WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 

«ВОСПРИЯТИЕ. ОТНОШЕНИЕ. ОЦЕНКА Материалы научно-практической конференции Новосибирского государственного театрального института, Новосибирск, 1 октября, 2008 г. Новосибирск 2009 СОДЕРЖАНИЕ В.И. ...»

Департамент культуры Новосибирской области

Новосибирский государственный театральный институт

ВОСПРИЯТИЕ. ОТНОШЕНИЕ. ОЦЕНКА

Материалы научно-практической конференции

Новосибирского государственного театрального

института, Новосибирск, 1 октября, 2008 г .

Новосибирск 2009

СОДЕРЖАНИЕ

В.И. Кузин

О типах художественного творчества и восприятия………... 2

И.Г. Ельникова

Восприятие как культурологическая проблема………………….... 13

Е.Л. Нефедова

Антитеза как условие возникновения эстетического восприятия………………………………………………………... 27 Н.А. Никулькова Восприятие, отношение, оценка в подготовке актера к работе над ролью…………………………………………………………………..41 А.Е. Зубов Сценографическая интерпретация понятий актерской технологии…………………………………………………………55 Л.А. Тунева Восприятие, отношение, оценка в театре кукол……………...64 Л.П. Шатина Интерпретация пьесы: «Вишневый сад» А.П. Чехова и К.С. Станиславского………………………………………….. 78 В.И. Кузин кандидат философских наук

, доцент, профессор кафедры истории искусств и гуманитарных дисциплин О типах художественного творчества и восприятия Творчество и восприятие – два важнейших элемента того целого, которое мы называем искусством. В реальном существовании искусства значимы и другие его составляющие, такие, как тиражирование, сбыт, обучение и др. Но сегодня мы говорим о творчестве и восприятии .

Творчество, созидание – это основная работа автора, художника. Восприятие – это обычное занятие зрителя, слушателя, читателя, т.е., публики. Разумеется, творчество включает в себя и восприятие. Восприятие же предполагает определенную долю творчества (хотя это и не всегда очевидно) .

Результатом творчества, как правило, становится художественное произведение, в котором автор изображает что-либо и/или выражает что-либо. Изображает он события, вещи, людей, животных, т.п. А выражает чувства, состояния, мысли, идеи и т.д .

Публика воспринимает произведение, стараясь понять то, что в нем изображено и выражено. В большинстве случаев это понимание сопровождается изменениями эмоционального состояния воспринимающего. Порой само изменение эмоционального состояния и считается собственно пониманием .

Иногда то, что понимает публика, совпадает с тем, что намеревался изобразить или выразить автор. Иногда – не совпадает. В любом случае, никогда нельзя сказать наверняка, осуществилось такое совпадение или нет .

Отсутствие уверенности в данном вопросе обусловлено тем, что автор непосредственно не передает публике свои намерения, состояния, видения. Собственные замыслы и стремления он материализует в произведении. В процессе материализации авторские интенции неизбежно трансформируются, даже если автору кажется, что он точно высказывает в вербальном тексте собственные мысли. «Язык переодевает мысли», – точно и изящно сформулировал философ Л. Витгенштейн .

Примерно со второй половины XX века стало привычным называть «текстами» все без исключения произведения искусства. Картины, фильмы, спектакли, симфонии – все суть тексты. Радикальные мыслители стали даже утверждать, что вообще все, с чем человек сталкивается в жизни, – это текст. Авторитетнейший французский философ Жак Деррида констатирует: «Нет ничего вне текста» .

Текст как материальная форма указывает на изображенное и выраженное в нем содержание. (Данный тезис не исключает, конечно, того, что «сама форма – содержательна».) В качестве указывающего, текст определяется как знак или совокупность знаков. То, на что указывает знак, – это значение. В семиотической традиции вместо слов «знак» и «значение» часто используют термины «означающее» и «означаемое» соответственно .





Самая простая «теория знаков и значений» ранее заключалась в следующем: значение – это нечто реально существующее, например, какая-то вещь; знак – это заместитель вещи, например, слово – название вещи .

Каждому слову должна соответствовать какая-либо вещь .

Поэтому великий мыслитель Парменид, живший в 5 веке до н.э., уверял, что о чем-то несуществующем нельзя ничего и сказать .

Увы, в соответствии с правилом Мэрфи, «все не так просто, как кажется». Критики Парменида быстро указали на то, что далеко не все слова (знаки, тексты) означают что-то «реально» существующее. Легко заметить, что значение, на которое указывает знак, само в свою очередь оказывается знаком .

В современном (постмодернистском) изложении данная ситуация описывается так. Значением текста выступают не вещи, события или явления, а другие тексты .

Содержанием текста выступает не «вещная реальность», а «текстовая реальность». Поэтому всякий новый текст представляет собой производную от бесконечного множества предшествующих текстов. Воспринимая, понимая текст, человек не переносится «к самим вещам», к означаемым. Он может лишь бесконечно скользить от одних означающих к другим .

Движение от одних текстов к другим обычно совершается без затруднения, само собой, а количество переходов при этом невелико. Зритель просто «чувствует», что он понял спектакль или картину. Однако у некоторой части публики цепочки переходов сознательно удлиняются, а нанизывание текстов на нить изобретательного мышления становится специальным занятием. У Г. Гессе это занятие получило название «игра в бисер». Игра доставляет интеллектуально-эстетическое удовольствие всем, кто ее освоил .

Постмодернистские теоретики придумали образ для такого скольжения. Это – ризома – корневая система некоторых растений, которая не углубляется в почву, а представляет собой множество переплетающихся корневых отростков, расположенных на поверхности земли. В ризоме нет главного корня, и она может располагаться на неограниченной площади .

В модернистской традиции ризоме противостоит образ дерева, с его устремленностью к свету и погруженностью вглубь земли. Модернистское понимание тоже предполагает многоступенчатое движение от знака к значению. Только здесь это движение осуществляется по вертикальной оси. Для каждого значения мы ищем изначальное, первичное значение .

Например, анализируя пьесу, режиссер вначале, как и все мы, постигает выраженные в словах мысли персонажей .

Затем он задается вопросом: Что выражают эти мысли?

Каков их подтекст? Какие мотивы (и/или чувства) движут героем? Далее он интересуется происхождением самих мотивов и приходит к открытию социальных, биологических, биохимических, бессознательных, механизмов, определяющих поведение действующих лиц пьесы .

Подобный анализ считается «глубоким», и он в буквальном смысле направлен в глубину – сверху вниз: от головы – к сердцу – к желудку – и т.д. Или, если вернуться к образу дерева: от кроны – к ветвям – к стволу – к корням .

Такое вертикальное нисхождение значений характерно для эпох чувственной культуры (к таковым относятся, например, античная культура IV в. до н.э. – III в н.э., западная культура 17-20 вв. и др.). Людей чувственной культуры не удовлетворяют «возвышенные и благородные»

объяснения. Они всегда стремятся добраться до корней – до чего-нибудь темного и неприглядного .

В исторические периоды сверхчувственной культуры (ее образцами являются греческая культура VIII – VI вв. до н.э. или христианская культура VI – XII вв.) существовала другая тенденция: значения для всего земного искались в небесном и божественном .

Подобно тому, как слушатель или читатель стремится дойти до последних (первых) значений в понимании произведения искусства, философ ищет значения для понимания всего существующего, всего мира. Для философа весь окружающий мир – это знак, указывающий на иной мир как свое значение .

Иной мир обладает такими характеристиками, которые противоположны чертам нашего привычного мира .

Окружающий нас мир – физический, – множественный, изменчивый, воспринимаемый чувствами. Иной мир – метафизический, – единый, неизменный и умопостигаемый .

Наличие двух миров – это один из важнейших принципов философского описания. Парадокс заключается в том, что тот мир, который мы воочию наблюдаем, объявляется философами вторичным, неистинным, квалифицируется как простая видимость. Напротив, мир сверхчувственный, умопостигаемый считается исконным и истинным .

Шопенгауэр уверяет, что именно способность постигать иной мир за фасадом привычной жизни есть признак философского дарования .

Теперь вспомним, что в начале наших рассуждений предположили, что в творчестве автор изображает и/или выражает что-либо. Тогда, с философской точки зрения, творчество художников может быть двух основных типов: в своих произведениях автор может воплощать либо привычный, «реальный» мир, либо мир метафизический .

Изображения привычного жизненного мира могут варьироваться автором в широких пределах: от более или менее точного подражания до значительных трансформаций .

Основные пути трансформации реальности в искусстве закрепляются как эстетические категории. Например, художественное преображение мира в сторону гармоничности, упорядоченности, соразмерности, согласованности и т.п. фиксируется в категории «прекрасное». Трансформации в направлении грандиозности и величия – в категории «возвышенное». Но при любых изменениях автор остается в границах этого мира .

Обращая внимание именно на этот тип творчества, Платон считал, что искусство обладает незначительный познавательной ценностью. Ведь с точки зрения Платона, окружающий нас мир вещей и людей – это не более чем несовершенный слепок с истинного мира. Истинный же мир образуют идеи – прообразы, эталоны, сущности для вещей .

Главная задача человека – познание идей. Художник же, изображая вещи, еще дальше уводит нас от идей, т.е. от истины. Будучи несовершенными «копиями копий», произведения искусства имеют только воспитательное значение .

Однако платоновской модели можно дать и иное толкование. Так, Шопенгауэр, очень высоко оценивая заслуги афинского мыслителя, все же не согласен с его трактовкой искусства. Шопенгауэр замечает, что художник не механически копирует вещи (с большим или меньшим успехом), а творчески их преображает. Настоящее творчество, по его мнению, заключено в способности художника постигать в вещах – их идеи. То есть художник воспринимает не внешнюю оболочку вещи, а ее умопостигаемую сущность. И далее автору остается «лишь»

выразить эту сущность в материальной форме. Способность постигать идеи Шопенгауэр называет гениальностью .

Умение их воплощать в материале искусства – мастерством или ремеслом. Гениальность – качество врожденное, мастерство – приобретаемое путем обучения и тренировки .

Степень гениальности варьируется у разных людей. По Шопенгауэру, нет ни одного человека, который не проявлял бы себя как гений хотя бы в отдельные моменты жизни. С другой стороны, нет ни одного гения, который был бы гением всегда, в каждое мгновение жизни .

Можно сказать, что гениальность – это способность воспринимать мир как художественное произведение, понимая его истинное (метафизическое) значение. Повторим еще раз: для Шопенгауэра гениальность – это характеристика восприятия, понимания, а значит, как ни парадоксально это звучит, данный оценочный критерий должен применяться и к публике .

У поэта А. Дементьева:

«Пусть другой гениально играет на флейте, Но еще гениальнее слушали Вы» .

Разумеется, зритель может ограничиться пониманием событий, явлений, переживаний и мыслей героев художественного произведения – всего, что происходит в этом мире.

Но он всегда имеет и другую возможность:

пройти сквозь факты жизни и постигнуть скрытую сущность жизни, проникнуть в иной – изначальный – мир .

Человек способен понять окружающее без помощи искусства. Ведь истина (идея, Бог) воплотилась во всем – в камнях, деревьях, людях, языках. Но в художественном произведении понять истину легче, так как его автор уже потрудился для нас и выложил нам идеи на блюдечке .

Конечно, автору это удается только в том случае, если он в дополнение к своей гениальности обладает изрядным ремесленным мастерство .

Итак, первый тип творчества (назовем его реалистическим) представляет собой изображение или выражение того, что уже имеется в нашем привычном (реальном) мире. Первичное содержание такого творчества образует окружающий (жизненный) мир, и результатом творчества является этот же мир, только более или менее измененный, преображенный .

Для второго типа творчества (назовем его метафизическим) в качестве исходного пункта выступает иной мир, известный под такими именами, как Абсолют, Бог, Бездна, Хаос, Праматерь мира и т.п. А результатом метафизического творчества будет новый жизненный мир, который существует наряду (параллельно) с привычным .

Реалистическое творчество, преображающее мир в прекрасных и возвышенных формах, происходит под покровительством бога Аполлона – так полагает Ф. Ницше .

(Другие направления трансформаций мира Ницше не берет во внимание, полагая, что они не имеют отношения к искусству.) Метафизическое творчество не может обойтись без помощи бога Диониса. Благодаря его чарам, художник может прикоснуться к потаенной сущности Вселенной и получает шанс стать Демиургом, творящим мир .

Однако не увлекаемся ли мы романтической риторикой и не лукавим ли, когда говорим, что творение художника ставится в один ряд с реальным миром?

Наверное, увлекаемся. Кажется ведь очевидным, что миры, создаваемые художником, – воображаемые, и они никак не могут претендовать на тот же статус, что и материальные вещи. Все это так. Но у многих философов есть подозрение, что реальный статус реальности сильно преувеличен .

В 5 в. до н.э. великий софист Горгий доказывал, что бытие (то есть, то, что на самом деле есть) – это эффект речи. Иначе: не речь высказывает нечто, которое и без того существует; но нечто существует потому, что оно высказано в речи .

Подобные суждения кажутся нам странными только потому, что под словом «нечто» мы представляем какой-либо предмет, например, табурет. Но наша жизнь в основном состоит не из «табуретов», а из жизненных ситуаций и наших действий. Ситуация же определяется нашим отношением к ней, нашей интерпретацией. Если мы сочтем какую-либо (даже воображаемую) ситуацию реальной, то она будет реальной по своим последствиям. (Примерно так сформулировал свою теорему американский социолог У .

Томас.) В понимании (в воображении) чиновников Хлестаков представлялся ревизором. И последствия их понимания были совершенно реальны. Вот и получается: как мы ситуацию поймем, выскажем в речи, таковой она и станет .

Поэтому мы говорим, что воссозданные художником новые миры всегда имеют шанс превратиться в реальность, заменив собой реальность прежнюю. (Справедливости ради отметим, что эту привилегию – создавать реальность – художники делят с мыслителями, учеными. Знаете ли Вы, что до Галилея в мире «не существовало» гравитации?) Как происходит реалистическое творчество, более или менее понятно: автор отбирает какой-либо материал из жизни, как-то его компонует, приукрашивает, обезображивает, воплощает в художественной форме с доступной ему степенью технического совершенства .

Как осуществляется реалистическое восприятие, тоже, в общем, ясно.

Публика может:

а) переживать жизненные ситуации, изображенные в произведении (радоваться, негодовать, бояться, страдать, т.д.);

б) восхищаться новыми средствами трансформации реальности, которые изобрел автор;

в) изумляться качеству исполнения художником своего ремесла .

Но как возможно метафизическое творчество? Как проникает художник в метафизический мир, в сокровенное первоначало Вселенной? Платон, как помним, считал истинный мир умопостигаемым. Однако чем ближе мы движемся к нашему времени, тем меньше уверенности в возможностях разума мы находим у мыслителей и поэтов .

Вернее сказать, они с готовностью признают способность разума в познании именно нашего физического мира. Более того, многие философы (например, Кант и его последователи) аргументировано показывают нам, что реальный мир – это не что иное, как материальный коррелят разума. Следовательно, чтобы выйти за пределы привычного мира, нужно выйти за пределы привычного разума .

Ницше, объясняя дионисийское состояние, уподобляет его опьянению. В опьянении человек разрывает взаимодополняющие друг друга путы индивидуальности и разумности; он начинает ощущать свое родство, свое единство со всем существующим. Индивид –видимость, отдельные вещи –видимость. В дионисийском экстазе человек постигает, что все это – полное наслаждения и ужаса Единое .

Среди всех видов и жанров искусства наибольшие возможности для метафизического творчества предоставляет, по мнению Ницше, музыка и… трагедия. Преподавателей и студентов театрального института это должно радовать. Или страшить? По крайней мере, это налагает ответственность .

–  –  –

Восприятие как культурологическая проблема Восприятие – ключевое понятие философии, важнейшая категория психологии, один из уровней в семиотике .

В культурологии сложился подход к любым явлениям культуры, порожденным человеком и выраженным в знаковой форме, как к текстам, повествующим об изучаемой культуре. Таким образом, коммуникативная связь между исследователем (читателем) и явлением культуры (текстом) обязательно предполагает акт восприятия, без которого вообще невозможно полноценное «чтение». К сожалению, следует отметить, что в словарях и учебниках по культурологии проблема восприятия не нашла своего отражения, что в частности, касается и такого капитального двухтомного издания, как «Культурология. Энциклопедия. XX век» [1]. В данной статье автором ставится проблема восприятия, которая нуждается в дальнейших исследованиях .

