WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |

«ЛИТЕРАТУРЫ ЕРЕВАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ им. В.Я. БРЮСОВА ПРЕДСТАВИТЕЛЬСТВО РОССОТРУДНИЧЕСТВА В АРМЕНИИ АРМЯНСКАЯ ОБЩЕСТВЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ КУЛЬТУРНЫХ ...»

-- [ Страница 5 ] --

Вернемся к вышеупомянутым упрекам А.А. Фета в параллелизме (письмо Фета до нас не дошло, но, повидимому, Фет указал на параллелизм персонажей) .

Тургенев защищается: «…Но где он (параллелизм – Е.П.) – позвольте спросить, – и где эти пары, верующие и неверующие? Павел Петрович – верит или не верит? Я этого не ведаю…» [17: 48]. Действительно, Базаров и Павел Петрович лишь в начале романа противопоставлены как материалист и идеалист, к концу же романа они все более сближаются в свойственном каждому философском сомнении, обнаруживая свою близнечную общность уже в этой раздвоенности. В этой связи можно вспомнить концепцию Р.Генона, который писал о символике близнецов (упоминая и Диоскуров) как о символике не столько дуализма добра и зла, сколько «непроявленного и проявленного», а в итоге – об идее нераздельности близнецов, «белого» и «черного», «которые, в самом человеческом существе, суть его смертное и бессмертное “я” и “Я”» [7: 334]. Возможно, что настойчивые апелляции Базарова-естествоиспытателя к «проявленному» (наблюдениям с помощью микроскопа, результатам химических опытов, «анатомическому театру»), равно как и неравнодушие к телесному, – скрытая попытка убедить самого себя в приоритете «непроявленного», сакрального, духовного. Но и будучи ядром любой дуалистической системы, близнечный миф лежит и в основе принципиально нерешенного и нерешаемого вопроса о возможности самостоятельного спасения, и в основе тургеневского «жанрового диалога повести и романа»

(И .

А. Беляева [5:81]). (В тургеневедении высказывались взгляды на повесть как выражение скепсиса писателя, романное же творчество представлялось как более оптимистически-гармоничное). Наконец, «Отцы и дети» – история о том, как человек от профанного восприятия мира возвышается до мифологического, т.е. переживает «самоломание», внутреннюю борьбу и ищет путь к самоспасению через самораспятие. Разрушителем ложного (профанного) знания в самом себе становится он сам, этим и демонстрируя читателю путь к истине. При этом центральный персонаж – Базаров – показан в полной мере как герой того пути, на который первым встал Павел Петрович. Близнецом Базарова делается и сам автор, получая толику Поллуксова бессмертия от своего творения .

В словаре Х.Кирло понимание близнечной символики трактуется близко к работам Р.Генона: «Один из близнецов обозначает бессмертную часть человека, его связь с небесным отцом (как отражение hieros gamos) или, иначе говоря, его душу, а другой близнец указывает на смертную сторону… Поскольку принципы реальной жизни зачастую связаны со злом, принципы добра должны соотноситься с аскетической духовностью, тогда они ведут к бессмертию»

[8: 76]. Проблема смертности человека к концу романа «Отцы и дети» заслоняет всю прочую проблематику. (В связи с дуализмом «проявленного» и «непроявленного»

находится, на наш взгляд, и принципиальный скрытый, «непроявленный» психологизм тургеневских произведений как один из творческих принципов) .

«Мифологическая образность и структура мифосознания всегда используются реалистическим романом для создания или подтверждения своих конфликтов, – пишет С.М. Телегин. – …Особенно важными в структуре романамифа оказываются два приема – “введение в мифологическую ситуацию” и “открытый ритуальный финал”» [13:25]. Великий тургеневский роман с его прозрением сакрального через профанную ситуацию, с его открытым и ритуальным финалом является, на наш взгляд, лучшим подтверждением этого .

Литература

1. Алексеев М.П. Русская литература и ее мировое значение. – Л.:





Наука, 1989 .

2. Aнненков П.В. Письма к И.С.Тургеневу. Книга 1. 1852-1874. – СПб.: Наука, 2005 .

3. Бaтютo A.И. Ф.М.Достоевский и И.С.Тургенев (Только ли история вражды?). – СПб.: Скифия-Принт, 2012 .

4. Батюто А.И. Избранные труды. – СПб.: Нестор-История, 2004 .

5. Беляева И.А. Система жанров в творчестве И.С.Тургенева. – М.:

МГПУ, 2005 .

6. Галинская И.Л. Потаенный мир писателя. – М.; СПб.: Летний сад, 2007 .

7. Генон Р. Символы священной науки. – М.: Беловодье, 2002 .

8. Кирло Х. Словарь символов. – М.: Центрполиграф, 2007 .

9. Недзвецкий В.А., Пустовойт П.Г., Полтавец Е.Ю .

И.С.Тургенев. «Записки охотника», «Ася» и другие повести 50-х годов, «Отцы и дети». М.: МГУ, 1998 .

10. Ранк О., Закс Г. Психоаналитическое исследование мифов и сказок // Между Эдипом и Озирисом. – М.: Совершенство; Львов:

Инициатива, 1998 .

11. Тамарченко Н.Д. Структура сюжета в большой эпической форме // «Литературоведение как литература»: Сборник в честь С.Г.Бочарова. -- М.: Языки славянской культуры; Прогресстрадиция, 2004 .

12. Телегин С.М. Анатомия мифа. – М.: УРАО, 2005 .

13. Телегин С.М. Русский мифологический роман. – М.: Спутник+, 2008 .

14. Толстой Н.И. Очерки славянского язычества. – М.: Индрик, 2003 .

15. Токарев С.А. Ранние формы религии и их развитие. – М.:

ЛИБРОКОМ, 2011 .

16. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Сочинения: В 12 т. Изд. 2-е. М., 1978-1986. Т. 7 .

17. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 18 т .

Изд. 2-е. Т. 5 .

18. Элиаде М. История веры и религиозных идей. От Гаутамы Будды до триумфа христианства. – М.: Академический проект, 2009 .

«ВЕЛИКИЙ, МОГУЧИЙ… РУССКИЙ»

В ЛИНГВИСТИЧЕСКОМ НАСЛЕДИИ И.С. ТУРГЕНЕВА

–  –  –

Известная поэтическая цитата И.С. Тургенева: «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах моей родины, – ты один мне поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный русский язык! Не будь тебя – как не впасть в отчаяние при виде всего, что совершается дома? Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу» (июнь, 1882) заменяет обывателю многотомные языковедческие труды. Она проникнута не только идей о великом потенциале русского языка, но и правдивой болью за те испытания временем и событиями, которые пережил народ, говорящий на русском языке .

В 90-х годах ХХ в., свобода слова в России, понятая буквально, устранила традиционные социально-этические каноны коммуникации, а сегодня этот факт превратился в проблему языковой этики. Изменение представления о незыблемости литературного образца для нормы речевого общения связано с изменением речевого поведения, прежде всего, в официальных публичных выступлениях, не говоря о журналистике и СМИ: нормативность, поддерживаемая образцами классической художественной литературы, «сдала свои позиции». Унификация образцовых языковых стереотипов изменила язык публичного общения и в целом информационного пространства: в его стилистике больше иронии и сарказма, в семантике слов активизируются тонкие нюансы, а синтаксис приблизился к бытовому .

На современном этапе исторического развития факты активного «обновления» русского языка рассматриваются некоторыми учёными как целенаправленное и массированное негативное воздействие на духовность нации. Ещё в 90е г. ХХ в. И.Волгин исключительно остро ставил вопрос о состоянии языка в России и определил это явление метафорически точно – «быдлогизация» русского языка [1] .

Мог ли И.С. Тургенев, ратовавший за то, чтобы беречь «чистоту языка, как святыню» представить столь неприглядную картину. «Никогда не употребляйте иностранных слов, – писал он в письме Е.В. Львовой в 1877, – «Русский язык так богат и гибок, что нам нечего брать у тех, кто беднее нас». Взаимонаправленные вопросы: как история общества порождает языковые изменения и как в языке отражается общественное развитие, – определяют ориентиры при формировании языкового вкуса современного общества .

Художественный вкус И.С. Тургенева, его восприятие родного языка, к гармонии и красоте которого он «был чуток, как никто», его литературно-эстетические взгляды складывались, как известно, под влиянием В.Белинского .

Говоря об эстетике языка Тургенева, нельзя не отметить, что его юношеские литературные искания и симпатии базировались не только на любви к Пушкину, но и на увлечении популярным тогда романтизмом. Сам И.С. Тургенев признавал, что именно пушкинский метод изображения человека определил для него художественные особенности изображения личности: «Я преимущественно реалист, а более всего интересуюсь живою правдою людской физиономии» .

Правда «людской физиономии» воссоздаётся им без «диалектики души» человека, его психологических и душевных переживаний. Тургенев, следуя за Пушкиным, избегает психологических мелочей и деталей, считая, что художник должен показывать результат психологического процесса, а не сам процесс. Однако, несмотря на то, что Лермонтовский психологизм не оказал большого влияния на реализм Тургенева, в своих повестях и романах он широко использует те монологические формы самовыражения личности (дневник, исповедь, переписка), которые были художественно разработаны именно Лермонтовым .

Уже в 1847 г. Н.В. Гоголь предельно точно оценил неиссякаемый источник реализма Тургенева: «Талант в нём замечательный и обещает большую деятельность в будущем» [Гоголь, 1952: 249], а в 1859 г. после безусловного успеха «Дворянского гнезда» А.И. Герцен в «Колоколе»

назвал Тургенева «величайшим современным русским художником», на что Тургенев ответил: «Мне было совестно, и не мог я этому поверить, но мне было приятно» (письмо К.Д. Кавелина и И.С. Тургенева Герцену). В 60-е годы ХIХ в. либеральная критика всячески противопоставляла якобы чисто художественный стиль Тургенева публицистическому стилю демократической литературы. Однако уже в «Записках охотниках» Тургенев прибегает к авторским рассуждениям на темы русской жизни, примером чему служит известное сравнение крестьян Орловской и Калужской губерний .

С 60-х годов публицистический и сатирический элемент в творчестве художника усиливается. В его сатирических образах нет гротесковой заострённости СалтыковаЩедрина. Н.А. Добролюбов охарактеризовал «мягкостью и какой-то поэтической умеренностью» Тургеневскую сатиру. Она более сдержана и мягка, в ней нет негодующего и обличительного пафоса, несмотря на то, «…что если уж г .

Тургенев тронул какой-нибудь вопрос в своей повести, если он изобразил какую-нибудь сторону общественных отношений, – это служит ручательством за то, что вопрос этот действительно поднимается или скоро подымется в сознании образованного общества, что эта новая сторона жизни начинает выдаваться и скоро выкажется ярко перед глазами всех» [2: 1950: 58] .

Современники И.С. Тургенева признавали, что в своих произведениях он давал будто художественный отчёт русскому обществу о происходящих в нём событиях с использованием всего лучшего, что есть в языке .

