail: worldlit@mail.ru

Полнотекстовая версия журнала выставляется на сайтах:

www.psu.ru, www.elibrary.ru © ФГБОУ ВПО Пермский государственный национальный исследовательский университет, 2013 Scientific Journal 2013. Issue 2(8) World Literature in the Context of Culture Founded in 2006 Published once a year Founder: Perm State National Research University “World Literature in the Context of Culture” includes original articles, written by different Russian and European scholars. The articles discuss the poetics of world literature, interaction of literature and other forms of art. This journal may be interesting to philologists, culture experts, art historians, students of Humanities .

Editorial Board:

Ivan Avramenko Candidate of Philology, Senior Lecturer Nina Bochkareva Doctor of Philology, Professor Alexandr Bratukhin Candidate of Philology, Associate Professor Liudmila Bratukhina Candidate of Philology, Associate Professor Varvara Byachkova Candidate of Philology, Senior Lecturer Nadezhda Petrusyeva Doctor of Art Criticism, Professor Boris Proskurnin Doctor of Philology, Professor Galina Rutskaya Candidate of Philology, Associate Professor Inga Suslova Candidate of Philology, Associate Professor Irina Tabunkina Candidate of Philology,Senior Lecturer

–  –  –

Раздел 1. Из истории литературы и культуры Соколова М .

Ю. Литературная пастораль и христианский псалом как синтез античной и христианской традиций в поэтике Дж.Мильтона…………………………………………………...7 Фирстова М. Ю. Материнство в проблемно-тематической целостности романа Э.Гаскелл «Крэнфорд»……………………….......13

Шешунова С.В. “God rest you, Merry Gentlemen”:

Ч.Диккенс и Р.Киплинг…………………………………….…………….19 Назаренко Н.И. «Женский вопрос» в романах сестер Бронте и Марка Вовчка…………………………………………………………..25 Бячкова В. А. Женская судьба в традиционном викторианском романе и «Эстер Уотерс» Дж. Мура: диалог с традицией на рубеже веков…………………………………………………………..31 Раздел 2. Поэтика литературы XX вв .





Проскурнин Б.М. О некоторых тенденциях развития современной английской литературы (судьбы романа в Англии 1980 – 2000-х гг.)……………………………………………...38 Авраменко И.А. «Невысоколобый» модернизм Энтони Поуэлла («Полуденные люди», 1931) …..………………………………………...52 Евсина Н.А. Роман С.А.Ауслендера «Пугачевщина»

и Пугачевская тема в советской литературе 1920-х гг. …………….....59

Дасько А.А. Ранний период творчества Язэпа Пущи:

истоки мировоззрения…..……………………………………….………65 Поршнева А.С. Сюжетный комплекс посвящения в романе Клауса Манна «Вулкан»……………………………….…..….72 Табункина И.А. Литературные связи М.А.Кузмина с английской культурой в стихотворении «Слоновой кости страус поет…» (1925)…………………….……….…78 Седова Е. С. Проблема «Восток-Запад»

в пьесе С.Моэма «Супруга Цезаря»……………………….……………85 Дубах Т.М. Историко-культурный генезис художественного мира прозы А.Шницлера………………………...….91 Амелина Е.Е. Поэтика новеллы Джозефа Конрада «Тайный сообщник»……………………………………………………...97 Котлярова В.В. Жанровая самобытность исторической драмы США XX века в документально-художественном дискурсе…………...……………..103 Савелова Л.В. Дискурсивный опыт в жанровой структуре рассказа В.Пелевина…………………………...……………116 Мавликаева Е. А. Особенности стилизации в романе Дэвида Лоджа «Падение Британского музея»………………………...122 Суслова И.В., Курков Я.В. Поэтика онейрического в романе М.Лейриса «Аврора»…………………………………...……130 Подобрий А. В. Преемственность-традиция-диалог-новаторство (к вопросу о литературной эволюции)………………………………...139 Шевченко А.А. Бодлеровские аллюзии в романе К.Манна «Мефистофель»……………………………

Раздел 3. Взаимодействие литературы и других искусств Туляков Д .

С. Вербальное и визуальное в стихотворении В.Кандинского «Видеть» ………………………………….…………...154 Черепанова Н. Б. Живописный экфрасис в лирике В.В.Гофмана…………………………………………………..162 Постнова Е. А. Роль экфрасиса в эссеистике В.А.Каверина………..168

Бочкарева Н.С., Графова О.И. Экфрасис и экспозиция:

музей в прологе (на материале романов А.С.Байетт и других произведений)

Пономаренко Е.О. Экфрастический дискурс в сказке О.Уайльда «День рождения инфанты» и его отражение в иллюстрациях В.Бритвина и Д.Гордеева ………………………...…180 Фефелова А. Г. Гоголевские «ночи» Н.А.Римского-Корсакова…….186

Трубникова Ю.Ю. Путешествие по морю ночи:

колористика романа А.Каван «Лед» …………………….…………….193

TABLE OF CONTENTS

Chapter 1. History of Literature and Culture of the XVIII-XIX centuries Sokolova M .

Y. Literary Pastoral and Christian Psalm as Synthesis of Antique and Christian Traditions in poetics of John Milton………………..7 Firstova M.Y. Motherhood in Problem-Theme Integrity of “Cranford” by Elizabeth Gaskell………………………………...……..13

Sheshunova S.V. «God Rest You, Merry Gentlemen»:

CH. Dickens and R. Kipling………………………………………………19 Nazarenko N.I. “Women’s Question” in the Works of Sisters Brontё and Marco Vovchok……………………….……………25 Byachkova V.A. Woman's Life in a Traditional Victorian Novel and in «Esther Waters» by G.Moore: Dialogue with the Tradition at the End of 19th Century…………………………………………….…..31 Chapter 2.The poetics of Literature of the XX century Proskurnin B.M. On Some Principal Tendencies of Contemporary English Literature Development (dynamics of novel in England of the 1980s – 2000s)………………………………………… 38 Avramenko I.A. Anthony Powell’s Middle-brow Modernism…………...52 Evsina N.A. The Novel «Pugachevschina» by S.Auslender and the Theme of Pugachev’s Rebellion in Soviet Literature of the1920-s………………………………………......59 Dasko A.A. Early Period of Jazep Puscsha’s Creative activities………....65 Porshneva A.S. The Initiation Plot in the novel “Volcano” by K.Mann………………………………….……72 Tabunkina I.A. The Literary Links of M.Kuzmin with English Culture in the Poem «Ostrich Ivory Sings…» (1925)..……..78 Sedova E.S. The Problem of the East vs the West in the Play “Ceasar’s Wife” by W.S.Maugham……….………………………………85 Dubakh T.M. Historical and Cultural Origin of the Virtual World of A.Schnitzler’s Novels…………………………………………...91 Amelina E.E. Poetics of Joseph Conrad’s Novella «The Secret Sharer»...97 Kotlyarova V.V. Genre Original of the American Historical Drama of the 20 Century in the Documental and the Artistic Style……………………………………………………..103 Savelova L.V. Discursive Experience in the Genre Structure of V.Pelevin's Stories…………………………………………………….116 Mavlikaeva E.A. Stylization in the Novel “The British Museum is Falling Down” by David Lodge……………………………………….…122 Suslova I.V., Kurkov Y.V. The Poetics of Oneiros in the Novel «Aurora» by M.Leiris………….…………………………………………130 Podobrij A.V. Succession – Tradition – Dialogue – Innovation (to the Question of Literary Evolution)………………………………….139 Shevchenko А.А. Allusions to the Poetic Tradition of Charels Baudelaire in the Novel “Mefisto” by K.Mann…………………145 Chapter 3. Literature and Other Forms of Art Tulyakov D.S. Verbal and Visual in W.Kandinsky’s Poem «Sehen»…

Cherepanova N.B. The Pictorial Ekphrasis in V.V.Hoffmann’s Lyrics

Postnova E.A. The Role of Ekphrasis in V.A. Kaverin's Essayistic Works…………………………………….......168

Bochkareva N.S., Grafova O.I. Ekphrasis and Exposition:

Museum in Prologue (Based on Novels by A.S.Byatt and Other Works)……………………………………………………...…174 Ponomarenko E.O. Ekphrastic Discourse in “The Birthday of the Infanta” by O.Wilde and its Representation in the Ilustrations by V.Britvin and D.Gorgeev...………………………..180 Fefelova A.G. Gogolian “Nights” by N.A. Rimsky-Korsakov………….186

Trubnikova Yu. Yu. The Night Sea-Journey:

Colouristics in A.Kavan’s Novel «Ice»…………………………….……193

–  –  –

УДК 821.111: 820(091)

ЛИТЕРАТУРНАЯ ПАСТОРАЛЬ

И ХРИСТИАНСКИЙ ПСАЛОМ КАК СИНТЕЗ

АНТИЧНОЙ И ХРИСТИАНСКОЙ ТРАДИЦИЙ

В ПОЭТИКЕ ДЖОНА МИЛЬТОНА1

Соколова Марина Юрьевна к. филол.н., доцент кафедры второго иностранного языка Нижегородский государственный лингвистический университет им. Н. А. Добролюбова 603155, Россия, г. Нижний Новгород, ул. Минина 31а. horseshoe@inbox.ru В статье рассматриваются особенности поэтики Джона Мильтона, английского поэта и публициста, соединившей античную и христианскую традиции. Своеобразие соединения двух традиций прослеживается на примере взаимопроникновения жанра пасторали и жанра религиозной поэзии – псалма. Начало взаимодействия двух жанров было положено уже в раннем творчестве поэта в попытке усложнить пасторальные образы христианскими идеями. В конце творческого пути Мильтона, в поэме «Потерянный рай», библейские герои окажутся в пасторальном саду, и в их молитвах будет звучать литургический текст

– псалом .

Ключевые слова: жанр, поэтика, религиозная поэзия, псалом, пастораль, синтез .

Настоящая статья продолжает начатое нами ранее (см.: [Соколова, 2011]) исследование особенностей поэтики Джона Мильтона (John Milton, 1608-1674) через изучение своеобразия синтеза античной и христианской традиций в творчестве поэта. Вопрос о сплетении «античного» и «христианского» в творчестве Мильтона может быть рассмотрен в нескольких направлениях. С одной стороны, это соединение традиции и современной автору реальности, а именно обращение автора с христианским мировоззрением и неравнодушного к происходящему в религии и политике его страны того времени к фундаментальному наследию предков. С другой стороны, это отражение внутреннего мира поэта, получившего классическое образование и ищущего истинной веры и справедливости в мире вокруг. Именно внутренний поиск, проявившийся в способности Мильтона ставить вопросы и одноСоколова М.Ю., 2013 временно давать ответы на них, соединяя внутренне и внешнее, государственное и частное, мистическое и научное, обусловил своеобразие его поэтики в целом и своеобразие синтеза античной и христианской традиции в его творчестве в частности .

Ориентированность Мильтона на античную традицию проявляется в его обращении к формам эпоса и трагедии при создании монументальных произведений «Потерянный рай» («Paradise Lost»), «Возвращенный рай» («Paradise Regained») и «Самсон-борец» («SamsonAgonistes»), в следовании законам греческой риторики в политических трактатах 1640-1660 гг., а также в использовании жанра пасторали в ранних произведениях малой формы – стихотворениях «Веселый»

(«L’Allegro»), «Задумчивый» («Il’Penseroso»), пьесах-масках «Комус»

(«Comus»), «Аркадцы» («Arcades») и пасторальной элегии «Люсидас»

(«Lycidas») .

Ученые московской литературоведческой школы вслед за Р.М.Самариным и Н.П.Михальской считают, что если бы Мильтон не писал трактатов и эпических поэм, он был бы знаменит уже благодаря своим пасторальным произведениям. При этом исследователи единодушны в определении элегии «Люсидас» (1637) как особого произведения, написанного Мильтоном в жанре пасторали, который «к началу XVII столетия уже пустил глубокие корни в европейской литературе: к нему обращались в своем творчестве такие авторитетные и популярные авторы, как Боккаччо, Петрарка, Кастильоне, Ронсар и многие другие» [Ганин 2007: 61] .

В пасторали «Люсидас», написанной для печати в университетском сборнике на смерть одного из студентов-сокурсников Мильтона Эдварда Кинга, автор рисует образ молодого пастушка, погрузившегося в пучину моря и так поднявшегося к Богу. В элегии, по сравнению с другими пасторальными произведениями Мильтона, особое значение приобретает христианская тематика. Автор скорбит о гибели Люсидаса, обращаясь к природным стихиям с вопросом о том, как и почему они не уберегли молодого пастушка – будущего пастыря человеческих душ, и христианская тема о предназначении будущего священника служить Богу и заботиться о пастве развивается на фоне античных декораций .

Особое значение приобретает соединение символики «воды» и «неба», напоминающее обряд крещения, при котором человек входит в воду совершенно греховным, а выходит новорожденным, или новообращенным и обладающим даром праведности, то есть прошедшим путь погребения с Христом в его смерти .

Oбращает на себя внимание также символика ключей. Золотой и серебряный ключи, пересеченные по диагонали, являются эмблемой папской власти, символическими «ключами от Царствия Небесного», которые Христос передал апостолу Петру (Мф. 16:18-19). В элегии Мильтона использована эта общеизвестная символика, но один из ключей открывает двери, а второй тут же запирает их («The golden opens, the iron shuts amain» [Milton 1889: 82]). Так Мильтон показывает пастырскую несостоятельность англиканского духовенства .

Для развития христианской темы автор широко использует пасторальные образы. Так, молодого пастушка («young swain») не смогли уберечь от гибели бывалые пастухи («herdsmen»), за образом которых стоят священники англиканской церкви. Несостоятельные пастыри, погрязшие в пороке («Rot inwardly, and foul contagion spread» [Milton 1889: 82]), оставляют «стадо» без присмотра («The hungry sheep look up, and are not fed»), и овец беспрепятственно похищает волк («the grim wolf with privy paw // Daily devours apace» [ibid]). Волк, являющийся извечным врагом пасторального пастуха, в христианской традиции указывает на гибель, ожидающую нечестивых: «они приходят к вам в овечьей одежде, а внутри суть волки хищные» (Мф. 7: 15-16). Так в пасторальной элегии «Люсидас» Мильтон озвучивает свою позицию в вопросах веры и религии, которую будет отстаивать в последующие годы в прозаических произведениях – трактатах .

Период прозаических работ Мильтона (1640-1660) называют «средним» периодом его творчества и зачастую рассматривают как переходный этап от малых поэтических произведений к его главным творениям – поэмам крупной формы. Однако исследователи часто оставляют без внимания тот факт, что в период английской революции Мильтон не только отстаивал идеологию партии пуритан, но и занимался переводами псалмов (он перевел псалмы 1-8, 80-89, 114 (со своей версией перевода на греческий) и 136) .

Обращение к псалмам объясняется тем, что для Мильтонапротестанта Псалтирь представляла собой некий свод нравственных правил, полученный от Бога через песни царя Давида. Это – «книга отца сына Божия по плоти» или книга «родства Иисуса Христа сына Давидова» (Мф. 1:1). Кроме этого, английский поэт воспринимал человеческое «слово» как «приношение Богу словесной жертвы, своего рода богослужение произнесением проповеднического слова» [Плисов 2010: 19] .

Переводы псалмов Мильтона во многом построены на использовании пасторальных образов, являющихся основными в Библии. Но тот факт, что в поэме «Потерянный рай» снова соединится «античное» и «христианское» и литургический текст – псалом – зазвучит на фоне пасторального мира, заставляет обратить внимание на то, как соединяется жанр пасторали и жанр религиозной поэзии (псалом). Это дает основание утверждать, что синтез христианского и пасторального миров является особенностью поэтики Мильтона и характерен как для раннего творчества поэта, так и для его переводов псалмов и его ключевого произведения – поэмы «Потерянный рай» .

Природа в ранней лирике Мильтона является одним из наиболее популярных образов, к которому обращается поэт. В пьесах-масках Природа предстает как Добрый Дух, как чистые законы Природы, в трактатах мир Природы является образцом перенесения Божественного порядка на Землю, а гармония человеческой жизни есть гармоничное взаимодействие человека с миром Природы и, через Природу, с Творцом. В поэме «Потерянный рай», или «the happy garden song»

[Milton 1889: 367], как назвал ее сам автор в следующем произведении «Возвращенный рай». Природа, а именно Райский сад, является не только местом действия поэмы, но и своеобразным хронотопом, где в пасторальном мире звучит христианская молитва, в основу которой положен псалом 148 .

Пасторальная природа Райского сада является посредником в диалоге Бога и человека и имеет тварное происхождение – она создана из Слова, то есть сама является Словом, и словесный (вербальный) характер Природы остается значимым на протяжении всего произведения .

Природа не общается с Богом напрямую, но Природа сообщает благодать людям и является способом познания Бога .

Ответом людей на благодать, посылаемую свыше, является молитва, возносимая Творцу каждое утро и каждый вечер. Тот факт, что Адам и Ева молятся Богу утром и вечером, говорит о том, что Мильтон помещает своих героев не просто в идиллическую природу, а в христианский пасторальный мир, уклад жизни которого близок укладу жизни христианской общины. Кроме этого, для текста молитвы Мильтон использует литургический язык – текст псалма. Молитва в Эдеме не просто «совершается в те же часы, что приняты в молитвенной практике христиан (утром и вечером), но и по определенным литургическим правилам» [Соколова 2012: 154] .

«Текст» молитвы непосредственно приводится в произведении, только когда герои живут в Раю и находятся в блаженном, догреховном состоянии. В других случаях автор лишь указывает на то, что Адам и Ева молятся и восхваляют Бога или просят о прощении за Грехопадение, но в этих случаях Мильтон не приводит «текст» молитвы как таковой .

«Текст» молитвы для восхваления Бога звучит после тревожного сна Евы и, подобно тому, как «у святых есть обыкновение, по чувству великой признательности и стремления к благодарности, когда намерены благодарить Бога, приглашать и других сообщников к содействию им в сем добром и должном служении благодарением» [Зигабен 1882: 402], Адам и Ева призывают оба мира – горний и дольний, умственный и чувственный – молиться с ними .

Молитва Адама и Евы, обращенная к силам Природы, единственному значимому и понятному для человека миру, представляет собой христианскую молитву, восхваляющую христианского Бога. Несмотря на то, что автор сохраняет белый стих и пятистопный ямб, молитва Адама и Евы «выпадает» из общего метроритмического строя поэмы .

Мильтон использует синтаксически параллельные предложения, что характерно для религиозной поэзии («Acknowledge him thy greater, sound his praise») и сближает звучание «молитвы» со звучанием псалмов во время христианского богослужения .

Текст псалма 148, положенный в основу молитву Адама и Евы, представляет собой призыв возносить хвалы Богу, направленный ангелам, солнцу, луне, природным стихиям и всем живым существами. Для использования в поэме «Потерянный рай» Мильтон сохраняет ту часть псалма, где призыв восхвалять Господа относится к ангелам – миру небесному, и к Природе .

Между текстом молитвы Адама и Евы в райском саду «Потерянного рая» и псалмом 148 нет построчного соответствия. Например, первому стиху псалма соответствуют семь строк, второму стиху – шесть .

Начиная с четвертого стиха, Мильтон перестает строго следовать тексту псалма 148, а передает лишь его общий смысл. Но сам факт включения псалма 148 в переработанном, но узнаваемом виде в поэму «Потерянный рай» соединяет пасторальную и христианскую традицию, придает драматизм повествованию и заставляет читателя поверить в извечную важность поднимаемой проблемы .

Примечания Работа выполнена в рамках реализации государственного задания Министерства образования и науки Российской Федерации, проект 6.8444.2013 «Религиозная сфера коммуникации: дискурсивные особенности, жанры и типы текста» .

Список литературы Ганин В.Н. Поэтика пасторали. М.: Рудомино, 2007. 212 с .

Зигабен Е. Толковая псалтирь. Киев: Тип. Киево-Печерской Лавры, 1882. 420 с .

Плисов Е. В. Функционально-стилистическое своеобразие типа текста «ANDACHTSBUCH» // Научный вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета. Серия: Современные лингвистические и методико-дидактические исследовании .

2010. № 14. С. 17-24 .

Соколова М.Ю. Особенности пространственно-временных характеристик поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай»: дисс. … канд. филол наук. Нижний Новгород, 2011. 175 с .

Соколова М.Ю. Особенности переводов псалмов Джона Мильтона // Вестник Нижегородского государственного лингвистического университета им. Н.А.Добролюбова. 2012. № 17. С. 149-158 .

Milton J. Milton J. The Poetical Works of John Milton. L. and N. Y.:

Frederick Warne and Co, 1889. 582 p .

LITERARY PASTORAL AND CHRISTIAN PSALM

AS SYNTHESIS OF ANTIQUE AND CHTISTIAN

TRADITIONS IN POETICS OF JOHN MILTON

Marina J. Sokolova Candidate of Philology, Associate Professor of Second Foreign Language Department, Nizhny Novgorod Dobrolubov Linguistics University 603155, Russia, Nizhny Novgorod, Minin str., 31a. horseshoe@inbox.ru The article analyses the specificity of poetics of an English poet and writer of political essays John Milton, which combines antique and Christian traditions. The specificity of the combination of the two traditions is traced with the example of interpenetration the genre of pastoral and the genre of religious poetry – the psalm. The interaction of the two genres began in early works of the poet in his attempt to make pastoral images more complicated because of implied Christian ideas. At the end of creative development of Milton, in the poem «Paradise Lost», biblical heroes will be placed in a pastoral garden and the liturgic text of psalms will sound in their prayers .

Key words: genre, poetics, religious poetry, psalm, pastoral, synthesis .

УДК 821.111-3

МАТЕРИНСТВО В ПРОБЛЕМНО-ТЕМАТИЧЕСКОЙ

ЦЕЛОСТНОСТИ РОМАНА Э. ГАСКЕЛЛ «КРЭНФОРД»

Мария Юрьевна Фирстова доцент кафедры иностранных языков и связей с общественностью Пермский национальный исследовательский политехнический университет 614990, Пермь, Комсомольский пр., 29. legkikh76@mail.ru В статье анализируется один из самых популярных романов Э.Гаскелл «Крэнфорд». Особое внимание уделяется художественному воплощению темы материнства как одной из центральных тем творчества писательницы. Прослеживается взаимосвязь темы материнства с темами несбывшихся надежд и женской судьбы .

Ключевые слова: Э.Гаскелл, викторианство, унитарии, женский вопрос, тема материнства, роман .

Роман Э.Гаскелл «Крэнфорд» (Cranford) вышел в свет отдельным изданием в 1853 г. В России произведение впервые было опубликовано в 1867 г., второе издание состоялось в 1973 г., третье – в 2011 г., в 2012 г. роман издается вновь. В Великобритании роман был и остается одним из самых любимых англичанами произведений национальной литературы XIX в., о чем свидетельствуют его многократные экранизации. Как и в эпоху правления королевы Виктории, так и в наши дни читателей в обеих странах привлекают истории из жизни одиноких пожилых леди, с юмором и любовью рассказанные Мэри Смит, alter ego писательницы. В чем же секрет популярности «Крэнфорда»? Попытаемся ответить на этот вопрос, по-новому взглянув на проблемнотематическую структуру романа .

Анализируя произведение, многие исследователи обращают внимание на ностальгический тон повествования, по-разному, однако, трактуя его причины. Например, крупный отечественный специалист по английской литературе XIX в. А.А.Елистратова полагала, что ностальгия Гаскелл вызвана тоской по годам детства и юности, что писательница провела в городке Натсфорд (Knutsford), ставшем прообразом Крэнфорда: «В “Крэнфорде” отразилась эта ностальгия по далекой и близкой стране ее детства и юности, никогда не покидавшая Гаскелл…» [Елистратова 1973: 6]. Английский же исследователь творчества писательницы Кейт Флинт, отмечая ностальгический настрой произведения, тем не менее, считает, что роман в силу иронических © Фирстова М.Ю., 2013 замечаний рассказчицы Мэри Смит является своего рода «критикой ностальгии по исчезающему образу жизни, набирающей силу в середине XIX в.» [Flint 1995: 31] .

Мы не можем согласиться в полной мере ни с одним из утверждений. Ностальгия в романе обусловлена не только тоской по счастливым дням детства в доме тети в Натсфорде. На наш взгляд, писательницу по-настоящему волнует уход в небытие прежнего жизненного уклада, с которым в ее сознании неразрывно связаны такие духовные ценности, как любовь к ближнему, сострадание, бескорыстная дружба, честь, достоинство. Поэтому роман не может быть оценен лишь как критика ностальгии по уходящему в прошлое образу жизни. Осознавая неизбежность смены феодально-патерналисткой социальной модели новой буржуазно-либеральной с присущей ей мощной индивидуалистической доминантой, Гаскелл, тем не менее, пытается своим произведением доказать современникам-читателям, что возможна иная форма существования человеческого общества, основанная на принципах взаимопомощи и милосердия. При этом писательница не идеализирует социальную модель, превращающуюся на ее глазах в анахронизм, а зорко подмечает такие ее недостатки, как возведенный в культ консерватизм, плохую организацию женского образования в стране, нерешенность «женского вопроса» в целом, сословные различия, препятствующие личному счастью и, как следствие, невозможность для женщины реализовать себя в главной роли – роли матери .

Эти недостатки прежней социальной модели ярко иллюстрирует образ одной из главных героинь романа мисс Мэтти. Она не решилась пойти против воли семьи и связать свою жизнь с любимым человеком, поскольку он был простым фермером, а их семья была в родстве с лордом Арли. В результате Матильда не стала ни женой, ни матерью .

Но на закате дней она никого не обвиняет в своей неудавшейся жизни, а лишь сожалеет, что этого не произошло .

Писательница демонстрирует глубину переживаний героини при помощи сна, о котором мисс Мэтти сама сообщает рассказчице Мэри Смит: «И знаете, милочка (тут давно забытые угли в камине внезапно рассыпались, взметнулся язык пламени, и я увидела, что ее глаза, устремленные на что-то невидимое и несбывшееся, полны слез), – мне иногда снится, что у меня есть ребенок, всегда один и тот же – маленькая девочка лет двух. Она не становится старше, хотя я вижу ее во сне уже много лет» [Гаскелл 2011: 80]. Этот повторяющийся сон символизирует несбывшуюся мечту героини о материнстве. Необходимо отметить, что Гаскелл часто прибегает к использованию сна для изображения внутренней жизни героев, справедливо полагая, что именно сон может дать читателю полное и истинное представление об индивидуальности персонажа. Писательница, как и Диккенс, полагала, что характер рисует не только «видимое», событийное, предметно переживаемое, но и то, что идет из области человеческой природы, которая необъяснима и не поддается прямому изображению. Поэтому в ее произведениях так часто возникают сны, видения и описания бессознательных состояний героинь. Свидетельством тому – такие ее романы, как «Мэри Бартон» (Mary Barton, 1848) и «Руфь» (Ruth, 1853). И в романе «Крэнфорд» мисс Мэтти видит себя во сне не представительницей уважаемого в городке древнего аристократического рода (это обстоятельство и стало причиной одиночества героини), а матерью. Во сне ей удеается «избавиться» от роли старой девы и реализовать свое индивидуальное, а потому истинное призвание – материнство. Такой многоплановый подход к изображению характера героини иллюстрирует важный художественный принцип социального реализма, сформулированный Б.М.Проскурниным: «…социальный реализм в лучших своих произведениях предельно внимателен как к внешей, так и к внутренней структуре личности и именно в характерологии стремится синтезировать социально-типическое и психолого-индивидуальное [Проскурнин 2009: 53] .

Как видим, в этом романе Гаскелл обращается к художественному осмыслению темы женской судьбы, прежде всего, в аспекте материнства. Основываясь на анализе других романов писательницы, например «Мэри Бартон», «Руфь», «Север и юг» (North and South, 1857), можно смело утверждать, что темы материнской любви и любви к матери занимают центральное место в творчестве Гаскелл, становясь его лейтмотивами. Важность темы материнства для писательницы отмечают и зарубежные исследователи. Так, Полин Нестор пишет следующее: «Для Элизабет Гаскелл нет любви более священной, чем любовь матери, и нет понятия более тотемического, чем материнство» [Nestor 1985: 43] .

В романе «Крэнфорд» эта тема напрямую связана с темой несбывшихся желаний и нереализованных возможностей, что также продемонстрировано на примере образа мисс Мэтти. В вышеупомянутом разговоре с Мэри Смит героиня невольно признается в том, что жизнь ее сложилась совсем не так, как она мечтала в юности: «Когда-то отец,

– начала она затем, – велел нам вести дневники, разграфленные пополам .

На одной стороне мы должны были утром записывать, как, понашему, пройдет наступающий день, а вечером писали на другой стороне, как он прошел на самом деле. Некоторым людям было бы очень тягостно рассказывать о своей жизни таким способом (при этих словах на мою руку упала слеза)... Я не хочу сказать, что моя жизнь была печальной, но только она оказалась совсем не такой, как я ожидала» [там же: 79]. Из дальнейшего разговора женщин становится понятно, что главная героиня грустит не потому, что не вышла замуж, а именно потому, что не стала матерью. Следовательно, замужество в иерархии ценностей мисс Мэтти находится на более низкой ступени, чем материнство. Это, несомненно, нетривиальная трактовка концепта «женское счастье» для английской женской литературы того периода. Здесь кроется различие в понимании или, если точнее, в расставлении акцентов в понимании женского счастья между Э.Гаскелл и ее предшественницами и современницами – Дж.Остен, Эмили и Шарлотой Бронте, Дж.Элиот. Традиционно материнство в английской женской литературе XIX в. предстает как закономерное продолжение, атрибут замужества, но не выходит на первый план при изображении желаний и поведенческих императивов героинь. Исключение составляет роман Энн Бронте «Незнакомка из Уайлдфелл-Холла» (The Tenant of Wildfell Hall, 1848), где главная героиня Хелен Грэхэм уходит от мужа ради спасения ребенка от тлетворного влияния его отца .

При создании внутренней структуры образа мисс Мэтти Гаскелл отводит главную роль материнским чувствам, а не способности ее героини любить и быть любимой мужчиной. Писательница обращается к первостепенной, по ее мнению, женской роли – роли матери. Именно в реализации женщиной себя в этом качестве видит она источник счастья и основу для самореализации женской личности. В произведениях Гаскелл мы наблюдаем, как материнство влияет на жизнь женщины, определяет ее эмоциональное состояние, поведенческие стереотипы, социальный статус и, наконец, ее морально-нравственный облик. Это особенно очевидно в романах «Мэри Бартон», «Руфь» и «Крэнфорд» .

Хотя, конечно же, мы можем увидеть и традиционную трактовку женского счастья на примере образа Мэри Бартон в одноименном произведении и мисс Джесси Браун в романе «Крэнфорд». Для этих героинь автор определяет счастье как взаимную любовь, сопровождаемую появлением ребенка, то есть традиционную для викторианской литературы модель выстраивания счастливой женской судьбы .

Что касается новой расстановки акцентов в понимании женского счастья, то в романе «Крэнфорд» они очевидны не только на примере образа главной героини, но и на примере второстепенных женских образов. Например, образ синьоры Брунони, которая на самом деле оказывается англичанкой миссис Браун, женой вышедшего в отставку английского сержанта Сэма Брауна (исполняющего фокусы под псевдонимом синьора Брунони). Миссис Браун поведала рассказчице свою трагическую и одновременно героическую историю матери. Женщина потеряла в Индии шестерых детей. Горе потери детей едва не свело ее с ума, и даже любовь мужа не смогла заменить счастья материнства .

Для писательницы эта героиня интересна, в первую очередь, как воплощение материнской самоотверженности, поэтому в романе она даже не дает описания внешности женщины. Есть лишь упоминание об ее «честном, измученном, загорелом» лице. По той же причине рассказчица обращает внимание не на форму или цвет глаз миссис Браун, а на их выражение, позволяющее заглянуть в душу героини. При этом в комментариях рассказчицы со всей очевидностью проступает сочувственный голос самой Гаскелл, познавшей горе потери ребенка: «И она посмотрела на меня тем странным взглядом, который я видела только у матерей, чьи дети умерли, безумным взглядом, точно что-то вечно ищущим и не находящим» [там же: 80] .