Анализ языковой ситуации, основанный на исследовании термина «восприятие» в различных словарях, показывает, что многое в понимании психологами и философами этого феномена совпадает. Это, во-первых, пространственно-временные условия восприятия, во-вторых, связь с мышлением (иногда – познанием), памятью, вниманием, в-третьих, субъективность процесса восприятия и, вследствие этого, не всегда адекватность образа восприятия его объекту .

Эти совпадения не случайны, ибо данная категория в своем исконном значении уходит в «Я-концепцию»

личности .

Этимологический разбор этого слова дает ясную картину того, что в центре как термина «восприятие», так и самого процесса восприятия стоит «Я» человека. В таком случае кажется странным отсутствие этого слова в этимологических словарях. В словарях М. Фасмера и А.Г.Преображенского можно найти лишь осколки значения («дитя из купели», «к верху», «к началу»). Но даже и они оказываются очень важными для более целостного понимания значения термина «восприятие» .

Кажется существенным, что данное слово является калькой из греческого, хотя и калькой словообразовательной.

Фасмер в послесловии к своему «Этимологическому словарю русского языка» писал:

«Если бы мне пришлось начать работу снова, я бы уделил больше внимания калькам...». В истории языка кальки всегда играли и продолжают играть значительную роль .

«Принято говорить, что в процессе калькирования заимствуются не внешняя оболочка, не внешняя форма, а ВНУТРЕННЯЯ ФОРМА слова» [2, с.110]. Это очень важно понять, так как тогда становится ясным (пусть не до конца) заложенность в слове «восприятие» сущности познания мира индивидом, познание бытия Человеком, который еще с древности пытался объяснить как само это бытие, так и себя в нем .

М. Мамардашвили замечает: «Мы не пребываем все время в бытии, а лишь иногда прикасаемся к нему.. .

Следовательно, есть два потока. В одном – наша жизнь, а внутри нее, моментами, другой режим – когда мы прикасаемся к бытию»[3, с. 46] .

Прикасание к бытию – это и есть восприятие .

Интересны в этом плане следующие однокоренные слова: бытие – быт – событие – побыть – прибытие – быть – забытье – сбыть – бытность – бытовка .

Восприятие – это, на мой взгляд, и со-бытие и прибытие одновременно (при условии отделения приставки и перестановки ударения) .

Основания классификации процесса восприятия могут быть различными.

Мы выбираем следующие:

1) различия в способе восприятия ребенка и взрослого (критерий субъекта восприятия);

2) различия западного и восточного типа восприятия (культурологический критерий);

3) взаимосвязь первичного восприятия и анализа текста (аналитико-методологический критерий) .

О различиях восприятия ребенка и взрослого говорят как многие психологи, так и многие писатели, в частности, Антуан де Сент-Экзюпери в философской сказке-притче «Маленький принц», А. Платонов в рассказе «Железная старуха» и др. Мне бы хотелось остановиться на мыслях философа о. Павла Флоренского. «Детское восприятие более эстетического характера, нежели восприятие взрослого, научное или хотя бы наукообразное. И потому каждый отдельный субъект в детском восприятии, как созерцаемый эстетически, целостью замкнут в себе, и от единства его нет никаких переходов к саморазомкнутому же единству другого объекта. Преобладание в детском восприятии вещей над пространством делает мир несравненно более прочно расчлененным, нежели в восприятии взрослого» [4, с. 88]. И далее: «Детское восприятие преодолевает раздробленность мира изнутри .

Тут утверждается существенное единство мира, не мотивируемое тем или другим общим признаком, а непосредственно ощущаемое, когда сливаешься душою с воспринимаемыми явлениями» [там же, с. 89] .

«Р а сч лен е нно ст ь мира», «пр ео б ла д ан ие в ещ ей н ад пространством», «слияние с воспринимаемыми явлениями» – это три очень важные черты детского восприятия, которые необходимо учитывать учителям, причем учитывать их нужно как достоинства, а не как недостатки. В процессе обучения мы часто имеем дело с тем, что «слияние души с воспринимаемыми явлениями»

превращается в наивный реализм. «Преобладание вещей над пространством» школьные учителя и студентыфилологи на практике считают необходимым преодолевать .

«Расчлененность мира» нужно, по мнению многих, заменить синтезом .

При таком подходе у нас куда-то исчезает личность ребенка и происходит подмена детского восприятия взрослым. Мы строим уроки так, как нужно НАМ, как видим МЫ, как воспринимаем МЫ, но очень часто происходит закономерная вещь: ИМ это становится не нужно, потому что ОНИ этого не видят и ТАК не воспринимают .

Говоря о детском восприятии и цитируя П.Флоренского, нужно помнить, что это был необычный ребенок, недаром он говорил, что его позднейшие религиозно-философские убеждения вышли не из книг, а из детских наблюдений. «Я привык видеть корни вещей,» – писал он. А ведь это не всем дается. Не всем открывается в детстве «живая действительность таинственных сил естества», «впечатления от матери – как от Матери-Природы» («Мать была для меня родными недрами бытия»), не всем удается в слоистых камнях увидеть «осевшие века, окаменелое время», в слове «ароматы» почувствовать полнозвучие и многозначительность .

Но многое другое (подобное) детям подвластно .

Работая несколько лет в детском саду и выезжая летом на детскую дачу (с. Боровое), я с удовольствием наблюдала, что дети с нетерпением ждут, когда пойдут «стада» божьих коровок, начнут «вылупляться крокодильчики» (личинки стрекоз). Дети могли часами наблюдать за ними, сочинять о них сказки, задавая при этом свои бесчисленные вопросы .

Почему же это уходит с возрастом? Почему маленькие дети, которые ничего не знают о поэзии, стихийно любят ее, а учащиеся старших классов, которые многое теперь уже понимают в поэзии (ритм, рифму, звукопись и т.д.) часто не воспринимают ее? Потому что мы, взрослые, в отличие от Павла Флоренского теряем впечатления детства и закрываем для себя окно в Мир, макрокосм. Мы, взрослые, вытаскиваем явление на поверхность и говорим, что оно очень просто внешне, в то время как ребенок ждет от нас подтверждения тому, что он чувствует сам: «отверстия – таинственные жилища», «само существование ямы таинственно», «вода была особенно таинственна», «таинственная мерцающая флюоресцирующим светом жизнь», «все таило в себе таинственную свою сущность». Перед маленьким П .

Флоренским «разверзались ужасные таинства природы», ему «открывалась живая действительность таинственных сил естества», это все влекло «к таинственным потрясениям души». Из этой таинственности у Флоренского вырастали «символы мировых ощущений» .

Вчитываясь в строчки П. Флоренского, я постоянно задавалась вопросом, какой это тип восприятия: западный или восточный. Я понимала, что мой вопрос не совсем корректен с географической точки зрения, ибо П.Флоренский – русский философ.

И значит, о типе восприятия применительно к нему нужно говорить:

российский, софийный или, по крайней мере, срединный .

Но все-таки я склонна думать, что у Флоренского восточный тип восприятия, ибо он обладает периферийным зрением, которое «действует наиболее эффективно, когда мы, как в темноте, смотрим на вещи не прямо, а искоса, уголком глаз» [5, c. 47]. Тогда не исчезает эмоция таинственности, такая важная при преподавании литературы, но уходит поспешность и четко, раз и навсегда выработанная цель .

Человек восточного типа рассуждает так:

«Поскольку мир никуда не идет, некуда и торопиться. Все можно принимать легко, как это делает сама природа» [там же, с. 257] .

Для людей западного типа восприятия «вещь либо существует, либо не существует. Утверждение, что она существует и одновременно не существует, они считают невозможным»[6, c. 53] .

Такое двуединство было подвластно Павлу Флоренскому: «С детства запахи были для меня выражением глубочайшей сущности вещей, и я всегда ощущал, что через запах я сливаюсь с самою вещью .

Цветы, эфирные масла и в особенности благовонные смолы воспринимались мною как несомненные прорывы в этом мире и проходы в иной» [4, c. 76]. Не только запахи, но и звуки, цвета раскрывали Флоренскому бездну смыслов, являлись для него архетипическими образами, которые он не мог не увидеть, не услышать, не почувствовать. И эта картина восприятия и познания Павлом Флоренским мира похожа, на мой взгляд, на восточное мировосприятие (мышление). Некая подмена терминов (восприятие – познание – мышление) происходит из-за того, что отсутствует четкая методология, когда мы касаемся восточной культуры. В отличие от западной, где восприятие встроено в определенную и довольно четкую систему, которая может быть как схемой, так и алгоритмом, как, например, у Ж. Годфруа.

Говоря о восприятии, он четко выделяет его признаки:

1) восприятие организовано;

2) оно стабильно и константно;

3) восприятие обеспечивает нам трехмерное видение мира благодаря бинокулярному зрению;

4) восприятие должно сопровождаться таким механизмом, как привыкание;

5) существует некий порог восприятия (порог осознанного узнавания), за которым возможно подпороговое восприятие действительности .

Данный перечень свойств восприятия не полон, у Годфруа их четырнадцать [7, c. 223] .

Конечно, данный алгоритм облегчает понимание процесса восприятия, но следует избегать опасной тенденции навязывать эту структуру тому образу мышления, который, возможно, вообще не имеет подобной структуры и который, возможно, нельзя проанализировать средствами подобного логического аппарата .

Говоря о восточном восприятии, многие часто «соскальзывают» на мышление. К их числу я отношу и себя. Это происходит потому, что восточный человек, воспринимая, мыслит и мыслительно воспринимает .

Поэтому-то некоторые ученые, в том числе Мамардашвили, независимо друг от друга предлагают «затуманить»

значение ключевых философских терминов. Может быть, в этом причина того, что в журналах «Вопросы философии» и «Философские науки», начиная с 1996 г., практически не встречается статей о восприятии в философском аспекте, хотя есть множество статей, касающихся мышления, сознания и познания, в том числе, с точки зрения Востока и Запада .

Большой резонанс на одном из симпозиумов вызвало обсуждение проблем, которые обозначили в своих выступлениях А. Хантер и Д. Секстон из Великобритании .

Китайская религия, как и ментальность вообще, по мнению А. Хантера, лежит вне нашего понимания и не укладывается в круг привычных для западной науки методологических универсалий и оценочных критериев; она не поддается анализу и адекватному описанию в терминах, описывающих религию в качестве феномена душевного настроения иди духовного творчества. В этом же духе высказался Д. Секстон .

По его убеждению, китайская культура непроницаема для западного сознания. Ее можно исследовать, но идентифицировать себя с нею – никогда. Испытать состояние посвящения в нее можно только двумя путями: или с помощью нетрадиционной «модальной методологии» (термин Д. Зильбермана), или внедряясь в нее «путем зерна» (образное выражение В. Ходасевича), то есть, постепенно «прорастая» в ее сущность .

Встреча Востока и Запада вообще неизбежна, ибо «Запад и Восток есть в каждой вещи» (по Гегелю) .

Т.П.Григорьева добавляет: «Запад и Восток есть в каждом человеке» [8, c. 95]. В этом плане интересны размышления философа XIX в. П. Чаадаева о том, что мир делится на две половины – Восток и Запад, и это, по его мнению, не просто географическое деление, но также и определенный порядок вещей. Кстати, слово «вещь», как сообщает нам Григорьева, в китайском языке пишется двумя иероглифами «восток» и «запад». Если на уровне микромира существует такая связь, то она должна существовать и на уровне макромира. Ведь высшая форма диалога, по М.М.Бахтину, – это диалог-согласие. Интересна в этом плане символика цифры «2», которую дает Х.Э. Керлот в своем «Словаре символов»: «Два обозначает «эхо», отражение, конфликт и противовес... или мгновенное успокоение сил, находящихся в равновесии». Данное положение очень важно. К равновесию стремится и Восток, и Запад. К равновесию должны стремиться и преподаватели, и исследователи культурных текстов .

Достигнуть равновесия между автором и читателем помогает анализ художественного текста, но анализ невозможен без восприятия .

*** Проблема восприятия художественного текста является предметом комплексного исследования филологов, психологов, философов (в будущем – культурологов), ибо само понимание текста не ограничивается узкой областью исследования. Наряду с ним существует понятие широкое, которое предлагает трактовать текст как всякий знаковый комплекс, и, исходя из этого, видеть тексты в различных областях деятельности человека (например, в музыке, изобразительном искусстве, педагогике). В с е м и о т и к е п о д т е к с т о м п о н и м а е т с я о с м ы с л е н н а я последовательность любых знаков, любая форма коммуникации, в том числе обряд, танец, ритуал и т.п. Думается, что прав известный французский семиотик Р. Барт, когда говорит: «В противовес произведению (традиционному понятию) возникает потребность в новом объекте, полученном в результате сдвига или преобразования прежних категорий. Таким является Текст»

[9, c. 414] .

Для меня стал открытием взгляд М. Мамардашвили на проблему восприятия художественного текста, которую он проводит практически через все свои труды. «Мы говорим: текст есть нечто, что мы читаем. А я предлагаю вам другое. Текст есть нечто, посредством чего мы читаем что-то другое. Текст есть нечто, посредством чего мы читаем событие» [10, c. 28] .

Разговор о художественном тексте Мамардашвили начинает вполне традиционно. Восприятие, по его мнению, предшествует познанию, являясь в то же время первым его этапом. Далее он разбивает эту только что наметившуюся четкую структуру, говоря, что «никогда никакое восприятие не предшествует никакому понятию – последовательность совершенно другая». Нужны, оказывается, еще «законы присутствия», нужна «проблема присутствия». Мамардашвили разбивает и этот тезис, говоря, что чаще всего мы, «присутствуя, отсутствуем» .

В о з н и к а е т вопро с: что ж е н у жно с д е л ат ь, что бы присутствовать?

«Нужно спуститься в колодец, внутренний колодец своей души... как говорит Пруст, единственное направление, которое нам незакрыто» [там же, с. 165] .

Зачем нам это? Затем, что знание, которое мы получаем, «не входит в наше место. Мы не можем его к себе присоединить, если мы не воссоздадим его внутри себя. Не входит» [там же, с. 188]. Здесь Мамардашвили говорит как истинный Учитель, решающий проблему эффективности урока. По его мнению, если стихотворение есть часть душевной жизни поэта, то воспринять его ученик может, лишь оперевшись на какую-то часть своей душевной жизни. И такой опорой является внутреннее слово. Но сложность заключается в том, что оно (это слово) ему самому не известно. «Между внутренним словом, лежащим в человеке, и самим человеком лежит очень большое расстояние. И жизнь человеческая... есть яростное воссоединение с самим собой. То есть воссоединение с тем внутренним словом, которое в тебе заложено» [там же, с. 195]. Воссоединение с внутренним словом, эйдосом, архетипом или, быть может, вещью в себе .

Коммуникация становится успешной только в том случае, если происходит «заново творение мира» (термин М.Мамардашвили). Восприятие одного текста оказывает влияние на восприятие другого, то есть «чтение» текстов становится не закрытым, а открытым. Именно это условие и является важнейшим для эффективности коммуникативного события. Задача педагога – помочь ученику, а задача исследователя – помочь самому себе пройти несколько уровней восприятия текста и осознать себя и как настоящего Читателя, что является целью образования, и как Человека, ибо «Человек есть сумма мира, сокращенный конспект его, а Мир есть раскрытие человека, проекция его» [4, c. 168] .

Последний этап восприятия, переходящий в познание, связан с начальным, первичным, в котором, в свою очередь, можно выделить два этапа: читательское ожидание и первое впечатление. Понимание этой двухчастной структуры первичного восприятия необходимо преподавателю для управления им .

Подводя итог сказанному, хочется объединить то, что было намечено, и очертить круг вопросов, который остался за рамками статьи .

Во-первых, восприятие является действительно культурологической проблемой. Видение различных аспектов восприятия (психологических, философских, филологических и др.) позволяет сделать эту проблему предметом комплексного исследования .

Во-вторых, восприятие может иметь «западную» и «восточную» сторону. Западное восприятие отличается логической упорядоченностью, линейностью, конкретностью, анализом. Восточное восприятие лишено этих параметров и ориентировано больше на рефлексию, синтез, хотя никакое номинативное слово не способно передать этот тип восприятия .

В-третьих, восприятие художественного текста как часть коммуникативного акта «читатель – текст» находится на первом месте в следующей цепочке:

[первичное восприятие, впечатление] –[осмысление впечатления, вербализация] –[целостный анализ] [переосмысление первого впечатления] –[закрепление в памяти] .