В области языка Тургенев был взыскательным мастером, как и в художественном стиле, точности которого он добивался с помощью ясности, музыкальности, сдержанности выражений, что позволяло ему одной фразой создать определённый образ и настроение. В этом просматривается продолжение великого дела Пушкина по органическому слиянию в едином национальном русском литературном языке книжной культуры литературного слова с живой русской речью. Духовная жизнь передового русского общества 30-60-х гг. ХIХ вв. выразилась в дальнейшем развитии русского литературного языка, извлечения богатства из его элементов, на недостаток которых жаловался Пушкин, отмечая в 1824 году, что «учёность, политика и философия ещё по-русски не изъяснялись» .

В продолжение мысли Пушкина о состоянии русского языка, И.С. Тургенев философствовал вместе с героями своих произведений: «Петр Великий наводнил его тысячами иностранных слов, голландских, французских, немецких; слова эти выражали понятия, с которыми нужно было познакомить русский народ; не мудрствуя и не церемонясь, Пётр вливал эти слова целиком, ушатами, бочками на нашу утробу. Сперва – точно вышло нечто чудовищное, а потом – началось именно то переваривание.. .

Понятия привились и усвоились; чужие формы постепенно испарились, язык в собственных недрах нашёл, чем их заменить – и теперь ваш покорный слуга, стилист весьма посредственный, берётся перевести любую страницу из Гегеля…не употребив ни одного неславянского слова» (Дым, 1867) .

С одной стороны, И.С. Тургенев писал языком Белинского, Грановского, Герцена, – языком передовой русской интеллигенции. Другим источником тургеневского языка была живая разговорная речь, которая особо ощутима в «Записках охотника». В практику литературной речи И.С .

Тургенев вслед за Гоголем вводит разговорный язык русской провинции, подвергая его элементы художественной обработке, однако основой тургеневского языка является всё же язык культурной части русского общества его времени. Это и определило целую эпоху в развитии русского литературного языка, обогащённого творчеством И.С. Тургенева .

Сегодня как никогда актуален вопрос о роли русского литературного языка, который в угоду демократизации утратил свои позиции элитарной базовой основы национального языка и искусственно разбавляется «бытовизмом», «бесцветностью» и безграмотностью. Эта «языковая демократизация» превратилась в речевую вседозволенность, которая стала признаком нашего времени. В коммуникативном пространстве теле-радио эфира стимулируется безграмотность общества, благодаря интернету графически популяризируются орфографические и грамматические ошибки: унификация орфографической грамотности и намеренное использование недопустимых нарушений в устном общении – всё это говорит о неутешительной динамике «выдавливания» правильности речи и этикетных норм общения. Не обязательно быть филологом, чтобы не заметить режущую слух и бросающуюся в глаза безграмотность .

Что касается вопроса орфографической грамотности, то И.С. Тургенев обратил внимание на него в 1858, когда в письме П. Тургеневой он писал: «Настаивать так на вопросах орфографии кажется мелочностью, но, помимо того, что мы совершенно вправе судить о чьём-нибудь образовании по тому, как он пишет, мы можем справедливо предполагать, что если внимания недостаёт в мелочах – его должно ещё больше недоставать в больших делах .

Одним словом – делать орфографические ошибки – это нечистоплотность…» .

Ошибка языка – это всегда отклонение от кодификации и правил, ошибка в речи – часто результат её спонтанности, она проявляется в орфоэпических отклонениях, в грамматических нарушениях и стилистическом несоответствии использования лексических, грамматических и синтаксических единиц. Причиной ошибки, как правило, становится языковая некомпетентность носителя или осознанное игнорирование общепринятых норм элитарной культуры. Другой причиной, порождающей речевые ошибки, является динамичное развитие языка, которое естественным образом меняет литературную норму, переводя её из вариативной в кодифицированную. Это влечёт изменения в семантике некоторых слов (перезагрузка/компьютера и отношений), и в грамматических формах (кофе – м.р. и ср.р.) и орфоэпии (йогурт и йогурт) в соответствии со временем .

Относительно богатства и возможностей русского языка

И.С. Тургенев говорил, касаясь «Отцов и детей» в 1869:

«Ещё один последний совет молодым литераторам и одна последняя просьба… Берегите наш язык, наш прекрасный русский язык, этот клад, это достояние, переданное нам нашими предшественниками, в числе которых блистает опять-таки Пушкин! Обращайтесь почтительно с этим могущественным орудием; в руках умелых оно в состоянии совершать чудеса! Даже тем, которым не по вкусу «философские отвлечённости» и «поэтические нежности», людям практическим, в глазах которых язык не что иное, как средство к выражению мысли, как простой рычаг, – даже им скажу я: уважайте, по крайней мере, законы механики, извлекайте из каждой вещи всю возможную пользу!»

Что же мы наблюдаем сегодня? Нарушения литературной нормы чётко дифференцируется по принципу аналогии и деструкции. К деструктивным ошибкам следует отнести всё то, что противоречит системным свойствам русского языка: унификация флексий, синтез русских и иноязычных морфем в одной лексической единице, графическое совмещение кириллицы и латиницы в слове или сочетании слов, замена русских слов иноязычным эквивалентом без ситуативной необходимости (менеджер вместо продавец, супермаркет вместо гастроном, тинэйджер вместо подросток и пр.) Принцип аналогии чаще всего связан с «системной провокацией» русского языка, которая провоцирует нарушение нормы наличием многообразия грамматических и семантических форм. Чаще всего речевые ошибки присущи спонтанной речи, поэтому от них «никто не застрахован»: «...С публичным волеизъявлением обоих сторон» (М. Леонтьев); «...Серая ящерица, которой отрубливают хвост» (Л. Гурченко); «Я ничего не могу одеть из этой коллекции...» (А. Пугачёва); «...Что касается моих первых работ, то они были гораздо слабже»

(О.Пушкина); «Сейчас на этой площади зажгётся звезда Олега Газманова» (Ю. Лужков). Такие оговорки зависят даже не от речевой небрежности, а скорее от способности мысли «опережать» речь, «вдогонку» за ней (мыслью) говорящий не регулирует свой механизм воспроизведения речевых единиц и допускает спонтанные нарушения .

Однако, несмотря на повсеместную спонтанность речи в эфире и на её естественную импровизацию, профессионал, будь то журналист, представитель культуры, политик или общественный деятель, в отличие от дилетанта, отступает от литературной нормы только для того, чтобы усилить экспрессивность: «Это не резюме, а какое-то резюмя, то есть недорезюмя» (К.Абакумов, хит FM), «Россия предстаёт в этом кине чёрной, беспросветной ямой»

(А.Никонов «Где вы взяли такую Россию») .

Желание многих радио- и телеведущих достичь популярности за счёт раскручивания откровенно маргинальных тем на уровне обывательского общения с нарушением всевозможных норм, как правило, имеет негативный эффект .

Если спроецировать эталонную языковую модель эпохи Тургенева на современную эпоху, то, скорее всего, она должна быть ориентирована на равновесие между доходчивостью и допустимостью, т.е. на «золотую середину», совмещающую языковую грамотность, интересную информацию, этические и эстетические рамки. Уровень самого безграмотного обывателя, часто выдаваемый за потребность времени в современном коммуникативном пространстве, не имеет право на повсеместную популяризацию .

Согласно традиции, языковые отклонения возможны лишь как стилистический приём, т .

е. сознательный способ использования образно-выразительной функции речи с целью более точного выражения мысли для усиления экспрессивности. Надо отметить, что под эти рамки сегодня «подтягиваются» самые неожиданные примеры, связанные с креативностью. Однако существующая дифференциация между ошибкой и стилистическим приёмом, где отклонение от нормы используется как особая организация высказывания/текста и не мешает достижению прагматической цели, а лишь усиливает прагматический эффект, позволяет отличить словесное мастерство от посредственного и безграмотного .

Потому, возвращаясь к вечным ориентирам, стоит отметить, что И.С. Тургеневу не приходилось прибегать к языковым нарушениям даже с целью стилизации, его замечательный слог узнаваем и по сей день своей изысканностью и простотой, поэтичностью и образностью, – всем тем, что останется образцом для последующих поколений, эталоном художественного вкуса и словесной гармонии. В этом проявилась естественная любовь художника к языку, который и сегодня остаётся источником духовности и звучащей красоты для большинства людей, говорящих на нём .

Литература

1. Волгин И. Печать бездарности // Литературная газета – 25.08.1993 .

2. Добролюбов Н.А. Собр. соч.: В 3 т. – М., – 1967. Т. 3. С.58 .

3. Тургенев И.С. ПСС и писем / Под общ. ред. акад. М.П .

Алексеева. Л.–М., 1958-1967 .

4. Пушкин А.С. ПСС. Т. 5. – М., 1950 .

5. Чернышёв В.И. Русский язык в произведениях И.С. Тургенева. – «Изв. АН СССР. Отделение общественных наук». 1936. № 3. С .

474 .

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР «ЗАПИСОК ОХОТНИКА»

И.С. ТУРГЕНЕВА И СЛОВАЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА

–  –  –

В истории русской литературы зарождение «натуральной школы» связывают с творчеством Н.В. Гоголя. По своей сущности «натуральная школа» определяется в первую очередь как «отрицательное направление» [2 : 3], которое теснейшим образом «было связано с обличением и сатирой»

[4: 265] .

Со времен Белинского термином «натуральная школа»

принято определять один из важнейших переходных этапов в истории русской литературы, падающий на 40-е годы XIX века, когда под непосредственным влиянием Гоголя, а также Пушкина, Лермонтова, под влиянием критики Белинского сформировался и занял устойчивое положение в русской литературе реализм. Этот этап был именно школой для многих молодых писателей: Некрасова, Гончарова, Достоевского, Тургенева и др .

Безусловно, школа имела огромное значение: без нее нельзя понять творчество раннего Достоевского, Некрасова и Тургенева. Вскоре термин становится общеупотребительным .

В 1845–1848 годах реалистическое направление достигает своего наивысшего расцвета. Как раз этот период больше всего заслуживает название «Натуральная школа» .

После 1848 года начинается ослабление внутренних связей в школе. Со смертью Белинского вообще прекратилось ее организованное существование .

Наиболее широким было либеральное течение, в которое входили И.С. Тургенев, И.А. Гончаров, Д.В. Григорович и др.

Либералы характеризовались своими настроениями:

выступали за отмену крепостного права путем реформ и компромиссно относились к буржуазным порядкам на Западе. Они-то и назывались западниками. Этим прогрессивным силам противостоял лагерь консервативного дворянства, который складывался из 2-х групп: славянофилов (К.С .

Аксаков, братья Киреевские, А.С. Хомяков, Ю.Ф. Самарин) и из так называемых реакционеров-охранителей (Ф.В. Булгарин, Н.И. Греч, М.П. Погодин и др.) .

Крупнейшими деятелями бурно начавшегося процесса организации школы были Н.А. Некрасов, И.С. Тургенев, Д.В. Григорович и И.А. Гончаров .

Тургенев – яркий пример нового писателя, приверженца школы, черпающего свои идеалы из действительности, которую изображает. А.М. Скабичевский не мог не знать отзыва Белинского о таланте Тургенева в письме к нему от 19 февраля (3 марта) 1847 года, дважды опубликованного к тому времени: «Если не ошибаюсь, Ваше призвание – наблюдать действительные явления и передавать их, пропуская через фантазию; но не опираясь только на фантазию» [3: 28] .