Когда миссис Браун поняла, что снова станет матерью, она приняла героическое решение: вдвоем с ребенком, когда он родится и немного окрепнет, отправиться через индийские джунгли в Калькутту, чтобы оттуда отплыть в Англию с одной целью – сохранить жизнь этому ребенку. Муж не мог поехать с ней, так как не закончился срок его службы. Описание трудностей, которые героиня испытала во время своего странствия, сопровождается изображением того, как люди вне зависимости от религиозной или национальной принадлежности помогали матери с маленьким ребенком на руках. Речь идет о жене офицера, у которой она работала в качестве прислуги, и чье вероисповедание, очевидно, было католическим, о жителях Индии и англичанине, который, как выяснится позднее, был сыном английского протестантского священника и братом мисс Мэтти. Перед тем как отправиться в путь, героиня попрощалась с хозяйкой и попросила у нее «маленькую такую картинку», где была изображена Пресвятая Дева со Спасителем. Особого внимания заслуживает описание героиней этого изображения Святой Девы Марии: «У супруги одного офицера нашего полка, сударыня, я видела маленькую такую картинку – какого-то иностранцакатолика: пресвятая дева с маленьким Спасителем (здесь и далее курсив наш. – М.Ф.). Она его держит на руках, а сама так нежно вокруг него изгибается и прижимает щеку к его щеке» [там же: 81]. На наш взгляд, в том, как героиня описывает изображение святой, в первую очередь проявляется не религиозное благоговение перед этим библейским образом, а глубокое понимание материнских чувств, испытываемых Богородицей к своему ребенку. Картина вызывает у женщины, прежде всего, эмоциональный отклик, а уж затем религиозное убеждение в силе и могуществе святой, к которой она обращается за помощью во время своего трудного путешествия по Индии. Описывая ту помощь, которую оказывали героине местные жители, автор утверждает идею о том, что истинные ценности, такие, как материнство и счастье ребенка, одинаковы для всех людей вне зависимости от конфессиональной, национальной или расовой принадлежности. В этом проявляется гуманизм писательницы и вера в священную сущность материнства. Это также свидетельствует о толерантности писательницы, воспитанной унитаристским окружением: «И туземцы все были очень добры. Мы друг друга не понимали, но они видели, что я несу на руках ребенка, и подходили ко мне, давали мне рис и молоко, а иногда

– цветы» [там же: 81] .

Возьмем на себя смелость предположить, что именно в обращении к вневременным общечеловеческим ценностям и теме материнства, в том числе, кроется неослабевающий интерес читателей к этому глубокому роману Э.Гаскелл, представляющему на первый взгляд лишь разрозненные юмористические эпизоды из жизни обитателей провинциального английского городка в XIX в .

Список литературы Гаскелл Э. Крэнфорд. М.: Эксмо, 2011. 120 с .

Елистратова А.А. Предисловие // Гаскелл Э. Крэнфорд: М.: «Художественная литература», 1973. С. 3 – 15 .

Проскурнин Б.М. Новый человек и новое время в романе Ш. Бронте «Джен Эйр» // Вестн. Перм. ун-та. Российская и зарубежная филология. 2009. Вып.4. С.52 – 62 .

Flint K. Elizabeth Gaskell. Plymouth: Northcote House Publishers Ltd.,

1995. 71p .

Nestor P. Female Friendships and Communities. Oxford: Clarendon Press, 1985. 220 p .

MOTHERHOOD IN PROBLEM-THEME INTEGRITY OF

“CRANFORD” BY ELIZABETH GASKELL

Maria Yu. Firstova Associate Professor of Foreign Languages and PR Department Perm National Research Polytechnic University 614990, Russia, Perm, 29, Komsomolskiy Ave. legkikh76@mail.ru In the article one of the most popular novels of E. Gaskell “Cranford” (1853) is discussed. Special attention is paid to the literary means that are used to reveal motherhood as one of the most important themes in author`s works. The correlation between maternity and such themes as unfulfilled hopes and woman`s fate is also analyzed .

Key words: E.Gaskell, the Victorian period, Unitarians, the women question, motherhood, novel .

УДК 821.111: 82-141 «GOD REST YOU, MERRY GENTLEMEN»:

Ч.ДИККЕНС И Р.КИПЛИНГ Светлана Всеволодовна Шешунова д. филол. н., профессор кафедры лингвистики Международный университет природы, общества и человека «Дубна»

141980, Россия, Моск. обл., г. Дубна, ул. Университетская, д. 19 .

bog15k254@dubna.net.ru В статье рассматриваются интертекстуальные связи между «Рождественской песнью в прозе» Ч.Диккенса, стихотворением «Россия – пацифистам» Р.Киплинга и их общим источником – английским рождественским гимном. Описывая русскую революцию и гражданскую войну как катастрофу, Киплинг цитирует этот гимн иронически, однако наследует от Диккенса традицию изображения Рождества как времени обязательной помощи страдающим людям .

Ключевые слова: рождественский гимн, интертекстуальные связи, гражданская война На первый взгляд, «Рождественская песнь в прозе» Ч.Диккенса («A Christmas carol in prose», 1843) и стихотворение «Россия – пацифистам» Р.Киплинга («Russia to the Pacifists», 1918) имеют между собой очень мало общего. С одной стороны – веселый святочный рассказ, наполненный духом «доброй старой Англии», с другой – мрачный отклик на события революции и гражданской войны в чужой и далекой стране. Однако оба эти, столь несхожие между собой, произведения, отсылают читателя к одному и тому же источнику – популярному в

Англии старинному рождественскому гимну:

God rest ye merry, gentlemen, Let nothing you dismay, Remember, Christ our Savior Was born on Christmas Day… Как и свойственно фольклору, автор этого гимна, получившего название по первой строке, неизвестен, а его текст бытовал в разных вариантах. В повести Диккенса звучит тот из них, который начинается с благословения слушателей («God bless you…»).

Продрогший уличный © Шешунова С.В., 2013 певец, заглянувший в контору Скруджа и тут же изгнанный ее хозяином, успевает исполнить лишь первые две строки:

God bless you, merry gentleman, May nothing you dismay! [Диккенс 2004: 18] .

Однако в финале «Рождественской песни» заключенное в этих строках пожелание чудесным образом исполняется: Скрудж навсегда обретает мирную веселость духа и освобождается от своего угрюмого беспокойства о выгоде. Последние слова повести, которыми автор обращается к читателям, вторят первым словам недослушанного Скруджем гимна: «…God bless Us, Every One!» [Диккенс 2004: 109] .

В стихотворении «Россия – пацифистам» аллюзией на гимн «God rest ye merry, gentlemen…» является первая строка каждой из четырех строф: «God rest you, peaceful gentlemen, let nothing you dismay…» [Киплинг 2004: 150]; «God rest you, merry gentlemen, and keep you in your mirth» [Киплинг 2004: 152] и т. д. Благодаря этим интертекстуальным связям в стихотворение входит тема Рождества, никак иначе в тексте не заявленная. Однако, в отличие от Диккенса, Киплинг цитирует слова старинного гимна с иронией: «мирные джентльмены», к которым обращается поэт, обвиняются им в гибели русской нации: «So do we bury a Nation dead...» [Киплинг 2004: 152]. Как указывает в своих комментариях К.Атарова, стихотворение «адресовано западной интеллигенции, не поддержавшей белогвардейскую интервенцию» [Киплинг 2004: 403]. Революция в глазах Киплинга несет голод, деградацию и смерть, и ответственность за это, по его мысли, разделяют все, кто предпочел остаться в мире, а не вступить в борьбу с творцами революции. Таким образом, в стихотворении радикально переосмысляется значимое для рождественского гимна как жанра понятие «мир», восходящее к евангельскому славословию ангелов при рождении Христа в Вифлееме: «Слава в вышних Богу, и на земле – мир, в человеках – благоволение» (Лк 2:13–14) .

По словам поэта, революция лишает Россию не только военной мощи, но даже имени: «Arms and victual, hope and counsel, name and

country lost!» [Киплинг 2004: 152]. От этой страны остаются лишь звуки рыданий, пламя пожаров и тень народа, втоптанного в грязь:

–  –  –

За каждой строфой у Киплинга следует припев (четырежды обозначенный как «Singing»), что вновь отсылает читателя к форме рождественского гимна. Однако нарисованная им картина прямо противоположна той, которую можно ожидать от поэзии в этом жанре .

Следует отметить, что до этого времени Киплинг не проявлял заметных симпатий к России, а в романе «Ким» («Kim», 1901) изобразил русских противников главного героя весьма нелицеприятно. Тем не менее, в стихотворении «Россия – пацифистам» он оценивает дореволюционное состояние страны как трехсотлетнее цветение в славе, мощи и гордости: «For this Kingdom and this Glory and this Power and this Pride / Three hundred years it flourished…» [Киплинг 2004: 150]. Крушение Российской Империи было им принято столь близко к сердцу не в последнюю очередь из опасения, что за нею могут последовать другие цивилизованные государства.

Стихотворение завершается вопросом:

«Кто падет следующим?»

So do we bury a Nation dead.. .

And who shall be next to fall, good sirs, With your good help to fall? [Киплинг 2004: 152] .

В 1918 г. это беспокойство было порождено сознанием, что европейские народы, измотанные мировой войной, также могут, подобно русским, превратиться в усталую толпу («wearied host»), желающую отдыха любой ценой [Киплинг 2004: 150] и готовую сдать все свои позиции: «And who shall be next to yield, good sirs, / For such a bribe to yield?» [Киплинг 2004: 152]. Подобные опасения сохранялись у поэта и позже. В письме И.С.Шмелеву от 9 марта 1924 г. (опубликовано в переписке И.С.Шмелева с И.А.Ильиным) Киплинг по-прежнему утверждал, что бездна, в которую провалилась родина адресата («the deeps through which your land is passing»), может стать ужасной реальностью и в других странах: «…possibilities that may some day become terrible realities in other countries» [Ильин 2000: 541] .

Родственные ощущения в рождественские дни 1918 г. переполняли и молодого майора Халдлстона Уильямсона, чьи мемуары весьма интересны в контексте художественной литературы, рисующей британских участников русской гражданской войны (см.: [Шешунова 2012]) .

Подобно Киплингу, он в то время считал, что «из-за усталости от войны, неприязни к дисциплине и искусной коммунистической пропаганды» угроза перенесения революции из России в страны Западной Европы «стала вполне реальной» [Уильямсон 2007: 13]. В своих воспоминаниях этот автор так объясняет принятое им в декабре 1918 г. решение поехать в Россию и поддержать воюющих с большевиками русских офицеров: «…я думал о великой армии и великой нации, подвергшихся процессу жуткого распада» [Уильямсон 2007: 14]. Вряд ли можно исключить (хотя нельзя и подтвердить), что при создании этих страниц мемуаров Х.Уильямсон испытывал влияние лексики стихотворения «Россия – пацифистам» .

В то время как старинный гимн «God rest ye merry, gentlemen…»

после первых приветствий слушателям обращает их внимание к евангельским событиям в Вифлееме, в повести Диккенса эти события не вспоминаются: христианское начало в праздновании Рождества здесь проявляется в помощи бедным. В Сочельник Скруджа посещают два джентльмена, собирающие пожертвования. Они напоминают, что сотни тысяч людей лишены самого необходимого, и рождественские праздники – наиболее подходящее время для заботы об этих страждущих: «At this festive season of the year … it is more than usually desirable that we should make some slight provision for the Poor and destitute, who suffer greatly at the present time. Many thousands are in want of common necessaries; hundreds of thousands are in want of common comforts…» [Диккенс 2004: 16]. Позже в их разговоре еще раз звучит мысль о том, что время для благотворительности выбрано не случайно – нужда бедняков в эти дни особенно остра: «We choose this time, because it is a time, of all others, when Want is keenly felt…» [Диккенс 2004: 17]. Особенно сильные выражения для описания социальных бедствий Диккенс употребляет там, где Дух Рождества предъявляет Скруджу двух оборванных, уродливых, озлобленных детей – аллегории Нищеты и Невежества .

В стихотворении Киплинга отношение «мирных джентльменов» к внутренним проблемам России аналогично безразличию Скруджа, ответившего на слова о страданиях бедняков, что человеку довольно собственных дел, и незачем вмешиваться в чужие: «It’s enough for a man to understand his own business, and not to interfere with other people’s» [Диккенс 2004: 17]. Эта отстраненность вызывает у поэта такое же решительное моральное неприятие, как и у автора «Рождественской песни».

Как и у Диккенса, у него звучат призывы накормить и обогреть голодные и замерзающие толпы:

–  –  –

Break bread for a starving folk That perish in the field [Киплинг 2004: 152] .

Однако и в этих призывах сохраняется ирония. Толпы страдающих людей, которые скитаются по России, в глазах поэта сами в немалой мере виноваты в своих несчастьях – они предпочли принять ярмо («the yoke») новой власти, а не сопротивляться ей: «Give them their food as they take the yoke...» [Киплинг 2004: 152]. По мысли Киплинга, наилучшей помощью России будет отказ от мира с ее разрушителями .

Главному герою Диккенса истинное положение вещей открылось во сне. Мотив сна звучит и в стихотворении Киплинга: «God rest you,

thoughtful gentlemen, and send your sleep is light…» [Киплинг 2004:

150]; «And who shall next to sleep, good sirs…» [Киплинг 2004: 150] .

Поэт стремится донести до пассивных (то есть, по его логике, спящих) соотечественников свое видение происходящего в России как катастрофы, имеющей отношение и к ним .

Как известно, «Рождественская песнь» Диккенса на долгое время стала образцом святочного рассказа; с ней связывают даже особую «философию Рождества» [«Рождественская философия» Ч.Диккенса в контексте мировой культуры 2006]. Анализируя немалое влияние этой повести на русскую литературу, американский славист отмечает: «Рождественские рассказы … в диккенсовском духе предоставляли возможность для детального отображения общественного бытия и социального неравенства. Здесь можно было рассказать о бедности, несправедливости и человеческих страданиях…» [Баран 1993: 290]. Для Киплинга, напротив, «философия Рождества» несвойственна; однако, воспроизводя форму рождественского гимна, он вместе с тем наследует от Диккенса традицию изображения Рождества как времени обязательной помощи страждущим .

Список литературы Баран Х. Поэтика русской литературы начала ХХ века: Сборник .

Авториз. пер. с англ. М.: Издательская группа «Прогресс» – «Универс», 1993. 368 с .

Диккенс Ч. Рождественская песнь в прозе. Святочный рассказ с привидениями: Повесть. На англ. и русск. яз. / пер. с англ. Т.Озерской .

М.: ОАО Издательство «Радуга», 2004. 240 с .

Ильин И. А. Собрание сочинений: Переписка двух Иванов (1927– 1934) / сост., вступ. ст. и коммент. Ю.Т.Лисицы. М.: Русская книга, 2000. 560 с .

Киплинг Р. Стихи: сборник / сост. К.Атаровой. М.: ОАО Издательство «Радуга», 2004. На англ. яз. с парал. рус. текстом. 416 с .

«Рождественская философия» Ч.Диккенса в контексте мировой культуры: Альманах Русского Дома Диккенса. Вып. 1 / Науч. ред .

проф. Н.Л.Потанина, отв. ред. Н.В.Ткачева. Тамбов: Изд-во ТГУ им .

Г.Р.Державина, 2006. 189 с .

Уильямсон Х. Прощание с Доном. Гражданская война в дневниках британского офицера. 1919–1920 / пер. с англ. А.С.Цыпленкова.

М.:

ЗАО Центрполиграф, 2007. 303 с .

Шешунова С. В. Англичанин на русском фронте (1918–1920) сквозь призму художественной литературы // Труды II Международных исторических чтений, посвященных памяти проф. Н.Н.Головина.

СПб.:

Скрипториум, 2012. С. 199–212 .

«GOD REST YOU, MERRY GENTLEMEN»:

CH. DICKENS AND R.KIPLING Svetlana V. Sheshunova Doctor of Philology, Professor of the Department of Linguistics Dubna International University of Nature, Society and Man 141980, Russia, Moscow region, Dubna, Universitetskaya str., 19 .

bog15k254@dubna.net.ru The article analyses intertextuality in «A Christmas carol in prose» by Charles Dickens, the poem «Russia to the Pacifists» by Rudyard Kipling and their mutual parent – a Christmas carol «God rest ye merry, gentlemen…». In his depiction of Russian revolution and Civil war as a horrible catastrophe Kipling quotes the old Christmas carol ironically, but he follows Dickens’s tradition to represent Christmas-time as the period for obligatory help to the suffering people .

Key words: Christmas carol, intertextuality, Civil war .

УДК 82.091(045) «ЖЕНСКИЙ ВОПРОС» В РОМАНАХ СЕСТЕР БРОНТЕ И МАРКА ВОВЧКА

Надежда Ивановна Назаренко к.филол.н., доцент кафедры английской филологии Мариупольский государственный университет 87500, Украина, г. Мариуполь, пр. Строителей, 129а. nazarenknad@rambler.ru В статье рассмотриваются типологические общности в романах сестер Бронте и Марии Вилинской-Маркович на определенных уровнях худoжественного произведения: проблематики, темы, сюжета, образов .

Характерной общей чертой творчества писательниц является проблема женской эмансипации. Их героини – самодостаточные женщины, которые стремятся утвердиться в мужском мире .

Ключевые слова: женская эмансипация, типологические схождения, образ «новой женщины», психологизм, автобиографизм .

XIX век добавил к мировой культуре ряд ярких, незаурядных литературных явлений, среди которых творчество женщин-писательниц, представительниц разных национальных литератур, занимает выдающееся место. Одной из основательниц женской литературной традиции в Украине была Мария Александровна Вилинская-Маркович (1833В истории литературы эта писательница осталась под псевдонимом Марко Вовчок, который, по одной версии, был создан ее мужем О.Марковичем, по второй издателем первого сборника её произведений «Народные рассказы» Пантелеймоном Кулишем. Биографический и творческий опыт Марии Вилинской-Маркович колоритной фигуры русской и украинской литератур середины XIX в., артистической элиты тех времен исследовался во мног их научных работах И.Франко, С.Ефремова, М.Зерова, Е.Брандиса, А.Недзвидского, С.Павлычко, В.Агеевой, М.Крупки, В.Погребной и др. Сама ее жизнь была отражением идей женской эмансипации. Тарас Шевченко и Александр Герцен сравнивали ее с Жорж Санд, а Иван Тургенев и Николай Добролюбов с Гарриэт Бичер -Стоу .

Долгое время в советском литературоведении бытовал образ писательницы лишь как обличителя крепостничества. К сожалению, «.. .

ее очевидное западничество, озабоченность многими идеологемами, ценностями, которыми жила тогдашняя европейская интеллектуальная элита, почти не учитывались» справедливо подчеркнула В.Агеева © Назаренко Н.И., 2013 [Агеева 2003: 33]. В частности, Мария Маркович интересовалась феминистическим движением и впервые в украинской и российской литературах поставила в центр произведений идею эмансипации женщины. Но феминистские тенденции и образы женщин нового типа в ее творчестве до появления работ С.Павлычко, В.Агеевой, В.Погребной практически не изучались. С.Павлычко писала: «Бесспорно, интересная сторона творчества Марка Вовчка феминистическая. Женщина как идеал. Женская судьба и женская непокорность в крепостничестве .

Образ «новой» женщины» [Павлычко 2002: 89]. Исследователь европейского романа XIX в. П.Боборыкин на рубеже ХIХ-ХХ веков употребил почти такие же слова, говоря о Шарлотте Бронте: «Если считать феминизмом все, что в литературе ратовало за жену, её права и печальную судьбу, то и роман Шарлотты Бронте “Дженни Эйр” был также в свое время торжеством феминизма» [цит.

по: Бронте 2000:

391]. Именно поэтому в рамках данной статьи следует сосредоточиться на изучении определенной типологической общности в произведениях Марка Вовчка и сестер Бронте на тематическом, сюжетном и образном уровнях .

Согласно традиционному художественному канону, и сестры Бронте, и Марко Вовчок в начале творчества использовали мужские псевдонимы, учитывали советы литераторов-мужчин (Дж.Льюис, В.Теккерей; П.Кулиш, И.Тургенев и др.), но позже стали руководствоваться собственными художественно-эстетическими принципами. Общей темой творчества украинской и английских писательниц является жизнь женщины в различных ее проявлениях любовь, замуж ество, женская дружба, самообразование, самостоятельный выбор жизненной позиции .

Тема любви является главной в повести «Три доли» (1861), в которой Марко Вовчок сосредоточилась на экзистенциальных, вечных проблемах человека. Различные женские характеры раскрываются в испытаниях неразделенной любви. Гордая, своевольная Катя заживо хоронит себя в монастыре. Кроткая, тихая Маруся превращает свою жизнь в тяжелый подвиг самопожертвования. Спокойная, рассудительная Хима скрывает от людей свои чувства, тоскуя в одиночестве .

И сам Яков, красавец казак, несчастлив его первая любовь, вдова трактирщица, держит парня на привязи и становится причиной всех несчастий. Все события читатель видит глазами Химы. Изображением страстей, бушующих в душах, могущества любви и манерой повествования эта повесть Марка Вовчка напоминает роман Эмили Бронте «Грозовой перевал». Из двух рассказчиков главная роль принадлежит простой женщине, служанке Нелли Дин, которая изображает события, свидетелем которых она была, и оценивает поведение и чувства героев с позиции здравого смысла и здоровой морали. Тонкий психологизм, сложные душевные переживания, морально-этические конфликты, изображения любви как неодолимой фатальной силы эти художес твенные черты объединяют два необычных произведения английской и украинской писательниц .

Прием ретроспективного рассказа от первого лица придает повествованию искренний, непосредственный и даже исповедальный характер. Этот нарративный прием доминировал также и в творчестве сестер Бронте в романах «Джен Эйр», «Городок» старшей Шарлотты, «Грозовой перевал» средней сестры Эмили, и «Агнес Грей», «Незнакомка из Уайлдфелл-Холла» младшей Анны .

В повести «Жили да были три сестры», написанной на русском языке, снова рассказывается о трех женских судьбах, но теперь автор насыщает эту схему актуальным общественным содержанием и темами из жизни интеллигенции. В этом произведении односубъектный рассказ заменяется повествованием от третьего лица. В повести действуют две родные сестры дочери помещика Варя и Оля и их назва нная сестра Соня, которая становится самой активной из них. Прав исследователь А.Недзвидский, считая Соню первым намеченным образом новой женщины [Недзвидский 1961: 13-14]. Она тянется к новому, вступает на путь борьбы против патриархального окружения .

В своих русскоязычных романах «Живая душа» (1868) и «В глуши»

(1875) М.А.Вилинская продолжает раскрывать темы из жизни провинциального дворянства. В центре этих произведений жизнь мол одой образованной девушки из дворянской среды, как и в романах сестер Бронте. В романе «Живая душа» настоящая жизнь героини начинается тогда, когда она покидает дом своей родственницы Рославлевой (описание пребывания Маши в доме Надежды Сергеевны, отношения с ней напоминают настоящие факты из жизни самой Марии Вилинской, которая жила в доме тёти), убедившись в лицемерии окружения своей попечительницы и решив самостоятельно зарабатывать на жизнь. Мир, который встречает девушку, негостеприимен и жесток. Она вынуждена браться за любой заработок за мизерную плату. Она трудолюбивая и целеустремленная, с чувством собственного достоинства: «А помоему, от неё можно было всего ожидать: она, кажется, живет своим умом и непугливая» [Марко Вовчок 1962: 207] .

Ситуация по всем признакам напоминает обстоятельства начала самостоятельной жизни Джен Эйр из одноименного романа Шарлотты Бронте или Люси Сноу из другого ее романа «Городок». Самостоятельно зарабатывать на жизнь, чтобы помочь семье, решает и Агнес Грей из романа Анны Бронте и также встречается с жестоким миром и равнодушными людьми .

Стремление умных, независимых героинь самостоятельно устроить свою жизнь на новых началах проявляется и в их отношении к браку и замужней жизни. Они уже не считают замужество единственным средством устройства своей судьбы. Например, брак Марии и «нового человека» Загайного изображается Марко Вовчком как гармоничный, поскольку они женятся, любя друг друга, имея общее стремление служить людям. Эти герои и есть «живыми душами», которые разительно отличаются от своего окружения. Как, кстати, отличаются своей правдивостью и искренними чувствами Люси Сноу и Поль Эмманюэль в романе Ш.Бронте «Городок». Гармоничным сочетанием двух душ изображает английская писательница брак Джен и Рочестера в романе «Джен Эйр».

А Кэтрин, героиня романа Е.Бронте «Грозовой перевал», трагедию своей жизни видит в том, что она вышла замуж не за духовно родственного ей Хитклифа, а за другого: «Из чего бы ни были созданы души, его душа и моя одно, а душа Линтона так же отличается от наших, как лунный свет от молнии или лед от огня» [Бронте 2006:

87]. О том, что брак, не основанный на общности интересов, любви и взаимоуважении, не приносит счастья, свидетельствуют история красавицы Агнессы в «Живых душах», трагическая судьба Маруси из «Трех доль», скитания Оли из «Трех сестер» и миссис Прайор из романа «Шерли» Ш.Бронте, семейная драма Хелен, героини романа А.Бронте «Незнакомка из Уайлдфелл-Холла» .

Маня из романа «В глуши» бедная девушка, внебрачная дочь п омещика и крестьянки, живет воспитанницей в доме помещицы Варвары Ивановны. Со всей силой души она влюбляется в племянника своей благодетельницы Владимира Петровича Хрущева, который знакомит ее с новыми либеральными идеями и мыслями. Но впоследствии ученица «перерастает» своего учителя, убеждаясь в том, что его слова не совпадают с действиями. Либеральность и «прогрессивность» Хрущева в романе Марка Вовчка заканчиваются как раз на женском вопросе, потому что он оказался неспособным связать свою жизнь с самостоятельно думающей женщиной: «В ней мало женственности .

.. Когда женщина любит, у нее вырастают крылья, она отрекается от всего вокруг, она увлечена своим чувством: ей не до митингов в Манчестере, не до расположения крестьянских изб.... Его, мужчину, иногда смущают ее выходки..., в нем поднялось новое, почти враждебное чувство к Мане. Не много утех готовит ему жизнь с этой Иоанной д'Арк» [Марко Вовчок 1962: 528-529]. Маня покидает его дом и уезжает с друзьями в Петербург, который символизирует в романе «новую»

жизнь. Как, кстати, и в романе «Городок» Ш.Бронте, где Лондон и Виллет (литературный образ Брюсселя) открывают новые страницы в жизни Люси Сноу. Что примечательно, обе героини отправляются в поисках новой жизни, не имея реальных планов и хоть какого-нибудь убежища. На наш взгляд, в этих ситуациях явственно ощущается романтический мотив эскейпизма .

По своей сути роман Марка Вовчка «В глуши», как и роман Ш.Бронте «Городок», являются романом становления – героиня проходит путь духовного и нравственного созревания. В обоих вышеупомянутых романах Марка Вовчка использован странствующий европейский образ Золушки. Уместно здесь напомнить, что признаки сюжетной схемы Золушки присущи и роману Ш.Бронте «Джен Эйр» .

Для Ш.Бронте и М.Вилинской (Маркович) творческий пример французской писательницы Жорж Санд послужил определенным художественным ориентиром, хотя с точки зрения глубины и содержательности вопросов, затронутых в их произведениях, они значительно превзошли произведения своей знаменитой предшественницы .

Страстные призывы к свободе сердца, нежность и поэтичность героинь, отстаивания ими права на свой выбор, красоты стиля объясняют магическое действие произведений Жорж Санд на современников .

Почти все они были переведены на русский язык и произвели огромное впечатление на русских писателей 40-50-х гг. позапрошлого века В.Белинского, Ф.Достоевского, И.Тургенева, М.Щедрина и др. Вошел в моду даже термин «жорж-сандизм», который впервые употребил А.Писемский в своем романе «Люди сороковых годов». Как и Жорж Санд, Марко Вовчок не учитывала общественные условности, считала себя свободной от мещанских предрассудков и жила в атмосфере славы и мужского внимания. И все же она стала знаковой фигурой украинской и русской литератур середины XIX в. прежде всего благодаря своим выдающимся произведениям, а не только через независимость в устройстве своей личной жизни. Шарлотту Бронте также называли «английской Жорж Санд», учитывая тематику произведений и созданные ею образы самостоятельных женщин.

Более того, «образ Джен воспринимался как образ нового человека, а не только «новой женщины»: чисто женского акцента в конфликте Джен Эйр с обстоятельствами и людьми писательнице явно недостаточно» [Проскурнин 2009:

54-55] .

В романах сестер Бронте и Марка Вовчка ярко проявились черты женского восприятия и видения мира. Особый колорит романам придают автобиографизм, субъективность, лиризм, эмоциональность, склонность писательниц к детализации. Использование этих средств подчеркивает их «женский почерк» .

Список литературы Агеева В. Женское пространство: Феминистичный дискурс украинского модернизма. К.: Факт, 2003. 320 с .

Павлычко С. Феминизм. К.: Основы, 2002. 322 с .

Бронте Ш. Эмма. Харьков: Фолио, 2000. 445 с .

Недзвидский А. Русские романы и повести Марка Вовчка 1861-1875 гг. Одесса: Изд-во Одесского университета, 1961. 84 с .

Вовчок Марко. Живая душа. В глуши. К.: Молодь, 1962. 674 с .

Бронте Э. Грозовой перевал. Харьков: Фолио, 2006. 319 с .

Проскурнин Б. Новый человек и новое время в романе Шарлотты Бронте «Джен Эйр» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2009. № 4. С. 51-62 .

“WOMEN’S QUESTION” IN THE WORKS

OF SISTERS BRONTЁ AND MARKO VOVCHOK

Nadiia I. Nazarenko Candidate of Philology, Associate Professor of English Philology Department Mariupol State University 87500, Ukraine, Mariupol, Stroiteley Ave., 129a. nazarenknad@rambler.ru The article deals with the investigation of typological common features which unite the sisters Brontё’s novels and the literary works of Maria Vilinskaya-Markovich on the levels of problems, theme, plot and images. The prominent common feature of the literary works of the above-mentioned women writers is the problem of women’s emancipation. Their heroines are intelligent self-possessed women who strive to prove themselves in the men’s world .

Key-words: women’s emancipation, typological common features, image of “a new woman”, psychological and autobiographical features of writing .

УДК 821.111-3

ЖЕНСКАЯ СУДЬБА В ТРАДИЦИОННОМ ВИКТОРИАНСКОМ

РОМАНЕ И «ЭСТЕР УОТЕРС» ДЖ.МУРА:

ДИАЛОГ С ТРАДИЦИЕЙ НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ

Варвара Андреевна Бячкова к. филол.н., ст. преп. кафедры мировой литературы и культуры Пермский государственный национальный исследовательский университет 614990, Россия, г.Пермь, ул. Букирева, 15. bvarvara@yandex.ru Романы Дж.Мура отличаются новым взглядом на литературное наследие викторианской эпохи, они неразрывно связаны с традицией викторианского романа. Статья посвящена традиционным, «конвенциональным» элементам женского образа и женской судьбы в романе «Эстер Уотерс». Дж.Мур обыгрывает образы, элементы сюжета, известные по романам Ч.Диккенса. Э.Гаскелл, Т.Гарди, показывая читателю «подлинную» и правдивую историю женщины рубежа XIX-XX вв. При этом автор создает традиционный, не теряющий актуальности образ мужественной и любящей матери, символа всего светлого, чистого и правильного в нередко жестоком и несправедливом мире .

Ключевые слова: викторианский роман, литературная традиция, Дж.Мур, образ матери, женская судьба Творчество писателя Джорджа Мура (George Moore, 1873-1958), ирландца по рождению, является более чем интересным примером английской литературы рубежа веков. В нем оказываются тесно переплетены традиция и эксперимент, черты французской и английской литератур, реалистические и натуралистические тенденции. Прожившего долгое время во Франции Мура называли «английским Эмилем Золя» (неслучайно, как пишет Джейкоб Корг, первыми обратили внимание на его романы литературоведы из Сорбонны [Korg 1970: 348]) .

