WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 

«2019.01.043. ФУКО М. ГОМЕР, РАССКАЗЫ, ВОСПИТАНИЕ, РЕЧИ. Ключевые слова: рассказ; дискурс; повествование; речь; высказывание; поэма; Гомер. Готовя к изданию известную ...»

2019.01.043

ПЕРЕВОДЫ И ПУБЛИКАЦИИ

2019.01.043. ФУКО М. ГОМЕР, РАССКАЗЫ, ВОСПИТАНИЕ,

РЕЧИ .

Ключевые слова: рассказ; дискурс; повествование; речь; высказывание; поэма; Гомер .

Готовя к изданию известную монографию «Археология знания» (1969), знаменитый французский философ и культуролог

Мишель Фуко (1926–1984) оставил неопубликованными некоторые фрагменты, обнаруженные в его архиве современным философом и поэтом Мартеном Рюеффом, подготовившим их к печати в журнале «Нувель ревю франсэз»1. Публикуем перевод части этих фрагментов (с. 111–118), сделанный по этому изданию. Заглавие переведенной части принадлежит публикаторам французского оригинала .

I. Музы и Демодок Наш текст-эпоним является рассказом. Рассказом, первое слово которого, однако, не повествует, а взывает. Обращаясь к музам, к их ужасающе неисчерпаемой памяти, певец первых стихов «Илиады» просит их изложить через него старую историю об ахейцах под Троей. Вовсе не аэд заставляет (исключительно силой своего голоса) родиться длинному рассказу о ссоре героев, вовсе не из своих воспоминаний черпает он эпизоды, но из тех, гораздо более древних, более очевидно неизменных, которые вне него, над его головой сохраняют Музы. И, конечно, Музы в свою очередь вслушиваются в величественную Память, которая породила их самих, вдохновила их песнь, их музыку, их танцы и сохранила для них слова бесследно исчезнувших героев .

«Илиада» повествует о войне, соперничестве, битвах и мертвецах не прямо голосом певца, в нем слышатся другие, более далекие и более повелительные голоса. То, что поэма на самом деле рассказывает, – не столько прошлое, сколько другой рассказ, воссоздание абсолютного, первого рассказа, еще не услышанного, но Foucault indit. Homre, les rcits, l’ducation, les discours // La nouvelle revue franaise. – Paris: Gallimard, 2016. – N 616. – P. 103–150 .

2019.01.043 уже созданного в безмолвии – чистым голосом Невидимых. Этому ожидающему в тени рассказу подвластны все, кто вслед за ним собирается рассказать ту же историю: таков неотменяемый закон всего, что может быть рассказано об Ахилле и Агамемноне, о Патрокле, Алкее или Приаме. Только сама «Илиада» хранит перед нашим взором все эти бесчисленные тени, в поэме следует распознавать не воспоминания выживших, но постоянное свечение не тронутого временем первого рассказа. Призыв, с которого начинается поэма, нельзя считать стандартной формулой: если, с одной стороны, этот призыв остается памятным остатком ритуальной молитвы, адресованной бессмертным богам, то с другой стороны, в нашей культуре, основы которой заложены в «Илиаде», он соответствует модели всякого произведения, сочиняемого для рассказа: в момент начала повествования, даже прежде, чем оно начинается, рассказ уже удвоен. Слово, его начинающее, участвует в его будущем присутствии, отбрасывает соткавшую и связавшую все нити память к чему-то вроде бессмертного прошлого, и открывает, словно бы повторяя, пространство, в котором будет продемонстрировано его сегодняшнее появление .

«Одиссея» содержит симметричную обратную фигуру. Она располагается не в начале поэмы, а в ее центре. Когда Улисс, безымянная жертва кораблекрушения, присутствует на пиру феакийцев, он видит приближение певца Демодока, слышит, как славят подвиги всех тех воинов, среди которых он был одним из самых отважных, узнает, какова была их участь после победы и во время возвращения домой. Из слов песни ему становится известно, что поется о нем самом среди жителей материка и островов; он узнает из уст слепого певца, сидящего в нескольких шагах от него, новость о своем собственном исчезновении: никто не знает, что с ним сталось, куда забросил его случай, какой шторм, возможно, поглотил его .





Слушая рассказ, в котором он, живой, предстает мертвым, Улисс закрывает свое лицо подолом праздничного платья и плачет, словно женщины, когда они опознают тела своих мужей, павших в сражении. В свою очередь Улисс подходит к Демодоку, берет кифару и поет о своих подлинных приключениях, о своей судьбе, о кораблекрушении, о слабых шансах на спасение; и мало-помалу из его долгой песни рождается герой, славный участник Троянской войны, попавший безымянным на берег феакийцев, 2019.01.043 пользующийся их гостеприимством, участвующий в пире и состязании, собравшийся петь для них то, что и вправду поет – «Одиссею», которая повествует о пребывании Улисса у феакийцев .