Коммуникация становится успешной только в том случае, если пройдены все этапы этого пути, и закрепленный в памяти опыт общения с одним текстом оказывает влияние на восприятие других, то есть цепочка не замыкается, и сохраняется возможность дальнейшего движения по пути встречи с текстом .

Непрерывность культурной жизни требует исследования восприятия для сохранения культурной цепочки .

Литература:

1. Культурология: Энциклопедия. XX век. – СПб.:

Университетская книга, 1998 .

2. Откупщиков Ю.В. К истокам слова. Рассказы о науке этимологии. – М., 1986 .

3. Мамардашвили М. Лекции по античной философии. – М.: Аграф, 1997 .

4. Флоренский П. У водоразделов мысли. – Новосибирск, 1991 .

5. Уотс А.В. Путь в Дзэн. – Киев: София, 1993 .

6. Судзуки Д. Основы Дзэн-Буддизма. – Бишкек:

МП«Одиссей», 1993 .

7. Годфруа Ж. Что такое психология / Пер. с фр.. – М.: Мир, 1992. – Т. 1 .

8. Григорьева Т.П. Синергетика и Восток // Вопросы философии. – 1997 – № 3 .

9. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М., 1994 .

10. Мамардашвили М. Психологическая топология пути (Марсель Пруст «В поисках утраченного времени»). – СПб, 1997 .

–  –  –

Восприятие – это процесс формирования субъективного образа целостного предмета, непосредственно воздействующего на анализаторы. В отличие от ощущений отражающих лишь отдельные свойства предметов, в образе восприятия в качестве единицы взаимодействия представлен весь предмет, в совокупности его инвариантных свойств .

Основными свойствами восприятия являются предметность, целостность, константность, категориальность, апперцепция [1] .

Восприятие искусства – процесс особенный, т.к .

гармоничное сочетания аспектов любого объекта искусства вызывает у реципиента эстетическое наслаждение .

Эстетическое наслаждение, в свою очередь, приводит психику в состояние катарсиса, который служит средством очищения души от вредных страстей, или аффектов, благотворно воздействует на характер, личность и эмоциональный настрой человека. Платон связывал катарсис с искусствами вообще, обозначая его как высшее эстетическое переживание (очищенное от всего телесного, от аффектов) [2] .

Восприятие реальности, как правило, вызывает самые различные эмоции, порой негативные и опасные, т.к .

при вытеснении они приводят к различным психосоматическим заболеваниям,

– Художественное восприятие, благодаря катарсису, напротив, избавляет от переживания негативных эмоций, очищает, просветляет, и, следовательно, оздоровляет психику человека .

До Л. Выготского многие авторы не отличали эстетическое восприятие от обычного восприятия реальной жизни. Толстой, например, не видел и не понимал разницы между обычным восприятием жизни и эстетическим восприятием искусства, он считал, что «любовная лирика возбуждает в нас похоть чувств». Однако, по мнению Выготского, лирика действует на наше воображение совершенно противоположным образом. Сексуальность как бы «обезвреживается» духовностью лирической формы .

«Ошибочно думать, – пишет Выготский, – что военная музыка вызывает боевую эмоцию или агрессию. Она скорее разрешает страх, и снимает нервное волнение, дает порядок и строй» [3]. Степень интенсивности переживания художественной реальности может быть ничуть не меньше .

Художественные эмоции – это парциальные эмоции, т.е .

эмоции, которые не стремятся к переходу в действие, не стремятся к немедленной реализации, они скорее дают работу уму и воображению и ведут к личностному преображению .

Как достичь эстетического переживания, ценность которого трудно переоценить и в психофизическом, и интеллектуальном плане? Ответ кроется не только в самом предмете искусства, но и в способности человека испытывать эстетические чувства. Именно поэтому мы выделяем объективные и субъективные факторы художественного восприятия .

Говоря об объективных факторах художественного восприятия, мы рассуждаем о том, какой должна быть сама художественная ткань, чтобы стать источником смыслопорождения и эстетической реакции. Субъективные факторы предполагают способность реципиента понять и оценить объект как факт искусства, обнаружить в нем новые смыслы и пережить катарсис. Что важнее, субъективные или объективные факторы переживания эстетического наслаждения – вопрос остается спорным .

Можно выделить три наиболее важных объективных фактора возникновения эстетического переживания .

Первый – исторический. Чтобы понять, как искусство воздействует на человека, почему оно способно управлять его эмоциями и порождать эстетическую реакцию, необходимо понимать, как и почему появилось искусство, т.к. процессы восприятия инициируют процессы созидания .

Веселовский в "Трех главах из исторической поэтики" утверждает, что первые виды искусства, такие, как древнейшая песня и игра, возникают из потребности человека в облегчении тяжелого физического труда, из потребности снять физическое напряжение от усталости в работе. Хоровая песня нормирует своим темпом и ритмом напряжение мускулов, снимает усталость и дает психофизический катарсис. Особенно важен ритм, он дает расслабление и баланс, разрядку, он всегда используется в качестве средства для облегчения работы уже в примитивной культурной стадии .

Бюхер также считал, что музыка и поэзия возникают из тяжелой физической работы, и что они имели задачу катартически разрешить тяжелое напряжение труда .

Фрейд уверял, что искусство возникает «в период детства беспомощного человечества, и оно давало ему ощущение всемогущества». Люди, по мнению Фрейда, создавая свой мир ритуалов, рисунков, танца, чувствовали себя более значимыми, и это помогало им снять страх перед непредсказуемой природой .

На присутствие в художественном переживании сразу 2-х противоположных чувств, – подавленности и возбуждения, указывали еще Платон и Аристотель .

Академик С. Лихачев пишет «Первобытный человек не просто так стал изображать животных на стенах пещеры, он изображал только крупных и опасных животных .

Он изображал то, чего боялся, Искусство ритуальных танцев, высота церквей – все говорит о том, что через страх и восторг предвкушения победы – человек сублимировался и духовно возвышался над своей витальностью» [4, c. 17] .

В «Письмах без адреса» и своей позднейшей работе «Искусство и общественная жизнь» (1912 г.) Г.В. Плеханов писал, что искусство, должно быть признано родственным игре, которая тоже воспроизводит жизнь, повторяя вслед за В. Вундтом, что «игра есть дитя труда». Игра, с помощью которой ребенок познает жизнь, – тоже деятельность, которая позволяет не только трудиться и учиться, но и отдыхать, снимать напряжение. Искусство есть не прямое выражение жизни, а антитеза к ней. «Искусство совершает переработку обычных чувств (это причина катарсиса), превращает их в противоположные, и это согласуется с принципом антитезы в искусстве» [3] .

Из всего сказанного следует: в искусстве, созданном в историческом процессе преодоления человеком негативных аффектов: страха, усталости, печали или агрессии – обязательно должны были отразиться два аттитюда: напряжение и очищение, боль и просветление, страх и радость и т.п .

Таким образом, антитеза – универсальный прием творчества, который обнаруживает себя в любом произведении искусства, и с его помощью искусство соединяет в себе два противоположных мотива (аффекта), например, мучение и наслаждение и т.п .

Выготский в своей работе выразился более определенно: «Когда искусство отрывается от работы и начинает существовать самостоятельно, оно вносит в самое произведение искусства тот элемент, который прежде составлял мучительное чувство, которое разрешается катартически» [там же] .

Ф. Шиллер, полагал, что «настоящая тайна»

мастера в искусстве заключается в том, чтобы «формою уничтожить содержание». Катарсис, с психологической точки зрения, выполняет функцию самосгорания аффектов .

Художник преодолевает формой содержание. Причем, противоположность аттитюдов формы (поэтики) и содержания (замысла) может быть представлена многообразно. В любом художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие, т. е. внутреннее несоответствие между материалом и формой. Юрий Шор, например, условием возникновения катарсиса в сценическом искусстве считает наличие экзистенциального страха. Преодолевая пустоту и собственный хаос в жизни, актер только на сцене приобретает ощущение безопасности и свободы .

«Эмоция страха, сублимируясь, создает принципиально новое, духовно-художественное пространство, через страдание и экзистенциальный страх переводится на другой уровень – уровень искусства», – пишет он [5]. Искусство – акт преодоления некоего чувства, победы над ним .

До Выготского психоаналитики приписывали форме (поэтике художественного произведения) только роль маскировки для несанкционированного культурой содержания. О. Ранк, например, считал, что художественная форма создает эффект оттянутого удовольствия, помогает достигать нарастания и замедления для последующего максимального аффекта наслаждения. В поэзии – это язык, в музыке – звук, ритм и созвучие .

Выготский же под формой любого художественного произведения подразумевал не внешнюю оболочку, в которую облечен смысл, а активное начало переработки и преодоления художественного материала .

«Два основных понятия, с которыми приходится иметь дело при анализе структуры рассказа – материал и форма этого рассказа, – пишет он, – под материалом следует разуметь все то, что поэт взял как житейские отношения, историю, характеры»…[3]. То, как, с помощью каких законов выстроен этот материал – форма произведения. А. Блок выразил это правило «переработки» содержания с помощью формы одной строчкой: «Сотри случайные черты – И ты увидишь: мир прекрасен» .

Таким образом, катарсис, по Выготскому, – это аффективное противоречие в произведении, столкновение двух противоположных чувств, которое составляет удивительный психологический закон восприятия всего как художественного. «Мы обнаруживаем, – пишет Выготский, – что форма воюет с содержанием, преодолевает его. В этом противоречии содержания и формы заключается истинный психологический смысл нашей эстетической реакции» [там же] .

Два противоположных аффекта, представленных в художественном произведении формой и содержанием, сталкиваясь, образуют аффективный взрыв, вспышку, переживаемую реципиентом как сильнейшее волнение и, в конечном итоге, уничтожают друг друга в этом взрыве .

Опустошение, которое приходит на смену аффективному конфликту, переживается как освобождение, очищение, другими словами, – катарсис .

Таким образом, наличие антитезы художественного произведения – это первое и главное условие возникновения эстетической реакции при восприятии .

Вторым объективным фактором, вызывающим эстетическую реакцию, является принцип «обратной воронки», возникающей в результате образования в коре головного мозга очага повышенного возбуждения – доминанты .

Доминанта (по теории Ухтомского) является физиологическим механизмом творчества – это источник повышенного возбуждения, окруженный областью заторможенной коры, ее работа напоминает гипнотический транс или творческое озарение. Сила доминанты определяется размерами заторможенной коры. Доминанта возникает у реципиента и при восприятии истинного художественного произведения .

В. Бехтерев описывает доминанту как разряд в форме рефлекса, как некое усиление процесса иррадиации или возбуждения в коре головного мозга. Биологический смысл доминанты заключается в непроизвольном, автоматическом сосредоточении нашего внимания на какомто незнакомом или непредсказуемом явлении. Во время творческой деятельности доминанта погружается в подкорковые отделы психики. При этом становится возможным прямое участие в подсознательной информации психики – это и есть механизм творческих озарений .

Процесс восприятия художественного произведения, при котором тоже возникает доминанта в коре головного мозга, описывается многими психологами с помощью образа «обратной воронки» .

При восприятии обычной рациональной информации процесс усвоения описывается как феномен «воронки». Например, среднестатистический студент после прослушанной лекции может вспомнить только 30% – 40% всей услышанной недавно информации. Но просмотренный фильм, спектакль, прочитанные стихи могут у обычного человека вызвать стихию эмоций, переживаний, множество мыслей, то есть гораздо больше того, что ему привелось увидеть или услышать. «Эмоциональная информация аналогична явлению, обратному воронке, т. е. обусловлена неким усилением процесса возбуждения в коре головного мозга. Избыток раздражений, характеризующий эмоциональную корковую реакцию, приводит к дополнительным рефлекторным ответам, иначе говоря, избыток раздражений вовлекает в реакцию дополнительные эффекторы» [6]. Феномен «обратной воронки» возникает при восприятии художественного произведения, т.к. в нем всегда содержится эффект новизны, неожиданности открытия и необычности. Новизна служит своего рода приманкой, а новые смыслы мы ищем благодаря символичности (многозначности) текста. Б. Успенский писал о многозначности (принципиальной возможности многих интерпретаций), составляющей существенную сторону произведений искусства. Глубину и многообразие смыслов, заключенных в художественном произведении, как важнейший признак искусства отмечал Е. Эткинд. Это положение тоже согласуется с гипотезой о роли принципа воронки в эмоционально-эстетическом общении между людьми. Поскольку объем впечатлений превосходит физиологические возможности их адекватного словесного выражения и лишь путем специальных художественных приемов удается достичь эффекта, обратного воронке, то и возможности для эмоционального восприятия оказываются нестандартными .

Таблица умножения, почтовый адрес, число пальцев на руке или любое иное рациональное сообщение воспринимаются нормальными людьми вполне однородно .

Это не может иметь места при опосредованном через систему художественных образов эмоциональном воздействии, призванном передать тонкий узор чувств, невмещаемый в словесную формулу .

К этому же фактору эстетического переживания можно отнести закон «психической запруды», описанный психологом Теодором Липпсом: если художественное событие задерживается в своем течении, то психическое движение образует «запруду», т.е. напряжение и возбуждение повышается, образуя доминанту .

Третий объективный фактор возникновения эстетического переживания заключен в предположении К .

Юнга о том, что визионерское творчество, содержащее в себе символы коллективного бессознательного, т.е. архетипы, всегда вызывают у реципиента сильную эмоциональную реакцию смутного узнавания и понимания .

Архетип – первомодель, универсальный образ, невербален и неэмпиричен, но проявляет себя как сильно заряженный элемент. Архетипы проявляют себя во снах, архетипические качества обнаруживаются в символах художественного творчества, и это объясняет их очарование, полезность и повторяемость. Юнг выделил следующие свойства архетипов: бессознательность, универсальность, коллективность, глубина, автономность, нуминозность. Восприятие архетипических образов и символов приобщает человека к каналу связи с Универсумом и к азовой архетипической информации, вызывающей катартическую реакцию .

Перейдем к субъективным факторам восприятия .

Немецкий психолог и эстетик Т. Липпс (1851 – 1914) разработал теорию «вчувствования». Он полагал, что основополагающую роль в переживании эстетического наслаждения при восприятии искусства играют воображение и фантазия воспринимающего .

Иконографическая сторона произведения искусства не способна, по его мнению, быть определяющим фактором восприятия .

В концепции философа И. Канта также говорится о том, что художественно-ценное восприятие искусства зависит в большей степени от духовного потенциала субъекта. Эта теория становится особенно актуальной, если рассматривать законы восприятия абстрактного искусства, которое далеко не у всех вызывает эстетическое переживание .

Абстрактное искусство продвигается путем акцентирования и развития существенных черт; там все второстепенные факторы затушевываются или даже полностью исключаются. Оно больше связано с результатом, чем с процессом художественного творчества. Оно избирает не окольный путь посредством изображения предметов внешнего зримого мира, а творит композиции форм и цветов, которые в своей совокупности воспроизводят определенное состояние ума и опыта. Абстрактное искусство ничего не имитирует, не зависит от навязанной им идеи; оно говорит само за себя, подобно мелодии и ритму. Как и человеческое лицо является выражением определенной стадии развития индивидуума, так и абстрактная картина отражает определенную умственную или эмоциональную стадию развития художника. Таким примером является музыка и абстрактная живопись, потому что они является наименее подражательными или описательными видами искусства .

Восприятие такого искусства зависит, прежде всего, от интеллектуального и эмоционального уровня развития реципиента, от его креативных способностей. На восприятие драматического искусства также влияет слишком много субъективных факторов: структура интеллекта, индивидуальные особенности ЦНС, эмоционально-волевая сфера личности, характер, культурно-образовательный уровень, вкусы, мотивация и пр.

Социальные психологи выяснили, что восприятие искусства сильно меняется с возрастом, например:

в возрасте 16-18 лет больше всего импонируют четкий ритм фильма, быстрый темп и яркие образы, между 19 и 23 годами уже происходит поиск мысли, идеи, в 24-30 к этому поиску добавляется поиск интересной формы .

и в 41-50 лет обращается серьезное внимание на режиссерскую работу .

в более старшем возрасте вкусы начинают приближаться ко вкусам детей .

по-разному воспринимают кино мужчины и женщины (мужские и женские картины) .

Кроме этого, личность, несмотря на свою неповторимость, входит в разные социальнодемографические и половые группы:

• Существуют люди, представляющие закрытую (интровертную) информационную систему:

внутренние потоки информации у них преобладают над внешними и захватывают прямую долговременную или ассоциативную память .