Именно натуралистические тенденции (для его времени – новаторские) его творчества привлекали (и привлекают сегодня) внимание как зарубежных, так и отечественных исследователей [см.: Урнов 1970;

Бабак 1996; Родионова 1998]. На наш взгляд, нельзя недооценивать и «традиционное», «конвенциональное» в романах Мура, все то, что он воспринимает от викторианского романа Дж.Элиот, Ч.Диккенса, Э.Гаскелл и пр. Особенно эта составляющая важна при анализе его романа «Эстер Уотерс» (Esther Waters, 1894), который многие называют лучшим произведением Мура, а сам его создатель – просто «хороБячкова В.А., 2013 шей книгой» [Watt 1984: 173]. Именно «традиционное» в этом романе станет предметом нашего исследования .

«Эстер Уотрес» ставят в один ряд с такими романами как «Тесс из рода Д’Эрбервиллей» Т.Гарди, «Жермини Ласерте» братьев Гонкур, поскольку оно повествует о судьбе бедной девушки, которая сама вынуждена зарабатывать себе на жизнь и несет на себе тяготы как своего социального положения, так и своего пола. Другие романы, с которыми можно сравнивать «Эстер Уотерс» – «Руфь» Э.Гаскелл, «Адам Бид» Дж.Элиот, исследователи упоминают также «Джейн Эйр»

Ш.Бронте [см.: Watt 1984] и «Холодный дом» Ч.Диккенса [см.: Trotter 1993]. «Эстер Уотерс» несет в себе черты романа воспитания. Интересно, что в английском романе воспитания пол молодого героя практически не играет роли: путь, который проходят как герои, так и героини примерно одинаков. Роман воспитания отличают такие традиционные элементы сюжета как разлука героя с отчим домом, начало «карьеры» на новом месте, появление недоброжелателей и друзейпокровителей (настоящих или мнимых). Взрослея, герой учится строить отношения с окружающими, приобретает жизненный опыт, познает самого себя. Однако есть любопытное различие между молодыми героями-юношами и девушками: молодые люди иногда лишены родительского дома, семьи, а девушки – буквально всегда. Джейн Эйр, Хетти Соррел («Адам Бид»), Руфь Хилтон («Руфь») – сироты, Мэгги Талливер Дж.Элиот («Мельница на Флоссе») – чужая в собственной семье, родные Тэсс – лишь звено в цепи ее обязательств, несчастий и трагических обстоятельств ее жизни. Думается, что начало эта традиция берет в неписанных законах викторианского общества: женщина – существо подлинно «домашнее», нуждающееся в защите и опеке отца, брата, мужа. Девушка, не имеющая семьи, слишком многие проблемы (от хлеба насущного до сохранения репутации) вынуждена решать сама, что неправильно. Однако именно ее нелегкий жизненный путь достоин стать сюжетом литературного произведения. Эстер Уотерс в детстве потеряла отца, ради матери она, как и Тэсс, сознательно идет на жертвы – бросает школу, чтобы облегчить и скрасить жизнь несчастной женщины, неудачно вышедшей второй раз замуж .

Ради матери она покидает дом и находит место служанки. Интересно, что смерть отца, как считает Д.Троттер, делает Эстер свободной от «роковой наследственности», которая губит Тэсс Дайберфилд и Мэгги Талливер [Trotter 1993: 119]. Отец, в свое время чудом избежав смерти, «обрел Бога», стал одним из «Плимутских братьев», привел туда жену и они воспитали дочь в религиозном, но свободном от догматов официальной церкви духе [Moore 2003: III]. От него – такие качества Эстер, как верность долгу, скромность, порядочность, но, одновременно, – умение думать, доверять своим мыслям и чувствам .

Как Алек Д’Эрбервилль – первый, кого видит Тэсс, во время первого визита в поместье «благородных родственников», так и Уильям Лэнч, будущий возлюбленный Эстер – первый встреченный ею обитатель поместья Вудвью. Прослеживаются и другие параллели с романом Гарди: Эстер и Уильяма сближаются после балла, куда подруги зазывают Эстер [см. Moore 2003: XI], и впоследствии оставленная Уильямом беременная героиня покидает вынуждена покинуть Вудвью.

В более ранних произведениях нравственное падение героини происходило (или должно было произойти), как правило, по двум причинам:

из-за тщеславия самой девушки (Крошка Эмили Диккенса, Хетти Соррел Дж.Элиот) или ее близких (Тэсс), либо из-за некого драматического внутреннего конфликта, нередко обусловленного социальной или психологической незащищенностью героини (Руфь, Луиза Грэдграйнд-Баундерби («Тяжелые времена» Ч.Диккенса), леди Изобел Карлайл («ИстЛинн» миссис Генри Вуд), Кейт О’Хара («Око за око»

Э.Троллопа) и пр.). В романе Дж.Мура обе эти причины играют свою роль, но несколько иную.

Тщеславие со стороны Эстер исключено:

Уильям такой же слуга, как и она сама, в социальном плане они равны .

Падение Эстер само по себе имеет лишь одну причину – их с Уильямом любовь зарождается на лоне природы и следует ее законам, молодые люди счастливы, ощущая «поэзию» природы, созвучную их чувствам [Moore 2003: X]. Ни один из них не сомневается, что скоро они станут мужем и женой. Тщеславие и внутренний конфликт Мура – черты не падшей героини, а ее возлюбленного. Уильяму не дает покоя мысль, что Лэнчи не только состоят в родстве с хозяевами Барфилдами, когда-то владели их землями и были «важными людьми с туго набитыми кошельками» [Moore 2003: VI]. Уильям любит Эстер, но не до конца может ее понять. Ее (сказывается религиозное воспитание) пугает стремительность развития их с Уильямом отношений, она отдаляется от молодого человека, пытаясь научить его уважать себя. Уильям, растерявшись, расценивает это как намек на разрыв отношений и позволяет себе своей увлечься богатой кузиной Пегги Барфилд, а вскоре, так и не объяснившись с Эстер, уезжает с Пэгги во Францию для тайного венчания .

Материнство Эстер в первую очередь, как утверждает Д.Троттер «вписывает образ героини в английскую традицию» [Trotter 1993: 119] .

Неслучайно первоначально роман назывался «Мать и дитя» [см., например: Watt 1984: 33], в образе Эстер-матери Мур воплощает новый, вариант викторианской Мадонны. Руфь Э.Гаскелл, узнав о предстоящем материнстве, восклицает: «Какой же хорошей я теперь буду!»

[Gaskell 2001: XI]. Эстер выражает похожую мысль: «Теперь я не могу думать только о себе» [Moore 2003: XII]. Дж.Уотт обращает внимание на то, что Эстер, в отличие от одиноких матерей в более ранних произведениях (той же Руфь, например) «слишком занята, пытаясь выжить, чтобы ее поставили на пьедестал» [Watt 1984: 179], она – героиня, но не жертва. Положение незамужней одинокой матери заставляет ее буквально совершать ежедневный подвиг, чтобы зарабатывать нужные ей шестнадцать фунтов, на которые она может более или менее достойно содержать и воспитывать ребенка .

Но даже при таком «прагматическом» описании жизни своей героини Мур сохраняет сакральную красоту и поэзию отношений матери и ребенка. Современники упрекали Мура в том, что он недопустимо подробно описал рождение сына Эстер [Watt 1984: 198-199]. Действительно, как отмечает Дж.Уотт, «Мур чувствовал, что правду отношений матери и ребенка никогда не понять, не описав боль и удовольствие, сопутствующие рождению» [ibid]. Однако можно утверждать, что Мур, напротив, предлагая реалистическое описание родов героини, делает все что можно, чтобы сохранить таинственную атмосферу, окружающую рождение. Описанию родов Эстер, во-первых, далеко до натуралистичности подобных сцен в романах Золя «Земля», «Жажда жизни», «Накипь». Мур, в отличие от Золя, выбирает предельно деликатную «позицию»: всю сцену мы видим глазами будущей матери, и читатель знакомится не только с ее физическими ощущениями, но и ее впечатлениями, наблюдениями за происходящим (болтовня студентовпрактикантов о театральных премьерах, голоса сиделок, мешающие уснуть и т.д.) Не менее важно то, что Эстер на последнем этапе родов находится под наркозом, и впервые видит сына после пробуждения [Moore 2003: XVI]. Таким образом, сохраняется некая тайна, сакральное начало рождения нового человека, появившегося словно ниоткуда .

Даже в самые трудные периоды жизни Джек остается для Эстер источником счастья, неслучайно один из дней, которые Эстер смогла полностью посвятить ребенку, Мур описывает так: «Был один из солнечных январских дней, которые так обманывают нас яркостью и теплом, что мы ищем повсюду розы и изумляемся, увидев голую землю без цветов» [Moore 2003: XX] .

Любящая и мужественная мать, Эстер встречает людей, способных прийти к ней на помощь. Дж.Мур словно «исправляет» ошибки своих предшественников, окружавших своих героинь стеной непонимания и неприязни. Мур не показывает «духовную эволюцию» недоброжелателей героини, в отличие от Э.Гаскелл [см. об этом: Фирстова 2005], каждый из героев остается при своем мнении. Однако писатель показывает: ханжи Транберы увольняют Эстер, узнав о ребенке, миссис Риверс, считает, что ее дочь более достойная жить, нежели сын Эстер, но есть и другие люди, готовые поддержать незамужнюю мать. Миссис Барфилд печалит случившееся с Эстер, но радует серьезное отношение молодой женщины к будущему материнству. Преданность Эстер сыну восхищают и романистку миссис Райс, она готова даже платить служанке больше, чем может себе позволить. Мур, таким образом, действует по диккенсовскому принципу «каждому по заслугам»: подвиг матери не пропадает даром, ее наградой становятся помощь друзей, любовь и привязанность сына .

Оставившего Эстер Уильяма, напротив, ждет своеобразная расплата за совершенные проступки: он несчастен в браке с Пэгги Барфилд .

Мур здесь использует еще одно неписанное правило викторианского романа: брак героев должен быть одобрен хотя бы кем-то из их друзей и родных, иначе он обречен на неудачу, хотя бы потому, что в такой ситуации супруги нередко безответственно относятся к соблюдению брачных обетов. В романе У.М.Теккерея «Пенденнис» один из героев говорит: «Если девушка сбежала с Томом в Гретна-Грин, кто поручится, что через год она не сбежит с Джоном в Швейцарию?» [Thakeray 2005: LX]. Именно так ведет себя Пэгги, заставляя Уильяма пожалеть о бегстве из Вудвью попытаться вернуть Эстер .

Возвращение возлюбленного ставит Эстер в положение Джейн Эйр или Тэсс [см.: Wheeler 1985: 21-22]. Ей нужно выбирать между Уильямом и новым ухажером Фредом Парсоном. Фред, как и Эстер, принадлежит к «Плимутским братьям», это серьезный, глубоко порядочный человек. Его, в отличие от Анжела Клера, не пугает прошлое Эстер, он готов полюбить ее сына. Эстер его «почти любит», ее чувство к Уильяму как будто притупилось за последние тяжелые годы. К тому же, когда Уильям, по ее мнению, стремится «купить» любовь Джека новой одеждой и дорогими игрушками, Эстер начинает ревновать к нему сына. Однако ее выбор – это выбор Джейн Эйр, а не выбор Руфи, молодая женщина принимает решение воссоединиться с отцом ее ребенка, чего бы ей это не стоило .

С образом Уильяма связана вторая, «фоновая» сюжетная линия романа, линия лошадиных скачек. Тема лошадей, ставок, заездов пронизывает весь роман, сообщая ему сходство с «Холодным домом»

Ч.Диккенса. Как и в романе Диккенса, с темой скачек связаны желание «легких» денег, риск, удача, отчаяние, смерть. Все персонажи романа подразделяются на два типа по их отношению к скачкам. Первый тип (к нему, как и ее тезка из «Холодного дома», относится Эстер) – люди, привыкшие рассчитывать только на себя, они с недоверием относятся к «шальным» деньгам, выигранным на ипподроме. Эстер, например, делает ставку один раз по просьбе Уильяма и отказывается от выигрыша. Персонажи второго типа (нередко отрицательные), напротив, не видят в скачках ничего дурного, охотно делают ставки в надежде на выигрыш. Хотя это грозит неприятностями с законом, они готовы рискнуть, мечтая разбогатеть без усилий. Это Уильям, молодое поколение Бартфилдов, эгоист Сондерс (отчим Эстер), служанка Сара (аналог Жермини Ласерте, поклонница любовных романов, утратившая буквально из-за недостойного ее мужчины) .

Описывая ипподром, Мур рисует картину, скорее, в духе ранних романов Диккенса, светлую и радостную [см. об этом: Pollard 1970: 255]. Скачки – это альтернативный мир, позволяющий ненадолго отдохнуть от давящей действительности. «Им нужно развлекаться. Они получают удовольствие, делая ставки», – оправдывается Уильям [Moore 2003: XXXVI]. С ним сложно не согласиться, например, для старого официанта Джона, уволенного из ресторана по возрасту, скачки – единственный источник радости и надежды. От этого игра на скачках становится еще опасней: люди, поддавшись иллюзиям, рискуют последним. Судьба Уильяма, например, напоминает судьбу Ричарда Карстона: он теряет здоровье и умирает, вновь оставив Эстер одну с сыном.

Как и Ричард, он перед смертью прощается с семьей, просит прощения, учит сына не повторять его ошибок и позаботится об Эстер, «лучшей из матерей» [Moore 2003:

XLIII] .

В финале романа Эстер вновь оказывается в Вудвью, возвратившись к своей любимой хозяйке миссис Барфилд. Мысль о новом замужестве она оставляет навсегда: «Я только хочу, чтобы у моего мальчика все было хорошо» [Moore 2003: XLVI]. Вудвью – «конечный пункт жизни Эстер» [ibid], ее будни – тревоги о сыне и заботы о хозяйке, ставшей чуть ли не подругой. Мур подводит свою героиню к некому итогу, она обретает свое место в мире, место матери. Думается, именно из-за того, что в центре романа вечный образ, Дж.Мур при создании своего произведения, не только обращается к новым, экспериментальным методам, но и ведет активный диалог с традицией .

Список литературы

Бабак Т.П. Романы Дж. Мура: становление и эволюция жанра:

дис….канд. филол.н. 10.01.05. Красноярск. 1996. 226 с .

Родионова М.Б. Дж. Мур и проблемы английского натурализма:

дис….канд. филол.н. 10.01.05. СПб. 1998. 211 с .

Урнов М.В. На рубеже веков. Очерки английской литературы (конец ХIХ — начало XX в.). М.,: Наука. 1970. 432 c .

Фирстова М.Ю. Идея духовного самосовершенствавания в художественной структуре романа Элизабет Гаскелл «Руфь» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2010. Вып 4(10). С. 111-119 .

Gaskell E. Ruth. The Gutenberg Project, 2001. URL:

http://www.gutenberg.org .

Moore G. Esther Waters. The Gutenberg Project, 2003. URL:

http://www.gutenberg.org .

Sphere History of Literature in the English Language. V.6. The Victorians. Ed. By A.Pollard. L.: Sphere Bppks Ltd., 1970. 437 p .

Thakeray W.M. The History of Pendennis. The Gutenberg Project, 2005 .

URL: http://www.gutenberg.org .

Trotter D. The English Novel in History. 1895-1920. London and New York, Routledge. 1993. 337 p .

Watt G. The Fallen Woman in the 19th- century English Novel. London and Canberra: Barnes and Noble Books. 1984. 231 p .

Wheeler M. English Fiction and the Victorian Period. 1830-1890. London and New York: Longman, 1985. 265 p .

WOMAN'S LIFE IN A TRADITIONAL VICTORIAN NOVEL AND

IN «ESTHER WATERS» BY J.MOORE: DIALOGUE WITH THE

TRADITION AT THE END OF 19TH CENTURY

Varvara A. Byachkova Candidate of Philology, Senior Lecturer of World Literature and Culture Department Perm State National Research University 614022, Russia, Perm, Bukirev str., 19. bvarvara@yandex.ru The novels of George Moore are famous for the new approach to the Victorian literature, but they are still closely connected with the literary tradition of the XIX century. The article is dedicated to the traditional and conventional in depicting of woman and woaman’s life in “Esther Waters”. The images and elements of the plot familiar to the reader from the novels by T.Hardy, E,Gaskell, Ch. Dickens are given the new forms and ideas, their task is to show the “real” and “truthful” story of XIX-XX century woman, but on the other hand, they are making the eternal image of the mother as a symbol of good in the world full of cruelty and unjustice .

Key words: Victorian novel, literary tradition, G.Moore, the image of a mother, woman's life .

2. Поэтика литературы XX вв .

УДК 821.111-31

О НЕКОТОРЫХ ТЕНДЕНЦИЯХ РАЗВИТИЯ

СОВРЕМЕННОЙ АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

(судьбы романа в Англии 1980–2000-х гг.)1 Борис Михайлович Проскурнин д.филол.н., профессор Пермский государственный национальный исследовательский университет 614990, Россия, Пермь, ул. Букирева, 15. bproskurnin@yandex.ru Статья представляет авторский взгляд на пути развития британской литературы 1980–2000-х гг. Акцент сделан на динамике романа в британской национальной литературной системе обозначенного времени .

Автор размышляет о центральных, с точки зрения своеобразия этапа, «семантических полях» развития жанра: постмодернизме в диалоге с реализмом, постколониальности и мультикультурализме, памяти и истории, культуре как объекте и субъекте художественного воспроизведения, самопознании и самоопределении человека. Анализируются некоторые произведения М.Эмиса, Гр.Свифта, Х.Курейши .

Ключевые слова: Англия, художественная литература, роман, литературный герой, реализм, потсмодернизм, постколониальность .

Английская литература – одна из богатейших и интереснейших литератур мира. Едва ли найдется человек, который не слышал ничего о Шекспире или Диккенсе. Как у всякой национальной литературы, у английской есть своя история, а значит – свои звездные периоды и этапы сложного развития, когда она теряла на какое-то время место в первом ряду национальных литератур, в своем взаимодействии составляющих то, что еще великий Гете назвал «всемирной литературой». Представляется, что в 2000-х годах английская, а если быть более точным, британская литература, заявила о себе как о лидере мирового литературного процесса. Это заметно даже по книжному рынку России: книги Мартина Эмиса, Джона Фаулза, Джулиана Барнса, Иена Макъюэна, Питера Акройда, Кадзуо Исигуро, пожалуй, самые издаваемые и читаемые у нас, если не иметь в виду явления массовой, т.е. не совсем художественной, литературы .

Представляется, что был в истории английской литературы (такое сочетание более привычно современному читателю) весьма сложный период, когда многие говорили о кризисе литературы, о мелкотемье, о © Проскурнин Б.М., 2013 безгероичности, о жанровой скудности. Так, едва ли не в каждой книге известного в 1970–1980-х гг. московского литературоведа В.В.Ивашевой обыгрывалась эта мысль (см., например: [Ивашева 1979; Ивашева 1984]). Однако совершенно очевидно, что в конце 1970-х – начале 1980-х гг., когда в английскую литературу вошли молодые и невероятно активные писатели – уже названные здесь Макъюэн и Барнс, Исигуро и Эмис, а также Грэм Свифт, Ханиф Курейши, Эмма Тенант, Антония Байетт, Салман Рашди, Дженнет Уинтерсон и др. – от былого кризиса (если он вообще был!) не осталось и следа, а литература Британии мощно двинулась вперед, блестяще развивая национальные литературные традиция, обращаясь к новым темам, демонстрируя новые подходы, оригинальные формы и способы осмысления стремительно мчащейся вперед и меняющейся буквально каждый день действительности .

Говоря о нынешнем этапе британской литературы, можно выделить, как мне думается, основные тенденции ее развития в последние три десятилетия, которые, по сути, определяют лицо современной литературы и очерчивают главные магистрали ее динамики.

К ним я бы отнес следующие «семантические поля»:

постмодернизм versus реализм;

постколониальность и мультикультурализм;

феминность, маскулинность, гендерность и сексуальность;

память, прошлое, история;

культура как объект и субъект (явления «нео…») .

По ходу наших размышлений мы обратимся не ко всем из них, но осветим наиболее важные с точки зрения динамики английского романа .

Начнем мы с попытки ответить на вопрос, почему названный нами отрезок времени – своеобразный водораздел в динамике национальной литературы Британии в целом и романа в частности? Тому есть несколько причин, и одна из них как раз связана с появлением когорты молодых писателей, многие из которых были воспитанниками Дэвида Лоджа и Малькольма Брэдбери, руководителей курса креативного письма в университете г. Бирменгем. Еще одна причина внешне кажется сугубо политической: избрание в 1975 г. лидером Консервативной партии Маргарет Тэтчер и ее приход к власти в 1979 г., т.е. начало той эпохи, которая получила название «тэтчеризм» .

«Тэтчеризм» ознаменовал значительный «крен» британского общества вправо не только по политическому спектру. Он был порожден кризисом «кейнсианского социализма», который, по сути, определял жизнь английского общества, начиная с победы лейбористов на первых послевоенных всеобщих выборах 1945 г. Ценности, которые проповедовала и решительно проводила в жизнь Тэтчер, были ориентированы на умаление роли государства и общины (community) в социальной сфере и акцентировали «личный успех» и обогащение каждого, социально-психологический эгоцентризм личности как непременное условие положительной динамики всего общества .

Возвеличение ценностей личного материального преуспевания в ущерб ценностям общественно ориентированным не могло не вызвать отторжения у многих интеллектуалов, в том числе и «молодых писателей», что вылилось в своеобразное возрождение «сердитости» и ее традиции эстетического и этического «шока», того, чем славна была английская литература 1950-х гг. – К.Эмис, Дж.Брейн, Дж.Осборн и др. Писатели, вошедшие в английскую литературу в 1980-е гг., – М.Эмис, И.Макъюэн, Х.Курейши, С.Рашди, Гр.Свифт и др. – либо аналитически воспроизводили главные «больные» места эпохи Тэтчер, либо, что стало доминирующим в эстетике «новых сердитых молодых», художественно отторгали ее, создавая произведения, основной пафос которых был направлен на обнажение того, что скрывал тщательно выстраиваемый Тэтчер и ее сторонниками фасад благочинного мира собственников. М.Эмис, И.Макъюэн, Х.Курейши, Ф.Уэлдон, Дж.Боллард, А.Картер и некоторые другие – «продукты» новых университетов, открытых в Британии во время «бума высшего образования» в 1960-ее гг. с их более свободной и нацеленной на обучение через спор и дискуссию и аналитическое чтение и осмысление материала организацией учебного процесса .

Подобно «сердитым молодым» 1950-х, эти «сердитые» 1970-х – начала 1990-х гг. (как представляется, вторая половина девяностых с их общим «антиконсерватизмом и появлением «нового лейборизма»

блэйеровского типа несколько изменили общий тон литературы) при помощи «черного юмора», акцентированной «брутальности», открытого эротизма (а то и эстетической игры с порнографией), постмодернистской экспериментальности (но без «отката» от национальных традиций социально-психологического реализма) эстетически восставали против ограничивающего и разрушающего общества, создаваемого на базе ценностей «тэтчеризма». В известном смысле, таким образом эти «новые сердитые» не дали английской литературе уйти от традиций социального предупреждения и аналитической критики, столь мощно вошедшей в английскую литературу со времен великих викторианцев

– Диккенса, Теккерея, Дж.Элиот и Дж.Мередита, чьи традиции оказались весьма плодотворными для этой когорты писателей 1980–1990-х гг .

Возьмем, например, роман Мартина Эмиса «Мертвые детки» (Dead Babies, 1975). Действие романа разворачивается в недалеком будущем, поэтому произведение имеет черты футуристического романа-предупреждения. В будущее спроецирована ведущая в тупик психолого-культурная ситуация необузданности нравов, неодекадентского гедонизма, тотального отрицания и эпатажа бунта интеллектуалов начала 1970-х гг., которая внешне не имеет прямого отношения к эпохе тэтчеризма, однако акцентированное отрицание социального эгоизма, ставшего «общим местом» в восьмидесятые годы, явно предвосхищает ее. Примечательно символическое название романа, подчеркивающее мертворожденность всего, что создает такая культура, и имеющее перекличку с одноименным 1729 г. памфлетом Дж.Свифта, в котором звучала та же мысль (хотя и относительно политики англичан в Ирландии). Символично в этом отношении и место действия романа – загородное поместье с говорящим названием Эпплсид Ректори: английское слово appleseed помимо значения «яблочное пюре» имеет и метафорический смысл – «чепуха». Местоположение и сам дом, как и вся ситуация подведения «итога» морального разложения и вывернутой наизнанку естественности молодых интеллектуалов, – аллюзии к пьесе Шоу «Дом, где разбиваются сердца» и прямая перекличка – по линии фантасмагории секса, пьянства и наркотического одурения как символов времени – с романами американского писателя У.Бэрроуза («Голый завтрак», «Нежная машина», и др.), столь почитаемого Эмисом-младшим. Роль «катализаторов» нравственного «стриптиза» в романе отведена трем американцам, приглашенным на уик-энд хозяином дома Квентином Виллерсом, образ которого символизирует кризис английской аристократической утонченности и воплощает трагикомическую аллюзию к Просвещению. Сюжет строится вокруг идеи саморазрушения человека в условиях потребительского гедонизма, квинтэссенцией которого становятся секс, наркотики и праздность, и Америка и американцы воплощают определенный «пик» такой идеологии, через который Америка, в отличие от Англии, уже перевалила. Не случайно Энди, один из эпатажных героев романа, рвется в Америку как в некий Рай, но при этом враждебен к американцам. Эмис предельно критичен по отношению к Англии и англичанам, что выражается в структуре образов Селии, Люси, Энди, Кита, Дианы, наделенных тем или иным, как оказывается ведущим к гибели, пороком, нередко персонализированным: Кит с его подростковой гиперсексуальностью – болезненно ожиревший коротышка; Люси – смертельно больная порнодива; второе имя Энди с его тотальным отрицанием – Адорно, по фамилии одного из вдохновителей молодежного бунта шестидесятых; Жиль с его маниакальной жаждой любви совершенно беззуб и не может нравиться женщинам. Однако образы американцев, изначально противопоставленные англичанам («…они в целом такие… такие иные, разве ты не чувствуешь?» [Amis 2004: 24] – утверждает один из героев), особенно шаржированы. Говорящим является имя Марвелла Бутцхардта (от англ. marvel – чудо; замечательный человек; и buz – гудение толпы), живущего идеями масскульта, стремящегося насильно всех облагодетельствовать наркотиками и дурманом «счастья», а посему прямолинейного и агрессивно наивного. Скип Маршалл с «мертвыми, как будто со дня моря глядящими глазами», символизирует одержимость американцев механизмами, а Роксана Смит, вполне оправдывая ассоциации с героиней одноименного романа Дефо своей одержимостью сексом, сверкает искусственными белыми зубами и покоряет мужчин неимоверно красивой, но силиконовой грудью. Именно эти трое, устроив наркотическую оргию, ускоряют гибель всех – вначале нравственную, а затем и физическую, когда интеллигентный Квентин оказывается на поверку его выжившим в авиакатастрофе братом, мстящим миру за нелюбовь к нему, и убивает всех, проводивших выходные в этом загородном доме. Сатирико-футуристическая фантазия превращается в неоготическую трагикомическую фреску-антиутопию. Роман любопытен и знаков еще и потому, что, нагнетая «страшное» и эстетизируя безобразное, по сути дела обозначает тенденцию, ставшую весьма очевидной в тэтчеровские времена и развиваемую молодыми писателями того времени: творчество раннего Макъюэна и его «Цементный сад» (The Cement Garden, 1978) и «Утешение странников» (The Comfort of Strangers, 1981) – яркое тому свидетельство .

Еще одной причиной «водораздельности» конца 1970-х гг. в развитии британской литературы стало завершение к этому времени процесса, начавшегося за три с лишком десятилетия до этого с обретением независимости «жемчужиной в короне Британской империи» Индией и получившего название «распад Британской империи». Литература не только откликнулась на это чрезвычайно важное для истории страны событие (достаточно вспомнить знаменитую тетралогию «Квартет раджи» (The Raj Quartet, 1966 – 1975) П.Скотта и своеобразный «эпилог»

к нему «Остаться навсегда» (Staying On) – роман 1977 г.). Британская литература в 1960-е гг. начала сталкиваться с теснейшим образом взаимосвязанными явлениями, которые определяли ее своеобразие в 1980–1990-е гг., а в наше время стали, по сути, неотъемлемыми ее характеристиками, без которых уже невозможно представить скольконибудь серьезный разговор о текущем британском литературном процессе. Одно получило название «постколониальность», вскоре приобретшее чисто британские черты, весьма отличающие английскую постколониальность от классической (в духе концепций Хоми Бхабхи или Эдварда Саида; имеются в виду работы Location of Culture (1994) первого и Oreintalism (1995) второго): равнозначность постимперских нравственно-психологических проблем бывших колонизаторов и колонизированных, с одной стороны, и иммиграция и ее «вписывание» в британскую культуру – с другой. Второе явление можно охарактеризовать термином из истории советской литературы периода доминирования в ней «деревенщиков» – проблемы «малой Родины»: Британская империя, над которой «никогда не заходило солнце», вдруг уменьшилась до размера небольшого по географическим понятиям острова под названием «Британия», и процесс этот был столь стремителен, что не мог не вызвать чувство шока и болезненно уязвленного самолюбия .

Все это весьма похоже на ситуацию с распадом Советского Союза и ощущения многих россиян, выросших в контексте огромной страны и ее общей истории. Именно в конце 1970 – начале 1980-х гг. стартует формирование мультикультурности британской реальности, сейчас так отличающей ее от ряда европейских культур .

В современной английской литературе голоса так называемых «постколониальных» писателей – Дж.Коетце, Т.Мо, С.Рашди, С.Гупта, А.Рой и других – весьма отчетливы и значимы. Большинство из них осмысляют жизнь в бывших английских колониях и появление там нового поколения, для которого борьба за независимость колониальных стран только лишь факт истории, а основная проблема – неизбежное слияние национального и некоего интернационального (того, что в большей степени создают бывшие метрополии и что является новой формой колонизаторства под видом глобализации). Но некоторые из них – Зэди Смит и Ханиф Куреиши, например, создают произведения, посвященные межкультурному и кросс-культурному сосуществованию цветных и белых лондонцев .

Х.Курейши вообще – один из тех, кто в значительной степени определяет динамику британской литературы в конце ХХ – начале ХХI в .

Его творчество традиционно относят к английской постколониальной литературной традиции, хотя это ведет к ограниченному восприятию всего комплекса идей, разрабатываемых писателем, и умалению ряда художественных достоинств его произведений. Да и сам Курейши не любил, когда его называли только этническим писателем (см.

об этом:

[Moore-Gilbert 2001: 16]). Все же писатель считал самоопределение небелого англичанина главной темой своего творчества. Но по большому счету такое нелегко описываемое в статичных категориях и понятиях явление, как «английскость» (независимо от расы и цвета кожи ее «носителя»), – главный предмет его художественного осмысления. «Все, что я пишу, об английскости…», – утверждает писатель [цит. по: Kaleta 1998: 3]. Причем чем более не «англо-сакс» герой его произведения (Карим из «Будды из пригорода» (The Buddha of Suburbia, 1990) или Шахид из «Черного альбома» (The Black Album, 1995), например), тем больше он озабочен поиском этой английскости в себе .

Курейши называют одним из лучших изобразителей Лондона 1970х гг.: именно этот период в современной истории Англии его интересует больше всего. Писатель воспроизводит интеллектуально-художественную жизнь мегаполиса накануне и в период расцвета тэтчеризма – одного из поворотных моментов в развитии английского менталитета XX в., отношение к которому у него более чем критичное .

Вот почему он противопоставляет (хотя и не без иронии) неглубоким и показушным искусству и культуре «эпохи консьюмеризма» и «пропаганды собственничества» период расцвета рок-музыки и рок-культуры с их эстетическим бунтарством и повышенной экспрессивностью самовыражения, а также новые театральные формы (в осборновско-бруковском стиле) .