В первом номере «Современника» за 1847 г., когда журнал только что перешёл от П.А. Плетнёва в руки Н.А. Некрасова и И.И. Панаева, был напечатан очерк

Тургенева «Хорь и Калиныч» с пометкой после заглавия:

«Из записок охотника». Исключительный успех этого очерка побудил Тургенева продолжить серию «охотничьих»

рассказов. Позднее в «Современнике» было напечатано ещё двадцать рассказов, а в 1852 г. «Записки охотника» вышли отдельной книгой .

«Записки охотника» стали крупнейшим событием не только литературной, но и общественной жизни своего времени. Тургенев дал в них широкую картину народнокрестьянского и помещичьего быта крепостной деревни и усадьбы, с длинной вереницей реалистически и мастерски зарисованных образов крестьян и помещиков на фоне среднерусского пейзажа, входившего существенно важным элементом в композицию почти всех рассказов. Рассказы не были связаны единством сюжета. Но на протяжении всей книги явно выступало глубокое сочувствие автора к забитому и бесправному народу, убедительное и смелое разоблачение «дикого» рабства, всевластного хозяина крепостных «душ» .

По своей форме «Записки охотника» – это очерки, рассказы и новеллы. Очерки («Хорь и Калиныч», «Однодворец Овсяников», «Малиновая вода», «Лебедянь», «Лес и степь»), как правило, не имеют разработанного сюжета, содержат в себе портрет, параллельную характеристику нескольких героев, картинки быта, пейзаж (зарисовки русской природы). Рассказы («Мой сосед Радилов», «Контора», «Гамлет Щигровского уезда» и др.) построены на определенном, иногда очень сложном сюжете. Наконец, в манере обостренной по действию новеллы выдержаны «Ермолай и мельничиха», «Бирюк» и особенно «Стучит!». В этих произведениях сюжет основан на острых и неожиданных происшествиях. Весь цикл рассказан охотником, который повествует о своих наблюдениях, встречах и приключениях. Гуманизм рассказчика накладывает на повествование «Записок охотника»

характерный для этого писателя мягкий оттенок .

«Стройным рядом нападений, целым батальным огнём против помещичьего быта» называли «Записки охотника»

современники Тургенева. В секретной бумаге министра народного просвещения сообщалось о книге: «Значительная часть помещённых в ней статей имеет решительное направление к унижению помещиков, которые представляются вообще в смешном и карикатурном или, ещё чаще, в предосудительном для их чести виде». Иными, наделёнными духовной одарённостью и глубокой человечностью были показаны русские крестьяне. Таким образом, отчётливо выступало намерение автора показать моральное превосходство закрепощённого крестьянства над «культурным» и «благородным» рабовладельческим сословием .

Отличительной особенностью многих рассказов из «Записок охотника» являлась «эзоповская манера» письма, выражавшаяся во всякого рода недомолвках и иносказаниях. Чтобы обмануть бдительную цензуру, Тургенев пользовался неоднозначными выражениями, тонко употребленным намеком, подчас даже композиционной перестановкой событий (новелла «Ермолай и мельничиха») .

«Эзоповская манера» письма помогла «Запискам охотника»

пройти сквозь преграды цензуры. После выхода «Записок»

в свет цензурный комитет пришел в ярость: цензор, пропустивший книгу в печать, был отстранен от должности .

Что касается принадлежности Тургенева к числу писателей «натуральной школы», не лишним будет отметить тот факт, что довольно сильное влияние на него оказал реализм Гоголя. Тургенев вслед за создателем «Мертвых душ» нарисовал типы провинциальной России, помещиковстепняков, одаренных, смышленых крестьян, лишь эпизодически воспроизводенных Гоголем. Но у Тургенева мужики предстали как «живые души», резко противостоящие миру господ – подлинная опора нации. Заметно влияние Гоголя и в отдельных художественных приемах: в шаржированном описании гостей-монстров, собравшихся в имении помещика Александра Михайлыча Г***, в сцене трепетного ожидания «важного сановника» («Гамлет Щигровского уезда»). Или, например, в юморе, с которым описывается бесшабашный удалой нрав Чертопханова и кроткий облик его смиренного подопечного СанчоНедопюскина. Но искрометность стиля, особый – трагической окраски – лиризм Гоголя были чужды Тургеневу. Как заметил В.И. Кулешов, «его стиль – прозрачноспокойный» [3: 45] .

С «натуральной школой» Тургенева роднит, в первую очередь, обостренное внимание к простому человеку, характерное для Гоголя, «отца школы». Крестьянина, как личность, автор «Записок охотника» открывает одновременно с Д.В. Григоровичем и Н.А. Некрасовым. Тургенев использовал жанр «физиологического очерка» для создания образов крестьян и провинциальных помещиков, и в этом отношении пошел дальше «натуральной школы», в основном – урбанистической, которая прежде всего интересовалась жизнью городской бедноты: дворников, шарманщиков, обитателей «петербургских углов» .

С появлением «Записок охотника» можно сказать, что традиционный для русской прозы 40-х годов жанр Тургенев преобразовал в рассказ, долгое время, однако, носивший в себе черты «физиологического очерка». Потому Белинский не раз говорил, что «настоящий род таланта Тургенева физиологический очерк разных сторон русского быта и русского люда». Автор «Записок охотника» с полным основанием был причислен к писателям «натуральной школы»: он сам хотел непременно участвовать в некрасовских сборниках. Сохранился черновой прозаический набросок, из которого ясно, что Тургенев намеревался описать гавань и другие уголки Петербурга. Через «физиологический очерк» прошел и молодой Л.Н. Толстой («Рубка леса», 1853). Некрасов писал Тургеневу 18 августа 1855 года: «В IX номере «Современника» печатается посвященный тебе рассказ юнкера «Рубка леса»... Это очерк разнообразных солдатских типов... то есть вещь доныне небывалая в русской литературе...» .

Художественный принцип «физиологического очерка» – подчеркнутая достоверность изображения – совпадал с самой природой таланта Тургенева: рисовать с натуры. Его образы большей частью имели реальные прототипы, их отдельные черты автобиографичны, в языке множество этнографических отступлений, то есть областных, профессиональных слов, речений, которые писатель сам тут же пояснял .

В этом смысле Тургенев – творец «Записок охотника» – нашел новый типологический принцип, создал характеры, которые в дальнейшем образовали как бы внутренний психологический стержень героев его прославленных идеологических романов. Это типы рационалиста, мыслителя-скептика, близкого к природе .

Исходя из верного понимания политической сущности крестьянского вопроса в России и глубокого решения проблемы положительного героя, Белинский судил об общих явлениях русской литературы и в том числе «Записок охотника» Тургенева. В статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» Белинский, дав общую характеристику первых очерков «Записок охотника», особенно выделил очерк «Хорь и Калиныч», назвав его «лучшим из всех рассказов охотника»; в письме к Тургеневу критик также подчеркнул значимость этого рассказа о двух орловских крестьянах: «Вы и сами не знаете, что такое «Хорь и Калиныч», который обещает в вас замечательного писателя в будущем… Судя по «Хорю», вы далеко пойдете. Это Ваш настоящий род… Найти свою дорогу, узнать свое место – в этом все для человека, это для него значит сделаться самим собою» [1: 180] .

Тургенев, утверждавший, что «в русском человеке таится и зреет зародыш будущих великих дел, великого народного развития» [из рецензии на очерки Даля, 1847 г.], был вполне согласен с этой борьбой Белинского за русского «мужика» .

В письме к Гоголю 1847 года великий критик писал, что России нужно «пробуждение в народе чувства человеческого достоинства, столько веков потерянного в грязи и навозе...». «Записки охотника», изображавшие русский народ с позиций гуманности и в духе последовательного демократизма, служили этой великой цели .

Художественное новаторство Тургенева с наибольшей силой проявилось в образах крестьян. Никогда ранее они в таком изобилии не выводились на страницах реалистических произведений. Тургенев приближает своих «мужиков»

к читателям, он делает их главными героями всего цикла .

В отличие от Гоголя, запечатлевшего в «Мертвых душах» тлетворное влияние крепостного права на крестьян (тупость Петрушки, рабская покорность Селифана), Тургенев со всей силой утверждает в «Записках охотника»

тему духовного величия русского крестьянства. Он показал крестьян одаренными, порой глубоко талантливыми русскими людьми. Он с сочувствием оттенил ум, любознательность, трудолюбие, практическую сметку Хоря и наряду с этим – романтическую чистоту и мечтательность Калиныча, художественную артистичность Якова, неутомимое правдолюбие Касьяна. С особой симпатией изображал Тургенев крестьянских девушек – самоотверженную любовь Матрены, доверчивость и поэтичность Акулины, силу духа заживо погребенной Лукерьи. В очерке «Бежин луг» Тургенев одним из первых русских писателей реалистически нарисовал крестьянских детей .

Крестьянскими образами «Записок охотника» Тургенев осуществил то, к чему призывал русских писателей Белинский: «...чтоб изобразить жизнь мужиков, надо уловить.. .

идею этой жизни, – и тогда в ней не будет ничего грубого, пошлого, плоского, глупого». Будучи реалистом, Тургенев не обошел и неприемлемых для него черт крестьянской покорности своим господам (образ буфетчика Васи в «Двух помещиках»); но героями «Записок» он сделал крестьян, отражавших в себе сущность народной психологии .

В «Записках охотника» главенствуют три темы: жизнь крестьян, жизнь помещиков и духовный мир образованного сословия. Главный пафос этого цикла – изображение задавленных крепостничеством народных сил, безграничной талантливости, нравственной и духовной красоты народа. Белинский писал, что автор здесь «зашел к народу с такой стороны, с какой до него к нему никто не заходил», то есть со стороны нравственно-этической. В этом прежде всего и заключался могучий протест Тургенева против крепостного права .

Какова же общая философская настроенность «Записок охотника»? Кажется, здесь все герои порождены самой природой, ее нерушимыми законами, а не порочным обществом. «Записки охотника» начинаются с «физиологической»

констатации разницы между типами мужиков соседних уездов, заканчивается же цикл своего рода типами русской природы, гимном во славу ее, символическим рассказом «Лес и степь» .

Для Тургенева природа – главная стихия, она подчиняет себе человека и формирует его внутренний мир. Русский лес, в котором «лепечут статные осины», «могучий дуб стоит, как боец, подле красивой липы», да необозримая степь – это главные стихии, определяющие в «Записках охотника» национальные черты русского человека. Это совершенно соответствует общей тональности цикла. Подлинным спасением для людей оказывается природа. Если в первом очерке-прологе повествователь просил обратить внимание на мужиков, то заключительный рассказ является лирическим признанием автора в любви к природе, «fur sich» [для себя – нем.], как он сам шутливо говорит, прощаясь с читателем .