• Идеальные специалисты – социальные амбаверты (то есть не интраверты и не экстраверты):

внешние и внутренние информационные потоки уравнены, при этом, как правило, доминирует ассоциативный тип памяти. Обыватели же имеют амбавертную систему восприятия, но мощность их восприятия явно мала для удовлетворения естественных информационных потребностей. Характерным примером служит пресловутый образ старушки, которую можно встретить в любом городе и на любой улице и которая прекрасно знает и помнит, кто, где живет и что в каждой семье делается, но не более .

• Культурные дилетанты – экстраверты – это открытые информационные системы, но потоки информации обычно не заходят глубже прямой долговременной памяти. В искусстве им нравится модная дискуссионность .

Так, существует несколько типов восприятия художественных кинофильмов обывателями:

• Сентиментальный – чаще проявляется у молодежи и женщин с начальным и средним образованием .

• Развлекающийся – чаще встречается у рабочих-мужчин .

• Патетический свойствен людям пожилого возраста со средним образованием, пенсионерам, домохозяйкам, сельским жителям; их страсть – фильмы о необыкновенных людях и экзотика .

• Эклектический свойствен также большей частью пожилым крестьянам и рабочим, пенсионерам с небольшим образованием – им нравятся почти все фильмы [об этом см. п. 7] .

Творчество – процесс таинственный, интуитивный и малопознаваемый, но, несмотря на это, искусство создается, живет и развивается по своим строгим законам, без которых существование его произведений сомнительно .

Процесс восприятия искусства идет по аналогичным законам, он тоже не всегда познаваем и гипотетичен, но при этом так же закономерен и структурирован, как законы самого искусства .

Литература:

1. Словарь психологических терминов [электронный ресурс]. – URL: wap.academic.ru

2. Психологический словарь [электронный ресурс]. – URL:

http://ru.wikipedia.org/wiki

3. Выготский Л.С. Психология искусства. – М.,1968 .

4. Лихачев Д. С. Заметки об истоках искусства // КонтекстМ., 1986 .

5. Шор Ю. Страх в жизни и страх в искусстве // Петербургский театральный журнал. – 2001. – № 25 .

6. Салямон Л. О физиологии эмоционально-эстетических процессов // Содружество наук и тайны творчества. – М., 1968 .

7. Психология художественного творчества: Учебник / Составитель К. Сельчёнок [электронный ресурс]. – URL:

http://www.aquarun.ru/psih/tvor/defaulthttp://www.aquarun.ru/ps ih/tvor/default.htm.htm

–  –  –

А. Кацман, всерьез занимавшийся не только практикой, но и теорией сценического искусства, умел воплощать понятия в отточенные формулировки. Приведем некоторые из них .

«Препятствие и цель – закон театра» .

«Все обстоятельства делятся на три круга;

обстоятельства, которые непосредственно на нас воздействуют, физически определяют наше действие, называются обстоятельствами малого круга. Любое обстоятельство вызывает у человека определенную реакцию, она зависит от опыта, воспитания, культуры, национальности и т.д. Реакция человека (восприятие) переходит в определенное отношение, отношение – это уже эмоциональная реакция на воздействие малого круга обстоятельств. Реакция зависит от психической установки» .

«Событие – это то, что я вижу, что на моих глазах происходит. Событие – это реальность действия, выраженность его во времени и пространстве» .

«У актера в единицу времени есть один объект. Ведущее предлагаемое обстоятельство определяет главный объект. В событии не может не быть ведущего предлагаемого обстоятельства .

Ведущее предлагаемое обстоятельство (обстоятельство малого круга) воздействует на актера физически, определяя зачастую цель, остальные обстоятельства, в основном, мешают достижению этой цели. Обстоятельства среднего и большого круга нужны, в том числе для того, чтобы выверить логику поведения в событии»

«Оценка – идеологический центр искусства» .

«Оценка состоит из следующих этапов: первый – смена объекта внимания; второй – собирание признаков от низшего к высшему; третий – в момент установления высшего признака рождается новое отношение к этому обстоятельству (зависящее от установки) и происходит рождение новой цели, возникает другой ритм, заканчивается воздействие малого круга» .

«Оценка – это процесс умирания одного действия и рождение другого действия .

Оценка – это процесс завершения или разрушения одного события и рождения другого. Разрушает или рождает новое событие, ведущее предлагаемое обстоятельство» .

А если не заканчивается воздействие малого круга и рождение новой цели, то это не «оценка» в нашем актерскорежиссерском понимании, а рождение нового отношения .

Сегодня, когда вышла книга В. Фильштинского «Открытая педагогика», эти формулировки может выучить и взять на вооружение любой. Но вот беда, педагоги эти понятия, как и понятие «сценическое событие», понимают по-разному. Кто-то «событием» называет ведущее предлагаемое обстоятельство, и тогда об «оценке» в понимании Петербургской школы речи быть не может. Впрочем, не только Петербургской .

Замечательный педагог В. Левертов, выступая на лаборатории театральных педагогов, говорил о том, что актер имеет дело только с предлагаемыми обстоятельствами, и их великое множество. И хорошо бы ничем другим себя не путать. Есть исходные предлагаемые обстоятельства роли, которые надо воспринять, и тогда они рождают цель, побуждают к действию .

Осуществляя свою цель, воспринимай все мешающие обстоятельства, вырабатывая к ним свое отношение, ищи способ преодоления их и двигайся к цели .

Но вдруг возникает такое обстоятельство, которое меняет цель. Ведущее предлагаемое обстоятельство – это камень, который бросили в воду – и от него пошли круги. Маленький камень – маленькие круги, средний камень – средние круги, и их больше. Огромный бросили камень, и пошли большие круги и так далеко распространились... Вот эти круги, пошедшие от брошенного камня, и есть «события». Маленькие, средние и большие события .

Пять основных событий – каркас спектакля (по Кацману): исходное; основное, с которого начинается конфликт в пьесе; центральное – кульминация борьбы по сквозному действию;

финальное – завершение борьбы и главное событие (режиссерское), в котором выражен смысл спектакля, а дальше надо пойти и не пропустить все события до самых маленьких, даже микроскопических. Как просто и как понятно, потому что образно:

камень и круги по воде .

Конечно, теоретическое знание еще не гарантия успешного спектакля. Это ясно. Я думаю о договоренности, которая должна быть у педагогов, работающих в институте .

В наш институт мастера пришли из разных «школ», что затрудняет общение, и нам надо вырабатывать единую терминологию, используя конференции, лаборатории, либо вырабатывать так называемый «птичий язык» без всяких терминов, но понятный всем .

Я бы не говорила об этом, если бы педагоги терпимо относились друг к другу и не считали своей обязанностью исправить то, чему студентов научили до них коллеги. Если бы искали смысл в освоенном студентами с другим педагогом, не настаивая на своей терминологии, – то такой проблемы не было бы .

Иначе студенты запутываются, расстраиваются, теряют веру в себя .

В телевизионной передаче о замечательном педагоге А .

Покровской ее бывшие ученики шутливо и с любовью вспоминали, как она учила играть оценку: «Подними брови, посчитай до 3-х и тогда отвечай». Это не оценка, а имитация восприятия («подними брови»), имитация внутренней речи («1,2,3»). И скорей всего текст рождался с каким-то новым отношением. А оценка – это всегда внутренняя перестройка через подлинный внутренний монолог, потому что цель может быть рождена только через мысль и через волевые усилия .

Рождение цели – акт сознательный. Мне раньше казалось, что необходимо научить выстраивать внутренние монологи, мыслить подлинно на сцене, а все остальное приложится. Так со мной работал П.В. Лесли над отрывком из «Преступления и наказания» – приход Раскольникова к Соне. Я до сих пор помню, о чем я думала, что вспоминала, что видела на внутреннем экране. Я помню все ощущения первого выхода на панель, даже как была одета. Я помню лица сестричек, которых спасала от голода, и лицо Екатерины Ивановны, умирающей от чахотки .

Конечно, при развитом воображении мысль рождает образ, возникают подробные картинки. Все это рождает сочувствие, сопереживание, и ты сам начинаешь испытывать те же чувства и ощущения, что и персонаж .

Творческая работа актера и заключается в том, чтобы давать ход этой рефлекторной реакции на слова, на мысль, на воображаемое, словом, на вторую сигнальную систему, по Павлову: «Слова и мысли – вторая сигнальная система». Что значит жить на сцене? Жить в роли воображаемого лица и среди воображаемой обстановки, фактов, людей. Воображение актера становится вполне реальной силой .

Но для этого первая сигнальная система должна быть тренирована. Органы чувств – первая сигнальная система. И опять возвращаемся к необходимости тренинга на протяжении всех четырех лет обучения (впрочем, и всей жизни) .

Хороший актер постоянно себя тренирует .

Все ищут живое «я» действующего лица. Находят. Но через какое-то время живой образ мертвеет. Вроде есть все: и рисунок роли сохранен, и не наигрывают, и вроде видят и слышат, а что-то утеряно .

Утеряно живое восприятие, от которого зависит живое поведение, рождение живой интонации. Выстроить интонацию легко, ее можно показать, и студент повторит. Трудно воспитать умение воспринимать предлагаемые обстоятельства глубоко, поживому, в результате чего будет рождаться выразительная интонация каждый раз .

Увидеть – это значит осознать увиденное. Нам в жизни некогда осознавать все, что мы видим, к тому же нас окружают вещи, нам знакомые. Когда-то в детстве каждый предмет был незнакомым, все, что мы видели, мы осознавали .

Видеть – это значит соединить зрение и мысль в одном фокусе, на одном «объекте внимания». Видеть – это значит воспринимать не только зрением, но и сознанием, сфотографировать увиденное и поместить картинку на внутреннем экране.

Но ведь и отношение рождается следом, хотя бы:

нравится – не нравится, плохо – хорошо .

А услышать – это тоже значит осознать услышанное .

Разве звук, шум не рождают образы? А слово рождает образ и отношение к нему, а значит, и эмоцию .

Студенты приходят, как правило, с плохоразвитой сенсорной системой. И ее надо развивать, если мы хотим остро воспринимающего, тонко чувствующего, творческого актера. И хорошо бы – не нарушая законы природы, а следуя им. Надо, чтобы будущие актеры заново вернулись в детство и начали познавать мир, себя и друг друга. Наши студенты как бы заново рождаются и проходят все этапы становления .

Младенчество – это преимущественно тактильные контакты (материнские руки, объятия – «витамин»

материнской ласки). Я всегда, начинаю тренинг с круга, с ощущений рук друг друга, осознания, какие это руки; чем рука партнера в моей левой руке отличается от руки партнера, которого я держу правой рукой .

До 3-х лет – формирование независимости и становление самосознания. Любое упражнение, любая ситуация, в которой оказывается студент на площадке, должны быть отрефлектированы .

Этот период занимает много учебного времени, зато работаем на будущее. Иначе упражнение радует сию минуту, но вскоре забывается. Только то, что пропущено через сознание остается в нашей душе .

До 7 лет – игровой возраст. Игра побуждает инициативу и стремление к действию. Поэтому мы не имеем права пренебрегать игрой, на ней можно многое выстраивать (но и весь процесс обучения превращать в игру не обязательно) .

С 7 до 14 лет формируется мотив достижения. Если к этому возрасту, наши воспитанники не научены трудиться и достигать наилучшего результата – это должны делать мы .

Научить трудиться – это одна из самых главных наших задач .

К 18 годам формируется чувство целостности «Я». Если мы в тренинге проводим их заново через этапы становления своего «Я», то уже к концу первого курса бывают результаты .

Тренинг должен быть построен с осознанием целей и задач, которые ставит педагог в желании помочь студентам открыть самих себя, понять и начать выстраивать самих себя. Должно возникнуть то, что Н.В.Демидов называет бесконечной верой в возможность переделки себя, развития и раскрытия себя до самых крайних пределов, о которых в начале не смеешь и мечтать .

И тогда перед нами встает сложнейшая задача «обработки»

непосредственно самого актерского аппарата. При открытии и развитии дарования нельзя применять никакого насилия – искусно убирать все, что мешает проявляться творчеству актера, и поощрять это творчество. Культура творческой свободы проявляется через свободу первой реакции, через благоприятные условия для жизни актерского воображения, беспрепятственное влияние второй сигнальной системы .

Действие важно своим ощущением, т.е. восприятием .

Необходимо доводить свои ощущения до физиологичности .

Ощущать можно непосредственно, беспредметно или при помощи воображения, т.е. пользуясь второй сигнальной системой. Есть множество упражнений на развитие воображения, ассоциативного мышления, аффективной памяти и сенсорной системы. Не только зрение и слух участвуют в процессе восприятия, но и тактильные ощущения, вкусовые. А обоняние! Как много нам говорят запахи.. .

Н.В. Демидов справедливо поставил тренинг восприятия на первое место в системе актерской психотехники: «Чтобы верно играть – надо верно воспринимать». Он рассматривал восприятие как «первопричину и нашего действия, и нашего душевного состояния» .

Наблюдать, видеть, слышать другого человека, тонко воспринимать окружающий мир, явления природы, разгадывать суть происходящего важно для любого человека, а для актера просто необходимо .

По мнению Н.В.Рождественской, «восприятие является волевым, сознательно управляемым, продуктивным актом» .

Значит, его надо тренировать, вырабатывая особое «чувство партнера» – цепкое внимание к постоянно меняющемуся партнеру .

Но ничего нельзя натренировать на всю жизнь, тренировка нужна постоянная. И одна, хорошо сыгранная роль, не гарантирует успеха в другой. Впрочем, если ты открыт, свободен и готов к восприятию обстоятельств, партнеров, к восприятию всего, что происходит вокруг тебя на площадке, все-таки ты будешь живым и интересным для зрителя. Не часто, но бывают на сцене непредвиденные ситуации, и, если актер мгновенно к ней подключается, вся дальнейшая сцена идет живо и непосредственно .

Способность мгновенно реагировать на новые обстоятельства, называемую непосредственностью, тоже можно воспитывать. Приемом пробуждения непосредственности может быть, по выражению Станиславского, «катализатор в виде неожиданного экспромта, детали, момента подлинной правды, душевного или физического действия. Неожиданность такого момента взволнует вас, и сама природа ринется в бой» .

В ходе театральных и педагогических поисков Станиславский пришел к важным выводам относительно этюдного метода работы с актером, в котором импровизационное сценическое самочувствие являлось важной особенностью. Станиславский считал, что этюды – основная работа актера .

Одним из главных качеств, необходимых для подлинно творческой импровизации, Е.Б. Вахтангов считал творческую актерскую самостоятельность. Процесс свободной импровизации может ярко выявить как творческий, так и личный потенциал актера – в этом Вахтангов был убежден. Вс.Э. Мейерхольд придавал особое значение импровизации, в которой проявляется ощутимо авторство актера. Импровизация – это гибкость, это принятие самостоятельных решений. Это всегда поиск, разведка .

Нет абсолютно правильного или неверного решения проблемы .

Импровизация – как способ воспитания актера, способ репетирования, постижения сценического образа – требует особенно тесного группового взаимодействия, особой чуткости и внимательности к партнеру, потому что только из общей согласованной игры развивается подлинное импровизационное действие .

М.Чехов считал, что театральное искусство вообще есть непрестанная импровизация. Чехов указывал на то, что в минуты вдохновения в сознании артиста сосуществуют три отдельных самостоятельных существа, «три различных сознания». Чехов разделяет наше обыденное «Я» как материал для творчества, высшее «Я», пробужденное творческим импульсом, который руководит материалом, и третье сознание, принадлежащее создаваемому сценическому образу. В минуты вдохновения, по Чехову, высшее «Я» становится вторым сознанием актера наряду с обыденным. Высшему «Я» принадлежит функция вдохновения, а низшему – «здравый смысл» или функция контроля .

«Высшее «Я» всегда импровизирует» – считал Чехов .

Высшему «Я» принадлежат и функции интуиции .

Импровизация провоцирует живое непосредственное восприятие, рождаются самые неожиданные оценки новых обстоятельств. Процесс сбора признаков идет неторопливо, потому что надо подлинно придумать, как выйти из этой новой ситуации .

Способность к импровизации является признаком свободного выявления своей творческой индивидуальности. Сколько мы не пугаем себя, что актер всегда на сцене «Я» в предлагаемых обстоятельствах, радуемся мы, когда на наших глазах возникает художественный образ .