В романе «Будда из пригорода», современном варианте романа воспитания с элементами пикарески, одной из основ сюжета является процесс подчинения искусства «новому веку потребления», когда художническое бунтарство и любое творчество, даже, казалось бы, самое элитарное, становятся эстетическим «товаром» (ситуация с Чарли Героем, его матерью Евой или Пайком – яркие тому свидетельства). В романе герой-повествователь Карим Эмир, полуангличанин-полуиндиец (его отец – мусульманин из Бомбея, а мать – жительница южного пригорода Лондона), рассказывает историю своего взросления и «пути наверх» (переосмысленные традиции «сердитых молодых» очевидны) .

В художественной структуре произведения его составляющая, связанная с творчеством, пронизывает и «годы ученичества», и особенно «годы странствий» молодого героя. После напряженных (в социальном, расовом, психологическом сексуальном смыслах) поисков самого себя, поданных нередко комически, Карим находит форму самовыражения (в том числе своего маргинального кросс-культурного положения) в театральной творчестве и актерстве. Однако актерская самобытность Карима становится товаром, и в конце романа он «продает» себя развлекательному телевидению (соглашается участвовать в мыльной опере) как наиболее яркому способу проникновения в искусство идеологии потребления и «массовости». Не случайно в финале герой ощущает вокруг себя и в себе самом «какую-то путаницу», он пребывает в состоянии внутренней неуверенности и открытости, хотя и внешнего благополучия и «сытости» .

Автор противопоставляет пригород (с его естественностью, человечностью и любовью, но одновременно рутинностью и однообразием) многообразию города с его «большими надеждами» (диккенсовские и теккереевские мотивы ощутимы в романе), где царит неприкрытая торговля всем и вся, где даже творчество как способ противостоять меркантильности и собственничеству может не спасти, а превратиться (при этом люди могут и не замечать этого, что и происходит едва ли не со всеми персонажами романа, за исключением Карима и его отца) в предмет потребления. Именно люди из пригорода становятся объектом творческого «воссоздания» Каримом в его актерстве и сочинительстве, правда, при этом по большей части он играл разные стороны самого себя, а творчество было формой своеобразного самоанализа и преодоления маргинальности .

Одновременно молодые герои Курейши ищут и обретают идентичность, на момент начала повествования утраченную, т.е. с точки зрения самоопределения «путешествуют» по различным ипостасям своего «я»: вот почему столь сильны в жанровых структурах его произведений элементы романа воспитания. Американский литературовед Кеннет Калета справедливо полагает, что герои Курейши стремятся познать себя через осознание собственного тождества миру и другим [Kaleta 1998: 144]. Однако при этом они не хотят быть похожим на серую массу других, стремятся защитить свою индивидуальность, даже если это приносит страдания окружающим или ведет к разрушению внешнего благополучия, как у Джея – героя романа «Близость» (Intimacy, 1998). Британский исследователь творчества писателя Барт Мур-Гилберт утверждает, что в произведениях Курейши «гендер, сексуальность и этничность – основные категории самоидентификации…» [Moore-Gilbert 2001: 10].

Однако подчеркнем, что в романе «Близость» последнее не играет большой роли, напротив, только к середине романа мы узнаем, что у Джея пакистанские корни:

по ходу повествования герой вспоминает о дяде из Лахора, т.е. проблема идентичности в общечеловеческом и общекультурном смыслах – вот что интересует Курейши в последнее время. И эта тенденция обнаруживается у многих постколониальных писателей, будь то З.Смит с ее романами «Белые зубы» (White Teeth, 2000) и «Собиратель автографов» (The Autograph Man, 2000) или Коетце с его романом «В ожидании варваров» (Waiting for the Barbarians, 1980) .

Наконец время, о котором мы говорим, – это рубеж, обозначивший окончание затяжного, почти в полтора десятилетия (середина шестидесятых – конец семидесятых годов), экономического и культурного кризисов британского общества (Британия, правда, избежала тех политических катаклизмов, которые выпали на долю Италии, Франции или Германии в ходе «молодежной революции» конца шестидесятых). И все же сам приход Тэтчер к власти и ее экономическая и социальная политики быстро вывели страну из состояния, близкого к коллапсу, хотя и не безболезненно. Главным здесь стало укрепление среднего класса, рост его доходов, вообще – обогащение нации. Одним из достижений времени явилась также возросшая толерантность британского общества во всех смыслах: социальном, расовом, культурном, сексуальном, гендерном. Чрезвычайно важную роль в изменении «лица»

страны сыграла сексуальная революция, изменившая отношение к сексуальной стороне существования человека, принесшая с собой культуру контрацепции и изменившая психологическую сторону половых отношений. Наконец провозглашенная Тэтчер «коммерциализация всего и вся», поначалу встреченная в штыки, тем не менее, дала результаты в продвижении искусства и литературы в массы, пусть даже ценою нивелирования высшей духовности и массовидности, все более вторгающихся в эти сферы .

Это совпадало, а быть может, было порождено распространением в мировой культуре в конце 1980-х гг. того, что получило название «постмодернизм», одной из ключевых характеристик которого как раз и является внешне кажущийся странным и даже гротескным синтез массовидности и элитарности .

Здесь мы обращаемся к еще одной особенности британской литературы конца ХХ – начала ХХI в. – роли в ней постмодернистской эстетики и поэтики. Одной из существенных особенностей английской литературы в целом является непрерывность реалистической традиции, идущей еще от Чосера; реалистическая эстетика не исчезала даже в моменты наибольшего развития романтического, неоромантического, модернистского или постмодернистского искусства слова, в том числе

– и у главных представителей этих направлений. Вот почему буквально с самого начала английская проза конца восьмидесятых годов переосмысляла постмодернистскую практику на своей реалистической «территории», отчего получался весьма любопытный диалог, придававший английской прозе конца ХХ в. особый характер .

С одной стороны, в британской литературе конца семидесятых начала двухтысячных годов присутствует многое из постмодернистской эстетики: ироническая игра с текстом и доминирование текста над жизнью, например (роман М.Эмиса «Записки о Рэйчел»), интертекстуальность и культурная медиальность («Хорошая работа» Д.Лоджа, «Обладать» А.Байетт или «Дориан» У.Селфа), явление авторской маски («Остаток дней» К.Ишигуро или «Деньги» М.Эмиса), игра и карнавальность («Утешение странников» И.Макъюэна, «Англия, Англия»

Дж.Барнса или «Лжец» Ст.Фрая), использование жанровых кодов как массовой, так и элитарной литературы («Дневник Бриджитт Джонс»

Х.Филдинг или «Лихорадка нетерпения» Н.Хорнби), плюрализм культурных языков и стилей, используемых равноправно («Успех»

М.Эмиса») и некоторые другие .

Но есть то, что особенно отличает британскую литературу постмодернистского периода. Н.В.Киреева справедливо назвала это «одержимостью историей, хотя и весьма своеобразной» [Киреева 2004: 56]. В самом деле, в обозначенные десятилетия едва ли не каждый третий, а то и второй появляющийся роман – исторический, но история при этом осмысляется не как нечто совершившиеся, а как нечто рассказанное (вновь очевидно доминирование текстоцентрического подхода к реальности). Она «подается» как повествование, как словесный вымысел, более близкий к искусству, чем к науке, как текст или сценарий и др .

способы словесной «реконструкции» действительности, «когда-то имевшей место» или возможно протекавшей так, как кажется автору .

Об этом свидетельствуют романы П.Акройда «Большой лондонский пожар», «Дом доктора Ди», «Мильтон в Америке» и «Последнее завещание Оскара Уайльда», Ст.Фрая «Как творить историю», М.Брэдбери «В Эрмитаж», Дж.Барнса «История мира в 10 главах» и «Артур и Джордж», Г.Свифта «Водоземье», Б.Ансворта «Моралитэ», А.Байетт «Ангелы и насекомые» и др .

Читатель, знакомый с классическими образчиками жанра исторического романа, будь то историко-политическое повествование Скотта, историко-приключенческие романы Стивенсона или историко-биографические фрески Грейвза, напрасно будет искать во многих обозначенных выше произведениях аналогии с традиционными жанровыми парадигмами. В английских исторических повествованиях осмысляемого периода наличествует совсем иной принцип «работы» с историей: автор отнюдь не претендует на создание иллюзии реальности изображаемого, наоборот, он всячески подчеркивает, что излагает свою версию когда-то произошедших событий, причем, чем более частной является эта версия, чем более личностно проживание этих событий, тем лучше. В теории постмодернизма такая «работа» с историей получила название «осюжетивание» истории, т.е. выведение на первый план не события, а его интерпретации, не даты или историко-политического момента, а их «приватного» словесно-образного осмысления, пусть нарочито индивидуального и психологически окрашенного. Кроме того романы об истории, в изобилии появлявшиеся в Британии в обозначенный период, демонстрируют одну из общих особенностей такого рода повествований в мировой литературе: не просто причинно-следственная связь настоящего и прошлого, а неизбежное метаисторическое («плюсквамперфектное») присутствие прошлого в настоящем, их генетическая связь, в особенности – в судьбе «простого человека» (да и исторической личности, хотя они как таковые менее интересны большинству британских авторов исторических повествований) .

Такой подход к диалектике прошлого и настоящего – проявление господствовавших в то время (в особенности после нашумевших идей американского философа Френсиса Фукуямы о «конце истории») представлений, с одной стороны, о нелинейности истории, ее многовариантности, открытости, о нон-прогрессивности всей эволюции человечества, а с другой – о вращении истории по кругу. Такого рода идеи весьма совпали с представлением о ризомности (термин Ж.Делёза и Ф.Гваттари) искусства слова, о принципиальной многоуровневости и одновременности источников (голосов) любого повествования. Вот почему во многих английских романах (и не только в них; взять, например, книгу Акройда «Лондон», где город и его история представлены так же) история подается как текст, на каждом из своих этапов существующая во множестве его прочтений и трансформаций .

Сомнения в смысле истории (а может быть, и его потеря) блестяще реализованы в сюжете одного из лучших исторических повествований обозначенного времени романе «Водоземье» (Waterland, 1983) Гр.Свифта. Идейно и художественно принципиален выбор писателем повествователя – школьный учитель истории Том Крик. Примечателен и сам принцип организации повествования: монолог учителя, как бы ведущего последний в своей жизни урок истории (его предмет будет изъят из учебного плана, а сам он отправлен на пенсию). Показателен и предмет художественной рефлексии в произведении – история и как наука, и как школьная дисциплина, и как жанр, и как рассказ о событиях, и как оселок, на котором проверяется жизнь и еще раз доказывается бессмысленность истории, а, быть может, и жизни вообще. Общий драматико-пессимистический тон повествования очевиден и концептуален: герой заходит в интеллектуальный тупик, который оказывается контекстуально совпадающим с тупиком истории человечества, бодро идущего к ядерному самоубийству. Свифт, подобно многим его современникам, размышлявшим о логике истории, опережая Фукуяму, приводит героя (и читателя) к мысли о том, что традиционные прогрессистские идеи, которыми жила историческая наука прежде, в современном мире не работают. Неслучайно такими представлениями автор наделяет не столько Крика, сколько героев, представляющих давно прошедшее время и современность (а то и будущее) – Эрнеста Аткинсона (деда главного героя-повествователя) и ученика Крика по имени Прайс, которому – за неимением собственных детей – Том стремится передать весь свой опыт и знания (именно в этом видится некий оптимизм романа). Одной из черт, которая объединяет это произведение с большинством других романов об историческом прошлом и которая свидетельствует об использовании Свифтом поэтических приемов постмодернизма, является мысль о прерогативе человека как субъекта истории. В том числе – и о трагической прерогативе, поскольку рядовой человек становится чаще всего жертвой истории, а отнюдь не ее триумфатором. Учитель истории в этом романе Свифта помимо нелицеприятного исторического видения отличается еще и повышенным чувством вины перед новыми поколениями за поступки других людей, в том силе и предшественников. Именно в этом видится Свифту гума нистическая суть пребывания человека на земле: только думающий и чувствующий человек способен быть свободным в исторических обстоятельствах, отнюдь не благоволящих ему .

Идея плюральности истории (и ее ризомности в том числе) реализуется в том, что повествовательно роман включает в себя несколько планов: план настоящего (Том Крик дает свой последний урок), план недавнего прошлого (события, объясняющие, почему урок оказался последним), план прошлого (детство и отрочество героя) и, наконец, план давно прошедшего времени – история предков и края – Фенов – где происходят все события романа. Нельзя не сказать также и о метаисторическом плане, который «сплавляет» накрепко все планы, но который существует в сознании героя-повествователя, как некий «текст» .

В абсолютной перекличке с историографическими построениями Акройда («Дом доктора Ди»), Брэдбери («В Эрмитаж!») или Фрая («Как творить историю») герой Свифта трактует историю множественно: и как Историю с большой буквы, и как частную историю одной семьи, и как сказку, легенду, забаву, выдумку, фантазию, как вариации на тему прошлого и т.п., выступая одновременно и объектом и субъектом истории. В такой неопределенности видится отголосок эсхатологического ощущения зыбкости не только истории, но и жизни вообще, поскольку один из героев (тот самый ученик Прайс, с которым и связывает надежды Крик) укоряет повествователя, а в его лице и все старшие поколения, в том, что они довели мир до точки, после которой никакой истории может и не быть. Кроме того, в такой многовариантной трактовке предмета романа очевидна ориентация на субъектно-объектную природу человеческого бытия, по Свифту, особенно – на трагически трактуемую память, которая созидательна, но одновременно и разрушительна, ориентирована на предельно субъективный жизненный опыт и несет в себе значительный пласт «коллективного бессознательного»

(термин К. Юнга). Человеческая память, по Свифту, отягощена необратимостью времени и чувством вины предков, несет немало загадок, таит множество кошмаров, неразрешенностей и следствий без причин, которая одновременно сосуществует с историей, является ее основой, но и противоречит ей, конфликтует с нею, усиливая трагическое чувство героя-повествователя .

В этом отношении роман Свифта перекликается с не менее известным романом Джулиана Барнса «История мира в 10 главах» (A History of the World in 10 Chapters, 1989): оба автора стремятся разобраться в сложностях бытия, учитывая, насколько сложна человеческая природа и насколько драматически противоречивы в связи с этим пути развития цивилизации на всех ее этапах, чем и объясняется неразличимость времен и их повторяемость. Они, как и большинство английских исторических романистов, видят мировоззренческую опору в непредвзятом и честном взгляде на эпохи, события, вещи и явления, что должно помочь человеку проанализировать жизнь, сделать выводы, найти выход из драматически складывающихся обстоятельств за счет познания неких механизмов круговращения мировой истории .

Такая тенденция во многом проистекает из присущей британскому миросозерцанию прагматичности, тяготения к конкретно-историческому объяснению явлений реальности и человека (что, в свою очередь, объясняет доминанту социально-психологического реалистического письма в британской прозе 1980–2000-х гг.). При всем том британские писатели, создающие произведения о прошлом, давая собственную художественную интерпретацию истории, не пытаются достичь абсолютной правды рассказа о прошлом (что в принципе вряд ли возможно в романе, где все, по М.Бахтину, принадлежит автору, а значит несет в себе неизбежную субъективность). Более того, в известной степени иронически деконструируя историю, манипулируя с «текстами»

культуры и прошлого, они, как это не покажется странным, заставляют читателя по-новому и весьма обостренно посмотреть на то, о чем из этого прошлого – в его неизбывной связке с настоящим – они повествуют .

Как видим, и здесь очевиден своеобразный диалог реализма и постмодернизма, традиции и эксперимента, нового и старого, вечного и сиюминутного – и именно этим живет современная британская литература и определяется судьба главного героя британского литературного процесса наших дней – романа .

Примечания Статья написана на материале актовой лекции, прочитанной в рамках цикла лекций ведущих профессоров Пермского университета, посвященного 95-летию ПГНИУ .

Список литературы Ивашева В.В. Что сохраняет время. Литература Великобритании 1945–1977. Очерки. М.: Сов. писатель, 1979. 336 с .

Ивашева В.В. Литература Великобритании ХХ века: учеб. для филолог. спец. вузов. М.: Высш. школа, 1984. 488 с .

Киреева Н.В. Постмодернизм в зарубежной литературе: учеб. пос. .

М.: Флинта-Наука, 2004. 216 с .

Курейши Х. Будда из пригорода / пер. с англ. М.: Иностранка, 2002 .

464 с .

Amis M. The Dead Babies. London: Vintage, 1975.224 p .

Kaleta K. Hanif Kureishi: Postcolonial Storyteller. Austin: Texas University Press,1998. 275 р .

Moore-Gilbert B. Hanif Kureishi. Manchester: Manchester University Press, 200. 178 р .

ON SOME PRINCIPAL TENDENCIES OF CONTEMPORARY

ENGLISH LITERATURE DEVELOPMENT

(dynamics of novel in England of the 1980s – 2000s) Boris M. Proskurnin Doctor of Philology, Professor of World Literature and Culture Department Perm State National Research University 614990, Russia, Perm, Bukirev str. 15. bproskurnin@yandex.ru The essay represents the author’s view on the main trends of the British literature development in the 1980s – 2000s. The main stress is done at the dynamics of novel in the national literary system of the time. The author argues about some central paradigms of the contemporary English novel development: realism and postmodernism, post-colonialism and multiculturalism, history and the past, culture both as subject and object of literary reconstruction of life, self-understanding and self-determination of a human being in the contexts of the time. Some novels of Martin Amis, Graham Swift and Hanif Kureishi are under special attention .

Key-words: England, fiction, novel, personage, realism, postmodernism, post-colonialism, history .

УДК 821.111-31

«НЕВЫСОКОЛОБЫЙ» МОДЕРНИЗМ ЭНТОНИ ПОУЭЛЛА

(«ПОЛУДЕННЫЕ ЛЮДИ», 1931) Иван Александрович Авраменко к.филол.н., старший преподаватель кафедры мировой литературы и культуры Пермский государственный национальный исследовательский университет 614022, Россия, г. Пермь, ул. Букирева, 15. vanz@mail.ru Рассматривается преломление модернистской традиции в английском романе 1930-х гг. на примере раннего романа Э.Поуэлла «Полуденные люди» (1931). Сохраняющиеся у писателя типологические свойства модернистского романа включают в себя мифологический универсализм, цикличность мировосприятия, эпистемологическую неуверенность, герметизм художественного мира. При этом отдельные темы, мотивы, идеи и образы модернистской культуры комически пародируются и переносятся в сферу массовой культуры .

Ключевые слова: модернизм, английский роман 1930-х гг., Энтони Поуэлл, эпистемологическая неопределенность, пародия .

Широкая известность в Англии Поуэлла 1 как романиста связана, прежде всего, с созданным им с 1951 по 1975 гг. циклом из 12 романов «Танец под музыку времени», завоевавшим его создателю славу «английского Пруста». Основой для данного сравнения послужили объединяющие оба цикла эпический охват действительности, данный через процесс воспоминаний главного героя, а также темы времени и искусства, заявленные в общем заголовке. В целом, именно «Танец»

преимущественно интересует как отечественных, так и зарубежных исследователей, и нельзя сказать, что творчество писателя всесторонне исследовано. Англоязычные монографические исследования Поуэлла немногочисленны [Brennan 1974; Tucker 1976; Birns 2004] .

Для отечественного литературоведа фигура Поуэлла представлена чрезвычайно скромно. В русском переводе «Путеводителя по английской литературе» М.Дрэббл и Дж.Стрингера значится: «ПАУЭЛЛ (Powell), Энтони Даймоук (р. 19052) – писатель, чья первоначальная репутация сатирика и автора легких комедий (Курсив здесь и далее мой .

– И.А.) основывалась на его пяти предвоенных книгах, начиная с романа "Полуденные люди" (Afternoon Men, 1931), где представлены образы типичных любителей развлечений, завсегдатаев лондонских вечеринок» [Дрэббл, Стрингер 2003: 548] .

© Авраменко И.А., 2013 У.Аллен в широко известной работе «Традиция и мечта» (1960) ставит Поуэлла рядом с Ивлином Во в аспекте техники и выборе персонажей, что он кратко иллюстрирует примерами из первого романа (в русском переводе книги Аллена – «Поздние люди»), обращая внимание на минимализм описаний, отсутствие прямых комментариев, необыкновенное чувство языка в передаче прямой речи и герметичность мира персонажей [Аллен 1970: 145] .

Из другого справочного издания мы узнаем об Энтони Пауэлле, что «уже в ранних романах П., начиная с первого "Пустые люди" ("Afternoon Men", 19323) … определилась стилистика П., основу которой составила ирония. Жизнь отображена в его романах как поток событий, из которых писатель выделяет то, что представляется ему одновременно эксцентричным и обыденно-характерным» [Энциклопедический словарь… 2005: 324] .

Отечественные учебники характеризуют писателя как «мастера современной прозы», который (естественно) «наследует реалистические начала английской художественной прозы – характерологию и психологизм» и чье «творчество развивается в русле английской национальной традиции комического повествования» [Английская литература… 1987: 117]. Г.В.Аникин, автор раздела о Поуэлле, сосредотачивается в основном на проблемно-тематическом своеобразии романов, которые рисуют «обычный образ жизни буржуазно-аристократических и артистических кругов, находящихся в состоянии социального и нравственного упадка» [там же]. Пяти романам, написанных Поэуллом в 1930-х гг., посвящено менее двух страниц .

В данной статье Поуэлл рассматривается как представитель литературы 1930-х гг., когда были созданы его первые романы, по-своему трансформирующий модернистские традиции .

В отечественном литературоведении английский модернизм традиционно связывался с 1920-ми годами, а последующее десятилетие оценивалось уже как кризис модернизма, характеризовалось усилением социально-политической тематики, отходом от модернистского эксперимента, т.е. в целом, развитием реалистической тенденции в литературе. Показательно, что в учебнике «Зарубежная литература XX века»

(2004) под ред. Л.Г.Андреева в главе «Модернизм в Великобритании»

рассматриваются только Лоуренс, Вулф, Джойс и Т.С.Элиот, а вся остальная литература до 1945 г. характеризуется в главе «Сатирический роман», т.е. уже не через принадлежность к той или иной художественной системе (модернизма или реализма), а через жанровый признак (обе главы написаны Н.А.Соловьевой) .

Подобной точки зрения придерживаются не только отечественные исследователи. В книге «Социальный контекст современной английской литературы» (1971) Малькольм Брэдбери пишет о 1930-х: «Эксперимент связывался с самоизоляцией; литература вышла за пределы поколения модернистов; и социальный реализм и писатели из новых социальных групп стали основой развития» [Bradbury 1971: 98]. Однако современная литературная критика ставит под сомнение «привычное представление о том, что модернистский роман (modern novel) начинает вымирать в тридцатые годы, а перед началом Второй мировой войны издает свой последний вздох» [Matz 2006: 218] .

Некоторые исследователи продлевают модернистскую традицию за пределы 1920-х гг. XX в. Как отмечают Мэри Энн Гиллис и Аурелия Махуд в работе «Модернистская литература: Введение», «многие модернисты, ставшие известными в предшествующий период, продолжают создавать важные произведения на протяжении 30-х» [Gillies, Mahood 2007: 133]. Это годы, когда в литературе и критике продолжает активно творить Т.С.Элиот, обретает новую манеру в своих поздних романах В.Вулф, печатаются серийно и выходят полным изданием в 1939 г. «Поминки по Финнегану» Дж.Джойса. «Но важно и то, что наряду с этими признанными модернистами, в тридцатые годы появляются новые писатели, которые пытаются обрести свой собственный голос и стиль. Их часто называют вторым поколением модернистов»

[Gillies, Mahood 2007: 134]. Согласимся с мнением автора новейшей на сегодняшний день монографии о Поуэлле Николаса Бирнса: «Поуэлл и Во – ключевые фигуры второго поколения британского модернизма»

[Birns 2004: 29] .

М.Э.Гиллс и А.Махуд видят особенность модернизма этого периода в его слиянии с документализмом: «документальная литература и модернизм оба основаны на разрушении последовательности мира и, следовательно, они низводят деталь до обычной частности. … Оба полагаются на частность и, концентрируясь на детали, стремятся раскрыть дотоле невидимое» [Gillies, Mahood 2007: 135, 136]. И действительно, роман «Полуденные люди» создает ощущение чуть ли не автобиографического повествования, социальные признаки персонажей совпадают с английской действительностью 1930-х гг .

Тем не менее, это по-модернистски герметичный мир, что подчеркивается кольцевой композицией романа. Это также мир мерцающе-нереальный. Метакомментарием к романам звучит фраза из описания Верельста: «хотя его усы были похожи на настоящие, они были неубедительны» (93). Яркий пример – Андершафт, о котором постоянно говорят, но он так и не появляется в романе. Известно, что он играет на пианино то ли в Нью-Йорке, то ли в Бостоне и живет то ли с вьетнамкой, то ли с мулаткой, то ли с сиамкой.

Здесь существует постоянный разрыв между человеком и его именем: телефон Сьюзан Наннери нужно смотреть на имя Джорджа Наннери, ее отца, а имя главного героя как будто существует отдельно от него:

«A waiter came in .

'Mr Water?' he said. 'Any gentleman of that name?' 'Yes,' said Atwater, 'possibly.' 'Wanted on the phone,' said the waiter» (113)4 .

Таким образом, это мир, в основании которого лежит «эпистемологическая неопределенность», которую Брайан Макхейл, вслед за Доуве Фоккема, считает основополагающей категорией модернистской литературы [McHale 2004: 8] .

Заголовок романа – аллюзия к «Анатомии меланхолии» (1621) Роберта Бертона. Отрывок из этого философско-энциклопедического образца английской барочной прозы, содержащий данное словосочетание, Поуэлл использовал в качестве эпиграфа: «… as if they had heard that enchanted horn of Astolpho, that English duke in Ariosto, which never sounded but all his auditors were mad, and for fear ready to make away with themselves … they are a company of giddy-heads, afternoon men»5. В заголовке также можно увидеть аллюзию к стихотворению Малларме «Послеполуденный отдых фавна» (1876), известном в английском переводе как «Afternoon of a Faun», а также к одноименным прелюдии Клода Дебюсси (1894) и балету Вацлава Нижинского, что прочно связывает роман с основополагающими произведений модернистского искусства .

Названия трех частей романа традиционно трактуются исследователями в рамках модернистской традиции: первое «Монтаж» как композиционный прием, отражающий фрагментарность современного мира (Дос Пассос, Джойс, Эйзенштейн), второе «Перигелий» – как космическая метафора приближения героя к заветной цели, третье «Палиндром» – кольцевая композиция романа, подчеркивающая вечное повторение и безысходность (ср. с концепцией круговорота Вико в «Поминках по Финнегану» Джойса или с концепцией вечного возвращения у Шопенгауэра и Ницше) .

Однако главного персонажа Этуотера нельзя назвать мифологической фигурой высокого модернизма. Он не дотягивает даже до джойсовского everyman’a Блума: «He was a weedy-looking young man with straw-coloured hair and rather long legs, who had failed twice for the Foreign Office. He sometimes wore tortoiseshell-rimmed spectacles to correct a slight squint, and through influence he had recently got a job in a museum .

His father was a retired civil servant who lived in Essex, where he and his wife kept a chicken farm» (11-12). Его «перигелий» – это неудачная попытка в такси по дороге домой соблазнить Сьюзан Наннери, а цикл его жизни, описанный в романе, начинается и заканчивается в маленьком баре, наполненном сплетнями и сигаретным дымом, откуда герои отправляются на очередную безрадостную вечеринку .

Кроме «культурно нагруженного» заголовка, в ранних романах Поуэлла можно обнаружить целый ряд отсылок к модернистской культуре (или чуть шире – культуре рубежа веков). Однако, оставаясь (при)знаками этой культуры, они оказываются дискредитированными .

Упоминаемые в романе книги – это философские работы Бертрана Рассела и «Так говорил Заратустра» Ницше (185). Однако главные герои их не читают, а только имеют и/или знают, что работает на комический эффект произведения. В одном из многочисленных диалогов упоминается некая Милдред, которая поехала лечить нервы в Версаль, где ее заставляли мыть полы, а по вечерам читали вслух Бенедетто Кроче, причем на итальянском, так что никто не понимал ни слова .

Очевиден разрыв между созданным английским высоколобым модернизмом культурным контекстом и готовностью нового поколения воспринимать его. Это заметно и на примере отношение героев Поуэлла к музыке: «In the drawing-room, Mrs Race turned on the gramophone .

Unless prevented she would often play Wagner, but tonight she put on the records that she had bought during the war. They were nearly all of them noisy records» (71). Если наедине с собой мисси Рейс наслаждается Вагнером, то для гостей она ставит популярные шлягеры «Бельгия забила на кайзера» и «Йип-ай-эдди-ай-эй» .

Пародией на модернистскую живопись является творчество двух персонажей-художников – Прингла и Барстоу: «He was a naturally bad painter, but a dreadful veneer of slickness picked up in Paris made people buy his work occasionally» (12). В текст романа включена стилизация, граничащая с пародией, на искусствоведческий текст о, по сути, модернистской живописи: «... the isomorphic connexion between the orifice of a glass and the hole of a guitar is the result of a unilateral comparison, since the relation exists between two objects, practically identical… … … instinctively drawn to the constant renewal of the data of his imagination, he is careful not to take certain products of the use of those data as the basis for new works. The form which he lends to a particular metaphor, or to certain specific relations of closely or distantly connected volumes, is never given to the elements of a picture a priori, but purely and simply in consequence of the developments required by the composition of a picture...» (39, 50) .

И, наконец, еще один показательный пример дискредитации модернистских идей и пафоса – прочувствованный монолог Фотерингэма, в котором он, казалось бы, выражает типичные настроения «потерянного поколения»: «Where is it all going to lead? … No. You don't know. I don't know. None of us know. We just go on and on and on and on and on … and when we come at last to those grey, eerie and terrible waste lands of hopeless despair, unendurable depression and complete absence of humour that drink and debt and women and too much smoking and not taking enough exercise» (61-62). Отметим аллюзию к «Бесплодной земле»

Элиота, которая помещена в нарочито снижающий контекст. Под конец разговора выясняется, что Фотерингэм съел слишком много за обедом и потому и испытывает депрессию .

Таким образом, модернистские традиции в английском романе 1930-х гг. оказываются преломлены в жанровой форме комедии манер .

Идеи, пафос, само мироощущения и онтологические категории высокого модернизма пародируются, осмеиваются, выворачиваются наизнанку, а в целом, адаптируются автором к усредненному (в том числе и в классовом отношении) сознанию как персонажей, так и читателей .

Особого внимания заслуживает не только трансформация идей модернизма, но и способы их воплощения (прежде всего, повествовательные) в художественном мире романа, что должно стать предметом отдельного исследования .

Примечания В данной статье, вслед за издательской традицией в России, мы передаем имя писателя транслитерацией, хотя по-английски оно произносится как Энтони Диммок Поэл (см.: [Birns 2004: 1]) .

Писатель умер в 2000 г .

Неверно указан год публикации Существующий перевод на русский не кажется полностью удовлетворительным, поэтому цитаты из романа приводятся в оригинале по указанному в списке литературы изданию .

В опубликованном переводе интересующий нас конец фразы переведен как «все они из компании вертопрахов, у коих мозги набекрень»

(Бертон Р. Анатомия Меланхолии / пер. с англ., вступ. статья и коммент. А.Г.Ингера. М.: Прогресс-Традиция, 2005. С. 226) .

Список литературы Аллен У. Традиция и мечта: критический обзор английской и американской прозы с 20-х годов до сегодняшнего дня. / пер. с англ .

М.: Прогресс, 1970. 424 с .

Английская литература 1945-1980 / отв. ред. А.П.Саруханян. М.:

Наука, 1987. 511 с .

Зарубежная литература XX века / под. ред. Л.Г.Андреева. М.:

Высш. шк., 2004. 559 с .

Поуэлл Э. Сумеречные люди: Роман / пер. с англ. А.Ливерганта. М.:

Б.Г.С.-ПРЕСС, 2000. 297 c .

Поуэлл Э. Поле костей. Искусство ратных дел / пер. с англ .

О.Сороки. М.: Радуга, 1984. 368 с .

Путеводитель по английской литературе. / под ред. М.Дрэббл и Дж.Стрингер / пер. с англ. М.: Радуга, 2003. 928 c .