Песнь Демодока одновременно играет роль источника, из которого выходит вся поэма, и укрытия, внутри которого она прячется. Эпизод с Демодоком помещает рядом с «Одиссеей» другие возможные поэмы, близкие или противостоящие ей, где герою не удается счастливо возвратиться, такие «Одиссеи», в которых Улисс – отсутствующая фигура; он заставляет самого героя предстать в собственных глазах таким, каким он станет через много лет, когда лишь одна песнь будет воспевать его жизнь и судьбу под маской смерти (так же, как в момент, когда мы ее слушаем) .

Но с другой стороны, он порождает из рассказа о приключениях Улисса саму «Одиссею» таким образом, что внутри песни, в глубине рассказа героя, светится образ его самого. Это двойник редуцированных пропорций, которые повторяют рассказ и одновременно задают ему закон: отныне «Одиссея», которую будут петь поэты, будет всегда лишь повторением слов Улисса, каковым «Одиссея» отвела место и дала возможность существовать. Улисс, описывающий свои приключения, одновременно и герой, и создатель «Одиссеи». Первый персонаж и поэт – основатель песни .

Таким образом рассказ гнездится в рассказе, множится, отталкиваясь от себя самого, и через некоторый промежуток находит в собственных словах место своего рождения, одновременно невидимое и очевидное. Тот, кто мог бы описать эти речи и высветить закон, по которому они существуют, не должен просто привязаться к этим, уже знакомым ему нитям: те, что привязывают их изнутри к тем, кто говорит, или те, что связывают их с другими рассказами, могли бы в реальности им предшествовать или следовать за ними. Нужно было бы также описать источник всех этих рассказов, спровоцированных этими речами, каковым они тем не менее подчиняются. Взятые как модели всех наших повествований, «Илиада» и «Одиссея» показывают нам, как рассказ, впервые появившийся, тут же дублируется, отбрасывает вокруг себя тени, похожие на него, вызывает аналогии и противоположности, порождает собственные копии, выходит наружу, чтобы ощутить, как вокруг изобретаются чудесные и величественные модели .

Как если бы рассказу было невыносимо оставаться одному, наедине с тем, 2019.01.043 что он должен рассказывать, как если бы было невыносимо просто-напросто иметь исторические прецеденты и реальных последователей, но как если бы было необходимо по какой-то причине заставить слышать вдалеке весь гам родственных голосов: перешептывание до него, в которое он вслушивается, чтобы повторить и рассказать его сегодня; шепот, который говорит о нем, принимает его за объект, рассказывает, как он родился, говорит, чем он станет для будущих слушателей. Рассказ состоит из рассказов – в том смысле, что он излагает бесчисленные рассказы о том, что было рассказано .

Конечно, вся эта цепь речей за кулисами рождается из самого рассказа и присущей ему игры: непогрешимая память муз существует только посредством песни поэтов, которые их упоминают .

Где бы она могла блистать, как не в этой песни? Строфы Демодока, оплакивающего смерть Улисса, спрятавшегося в своей песни и появившегося в ней, – это лишь эпизоды «Одиссеи». Но образованные этой поэмой фигуры вращаются вокруг самих себя, поворачиваются, ускользают при звуках голоса тех, кто заставил их родиться и внезапно стал господствовать над ними. Всесильное знание Муз задает свой закон рассказу в «Илиаде», без него поэт остался бы нем; и «Одиссея» в целом лишь следует песни, услышанной у царя, и воспроизводит ее .