Почему вызывают интерес работы Е.Миронова? Его князь Мышкин не похож на Иудушку Головлева, его Бумбараш отличается от персонажа из «Охоты на пиранью». БезруковМоцарт и Безруков-Саша Белый, Безруков из «Участка» и Безруков-Глумов – это все разные люди, они по-разному думают и чувствуют, а значит, и воспринимают, по-разному относятся к себе, к людям, к миру –оценки у них разные .

Работая над ролью, актер сначала отбирает обстоятельства жизни героя, но отбирает важнейшие, существеннейшие, делает акцент на обстоятельства, создающие активное побуждение к действию, отбирает среди обстоятельств, предложенных автором, чтобы потом развить их и дополнить своим воображением те, которые рождают определенный способ восприятия и оценки, присущие данному характеру .

Только овладев логикой мышления действующего лица, приняв ее как единственно возможную в предлагаемых обстоятельствах роли (присвоив ее себе на время), актер может начать осуществлять свое намерение, которое направлено на достижение сверхзадачи. Сверхзадача – мечта персонажа, его представление о счастье. Процесс создания комплекса предлагаемых обстоятельств в соответствии со сверхзадачей роли сходен с процессом, органично протекающим в жизни человека, когда вся его деятельность (мысли, поступки, взаимоотношения с другими, надежды) зависит от той самой важной проблемы, решение которой составляет на данном этапе жизни человека главный ее смысл. Эта проблема определяет характер восприятия человеком окружающей действительности .

В качестве примера хочу привести свой опыт репетиций дипломного спектакля «Мордасовские сновидения» (по «Дядюшкиному сну» Ф.М. Достоевского) .

Зина Москалева занята решением проблемы, как спасти Васю, который умирает от чахотки без лекарства, без полноценной пищи .

У нее нет денег, проданы сережки (подарок тетки), деньги отданы матери Васи, поэтому она принимает подарок Мозглякова, чтобы продать и поддержать любимого. Выйти замуж за князя она соглашается по той же причине и долго терпит приехавших дам и издевательства над собой, отцом, матерью, но все-таки не выдерживает. Обморок матери, беспомощный, нелепый, позорящий ее, толкает Зину на защиту Марьи Александровны, дома, себя. Только защищает она своеобразно. Она исповедуется, а остальные никогда этого не сделают, потому что лживы, трусливы, порочны. И она своей исповедью противопоставляет им себя .

«Зерно» характера Зинаиды – гордыня. Мучительная, изматывающая, непреодолимая, за которую человек, в конце концов, расплачивается. «Зерно» подсказывает и внутренние монологи (предлагаемые обстоятельства тоже) и способ восприятия всего происходящего в доме. Она сдержанна, чуть холодна, вежлива, ничем не должна выдать себя, никто не должен догадаться, что творится у нее на душе, какую мучительную проблему она решает. И вдруг исповедь!

«Зерно» М.А.Москалевой угадывается в способности на настоящий полет фантазии, она – «женщина-поэт». Логика Москалевой это логика человека, охваченного при выполнении своего циничного плана лихорадкой поэтического возбуждения, человека, подхлестываемого вдохновенным созиданием лжи .

Говорит она много, эмоционально, вдохновенно, ей необходимо выплеснуть избыток энергии, фантазии переполняющих ее душу .

Восторженность и экзальтация рождают оценки и своеобразие восприятия. Отношения выстраиваются не только через интонации, но и через пластическую выразительность .

Что сделать, чтобы заставить Зину выйти замуж за князя, как заставить Зину слушать свои аргументы в пользу князя? Чтобы выбить Зину из привычного состояния, мать выбирает самый жестокий путь – спекуляцию на смерти маленького брата, воспитанника ненавистного учителя Васи. Повисая на детской лошадке, падая на ящик с детскими вещами как на гроб, захлебываясь слезами и сотрясаясь от рыданий, она обезоруживает Зину, мучает ее то мольбами, то жестокостью, то лаской .

Истерзанная Зина, пережив заново весь ужас позора, унижений двухлетней давности, потеряв бдительность, верит матери .

Совсем другое дело – Князь. Это детская наивность, непосредственность, его «зерно» – старость, впавшая в детство .

Разрушающийся мозг, вслед за ним психика подсказывает способ мышления этого человека, особенности восприятия, оценки:

доверчивость старика-ребенка каждому, кто по-доброму к нему расположен, почти детское счастье от дружелюбия в доме Москалевых, особенно после приезда дам. Сознание угасает, но Зинин романс пробуждает самые светлые воспоминания, и перед нами человек, который вызывает сочувствие, даже жалость, и у Зины тоже. Обмануть такого Князя – все равно, что обмануть ребенка. Мучительно и стыдно Зине продолжать интригу. И рождается молитва с просьбой к Богу помочь и поддержать ее, ведь Он, Бог, знает, почему она согласилась на эту подлость: «Я буду его нянькой, игрушкой, плясуньей. Я буду подавать ему сапоги...»

Роль Мозглякова – труднейшая. «Зерно» – уязвленное, ущемленное самолюбие, которое диктует необъяснимые поступки. Поднять на дороге князя, спасти его, но не повезти в Светозерскую пустынь, а доставить к Марье Александровне, чтобы прикрыть князем свой ранний приезд, остановиться у них в доме вместе с князем (а не в гостинице), поехать к губернатору, быть пышно принятым в мордасовских домах. Наконец, женить князя для шутки, развлечения, а, может быть, и выгоды, сыграть две свадьбы: Мозгляков-Зина, князь-Зяблова – обе оплатит князь .

Решиться подслушивать, сидя в чулане у замочной скважины .

Узнать о планах М.А., женить князя на Зине. И тут же поверить Москалевой, что все это придумано с пользой для него. Но, слегка отрезвев, понять, как он облапошен, и, придумав план мести, убедить князя, что предложение Зине он делал во сне. И вдруг исповедаться, признаться публично в обмане, но этим только погубить бедного князя… Еще раз хочу подчеркнуть, что восприятие, отношение и оценки персонажа зависят от предлагаемых обстоятельств роли, а главное от того, как и о чем думает персонаж .

В вечном споре (как о яйце и курице) что первично: мысль или восприятие, психологи утверждают, что восприятие, а оно рождает мысль. А потому хочу закольцевать свои размышления мыслью о необходимости развивать сенсорную систему – главный актерский аппарат .

Вспомнился рассказ Топоркова – замечательного актера МХАТа. Жил у него попугай, серый с малиновым хвостом жако – самая умная порода. Он знал много слов, говорил на трех языках, умел передразнивать человеческие действия: чистил зубы, танцевал, кланялся. Но главное, он смеялся всякий раз, когда в комнате возникала веселая атмосфера, когда гости шутили и смеялись. Иногда, чтобы позабавить гостей, Топорков предлагал всем посмеяться, но не тут-то было: попугай грустно, молча смотрел на всех, как бы говоря: «Не верю!». А все присутствующие были замечательные актеры. Но как только возникал искренний веселый заразительный смех, попугай тут же присоединялся. Когда Топорков уходил из комнаты, чтобы одеться и покинуть дом, попугай всегда говорил: «Гуд бай!». Если он просто выходил из комнаты (играя, как хороший актер, что он собирается уйти из дома), попугай молчал. Как ни старался актер обмануть его, ему это так и не удалось .

Вот бы довести актерский аппарат, воспринимающий все самые неуловимые нюансы, до такой тонкости!

–  –  –

Понятия «восприятие, отношение, оценка»

традиционно воспринимаются как термины актерской составляющей театрального искусства. Именно актер, в любом виде театра центральная фигура, воспринимает происходящее на сцене, меняет отношение к происходящему, меняет действие в процессе оценки .

Но театр, по определению, искусство синтетическое .

Это подразумевает, что все его составляющие существуют как единое гармоничное целое, участвуя в жизни произведения театрального искусства – спектакля. И хотя каждый из компонентов единого театрального зрелища обладает своей структурой, выразительными средствами, своей лексикой, все же возникают попытки поиска общей терминологии, понятной всем участникам процесса создания спектакля. Очень велико желание иметь единый театральный язык, который есть, например, у врачей, математиков, химиков. Проблема эта достаточно сложна, и все же если и не создать общий понятийный аппарат, то, по крайней мере, понимать терминологию партнеров по театральному искусству, наверное, возможно. Попытаемся рассмотреть применимость трех понятий актерского существования на сцене – восприятия, отношения, оценки – к творчеству одного из главных создателей спектакля – театрального художника .

Наиболее конкретной, сразу адресованной к зрителю, является в сценографии функция обозначения (или создания) места действия. И в современном театре эта задача обязательно включает в себя, скрыто или явно, отношение и художника, и всех участников спектакля к этому пространству. Так, созданный в 1975 г. Робертом Акоповым металлический, жесткий, античеловеческий мир спектакля «Орфей спускается в ад» сразу диктовал особое отношение не только зрителей к пространству, но в том числе и героев истории друг к другу. В этом мире ржавых стальных листов, грохочущих лестниц, острых углов нельзя было быть ласковым, безмятежным; беззащитность и искренность уничтожались одним видом пространства. И отношение к этому миру, сформулированное художником, сразу воспринималось и реализовывалось актерами. Грохот при каждом шаге по лестнице, ощущение опасности на высоких мостках, холод металла становились обстоятельствами малого круга, окрашивая поступки персонажей .

Диаметрально противоположное отношение и к пространству, и к происходящему в нем задавалось Натальей Клёминой в «Коте в сапогах» (1977 г). Детская книжкараскладушка», с прорезными окошками на заднике, раскрашенная чистыми локальными цветами, сразу вовлекала всех участников спектакля в единую игру. Зритель был такой же участник ее, как и актеры: он предугадывал трансформацию ширмы в дворец, замок, радовался лебедям, плывущим в окошке по озеру, подхватывал аплодисментами песенки Кота. Игровая стихия соединяла актеров и зрителей с первого взгляда на пространственный мир спектакля .

Сам колорит сценографии часто задает окраску взаимоотношений персонажей. Серый цвет старого дерева определял драматическую тональность спектакля «Без вины виноватые» в Новосибирском ТЮЗе (художник Тимур Дидишвили, 1976 г.). Спектакль почти исключал комедийную составляющую пьесы Островского, он тяготел скорее к Достоевскому, и цветовая гамма деревянных щитов, отсекавших участки сцены, явственно выражала эту тенденцию. В другом спектакле по пьесе Островского «Таланты и поклонники» (художник Евгений Гороховский, режиссер Изяслав Борисов) фактурная основа была той же – старого некрашеного дерева. Но несколько иной колорит, более с оттенком коричневого, завершенность композиционного построения провинциального театрального дома, крыша над головой, хотя и щелястая, – создавали иную атмосферу. Со сцены веяло уютом и теплом, человечностью, которые определяли взаимоотношения героев спектакля .

Светлой, немного печальной нежностью окрашивались с самого первого взгляда на сцену все события «Старомодной комедии» в «Красном факеле» (1975 г.). Ленинградская художница Ирина Чередникова открыла полностью простор сцены, затянув его белой тканью.

Лаконичные детали:

гирлянда цветных фонариков, столик и легкая скамейка, качели, на которых поет цирковую песенку героиня – только подчеркивали чистую мудрость отношений, глубинную мудрость любви к жизни и людям. Освобождение пространства от бытовых подробностей и светлый простор сценографии выражали всю гамму отношений и персонажей, и зрителей к ним .

Через 15 лет Ирина Чередникова вновь приезжает в «Красный факел» как художник по костюмам в «Ромео и Джульетте», оформленном Александром Орловым. Но здесь белый цвет, снова доминировавший на сцене, приобретал иной оттенок и задавал противоположное отношение. Это был цвет трагедии, смерти, когда исчезают все краски, и остается только мертвенная белизна, следующая грань которой – черная пустота небытия. Белые гробницы подстерегали героев, они были неизбежны в конце пути, и их геометрическая завершенность становилась контрапунктом молодой энергии героев и оказывалась сильнее .

Таким образом, понятие «отношение» вполне применимо и к творчеству сценографа. В лучших своих проявлениях оформления спектаклей не только раскрывают отношение режиссера и театра к происходящему, но и воспринимаются актерами и выводят на новый, более высокий уровень взаимоотношений персонажей спектакля .

Ярче всего соединяются художник и актер в процессе оценки происшедшего. Часто режиссер и сценограф заранее, еще на стадии замысла, предполагают усиление визуальными средствами кульминационных моментов спектакля. В лучших случаях это становится гармоничным дополнением к актерской оценке, многократно увеличивая степень восприятия залом остроты происходящего. Таким был, например, луч света, освещавший снизу лицо Марии Стюарт перед казнью в знаменитом тюзовском спектакле 1965 года (художники В.Шапорин, И.Севастьянов и К.Лютынский) .

Великолепные образцы сценографической оценки выстраивал в своих новосибирских спектаклях режиссер Вадим Цхакая. Он работал с разными художниками, но всегда добивался необыкновенной многозначности и ассоциативности сценографии. В спектакле «Влияние гаммалучей на рост бледно-желтых ноготков» на Малой сцене нового здания ТЮЗа Цхакая и художник Владимир Фатеев создали стены комнатушек из натянутых металлических струн. В кульминационные моменты спектакля вспыхивали прожектора, и мир героинь пронизывался сияющими трассами космических лучей. Светящиеся струны, как потоки лучей энергии, не просто преображали пространство бытия персонажей, они переносили всё происходящее на иной уровень восприятия мира. В.Н.

Лендова писала об этой возникающей в оценочных моментах звездной бездне:

«Меняло ли её явление смысл происходящего? Звезды ничего не решали, однако светили всем. “Космос” недвусмысленно был явлен “видимым живым существом, объемлющим все видимое”, как говорят философы» .

В другом спектакле Цхакая, «Вся надежда…»

(художник Вячеслав Карманов) запоминались сны героини, в которых преображался старый парк – место обитания неприкаянных девчонок. Рецензент Наталья Синько писала об этих сценических оценках: «Видения Надежды – сильнейшие моменты спектакля. Возникшее в первый раз, оно подобно кошмару. Заливает сцену мертвенный белый свет. Вступает трагическая музыкальная тема. Взлетают вверх кроны, оставляя колючие островерхие стволы деревьев стоять на сцене» .

Возникает вопрос: не заменяет ли режиссер актера сценографией? История театра, в том числе новосибирского, знает случаи подмены актерской оценки иными выразительными средствами театра. Классический пример из практики великих – сцена умирания Маргариты Готье – З .

Райх в «Даме с камелиями» В.Э.Мейерхольда, когда выстроенная мизансцена слабеющей руки, видимой из-за спинки кресла, сыграла гораздо выразительнее, чем могла бы актриса (по мнению современников). Но Вадим Цхакая отличался беспощадной бескомпромиссностью и в работе с артистами, и его актеры, а особенно – актрисы потрясали степенью погруженности в жизнь персонажей, предельной остротой сценического бытия. Их актерские оценки воздействовали бы на зал и при пустой сцене, сценографические же оценки дополняли смысловое пространство мира спектакля, переводили его в иные измерения, но отнюдь не заменяли актеров .

Пожалуй, сложнее всего интерпретировать в контексте творчества театрального художника термин «восприятие» .

Можно говорить о стремлении художника сформировать восприятие зрительным залом будущего спектакля. Особого разговора заслуживает сложный процесс восприятия самим художником пьесы и поиск совместно с режиссером единого видения будущего спектакля. Но восприятие сценографии в процессе самого спектакля, казалось бы, уже запрограммировано, оно вторично и лишено той непосредственной сиюминутности, которой отличается восприятие играющего актера. И все же история сценографии позволяет оспорить такой вывод. И в первую очередь, это касается случаев, когда сценография, условно говоря, «не тождественна» пьесе и спектаклю .

В 1987 г. Вадим Цхакая и Вячеслав Карманов поставили на большой сцене ТЮЗа спектакль «Музыкальный момент». По мнению большинства критиков, пьеса была не слишком глубокой. Но образная пластическая среда, выстроенная режиссером и художником, заставляла не замечать многие недостатки драматургии. Туманные облака тюлевых занавесов, заполнявшие пространство сцены, загадочная луна, девочка с флейтой на шаре – визуальный мир спектакля постоянно развивался, воспринимался неожиданно, непредсказуемо и, казалось, сам воспринимал не слова героев, а внутренний мир их. Ирина Левит писала в рецензии: «Игра света, белый рояль, изысканные занавеси в соседстве с грубыми казарменными кроватями, черными курсантскими формами служат не просто для красоты. Это своего рода внешнее отражение мечты, присущей даже самой приземленной реальности, мечты, живущей в сердцах подростков…» В полной мере здесь можно говорить о выстраивании сценографическими средствами особого, «внедраматургического» процесса восприятия .