Энциклопедический словарь английской литературы XX века / отв .

ред. А.П.Саруханян. М.: Наука, 2005. 521 c .

Birns N. Understanding Anthony Powell. Columbia, SC: University of South Carolina Press, 2004. 389 p .

Bradbury M. The Social Context of Modern English Literature. Oxford:

Basil Blackwell, 1971. 277 p .

Brennan N. Anthony Powell. N.Y.: Twayne, 1974. 231 p .

Gillies M. A., Mahood A. Modernist Literature: An Introduction. Edinburg: Edinburgh University Press, 2007. 218 p .

Matz J. The Novel // A Companion To Modernist Literature And Culture. Oxford: Blackwell Publishing, 2006. P. 215-226 .

McHale B. Postmodernist Fiction. Taylor & Francis e-Library, 2004 .

264 p .

Powell A. Afternoon Men. London: Penguin Books, 1963. 206 p .

Tucker G. The Novels of Anthony Powell. Columbia: Columbia University Press, 1976. 197 p .

ANTHONY POWELL’S MIDDLE-BROW MODERNISM

Ivan A. Avramenko Candidate of Philology, Senior Teacher, Department of World Literature and Cuture Perm State National Research University 614022, Russia, Perm, Bukirev str., 15. vanz@mail.ru The article deals with transformation of Modernist tradition in the 1930s English novel represented by Anthony Powell’s “Afternoon Men” (1931) .

Such typological features of Modernism as epistemological doubt, mythological universalism, cyclic worldview, hermetic character of the fictitious world remain although certain themes, motives, ideas and images of Modernism are parodied and transferred into the sphere of mass culture .

Keywords: Modernism, 1930s English novel, Anthony Powell, epistemological doubt, parody .

УДК 821.161.1 (091) РОМАН С.А.АУСЛЕНДЕРА «ПУГАЧЕВЩИНА»

И ПУГАЧЕВСКАЯ ТЕМА

В СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1920-Х ГОДОВ Наталья Андреевна Евсина аспирант кафедры новейшей русской литературы Пермский государственный гуманитарно-педагогический университет 614990, Россия, Пермь, ул. Сибирская, 24. Oblachko89@yandex.ru В данной статье роман С.Ауслендера «Пугачевщина» рассматривается в контексте литературы 1920-х гг., посвященной Пугачевскому восстанию (С.Есенин «Пугачев», 1921; К.Тренев «Пугачевщина», 1924; И.Рукавишников «Пугачевщина», 1925–1929). Отмечаются сходства и различия, существующие между данными произведениями в изображении Пугачева и его ближайшего окружения. Указывается, что переклички между сочинениями С.Ауслендера, К.Тренева, И.Рукавишникова обусловлены ориентацией на формирующийся в общественном и эстетическом сознании пореволюционной эпохи соцреалистический канон .

Ключевые слова: С.Ауслендер, С.Есенин, К.Тренев, И.Рукавишников, Пугачевская тема, А.Пушкин, соцреалистический канон .

Исследователи не раз подчеркивали, что исторические катаклизмы ХХ в. актуализировали интерес писателей к драматическим моментам прошлого, к трагическим образам народных заступников, к числу которых в 1920-е гг. относился Емельян Пугачев 1 .

Роман С.А.Ауслендера «Пугачевщина» был опубликован в 1928 г .

К этому времени уже увидели свет драматическая поэма С.Есенина «Пугачев» (1921), пьеса К.Тренева «Пугачевщина» (1924; 1925 – премьера на сцене МХАТа), «напевные стихи» И.Рукавишникова «Пугачевщина» (1925–1929). Между данными произведениями, разными по жанрово-стилевой и родовой принадлежности, степени художественности, оказалось немало общего. Их сближали не только тема и время создания; все они, так или иначе, сориентированы на историософию пореволюционной эпохи. Сопоставить «Пугачевщину» Ауслендера с каждым из них – значит вписать исследуемый роман в литературный контекст .

С «Пугачевым» С.Есенина роман Ауслендера сближала опора на трехтомный труд историка Н.Ф.Дубровина «Пугачев и его сообщники» (1884). Оба писателя в качестве своего «оппонента» изЕвсина Н.А., 2013 брали А.С.Пушкина. Ауслендер, используя сюжетную схему «Капитанской дочки», переписал ее «по-советски». В «Пугачевщине», как и в пушкинской повести, завязкой действия служит встреча молодого героя с «царем мужицким», действие кульминирует в эпизодах непосредственного участия вождя народного восстания в личной судьбе вымышленных персонажей (он возвращал «долг» за некогда проявленную ими сердечность); развязка совпадает с его трагической гибелью .

Ауслендер-романист, подключив свой роман к главной теме «Капитанской дочки» – к теме отца, подлинного и мнимого, переосмыслил ее, предложил свой ответ на прозвучавший в эпиграфе к пушкинской повести вопрос: «Да кто его отец?» .

Полемически к своему литературному предшественнику был настроен и С.Есенин, считавший, что многое классик изобразил неверно:

«Прежде всего, сам Пугачев. Ведь он был почти гениальным человеком, да и многие из его сподвижников были людьми крупными, яркими фигурами, а у Пушкина это как-то пропало» [цит. по: Розанов 1990:

450–451]. И Ауслендер, и С.Есенин, работая над исторической темой, имели в виду недавние события, «подсвечивали» историю современностью. А.Марченко полагала, что поэт (а вслед за ним и Ауслендер) в изображении Крестьянской войны XVIII в. учитывал опыт русского бунта XX столетия, в частности, – движения под руководством А.В.Колчака [Марченко 2006: 126–127] .

Не менее очевидны и отличия между произведениями С.Есенина и Ауслендера. В поэме авторский интерес сосредоточивался на личности предводителя восстания, в романе – писательское внимание фокусировалось на Крестьянской войне в целом и на ее вожде в частности; С.Есенина интересовал по преимуществу Пугачев, Ауслендера – пугачевщина (заглавия сопоставляемых произведений прямо выражали авторские предпочтения). Ауслендер предпринял попытку целостного показа, панорамного освещения народного восстания .

В поисках исторической конкретики обращался к работе Н.Ф.Дубровина и К.Тренев. Современные историки театра, оспаривая ориентацию драматурга на работы М.Н.Покровского (на ней настаивали многочисленные критики пьесы К.Тренева), указывали на знакомство автора с трудом Н.Ф.Дубровина. Так же, как до него С.Есенин, а вслед за ним и Ауслендер, К.Тренев учитывал опыт А.С.Пушкина («История Пугачева»), по мнению исследователей, «подсказавшего» ему и концепцию пьесы, и многочисленные детали [Айзенштадт 1966: 90] .

Если С.Есенин сосредоточился на внутреннем смятении героя, вызванным необходимостью принять чужое имя, то К.Тренев пытался показать превращение обыкновенного казака в народного вождя. Его интересовала диалектика внутреннего роста Пугачева как народного предводителя. Драматург прослеживал, как, будучи «игрушкой» в руках казацких старшин вначале, он впоследствии становится лидером массы, способным повести ее за собой. Комическое в его образе, отчетливо проступавшее в первых картинах, согласно авторской логике, призвано было разрушить романтический ореол героя. Одновременно с усложнением характера уходили на второй план и комические черты, уступая место героическим и трагическим в финальных сценах .

Если С.Есенин утверждал, что «пугачевщина – не бабий бунт» и на этом основании отказывался от женских образов, то К.Тренев едва ли не одним из центральных персонажей своей драмы сделал Устинью Кузнецову, супругу «мужицкого царя». Яицкая казачка Устинья (до встречи с Пугачевым мечтавшая о монашеском постриге) – не только его любовь, но и опора в ратных делах; ей он обязан своим внутренним преображением .

Следует заметить, что Ауслендер обладал редким даром «расцвечивать» прошлое; были в его художественной «палитре» и комические краски. Однако в «Пугачевщине» он почти не прибегал к ним. В плане «оживления» исторического повествования не воспользовался писатель и возможностями, которые открывала ему любовная линия (Пугачев – Устинья), весьма оригинально разработанная К.Треневым .

В произведениях С.Есенина, И.Рукавишникова, К.Тренева и Ауслендера отчетливо видны совпадения в изображении самого Пугачева. Устойчивым, в частности, является связанный с его образом мотив жертвенности. Для есенинского Пугачева объявление себя Петром III мучительно; «мертвое имя» для героя, как «смердящий гроб», в который трудно влезть, когда «кровь и душа Емельяновы» [Есенин 1998: 28]. В пьесе К.Тренева эта обреченность приобретает христианские, мученические коннотации. Сравнения Пугачева с Христом разбросаны по всему тексту. Устинья на замечание одной из казачек о том, что «старшинские-то кричат: “Не настоящий царь – самозваный”», отвечает, что «Христа тоже не признавали, покуль не умучили…» [Тренев 1986: 39]. Казак Перфильев перед казнью просит у Пугачева прощения за то, что не уберег от «Юды Лысого» [Тренев 1986: 71]. Как Христос был предан одним из своих учеников – Иудой, так и Пугачев становится жертвой заговора своих «детушек» казаков .

В произведениях И.Рукавишникова и Ауслендера, мотив жертвенности лишен христианских ассоциаций. Пугачев здесь не мессия, он – выдающийся человек, наделенный мужеством принять свою судьбу, какой бы она ни была .

У К.Тренева, как и у Ауслендера, народ предстает в череде ярких образов, к числу которых относится, к примеру, Барсук. Его история обнаруживает немало общего с романной историей Андрейки (с поправкой на возраст: вымышленный герой Ауслендера намного младше Барсука). Андрейка заступается за свою сестру Груню. Барсук – за «слопавших бламанже» девок. Помещик приказывает отправить его «под землю» (в романе Ауслендера аналогом «подземелья» служит черный амбар Афанасия, в котором томился Андрейка), но начавшийся бунт позволяет ему не только спастись, но и повести за собой народ .

Андрейка отправляется за Пугачевым, оставляя и свою сестру, и дядю Максима. Барсук призывает оставить жен и детей «на бога» и «идти на Яик в казаки, царю на подмогу» [Тренев 1986: 27]. Для обоих героев нет дороги назад; оба готовы следовать за Пугачевым до самой смерти, «как рой за маткой» [Тренев 1986: 63]; оба пытаются уберечь своего кумира от предателей-казаков. Отмеченные переклички весьма показательны; менее всего они свидетельствуют о прямых заимствованиях;

правильнее, как кажется, вести речь о типологическом сходстве: общие представления о крепостнической России времен Крестьянской войны, порождали и сходные художественные отражения ее в литературе .

Поэма С.Есенина в гораздо меньшей степени, чем произведения Ауслендера, К.Тренева, И.Рукавишникова, испытала на себе давление формировавшейся в общественном и эстетическом сознании пореволюционной эпохи советской историософской доктрины. Сходство между «Пугачевщинами» Ауслендера, К.Тренева, И.Рукавишникова обусловливается ее диктатом .

Согласно советским историософским представлениям, прошлое – «колыбель» настоящего, Крестьянские восстания XVII–XVIII вв. под предводительством И.Болотникова, С.Разина, Е.Пугачева – подготовительные этапы на пути к победоносной пролетарской революции .

Наиболее последовательно данная идея воплощена в поэме И.Рукавишникова. У него Пугачев – лишь «первый камень». Свою главную задачу герой видел в том, чтобы слух о нем докатился до столицы, и в «сердце русском» свила гнездо птица-воля, которая будет, постоянно напоминать о народном восстании, и призывать русский люд к новой войне за свободу, пророчествуя, «что придет пора-времечко, еще разок народ поднимется. И то будет в последнее» [Рукавишников 1927а: 73] «Воля вольная» придет через «сто годов с сороком, с годом» [Рукавишников 1927б: 164] после казни народного заступника, то есть как раз – в октябре 1917 г. Не менее прямолинейно мысль о поступательном движении истории выражена в пьесе К.Тренева. Ее герои уверены, что «царь названный» проложит «дорожку царям настоящим» [Тренев 1986: 70].

Самыми показательными являются последние слова предводителя народного восстания, призывающего к дальнейшей борьбе:

«Последнюю мою зорю пробили. А как первую твою зорю пробьют, подымайся, – слышишь!» [Тренев 1986: 71]. В романе Ауслендера после признания Пугачева царем один из его сподвижников говорит о свершившемся деле как о «великом почине» [Ауслендер 1928: 34]. Намек на грядущий размах революционных событий содержится в рассказах о пугачевской армии «царского посла» Андрейки, где войско мужицкого царя превращается в «несметные тысячи», и на «десятки верст» видны виселицы с «тысячами помещиков, генералов, приказных» [Ауслендер 1928:106]. В сознании героев локальный крестьянский мятеж приобретает общегосударственный характер, его масштабы заметно преувеличиваются и заставляют вспомнить о всенародном восстании, охватившем октябре 1917 г. всю Россию .

Сравнение исторического романа Ауслендера с «Пугачевщинами»

К.Тренева и И.Рукавишникова позволяет подчеркнуть его стилевую специфику. «Пугачевщину» И.Рукавишникова как фольклорную стилизацию отличала характерная для народного творчества образность, устно-речевые интонации, песенный лад. В «Пугачевщине» К.Тренева ярко выражена ориентация на «чужое» слово, актуализация сказовых форм, направленная на создание словесно-речевого «портрета» изображаемой исторической эпохи. В романе Ауслендера исторический колорит передается главным образом с помощью предметно-бытовых реалий. На фоне произведений И.Рукавишникова и К.Тренева очевидным становится отсутствие стилизации в его «Пугачевщине», свобода от «плена времени» .

Сопоставительный анализ произведений С.Есенина, К.Тренева, И.Рукавишникова, Ауслендера убеждает в том, что потребность в эпическом освещении Пугачевского движения назрела уже в 1920-е гг., и каждый из рассмотренных нами авторов дал свой «ответ» на этот «запрос» пореволюционной эпохи. «Народную эпопею» в том смысле, какой вкладывали в данное понятие советские критики, никто из них не написал, и это никак не сказывается на сегодняшнем восприятии их произведений. Историко-литературное значение «Пугачевщины»

Ауслендера заключается в том, что она явилась одним из первых опытов романного освоения Пугачевской темы в советской литературе 1920-х гг .

Примечания См. об этом: Антипина З.С. Тема «народной вольницы» в творчестве В.В.Каменского // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2012. № 2. С. 139–146 .

Список литературы Айзенштадт В. Вокруг «Пугачевщины» // Театр. 1966. № 7. С. 85– 94 .

Ауслендер С.А. Пугачевщина. М.: Молодая гвардия, 1928. 272 с .

Есенин С.А. Пугачев // Есенин С.А. Полн. собр. соч.: в 7 т. М.: Наука – Голос, 1998. Т. 3. Поэмы / сост. и подгот. текстов Н.И.Шуб никовой-Гусевой, комм. Е.А.Самоделовой, Н.И.Шубниковой-Гусевой .

С. 7–52 .

Марченко А. «Я хочу видеть этого человека...»: попытка истолкования «образов двойного зрения» в поэме Есенина «Пугачев» // Вопр .

лит. 2006. № 6. С. 121–139 .

Розанов И.Н. Воспоминания о Сергее Есенине (1926) // Розанов И.Н. Литературные репутации. М.: Сов. писатель, 1990. С. 440–456 .

Рукавишников И. Дума Пугача // Новые стихи. Сб. 2. М.: Книгоиздательство всероссийского союза поэтов, 1927. С. 71–73 .

Рукавишников И. Песнь Разбойная // Красная новь. 1927. № 9 .

С. 163–164 .

Тренев К.А. Пугачевщина // Тренев К.А. Избранные произведения:

в 2 т. М.: Худож. лит., 1986. Т. 2. Пьесы. С. 5–71 .

THE NOVEL «PUGACHEVSCHINA» BY S. AUSLENDER AND

THE THEME OF PUGACHEV’S REBELLION

IN SOVIET LITERATURE OF THE 1920-S Natalia A. Evsina Postgraduate of the chair of modern russian literature Perm state humanitarian teacher training university 614990, Perm, Sibirskaya st., 24. Oblachko89@yandex.ru The article is devoted to the study of the novel «Pugachevschina» (1928) written by Sergey Auslender in the context of literature of the 1920-s about Pugachev’s rebellion (S.Esenin «Pugachev», 1921; K.Trenev «Pugachevschina», 1924; I.Rukavishnikov «Pugachevschina», 1925–1929) .

It is indicated that there are some similarities and differences in the descrip tion of Pugachev and his close companions between the literary pieces. It is mentioned that the similarities between the works of Auslender, K.Trenev and I. Rukavishnikov are caused by the orientation on the emerging canon of Socialist Realism in soviet literature in the post-revolutionary period .

Key words: S. Auslender, S. Esenin, K. Trenev, I. Rukavishnikov, the theme of Pugachev’s rebellion, A. Pushkin, the canon of Socialist Realism .

УДК 821.111-3

РАННИЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА ЯЗЭПА ПУЩИ:

ИСТОКИ МИРОВОЗЗРЕНИЯ

Анна Анатольевна Дасько к.филол.н., доцент кафедры лингвистики Международный университет природы, общества и человека «Дубна»

141980, Россия, Московская обл., г. Дубна, ул. Университетская 19 .

dasko.anna@gmail.com В статье анализируется ранний период творчества белорусского поэта Язэпа Пущи. Даётся краткая характеристика творческой платформы литературного объединения «Молодняк», одним из организаторов которого был Язэп Пуща. Как «молодняковский» вышел первый сборник Язэпа Пущи «Раніца рыкае». На материале стихов сборника определены эстетические и художественные особенности ранней поэзии Язэпа Пущи, отмечена оригинальная образность его творчества, особенности поэтического восприятия действительности поэтом .

Ключевые слова: литературная группа, творческое кредо, эстетические особенности .

Исследование творчества белорусских поэтов и писателей, деятелей искусства, чей вклад в сокровищницу белорусской и мировой культуры не был своевременно оценен, направленно на восстановление полноты культурного и литературного процесса. Новизна исследования, представленного в данной статье, обоснована необходимостью написания новой истории белорусской литературы. Как отметил М.И.Мушинский, «белорусская литература в новой “Истории…” должна быть раскрыта, как явление эстетическое, неповторимо-самобытное, социально-детерминированное, как результат духовной деятельности народа и как органичный элемент национальной культуры»

[Мушынскі 1990: 6]. Степень исследованности творчества белорусcких поэтов 20-30 гг. XX в. в целом представляется недостаточной. В частности, изучению творчества Язэпа Пущи посвящены отдельные статьи, проведено монографическое исследование [Дасько 1997]. Цель написания данной статьи – определить начало становления творческой индивидуальности, проследить истоки мировоззрения белорусского поэта Язэпа Пущи, наиболее плодотворный период творчества которого относится к 20-30-м гг. ХХ столетия .

Язэп Пуща (Иосиф Павлович Плащинский) – один из плеяды белорусских поэтов 20-х гг. ХХ столетия. До последних лет ХХ в. имя © Дасько А.А., 2013 поэта не было широко известно массовому читателю. Советская литературная критика практически не уделяла внимания творчеству репрессированного белорусского поэта. Многие произведения, написанные до 1930 г., не переиздавались в первоначальном варианте, а в сборниках 1960-х гг. были напечатаны переработанные варианты. По известным причинам, в советское время литературные и общественные события имели толкование в связи с событиями политическими .

Фактически то, что не было направлено на укрепление системы, не имело права на существование. К тому же судьба Язэпа Пущи была свидетельство антигуманности этой системы. Арест без обвинений, тюрьма, запрет работать по специальности, высылка, двадцать восемь лет за пределами Белоруссии – обо всём этом нельзя было открыто говорить в советское время. Соответственно, творчество Язэпа Пущи оценивалось претенциозно, замалчивалось. Поэт не вписывался в строй тех, кто восхвалял революционные преобразования и общественный строй. По этой причине и подвергалось критике его творчество в конце 20-х гг., потому и замалчивалось в иные годы советской власти .

Первые произведения Язэпа Пущи появились в 1922 г. Это были стихотворения «Не погасло» «Реченька не спит», «Родина и Солнце», наполненные радостью, верой в счастье, в будущее. Их настроение соответствовало настроению двадцатилетнего юноши, который чувствовал себя свободным и уверенным в жизни, ориентировался на высокий идеал, искренне стремился в счастливое завтра, казалось, созданное в стране. Многие молодые поэты в 20-е годы пришли в литературу с подобными настроениями, закономерно, что они стремились объединиться, чтобы получить определённый социальный и художественный статус. 28 ноября 1923 г. по инициативе ЦК Комсомола Белоруссии было создано литературное объединение «Молодняк» (1923-1928) .

Основали организацию шесть человек: М.Чарот, А.Дудар, А.Бабарэка, Я.Пуща, А.Александрович, А.Вольный. Через два года в рядах «Молодняка» насчитывалось свыше трёхсот молодых литераторов. Это литературное объединение стало самым массовым в Белоруссии. С 1923 г. начал выходить журнал «Молодняк», который носил литературнопросветительский характер. В нём печатались все произведения «молодняковцев», а также некоторые программно-политические документы и обращения общественных деятелей Советской Белоруссии к молодёжи. Идея «Молодняка» – создать новое искусство – привлекла начинающих литераторов и Язэпа Пущу в их числе. Обусловлено это было пафосом утверждения нового в жизни. «Молодняк» был привлекателен как идея, которая позволяла проявиться и самоутвердиться молодым рядом с писателями и поэтами старшего поколения. «Молодняк» – синоним слову «новое». Творческий энтузиазм и желание выразить веяния нового времени были характерны для творчества «молодняковцев». Каждый из них делал это по-своему, но в целом литературная и общественная деятельность участников «Молодняка» определялась идейной направленностью в будущую счастливую, обновлённую жизнь .

В первом номере журнала «Молодняк» было напечатано стихотворение Язэпа Пущи «КСМ на демонстрации». В этом стихотворении ярко отразилось влияние поэзии В.Маяковского, о чём свидетельствуют ритмика, рифмы, строфика, идейная направленность.

В стихотворении поэт отобразил стихию движения нового времени:

Абцасаў зьвякнуў грук Каблуков звякнул звук аб цьвёрды брук… о твердую мостовую… Ідуць — Идут – шырэй, шире, шырэй шире кругі, круги, і толькі чуць и только слышно сярод імгі, во мгле як лоп- как лопнула гара нула гора У-р-р-а!.. У-р-р-а!. .

[Пушча 1925: 51]. (подстрочный перевод) Деревня Королищевичи неподалёку от Минска – родина Язэпа Пущи. Там прошло его детство, ранняя юность, там он начал постигать мудрость жизни. Там научился воспринимать красоту природы, понимать её язык, настрой, чувствовать бесграничность и силу .

Оттуда, из детских и юношеских впечатлений, вошли в поэзию Пущи образы, символы, цвета, ассоциации. Деревня сформировала мировоззрение поэта, обозначила границы его представлений и особенности световосприятия. Безусловно, сельский юноша не имел надлежащего литературного образования, чтобы со всей ответственностб и пониманием дела браться за перо, но было стремление, могучая энергия и энтузиазм, свойственный молодости .

Было желание движения, мир представлялся в романтических красках, радостным приветствием хотелось встретить Жизнь! Именно световосприятие человека, выросшего в близости с природой, радостный, возвышенный настрой характерен для стихов, кторые вошли в первый сборник поэта. Поэт даёт ему красноречивое название “Раніца рыкае” (“Утро рычит” – звук, связанный с пробуждением деревни утром. Так называют в Белоруссии звук, который протяжно и призывно издают коровы – не мычание, а рык). Это значит, что “утро”

– новое время – заявляет о себе на полный голос, на полную мощь .

Сборник вышел в 1925 г. Большинство молодых поэтов и писателей, которые пришли в литературу больше с эмоциями, чем с опытом, знаниями и умениями, ещё вчера верили, что настанет обещаный светлый, вольный день – завтра, что перемены в стране происходят только положительные. Язэп Пущая не был исключением среди поэтов, которые с полной отдачей и светлой верой восславляли, воспевали новое время. Однако не только общественные изменения в жизни вдохновляли творца. С самого начала и на протяжении всего творчества Язэп Пуща стремился отобразить мир таким, каким видел его только он сам. Мир сложный и разнообразный, искренне принятый свободным человеком. В “молодняковской” критике отмечалось, что Пуща вызвал большое оживление своими стихами, образами, высказывалось утверждение, что не исчезнет белорусское искусство, белорусская культура – свидетельством тому первый сборник поэта [Гайдукович 1925: 91] .

Сборник “Раніца рыкае” имеет три раздела. Случайно?

Триединство Бога, троичность человека, три пути познания… Можно продолжить… Первый раздел сборника называется “Маладзіца”. По ассоциации возникает: молодой, молодой месяц – молодик, молодая водица… Начиная постигать мир, человек воспринимает его более через внешние проявления, неглубоко-прозрачно. Это, если так можно сказать, физически-чувственное восприятие мира, которое соответствует первой ступени миропознания человека. И, закономерно, что поэт видит мир не в чужих, не в традиционных образах, а в своеособенных сочетаниях – синтезах окружающего мира .

Образы, найденные поэтом, хорошо понятны человеку, который живёт в единстве с живой, одухотворённой природой, чувствует её влияние. Для Язэпа Пущи явления природы – живые, реальные существа, которые создают своеобразный, особенный мир красок, звуков, форм. Волшебный, чарующий окружающий мир. И этот мир не статичный, он в движении, в уверенном стремлении к радости, гармонии и свободе. Радость, искреннее увлечённость жизнью, волей, безграничностью – такой настрой преобладает в стихах Пущи .

Поэтические строки насыщены яркими красками, лучистым светом красоты и обновления .

“Маладзіца” – молодость и сила, красота и радость, созвучность, гармоничность – такой представляет читателю мир Язэп Пуща в первом разделе сборника “Раніца рыкае”. Стихотворения, включённые в этот раздел, объединяет стремление передать настрой энтузиазма, веру в праздничное завтра, радость, которая переполняет душу, и поэт делает это через близкие, понятные ему образы сельской жизни. Мир существования поэта не созерцательный, а наполненный непрекращающимся движением. Это внешний мир, отображённый в чувствах поэта. Вторая ступень постижения мира – осмысление проявлений внешнего, осознание себя в мире .

“Я” – название второго раздела сборника. Здесь собраны стихотворения, читая которые глубже понимаешь внутренний мир, сущность самого поэта, настрой его души, эстетику, истоки его неотступной любви к родине-деревне. В этих стихотворениях раскрывается взаимоствязь, взаимопроникновение единство, неразрывность связей мира человека и мира природы. В стихах, собранных во вотором разделе, нет уже той приподнятой увлечённости окружающим миром, о которой было сказано выше. Стихотворные строки наполнены более спокойными, глубокими, задумчивыми тонами. Автор словно открывает для себя, что есть не только прекрасный, понятный человеку мир природы, в котором всё было прочувствоввано, принято, но и мир чужой – мир города, как бы обратная сторона жизни. Покинув родной край, отцовский дом, попав из деревни в город, оказавшись в непривычном, чужом окружении, поэт осмысливает новый для себя мир, общественную жизнь. Здесь всё кажется искажённым, лишённым красоты, зажатым меж каменных глыб домов. “Гарбаты Менск”, “вуліца-сьцерва”, «бетонна-сталічнае раньне”, “закураныя вуліцы Менску” – таким представляется поэту город, и без конца мысли, воспоминания возвращают автора к милым сердцу, таким понятным и вольным образам родного края, деревни:

Эх, вёска, Эх, деревня, Саламяная радасьць дуброў, Соломенная радость дубов, Ну чаго так зайшліся цымбалы? Ну чего же так плачут цымбалы?

Ці ня высеяць хочуць мінулага Может, хотят высказать прошлого боль, боль, Палыном што ў сэрца запала? Что полынью в сердце запала?

[Пуща 1925: 35] (подстрочный перевод) В каждом стихотворении раздела «Я» есть местоимение «я» или его формы, чего почти не было в первом разделе. Таким образом, происходит не констатация действительности через чувства, а поиск своего места в этой действительности. Теперь в стихах находят отражение не только чувства, рождённые близким душе поэта миром природы, но звучат желания, другими словами, проявляется активное действие автора в жизни. Язэп Пуща поэтическим словом утверждает: я подчиняюсь красоте, светлым краскам прекрасного, стремлюсь гармонично войти в их мир, познав гармонию .

Социальные изменения, которые происходили в стране в 20-е годы, не могли не влиять на творчество молодого поэта, начало жизни и юность которого выпали на первые послереволюционные годы. Язэп Пуща, безусловно, принимает революцию, верит в то, что для всех настанет счастливая жизнь. Поэт снова воспевает «деревню», но обновлённую, не похожую на ту, которую покидал юноша, уходя в город .

Стихотворения второго раздела сборника “Раніца рыкае” раскрывают пред читателем душевно-осмысленный мир поэта, который по глубине более значительный и сложный, чем мир, воспринятый внешне – физически-чувственно. В стихотворениях раздела “Я” поэт выявляет свою внутренюю позицию, выражет свои преживания и отношения к перменам в мир, а не только предаёт собственное настроение .

Третий раздел сборника носит название “Песьня”. Можно объяснить симоличность названия как певец – миру. Творец отдаёт людям свой дар, свои духовные обретения, жизнинную мудрость и опыт. Первая стихотворная строка звучит обращением к песне: ”Ой, ды песьні мае цёмнавірыя” [Пуща 1925: 41] (“Ой, да песни мои, как водоворот”). Эти слова свидетельствуют о стремлении к самым глубинам жизни. Язэп Пуща становится на путь идеально-духовного движения в творчестве .

Пущу ещё в самом начале творчества критики упрекали за “сельские” мотивы поэзии. Пуща же оставался верным себе, “бо ня з тых жа, душою хто крывіць” [Пуща 1925: 41] (“потому что не из тех, кто кривит душой”). Не отрекается поэт и от того, что любил, чему был верен. Не отрекается от духовной свободы. От стермления ввысь .

Солнце – источник света ижизни на земле, символ духа. К нему хочет подняться поэт. Среди людей в земной жизни нарушена гармония, но поэт стремится найти её в духовной сфере. Звучит утверждением строка:”…я ў песьні бронь сонца адзеў” [Пуща 1925: 41] (“я в песне бронь солнца надел”) .

Традиционно в критике ранняя поэзия Язэпа Пущи рассматривается как “сельская”, но, это не совсем правомерно. В небольшой поэтической книжке Язэп Пуща обозначил свой путь в литературе, раскрыл три уровня взаимодействия художника и мира, но безусловно, не на общефилософском уровне, а только индивидуально .

Однако вместе с тем есть основания говорить о целостной системе взглядов и убеждений поэта, касающихся вопросов взаимодействия внешнего мира и творца. Уровни восприятия мира автором сборника изменяются от физически-чувственного через душевно-осмысленный к идеально-духовному, и ни на одном из этих уровней не отрывается Язэп Пуща от дейстительности, от реальной жизни .

Начало было положено: заявлено не только о себе как о поэте, но и обозначено направление, путь творчества. В дальнейшем, когда в произведениях поэта появились новые темы, образы, настроения, переживания, оценки жизни, действий всё же изначальная чистота, стемление постигнуть и не нарушить гармонию мира, подняться внутренне, духовно к чистоте неба, никогда не исчезнет и не отойдёт на второй план в творчестве Язэпа Пущи .

Список литературы Гайдуковіч Ул. [Я.Пушча.”Раніца рыкае”] // Маладняк. 1925. № 8 .

С.88-100 .

Дасько Г.А. Язэп Пушча: станаўленне творчай індывідуальнасці:

Аўтарэферат на атрыманне вучонай ступені кандыдата філілігічных навук. Мінск, 1997. 23 с .

Мушынскі М.І. “І нічога. апроч праўды”: Якой быць гісторыі беларускай літаратуры”. Мінск: Навука і тэхніка, 1990. 127 с .

Пушча Я. КСМ на дэманстрацыі // 1925. №1. С 51 .

Пушча Я. Не спаткаўся ў полі я з вечарам … // Маладняк. 1925. №

7. С.109 .