Образ рассказчика в «Записках охотника», очень нужный и активный, выступает в нескольких обликах. То он охотник, сталкивающийся с интересными лицами, когда вовсе не важна его принадлежность к привилегированному сословию, – это вариант «естественности» встречи и разговора (таковы его отношения с Ермолаем). То он случайный зритель или невольный свидетель встречи, разговора («Свидание», «Контора»). То чувствуется сословная дистанция: он – барин, встречающийся с господами, вспоминает о прежних встречах с лицами, проливающих свет на происходящее («Ермолай и мельничиха»). То рассказчик как бы совершенно растворяется в повествовании («Певцы»). Но он всегда симпатичен, благороден, стоит ближе к крестьянам-праведникам, чем к господам. Он даже берет сторону угнетенных: уговорил Бирюка помиловать крестьянина, брезгливо относится к Пеночкину и ему подобным. Это, несомненно, просвещенный «друг человечества» в духе сороковых годов, проповедующий социальное равенство, видящий пороки крепостнической системы, угнетающей униженных и оскорбленных .

Широкий арсенал словацких писателей ХIX века имел традиционно близкие отношения к русской литературе, чаще всего на основе углубления идеи славянской солидарности. Во второй половине ХIX века словацкое русофильское ощущение еще более обострилось. Это была неизбежная реакция на рост социального и национального гнета. Для словаков осознание принадлежности к славянским корням и вера в могучую державу – Россию – были сильным источником надежды на лучшее будущее .

В словацких русофильских настроениях и взглядах, кроме положительной стороны – отношения к русской литературе, – наблюдаем и две очевидные опасности. С одной стороны, это было некритическое восхищение всем русским, что привело к неспособности отличать важные вещи от менее важных вещей, с другой стороны, неприятие, отрицание всего, что подрывало в значительной степени идеализированный образ царской России. Так, например, на словацкий язык было переведено стихотворений славянофила Хомякова больше, чем стихотворений Пушкина – критика русского общества; также из пушкинских «Повестей Белкина» были опубликованы на словацком языке только две и только в 1864 году. Даже Гоголь был в Словакии представлен не как писатель, критиковавший «беспорядок в русской империи», но только как автор «смешных фольклорных сказок». «Причина позднего прихода Гоголя к словацкому читателю, – пишет Л.А. Сугай, – может показаться парадоксальной – это любовь к России, русофильство словацкой интеллигенции» [5: 419] .

Так было и с переводом И.С. Тургенева [9, 110]. Первый перевод Тургенева опубликовал журнал «Сокол» в 1863 году.

Переводчик Даниэль Бахат-Думный, поэт и прозаик, чье творчество расценивается словацкими историками литературы как «вариант романтического сентиментализма» [6:

230] .

Переводы произведений Тургенева (например, «Ася», «Еврей», роман «Дым» в 1871 году), при их малом количестве, не расширили и не углубили знания Тургенева .

В этой ситуации, полезной надо считать опубликованную в 1873 году в журнале «Орел» статью Андея ТрухлогоСытнянского «Иван Тургенев как новеллист», хотя она была написана на основе статьи немецкого критика О. Глага .

В статье Сытнянский подчеркнул, что «...когда Тургенев писал о русской аристократии, обмокнув ручку в иронию и сарказм», но он «... сочувственно изобразил русского мужика». Но в то же время критик отметил, что «... русский мужик страстно болеет за свою страну, свой народ, царя, церковь...», чем частично смягчил социально-политический замысл «Записок охотника». Итак, разоблачение Тургеневым ужасов крепостного права и протест против него остались более заметными для бдительного русского правительства. Как показала реакция на опубликованные переводы «Записок охотника», критические слова о жизни в царской России, в словацкой среде не получили отклика .

В этом отношении хотим особо отметить взгляды словацкого писателя Светозара Гурбана Ваянского. Об отношениях Ваянского и Тургенева подробно говорят исследования двух словацких литературоведов: И. Кусого и А. Червеняка. Хочется здесь процитировать некролог Ваянского о Тургеневе: «Maтушка Русь будет сиять над телом своего сына и простит ему все раны, которые она получила. Он поднял ее имя высоко... мировая литература приняла его среди самых больших имен, но родное Отечество не причисляет его полностью к таким писателям, как Гончаров, Достоевский, потому что они любили свою страну! Русь для великого писателя Тургенева была предметом художественного творчества, а сердечное отношение к ней отходит на второй план» [11: 195] .

Ваянский отмечает, как Тургенев описывает психологические процессы и состояния своих героев. Он считает Тургенева, так сказать, «объективным писателем», не называющим психологические явления словами, не открывающим эти явления изнутри, но описывающим их физическую внешнюю оболочку. Этот метод привлекает внимание Ваянского. Он чернилами подчеркивает почти половину третьего пункта рассказа «Муму», в котором Тургенев описывает чувства Герасима, взятого из родной деревенской жизни и перенесенного в чужую городскую среду (с фразы «Крепко не полюбилось ему сначала его новое житье» по «...бросался на землю и целые часы лежал на груди неподвижно как пойманный зверь». – Прим .

автора) .

В не менее значимой степени Ваянского интересуют также мысли и суждения Тургенева о людях, которые имеют более общее значение. По словам Ваянского, в своем роде они представляют афоризмы, мудрые идеи, философские обобщения, в которых сосредоточены идеологические и эстетические восприятия жизни и общества Тургеневым .

«Но, когда, наконец, минует это «очарованье», человеку иногда становится досадно и жаль, что он, посреди счастья, так мало наблюдал за самим собою, что он размышлением, воспоминанием не удваивал, не продолжал своих наслаждений...» («Дневник лишнего человека») .

В журнале Сытнянского «Орел» интенсивно публикуются переводы многих русских авторов, но на первом месте – переводы рассказов Тургенева. В 1874 году был опубликовал перевод рассказов «Хорь и Калиныч», «Бирюк», «Уездный лекарь», «Два помещика», «Льгов», «Малиновая вода», в 1876 году «Странная история». В одной из своих статей Сытнянский указал основную причину, почему в Словакии должны публиковать Тургенева: «Хотите иметь словацких писателей? А где они могут приобрести навыки в стилистике, в скульптуре людей, в пластическом изображении особенностей отдельных личностей, стран, регионов и т.д.? Поверьте мне, Тургенев является лучшим учителем в этой области для нашей молодежи» [10] .

большими поклонниками и пропагандистами тургенева в словацкой литературе xix и xx веков – помимо уже упомянутого с.г. ваянского – были а. бьелек, г. маршалл петровский, я. есенский, ц. бодицкий, б.с. тимрава, м .

шолтесова и др. [7: 127-135] .

Изучением отношений Ваянского к Тургеневу тщательно занимался Андрей Червеняк в своей монографии «Ваянский и Тургенев». Исследователь уверен, что «...романы Тургенева помогли привести в сознание словацких читателей» [8: 53] .

В творчестве Ваянского можно найти много адаптаций тургеневских характеров. Большинство персонажей Тургенева имеет аналитический характер, а у Ваянского – синтетический характер. Тургенев создавал характеры следующим образом: а) изображает одну или несколько особенных черт реально живущего прототипа; б) эту черту разрабатывает в духе идей и тенденций, носителем которых является будущий характер; в) на основе реального прототипа подходит к типизации и идеализации тенденции .

Таким образом, от реального прототипа Тургенев проходит через тенденцию к типичной фигуре. Процесс создания образов у Ваянского несколько отличается: а) образ, основанный либо на тенденции, либо на некоторой особенности прототипа задумывается в духе основной идеи; б) на основе прототипа тенденция индивидуализируется [8: 130] .

Реалистическое мастерство Тургенева указывает не только на силу и глубину таланта писателя, но, прежде всего, на выразительное и тематическое разнообразие его творчества .

Тургенев, кроме своего основного жанра – романа, писал стихи, поэмы, рассказы, новеллы, драмы, комедии, стихотворения в прозе, воспоминания и литературно-критические статьи. В своем художественном наследии он оставил читателям много значимых характеров, личностные ценности которых находятся далеко за пределами своей эпохи и стали универсальной человеческой моделью .

Tворческие поиски писателя были неразрывно связаны с анализом причин, вызвавших трагедию человеческой личности, ее благородного усилия в условиях несправедливых общественных отношений. Таким образом, анализ современной социальной жизни, автор показывает в корреляционной связи с универсальными и вечными идеалами .

–  –  –

1. Белинский В.Г. Письма. Т. III. СПб., 1914. С. 180 .

2. Жук А.А. Сатира натуральной школы / Под ред. Е. И. Покусаева .

Саратов, 1979 .

3. Кулешов В.И. Натуральная школа в русской литературе XIX века. М., 1982 .

4. Макашин С. Салтыков-Щедрин. Биография. I. М., 1951 .

5. Сугай Л.А. Гоголь в Словакии: проблемы перевода и интерпретации // Н. В. Гоголь и русская литература. К 200-летию со дня рождения великого писателя. Девятые Гоголевские чтения .

М.: АНО «Фестпартнер», 2010 .

6. epan, In: Dejiny slovenskej literatry III., 1965 .

7. ervek, A. lovek a text. Univerzita Kontantna Filozofa, Nitra .

2001 .

8. ervek, A. Vajansk a Turgenev. Vydavatestvo SAV, Bratislava 1968 .

9. Rizner, L.V. Biografia psomnctva slovenskho do r. 1900. Martin .

1929-1934 .

10.Slovesnos, prloha k Orlovi, 1873, r. I, ponc 3. slom .

11.Vajansk, S. H.: Ivan Sergejevi zomrel. Narodnie noviny, 14, 1883,. 104. Citovan poda: State o svetovej literatre. Bratislava 1957 .

ОБ ИСТОКАХ ШВЕЙЦАРСКОЙ ТЕМЫ В

«СТИХОТВОРЕНИЯХ В ПРОЗЕ»

И.С. ТУРГЕНЕВА («РАЗГОВОР» (1878) И «У-А... У-А!» (1882)

–  –  –

В последние годы своей жизни Иван Сергеевич Тургенев страдал от тяжелых проявлений болезни. В письме Г. Флоберу от 27 ноября 1878 года писатель с горечью пишет: «Мне только что исполнилось шестьдесят лет, дорогой старина. Это начало хвоста жизни. Испанская пословица говорит, что труднее всего сдирать кожу с хвоста. Это представляет в то же время наименее удовольствия и результатов .

Жизнь становится исключительно личной и оборонительной против смерти; и это преувеличение личности приводит к тому, что она теряет интерес даже для ее обладателя» [17. С. 63] .

Однако в эти годы Иван И.С.Тургенев. 1879 .

Сергеевич продолжает Рис. Полины Виардо создавать новые произведения, следит за событиями в России и в Европе, помогает молодым литератором, переписывается с многочисленными корреспондентами и при любой возможности путешествует .

В период 1878-1882 годов Тургенев создает цикл стихотворений в прозе, в которых отразилась духовная жизнь писателя-мыслителя, названный им «Senilia» .

«Стариковские» (лат.) – так переведено название в предисловии «От редакции» перед первой публикацией «эскизов, этюдов с натуры» (по словам самого писателя) в журнале М. М. Стасюлевича «Вестник Европы» (1882. Т .