Отныне мы не знаем, какой голос первичен, обладает абсолютно изначальным модусом, задающим закон другим. Или, скорее, тот голос, что как будто бы имеет привилегию – рассказывает о гневе Ахилла или несчастьях Улисса, – смешивается с другими голосами, отделяющимися от него, и заглушается порожденным им же самим шумом, становится не более чем эхом, верной копией, выслушиванием и оглашением этого шума. Этот глухой ропот пробивается сквозь речь, которую мы слышим, и, возвращаясь, получает от нее возможность быть услышанным. «Илиада» лишь предоставляет слова суверенной памяти вызываемых Муз; «Одиссея» начинается там, где заканчивается песнь Демодока, и создает продолжение точно там, где Улисс рассказал о своих собственных приключениях. Можно увидеть здесь знак того, что первого рассказа не существует, что ни один рассказ не обладает ни отвагой, ни наивностью, ни чрезвычайной силой или простейшей неподкупностью для того, чтобы одиноко и прямо соотноситься с тем, 2019.01.043 что он рассказывает. Слова не рождаются из битв, ран, стойкости или трусости; сама смерть не позволяет им звучать: война не говорит самопроизвольно и большие морские путешествия сами по себе немы. Ведь вещи никогда не имели силы превращаться в речи с помощью какой-либо таинственной химии, каковую они хранили бы в секрете. Самые древние из наших повествований, те, которые мы считаем наиболее ранними, даже они позволяют заметить сквозь отдельные фразы царство речей, что они учредили, поместили посредством необходимой складки на пороге их собственного начала или посредством игры и вымысла в центре их развертывания, и к которым они сами присоединяются и подчиняются, как если бы речь шла о внутреннем законе. Между тем, что они рассказывают, и тем моментом постоянной актуальности, где они начинают говорить, проскальзывает неопределенное, но безусловно выполняющее функцию посредника время. Тогда-то и рождается непроизнесенная и неуслышанная речь, виртуальный дискурс – нечто вроде правовой дискурсивности, которой они в конечном счете могут лишь предоставить слово. Рассказы не основывают слова для вещей или событий, они предлагают звучащие слова другим речам, заранее сформированным и в молчании хранимым до сегодняшней речи, которую мы артикулируем и выслушиваем .

Можно предположить, что высказывание вообще не существует иначе, как в двойном состоянии: оно бесконечно создает из себя самого фундамент предшествующего ему, основывающего его, делающего его возможным и легитимным высказывания, предписывающего ему эту возможность, закон и истину. Истолкуем же эти формы, изъятые из «Илиады» и «Одиссеи» – двух текстов, в которых наша культура, бесспорно, претендует на узнавание себя, – как приказ: никогда не искать первое высказывание, которое изначально давало бы вещам их вербальное пространство, называло бы их, не имея прецедента, выводило бы их из каменной немоты для первого словесного крещения. Скорее следует пытаться ухватить все высказывания, которые перекрещиваются в одном дискурсе, чтобы поддержать его, предложить тему для разговора, предметы, которые можно назвать или описать, формы, по которым строится рассказ. Мы не говорим на фоне мира, не опираемся на какой-либо оригинальный опыт, то, что мы говорим, не рождается из потока наших жестов, в результате задуманных нами действий, в складках нашего тела или как следствие наших мучений .

Наши высказывания всегда являются другими высказываниями, измененные, они строятся на безграничной игре дискурсов – дискурсов, которые мы собираем, чтобы уметь говорить, и которые мы возвращаем обратно, порождая их под тем и перед тем, что мы собираемся сказать .

Отсюда, безусловно, символическая позиция, которую занимает смерть в рассказах Гомера. Герои «Илиады» обречены на смерть и еще при жизни изменены ею. Если дискурс собирает героев, уделяет им место и воспевает их, то только потому, что гимном, сохраняющим память о них и дающим им бессмертие, они обязаны не долготерпению их жизни, а этой смерти, которой они с юности согласились оплатить долг. Единственно смерть дает героям силы выполнять их чрезмерные подвиги, только она вырывает их из угрожающей им темноты: в образованной ею бреши рождается песнь. Поскольку Улиссу приходится вынести все несчастья, его отношения со смертью особенно сложны. Единственный из всех героев, он достаточно долго торжествует над смертью и может еще живым услышать, как поют о его приключениях. Ему доступно странное счастье иметь перед глазами аэда, который увековечивает его образ. Но ведь старый певец слеп, он не может знать о присутствии того, кого прославляет, и фигура, проступающая сквозь слова его поэмы, – это исчезнувший Улисс .

Герой, которого он называет, мертв, а тот, кто слушает его, безымянен. Между этими двумя – никакой связи, или скорее только древний жест, посредством которого живые отворачиваются от мертвых, лица мрачнеют перед трупами и вдовы склоняют головы, чтобы заплакать под вуалями. Между песнью и живущим идет опаснейшая схватка. Эпизод с Демодоком аналогичен эпизоду с сиренами: Улисс не может войти в великую песнь о своих приключениях, он не может присоединиться к поющим голосам иначе, как став трупом .