EARLY PERIOD OF JAZEP PUSCSHA’S CREATIVE ACTIVTIES

Anna A. Dasko Cand.Phil.Sci., Associate Professor of Linguistics International University of Nature, Society and Man "Dubna" 141980, Russia, Moscow reg., Dubna. St. University 19. dasko.anna @ gmail.com The article analyses the early period of Jazep Puscsha creative activities. The Sources of Poet's Outlook, is devoted to his activities in the literary group «Maladniak» where J. Puscsha is one of the founders, with a brief analysis of the artistic credo of this group. During his «Maladniak» period, J. Puscsha issued his first book of poetry. The «Morning Growls». This part attempts to draw out the main aesthetic features of the «Morning Growls»

and of some other poems of the same period, to maintain Puscsha’s original images and metaphors .

Key words: literary group, artistic credo, aesthetic features .

УДК 821.112.2.01

СЮЖЕТНЫЙ КОМПЛЕКС ПОСВЯЩЕНИЯ

В РОМАНЕ КЛАУСА МАННА «ВУЛКАН»1 Алиса Сергеевна Поршнева кандидат филологических наук, доцент Уральский федеральный университет им. первого Президента России Б.Н.Ельцина 620002, Россия, г. Екатеринбург, ул. Мира, 19. alice-porshneva@yandex.ru В статье рассматривается специфика воплощения сюжета инициации в эмигрантском романе немецкого писателя Клауса Манна «Вул кан». Доказывается, что герой романа проходит посвящение дважды, причем каждый раз это сопровождается его символической смертью и переходом в мир мертвых. Выявляется специфика каждой инициации и ее роль в эволюции героя. Осуществляется сопоставление данной сюжетной линии романа с обрядовой и фольклорной реализацией комплекса посвящения. Высказываются предположения о связи этого комплекса с сюжетной и пространственной организацией эмигрантского романа .

Ключевые слова: К.Манн, эмиграция, эмигрантский роман, инициация, посвящение, мертвые/живые .

Клаус Манн, покинувший Германию после прихода к власти национал-социалистов, всю оставшуюся жизнь провел в европейской и американской эмиграции. Эмиграция стала темой двух его романов – «Бегство на север» и «Вулкан», практически не замеченных критикой и не переведенных на русский язык. Писатель Б.Хазанов, пытаясь в одной из своих публикаций привлечь внимание к фигуре К.Манна, отмечает, что он всю жизнь оставался в тени отца и дяди – знаменитых писателей Томаса и Генриха Манна [Хазанов 2013]. Из творческого наследия К.Манна внимание исследователей привлекал прежде всего роман «Мефисто» [Кудашова 2006; Albrecht 1988; Fitzsimmons 2001], чего нельзя сказать о «Бегстве на север» и «Вулкане» .

Рассмотрение этих произведений Клауса Манна в контексте жанровых особенностей немецкого эмигрантского романа дает интересные результаты, связанные с общими для романов этого типа закономерностями функционирования пространства и сюжета (см.: [Поршнева 2012а, Поршнева 2012б]) .

© Поршнева А.С., 2013 В настоящей работе рассматривается проблема, связь которой с жанровыми характеристиками эмигрантского романа неочевидна, но которая для анализируемого произведения, тем не менее, очень важна,

– прохождение посвящения, или инициации, одним из героев произведения, проживающим в Европе бразильцем Кикжу .

Этот герой, формально не принадлежа к сообществу немецких эмигрантов, тем не менее чувствует свое глубинное родство с ними: «У меня нет дома. Я слишком долго прожил с теми, кто не имеет родины,

– я принадлежу к ним, они мои братья» [Mann 1999: 514]; «Хотя я, собственно, не вполне отношусь к эмигрантам, я тем не менее чувствую себя в очень большой степени принадлежащим к их кругу» [Mann 1999: 517]. Кикжу проходит посвящение дважды, и каждый раз оно демонстрирует очень точное соответствие ходу и смыслу обряда инициации в том виде, в каком он описан В.Я.Проппом .

По Проппу, инициация стала обрядовой основой определенной категории фольклорный текстов, а именно – «волшебных» сказок. Ее смысл заключается в том, что «юноша вводился в родовое объединение, становился полноправным членом его и приобретал право вступления в брак.

Такова социальная функция этого обряда» [Пропп 2000:

39]. «Пропуском» в мир взрослых мужчин становится сакральное знание, получаемое в ходе инициации и отделяющее посвященного от тех, кто этим знанием не владеет, – женщин и детей. Получение этих знаний становится возможным благодаря посещению мира мертвых:

«Предполагалось, что мальчик во время обряда умирал и затем вновь воскресал уже новым человеком. Это – так называемая временная смерть»; «Посвящаемый якобы шел на смерть и был вполне убежден, что он умер и воскрес»; «Весь обряд посвящения представляет собой нисхождение в преисподнюю. То, что происходило с посвящаемыми, происходило и с умершими» [Пропп 2000: 39, 40, 79] .

Обряд инициации нашел свое отражение в первую очередь в фольклорной «волшебной сказке», на его основе формируется сюжет – или отдельные его части – и в ряде авторских литературных текстов. Не является исключением и роман «Вулкан», где героем, проходящим посвящение, становится Кикжу. Оба раза это связано с появлением «Ангела тех, кто лишен родины» (Engel der Heimatlosen [Mann 1999: 517]), вместе с которым Кикжу, путешествуя по воздуху, наблюдает за определенными событиями. Оба путешествия героя в сопровождении Ангела начинаются в особом пространстве – холодной комнате в деревенском доме, где он укрывается от искушений, связанных с жизнью в Париже. Необычное жилище Кикжу и его местонахождение описаны в следующих выражениях: «Он жил где-то в сельской местности. Относилась ли еще эта мрачная деревня к Франции? Или он уехал дальше, добрался до Бельгии, до Голландии? Он почти никогда не покидал свою комнату; она была голой и тесной, настоящая келья» [Mann 1999: 346; курсив наш. – А.П.]; «Раскинувшаяся пустошь заволакивалась туманом» [Mann 1999: 347] .

Здесь важно не только то, что эта комната голая, холодная и потому мало пригодная для проживания там живого человека. Не менее значимо и настойчивое сравнение комнаты Кикжу с кельей монаха – «die mnchische Zelle» [Mann 1999: 359]. Известно, что обряд пострижения в монахи представлял собой символическое умирание: человек должен был умереть для земного мира, чтобы отрешиться от мирских забот и посвятить себя служению Богу. Соответственно, Кикжу в своей «ке лье», которая к тому же не имеет четкой географической привязки к какой-либо местности или даже стране, находясь где-то между Францией, Голландией и Бельгией (ср. сказочную формулу «тридесятого царства»), уже не принадлежит миру живых и фактически пребывает вне его пределов. Аналогичным образом покидал свой обычный мир и посвящаемый в ходе обряда, и фольклорный герой, который отправляется в «“тридесятое” или “иное” или “небывалое” государство»

[Пропп 2000: 242]. Соответственно, «монашеская келья» Кикжу становится аналогом «большого дома» в обряде и избушки Бабы Яги в волшебной сказке, которая «охраняет тридесятое царство от живых»

[там же: 55] .

Тот факт, что Кикжу во время путешествия с Ангелом мертв, подтверждается и фактом их невидимости для тех, кого они посещают:

Марион фон Каммер, антифашистских борцов в Испании, Давида Дойча и др. Видя мертвого Марселя, Кикжу сетует на то, что он «приговорен к невидимости, как к наказанию» [Mann 1999: 353].

Это согласуется с распространенными представлениями о том, что либо мертвые не могут видеть живых, либо живые не видят мертвых (см.: [Пропп 2000:

106; Богданов 2001: 121]) .

Следующим важным аспектом инициации героя становится приобретение им новых знаний и, как следствие, выход на новый этап становления. В ходе первой инициации Ангел показывает Кикжу погибшего Марселя в разрушенном испанском городе, Марион фон Каммер, готовящуюся к очередному выступлению в рамках своего антинацистского турне по Европе, и мать Марселя (обеим Ангел сообщает о его смерти).

Цель Ангела – донести до Кикжу следующую установку:

«Мне ведомы страдания, свидетелем которых ты был. И ты должен пострадать. Иди туда. Возьми это на себя. Быть человеком – горько»

[Mann 1999: 359] .

После первого путешествия с Ангелом в жизни Кикжу начинается новый этап. Если до этого герой был «богомолец, грешник, очарованный, …одинокий, одинокий, со своими молитвами, своими восторгами, своими сомнениями» [Mann 1999: 356], то после он присоединяется к людям, ведущим борьбу против национал-социализма, выступает на политических собраниях, участвует в вооруженной борьбе в Испании и нелегальной работе в Германии. Кардинально поменяв свой образ жизни, герой меняется в том числе и внешне. Марион, встретив его на одном из политических собраний, замечает: «Он стал шире в плечах. Теперь он был уже не мальчик» [Mann 1999: 380]; «Его лицо совсем не такое мягкое, каким, я помню, было раньше; оно стало более твердым, смелым, мужественным» [Mann 1999: 380-381]. Эти изменения согласуются с исконным смыслом обряда посвящения, в ходе которого мальчики становились мужчинами [Пропп 2000: 39]. В итоге герой романа «Вулкан» проходит посвящение в еще более явном виде, чем это наблюдается у фольклорных героев, поскольку в инициации Кикжу акцентирован не только мотив путешествия (обязательный компонент данного сюжетного комплекса), но и факт его взросления, превращения из мальчика в мужчину – то, что не сохраняется в волшебной сказке .

Вторая инициация Кикжу выстроена аналогично первой и включает в себя появление Ангела, путешествие по воздуху, наблюдение за другими героями романа и возвращение в мир живых. В этот раз Ангел показывает ему Марион и Беньямина Абеля, которые обрели свое семейное счастье в Америке; Давида, который прошел обучение практической профессии в специальном центре переподготовки для еврейской интеллигенции и готовится к отъезду из Европы, т.к. ему обеспечено место работы за ее пределами, разрушенный бомбардировкой испанский город Тортозу и молодого немца Дитера, нелегально переходящего немецко-швейцарскую границу, чтобы покинуть Третий Рейх и стать эмигрантом, поскольку он освободился от иллюзий, которые ранее питал в отношении национал-социализма (его укоряющим письмом к другу-эмигранту открывается роман). В данном случае Ангел фактически демонстрирует Кикжу катарсическое завершение основных сюжетных линий произведения. Это, опять-таки, неслучайно. Ангел побуждает Кикжу посвятить себя литературному творчеству и завершить начатый его покойным другом Мартином роман о немецкой эмиграции. На эту мысль героя наталкивает поцелуй Ангела, который, по его собственным словам, «пришел, …чтобы поцеловать тебя .

Чтобы благословить тебя» [Mann 1999: 520]. Если в ходе первой инициации Ангел показывал герою людей, посвятивших себя борьбе с национал-социализмом, чтобы побудить его внести в нее свой вклад, то теперь он фактически снабжает Кикжу материалом для его «панорамного» романа об эмигрантах – «хроники нашего смятения, страданий, а также надежд» [Mann 1999: 522]. Вторая инициация, как и первая, выводит героя на новый этап его жизни: если первая превратила его из мальчика в мужчину, принимающего посильное участие в борьбе против распространяемого национал-социализмом зла, то вторая открывает ему его личное предназначение литератора .

Таким образом, роман «Вулкан», не будучи фольклорным произведением, тем не менее содержит в себе сюжетный комплекс посвящения. Кикжу проходит инициацию дважды, причем оба раза это связано с временным переходом героя в мир мертвых и приобретением новых знаний и новых установок, даваемых ему проводником-Ангелом. Вряд ли можно утверждать, что посвящение относится к числу жанровых характеристик эмигрантского романа; однако, будучи связанным с феноменом пересечения границы между миром мертвых и миром живых, сюжетный комплекс посвящения вполне согласуется с интересом авторов-эмигрантов (об этом см., например: [Поршнева 2012в]) к пороговым состояниям и пересечению их героями разного рода пространственных и символических границ .

Примечания Исследование проведено при финансовой поддержке молодых ученых УрФУ в рамках реализации программы развития УрФУ; работа поддержана грантом Президента РФ для государственной поддержки молодых российских ученых № МК-1009.2012.6 .

Список литературы Богданов К..А. Игра в жмурки: сюжет, контекст, метафора // Богданов К.А. Повседневность и мифология: Исследования по семиотике фольклорной действительности. СПб., 2001. С. 109–180 .

Кудашова Н.Н. Портретизация толпы в тексте прозаического произведения (на материале пролога к роману Клауса Манна «Мефистофель») // Лингвистические и экстралингвистические проблемы коммуникации. Саранск, 2006. Вып. 5. С. 40–44 .

Поршнева А.С. Пространство и сюжет в романе Клауса Манна «Бегство на север» // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2012а. № 7 (18): в 2-х ч. Ч. II. С. 171–175 .

Поршнева А.С. Пространство нации и пространство эмиграции в романе Клауса Манна «Бегство на север» // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. 2012б. № 10. С. 280– 289 .

Поршнева А.С. Сюжетно-пространственный комплекс «переход границы» в романе Лиона Фейхтвангера «Изгнание» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2012в .

№ 3 (19). С. 140–149 .

Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2000. 336 с .

Хазанов Б. Клаус Манн // Борис Хазанов. URL: http://borischasanow.imwerden.de/klaus_mann.html (дата обращения: 10.03.2013) .

Albrecht F. Klaus Manns „Mephisto. Roman einer Karriere“ // Weimarer Beitrge. Berlin; Weimar, 1988. Jg. 34. № 6. S. 978–1001 .

Fitzsimmons L. “Scathe me with less fire”: disciplining the African German “Black Venus” in “Mephisto” // Germanic review. Washington, 2001 .

Vol. 76. № 1. Pp. 15–40 .

Mann K. Der Vulkan: Roman unter Emigranten. Reinbek bei Hamburg:

Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1999. 572 S .

THE INITIATION PLOT IN THE NOVEL “VOLCANO”

BY KLAUS MANN

Alice S. Porshneva Candidate of Philology, Assistant Professor Ural Federal University named after the First President of Russia B.N.Yeltsin 620002, Russia,Yekaterinburg, Mir Str., 19. alice-porshneva@yandex.ru The article deals with realizing the initiation’s plot in the exile novel “Volcano” by German writer Klaus Mann. The author explains that the novel’s hero experiences the ignition twice; each time he leaves the world of living people and dies symbolically. Particular features of each initiation are analyzed, as well as their role in the hero’s evolution. This line of the novel’s plot is compared with realizing the initiation complex in the rite and in the folklore tale. Correlation between this complex and plot and space organization of exile novels is considered .

Key words: K.Mann, exile, exile novel, initiation, dead/living .

УДК 821.161.1 «1917/1992»

ЛИТЕРАТУРНЫЕ СВЯЗИ М.А.КУЗМИНА

С АНГЛИЙСКОЙ КУЛЬТУРОЙ В СТИХОТВОРЕНИИ

«СЛОНОВОЙ КОСТИ СТРАУС ПОЕТ…» (1925)1 Ирина Александровна Табункина к. филол. н., старший преподаватель кафедры мировой литературы и культуры Пермский государственный национальный исследовательский университет 614990, Россия, Пермь, ул. Букирева, 15. ira-tabunkina@mail.ru В статье представлен анализ стихотворения М.Кузмина «Слоновой кости страус поет…» в контексте английской культуры. Поэтически интерпретируя тему веера, Кузмин описывает свои зарождающиеся чувства к близкому другу Ю.Юркуну. Спектр мотивов, образов, реалий, в частности, английской (О.Бердсли) и через нее французской культуры (Т.Готье, С.Малларме) позволяет перенести личные переживания в контекст эстетизма и декаданса конца XIX столетия и перевести их на язык стиля модерн .

Ключевые слова: литературные связи; Кузмин; Шекспир; Готье, английская культура; французская культура; традиция; интерпретация;

декаданс; символизм, Парнас .

Цикл из семи стихотворений «Северный веер» (книга «Форель разбивает лед», 1925–1928) посвящен Ю.Юркуну (настоящее имя Иосиф Юркунас, 17.09.1895–21.09.1938), близкому другу М.А.Кузмина, и «обращен» к нему [Шаталов 1996]. Исследователь рассматривает весь цикл «именно как историю взаимоотношений Кузмина и Юркуна»

[там же]. Стихотворение «Слоновой кости страус поет…» (1925) – своеобразная преамбула этой истории. Оно соответствует описанию их первого знакомства в 1913 г. Принимая во внимание биографический контекст цикла, проследим связи стихотворения с английской культурой, которые помогут открыть новые грани «взаимоотношений» Кузмина с «поэтической традицией» [Магомедова 2004: 169] .

Слоновой кости страус поет:

– Оледенелая Фелица! – И лак, и лес, Виндзорский лёд, Китайский лебедь Бердсли снится .

Дощечек семь. Сомкни, не вей!

Не иней – букв совокупленье!

На пчельниках льняных полей Голубоватое рожденье [Кузмин 1990: 300] .

© Табункина И.А., 2013 Мотив слоновой кости связывает стихотворение Кузмина с декадансом, для которого «башня из слоновой кости» стала «архитектурным памятником» [Андреев 1983: 134]. В незавершенном стихотворении «декоратора» английского декаданса Обри Бердсли «The Ivory Piece» (1898) мотив «слоновой кости» вынесен в заглавие и символизирует мир искусства. Герой стихотворения, бесцельно бродящий по городу, вспоминает театральное представление (formal play), увиденное им во сне (dream). Это сказочные сады, где на ветви романтических деревьев взгромоздились безымянные птицы (In fabulous gardens, where romantic trees / Perched on the branches birds without a name) [In Black and White 1998: 159]. В стихотворении Кузмина створки веера становятся театральными подмостками и занавесом, который, открываясь, обозначает начало другой видимой и изображенной реальности .

Как и весь цикл «Северный веер», стихотворение «Слоновой кости страус поет…» посвящено «описанию веера и изображений на нем»

[Кузмин 1990: 549]. Известно, что принадлежавший Кузмину веер «был из семи створок, покрыт лаком, сделан из слоновой кости и страусовых перьев и, видимо, имел изображения» [там же]. Первые четыре строчки стихотворения представляют рисунки, выполненные в основном в черно-белой гамме, следующие две строчки – строение веера и способ его применения, а последние две строки – цветное изображение в золотисто-голубых и зеленых тонах .

В стихотворении Бердсли «The Ivory Piece» создано пространство сна, в котором описан романтический сюжет пьесы. Отдаление от действительности сближает сон и пространство казино в романе Бердсли «Под Холмом» (Under The Hill, 1894–1898), где говорится о лопаточке крупье из слоновой кости (the ivory rakes [Beardsley 1996: 120]). «Pice de resistance этого дня было представление Stabat Mater Россини», «прелестного старомодного произведения декаданса», а женскую партию исполнял «несравненный бархатный альт» [Бердслей 2001: 83-84] .

В стихотворении Кузмина монологическое пение экзотического страуса из слоновой кости метафорически сопровождает открывание створок веера («Дощечек семь. Сомкни, не вей!») .

В природе страус поет, точнее трубит, издает стон, похожий на шипение, глухой рев, в особые моменты – в период размножения или в момент опасности. Поэтому исполнение песни о Фелице, богине счастья, приобретает особенное значение. А.Лавров и Р.Тименчик комментируют слово «Фелица» как «имя из “Сказки о царевиче Хлоре” (1781) Екатерины II, взятое Г.Р.Державиным для его одноименной оды (1782), в образе Фелицы прославляющей императрицу» [Кузмин 1990: 549]. В контексте отношений Кузмина и Юркуна мифологическое имя Фелицы вносит в стихотворение мотив воспитания: «…перед нами история воспитания Фелицей-Кузминым Хлора-Юркуна» [Шаталов 1996]. Имя Екатерины как «императрицы северной» (Петербург – северная столица), по мнению исследователя, объясняет эпитет и в целом заглавие цикла: «…веер становится северным, а сама Фелица оледенелой» [там же]. Вместе с тем словосочетание «оледенелая Фелица», где Фелица – имя римской богини счастья и успеха, аллегорически может обозначать оледенелое, т.е. потерянное счастье, о котором с ревом или стоном трубит страус. С Бердсли эпитет «северный» связан в книге «Северная симфония» А.Белого (М.: Скорпион, 1904): на ее обложке воспроизведена иллюстрация Бердсли «Женщина, отдыхающая на поляне у пруда и слушающая читающего фавна», выполненная как рисунок суперобложки для «Каталога редких книг» Л.Смитерса (1895) .

В третьей и четвертой строчках стихотворения Кузмина («И лак, и лес, Виндзорский лёд, / Китайский лебедь Бердсли снится») благодаря созвучию слов «лак», «лес», «лёд» (ла – ле – лё – ле) возникают изобразительные картины: отражение на лакированной поверхности и на поверхности льда подобно неясным очертаниям предмета, помещенного среди деревьев в лесу. На иллюстрации О.Бердсли «Мерлин в лесу Броселианд» к роману Т.Мэлори «Смерть Артура» волшебная пещера в скале, где Нинева обманом заперла и погубила влюбленного в нее волшебника, напоминает белый кусок льда с отломанным краем в форме веера. На заставке к главе восьмой (обман Акколона Галльского) четвертой части романа художник изобразил причудливого лебедя (напоминающего павлина на других заставках, чей хвост раскрывается в форме веера) на фоне вертикальных черно-белых линий травы [Мэлори 1993: 100]. Черно-белая вертикаль стволов деревьев в лесу – излюбленный мотив рисунков английского графика. К ним относится и «Гамлет, следующий за тенью своего отца» (1891), напечатанный в красных тонах как фронтиспис к журналу «Пчела» Блэкбернской технической школы [Бердслей 2002: 12]. Слово «лак» и мотив отражения присутствует и в стихотворении Кузмина «Fides Apostolica» 1921 г.: «…Я вижу в лаке столика / Пробор как у экстерна», где тоже возникает ассоциация с Бердсли (см. об этом: [Табункина 2013]) .

У Шекспира в пьесе «Веселые виндзорские кумушки» (1597, опубл .

в 1602), переведенной Кузминым для издательства «Academia» (опубл .

в 1937), Виндзор и его окрестности являются местом «проделок виндзорских дам, издевающихся над влюбленным Фальстафом» [Кузмин 1937]. В стихотворении «Слоновой кости страус поёт…» Виндзор связан со льдом, отражения в котором создают атмосферу легкого, изящного веселья. В поэме А.Поупа «Виндзорский лес» (1704) мифологический образ леса в Виндзоре – «приют земных богов», в котором зима – время охотничьих забав («Добычу зимний лес ружью сулит, / Когда мороз деревья убелит …» [Поуп 1988]). Подобные изображения, как и мотивы комедии Шекспира, косвенно помещаются Кузминым на створки веера. Имя Шекспира появляется в паре с именем Бердсли в стихотворении Кузмина «Тот» (цикл «Для Августа» (1927), книга «Форель разбивает лед»): «Сидит у столика и пишет, – / Тут каждый Бердсли и Шекспир…» [Кузмин 1990: 309]. В этом стихотворении создан сатирический образ «сиреневого» мира, в котором герой, как студент Ансельм из «Золотого горшка» Э.Т.А.Гофмана, «сидит в стеклянной банке, / И моложав и невредим» [там же] .

Образ лебедя – «ключевой» как в стихотворении Кузмина [Шаталов 1996], так и в иконографии искусства рубежа XIX-XX вв. и начала XX в. [Сарабьянов 2001: 216; Перси 2007: 203-205]. Белая птица связывает Кузмина одновременно с Т.Готье, С.Малларме и О.Бердсли .

Парнасец Т.Готье создает образ женщин-лебедей в стихотворении «Симфония ярко-белого» из книги «Эмали и камеи» (Emaux et Cames, 1852), переведенной в 1914 г. Н.Гумилевым: «С изгибом белых шей влекущих, / В сказаньях северных ночей, / У Рейна старого поющих / Видали женщин-лебедей» [Готье 2011: 49]. Ключевым цветом в их описании является «белый» (blanc) и его оттенки, в том числе цвет слоновой кости (ivoire). Вместе с тем лебедь для Готье – это и скульптура в зимнем саду: «Вот лебедь, плавая, закован / Среди бассейна Тюльери» (стихотворение «Зимние фантазии») [там же: 145] .

В сонете символиста С.Малларме «Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui...» (1885) лебедь, как и башня из слоновой кости, становится символом искусства. Лебедь не может существовать в реальной действительности, которая сковывает его в попытке вырваться из сжимающих оков: «Он скован белизной земного одеянья / И стынет в гордых снах ненужного изгнанья, / Окутанный в надменную печаль» (пер .

М.Волошина) [Малларме 1995: 455] .

В стихотворении М.Кузмина лебедь, по мнению комментаторов Дж.Малмстада и В.Маркова, отсылает к «гомоэротическому рисунку Бердслея “Лебединый танец Вафилла” из серии иллюстраций к Ювеналу» [см: Шаталов 1996]. В русскоязычном альбоме рисунков Бердсли он помещен под названием «Бафилис, танцующая с лебедем» (1896, опубл. 1897), так как на самом рисунке есть надпись Bathyllus [Бердслей 1992: 185]. Римский поэт Ювенал характеризует танец Бафилла (знаменитого пантомима I в. н.э., изображавшего в танце любовь Леды и Юпитера, принявшего облик лебедя [Бердслей 2002: 152, 213]) как «изнеженный» («Видя Бафилла, как он изнеженно Леду танцует»

[Ювенал]). На рисунке Бердсли подчеркивает эротическое значение лебедя композицией: его клюв и длинная шея устремлены к лону Леды, которое она кокетливо прикрывает руками и как бы отстраняет птицу .

Заметим, что на лебеде или павлине часто изображается богиня мудрости Сарасвати, покровительница искусств, наук, музыки и литературы .

«Сном на бумаге» называл Р.Росс творчество Бердсли, восторгаясь ответом самого графика на вопрос о том, «приходилось ли ему видеть сны»: «Нет, – сказал Бердслей, – я разрешаю себе видеть сны только на бумаге» [Бердслей 1992: 242] .

На интертекстуальные связи стихотворения Кузмина косвенно указывает следующее сравнение рисунка веера: «Не иней – букв совокупленье!». Веер Кузмина вписывается в поэтическую традицию английской и через нее французской культуры. О веере как о детали туалета актеров итальянского театра дель-арто говорится в стихотворении Т.Готье «III. Карнавал» из «Вариаций на тему венецианского карнавала»

(«Эмали и камеи»): «Отталкивая Тривелина, / Сморкающегося трубой, / У Скарамуша Коломбина / Берет с улыбкой веер свой» [Готье 2011: 43]. В стихотворениях С.Малларме веер – воплощение синтеза поэтического и декоративно-прикладного видов искусства. Автограф стихотворения «Еще веер (дочери)» (1884) выполнен «красными чернилами на веере из белой бумаги» [Малларме 1995: 502], а сам веер в стихотворении назван «белым крылом» (blanc vol ferm) [там же: 106-107]. Автограф стихотворения «Веер (госпожи Малларме)» (1891) сделан красными чернилами, но на веере из посеребренной бумаги с белыми маргаритками по фону. Стихотворение «Веер (Мери Лоран)» (1890) написано «белой тушью на позолоченной бумаге украшенного розами веера, подаренного поэтом в 1890 г. своей парижской знакомой Мери Лоран» [там же: 502] .

В романе О.Бердсли «Под Холмом» в качестве веера использованы «огромные живые бабочки, насаженные на серебряные ручки» (fans of

big, living moths stuck upon mounts of silver sticks) и «расписанные фигурами» (fans painted with figures) [Бердслей 2001: 54; Beardsley 1996:

87]. На них помещены не просто буквы (как в стихотворении Кузмина), а целые литературные произведения – сонеты Спориона и рассказы Скарамуша (the sonnets of Sporion and the short stories of Scaramouche). Веер связан с игровым мотивом подглядывания, подчеркнутый повтором слова peeped и усиленный в переводе на русский язык (fans with eye-slits in them, through which their bearers peeped and peered – «веера с узкими прорезами для глаз, сквозь которые кокетничали их милые обладательницы»). Применение вееров в интерьере – ими украшены столы (fans thrown upon them) – подчеркивает их декоративность. В графике Бердсли веер изображен схематично: как деталь костюма (два варианта листов к собственной балладе «Три музыканта»

(1895), лист «Ссора кавалеров и их дам» (1896) к поэме А.Поупа «Похищение локона» [Бердслей 2002: 134-135]). Веера, расписанные Ч.Кондером (Charles Conder, 1868–1909), другом О.Бердсли, «были ценимы мирискусниками, отозвавшимися как раз на его умение “сплавить” образы XVIII столетия с современным языком “чистого”, или декоративного, искусства» [Вязова 2009: 160] .

Поэтическая интерпретация темы веера позволяет Кузмину описать свои чувства к Юркуну (волнение, легкое веселье, нереалистическое ощущение времени и пространства, рождение нового) через спектр мотивов, образов, реалий, в частности, английской (О.Бердсли) и через нее французской культуры (Т.Готье, С.Малларме), перенося личные переживания в контекст эстетизма и декаданса конца XIX столетия и переводя их на язык стиля модерн .

Примечание Исследование выполнено при поддержке Совета по грантам Президента РФ в рамках научного исследования «Поэтика русской и английской литературы рубежа XIX-XX вв.: традиции, рецепция, интерпретация», грант №МК–2181.2012.6, а также при поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта «Экфрастические жанры в классической и современной литературе», №12-34-01012а1 .

Список литературы Андреев Л.Г. Западноевропейская литература, XX век // Вопр. лит .

1983. № 8. С. 130–160 .

Бердслей О. Многоликий порок: История Венеры и Тангейзера, стихотворения, письма /сост. Л.Володарская. М.: Эксмо-пресс, 2001. 368 с .

Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее. М.: Игра-техника, 1992. 288 c .

Бердслей О. Шедевры графики / сост. И.Пименова. М.: Изд-во Эксмо, 2002. 216 с. (Сер. «Шедевры графики») .

Вязова Е. Гипноз англомании. Англия и «английское» в русской культуре рубежа XIX-XX веков. М.: НЛО, 2009. 576 с .

Готье Т. Эмали и камеи / пер. с франц. Н.Гумилева, вст. ст. С.Зенкина. На фр. и русск. яз. М.: Текст, 2011. 253 с .

Кузмин М.А. Избранные произведения /сост., подг. текста, вступ .

ст., коммент. А.В.Лаврова, Р.Д.Тименчика. Л.: Худож. лит., 1990. 576с .

Кузмин М.А. Веселые виндзорские кумушки. Источники // Шекспир

У. Веселые виндзорские кумушки / пер. М.А.Кузмина. 1937 // URL:

http://lib.ru/SHAKESPEARE/shks_windzor.txt (дата обращения:

01.06.2013) .

Магомедова Д.М. Филологический анализ лирического стихотворения: учеб. М.: Академия, 2004. 192 с .

Малларме С. Сочинения в стихах и прозе: сборник. М.: Радуга, 1995. 568 с. На фр. яз с парал. рус. текстом .

Мэлори Т. Смерть Артура. М.: Ладомир, 1993 (Сер.Лит.памятники) .

Перси У. Модерн и слово: стиль модерн в литературе России и Запада / пер. с ит. Я.Токаревой, под общ.ред. А.Полонского. М.: Аграф,

2007. 224с .

Поуп А. Поэмы. М.: Худож. лит., 1988. URL:

http://lib.ru/POEZIQ/POUP/pope_windsor.txt(дата обращения: 1.06.2013) Сарабьянов Д.В. Модерн. История стиля. М.: Галарт, 2001. 344 с .

Табункина И.А. Стихотворение М.Кузмина «Fides Apostolika»

(1921) в контексте литературного и графического наследия Обри Бердсли // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2013. Вып. 3(23). С. 120-129 .

Шаталов А. Предмет влюбленных междометий. Ю.Юркун и М.Кузмин к истории литературных отношений // Вопр. лит. 1996. №6 .

http://www.magazines.russ (дата обращения: 30.06.2011) .

Ювенал. Сатира шестая / пер. Д.С.Недовича // URL: http://ancientrome.ru/antlitr/juvenal/juvenal6.html (дата обращения: 01.06.2013) .