VI. Декабрь. С. 474). Однако современные исследователи предпочитают переводить это название, как «старческие» .

Приведем аргументы в защиту первого перевода названия, высказанные Н. Невзоровым, автором публичной лекции в Казани (1883): «Он дал им название «Senilia», т. е .

«стариковские», но не старческие, желая этим, очевидно, выразить, что хотя в его «Стихотворениях» и нет свежей, молодой струи, однако нет и старческого упадка сил .

Поэтому, наряду с холодными разочарованиями и разбитыми надеждами, многие из отрывков выражают действительно существующие в поэте высокие стремления и чувства, полные жизненности и силы» [15. С. 5] .

Считается, что стихотворения в прозе в русскую литературу ввел И.С. Тургенев. Родоначальником этого жанра признан французский поэт-романтик Алоизиюс Бертран (1807-1841), автор книги «Гаспар из тьмы .

Фантазии в манере Рембрандта и Калло» (1842). Позднее именно это издание вдохновило его соотечественника Шарля Бодлера (1821-1867) на создание «Маленьких стихотворений в прозе» (1869), после которых новый жанровый термин вошел в употребление [16. С. 71-72] .

Признаки этого жанра описывали многие исследователи «Стихотворений в прозе» И.С. Тургенева (М.П. Алексеев, Л.А. Озеров, C.Е. Шаталов, Б. Томашевский, С.Е. Шаталов, Г.Б. Курляндская, Н.Н. Мостовская, Н.Д. Кулагина, А.А. Новикова, Т.Б. Трофимова, И.А. Беляева и др.) .

Например, Ж. Зёльдхейи-Деак (Венгрия) отметила «наиболее бесспорные» жанровые признаки: миниатюрность формы, краткость текста, с тщательным выбором наиболее метких и выразительных в данном контексте слов .

Также отметив поэтические аллегории, символы, метафоры, звуковую организацию, она уточнила, что «другая важная особенность стихотворений в прозе заключается в том, что они являются ощутимо и принципиально самостоятельными, замкнутыми в себе произведениями» [7 .

С. 190-191]. По мнению И.С. Чистовой, исследовавшей влияние итальянского «поэта мировой скорби» Джакомо Леопарди (1798-1837) на создание «Стихотворений в прозе»

Тургенева, «благодаря своему исключительному жанровому и стилистическому своеобразию это произведение И. С .

Тургенева до сих пор в значительной степени продолжает оставаться загадкой для исследователя» [26. С. 143]. Эту загадку вот уже более ста лет пытаются разгадать многие ученые, изучающие разные аспекты этого произведения – жанр, метод, композицию, стиль, ритмику (А. Пешковский), реминисценции (Л. Семенов, А. Куприевич, А. Коган, И.С. Чистова, Т.Б. Трофимова и др.) .

Нами предпринято исследование источников швейцарской темы в двух стихотворениях цикла «Senilia» – «Разговор» (1878) и «У-а... У-а!» (1882). Пристального внимания именно к этой теме в литературе нами не выявлено. Например, Р. Ю. Данилевский исследовал русскошвейцарские взаимоотношения XVIII-XIX веков, но «Стихотворения в прозе» И.С. Тургенева не рассматривал [5]. Приведем мнение В.Е. Ветловской, исследующей проблему источников художественного произведения: «Под источниками я понимаю отсылки к художественным и нехудожественным (научным, публицистическим, биографическим, мемуарным и пр.) сочинениям, так или иначе соотносящимся с анализируемым текстом» [3. С. 100] .

При внимательном изучении текстов вышеназванных стихотворений очевидно, что воспоминания о поездках в Швейцарию (1822-1823, 1838 и 1840 годы) переплетаются с художественными впечатлениями Ивана Сергеевича Тургенева, человека универсальной культуры, вдумчивого читателя, знатока литературы, философа. Так, А. Коган отмечал: «... факт влияния может оставаться: он касается общего миросозерцания и литературных приемов, образов .

Сознательно ли Тургенев исходил от этих чужих образов, помнил ли в ту минуту, когда творил, кому они принадлежат, или они невольно всплывали в момент творчества, как нечто когда-то глубоко запавшее в душу и, может быть, отошедшее в область подсознательную, - сказать трудно»

[11. С. 27]. Для раскрытия нашей темы были изучены тексты произведений И.С. Тургенева и писателей, которые могли повлиять на появление швейцарской темы в его творчестве. Также были просмотрены опубликованные биографические материалы (письма, дневниковые записи, воспоминания) и литературоведческие источники .

Собеседники Тургенева на вечерней беседе в СанктПетербурге 4-го марта 1880 года отмечали, что в область воспоминаний Иван Сергеевич «обращался с видимым удовольствием» [9. С. 202]. О красотах Швейцарии писатель знал не понаслышке. Впервые он увидел Альпы в возрасте 4-х лет, во время двухлетнего вояжа семьи Тургеневых в Европу, с мая 1822 по август 1823 года. По мнению Т.П .

Ден, отец Сергей Николаевич не только руководил осмотром достопримечательностей, но и разыскивал детям гувернерашвейцарца, знакомого с методами Песталоцци [6. С. 131] .

Подтверждение этому мы находим в письме Варвары Петровны Тургеневой к сыну Ивану от 23 августа (4 сентября) 1838 г.: «Целый месяц жила я в Страсбурге, потому что отец ездил в Швейцарию за гувернером вам…»

[20. C. 43]. Позднее воспоминания Тургенева о гувернерешвейцарце и его методике воспитания отразились в повести «Дворянское гнездо» (1858) на страницах, описывающих детство Федора Ивановича Лаврецкого [21. C. 41]. Осенью 1822 года Тургеневы жили в Берне, где бурые медведи – символ города (с 1191 года) с XVI века традиционно содержатся в «Медвежьей яме». Тогда с маленьким Иваном случилось происшествие, в дальнейшем описанное в «Автобиографии» следующим образом: «…И. С. чуть не погиб – в швейцарском городе Берне, сорвавшись с перил, окружавших яму, в которой содержались городские медведи;

отец едва успел ухватить его за ногу» [23. C. 203] .

–  –  –

несмотря на свои 21-22 года, был еще совсем мальчуган»

[9. С. 205] В эти годы велась оживленная переписка с матерью Варварой Петровной. Именно ее письма – ценный источник биографических сведений о жизни писателя того периода, поскольку ответные письма Ивана Сергеевича не сохранились. Варвара Петровна, любящая путешествия, просит сына подробно писать о своей европейской жизни, рассказывать обо всех впечатлениях и поездках:

«Ты в Швейцарии … Неужели не поразили тебя, плоскоземного жителя, горы… горы… да какие ещё горы… снеговые в Берне, Юнгфрау… и прч… и прч… … Рано же ты загрустил по России. По нас – дело другое грустить, а по России грустить, любуясь на Швейцарию, это видно, что ты конопляничек-домосед»

Н.М. Карамзин (1766-1826) [20. С. 43]. Вспоминая свои вояжи по Европе и впечатления, мать следит по гиду за поездками сына, упрекая за невнимательное отношение к окружающему, восклицая: «Да ты стало не турист!» [13. С .

102]. В 1880 году Тургенев рассказывает, как оставив своего «дядьку» из крепостных, фельдшера, приставленного к нему в «менторы», «… сам купил себе блузу, ранец, палку, взял карту и отправился пешком в горы, не наняв себе даже гида. Это, впрочем, привело к тому, что путешествие мое обошлось весьма и весьма недорого и было не в пример интереснее» [9. С. 206]. В письме от 25 июля 1840 года Варвара Петровна пишет: «Я бы желала иметь твой портрет с котомкой», называя сына «мой Карамзин, русский путешественник» [13. С. 104] .

Отметим, что Тургенев в 1880 году вспоминал своего учителя русского языка, ученого Дубенского, воспитавшего братьев Тургеневых «на Карамзине, Жуковском, Батюшкове» [9. С. 204] .

В библиотеке Спасского-Лутовинова сохранилась книга Н. М. Карамзина «Письма русского путешественника» 1803 года издания, одна из самых любимых книг русского читателя в начале XIX века, которую не раз перечитывали и в семье Тургеневых (ряд специалистов считает, что с этой книги ведет свой отсчет современная русская литература) .

Открывая просвещенным русским читателям европейское культурное пространство, Карамзин восклицает, ступив на швейцарскую землю в июле 1789 года: «И так я уже в Швейцарии, в стране живописной Натуры, в земле свободы и благополучия! Кажется, что здешний воздух имеет в себе нечто оживляющее: дыхание мое стало легче и свободнее, стан мой распрямился, голова моя сама собою подымается вверх, и я с гордостию помышляю о своем человечестве»

[10. С. 97] .

Спустя многие годы, в феврале 1878 года, Тургенев создает стихотворение в прозе «Разговор», в котором отразилось воспоминание о Швейцарии в символических образах. По пессимистическим выводам и настроению эта миниатюра вполне соответствует самому названию цикла «Senilia» – «стариковское» (лат.).

Напомним текст стихотворения:

РАЗГОВОР Ни на Юнгфрау, ни на Финстерааргорне еще не бывало человеческой ноги .

Вершины Альп… Целая цепь крутых уступов… Самая сердцевина гор .

Над горами бледно-зеленое, светлое, немое небо .

Сильный, жесткий мороз; твердый, искристый снег; из-под снегу торчат суровые глыбы обледенелых, обветренных скал .

Две громады, два великана вздымаются по обеим сторонам небосклона: Юнгфрау и Финстерааргорн .

И говорит Юнгфрау соседу:

– Что скажешь нового? Тебе видней. Что там внизу?

Проходят несколько тысяч лет – одна минута.

И грохочет в ответ Финстерааргорн:

– Сплошные облака застилают землю… Погоди!

Проходят еще тысячелетия – одна минута .

– Ну, а теперь? – спрашивает Юнгфрау .

– Теперь вижу; там внизу всё то же: пестро, мелко .

Воды синеют; чернеют леса; сереют груды скученных камней. Около них всё еще копошатся козявки, знаешь, те двуножки, что еще ни разу не могли осквернить ни тебя, ни меня .

– Люди?

– Да; люди .

Проходят тысячи лет – одна минута .

– Ну, а теперь? – спрашивает Юнгфрау .

– Как будто меньше видать козявок, – гремит Финстерааргорн. – Яснее стало внизу; сузились воды;

поредели леса .

Прошли еще тысячи лет – одна минута .

–Что ты видишь? – говорит Юнгфрау .

– Около нас, вблизи, словно прочистилось, – отвечает Финстерааргорн, – ну, а там, вдали, по долинам есть еще пятна и шевелится что-то .

– А теперь? – спрашивает Юнгфрау, спустя другие тысячи лет – одну минуту .

– Теперь хорошо, – отвечает Финстерааргорн, –опрятно стало везде, бело совсем, куда ни глянь… Везде наш снег, ровный снег и лед. Застыло всё. Хорошо теперь, спокойно .

– Хорошо, – промолвила Юнгфрау. – Однако довольно мы с тобой поболтали, старик. Пора вздремнуть .

– Пора .

Спят громадные горы; спит зеленое светлое небо над навсегда замолкшей землей .

Февраль, 1878. [ 22. C. 127-128 ] .