«Кабала святош» на сцене «Красного факела» в первую очередь обращала на себя внимание сценографией Олега Головко. Сколоченные из крепчайшего дуба конструкции живут в спектакле своей жизнью, вращаются, захлопываются, временами издеваются над героями, временами равнодушны. Только сочувствия, пожалуй, почти нет. Таков уж этот мир, где тонкость таланта, его хрупкость разобьется о мощные дубовые стены и неотвратимо перекроется подъемным мостом. И этот мир живет, он видит, он откликается на сегодняшнее течение истории Мольера, и каждый спектакль идет немного по-другому .

Олег Головко вообще тяготеет к особому типу сценографии, известному еще со времен барокко – театру художника.

В нем сценограф сам выстраивает спектакль:

через ряд последовательных трансформаций сцены, через демонстрацию эскизов, через показ «киноленты» сочиненных механизмов-фигур, как в 1920-х у художников-футуристов Деперо, Прамполини. И в этом особом театре процесс восприятия, хотя и очень специфический, но присутствует, безусловно. Декорации О.Головко действительно живут, реагируют, откликаются на происходящее, как, например, «дышащая» барочная люстра в «Пиковой даме» в Алтайском краевом театре драмы. Многое из этой жизни неживого выстроено художником заранее, но ведь и актер на репетициях многое отрабатывает, фиксирует, программирует .

Остается зона импровизационного самочувствия, сиюминутного восприятия и оценки – но и действенная сценография О.Головко тоже создает эффект сиюминутной жизни. Зависит ли это от рабочего, нажимающего кнопку, от помощника режиссера или от никому не ведомых тайн театра, но его сценография, почти без преувеличения, воспринимает и воспринимается партнерами-актерами как живой соучастник действия .

Любопытный эксперимент именно в области сценографического восприятия произведен в театре «Глобус». Спектакль «Господин Кольперт» вызывает реакцию, мягко говоря, неоднозначную. Одной из особенностей этого эксперимента над персонажами и зрителями одновременно стала многоплоскостная сценография Виктора Платонова. Зритель принужден следить сразу за несколькими пластами пространственной среды. Техно-стилевые конструкции стен, блестящие никелем, открывающиеся в неожиданных местах;

сценические фокусы вроде душа, льющегося на сцене;

перемещения загадочного сундука; сам сюжет, достаточно «непрямолинейный», явно тяготеющий к театру парадокса;

гиньоль и хеппенинговские провокации с манекеном;

обнаженные тела в воде как символ зарождения нового витка жизни… И при этом на экране периодически идут кадры рекламных роликов, фильмов, телехроники… Как писала о другом спектакле В.Н. Лендова, «количество метафор на одного пятиклассника явно превышало допустимые нормы» .

И хотя в зале сидят совсем не пятиклассники, но ощутимый перебор объектов восприятия не случаен. Можно предположить, что сценограф реализовал в спектакле особый тип восприятия, соответствующий реалиям XXI века – одновременно всё и сразу, и телевидение, и диалог, и отвратительное, и прекрасное. Процесс восприятия спектакля сознательно лишается глубины, прочувствованности, он плоскостной, как и восприятие сегодняшнего человека. Эта рекламно-информационная, клиповая примитивность постижения происходящего сегодня доводится художником до своего предела. Но результатом его, возможно, должно стать отрицание клипового восприятия мира и возникновение потребности возврата к глубинной прочувствованности бытия. Возможно, к такой потребности адресует зрителя медленно пролетающий в финале образ «Моны Лизы» .

И понятие «восприятие», как мы видим, тоже не остается прерогативой единственно актерского бытия в театральном произведении. Художник сегодня может не только формировать его изначально, но вместе с актерами своими средствами участвовать в его процессе .

Синтетическая природа театра позволяет каждому создателю спектакля не только оставаться в своем виде искусства, но и взаимодействовать с партнерами, в том числе, на терминологическом уровне. И как понятия «ритм», «рисунок», «окраска» стали общими (при понимании разницы в оттенках) и для актеров, и для режиссеров, и для художников, так и термины «восприятие, отношение, оценка» могут стать рабочими инструментами для сценографов, усилить взаимопонимание всех участников создания спектакля .

–  –  –

Восприятие, отношение, оценка в театре кукол Чтобы очертить круг проблем, связанных с восприятием, отношением и оценкой в театре кукол, необходимо вспомнить историю развития и художественную специфику этого удивительного вида искусства. В течение многих веков театр кукол развивался рядом с театром драматическим. Мы знаем: прообраз знаменитой комедии дель арте родился на кукольной ширме. Именно здесь впервые возникли маски, которые спустя ряд десятилетий очаровали Европу уже в «человеческом» исполнении. А затем из комедии дель арте вырос весь европейский драматический театр. Поиграв в маски немногим более ста лет, живые актёры оставили их. Кукольники снова подхватили свои маски. Однако, столетняя жизнь масок на «человеческой» сцене не прошла для них даром. К кукольникам вернулось гораздо более совершенное, великое искусство.

Интереснейший историко-театральный процесс:

живые актёры заимствуют у кукол, а куклы – у живого актёра, – и это взаимопроникновение по сей день необычайно обогащает искусство, как кукольное, так и драматическое .

«Из всех зрелищных искусств театр кукол в наибольшей степени обладает силой иносказаний, силой метафоры. Уже сама кукла, в какой степени условности она ни была бы решена, – это метафора…» – говорил С.В.Образцов [1, с. 3] .

Но кукла всегда оставляет за собой право быть самой собой – куклой. Оживляемой, но куклой.

С давних времён была угадана к о н ф л и к т н о с т ь соединения д в у х р а з л и ч н ы х ф о р м человеческого творчества:

актёра и куклы – и процесс соединения для создания единого образа крайне труден .

«…Судьба актёра с куклой – это всегда судьба двух неразрывно связанных существ – мёртвого, становящегося как бы живым, и оживляющего это мёртвое, отдающего ему своё сердце, эмоции, но н и к о г д а п о л н о с т ь ю н е с л и в а ю щ е г о с я с ним. И уже тот факт, что оживляющий… всегда реально видит… играемый им персонаж перед собой, вне себя – создаёт особый способ игры. Игры, в которой двое – актёр и кукла всегда взаимосвязаны, но и всегда отдалены друг от друга самой различностью своей природы. Этот дуализм, эта двойственность заложена в самой природе взаимодействия кукольника и куклы, тех двух, которые создают единый образ»[2, с. 86-87] .

Проблема дуализма возникала и в драматическом театре. В своей книге «Парадокс об актёре» Д.Дидро писал, что он ценит актёра, умеющего оставаться самим собой, но являющегося одновременно «душою огромного манекена», как он называл созданный воображением актёра «идеальный образ». Вслед за Дидро Коклен объявляет раздвоенность актёра основным качеством театра. «Актёр должен быть двойственным: в нём одно «я» творящее, а другое служит ему материалом» [3, с. 64]. Но то, что актёры драматического театра делали, так сказать, в воображении, кукольники осуществляли на самом деле. Разделение первого и второго «я» в театре кукол реализовывалось в самом прямом смысле этого слова .

Театр кукол ХХ в. коренным образом отличается от театра прежнего, традиционного. И связано это с великим открытием ХХ века – системой К.С.Станиславского .

С.В.Образцов был первым, кто создал театр кукол, целиком основанный на системе психологического воздействия на зрителя. «Глубокая вера актёра… в происходящее, умение искренне и страстно пережить состояние героя, движения его души, импульсы его поступков – обычное состояние любого артиста, исповедующего «систему» Станиславского, – стало характерным теперь и для кукольников. Актёру-кукольнику, правда, неизмеримо труднее поверить в правду жизни и истинность страстей своего персонажа. Кукла, которую он держит в руках, неумолимо напоминает ему о том, что она вообще лишена каких-либо чувств, переживаний, страстей .

Тем поразительнее система С.В.Образцова: она помогает актёру зрительно-достоверно соединить искусственное тельце куклы с глубиной переживаний живого, действующего, думающего актёра [2, c. 112]» .

И ещё одно чудо совершил Центральный театр кукол

– чудо оживления неживой материи. В противовес традиционному театру кукол, подчёркивающему невсамоделешность своих персонажей, в этом театре кукла стала существом, живущим своей, независимой от человека жизнью. И чудо достигалось не какими-то необыкновенными качествами куклы, её механикой, а т а л а н т о м а к т ё р а

– в этом была с у т ь р е ф о р м ы .

Но чудо оживления есть в то же время и эстетическая автономия театра кукол, его «р о д о в о е о т л и ч и е от всякого зрелища, действующим лицом которого является человек, т.е. всякого «человеческого театра», в котором совершается перевоплощение, но не

–  –  –

В свете всего вышесказанного ясно, что невозможность полного перевоплощения в театре кукол, постоянное ощущение дистанции между собой и куклой значительно усложняют цепочку восприятие-отношениеоценка. Хотя метод целостного, внутренне неразрывного освоения роли узаконен в нашем профессиональном театре кукол и отечественной профессиональной школе, трудность его очевидна. Но преодолима. Такие актёрские качества как наивность, непосредственность, вера в правду вымысла помогают найти необходимые сценические оправдания .

К.С.Станиславский говорил, что всякое живое существо на земле, очутившись в новой для него среде, прежде всего, ориентируется согласно общей логике действий. И лишь одно из них – актёр – лишено такой возможности. Ведь выходя на подмостки сцены, он должен выйти не на них, а войти в комнату, в сад, выйти на площадь… Происходит нарушение связи человека-актёра с реальной средой и, как следствие, нарушение логики его действий. Чтобы восстановить связь, нужно воспринять условную среду как реальную и начать действовать в логике персонажа. Но это не так просто. Реальная жизнь даёт человеку возможность на самом деле изменить то или иное явление внешнего мира. Именно это, несмотря на то, что человек об этом даже не задумывается, делает его действия логичными. Актёру же не дозволено по-настоящему, фактически переделать что-либо из находящегося на сцене, – будь то человек или предмет. Поэтому он вынужден существовать в у с л о в н о й с р е д е и в ы п о л н я т ь п о п р и к а з у то, что в жизни целесообразно и делается поэтому естественно и безотчётно .

Но драматическому артисту в сравнении с артистомкукольником всё же проще. Его жестикуляция, органично становясь жестикуляцией персонажа, закономерно сопровождает процесс словесного общения. При этом его двигательная моторика, развитая на уроках ритмики, танца, сценического движения, может сработать интуитивно. У кукольника всё иначе. Его руки, приводя в действие механику куклы, должны совершать множество специфических движений, рассогласованных со звучанием и действиями его персонажа. Поэтому кукольнику необходимо обладание совсем иным динамическим стереотипом, позволяющим разорвать привычную, бытовую связь голосоречевой координации и жеста, – ведь только передав свою двигательную активность кукле, он может найти верное внешнее выражение внутренней жизни своего персонажа .

Поэтому, несмотря на то, что актёр-кукольник также строит свою роль на основе воображения и видений конкретных сценических задач и абсолютно точных приспособлений, и пути создания «жизни человеческого духа» в процессе переживания существуют как объективный метод его творчества, – вопросы выразительности, внешней техники и способов воплощения совсем иные .

Актёр драматического театра создаёт образ из самого себя, являясь и художником, и произведением одновременно .

Актёр-кукольник имеет в качестве физического материала готовый инструмент – куклу. При этом «персонаж-кукла «оживает», подчиняясь особым пластическим законам, не совпадающим с двигательной структурой живых существ»

[5, c. 8]. Это скорее знаки, которые расшифровываются как некое условное соответствие движения живого существа .

Вследствие этого, «по закону органического единства образа и речь персонажа-куклы, в целом оставаясь человеческой (т.к. источник – голосовой аппарат актёра), тем не менее, тоже обретает гораздо большую степень условности» [там же], поскольку кукла всегда требует остранённой, смело окрашенной речи. Кроме того, в театре кукол нередки случаи, когда сразу нескольким людям одновременно приходится водить и озвучивать один кукольный персонаж .

Эти дополнительные условности вносят свои коррективы в цепочку восприятие-отношение-оценка и делают её ещё более условной в сравнении с драматическим театром .

Тем не менее, несмотря на двойную, а иногда – и тройную условность существования актёра на кукольной сцене, процессы восприятия, отношения и оценки во многом аналогичны этим процессам на драматической сцене – ведь в основе своей они также имеют непременное прохождение через психофизический аппарат актёра: за куклу все делает актёр. Его воображение, направленное на создание яркого и чувственно-конкретного живого образа, помогает ему воспринять вымысел всерьёз и с помощью верных для спектакля и увлекательных для него самого мотивировок достичь внутренней убеждённости в необходимости своих действий, направленных на мысленное проигрываниепроживание всего, что он нафантазировал. При этом его мускульная и эмоциональная память приводятся в деятельное состояние, осуществляя вначале столь незначительные подвижки, что правильнее было бы назвать их лишь мускульными и эмоциональными представлениями. Но именно эти зародыши-представления вырастают затем в полноценные эмоции и движения .

Итак, восприятие – первое звено, включающее идеомоторный рефлекс ч е л о в е к а. За восприятием продукта нашего воображения следуют эмоции и телесные выражения этих эмоций. Но в какой последовательности? По мнению Л. Выготского, схема этой последовательности – АВС, где А – восприятие, В – эмоция, С – телесные выражения. Выдающийся английский учёный У. Джеймс отстаивал иную точку зрения: его схема – АСВ. Оставляя на первом месте восприятие, он, казалось бы, парадоксально, поставил на второе место телесные выражения и лишь на третье – эмоции. Джеймс опирался на подробно описанное им в начале XX в. явление, открытое в Англии ещё в 1850 г. Суть его в следующем: если мы представляем какое-либо движение, мы тут же ощущаем его в себе в виде слабого двигательного импульса (или, как говорилось выше – двигательного представления), играющего роль пускового механизма. Кроме того, Джеймс считал, что те или иные предметы обладают способностью непосредственно, рефлекторным путём вызывать в нас телесные изменения, в результате которых и зарождается сама по себе эмоция. Иными словами, если искусственно вызвать те или иные внешние выражения чувства, не замедлит явиться и само чувство. Приоритет телесных проявлений отстаивался Джеймсом ещё и потому, что он был уверен: если мысленно вычесть из эмоции все её внешние признаки – не останется ничего и от самой эмоции .

Вероятно, и утверждение Выготского, и утверждение Джеймса имеют под собой очень веские основания. Это доказывает и практика мирового театра, дающая многочисленные примеры выбора того или этого пути, в зависимости от требований той или иной актёрской природы, времени и творческих задач. Что же касается театра кукол, следует отметить, что схема Джеймса оказывается здесь гораздо предпочтительнее. Но если для драматического актёра в ней важнее всего то, что всякое верное телесное движение помогает зарождению соответствующего этому движению чувства, – то для кукольника, эмоциональная жизнь которого может быть выражена только через п л а с т и к у к у к л ы, не менее важно, чтобы та или иная поза или жест куклы органично связались в сознании зрителя с определённой эмоцией его персонажа. Поэтому актёр театра кукол, вначале изучив все возможные варианты жестов и ракурсов куклы и наметив параллели с пластикой живого существа, затем должен максимально эффективно применить всё это в пластической партитуре роли. Цепочка Джеймса, таким образом, для кукольников становиться схемой АСС1В, где А – восприятие, С – двигательный импульс, С1 – проекция движения на куклу, В – эмоция. И более подробная расшифровка: первым звеном по-прежнему является восприятие; вторым – ряд рефлекторных реакций организма (двигательных, соматических, секреторных), рождающих мускульное представление (двигательный импульс); третьим звеном становится п е р е л о ж е н и е мускульных представлений актёра в знаковую п л а с т и к у к у к л ы ; и четвёртым звеном остаётся восприятие вторичного п о р я д к а, которое, собственно, и представляет собой то, что называется с а м о й э м о ц и е й .

Итак, в о о б р а ж е н и е включает в работу цепочку восприятия, приводящую к э м о ц и и. А как же действие?

Ведь мы привыкли считать, что именно оно рождает эмоцию .

Почему же мы говорим о воображении и чувстве, а не о действии и чувстве? Но посмотрим, что думал об этом Станиславский. «Главное не в самом действии – утверждал он, – а в естественном зарождении позывов к нему» [6] .

Поэтому, добавляем мы, произвольное действие, хотя и является необходимым фактором возникновения эмоций, но само по себе оно уже продукт работы творческого воображения, т.е. вторично .