Beardsley A. Under the Hill // Wilde O. Salome. Beardsley A. Under the Hill. L.: Creation Books, 1996. P. 65–123 .

In Black and White. The Literary Remains of Aubrey Beardsley / ed.by S. Calloway and D. Colvin. L.: Cypher, MIIM, 1998. 201 р .

THE LITERARY LINKS OF M.KUZMIN WITH ENGLISH

CULTURE IN THE POEM «OSTRICH IVORY SINGS…» (1925) Irina A. Tabunkina Senior Lecture of World Literature and Culture Department Perm State National Research University 614022, Russia, Perm, Bukirev str., 15. ira-tabunkina@mail.ru The article is devoted to analyze a poem "Ivory ostrich sings..." by M.Kuzmin in the context of English culture. The interpretation of a theme of a fan allows to describe feelings for a friend Yu.Yurkun. The range of motifs, images and realities English (O.Beardsley) and French culture (T.Gote, S.Mallarme) allow to transfer personal experiences in the context of aestheticism and decadence of the late XIX century, and translate them in Art Nouveau .

Key words: literary links; Kuzmin; Shakespeare; Gauthier, English culture, French culture, tradition, interpretation, decadence, symbolism, Parnassus .

УДК 820-3 ПРОБЛЕМА «ВОСТОК – ЗАПАД»

В ПЬЕСЕ С.МОЭМА «СУПРУГА ЦЕЗАРЯ»

Елена Сергеевна Седова к.филол.н., доцент кафедры литературы и МПЛ Челябинский государственный педагогический университет 454080, Россия, г. Челябинск, пр-т Ленина, 69. helens82@mail.ru В статье рассматривается проблема «Восток – Запад» в пьесе У.С.Моэма «Супруга Цезаря». Мы приходим к выводу относительно срединного положения героев, принадлежащих двум мирам, – с Востоком их связывает долг, Запад обусловливает их внутреннюю сущность .

Органично входит в пьесу и обрамляет ее арабская музыка. Звучащее в начале комедии жалобное причитание арабской песни сменяется любовной песней бедуинов в конце: предчувствие будущих страданий, за которыми последует осознание героиней счастья и обретение ею внутренней гармонии .

Ключевые слова: «Супруга Цезаря», проблема «Восток – Запад», «окраины империи», музыкальность, проблема чувства и долга .

Проблема «Восток – Запад» нередко становилась предметом пристального внимания У.С.Моэма. Обращение писателя к экзотическому материалу, изображение белого человека «на окраине империи» обусловлено личной страстью художника слова к путешествиям.

С.Моэм постоянно пополнял «коллекции персонажей для будущих книг», «высматривал интересных, самобытных, диковинных людей» [Моэм 1992:

256-257]. Восток привлекал писателя своей таинственностью и загадочностью, которые, на наш взгляд, наиболее ярко воплощены в таких моэмовских героях, как Дейзи из пьесы «К востоку от Суэца» (1922) и манчжурская принцесса из романа «Узорный покров» (1925). Сказанные Р.Киплингом слова «East is East, and West is West, and never the twain shall meet» в его известной «Балладе о Востоке и Западе» (1889) стали, по верному замечанию И.Трикозенко, «символом эпохи конца XIX – начала ХХ века» [Трикозенко 2003: 96] и воплощают идею о «двух системах ценностей – “восточной” и “западной”» [Там же: 97] .

Отсюда не случайно повышенный интерес к данной проблеме в творчестве писателей девятнадцатого столетия и «эпохи переходности»:

Ф.Марриета, Ч.Диккенса, Р.Л.Стивенсона, Дж.Конрада, Р.Киплинга, Г.Грина и др. Среди произведений С.Моэма, в которых отражена проблема «Восток – Запад», назовем следующие: сборник эссе «На киСедова Е.С., 2013 тайской ширме» (1922); сборники рассказов «Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря» (1921), «Казуариана» (1926), «А Кинг» (1933), «Космополиты» (1936); романы «Луна и грош» (1919), «Узорный покров» (1925); пьесы «Земля обетованная» (1913), «Супруга Цезаря» (1918), «К востоку от Суэца» (1922) и т.д .

В предисловии к третьему тому полного собрания пьес С.Моэм отмечает, что роман французской писательницы Мари-Мадлен де Лафайет «Принцесса Клевская» (1678) вдохновил его на создание драмы «Супруга Цезаря» (Ceasar’s Wife) [Maugham 1955: vii; Rogal 1997: 36] .

Фабульно история, описанная Моэмом, напоминает историю, рассказанную Лафайет. Основное отличие в финале: в конце романа мадам де Лафайет умирает принц Клевский, его жена отказывается от страсти к герцогу Немурскому, отрекается от любви и уходит от мирской суеты в монастырскую обитель, и ее недолгая жизнь останется примером неповторимой добродетели. С.Моэм заканчивает пьесу духовным прозрением Виолетты, которая понимает, что счастлива иметь такого мужа, который никогда не обманет ее надежд. До героев доносится «скорбный плач любовной песни бедуинов» («the melancholy wail of a Bedouin love-song») [Maugham 1955: 98], звучащий заключительным аккордом к страсти Виолетты и ее возлюбленного Рональда .

Комедия (именно так писатель обозначил жанр своего произведения на титульном листе) гармонично соединяет мелодраматическую и социально-политическую сюжетные линии. При этом социально-политическая линия выступает как дополнение к мелодраматической, что позволяет выявить ряд психологически важных моментов, касающихся взаимоотношений супругов, внутренней борьбы в душе персонажей, связанной с конфликтом чувства и долга, а также обнаружить скрытый любовник треугольник (давняя привязанность Энн к Артуру, ее забота и внимание к семье Литтлов) .

Проблема «Восток – Запад» связана в большей степени с социально-политической линией в комедии. Так, действие пьесы происходит в экзотической стране – Египте (Каире) – в доме консульского агента сэра Артура Литтла. С первой ремарки в пьесу входит тусклая, таинственная атмосфера арабского Востока: «The windows are Arabic in character and so are the architraves of the doors, but otherwise it is an English room, airy and spacious. The furniture is lacquer and Chippendale, there are cool chintzes on the chairs and sofas, cut roses in glass vases, and growing azaleas in pots; but here and there an Eastern antiquity, a helmet and a coat of mail, a piece of woodwork, reminds one of the Mussulman conquest of Egypt; while an ancient god in porphyry, graven images in blue pottery, blue bowls, recall an older civilisation still» [Maugham 1955: 5]. В описании комнаты автор отмечает соединение восточного и западного в деталях интерьера .

Персонал в доме состоит из англичанина-дворецкого и представителей местного населения (садовник и остальные слуги). Среди других действующих лиц из местных выделяется образ Осман-паши. При характеристике героя автор ограничивается кратким описанием его внешности. О внутренней сути персонажа становится известно со слов Артура, который испытывает двойственное отношение к нему. С одной стороны, консульский агент питает неприязнь к паше, отмечает лукавство, жестокость, доходящую до зверства (паша до смерти избил одну из своих жен и бросил ее тело в Нил), ненависть к англичанам (Осман покушался на жизнь Артура, пытаясь его отравить), которых с течением времени паша стал воспринимать как неизбежность. Важную роль в изменении взглядов паши сыграла Виолетта: «She’s done more

to reconcile him to the British occupation than all our diplomacy» [ibid:

15]. С другой стороны, Артур ценит деловые качества паши, видит в нем разумного политика .

Рассматривая систему образов, можно отметить срединное положение героев, принадлежащих к двум мирам – с Востоком их связывает долг, Запад обусловливает их внутреннюю сущность. В отличие от Виолетты, ее супруг четко разграничивает «государственное» и «личное», считая, что «государственный деятель не может позволить себе обращать внимание на свои личные чувства» [ibid: 15], когда это касается дела. Виолетта, напротив, восприимчива в вопросах, связанных с политикой: чувствительность преобладает в ней над расчетом и хладнокровием. Миссис Литтл характеризует себя как «политического персонажа» («a political personage») [ibid: 8], т.к. понимает всю ответственность своего положения: она – «супруга Цезаря». Нередко Виолетта становится посредником в государственных делах. Так, мать хедива просит ее ходатайствовать за Абдуллу Саида (сын горничной матери хедива), приговоренного к смертной казни за убийство армянского торговца. Виолетта просит Артура повлиять на решение хедива и отменить исполнение приговора. В ней говорит жалость к человеку, которого на преступление толкнуло сильное потрясение: болезнь, а затем смерть сына от «дурного глаза» торговца. Другой пример – «шантаж» сестры Артура Кристины, которая пытается добиться должности секретаря хедива для Генри.

Однако консульский агент непреклонен:

он принимает решения механически .

Говоря о характере главных героев-англичан, можно отметить внешнюю чопорность, дипломатичность Артура, который не терпит вмешательства эмоций и проявления какой-либо сентиментальности в делах, но вместе с тем его душе свойственны чувствительность, эмоциональность и ранимость. Что касается Виолетты, то перед нами героиня, которая находится в поисках себя. Она отчасти напоминает моэмовских персонажей, которые ищут смысл жизни, отправляясь на «окраины империи» либо осознанно (Чарльз Стрикленд, роман «Луна и грош»; Эдвард Барнард, рассказ «Падение Эдварда Барнарда», сборник «Трепет листа»; доктор Стивенс, рассказ «Счастливый человек», ученый, рассказ «Мэйхью» – оба из сборника «Космополиты» и другие), либо в силу возникших обстоятельств (Том Фримен, пьеса «Смит», 1909; Нора Марш, комедия «Земля обетованная», 1913; Китти

Фейн, роман «Узорный покров» и др.) (подробнее об этом в статьях:

[Седова 2011, Седова 2012]). В Египте Виолетта находит красоту и романтику во всем, а также предчувствует приближение будущего счастья: «I knew I was going to be happy. And every day I’ve loved Egypt more. I love its antiquities, I love the desert and the streets of Cairo and those dear little villages by the Nile. I never knew there was such beauty in the world. I thought you only read of romance in books; I didn’t know there was a country where it sat by the side of a well under the palm trees, as though it were at home» [Maugham 1955: 12]. Возникает параллель с Китти Фейн, которая постигает Красоту в китайской провинции Мэй-дань-фу: «She had never felt so light of heart and it seemed to her as though her body were a shell that lay at her feet and she pure spirit. Here was Beauty. She took it as the believer takes in his mouth the wafer which is God» [Maugham] .

С экзотикой Египта тесно связана музыка в комедии. Обрамляют пьесу звуки арабской музыки. В первом акте – это «жалобный плач арабской песни» («guttural wailing of an Arab song») [Maugham 1955: 5], которая звучит как предчувствие будущих перемен. Так, события первого действия распадаются на две линии: политическую, связанную с устройством судьбы Рональда (Артур рекомендует его на должность секретаря хедива; сестра сэра Артура Кристина против данной кандидатуры и убеждает брата, чтобы тот ходатайствовал перед хедивом в пользу ее сына Генри), и мелодраматическую, когда разыгрывается целая мелодрама между Рональдом и Виолеттой (завязка – известие о возможном отъезде Рона, кульминация – признание героев в любви, развязка – прощальный поцелуй) .

Второй акт, напротив, беззвучен – здесь нет музыки, содержание действия составляют разговоры. Становится очевидным давняя привязанность (влюбленность) Энн к Артуру, для которого она была преданным другом (об этом более подробно будет в третьем акте). Здесь разыгрывается новая драма – в отношениях Артура и Виолетты. Долг приписывает Виолетте быть верной мужу (супруга Цезаря выше подозрений), но чувство к Рону оказывается сильнее. Она признается Артуру, что любит Рона, однако это не было для него тайной. Ставший явным любовный треугольник заставил супругов «сесть и поговорить» .

Диалог Артура и Виолетты во втором акте – это кульминация всей пьесы. Артур в данном диалоге выступает с позиции разума, Виолетта

– чувств, что отчасти обусловлено возрастом героев (мудрость Артура и юность Виолетты, которых разделяет 25 лет) и разницей мировоззрений. Субъективно Рон – соперник Артура, именно его предпочла Виолетта, поэтому отъезд мистера Пэрри в Париж сделал бы Артура счастливее. Объективно мистер Литтл признает в Роне хорошего служащего, ценит в нем личные и деловые качества, поэтому принимает решение оставить его в Каире машинально, меньше всего думая о своих чувствах и чувствах жены. Артур руководствуется, прежде всего, государственными интересами .

Третий акт насквозь музыкален, включая танцевальные мелодии в доме Литтлов и доносящееся до героев завывание арабской песни, напоминающей «скорбный крик боли» («a wail of pain») [Maugham 1955:

94], что символизирует завершение романтической страсти Рональда и Виолетты, которая нашла в себе силы противостоять страсти. Не случайно автор расширяет временные границы пьесы и показывает героев спустя шесть недель после происходящего. Страдания не сделали героев сильнее: одинаково несчастны и Артур, и Виолетта. Звучащая под занавес меланхоличная любовная песня бедуинов знаменует начало новой истории – Артура и Виолетты. Все происходящее в пьесе можно обозначить одним слово – infatuation – по названию фильма, снятого по драме С.Моэма «Супруга Цезаря» американским режиссером Ирвингом Каммингсом (Irving Cummings) в 1924 г. Название картины можно перевести как «страстное увлечение», «одержимость», «безрассудная страсть» – все то, что имеет в виду Артур, говоря Виолетте о чувствах Рональда к ней: он был влюблен бессознательно .

Итак, «экзотическая» пьеса У.С.Моэма «Супруга Цезаря» органично вписывается в общий контекст творчества писателя, который нередко изображал своих героев «на окраинах империи». Проблема «Восток

– Запад» показана на соединении «восточного» и «западного», что проявляется на разных уровнях текста: на уровне проблематики, в описаниях (интерьер, общая атмосфера), в системе образов и отчасти в композиции. Органично входит в пьесу и обрамляет ее арабская музыка. Звучащее в начале комедии жалобное причитание арабской песни сменяется любовной песней бедуинов в конце: предчувствие будущих страданий, за которыми последует осознание героиней счастья и обретение ею внутренней гармонии .

Список литературы Моэм У.С. Подводя итоги // Моэм У. С. Сплошные прелести. Подводя итоги: рассказы. Томск, 1992. С. 145-316 .

Седова Е.С.

Мир вне цивилизации, или Герои С.Моэма в поисках смысла жизни // Образ провинции в русской и английской литературе:

материалы ХХ Междунар. конф. Рос. ассоциации преподавателей англ .

лит. «Литературная провинция». Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та,

2011. С. 266-272 .

Седова Е.С. «Экзотическая» тема в драматургии С.Моэма // Евразийский фронтир: проблемы взаимодействия культур в многонациональном обществе: сборник научных статей Улан-Удэ: Изд-во Бурятского университета, 2012. С. 202-204 .

Трикозенко И.В. Художественная проза С.Моэма в контексте английской литературы XIX – начала XX века (слагаемые успеха): дис .

… канд. филол. наук; Тамбов. гос. ун-т им. Г.Р.Державина. М., 2003 .

181c.URL:http://diss.rsl.ru/diss.aspx?

orig=/rsl01002000000/rsl01002612000/ rsl01 002612466/rsl01002612466.pdf (дата обращения: 16.02.2011) .

Maugham W.S. The Painted Veil. URL: http://www.e-reading-lib.org/book.php?book=127592 (дата обращения: 17.03.2013) .

Maugham W.S. The Collected Plays. Vol.3. L.: Heinemann, 1955. 305 p .

Rogal S.J. A William Somerset Maugham encyclopedia. Westport, Connecticut; London: Greenwood Press, 1997. 376 p .

THE PROBLEM OF THE EAST VS THE WEST IN THE PLAY

CEASAR’S WIFE BY W. S. MAUGHAM Elena S. Sedova Candidate of Philology, Associate Professor of Literature Department Chelyabinsk State Pedagogical University 454080, Russia, Chelyabinsk, Lenina avenue, 69. helens82@mail.ru The article is devoted to the problem of the East vs the West in the play Ceasar’s Wife by W. S. Maugham. We conclude that the characters are “in between”, belonging to the two worlds. Their connection with the East is determined by their sense of duty, while it is the West that influences their inner life. Besides, we analyse the musicality of the play. «The plaintive, guttural wailing of an Arab song» in the first act symbolizes future changes and sufferings. «The melancholy wail of a Bedouin love-song» in the end of the comedy means that Violet is free from her infatuation for Ronald .

Key words: Ceasar’s Wife, the problem of the East vs the West, «the outstation», musicality of the play, the problem of feelings and duty .

УДК 821.112.2

ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫЙ ГЕНЕЗИС

ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА ПРОЗЫ А.ШНИЦЛЕРА

Татьяна Михайловна Дубах аспирант кафедры немецкой филологии Уральский государственный педагогический университет 620017, Россия, г. Екатеринбург, пр. Космонавтов, 26. romt2@list.ru В статье рассматриваются особенности художественного мира прозы А.Шницлера в ракурсе историко-культурной эпохи. Являясь членом творческого объединения литераторов «Молодая Вена», неизменным местом встреч которого было кафе «Гринштайль», А.Шницлер тонко впитал дух Австро-Венгрии конца XIX – начала XX вв., что проявилось как в его жанровых предпочтениях, характере и форме повествования, так и в выборе персонажей и художественного пространства для произведений малой прозы .

Ключевые слова: венское кафе, человек импрессионизма, «кофейная» литература, фельетон .

Артур Шницлер известен широкой публике в первую очередь как успешно-скандальный драматург, чье творчество пришлось на конец XIX – начало XX вв. Вместе с тем, творческое наследие австрийского автора насчитывает более пятидесяти новелл, что сигнализирует о жанровых предпочтениях великого австрийца, сделавшего современных жителей Вены своими героями, а столицу Австро-Венгрии со всеми культурно-историческими реалиями – фоном, где под знаменем эроса и танатоса развертываются человеческие драмы разного толка .

Как и сам автор, его герои – урожденные венцы – редко покидают границы города и имеют ряд излюбленных мест, к которым, безусловно, относится венское кафе, чья история в Австрии восходит к XVII в .

В силу недостатка политической открытости венские кофейни оставались единственным местом, где единомышленники без опаски могли обмениваться мнениями. Вытеснив закрытые для широкого доступа салоны, венские кофейни приобрели невероятною популярность в конце XIX – начале XX вв., чему способствовали скромные жилищные условия представителей малой буржуазии, находившей здесь возможность уединения [Thompson 1990: 11] .

© Дубах Т.М., 2013 На рубеже веков венское кафе кроме прочего выполняло функции литературно-культурного клуба, где «мужчины и женщины собирались, чтобы читать или общаться, или погрузиться в дилетантское сочинительство» [Thompson 1990: 13]. К их услугам всегда находились различные печатные издания и справочная литература. Последнее подверглось саркастической критике Карла Крауса, который в эссе «Испорченная литература» («Die demolierte Literatur») подчеркивал, что выставленные на открытое место тома словаря Майера давали возможность каждому посетителю слыть образованным [Kraus 1981: 646] .

Написанное в кафе могло быть тотчас представлено на суд знакомой публики. Это привело к возникновению нового типа интеллектуала, который сделал кафе своим рабочим кабинетом. В ряды таких «кофейных» писателей входили Николаус Ленау, а позднее Петер Альтенберг, который указывал в качестве своего домашнего адреса адрес кафе «Централь». У.Келлер справедливо указывает на то, что отсут ствие дневного света и приглушенное освещение венских кафе способствовали растворению границ внешнего мира, субъекта и объекта [Keller 1984: 89], что не могло не трогать утонченное восприятие действительности людей искусства и побуждать их к творчеству .

Венское кафе пользовалось популярностью не только среди профессиональных писателей, которые предпочитали здесь вести переговоры с издателями, но и среди дилетантов, которые зачастую происходили из богатых семей и «убивали» время в кафе за долгими дискуссиями о литературе и искусстве. Примером такого социально-психологического типа является главный герой романа А.Шницлера «Путь на волю» («Weg ins Freie»). Георг фон Вергентин – композитор, который сомневается в собственном таланте, не может реализовать свои творческие замыслы и пока еще не закончил ни одного произведения. Он олицетворяет собой человека импрессионизма, который живет в бешеном ритме городской жизни и перманентно находится под влиянием стремительно меняющихся ощущений .

Около 1900 г. в Вене существовало примерно 600 кофеин. Письмо Стефана Цвейга к Герману Гессе позволяет уловить, в какой мере венские кофейни рубежа веков были окружены мифическим ореолом: «Я думаю – по крайней мере я наблюдал это в Германии – за границей считают, что венская литература – это огромный стол кофейни, вокруг которого мы все сидим день и ночь» [цит. по: Springer 2005: 336]. Действительно, в Германии представители творческих кругов предпочитали открытым местам встреч закрытые объединения и кружки .

Влияние, которое кафе оказывало на стиль жизни и творчество людей искусства, подвергалось повсеместному освещению, однако зачастую в негативном контексте. Одним из самых известных критиков образа жизни венских литераторов, буквально пропадающих в кафе, был Карл Краус, который достаточно резко и язвительно высказался об этом в уже упомянутом эссе. Публицист Эдмунд Венграф определил кафе как «духовную руину венского общества», подчеркнув, что венские литераторы перестают заниматься «отнимающими много времени» книгами, а переключают свое внимание на «газетное чтиво» [Wengraf 1981: 639]. В его образной интерпретации кафе предстает в виде «извергающего огонь и дым дракона», который «проглатывает интеллигентность и образованность», и в чьей «чадной и закоптелой пасти»

оказывается «погребенной литературная жизнь» [Wengraf 1981: 641]. В качестве самого большого зла венских кофеин Э.Венграф отмечает их деформирующую силу, обусловленную специальной атмосферой этого места, которая делает невозможным основательное чтение, сконцентрированное размышление и добросовестную работу: «нервы перенапрягаются, сила памяти, внимательность и способность сконцентрироваться ослабевают. Читателю кофейни удается каждую статью, […] все, что длиннее ста строк, находить не подлежащим упоению. Он вообще перестает читать, он только пролистывает страницы. […] Чтобы вырваться из пустоты своих мыслей, ему необходимо что-то сенсационное, как потасканный кутила нуждается в рафинированном излишестве, чтобы снова испытать возбуждение» [цит. по: Wengraf 1981: 640] .

Предложенное Э.Венграфом описание атмосферы венского кафе как чего-то разлагающе опасного кажется нам излишне утрированным .

Вместе с тем, не подлежит сомнению, что его эссе содержит ряд очень точных наблюдений, характеризующих изменения, происходящие в австрийской литературе на рубеже веков. К примеру, меткое замечание по поводу напряженных нервов посетителей кафе является ключевым элементом для характеристики культуры венского модерна, которое было предложено его теоретиком Г.Баром. Кроме того, отмеченное Э.Венграфом непреодолимое влечение современников к чему-то захватывающему, их неприятие объемных произведений, а также стремление австрийских литераторов выразить сиюминутные впечатления определили характер литературных продуктов конца XIX – начала XX в. (сp.: [Keller 1984: 68]). Так, появившаяся на рубеже веков и тотчас завоевавшая популярность форма прозаического наброска соответствовала в беллетристике короткому и молниеносному фельетону, а в жанре драмы – одноактной пьесе .

Местом рождения фельетона традиционно считают венское кафе конца XIX – начала XX в., однако Г.Бар развенчивает это утверждение, подчеркивая при этом исключительную роль австрийцев в доведении этой техники до совершенства. В «Преодолении натурализма»

(«berwindung des Naturalismus») он отмечает следующее: «Это действительно тяжело, объяснить вне французской литературы (курсив мой. – Т.Д.), что такое фельетонист и фейлетон. Испанцы любят этому подражать, итальянцы пытаются изобразить подобное, венграм же это удается; германским расам изменяет это обычно нехрупкое искусство .

[…] Когда-то у венцев был Кюрнбергер, сейчас у них есть Шпитцер»

[цит. по: Ritz 2006: 97] .

Связь малой прозы А.Шницлера с фельетоном отчетливо прослеживается в таких характерных для идиостиля австрийского автора формах повествования, как внутренний монолог и несобственно-прямая речь, которые У.М.Джонстон обозначил как «проговоренный фельетон» (см.: [Джонстон 2004: 177]). Схожесть состоит в свободных ассоциациях, которые составляют существенную часть как фельетона, так и внутреннего монолога. В понимании К.Э.Шорске и К.Россбахер фейлетон – это обращение к собственному «Я», культ индивидуальности (см.: [Шорске 2001: 33; Rossbacher 1992: 83, Lorenz 2007: 29]. На первый план здесь выходят персональная реакция и манера освещения, а не каузальность происходящего .

Кроме того, влияние «кофейной» литературы и фельетона на творчество А.Шницлера обнаруживается в ироничном характере повествования, который присущ большинству его новелл. Карикатурному изображению подлежат как внутренняя неуверенность героев, так и их чрезмерная чванливость .

Написанная в 1893 г. и опубликованная в 1977 г. «Прогулка» («Spaziergang») являет собой свидетельство творческих экспериментов автора, которыми отмечен ранний период его работы, и ярко иллюстрирует пронизывающее влияние духа эпохи. Главные герои новеллы – четверо друзей, которые прогуливаются по направлению из центра города к его окраинам. Каждый из них пытается проанализировать то, чем является и что значит для него родной город Вена. Высказанные позиции отличаются крайней полярность, потому как каждый герой расставляет акценты крайне индивидуально .

Ганс видит притягательную силу Вены в тех воспоминаниях, которые вызывают в нем определенные места в городе. Он выискивает грустные моменты своего прошлого, которые погружают его в минорно окрашенные воспоминания. Для него определяющую роль играют ностальгические порывы и настроения .

Для Стефана родина – это историческое прошлое, которое благодаря традициям живет в настоящем. Он убежден, что между предками и потомками существует некая мистическая связь, поэтому все, что его окружает, кажется главному герою сценическими подмостками, где сами того не осознавая, играют люди-актеры, одетые в костюмы прошлого. (В этой ранней новелле-фельетоне А.Шницлер впервые затрагивает тему игры, которая впоследствии окажется знаковой для всего его творчества.) Макс пытается найти логическое основание в описании Вены, предложенном своими спутниками. Он придерживается точки зрения, согласно которой настроение является следствием «чувственной и мысленной усталости». Оптимальным состояние для человека является, на его взгляд, «трезвость и бодрость ума» [Schnitzler 1977: 155] .

Только тогда становится возможным увидеть вещи и связи между явлениями предельно четко. Среди своих друзей Макс кажется своеобразным разоблачителем иллюзий .

Для Фрица ключевую роль играют переживания. Он полагает, что познать Вену возможно, лишь погрузившись в жизнь города целиком .

Родство с фельетоном обнаруживается здесь в стремлении главных героев облачить собственные чувства и воспоминания в вещную форму слов. Сама тема соответствует традициям венского фельетона и преследует цель «сделать осязаемой специфическую атмосферу» Вены рубежа веков, соединив «человеческий портрет и топографию города»

[Sprengel 1998: 248]. «Прогулка» выхватывает единственный момент – взгляд на центр города со стороны – и использует его в качестве зачина. В основу сюжета положены ассоциации и воспоминания, динамичное развитие действия отсутствует. Манера такого письма наблюдается среди произведений Анастасиуса Грюна, а позднее – у Даниэля Шпитцера .

Список литературы Джонстон У.М. Австрийский Ренессанс / пер с англ. М.: Московская школа политических исследований, 2004. 640 с .

Шорске К.Э. Вена на рубеже веков. Политика и культура / пер. с англ. под ред. М.Рейзина. СПб.: Издательство имени Н.И.Новикова, 2001. 509 с .

KellerU. Bser Dinge hbsche Formel. Berlin: Verlag Guttandin & Hoppe, 1984. 232 S .

Kraus K. Die demolierte Literatur / Die Wiener Moderne. Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910 // Herausgegeben von G.Wunberg unter Mitarbeit von J. Braakenburg. Stuttgart: Philipp Reclam jun.,

2010. S. 644–651 Lorenz D. Wiener Moderne. 2 Auflage Stuttgart. Weimar, 2007. 230 S .

Ritz S. Der sterreich-Begriff in Schnitzlers Schaffen. Wien, 2006 .

276 S .

Rossbacher K. Literatur und Liberalismus. Zur Kultur der Ringstrassenzeit in Wien. Wien, 1992. 580 S .

Schnitzler A. Spaziergang // Entworfenes und Verworfenes. Aus dem Nachlass / Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 1977. 526 S .

Sprengel P. Berliner und Wiener Moderne: Vermittlungen und Abgrenzungen in Literatur, Theater, Publizistik (Literatur in der Geschichte, Geschichte in der Literatur) Bhlau Verlag, 1998. 718 S .

Springer K. Das Wiener Kaffehaus – ein literarisches Verkehrszentrum // Wien um 1900. Kunst und Kultur. Fokus der europischen Moderne .

Wien: Christian Brandsttter Verlaggesellschaft m.b.H., 2005. S. 335–343 Thompson B. Schnitzler's Vienna. Image of Society. London, New York: Routledge, 1990. 256 S .

Wengraf E. Kaffehaus und Literatur // Die Wiener Moderne. Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910 / Herausgegeben von G. Wunberg unter Mitarbeit von J. Braakenburg. Stuttgart: Philipp Reclam jun.,

2010. S. 638–643

HISTORICAL AND CULTURAL ORIGIN OF THE VIRTUAL

WORLD OF A.SCHNITZLER’S NOVELS

Tatiana M. Dubakh Post-graduate Student of German Philology Department Ural State Pedagogical University 620017, Russia, Ekaterinburg, pr. Kosmonavtov, 26. romt2@list.ru Analysis of the historical and cultural origin of the virtual world of Schnitzler’s novels is carried out with respect to the fact that Schnitzler was a member of the so called ‘Young Vienna’ community of young contemporary Austrian authors, which group met always in the Caf ‘Grinstaidl’. He was very sensitive about the mood, temper and atmosphere of the Austro-Hungarian spirit of the age at the end of the 19 th century. This becomes obvious, when we take in consideration his preferred genre, his narration stile within the different literary forms of his work as well as his heroes and the scenes of the stories .

Key words: Vienna caf, coffee-house literature, the individuals of the impressionist period, feuilleton .

УДК 82-32 ПОЭТИКА НОВЕЛЛЫ ДЖОЗЕФА КОНРАДА «ТАЙНЫЙ СООБЩНИК»

Елена Евгеньевна Амелина аспирант кафедры всемирной литературы Московский педагогический государственный университет 119991, Россия, г. Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1, стр. 1 .

lena_amelina@mail.ru В статье анализируется новелла английского писателя конца XIX – начала XX в. Джозефа Конрада «Тайный сообщник». Творчество писателя во многом заложило основы для развития новеллы нового типа .

Конрад обращается не к единичному (событийному), а к всеобщему (бытийному). Событие в его новеллах позволяет выявить всеобщие законы бытия. Трагедия определяется именно сложным взаимодействием личностного и надличностного. Конрад вскрывает глубинные психологические пласты жизни человека, ставит сложные нравственные проблемы, которые напряженно решают его герои .

Ключевые слова: английская новелла рубежа XIX-XX вв., психологизм, двойничество, зеркальность .

Джозеф Конрад был одним из первых писателей, которые обратились к типу «экзистенциальной» новеллы (Е.С.Себежко). Новый тип новеллы, который получает свое развитие в английской литературе на рубеже XIX–XX вв., относит функцию события на второй план (см. об этом: [Оленева 1973]). Если в классической новелле событие никак сюжетно не мотивированно, то здесь «катастрофа определяется не случайностью, а запрограммирована экзистенциальной предопределенностью, а событие лишь эту предопределенность выявляет» [Себежко 2001: 21]. В центре внимания – прежде всего, углубленное исследование человеческой души .

Новелла Конрада «Тайный сообщник» представляет в этом отношении особый интерес, так как позволяет выявить наиболее характерные особенности сюжетно-композиционного построения новеллистики писателя, идентифицировать формы, приемы и средства создания персонажа, определить своеобразие портретных и поведенческих характеристик героя как важнейший элемент поэтики Конрада в контексте явления «художественный психологизм» .