Л. Семенов (1914) нашел в этом стихотворении реминисценции из стихотворения М.Ю.

Лермонтова «Спор», где горы Казбек и Шат беседуют подобно альпийским горам, с презрением говоря о человеке:

–  –  –

Нами проведен анализ произведения с целью поиска реминисценций и источников, связанных со Швейцарией .

Зададим вопрос, почему в памяти тяжелобольного писателя возникает образ страны, которую он посещал 38 лет назад?

Безусловно, величественные альпийские пейзажи оставляют в памяти яркий след. Мы не можем исключить и особенности воображения Тургенева-сновидца (сны свои он рассказывал, записывал и включал в свои произведения), это отмечали только современники писателя, а позднее изучали А.М. Ремизов, В. Топоров, Г.Б. Курляндская .

Петербургский психолог М.П. Петрова в устной беседе предположила, что появление образа высоких швейцарских гор, тяжелых, неподвижных, воплощающих собой безразличную к человеку природу, возможно, связано с физическим недомоганием Тургенева, вынужденного в январе 1878 года соблюдать постельный режим из-за приступа подагры .

М. П. Алексеев в примечаниях к стихотворению отметил:

«Из черновых рукописей Тургенева видно, что «Разговор»

был задуман как беседа горных вершин Юнгфрау и Веттергорн (также высокая гора в Бернском кантоне Швейцарии), впоследствии замененной Финстерааргорном»

[22. С. 478.]. В произведениях Тургенева не только картины природы подчинены раскрытию основной мысли, значительна каждая деталь. По мнению Н. Д. Кулагиной, «повышение роли отдельного слова при общем лаконизме повествования и его эмоциональный накал прежде всего и сближают «Стихотворения в прозе» с лирической поэзией» [25 .

С. 541]. Зная трепетное отношение писателя к языку, к выбору точного слова, нами впервые высказано предположение, что Тургенев, прекрасно владеющий немецким языком, вложил определенный смысл в сопоставление названий гор, ведущих этот фантастический диалог. К примеру, если перевести с немецкого языка эти названия, то слово horn (нем.) – «рог» означает острую и резкую вершину в горах альпийского типа, vetter – (нем.) кузен, брат; finster (нем.) –

1) темный, мрачный, сумрачный; 2) суровый, угрюмый; aar (нем.) – название горного массива. Юнгфрау (Jungfrau (нем.)

– дева, девственница) – образ чистоты .

Гора Юнгфрау (Юнгфрауйох). Открытка к. XIX в .

Из коллекции Е.А.Саламатовой В контексте нашего предположения возникает не только противопоставление светлого и темного в природе и жизни, но и связь этих начал, воплощенных в образах и диалоге знаменитых альпийских гор Юнгфрау (4166 метров высотой) и Финстерааргорна (4275 метра) (сведения о высоте приведены по сведениям из источников XIX века) .

Так, вечно белоснежная Юнгфрау с одной стороны по форме напоминает чепец монахини (как известно, в XII-XIV вв. в тех краях был женский монастырь августинского ордена) .

–  –  –

и блистает на вершине Юнгферы [Jungfer – нем. поэт .

«дева, девица, девственница»], одной из высочайших Альпийских гор, вечным льдом покрытой. Два снежные холма, девическим грудям подобные, составляют ея корону .

Ничто смертное к ним не прикасалося, самыя бури не могут до них возноситься; одни солнечные и лунные лучи лобызают их нежную округлость, вечное безмолвие царствует вокруг их – здесь конец земного творения! – Я смотрю и не вижу выхода из сей узкой долины» [10. С. 133] .

Напомним, что в XIX веке русские путешественники использовали маршрут, описанный Н.М. Карамзиным, и семья Тургеневых в 1822-1823 годах могла посещать Швейцарию с учетом этого .

Полина Виардо. Литография В. Тимма. 1853

М.П. Алексеев в примечаниях к стихотворению в прозе «Разговор» отмечал, что «Тургеневу было также хорошо известно стихотворение А. де Мюссе «К Юнгфрау»

(«Chansons `a mettre en musique»), в нем идет речь об ощущениях путешественника, которому удалось бы достигнуть вершины Юнгфрау» [22. С. 478]. Как известно, Альфред де Мюссе (1810-1857) в 1839 году сделал предложение молодой певице Полине Гарсиа, отклоненное не без влияния его бывшей подруги Жорж Санд и в 1840 году вышедшей замуж за Луи Виардо. И хотя само стихотворение посвящено неизвестной нам даме в 1829 году, Т. Б. Трофимова предположила, что оно могло напомнить Тургеневу Полину Виардо .

Напомним текст в переводе В. Е. Чешихина:

К ЮНГФРАУ

–  –  –

Благословляя младенца и его родителей, лирический герой говорит: «О, горячий крик человеческий, только что народившейся жизни, ты меня спас, ты меня вылечил!» [22 .

C. 188-189] .

Это стихотворение автобиографично. Здесь воспоминания о студенческой молодости и переживаниях, представление себя в придуманном образе байронического героя Манфреда – ведь действие миниатюры разворачивается в Швейцарии (даже есть сцена на вершине горы Юнгфрау) на фоне которой происходило действие этой поэтической драмы. Д. С. Гутман отмечал: «Мало что из написанного Тургеневым позволяет с такой очевидностью заглянуть в самые тайники его внутреннего мира, как коротенькое стихотворение-исповедь – «У-а… У-а!» (1882)»

[4. С. 243]. Вспоминая о молодости Тургенева, П. В .

Анненков писал: «При появлении его в России ожидали встретить доморощенного барчонка, по которому немецкое образование прошло, обделав его наружно и не тронув внутреннего содержания, и нашли полного студента-бурша, замечательно развитого, но с презрением к окружающему миру, с заносчивым словом и романтическим преувеличением кой-каких ощущений и малого своего опыта. …. Цели юного Тургенева были ясны: они имели в виду произведение литературного эффекта и достижение репутации оригинальности. В этом заключается и ключ к их правильному пониманию .

Самым позорным состоянием, в какое может впасть смертный, считал он в то время то состояние, когда человек походит на других. Он спасался от этой страшной участи, навязывая себе невозможные качества и особенности, даже пороки, лишь бы только они способствовали к его отличию от окружающих» [1. С. 97-99] .

В 1830-1840-е годы Иван Сергеевич, прекрасно знающий английский язык, много читает английских романтиков .

Тургеневу-философу близки раздумья о назначении человека на земле, о судьбах мира, влечет вольнолюбивая страсть, индивидуализм поэта-романтика Байрона. Он даже переводит поэму «Манфред», о чем пишет в письме к своему учителю, профессору литературы, академику А.В .

Никитенко от 26 марта (7 апреля) 1837 года [24. С. 164] .

Молодой Тургенев пишет поэму «Стно» (1834), «рабское подражание байроновскому «Манфреду», первый слабый опыт на поприще русской поэзии» [27. C. 29 ] По мнению Д .

С. Гутмана, «Байрон был поистине одним из «вечных спутников» русского реалиста Тургенева» [4. С. 255]. В России Байрон стал известен с 1814 года, Тургенев наверняка читал воспоминания о нем и письма, которые публиковались и в Англии, и в России .

Философско-символическую драматическую поэму «Манфред» (1816-1817) Байрон начал писать после изгнания из Англии, во время путешествия по Швейцарии .

В последней записи «Дневника [17 сентября-29 сентября 1816]» поэт записывает для своей сестры Августе Ли: «Я был расположен насладиться поездкой. Я люблю Природу и поклоняюсь Красоте. Я умею переносить усталость и лишения, а зато повидал некоторые из красивейших мест в мире. Но и здесь меня не покидали горькие воспоминания, особенно о последних семейных невзгодах, - воспоминания, которым суждено сопровождать меня всю жизнь; ни пастушьи напевы, ни грохот лавин, ни водопады, ни горы, ни ледники, ни леса, ни тучи ни на миг не облегчили тяжесть, лежащую у меня на сердце; ни на миг не дали растворить мое несчастное «Я» в величии, могуществе и красоте, окружавшей меня со всех сторон» [2. С. 133] .

Герой поэмы Манфред проник в тайны мира, при помощи магии подчиняет себе духов природы и вершителей человеческих судеб, но заставить их служить добру он не может. Он в разрыве с обществом, отрекся от веры, власть, успех презирает. В ответ на упреки в подражание «Фаусту»

И.-В. Гете (в письме Джону Меррею от 12 октября 1817 г.) поэт отвечал, что слышал несколько всего сцен в устном переводе, а «место действия «Манфреда я представляю себе ясно, точно я видел его вчера, и могу все показать шаг за шагом – поток и прочее» [2. C. 153] .

Вспоминаются строки из «Дневника [17 сентября – 29 сентября 1816]» Байрона тех дней, когда возникли первые страницы «Манфреда»: «Вышли полюбоваться долиной;

услышали шум лавины; видели громадный ледник .

Разразилась гроза, с громом, молнией и градом – и все это было прекрасно. … Лавины рушились через каждые пять минут – точно Бог с неба забрасывал Дьявола снежками» [2 .

С. 130] .

Образ Манфреда появляется в стихотворении в прозе «Проклятие» (февраль 1878). А в ноябре того же года было написано лирическое стихотворение (четырехстопный ямб и перекрестные рифмы) «Я шел среди высоких гор» которое, предположительно, также навеянное швейцарским пейзажем .

Цикл стихотворений в прозе «Senilia» (1878-1882) можно назвать зеркалом духовной жизни и философских размышлений Тургенева. Глубинная автобиографическая основа – характерная черта цикла .

Литература

1. См.: И.С. Тургенев в воспоминаниях современников. Переписка И.С. Тургенева с Полиной Виардо и ее семьей / Сост. В.Г .

Фридлянд и Н.П. Генералова. М., 1998. С. 330 .

2. Письма И.С. Тургенева к его французским друзьям // Предисл. и примеч. И.Д. Гальперина-Каминского // Русская мысль. 1896. Кн .

VII. № 9 .

3. Невзоров Н. И.С. Тургенев и его последние произведения «Стихотворения в прозе» и «Клара Милич». Казань, 1883. 44 с .

4. Новикова А.А. «Стихотворения в прозе» И.С. Тургенева и «Гаспар из тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и Калло»

Алоизиюса Бертрана // Спасский вестник: Вып. 16. Тула, 2009. С .

71-78 .

5. Зёльдхейи-Деак Ж. «Стихотворения в прозе» И.С. Тургенева. К проблеме жанра // Русская литература. 1990. № 2. С. 188-194 .

6. Чистова И.С. Тургенев и Леопарди: (К вопросу о литературных источниках «Стихотворений в прозе») // Тургенев и его современники. Л., 1977. С. 142-152 .

7. Данилевский Р.Ю. Россия и Швейцария: Литературные связи XVIII – XIX вв. Л., 1984. 274 с .

8. Ветловская В.Е. Проблема источников художественного произведения // Русская литература. 1993. № 1. С. 100-116 .

9. Коган А. Очерки по истории новейшей русской литературы. Т. I .

Вып. 2. - М., 1909 .

10. Иван Сергеевич Тургенев на вечерней беседе 4-го марта 1880 г. // Русская старина. 1883. Октябрь. С. 201-216 .