Теперь ещё немного об одном из важнейших для актёра качеств – умении устанавливать и менять в соответствии с заданием свои сценические отношения. Как уже говорилось, на сцене почти никогда не бывает предметов, людей, фактов, событий, к которым актёр имел бы право относиться так, как они сами по себе требуют. Он должен о т н о с и т ь с я к н и м к а к з а д а н о, н о при этом воспринимать их такими, к а к и е о н и е с т ь. Этот парадокс – одна из главных проблем актёрской профессии, разрешить которую помогает всё то же воображение .

Конечно, актёру-кукольнику в силу слишком большой условности его существования на сцене, требуется гораздо больше усилий в поиске сценических оправданий и преображении объектов в новую художественную реальность. Ведь первое отношение, в которое он должен поверить, – это его отношение к кукле как к живому существу, как к части себя. Затем, по законам «живого»

театра, надо выстроить отношения своего персонажа с окружающим миром, определив его субъективные позиции в этом мире и все факты столкновения этих позиций с интересами других действующих лиц. И только потом – уже по законам театра кукол, в его специфической речевой и пластической форме – всё, что зародилось в отношениях, можно – через цепочку восприятия и оценки – реализовать в сценические поступки своего героя, в его целесообразное и продуктивное сценическое действие .

Оценка в театре кукол опирается на детальное изучение пластических возможностей инструмента-куклы и знание основных общих психологических механизмов и мышечных реакций человека в момент оценки им неожиданного факта. Это необходимо для будущей проекции на кукольный персонаж, ведь он, даже будучи самым фантастическим, должен быть наполнен человеческим содержанием. Детально изучив пластические возможности куклы и предварительно наметив пунктиром знаководвигательную структуру роли, можно начать выстраивать полноценную партитуру сценических оценок в я р к о м, в ы в е р е н н о м п л а с т и ч е с к о м э к в и в а л е н т е .

Но сначала оценка, конечно же, должна пройти через психофизический аппарат актёра. Опираясь на законы психофизиологии человека и имея в виду дальнейший п е р е н о с двигательного представления в пластическую жизнь персонажа-куклы, рассмотрим проблему оценки с двух сторон: физической и психической. Оценка с психической стороны – это процесс установления в сознании с в я з и м е ж д у о б щ е й ц е л ь ю (интересами) персонажа и тем или иным в н е ш н и м я в л е н и е м. Физическая сторона оценки - цепь пластических п р о я в л е н и й. Сеченов утверждал: всё бесконечное разнообразие нашей мозговой и психической деятельности сводится в результате к одному лишь явлению – мышечному движению, как окончательному акту. Переводя это в наш контекст, можно сказать, что вся внутренняя жизнь персонажа-куклы сводится, в конечном счёте, к её пластике .

Оценка кукольного персонажа дублирует в знаковой форме цепь человеческих проявлений в сходной ситуации. И всегда в этой цепи присутствует з в е н о более или менее длительной и более или менее полной н е п о д в и ж н о с т и. Пока цель не конкретизировалась, мышечные движения не могут быть целесообразны, поэтому имеют тенденцию прекращаться. Хотя сначала оценка может потребовать целого ряда движений, прекращающих предыдущее действие, или д в и ж е н и й чисто рефлекторного п о р я д к а, типа «ориентировочного рефлекса» по Павлову .

После этого, как и при всяком неожиданном и сильном раздражителе извне, обычно бывает инстинктивное движение н а з а д - мгновенная о б о р о н и т е л ь н а я р е а к ц и я .

Но потом обязательно следует н е п о д в и ж н о с т ь как необходимое звено для восприятия нового факта и установления его связи с интересами персонажа. И ч е м труднее оценка, тем длительнее н е п о д в и ж н о с т ь. Таково общее правило. Оно действует всегда с поправкой на индивидуальные особенности нервной конституции субъекта (в нашем случае

– персонажа) и на то, в каком состоянии находится он в данный момент. Но то, насколько значительно для действующего лица воспринимаемое им новое обстоятельство, непременно выражается в трудности и длительности его оценки. Если персонаж оценивает тот или иной увиденный им или сообщённый ему факт легко и быстро, значит, данный факт не затрагивает его интересов. И наоборот, – если он долго и с трудом оценивает что-то, значит, это что-то «задело его за живое» и явилось для него неожиданностью. Пропуски моментов оценки сразу нарушают элементарную логику поведения персонажа, а игнорирование выразительных оценок, в свою очередь, обязательно влечёт за собой неправомерное смещение акцентов в роли .

И ещё одно интересное явление можно задействовать в пластическом решении оценки – это, так называемое, относительное увеличение или уменьшение веса т е л а в зависимости от обстоятельств. Замечено, что перспективы успеха, надежда на лучшее и уверенность в себе «окрыляют» человека (и персонажа) и у м е н ь ш а ю т вес его тела. Падение же интереса, ожидание поражения и неуверенность в возможности осуществления задуманного, напротив, давят на человека (и персонажа) дополнительным грузом и у в е л и ч и в а ю т относительный вес его тела. Для актёра важно знать «в каком весе» действует в каждом данном случае изображаемое им лицо. И если в процессе оценки «изменений веса» его не происходит, это значит, что ничего не произошло и в его сознании. При этом очень важно то, что, в отличие от слов персонажа, «вес тела» не может лгать .

Например, если словами выражается безразличие героя к происходящему, но при этом его тело чуть-чуть «тяжелеет» – значит, он огорчён; если становится «легче» – значит, напротив, он обрадован [7, c. 99-101] .

И ещё о некоторых особенностях оценки в театре кукол. Во-первых, к у к л а в с е г д а д о л ж н а б ы т ь повёрнута в сторону интересующего е ё о б ъ е к т а. Кукольниками рождена смешная на первый взгляд формула: кукла «думает» носом. Это из-за того, что в некоторых положениях во время работы актёру невозможно увидеть глаза куклы и направление её взгляда, а нос её ему почти всегда виден. Хороший художник в помощь актёру всегда совмещает направление кончика носа и взгляда куклы .

Во-вторых, в пластике куклы не может быть полной импровизационности. Если «живой» театр любит неожиданности в оценках, то кукольный требует жесточайшего отбора объективных кодов, узнаваемых пластических знаков, ведь только они дают ощущение «оживления» куклы. И в-третьих, театр кукол, как правило, не терпит полутонов – поэтому и в оценке он требует повышенной красочности и яркости .

Учитывая всё это, хочется ещё раз подчеркнуть, что искусство играющих кукол – это особое, ни с каким другим несравнимое искусство, требующее от служителей его совершенно особых качеств. И восприятие, и сценическое отношение, и оценка в театре кукол работают только на одно: чтобы актёр «ощутил себя с куклой «единой биомеханической системой» [5, c. 55], для которой уже ни природа куклы, ни дистанция между творцом и инструментом не являются препятствием для передачи живой эмоциональной энергии и создания неповторимого в своём роде художественного образа .

Литература:

1. Образцов С.В. Доклад на ХII конгрессе Международного союза деятелей кукол. – М., 1969 .

2. Смирнова Н.И. Искусство играющих кукол. – М., 1983 .

3. Коклен-старший Искусство актёра. – М.-Л., 1937 .

4. Образцов С.В. Что такое кукольный театр? Что и как в театре кукол? – М., 1969 .

5. Кириллова Е.И., Латышева Н.А. Речевое обучение актёракукольника. – Л., 1989 .

6. Станиславский К.С. О физических действиях // Театр. – 1948. – №8 .

7. Ершов П.М. Технология актёрского искусства – М., 1992. – Т. 1 .

–  –  –

О первой постановке «Вишневого сада» Чехов сказал:

«Станиславский «сгубил» пьесу» .

В этом высказывании автора пьесы – восприятие спектакля, отношение к нему и его оценка –три формы чувственного отражения художественного объекта, слитые в один сложный процесс приема и преобразования эстетической информации .

Через этот процесс проходит любой читатель и зритель, включая и режиссера, воспринимающего пьесу перед и в процессе ее постановки. Но цель режиссера – не только дать оценку тексту, а по возможности адекватно или противоречиво сформировать его новый, театральный, образ .

Следуя этой цели, режиссер всегда трансформирует литературный текст .

«В театре процесс трансформации реальности как бы удваивается, – пишет М.Я. Поляков. – Жизнь, обращенная в литературу, преобразуется в театральный образ,.. .

порождающий не только правдоподобие, повторительность, наглядность, но и новую художественно-смысловую конструкцию» [50, c.8] .

Любой художественный текст, безотносительно к литературному роду (эпосу, лирике, драме), рождается на пересечении двух систем: объективной – охватывая явления действительности, и субъективной – выражая восприятие, оценку, отношение к реальности автора. Не случайно, гениальный Лев Толстой обращает на это первоочередное внимание: «Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету» [2, c. 18-19]. Отношение к действительности, таким образом, становится фактором поэтики .

И сколько бы актер и режиссер адекватно драматургическому замыслу не выстраивали «перспективу роли» и «перспективу образа», они всегда будут учитывать собственное восприятие пьесы и восприятие спектакля эпохой и зрителем, отражать их в спектакле .

«Вмешательство» в пьесу по ходу ее трансформации в сценический текст, в новый, театральный, образ и называется интерпретацией. Театральной практикой, так же как и театральной критикой, многократно доказывалось, что универсального способа восприятия драмы не существует .

«Надо разрушить миф о якобы универсальном реципиенте, способном осуществить абстрактный акт регистрации культурных ценностей», – писал в статье «Восприятие спектакля» Паскади .

Этому способствует сама природа драмы, ее дискретность (прерывность, «продырявленность»). Драма не только расчленяется на сцены и явления, не только допускает через ремарки вмешательство драматурга, но позволяет и режиссеру через игру художественных кодов согласно собственным представлениям формировать образносмысловой мир спектакля .

Наиболее точно эту особенность драмы описал талантливый филолог А.А. Кораблев: « Самая характерная особенность драмы, отличающая ее от лирики и эпики, – ее знаковая недовыраженность. Знаки в драматическом произведении лишь отчасти выражают образы и идеи, которые должны быть довоплощены в иной знаковой системе, где знаками являются актеры, сцена, музыка, декорации, свет и др., – словом, театр» [3, c. 93]. Таким образом, драма изначально предоставляет режиссеру право интерпретации (восприятие, отношение, оценку) посредством сценических кодов .

Но право на интерпретацию ставит перед художником, во-первых, проблему эстетики, во-вторых, запрет на искажение «самобытного нравственного отношения» к миру драматурга .

Эти две проблемы и становятся основным камнем преткновения в восприятии режиссерами избранного для постановки материала .

Героями времени нередко становились литературные герои, совпадавшие с историческим типом. В случае с «Вишневым садом» героем стал сам текст .

Э.А. Полоцкая назвала этот феномен –«жизнь пьесы вне самой себя» .

Отношение к пьесе Чехова начало формироваться до ее постановки и публикации, осуществленной через несколько месяцев после спектакля. Слухи о содержании «Вишневого сада» молниеносно распространились по Москве и даже проникли в печать. Еще не зная пьесы, многие театры хотели ее ставить –«как явление литературной и театральной жизни «Вишневый сад» был еще для всех тайной, но уже волновал умы и разжигал страсти» [4, c. 23] .

Страсти не улеглись и после премьеры 17 января 1904 г .

в Художественном театре. 27 спектаклей МХТ в Москве и Петербурге и 370 – в провинции не угасили волнение умов, а усилили, разжигаемые противоречивой критикой. После публикации пьесы, страсти еще более накалились и вызвали споры. Они особенно обострились, когда стала известна оценка спектакля Чеховым .

Противоречие между авторами пьесы и спектакля возникли еще во время репетиций .

В декабре 1903 года в период репетиций «Вишневого сада» Станиславский обратился к Чехову с просьбой сократить 2 акт и выкинуть финальную сцену –диалог Шарлотты и Фирса .

«Входит Фирс, потом Шарлотта Ивановна. Фирс, бормоча, что-то ищет на земле около скамьи, зажигает спичку .

Шарлотта. Это ты, Фирс?

Фирс (бормочет). Эх, ты, недотепа!

Шарлотта (садится на скамью и снимает картуз). Это ты, Фирс Что ты тут ищешь?

Фирс. Барыня портмонет потеряли .

Шарлотта (ищет). Вот веер... А вот платочек... духами пахнет. (Пауза.) Больше ничего нет. Любовь Андреевна постоянно теряет. Она и жизнь свою потеряла. (Тихо напевает песенку.) У меня, дедушка, нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне кажется, что я молоденькая... (Надевает на Фирса картуз; тот сидит неподвижно.) О, я тебя люблю, мой милый господин!

(Смеется. Снимает с Фирса картуз, надевает на себя.) Когда я была маленькой девочкой, то мой отец и мамаша ездили по ярмаркам и давали представления, очень хорошие. А я, одетая как мальчик, прыгала сальто мортале и разные штучки, тому подобное. И когда папаша и мамаша умер, меня взяла к себе одна немецкая госпожа и стала меня учить. Хорошо. Я выросла, потом пошла в гувернантки. А откуда я и кто я –не знаю... Кто мои родители, может, они не венчались... не знаю... (Достает из кармана огурец и ест) Ничего не знаю .

Фирс. Мне было лет 20 или 25, идем это я да сын отца дьякона, да повар Василий, а тут как раз вот на камне человек сидит... чей-то чужой, незнакомый... Я отчего-то оробел и ушел, а они без меня взяли и убили его... Деньги у него были .

Шарлотта. Ну?

Фирс. Потом, значит, понаехал суд, стали допрашивать... Забрали... И меня тоже... Просидел в остроге года два... Потом ничего, выпустили... Давно было .

(Пауза.) Всего не упомнишь.. .

Шарлотта. Тебе умирать пора, дедушка. (Ест огурец.) Фирс. А? (Бормочет про себя.) И вот, значит, поехали все вместе, а там остановка... Дядя прыгнул с телеги... взял куль... а в том куле опять куль. И глядит, а там что-то – дрыг! дрыг!

Шарлотта (смеется, тихо.) Дрыг, дрыг! (Ест огурец.)»

Перед нами пример чистого парамонолога –диалога глухих, полного непонимания .

Станиславский позднее вспоминал об это сцене и называл ее «прекрасной»: «Так встречаются два одиноких человека. Им не о чем говорить, но так хочется поговорить, ведь каждый человек должен с кем-нибудь отвести душу...»

Однако тогда 2 акт театру не давался, казался растянутым, а финальная сцена – лишней, однотонной, ослабляющей напряжение действия: «После оживленной сцены молодежи столь лирический конец снижал настроение действия, и мы уже не могли его поднять. Очевидно, мы сами были в этом виноваты, и за наше неумение поплатился автор»1 .

«Когда мы дерзнули предложить Антону Павловичу выкинуть целую сцену – в конце второго акта «Вишневого сада», – он сделался очень грустным, побледнел от боли, которую мы ему причинили тогда, но, подумав, и оправившись, ответил: «Сократите!» И никогда больше не высказал нам по этому поводу ни одного упрека» [цит. по 6, с. 474] .

Чехов вычеркнул из 2 акта заключительную сцену Шарлотты с Фирсом, а ее рассказ о детских годах («У меня нет настоящего паспорта...» и т.д.) перенес в самое начало акта, где первоначально Шарлотты не было. В новой редакции, сохранившейся и поныне, финал 2 акта кончался, как этого хотел Станиславский, «шумной сценой молодежи с Варей» .

Спектакль рождался на переломе веков, пьеса Чехова эту смену исторических эпох представляла. Поэтому Станиславского так волновал образ времени как смены Через 6 лет после постановки «Вишневого сада» Н.С .

Бутова напишет в частном письме: «Верно «нелепость»

- русская душа. Лопахин также несчастлив, приобретая, как несчастливы господа – теряя. Русскому дано видеть непостижимое, а потому его не удовлетворяет возможное. … В спектакле «Вишневый сад» была русская жизнь — и музыка русской жизни и размышление о русской жизни, мгновенно и естественно преобразующееся в размышление о русской истории» [5, c. 78, 84] .

поколений. Фирс – Раневская – Лопахин – Трофимов это не только персонажи, но меняющиеся эпохи. Дуэт Шарлоты и Фирса в финале второго действия не вписывался в этот контекст спектакля, соскальзывал в область экзистенции, смещая акцент исторической предопределенности. Но «эволюционно-революционная» идея эпохи, которую режиссер уловил как необходимую России, была глубоко чужда писателю. Само художественное время «Вишневого сада» обрело у Чехова философский смысл и резко противостояло современной идеологии. Отношение к действительности и в пьесе, и в спектакле стало не только темой, но фактором поэтики и развело Станиславского и Чехова .