© Амелина Е.Е., 2013 Первая проблема, на которой необходимо остановиться, – это мир и человек в представлении Конрада. Мир в его новеллах всегда чуж дый, непонятный герою. Внутреннее сознание – единственная непреходящая ценность, и герой именно туда и устремлен (см. об этом:

[Бурцев 1990: 127–161]). Одиночество для героя Конрада – единственный спасительный выход, поскольку он не видит способа реализации своих духовных способностей в конкретной социально-исторической ситуации .

Уже при первом знакомстве с героем новеллы «Тайный сообщник»

обращает на себя внимание неоднократное акцентирование одиночества героя: «…я остался один со своим кораблем…», «я был один на палубе» [Конрад 1959]. Это состояние «полного одиночества» усиливается вынужденным положением «незнакомца» на борту корабля. И если одиночество среди людей воспринимается капитаном спокойно, то его незнакомство с судном вызывает не только неуверенность в себе, но и состояние какой-то отчужденности. Герой, избравший жизнь, «лишенную волнующих проблем, одухотворенную простой моральной красотой абсолютной честности и правды», оказывается одинок и чужд всему еще до появления таинственного незнакомца. И если в классической новелле этот сюжетный поворот послужил бы завязкой действия, то здесь это не играет решающей роли. Герой уже подошел к этому событию таким, какой он есть, и не оно определяет реальность .

Более объективным фактом, чем реальный мир, является внутренняя работа сознания человека. Приютив у себя в каюте убийцу, страдающий своей отчужденностью от судна капитан в один момент оказывается «тайным сообщником»: «… я себя чувствовал таким же чужим на борту, как и он. В настоящий момент это чувство обострилось. Я знал, что в глазах команды любой пустяк может сделать меня подозрительной личностью» [Конрад 1959]. Присутствие преступника рядом с героем никак не умалило это чувство – до такой степени капитан отождествлял себя со своим нежданным двойником .

Говоря о герое новелл Конрада, следует отметить, что среди них встречаются и герои цельные и, наоборот, – сомневающиеся, обуреваемые страстями. В новелле «Тайный сообщник» данная проблема осложняется появлением двойника героя и соответственно введением в сюжетно-композиционную канву произведения мотива двойничества [Хьюитт 2000] Капитан, впервые принявший командование судном (интересно указание, что это произошло «по некоторым причинам, касающимся лично меня» [Конрад 1959] – одиночество героя, как часто можно встретить у Конрада, обусловлено какой-то тайной), чувствующий себя чужим не только окружающему миру, но и самому себе, неожиданно для самого себя принимает на борту убийцу Легета. Еще до момента признания «двойника» между героями устанавливается какая-то внутренняя связь, «таинственное общение», интуитивно они уже ощущают одиночество друг друга, обусловленное какой-то тайной, чуждость миру .

До появления «двойника» мы не можем найти никаких портретных описаний, кроме указания на молодость героя. Но с появлением второго «я» постепенно возникающие черты внешности гостя позволяют нам представить и самого капитана, поскольку описания он дает с обязательным указанием схожести. Как только гость облачается в такую же серую полосатую пижаму, какая была и на капитане, он с того же момента превращается словно в «серого призрака» самого героя. И далее на протяжении всего повествования он не пишет о Лагете иначе как о своем «двойнике» .

Прием зеркальности неоднократно повторяется и далее не только в описании внешних черт героев, но особенно – в их позе, положении относительно друг друга. Следует обратить внимание на сам момент обнаружения «таинственного пришельца»: капитан свешивает голову за поручни и на стеклянной мерцающей поверхности моря видит «нечто белое и продолговатое, плавающее у самого трапа». Еще до обнаружения такого «двойничества» кажется, будто герой видит своё отражение в воде. Но вот отражение обретает плоть и кровь, и герой невольно ощущает себя стоящим в ночи «перед своим собственным отражением в глубине мрачного необъятного зеркала». «Одной рукой он опирался о край люка и … за все это время не пошевельнулся». – «Моя рука тоже лежала на краю люка. И я не шевелился» [Конрад 1959]. Интересно, что мозг героя постоянно направлен на идентификацию себя с гостем. Мысль капитана момент за моментом оценивает и анализирует эту неожиданную встречу со своим «двойником», но мы не видим ничего, что как-то говорило бы об отношении капитана к тому событию, которое привело Лагета на его судно. Наконец, гость ложится на его койку, в то время как капитан занимает место напротив: «… он, вероятно, выглядел точь-в-точь как я, когда лежу в постели» [Конрад 1959]. Эта зеркальная картина завершает первую встречу героев, пространственная перспектива в дальнейшем повествовании словно делится на две части: соединение в ночи – разделение днем, приближение – отдаление зеркала .

Однако эта зеркальность героев носит не только характер чисто портретного описания. Портрет здесь служит первым шагом к дальнейшему внутреннему определению героя. В один момент, близко разглядев лицо своего нежданного гостя, капитан осознает, что «в действительности он ничуть не был на меня похож» [Конрад 1959]. И в то же время он продолжает называть его своим «вторым «я». Вслед за внешней характеристикой открывается постепенно другая сторона близости героев, которая вначале сознавалась только на уровне интуиции.

Первый момент, на который следует обратить внимание, – понимание и видение героем ситуации, в которой оказался его «двойник»:

«Он взывал ко мне, словно наш опыт был сходен так же, как и наши костюмы. … Я видел все происшедшее с такой ясностью, словно сам находился в пижаме того, другого» [Конрад 1959]. Была ли подобная ситуация в жизни у героя, мы можем только догадываться – его судьба окружена тайной – но это является началом уже не просто интуитивного принятия своего «двойника», но осознанием их внутренней тождественности. Более того, во время их разговора капитан ощущает странное чувство, которому не может подобрать названия, но оно мешает ему перебить гостя даже случайной репликой. Кажется, это уже не диалог, а исповедь, вот только кого из двоих? Не ощущает ли герой, что это и его история также? Наконец, во время краткого рассказа о себе капитан определяет и еще один момент психологической зеркальности героев – «… два чужих на корабле человека»

[Конрад 1959]. Каждый из них – незнакомец на судне .

Итак, капитан обнаруживает в бывшем старшем помощнике с соседнего судна свое второе «я». Однако проблема двойственности, заявленная Конрадом здесь, раскрывается шире. Постепенно становится все сложнее понять, какое из двух «я» является истинным. Субъектная организация текста выстроена писателем таким образом, что повествователем является сам капитан, «я» героя. Так читатель получает возможность видения проблемы изнутри. Перед нами своеобразная исповедь капитана. Именно из нее мы и узнаем, какие муки ему приходится испытывать, начиная с того момента, когда нежданный гость поселяется у него в каюте, пространственно заменяя его самого. В тот момент, когда голова гостя касается койки капитана, тот резко начинает испытывать «странную усталость», будто бы это не его «двойник», а он сам плыл без отдыха больше мили. «Смутное ощущение», будто герой находится одновременно в двух местах, с этого момента уже не оставляет его. Мозг капитана работает за двоих, а его сознание раздваивается. Сам он ощущает себя находящимся в двух телах, анализирует происходящее здесь, с ним и в то же время то, что происходит там, в каюте с его «двойником», что приводит к максимальному напряжению всех сил героя, граничащему с безумием: «Все это время двойная работа мозга доводила меня чуть ли не до помешательства. … Это состояние было близко к сумасшествию и ухудшалось еще тем, что я отчетливо его сознавал» [Конрад 1959]. Постепенно эти ощущения усиливаются; ночью, во время тайных разговоров с Легетом, капитан с трудом выносит это «перешептывание с самим собой». Он настолько идентифицирует себя с фигурой в каюте, что перестает ощущать свою индивидуальность. Все силы капитана уходят только на то, чтобы люди не обнаружили «двойника». Остальная часть сознания внутренне находится не здесь. Во время посещения судна капитаном «Сефоры» работа мысли героя направлена на то, чтобы избежать прямых вопросов: он чувствует, что вследствие своей раздвоенности вряд ли сможет уклониться. В то же время ощущение тождества настолько сильно, что герой практически принимает на свой счет замечание шкипера о том, что Лагет «как-то не подходил к типу старшего помощника на таком судне, как “Сефора”» [Конрад 1959] .

Говоря о психологической зеркальности двойников, интересно обратить внимание на состояние помощника «Сефоры». Несмотря на то, что повествование организовано от лица капитана и предоставляет возможности для наблюдения его внутренних ощущений, все же аналитическая мысль героя позволяет несколькими штрихами обрисовать психологическое состояние «двойника». Уже в самом начале повествования капитан отмечает его необычное самообладание, тем более странное, что тот был уже готов к гибели. Эта твердость, сила воли передается и самому капитану в момент встречи. Разглядывая его серьезное, сосредоточенное лицо – лицо человека, «размышляющего наедине с самим собой», капитан отмечает, что сам он вряд ли способен к длительным размышлениям. Это самообладание и выдержка не изменяют «двойнику» ни на минуту. Герою, который постоянно находится на грани безумия, это спокойствие кажется неестественным, нечеловеческим. В то же время эта выдержка и твердость постепенно передаются капитану. Если в тот момент, когда он впервые осознает, что корабль движется по его воле, его ощущения не отличаются целостностью, герой вынужден делать огромное усилие воли, «чтобы вернуть себя (из каюты) к условиям данной ситуации [Конрад 1959], то позже, когда он подводит корабль как можно ближе к берегу, когда судно находится в опасности, целостность чувств и самообладание возвращаются к герою. Он забывает о тайном пришельце – теперь тот ушел с корабля. И это состояние вынужденного раздвоения становится шагом к единению с судном, единению с самим собой, к осознанию своей целостности и своего места здесь. «Свободный человек и гордый пловец, стремящийся навстречу неведомой судьбе» [Конрад 1959], – говорит о своем «двойнике» капитан. И то же самое можно сказать о нем. Соприкоснувшись со своим другим, сильным «я», капитан становится цельной натурой, которая готова противостоять этому бытийному хаосу, стремящемуся захватить и смять человека [Форд 2000] .

Таким образом, новелла «Тайный сообщник» является образцом новеллы нового типа, ориентированного на углубленное исследование человеческой души. Писатель организовывает повествование таким образом, что в центре внимания находится внутренний мир героя. В исследуемой новелле с этой целью Конрад обращается к приему зеркальности изображения .

Список литературы Конрад Д. Тайный сообщник // Конрад Д. Избранное: в 2 т. М.: Худож.лит,1959.Т.2.URL:http://www.hot.ee/josephconrad/tajnyj_soobshnik.htm .

Бурцев А.А. Английский рассказ конца XIX – начала XX в. Проблемы типологии и поэтики: дис…. докт. филол. наук. М., 1990 .

Оленева В.И. Современная американская новелла. Проблемы развития жанра. Киев: Наукова думка, 1973. 255 с .

Себежко Е.С. От Конрада до Хилл: Этапы развития английской новеллы конца XIX-XX века. Калуга: Изд-во КГПУ, 2001. 256 с .

Форд М. Форд Конрад и море // Иностранная литература, 2000. – №7. URL:http://infoart.udm.ru/magazine/inostran/n7-20/ford.htm .

Хьюитт Карен Джозеф Конрад: проблема двойственности // Иностранная литература, 2000. – №7. URL:http://infoart.udm.ru/magazine /inostran/n7-20/hewitt.htm .

POETICS OF JOSEPH CONRAD’S NOVELLA

«THE SECRET SHARER»

Elena E. Amelina Postgraduate of the Chair of World Literature of Moscow State Pedagogical University .

119991, Russia, Moscow, M. Pirogovskaya St., 1, bldg. 1. lena_amelina@mail.ru The article deals with the novella «The Secret Sharer» by Joseph Conrad, an English fin de sicle writer. His works lay the foundation for the development of a new type of novella. Conrad focuses on the general (ontological), not on a one-off (everyday life) event. A single event in his novellas helps us to find out the common laws of being. Tragedy is determined by complex interaction of personal and transpersonal. Conrad penetrates into deep psychological layers of human life, and raises difficult moral problems which his heroes strenuously solve .

Key words: English fin de sicle novella, psychological analysis, doppelgnger, reflectivity .

УДК 821(7/8) - 2

ЖАНРОВАЯ САМОБЫТНОСТЬ

ИСТОРИЧЕСКОЙ ДРАМЫ США ХХ ВЕКА

В ДОКУМЕНТАЛЬНО-ХУДОЖЕСТВЕННОМ ДИСКУРСЕ

Валентина Викторовна Котлярова к. филол. н., доцент, Ветеран труда Челябинский государственный педагогический университет 454080, Россия, г. Челябинск, пр. Ленина, 69. Vadim_Lebedinskii@mail.ru В данной статье исследуется жанровое своеобразие исторической и историко-биографической драмы США ХХ в. На материале драматургического творчества таких американских писателей, как М.Андерсон, Р.Шервуд, Б.Стэйвис, Д.Лоренс и Р.Ли, С.Левитт, Д.Шэри осмысляются проблемно-тематические, эстетические, методологические вопросы произведений данного жанра. Особое внимание уделяется проблеме взаимосвязи документальности и художественности в исторических драмах первой половины и середины ХХ в. В контексте синтезирования научного и эстетического выявляется историзм художественного мышления драматургов США ХХ в., их стремление представить прошлое в связи с современностью и перспективой развития будущего .

Ключевые слова: жанр, драма, история, историческая и историкобиографическая пьеса, документальность, научность, художественость, взаимосвязь времен .

Исследование закономерностей развития мирового литературного процесса от античности до современности немыслимо без обсуждения вопросов взаимодействия научного и художественного в произведениях разных эпох, наций, родов и жанров. Произведение искусства, вбирая в себя всё «многоцветье» бытия, становится своеобразным зеркалом, отражающим жизнь в разных аспектах и ипостасях – историческом, этнографическом, культурологическом, религиозно-философском, нравственно-этическом. Исходя из этого, следует, что «произведения художественной литературы и искусства – важный источник для понимания менталитета времени их создания… и для знания конкретных “исторических обстоятельств”… Тем самым художественная литература и искусство приобретают значение источников, важных для историографических наблюдений» [Шмидт 1997: 115]. Однако следует помнить, что «смысловые глубины» произведения искусства, как мудКотлярова В.В., 2013 ро отмечал М.М.Бахтин, можно постичь только, исходя из «большого времени», т.е. в контексте динамики всей культуры человечества. Как известно, согласно его теории, обнаружение “всё новых и новых смыслов” возможно лишь в движении от “внутреннего диалога” – к большой Истории» [Андреев 2001: 5]. С концепцией «большого времени» М.М.Бахтина созвучно и «чувство Истории» Т.С.Элиота, и теория «длинных волн» современных литературоведов – авторов обширной работы «На границах. Зарубежная литература от средневековья до современности». По нашему мнению, не утратила актуальной значимости и возникшая еще во второй половине XIX в. школа исторической поэтики, в трудах создателей которой (И.Тэн, Г.Брандес, А.Н.Веселовский) были заложены объективные критерии эстетических оценок, необходимых и современной филологии. Так, Е.М.Мелетинский особо подчеркивал: «Историзм является фундаментальным принципом в подходе к гуманитарным наукам, а историческая поэтика остается привилегированной областью применения исторического принципа»

[Мелетинский 1986: 2]. В унисон с данным суждением звучит авторитетное утверждение Д.С.Лихачева: «…История не только мать истины, но исходная точка для художественных оценок произведения искусства» [Лихачев 1989: 38]. Подтверждение всему вышесказанному – коллективная монография «Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания» .

Для культурологической парадигмы современной эпохи характерно синтезирование разных родов литературы, жанров, стилей, эстетических приемов и средств других искусств – живописи, музыки, танца, пантомимы, кинематографа, а также использование достижений НТР, компьютерных технологий в частности. При этом литература способна причудливо сплавлять воедино художественность и научность. Во имя правдивого изображения мира и человека она обращается к опыту гуманитарного научного знания – историко-философского, социологического, этнографического, психологического, естественно-географического. Прав В.Е.Хализев, который прозорливо заметил, что «художественная литература, таким образом, занимает в культуре общества и человечества особое место как некое единство собственно искусства и интеллектуальной деятельности, сродни трудам философов, ученых-гуманитариев, публицистов» [Хализев 2000: 105]. По нашему мнению, в наибольшей степени данные теоретические концепты подтверждаются практикой создания исторических и историко-биографических произведений художественной литературы, исторической драмы США ХХ в. в частности .

Интерес американских писателей к национальной истории и личности ее выдающихся деятелей – Джорджа Вашингтона, Бенджамина Франклина возник еще на заре возникновения литератур Нового Света, в эпоху борьбы за независимость. Стремление осмыслить феномен американской свободы и «американской мечты» стало одной из главных тенденций развития как национальной, так и европейской художественно-публицистической мысли второй половины XVIII в. Так, Томас Паунолл, один из колониальных губернаторов и друг Бенджамина

Франклина, в «Памятной записке правителям Америки» (1783) писал:

«Новый порядок вещей и людей, который понимает их так, как они есть на самом деле, и полагает истинной целью и совершенным благом политики не что иное, как Результат, который обеспечивает как равные права, так и равную Свободу, всеобщий Мир и беспрепятственное распространение счастья в Человеческом Обществе… Таков Принцип, заложенный в законе и деле, и это – отнюдь не умозрительная теорема» [Чайнард 1977: 249] .

Данная интеллектуальная тенденция прослеживается в эпистолярных произведениях американской литературы 1780-1790-х гг. Например, в «Письмах американского фермера» Кревкера. Мировое значение войны за независимость в Новом Свете и ее победоносные результаты в своих блестящих речах убедительно доказывал выдающийся публицист Томас Пейн, заявляя, что дело Америки в большей мере есть дело всего человечества. Отзвуки американских революционных событий стали слышны в Европе «от Гвадалквивира до берегов Невы», означая «полную перестройку» политических и экономических международных отношений .

Американская революция, бурные события Войны за независимость и ее победа оказали существенное воздействие на формирование и развитие всей ранней литературы США, драматургии в частности .

Несмотря на длительное господство в колониальной Америке идеологии пуританства, враждебной к искусству в целом, к драме и театру как «порочным» явлениям социума в особенности; патриотические пьесы создавались и ставились на сцене, вопреки всем религиозно-аскетическим запретам и указам властей. Авторы данных произведений сознательно обращались к исторической тематике, «понимая, что никакая выдумка не сравнится с реальными событиями по драматизму и накалу страстей» [Коренева 1997: 769] .

Среди первых драматургов, художественно разработавших национальный военно-патриотический материал, – Хью Генри Брэкенридж – автор пьесы «Сражение при Банкер-Хилле» (1776) и трагедии «Смерть генерала Монтгомери во время штурма города Квебека» (1777); Джон Дэйли Берк – создатель нескольких пьес, лучшей из которых, в оценке даже современных литературоведов, считается «Банкер-Хилл, или Смерть генерала Уоррена» (1797). Оба драматурга, представляя исторический трагический материал, опираясь на конкретные факты, изображая реально существовавших и влиятельных лиц эпохи Революции и Войны за независимость, стремились к той правде в искусстве, когда документальность и художественность слиты воедино. При этом им не удалось в полной мере решить эту сверхзадачу, находясь под влиянием европейской драматургии, эстетики классицизма в частности. Отсюда – патетика речей и односторонность в изображении персонажей, декламационность монологов, отсутствие живых диалогов и яркого развития драматического действия во времени и пространстве .

Наиболее талантливо и оригинально к военно-исторической тематике обращался первый американский профессиональный драматург Уильям Данлэп. Исследователи всех времен выделяют его пьесу «Андре» (1797), считая ее, в какой-то мере, явлением зарождения новой подлинно национальной американской драмы. В ней, помимо правдивого изображения конкретных событий Войны за независимость и реальных исторических лиц, У.Данлэп проявил себя как художник-психолог, создавая сложные, лишенные схематизма ранних пьес характеры главных героев – Дж.Вашингтона и английского офицера – Андре .

Историческая тематика разрабатывалась У.Данлэпом и в ряде других разножанровых пьес, среди которых – «Храм Независимости» (1799), «Солдат 76-го» (1801), «Ретроспекция, или Американская революция»

(1802). Несмотря на свою яркую одаренность и стремление идти своим эстетическим путем, драматург испытывал сильное влияние многовековой европейской драматургии. Во всех его произведениях обнаруживается стилевой синкретизм, основанный на искусстве классицизма, сентиментализма, просветительского реализма, зарождающегося романтизма .

В недрах формирования американской национальной драматургии постоянно возникал вопрос о роли личности в истории. На сценических подмостках должны были появиться герои, воплощавшие всё лучшее, что было в народе и в эпохе. Прав Д.Чайнард, когда пишет, что «революция выдвинула две могучие фигуры, живо символизирующие страну, которую они создали: Джорджа Вашингтона и Бенджамина Франклина» [Чайнард 1977: 251]. Как идеал республиканского героя Дж.Вашингтон был прославлен в литературе и Нового, и Старого Света с конца XVIII в. на протяжении всего XIX в. Ему посвящались оды, поэмы, прозаические художественные и мемуарно-публицистические произведения. Великолепны «Ода Наполеону Бонапарту» и «Бронзовый век» Дж.Г.Байрона, где дано противопоставление Вашингтона будущим диктаторам. Как «первый» и «единый» «Американский Цинциннат» Вашингтон стал главным героем ранних американских патриотических драм, которые, не заботясь о строгой документальности в изображении исторических событий и лиц, стремились с эстетических позиций классицизма и романтизма передать масштаб этой Личности, создавшей «новый мир» и провозгласившей «Декларацию независимости». Величие образа Первого президента США впоследствии будет влиять и на художественное сознание американских драматургов ХХ в., исследующих проблемы развития национального исторического процесса, центральными фигурами которого в разные эпохи станут Авраам Линкольн и Франклин Делано Рузвельт .

Историзм художественного мышления драматургов США ХХ в .

ярко и оригинально обнаруживается в значимости преемственных связей искусства XVIII – XIX вв., подготовившего появление величавого трагедийного мира создателя национальной социально-психологической драмы – Юджина О’Нила; блестящей плеяды писателей 1930-1940-х гг., среди которых – Максвелл Андерсон, Роберт Шервуд, Клиффорд Одетс, Элмер Ройс, Торнтон Уайлдер, Лилиан Хеллман; авторов политических и исторических пьес «бессолнечных» 1950-х с такими лидерами во главе, как Бэрри Стэйвис, Джером Лоренс и Роберт Ли, Саул Левитт, Дор Шэри; выдающихся создателей «нового реализма» 1960-х – 1980-х гг. – Артура Миллера, Теннесси Уильямса, Лилиан Хеллман, Эдварда Олби и дерзких художников-экспериментаторов конца столетия. По нашему мнению, здесь тот «веер» культурных явлений, та их историческая, временная последовательность, которая, по мысли Осипа Мандельштама, «уступает место их рядоположенности в некоем умопостигаемом синхронном пространстве: в нем они равноправны, и потому обеспечены многообразием и полнотой связей и взаимовлияний. А это означает отмену дурно понимаемой идеи прогресса, идеи “улучшения”, допускающей забвение тех явлений культуры в прошлом, что не удовлетворяют сегодняшней социальной конъюнктуре» [Мандельштам 1987: 55–57] .

Таким образом, достижения и открытия драматургов США разных эпох не только не померкли в современной литературе, но и засияли яркими красками в условиях нового исторического времени, для культурологической парадигмы которого характерно синтезирование разных наук и искусств. Взаимосвязью художественной литературы, истории, социологии, психологии, публицистики во многом обусловлена жанровая самобытность исторической драмы США ХХ в. Экскурсы в прошлое во имя осмысления проблем современности предпринимали в 1930-1940-е гг. такие талантливые драматурги, как Максвелл Андерсон и Роберт Шервуд .

В истории формирования и развития национальной драмы США Максвеллу Андерсону (1888-1959) принадлежит особое и достойное место. Вместе с Юджином О’Нилом он работал над созданием отечественного репертуара, способствовал теоретическому осмыслению сущности основных эстетических принципов драматургического творчества. «Андерсон достоин известности. Он один из наших немногих настоящих драматургов, который в течение 25 лет снабжал нашу сцену потоком пьес, и все они несли на себе отпечаток его личности, его отношения к миру», – писал известный театральный деятель Гарольд Клермен [Clarmen 1958: 33] .



Pages:   || 2 |


Похожие работы:

«260 ВЛАСТЬ 2 019 ’ 0 3 ЭКЗЕКОВ Мусса Хабалевич – докторант кафедры национальных и федеративных отношений Российской академии народного хозяйства и государственной службы при Президент...»

«НАЦЮ НАЛЬНА АКАДЕМ1Я НАУК УКРА1НИ В1ДД1ЛЕННЯ ЗАГАЛЬНО1 БЮ ЛОГП РАДА БОТАН1ЧНИХ САД1В ТА ДЕНДРОПАРК1В УКРА1НИ НАЦЮ НАЛЬНИЙ ДЕНДРОЛОГ1ЧНИЙ ПАРК "СОФПВКА" УМ АНСЬКИЙ НАЦЮ НАЛЬНИЙ УН1ВЕРСИТЕТ САД1ВНИЦТВА УКРАШ СЬКЕ ТОВАРИСТВО ГЕНЕТИК1В I СЕЛЕКЦ1ОНЕР1В iM. М.1. ВАВИЛОВА "ЕТНОБОТАН1ЧН1 ТРАДИЦП В АГРО...»

«Муниципальное бюджетное дошкольное образовательное учреждение Детский сад №141 Пилеш комбинированного вида города Чебоксары Чувашской Республики Муниципальный проект "Культурное наследие Чувашии заботливо и бережно храним" "Край Чувашский" "Фо...»

«Муниципальное казенное учреждение культуры "Корочанский районный Дом культуры"ТРАДИЦИОННАЯ НАРОДНАЯ КУЛЬТУРА КОРОЧАНСКОГО РАЙОНА Методическое пособие Короча, 2015 Составитель: Н.П...»

«Электронный философский журнал Vox / Голос: http://vox-journal.org Выпуск 12 (июнь 2012) _ Шпет и Гумбольдт: феноменологические вариации на тему языкового универсализма и релятивности Гоготишвили Л.А. Аннотация: Шпетовская интерпретация идей В. Гумбольдта м...»

«Всероссийская федерация танцевального спорта и акробатического рок-н-ролла Министерство физической культуры и спорта Краснодарского края Региональное отделение ФТСАРР в Краснодарском крае Федерация танцевального спорта города Краснодара Центр спортивного танца "Спартак" Предст...»

«УДК 902.2 Л.С. Кобелева Институт археологии и этнографии СО РАН, Новосибирск, Россия ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ИЗГОТОВЛЕНИЯ КЕРАМИКИ МОГИЛЬНИКА СИДОРОВКА (Омское Прииртышье)* В исследовании представлен сравнительный технологическ...»

«КУЛЬТУРА РЕЧИ 49 Причинные предлоги в разных стилях речи © ГУН ЦЗИНСУН Причинные предлоги в русском языке различаются и стилистически: у них разные возможности функционирования в разных стилях речи. Лишь некоторые из них стилистически нейтральны и поэтому употребляются как в разговорной, так и...»

«Федерация дзюдо России 27.08.2018г. Исх.№10/08/ДОПМ Министерство молодежной политики и спорта Республики Башкортостан Согласно Единому календарному плану межрегиональных, всероссийских и международных физкультурных мероприятий и спортивных мероприятий Министерства спорта Российской Федерации на 2018 год в городе Владивостоке в пер...»

«УТВЕРЖДЕН приказом отдела культуры администрации города Мончегорска от 25.01.2017 № 5 ГОДОВОЙ ОТЧЕТ ОТДЕЛА КУЛЬТУРЫ АДМИНИСТРАЦИИ ГОРОДА МОНЧЕГОРСКА ЗА 2016 ГОД Содержание: № Наименование раздела стр. Введение 1. Общие сведения о муниципальном обр...»

«НЕ КОПИРОВАТЬ А.Г. ГОрНФЕЛЬЛ •. ч ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО РСФСР МОСКВА — ЛЕНИНГРАД КРИТИКО-БИОГРАФИЧЕСКАЯ СЕРИЯ ГОРБОВ, Д. — Жизнь и творчество Б е р а н ж е. Стр . 131. Ц. 75 к. ГРИГОРЬЕВ, Рафаил. —...»

«азастан Республикасы ЮНЕСКО жне ИСЕСКО жніндегі лтты Комиссиясы Национальная Комиссия Республики Казахстан по делам ЮНЕСКО и ИСЕСКО National Commission of the Republic of Kazakhstan for UNESCO and ISESCO Душанбе, 2018 ТРИ ЗНАКОВЫХ ЦЕНТРАЛЬНО АЗИАТСКИХ CAREN ПРОЕ...»

«2019. Т. 24, № 179 DOI 10.20310/1810-0201-2019-24-179-173-185 УДК 94(47)+908(470.326) Семьи высших слоев г. Тамбова в конце XIX – начале XX века: социально-демографический аспект Ольга Михайловна ЗАЙЦЕВА1, Наталья Валерьевна СТРЕКАЛОВА2 ФГБОУ...»

«Инструкция по охране труда для укладчик упаковщик укладчик 2-04-2016 1 Непристрастно закашлявшийся является шнурованным получасами, хотя иногда подсмыкивающие вдохи гарцуют. Автотрансформаторы чудачествуют о слитности, но случается, что подгрифки заканчивают тиранить насчет поклонниц. Неуг...»

«ИЗВЪСТІЯ Томскаго T e x нологическаго Института Императора Николая И. т. 8 1907. № 5. С. В. Лебедевъ. I1 ОТЧЕІЪ 1) КОМАНДИРОВКА НА Ш ИШ Ш Н Щ ІК ЕВРОІЕІСІОІPCCIH. 1 — 2 0. ОТЧЕТЪ о командировка на свекловичныя плантаціи ЕВРОПЕЙСКОЙ РОССІ И. С. В. Л е б е д е в а. Возможность р...»

«МЕЖДУНАРОДНАЯ МНОГОДНЕВКА QARQARALY-2019 19 июля-03 августа, 2019 Бюллетень 1 Добро пожаловать в Каркаралинск. Добро пожаловать на международную многодневку "QARQARALY-2019" которая пройдет с 19 июля по 3 августа 2019 года в городе Каркаралинск. Каркаралинский государственный национальный природный парк расположи...»

«"Ритмопластика как технология сохранения и стимулирования здоровья дошкольников". Актуальность Одним из приоритетных направлений современной социальной политики государства является сохранение и укрепление здоровья детей. Охране здо...»

«ИННОВАЦИОННАЯ НАУКА ISSN 2410-6070 №5 / 2019 СЕЛЬСКОХОЗЯЙСТВЕННЫЕ НАУКИ УДК: 631.674 Доброноженко Д.С. Магистрант 2 курса ВолГАУ, г. Волгоград, РФ E-mail: dobronozhenko.dima@mail.ru Научный руководитель: Боровой Е.П. д-р с.-х. наук, профессор, почетный работник высшей школы, Зав. кафедрой: Кафедра МЗ и КИВР, г. В...»

«ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ I. Всероссийские соревнования юных хоккеистов "Золотая шайба" имени А.В. Тарасова (далее – Соревнования) проводятся во исполнение распоряжения Правительства Российской Федерации от 24 ноября 2015 года № 2390-р "Об утверждении перечня официальных физкультурных...»

«ДИРЕКТОРУ Государственное азенное учреждение города Москвы "ЦЕНТР СПОРТИВНЫХ ИННОВАЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ И ПОДГОТОВКИ СБОРНЫХ КОМАНД" Департа~lента спорта города Москвы (ГКУ "ЦСТиСК" Москомспорта) "09" января 2019 г. Петрову В.В. КаНIIНОЙ В.В....»

«Приказ Минспорта России от 30.11.2016 N Об утверждении перечней субстанций и (или) методов, запрещенных для использования в спорте (Зарегистрировано в Минюсте России 26.12.2016 N 44968) Документ предоставлен КонсультантПлюс www.consultant.ru Дата сохранения: 09.01.2017 Приказ Минспорта России от...»

«163 СОЦИОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ Наприенко Михаил Витальевич, студент Г ончарук Ярослав Алексеевич, асс. кафедры физ. воспитания 1 курс, направление подготовки "Г осударственное и муниципальное управление", Институт управления Белгородский государств...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.