Эту несовместимость песни и жизни не следует понимать как изнанку того, что она хочет сказать. Она не противопоставляет чистую вспышку слов – возможно, иллюзорную – ничтожности, реальной и мрачной длительности жизни. Она не означает также, что поэма может воскресить лишь прошедшие существования или только те, что увенчались славной гибелью. На деле она дает понять, что между живыми телами, их жестами, их подвигами, их 2019.01.043 страданиями, их ранами, даже оружием, которое они считают своим, – и речью, посредством которой они проявляют свое существование через тело слов, существует радикальный разрыв, тонкая темная линия, которую воображают обычно, представляя облик смерти. Это все еще только образ, ибо это не смерть, не кончина в ее анекдотическом облике, или не конец в его неизбежной фатальности, которые обеспечивают (sic!) трансмутацию вещей в слова, если необходимо, чтобы герои умерли для того, чтоб войти в поэму; если громкий крик, который они испускают, отправляясь к Гадесу, освобождает песнь, каковая будет их славить, то это потому, что необходимо дать имя, признать важность несоответствия существования и дискурса: несоответствия, которое рождается из самого дискурса и фигурирует в нем как необходимый аватар существования. Смерть всегда составляет часть рассказа, вовсе не потому, что всякое существование обречено на смерть, но потому, что никакой рассказ никогда не может присоединиться к живому существованию .

Итак, начиная с греческой эпопеи, появляются два связанных друг с другом процесса: бесконечное размножение дискурсов и смертельный разрыв, отделяющий их от всякой жизни. Шум высказываний бесконечен, он усиливается, высказывания то и дело скрещиваются друг с другом; вещи кажутся в них достигшими ясной истины, очищенными от их земной оболочки; люди представляются всегда живущими в чистом эфире языка. Но это иллюзия: в дискурсе есть только дискурс, ничего, кроме дискурса. И если высказывание пытается выйти из самого себя, оно всегда встречается лишь с другими высказываниями, которые оно вызывает своими собственными силами. Сколь бы ни были очищены люди или вещи, они никак не входят в дискурс, даже в форме невидимой субстанции. И напротив, сколь бы ни был дискурс внимательным или настойчивым, он никогда не сможет прикоснуться к людям или вещам. Их разделяет непреодолимое.




Похожие работы:

«Е.А. Петраш СУБКУЛЬТУРА МОЛОДЕЖНЫХ ОБЪЕДИНЕНИЙ: ВЫЗОВ СОВРЕМЕННОСТИ ИЛИ ПОИСК СМЫСЛОВ – Прощай, – сказал Лис. – Вот мой секрет, он очень прост: зорко одно лишь сердце. Самого главного глазами не увидишь.– Самого главного глазами не увидишь,– п...»

«РЕФЕРАТ Актуальность темы исследования – экстремизм становится одним из основных источников угроз общественной безопасности в Российской Федерации . Актуальность нашего исследования также объясняется и соци...»

«I. Общие положения 1. Спортивные соревнования Ленинградской области по виду спорта гольф, включенные в настоящее Положение (далее – спортивные соревнования) проводятся в соответствии с Календарным планом физкультурны...»

«See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.net/publication/324311771 ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ ИНДУСТРИИ ГОСТЕПРИИМСТВА КАЛИНИНГРАДСКОЙ ОБЛАСТИ ГЛАЗАМИ МОЛОДЫХ УЧЕНЫХ Conference Paper · April 2018 CITATIONS READS 1 aut...»

«Санкт-Петербургский государственный университет ТАЙНЫЕ ОБЩЕСТВА И РЕЛИГИОЗНЫЕ СЕКТЫ В ПОЛИТИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЕ КИТАЯ КОНЦА ЭПОХИ ЦИН (1644-1911) Выпускная квалификационная работа по направлению подготовки 51.03.01 "Культурология" Основная образовательная программа "Китай...»

«Современные проблемы дистанционного зондирования Земли из космоса. 2018. Т. 15. № 7. С. 272–280 Наблюдение развития озимых культур в  России осенью 2018  года на основе данных дистанционного мониторинга П. В. Денисов1, Ю. С. Крашенинникова2, Е. А. Лупян2, А. С. Мартья...»

«Достовалова Е. К. К вопросу о прагматическо потенциале объявлений. 131 ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ УДК 821.161.1-95 С. М. Балуев К ХАРАКТЕРИСТИКЕ РИТОРИЧЕСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРИТИКИ М. В. Л...»

«130 МАРИЯ СТЮАРТ И ЕЕ ОБРАЗ В ВОСПРИЯТИИ ФРАНЦУЗОВ М.А. Платэ (Москва, Россия) В данной статье рассматривается образ Марии Стюарт в восприятии французов и анализируется ее роль в культуре Франции. Образ Марии Стюарт сохраняет свою привлекательность и в современной Франции. Культурные связи Франции и...»

«Государственное бюджетное учреждение культуры Республики Хакасия "Национальная библиотека имени Н.Г. Доможакова" Научно-методический отдел МУНИЦИПАЛЬНЫЕ БИБЛИОТЕКИ РЕСПУБЛИКИ ХАКАСИЯ в 2015 году Аналитический обзор Абакан Составитель: О.В. Аешина, зам. директора по р...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.