Каким же образом фактор поэтики – художественное время – в пьесе и спектакле стал смысловым?

Художественное время «Вишневого сада» неоднородно и включает несколько различных типов:

а) физическое (обыденное) время персонажей; оно постоянно фиксируется в ремарках и репликах: «поглядев на часы», «в пятом часу утра», «уж три», «вам 26 или 27» и т.д.;

б) историческое время, определяющее масштаб событий, о которых рассказывают персонажи: «лет сорокпятьдесят назад», «в течение ста лет», «лет через двадцатьтридцать», «я человек 80-х годов» и т.д.;

в) субъективное, экзистенциальное, которое фиксирует воспоминания или ощущения и выстраивает своеобразную для каждого действующего лица иерархию отношений с миром по типу: значимое/незначимое – «бывало», «способ тогда знали», «забыли. Никто не помнит» и т.д .

На первый взгляд, разницы с традиционной формой художественного времени нет .

Но соположение типов времени в действии пьесы подобно структуре «чеховского диалога»:

фрагмент второго действия – «Лопахин. Согласны вы отдать землю под дачи или нет? Ответьте одно слово: да или нет? Только одно слово .

Любовь Андреевна. Кто здесь курит отвратительные сигары.. .

Гаев. Вот железную дорогу построили и стало удобно» .

Перед нами парамонолог, подобный диалогу Фирса и Шарлотты, демонстрирующий двойной род непонимания .

Во-первых, действующие лица будто не слышат друг друга – отсюда нарушение коммуникативной функции диалога. Во-вторых, начиная с современников Чехова и нередко до нашего времени зритель (читатель) не понимает, каким образом речь персонажей связана с действием. Многие критики до сих пор говорят об ослабленности драматического действия в «Вишневом саде», явно имея в виду действие старого типа .

«Чеховский диалог» каждое действующее лицо предъявляет в субъективном, экзистенциальном времени, не сопряженном со временем другого персонажа, и в приведенном случае с Лопахиным – не сопряженным с историческим временем: ведь вопрос Лопахина связан напрямую с новой формой хозяйствования, на которую люди «80 годов» не идут .

Типы времени в комедии, подобно поэтике диалога, находятся в коммуникативном вакууме. Задолго до ХХ века исследователи заметили, что одно и то же физическое время психологически переживается разными людьми и даже одним человеком в разных ситуациях по-разному. Но только ХХ век связал время с ощущением человеческого существования в мире экзистенцией. ХХ век по определению В.Франкла, был веком «экзистенциального вакуума» [7, c .

140], что Чехов отразил в поэтике комедии .

В спектакле Станиславского, вопреки художественной логике Чехова, один тип времени, исторический, доминирует над другими, что сразу же трансформирует все поэтические элементы пьесы, в частности, структуру действия, и жанр .

У Чехова каждая интрига, перипетия, протекающие через три типа времени, образуют и отдельную линию (иногда, на первый взгляд, побочную: Шарлотта – Фирс, Лопахин – Варя, Епиходов – Дуняша, Дуняша—Яша), и одновременно находятся в диалогическом отношении, своей самостоятельностью не подавляя другую. Линия Раневской, Трофимова, Лопахина равна через экзистенциальную сущность любой другой линии, и каждая выступает на правах относительной истины по отношению к целому пьесы .

При этом действие чеховской комедии движется к истине абсолютной .

Абсолютная истина обнаруживается в «Вишневом саде»

не в отдельно взятой интриге, образе, типе времени и т.д., но в результате пересечения интриг, образов, типов времени, и т.д.; причем именно зона пересечения является смысловой, а не сам факт существования множества линий .

Что же происходит на пересечении? Каждая линия, оставаясь автономной и не посягая на самостоятельность другой, одновременно своим значением (реплики, интриги, времени) профанирует другую, предоставляя и ей право на подобную профанацию .

Энергия драматического диалога, минимальной структурной единицы пьесы, наполняет активностью все элементы комедии, включая художественный хронотоп и как следствие – жанр .

Главным структурным принципом пьесы Чехова становится философская идея романтической иронии: как только одна истина начинает побеждать, другая тот час же строит ей гримасу. В эстетике этому структурному принципу соответствует категория комического, а в жанре – комедия .

Комедия чеховского типа часто лишена смеховой раскраски, комическое (но не смешное) рождается благодаря переходу с одной истины на другую, от одного утверждения к противоположному, от низкого к высокому и наоборот .

В.Набоков считал именно это заслугой Чехова, по его словам, Чехов сбежал «из темницы детерминизма, от категории причинности…» («Этот тип комизма стал непривычен – люди привыкли к плоскому юмору. Я на большинстве комедий не смеюсь – мне кажется, что самые комические вещи писали Достоевский, Чехов, Лесков», – сказал в интервью современный артист С. Гармаш [8, c. 48]) .

Философ-романтик Ф.Шеллинг по подобному поводу сказал: «Искусство и в сфере низкого...достигает идеала и его совершенно переворачивает. Это пререворачивание вообще есть сущность комического» [9, c. 273] .

Мы не найдем у Чехова ссылок на романтиков, но фраза Шарлотты, единственная в «Вишневом саде» произнесенная на немецком языке: «Хороший вы человек, но не музыкант»,

– принадлежит гениальному немецкому романтику Э.-Т.-А .

Гофману .

Станиславский, лишив философской сущности художественное время пьесы за счет доминирования одного типа времени, изменил и жанр .

Виток новых споров критиков вокруг спектакля МХТ был вызван стремлением уточнить жанр, определенный самим Чеховым как комедия. Ее переименовывали то в лирическую комедию, то в трагифарс, то в драму, то просто в пьесу, исправляя тем самым «неточность» автора. А.Белый относил комедию к «символистской драме»: это «воплощение мирового хаоса», «мистическая трагедия, абстрактная как музыка»,– писал он в статье, посвященной пьесе. МХТ воспринимал «Вишневый сад» как «тяжелую драму» или «трагедию из русской жизни», по определению Станиславского .

Э.А. Полоцкая пишет: «Станиславский воспринимал «Вишневый сад» как трагедию, но видя в заглавии рукописи точное обозначение жанра «комедия» и зная от М.П.Лилиной и О.Л. Книппер чеховские слова о веселой пьесе, мог ли совсем пренебречь мнением автора, все более любимого им?». Поэтому «комическое начало в режиссерской планировке было им сосредоточено на внешнем поведении персонажей.... Лопахин «кряхтит» и ругается сам с собой, досадуя, что проспал встречу поезда... Авторские ремарки Станиславский дополнял своими....

Так, к словам Чехова о том, что Лопахин «мычит», Станиславский приписал:

«постоял, прокричал бараном, пустил струю дыма и вышел .

Это его кокетство».... Комическое начало... было усилено и в других героях.... В концепцию «трагедии» у Станиславского не укладывались так же и финалы актов» [4, c. 25] .

Спор авторов пьесы и спектакля о жанре «Вишневого сада» оказался спором о России, идеологический перекос спектакля оказался отказом от эстетики пьесы. А.П. Чехов, все «более и более любимый современный писатель» К.С .

Станиславского оказался им не понятым. О.

Мандельштам в статье «Художественный театр и слово» в 1923 году писал:

«Путь Станиславского к театру шел от литературы, но в литературу не верили как в бытие, слова не слышали и не осязали. К литературе требовался толмач, переводчик… Я говорю о Художественном театре без враждебности и с уважением: но вся деятельность Художественного театра прошла под знаком недоверия к слову и жажды внешнего осязания литературы» [10, c. 252-253] .

Но если спектакль Станиславского 1904 года был эпохой принят, то последний, поставленный им же в 1928 году, успеха не имел. Сделать Чехова «созвучным революции», ответить его пьесой на «политические запросы времени» МХТу не удалось .

Литература:

1. Поляков М.Я. Драма в системе художественной коммуникации // Поляков М.Я. О театре. Поэтика Семиотика. Теория драмы. – М.: Агентство "А.Д. и Театр", 2001 .

2. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. в 90 т. – М., 1951. – Т. 30 .

3. Кораблев А.А. Поэтика словесного творчества .

Системология целостности. – Донецк, 2001 .

4. Полоцкая Э.А. «Вишневый сад». Жизнь во времени. – М.: Наука, 2004 .

5. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишневый сад» в постановке Художественного театра // Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского в шести томах 1898М.: Искусство, 1983. – Т. 3 .

6. Чехов А.П. ПСС и писем в 30 тт. – М.: Наука, 1978. – Т .

13 .

7. Франкл В. Человек в поисках смысла. – М., 1990. – С .

140 .

8. Гармаш С. Иногда умрешь и не почувствуешь // Огонек .

– № 38/2007 .

9. Шеллинг Ф. Философия искусства. – М., 1966 .

10. Мандельштам О.Э. Художественный театр и слово // Мандельштам О.Э. Об искусстве. – М.: Искусство, 1995 .

ВОСПРИЯТИЕ. ОТНОШЕНИЕ. ОЦЕНКА

Материалы научно-практической конференции Новосибирского государственного театрального института, Новосибирск, 1 октября, 2008 г .

Редактор-составитель – Яськевич И.Г .

Отв. редактор – Ефременко О.С .

Корректор – Дробина В.С .

Новосибирский государственный театральный институт 630099, Новосибирск, ул. Революции, 6 www.ngti.ru




Похожие работы:

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "ИРКУТСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" ФГБОУ ВО "ИГУ" Физкультурно-оздоровительный центр Утверждаю И.о. декана факультета иностранных языков Кузнецова О.В. "20" и...»

«8) Screencast-O-Matic. Ссылка для скачивания http://soft.mydiv.net/win/downloadScreencast-O-Matic.html.9) Spannagel Christian. Die umgedrehte Mathematikvorlesung. URL:// http://wikis.zum.de/zum/Benutzer:Cspannagel/Die_umgedrehte_Mathematikvorlesung. Культура участия в инклюзивном образовании Шуталева А. В., канд....»

«УДК 372.881.161.1:371.321 Михайлова И. С. DOI 10.26170/FK19-02-17 пос. Восточный, Россия ББК Ч426.819=411.2-270 ORCID ID: – ГСНТИ Код ВАК E-mail: mihajlova.irina@mail.ru РАБОТА НАД РЕЧЕВЫМ ПОРТРЕТОМ НА УРОКЕ РУССКОГО ЯЗЫКА В 8 КЛАССЕ СРЕДНЕЙ ШКОЛЫ А н н о т а ц и я. Характеристика человека сквозь призму...»

«РЕЦЕНЗИЯ на выпускную квалификационную работу обучающегося СПбГУ Алины Александровны Авдяковой "Женские образы в творчестве В. О. Пелевина" А. А. Авдякова выбрала материалом своей выпускной квалификационной работы современную литературу, и уже только сам выбор материала во многом обеспечивает актуальность...»

«КОМИТЕТ ПО ФИЗИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЕ И СПОРТУ Итоги спортивной недели – 11 17 февраля 2019 года ПРАВИТЕЛЬСТВО САНКТ-ПЕТЕРБУРГА КОМИТЕТ ПО ФИЗИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЕ И СПОРТУ НОВОСТИ СПОРТА – WWW.KFIS.SPB.R...»

«I. ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ Всероссийские соревнования среди студентов по футболу (далее – Соревнования) проводятся в целях: популяризации и развития футбола в Российской Федерации; привлечения студентов образовательных организаций высшего образования (далее – вузы...»

«Брянская областная научная универсальная библиотека им.Ф.И.Тютчева Информационно-библиографический отдел Календарь знаменательных и памятных дат на 2019 год Брянск, 2018 ББК 92 Составитель Н.И. Кожанова Отв. за вып. Г.И. Кукатова Календарь знаменательных и памятных дат на 2019 год / информационно – библиографический отдел; ГБУК...»

«75 УДК 796:13 КУЛЬТУРНО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ СПОРТИВНЫХ БОЛЕЛЬЩИКОВ CULTURAL AND ANTHROPOLOGICAL CHARACTERISTICS OF SPORTS FANS С.А. Кутоманов S.A. Kutomanov Белгородский государственный национальный исследовательский университет, Россия, 308015, г. Белгород, ул. Победы, 85 Belgorod State National Research U...»

«Автор представляемого дневника, Андрей Андреевич Барташевич / так в документах, правильно Вартошевич/, 1899 -1949 гг ленинградский театровед. С 38-го по 14.У11.41, по ликвидацию в связи с войной Зав. литературной частью Ленинградского Театра драмы и комедии. С 40-го по л м ю 42-го работал в Управлении по делам искусств Исполкома Ленсовета за...»

«Министерство спорта Российской Федерации ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ФИЗИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ, СПОРТ...»

«ПОЛОЖЕНИЕ о проведении Первенства Амурской области по Тайскому боксу. 26-28 октября 2018 года, г. Зея I. Общие положения 1.1 . Спортивное мероприятие Первенство Амурской области по Тайскому боксу среди мальчиков...»

«Государственное бюджетное учреждение культуры "Амурская областная научная библиотека им. Н.Н. Муравьева-Амурского" им Н.Н. Муравыт-Лщхшо Ежегодный доклад о деятельности муниципальных библиотек Амурской области в 2015 году Благовещенск ББК 78.34 (2Рос 4 Аму) Е 365 Ежегодный доклад о деятельности...»

«See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.net/publication/324247738 Baturina O V Традиционные анималистические образы и мотивы в живописи Казахстана 1920-60-х годов Article · April 2016 CITATIONS READS 1 author: Olga Baturina Т.. ЖРГЕНОВ АТЫНДАЫ АЗА ЛТТЫ НЕР АКАДЕМИЯСЫ 8 PUBLICATIONS   0 CITA...»

«ЗАДАЧи ГЮАЫ Ж" Г" CT V W. W N W A W " Uli / hi I i/~f I.. i иШ M ли и этюды і СБОРНИК Ш'лч. чаю любителей шахматных задач и этюдов при. ^союзном совете шахматно-шашечных секций ВЫПУСК СЕДЬМОЙ О'U, IS % Издательство „ШАХМ...»

«ГУМАНИТАРИЙ ЮГА РОССИИ ФИЛОСОФИЯ И ОБЩЕСТВО УДК 304.2 КУЛЬТУРНАЯ CULTURAL IDENTITY САМОБЫТНОСТЬ OF THE MONGOLIAN МОНГОЛОЯЗЫЧНЫХ PEOPLES IN THE CONTEXT НАРОДОВ В КОНТЕКСТЕ OF THE THEORY ТЕОРИИ НЕЗАПАДНОЙ...»

«Т. П. Бегидова ОСНОВЫ АДАПТИВНОЙ ФИЗИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ ДЛЯ ВУЗОВ 2-е издание, исправленное и дополненное Допущено Федеральным агентством по физической культуре и спорту в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности "Физическая культура д...»

«МОЛЧАНИЕ И КРИК (Человек и культура в перспективе Аушвица) Рассмотрение человека и культуры в перспективе будущего, его предсказуемости и управляемости, возможно не только в позитивном смысле...»

«К. И. Вайсеро В. И. Хоменко ОСНОВЫ СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ МОСКОВСКИЙ ГОРОДСКОЙ УНИВЕРСИТЕТ УПРАВЛЕНИЯ ПРАВИТЕЛЬСТВА МО...»

«УТВЕРЖДАЮ Председатель Совета директоров учреждений профессионального образования Ростовской области _ Г. Н. Григорьева "" _ 2018 г. ПОЛОЖЕНИЕ о проведении очной областной междисциплинарной олимпиады по общеобразовательным предметам Общие положения 1.1.1. Областная междисциплинарная очная олимпиада по общеобразо...»

«А. С. Скобельцына, А. П. Шарухин ТЕХНОЛОГИЯ И ОРГАНИЗАЦИЯ ИНФОРМАЦИОННОЭКСКУРСИОННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ УЧЕБНИК ДЛЯ СПО 2-е издание, переработанное и дополненное Рекомендовано Учебно-методическим отделом среднего профессионального образования в качестве учебника для студентов образовательных учреждений...»

«Эмиль Паин Владимир Рыжков Либерализм и национализм 1. Сегодня национализмом называют широчайший круг явлений. Что на самом деле можно определить в качестве современного национализма и какие стороны его вызывают тревогу с точки зрения либерально-демократических ценносте...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.