11. Ден Т.П. С.Н. Тургенев и его сыновья // Русская литература. 1967 .

№ 2. С. 129-135 .

12. Твой друг и мать Варвара Тургенева. Письма В. П. Тургеневой к И. С. Тургеневу (1838-1844). Тула, 2012. 584 с.: ил .

13. Тургенев И.С. ПСС и Писем: В 30 т. Т. 6. М., 1981. 495 с .

14. Тургенев И.С. ПСС и Писем: В 30 т. Т. 11. М., 1983. 527 с .

15. Малышева И. Мать И. С. Тургенева и его творчество. По неизданным письмам В. П. Тургеневой к сыну // Русская мысль .

1915. № 6. С. 99-111 .

16. Тургенев И.С. ПСС и Писем: В 30 т. Т. 10. М., 1982. 607 с .

17. Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. Л., 1984. 716 с .

18. Семенов Л. Лермонтов и Лев Толстой (к столетию со дня рождения Лермонтова). М., 1914. 463 с .

19. Федорова Т.Н. «Стихотворения в прозе» Тургенева в литературоведении последних лет // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Том XXVII. Вып. 6. М., 1968. С. 541-543 .

20. Reichard. Guide des voyageurs en Italie et en Suisse. Weimar, 1813 .

P. 126 .

21. Мюссе А. де. Избранные сочинения. СПб., 1901. 245 с .

22. Куприевич А. Стихотворения в прозе Тургенева и Диалоги Леопарди. Киев, 1912. – 27 с .

23. Гутман Д.С. Тургенев и Байрон // Ученые записки Курского государственного педагогического института: Т. 74. Третий межвузовский Тургеневский сборник. – Орел, 1971. 272 с .

24. Тургенев И.С. ПСС и Писем: В 28 т. Письма. В 13 т. Т. 1. Письма (1831-1850). М.-Л., 1961. 711 с .

25. Швецова Т.В. Поэма И. С. Тургенева «Стено»: от Байрона к Шекспиру // Спасский вестник: Вып. 12. Тула, 2005. С. 29-35 .

26. Байрон Дж. Г. Дневники. Письма. М., 1963. 440 с .

27. Анненков П.В. Молодость И.С. Тургенева. 1840-1856 // И.С .

Тургенев в воспоминаниях современников. Т. 1. – М., 1969. С. 97ГЕТЕВСКИЙ ДИСКУРС В ТВОРЧЕСТВЕ И.С. ТУРГЕНЕВА

–  –  –

Россия и Запад – это пространство бесконечного культурного диалога, который тем и интересен, что он не окончен и открывает все новые возможности взаимопознания цивилизаций .

Тема Гете в русской литературе занимает в этом диалоге обширнейшее место. История творческого восприятия и теоретического истолкования Гете в русской литературе освещает, по мнению В.М. Жирмунского, всю историю русской литературы .

Великому поэту Германии суждено было стать живым участником литературного развития многих народов .

Влияние, оказанное им на мировую литературу, не следует, однако, понимать слишком прямолинейно и упрощенно .

Отношение к Гете современников и потомков выражалось не только в восприятии и использовании его опыта, но и в споре с ним, в полемическом отклонении тех или иных сторон его мировоззрения и творчества .

История восприятия и критического истолкования Гете может быть правильно понята лишь с учетом сложности и противоречивости его творческого пути. В Гете, по словам Энгельса, «постоянно происходит борьба между гениальным поэтом, которому убожество окружающей его среды внушало отвращение, и осмотрительным сыном франкфуртского патриция, достопочтенным веймарским тайным советником, который видит себя вынужденным заключить с этим убожеством перемирие и приспосабливаться к нему» .

Противоречия мировоззрения и социальных позиций Гете в значительной степени объясняют остроту идеологической борьбы вокруг его наследия, развернувшейся в Германии и в других странах европейского континента .

Восприятие и оценка Гете в России определялись потребностями литературы и общественной жизни, находившихся в тесной связи с развитием русского освободительного движения. Анализируя сложный и многосторонний процесс освоения творчества Гете, необходимо учитывать целый ряд факторов: борьбу и смену литературных направлений, формирование новых эстетических вкусов, эволюцию жанров, изменения в практике художественного перевода и т.п. Изучение всех этих обстоятельств в их взаимосвязи и взаимодействии позволяет воссоздать историю Гете в России, показать роль, которую играло его наследие в различные периоды истории русской культуры .

Исследования в этом направлении ведутся российским гетеведением уже многие годы. Наиболее подробно судьба Гете в России освещена в монографии В.М. Жирмунского «Гете в русской литературе» (Л., 1937), ставшей необходимым пособием для каждого, кто изучает историю руссконемецких литературных связей .

В изучении творчества Гете многое уже сделано. Попрежнему актуальна для исследователей история освоения наследия немецкого поэта в России. Этой проблеме посвящены работы А.Л. Ященко, рассматривающие восприятие «Фауста» русской критикой и некоторые вопросы, касающиеся истории его переводов. Тема «Тургенев и Гете»

освещается в статьях Д.С. Гутмана и Л.Н. Токарева, об отношении Н.Г. Чернышевского к Гете писали А.А .

Федоров и С.В. Тураев. Большое место уделяется оценке Гете русскими писателями в книге Р.Ю. Данилевского «Молодая Германия и русская литература» (1969) .

Заметно возрос интерес к теме «Гете и Россия» в зарубежном литературоведении. Среди исследований 1960х годов на эту тему следует назвать диссертацию известного критика и переводчика Франца Лешницера (ГДР) « «Фауст»

Гете и советская литература», работу Вильмы Поль (ФРГ) «Русские переводы «Фауста»», монографию американского слависта Андре Гроники «Русский образ Гете. Гете в русской литературе первой половины XIX века» .

Изучение «Фауста» остается одной из основных, кардинальных задач советского и российскогогетеведения .

В 1958 г. в серии «Литературные памятники» вышел составленный В.М. Жирмунским сборник «Легенда о докторе Фаусте». Сборник снабжен статьей, прослеживающей историю доктора Фауста и подводящей читателя к проблематике гетевской трагедии. Большое методологическое значение имеют работы ленинградского ученого Б.Я .

Геймана «“Фауст” Гете в свете исторического перелома на рубеже XVIII-XIX веков» и «К спорам о Гете». В опубликованном посмертно исследовании «О “Фаусте” Гете .

(Опыт монографии)» Б.Я. Гейман убедительно опровергает точку зрения западногерманских литературоведов Бенно фон Визе, Эриха Трунца и других, отрицающих оптимистическую перспективу «Фауста», высокую оценку человека, данную Гете в этом произведении. Книга И.Ф. Волкова «“Фауст” Гете и проблема художественного метода» (1970) имеет своей целью представить трагедию Гете как результат нового этапа в развитии просветительской литературы .

Ряд работ о «Фаусте» носит научно-популярный характер. К ним относится очерк Л.З. Копелева «“Фауст” Гете» (1962), выпущенный Гослитиздатомв серии «Массовая историко-литературная библиотека». В живой публицистической манере написана книга И. Золотусского «Фауст и физики» (1968), рассматривающая трагедию Гете в связи с философскими и социально-этическими проблемами современной науки .

Среди работ, посвященных крупным произведениям Гете, выделяются статьи И. Волгиной, анализирующие романы «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» и «Годы учения Вильгельма Мейстера». Исследование этих романов позволяет осветить некоторые важные моменты идейно-художественной эволюции Гете на рубеже веков .

Связь лирики Гете с поэзией персоязычного Востока рассматривается в работах И.С. Брагинского и Л.М. Кесселя, исследующих сборник «Западно-восточный диван» .

Гетевский художественный метод служит объектом исследования в работах И.Ю. Гузар, проблема романтического в творчестве Гете освещается в статье тбилисского литературоведа Г. Хавтаси. Анализ поэтики Гете, языка и стиля его произведений содержиться в работах Т.И .

Сильман, Н.А Сигал, Л.Попик-Ломовской .

В последнее десятилетие появился также ряд исследований о естественнонаучных и философских взглядах Гете, о деятельности Гете-ученого, так тесно переплетенной с его поэтическим творчеством. Это статьи и книги И.И .

Канаева, Г.А. Курсанова, А.В. Гулыги. Выпущены сборники избранных работ Гете по естествознанию (1957) и избранных его философских сочинений (1964). Специально эстетике Гете посвящены статьи И.Е. Верцмана. О взглядах Гете на театр и драматургию писали С.С. Мокульский и А.А .

Аникст. Отметим, наконец, что мировоззрение и творчество Гете нередко становится предметом анализа в монографических работах и сборниках, посвященных теоретическим проблемам искусства .

В последнее время в России и в Германии все отчетливее стала проявляться тенденция к синтезу теории и истории литературы, оживился интерес к ее междисциплинарному компаративному изучению, выявляющему различные дискурсы, в том числе и философский .

«Философское убеждение каждого есть его создание», – писал молодой И.С. Тургенев в 1840 году, во время наиболее интенсивных занятий немецкой классической философией. В этом признании начинающего писателя, желавшего тогда стать еще и профессиональным философом, кроется важная мысль о творческом характере формирования философского мировоззрения, проявляющемся, в частности, в отборе, усвоении, критическом отношении или полном отторжении известных автору идей и теорий, почерпнутых во время философских штудий .

В известной мере это наблюдение Тургенева носит универсальный характер, хотя именно в его творчестве оно нашло наиболее наглядное выражение. В той или иной степени оно касается большинства русских писателей XIX века,когда-либо и на любом уровне (университетского изучения, самостоятельного чтения или случайного знакомства) соприкоснувшихся с теми или иными философскими учениями .

Для исследователя наиболее благоприятны те случаи, когда писатель в силу не только общих, объективных предпосылок и закономерностей, но и вследствие причин частного характера (особенностей биографии, образования, образа жизни, творческих способностей и т.п.) оказывается как бы включенным в сложную систему произвольных и непроизвольных коммуникаций с иноязычными литературными явлениями .

При таком изучении мировоззренческий (философский) анализ приобретает не менее важную роль, чем литературоведческий .

Выход в иную исследовательскую область требует и иной методологической предпосылки, в том числе компаративного подхода, дающего перспективные возможности как в литературоведческой, так и в историкофилософской областях изучения. Такой подход позволяет проследить собственно-философские истоки миропонимания писателя, систематизировать его, придать ему, по возможности, логическую завершенность .

Все сказанное позволяет не только с еще большей уверенностью повторить известный тезис о том, что практически вся русская философия (добавим: уже в XIX веке по-своему «пережившая» и чужую, в наибольшей степени немецкую мысль) «прочитывается» в русской литературе, но и продемонстрировать сам «механизм» принятия или отторжения ею философского дискурса как такового .

Следует заметить, что связанный с концептом речи и широко употребляемый термин «дискурс» до сего дня не имеет в российской науке общепринятого смысла и значения. Как известно, в его основе лежит латинское слово discourcus, означающее беседу, обмен мнениями, некий «круговорот речи». Французское слово discours тоже не противоречит этому смыслу, а английское – discourse – добавляет к нему значение лекции, проповеди. Предложенное Е.С. Кубриковой толкование термина дискурс как формы общения, причем не столько в качестве целеполагания, сколько именно воздействия на адресата [4; 26, 27] в нашем случае представляется наиболее удачным, так как соприкасается с важнейшими аспектами компаративного изучения .

«Выработать философское убеждение значит создать величайшее творение искусства, и философы – величайшие мастера и художники. Собственно, здесь искусство перестает быть искусством – оно растворяется в философии», – писал молодой Тургенев [6; 462] .

Тургенев сам называет себя «заклятым гетеанцем». Годы учения в Берлинском университете (1838-1841), проведенные в философско-поэтической атмосфере русской студенческой колонии. Образы и воспоминания романтической Германии, как известно, занимают в творчестве Тургенева очень значительное место – например, в «Асе», «Вешних водах», «Фаусте» и пр .

В литературных произведениях, статьях и переписке Тургенева рассыпаны многочисленные цитаты из Гете. Как справедливо отметил М.К. Азадовский, для литературной манеры Тургенева, писателя дворянина и западника, характерно вообще обилие литературных реминисценций и аллюзий из иностранных писателей; среди цитируемых авторов первое место занимает Гете .

Тургенев, в большей степени чем кто-либо из великих русских художников испытавший влияние немецкой философско-поэтической культуры, до конца своих дней оставался «заклятым гетеанцем». Переоценка романтического идеализма конца 30-х начала 40-х гг. в статье о «Фаусте» Вронченко не изменила представления Тургенева о Гете как о гениальном поэте, выразителе передовых идей эпохи. Это подтверждается обилием реминисценций из Гете в тургеневских романах. По верному замечанию исследователя Тургенева, в каждом из его литературных героев – от Рудина и Лаврецкого до Литвинова и Нежданова – есть чтото от гетевского Фауста: «Все они жадно тянутся к трагедии Гете, любят ее страстно, иные понимают вполне, другие лишь предугадывают свое внутреннее родство с Фаустом» .

В 1867 г. Тургенев, обращаясь к молодым собратьямписателям, назвал Гете «нашим общим учителем» .

В то время как другие произведения Гете исчезают во второй половине XIX века из сферы активных сил развития русской литературы, «Фауст» сохраняет свое значение для всего времени .

Освальд Шпенглер в «Закате Европы» раскрыл историю развития фаустовской души, которая воплощает себя в буре деяний, в волнах житейского моря. Западная, или фаустовская, культура начинается готикой в XI-XII веках и завершается в нашем столетии. Имя Фауста стало нарицательным для обозначения во всем сомневающегося, но несущего в себе стремление к идеалу и не успокаивающегося на достигнутом человека. Тип вечно действующего, ищущего, совершенствующегося человека побудил Шпенглера дать имя Фауста тысячелетию. Фауст смело смотрит на факт утраты наивно-целостного миросозерцания и невозможности достижения гармонии. Вместе с Гамлетом и Дон Кихотом он относится к великим, разочарованным, ищущим архетипам европейской литературы .

Глубокое внутреннее беспокойство и томление духа – эти действительно фаустовские порыв и стремление вверх – представляют собой типично западноевропейские черты .

Доктор Фауст, ученый четырех факультетов, вечно суетлив и беспокоен в своих внешних и внутренних исканиях .

Фауст стремиться постичь мир духовно. Жить – онтологическая проблема, как жить – этическая .

Однако нелегко найти меру ценности жизни. Гете сожалеет, что он немец и у него не хватает способности «просто жить». Вечная дилемма, можно ли привить «древо познания» к «древу жизни»? Да, если созерцательный человек одновременно является и знатоком жизни. Он не только творит философию, но и живет в соответствии с ней. Задача настоящей философии, как и искусства, заключается в освещении золотого древа жизни и в защите человека от забвения этических основ бытия. Мудрость только тогда становится истинной, если жизнь и бытие находятся в равновесии. Нельзя предпочитать древо познания древу жизни. «Теория, мой друг, суха, / Но зеленеет жизни древо»

(Гете) .

Гетевский «Фауст» приобретает масштаб экзистенциальной трагедии. Таковы во многом его рецепции в русской художественной практике .

Тема «Фауста» осмыслялась И.С. Тургеневым в известной статье о переводе Вронченко («Отечественные записки») .

Для Тургенева Мефистофель – главный положительный герой «Фауста». В его речах выговариваются «задушевные наклонности, убеждения Гете». «Да и сам Мефистофель часто – не есть ли смело выговоренный Фауст?» [6; 227] .

Однако и в Мефистофеле Тургенев видит воплощение «критического начала» лишь «в ограниченной сфере человеческой личности». «Мефистофель – бес каждого человека, в котором родилась рефлексия; он» – воплощение того отрицания, которое появляется в душе, исключительно занятой своими собственными сомнениями и недоумениями; он – бес людей одиноких и отвлеченных, людей, которых глубоко смущает какое-нибудь маленькое противоречие в их собственной жизни и которые с философическим равнодушием пройдут мимо целого семейства ремесленников, умирающих с голода… Он страшен своей ежедневностью, своим влиянием на множество юношей, которые, по его милости, или, говоря без аллегории, по милости собственной и робкой и эгоистической рефлексии, не выходят из тесного кружка своего милого я… Ужасен он для людей, которым собственное счастье дороже всего на свете и которые хотят в то же время понять, почему именно они счастливы…»[6; 229-230]. Таким образом Мефистофель Гете – «далеко не «сам великий сатана»; он скорее – «мелкий бес из самых нечиновных»»[6; 229]. Что касается Гретхен, то Тургенев с некоторой иронией отмечает черты немецкой мещанки в ее идеальном образе. «О самой Гретхен мы не будем много распространяться: она мила, как цветок, прозрачна, как стакан воды, понятна, как дваждыдва – четыре; она бесстрастная, добрая немецкая девушка;

она дышит стыдливой прелестью невинности и молодости;

она, впрочем, несколько глупа. Но Фауст и не требует особенных умственных способностей от своей возлюбленной…»[6; 231] .

Тургеневская повесть «Фауст» является прекрасной иллюстрацией осмысления и переоценки «фаустовской»

темы в российском художественно-философском сознании .

Это произведение довольно многозначно и поддается самым разным толкованиям. Тема совращения героини интерпретируется в духовном плане, причем «Фауст» Гете появляется в повести как символ искусства. В тургеневском произведении выразилось сомнение в устойчивости рационального существования, которое подрывается иррациональным (искусством, сильной страстью), однако иррационализм тоже не гарантирует гармонии и счастья .

Гетевский «Фауст» весьма органично вплетается в тургеневскую повесть с тем же названием. Ей предшествует и эпиграф из Гете: «Отречься должен ты, отречься»; но всетаки, как уже говорилось, значение его более символического свойства. Вероятно, это символ искусства, но всякого ли искусства? Если речь идет о рефлексии, бунте индивидуального сознания, то это, по преимуществу и без сомнения, искусство романтическое. Характерно, что герой тургеневского «Фауста», размышляя о выборе чтения для Веры, признается: «…Я раскаивался, что назвал именно «Фауста»; для первого раза Шиллер гораздо бы лучше годился, уж коли дело пошло на немцев» .

Верным представляется мнение, что Гетевский эпиграф толкуется в произведении Тургенева скорее в шиллеровском смысле. Действительно, если герой Гете должен «отречься», поставить на карту собственную жизнь для того, чтобы получить возможность изведать все на свете, жить максимально полно, то тургеневский герой словно страшится реальной жизни, уходит от нее в рефлексию, прячется за идею «долга» .

Диалектика конечного и бесконечного, частного и всеобщего, которая во многом определила изображение «наивного» и «сентиментального» характеров у Тургенева, а затем, перейдя в реальную плоскость, дала типы донкихота и гамлета, как их понимал русский писатель, стала глубинным содержанием и социального конфликта в его произведениях. Так заключил Тургенев штудии философских источников и собственное осмысление поставленных ими проблем: утверждением общечеловеческих ценностей в оригинальном русском человеке. Метафизические построения явились в жизненной конкретности, отражающей именно российскую действительность, где проблемы личности, преодоления ее «эгоизма» определялись острыми социальными требованиями, стоящими перед ней .

Закономерность обращения к теме сложного творческого усвоения и переосмысления И.С. Тургеневым немецких литературно-философских источников очевидна. Образование, полученное русским писателем в Германии, его дальнейшая жизнь, тесно связанная с Европой вообще и с Германией в частности, несомненно оказала заметное влияние на его произведения .

При этом особое значение приобретает присущий писателю дар антиципации – предвосхищения, а затем переосмысления и оригинального развития близких по духу философско-художественных идей и построений .

Заключение Тургенева 1840 года: «Философское убеждение каждого есть его создание», – в полной мере отражает синтетический характер его мировоззрения, в котором с самого начала соприкоснулись идеи Канта, Фихте и Шиллера; Шеллинга, Гегеля и Фейербаха .

Литература

1. Жирмунский В.М. Гете в русской литературе. – Ленинград:

Наука, 1981. – 558 с .

2. Забабурова Н.В. Россия и Запад: избирательное сродство. – Ч. II .

– Ростов н/Д.: Логос, 2007.- 324 с .

3. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. – М., 1994. – С. 32-38 .

4. Кубрикова Е.С. О термине «дискурс» и стоящей за ним структуре знания // Язык. Личность. Текст. Сб. статей к 70-летию Т.М. Николаевой. – М.: Языки славянских культур, 2005. – С. 26, 27 .

5. Тиме Г.А. Россия и Германия: философский дискурс в русской литературе XIX-XX веков. – СПб.: Нестор-История, 2011. – 445 с .

6. Тургенев И.С. ПСС и писем. Письма. Т.1. С. 462 .

¦ТУРГЕНЕВСКИЕ МОТИВЫ§ В ЦИКЛЕ

И.А. БУНИНА ¦ТЕМНЫЕ АЛЛЕИ§

–  –  –

В буниноведении существуют различные мнения о влиянии творчества Ивана Сергеевича Тургенева на прозу Ивана Бунина. Возможность говорить о каком-либо впечатлении Бунина от тургеневских произведений дает сам писатель.

В своих дневниковых записях он отмечает:

“Кончил перечитывание двух рассказов Тургенева .

Мастерство изумительное. Почти во всех рассказах, – да, кажется, почти во всех, – редкое богатство совершенно своих, удивительных по меткости определений чувств и мыслей, лиц и предметов” [1]. По времени “перечитывание” рассказов Тургенева совпадает с работой Бунинанад циклом рассказов и новелл “Темные аллеи”, одной из главных тем которого является тема России. И тогда очевидным становятся мотивы обращения писателя к тургеневской прозе: Россия в понимании и изображении Тургенева оказалась близка и созвучна восприятию, пониманию и теперь уже воспоминанию о России самого Бунина. Такое “содержательное совпадение” ключевых тем творчества двух писателей привело к тому, что буниноведы стали говорить о том, что в творческом почерке писателя, а также во многих его произведениях на разных стилистических уровнях проявляются традиции художественного метода И.С. Тургенева .

Прежде всего, отметим, что отличительной чертой прозаических произведений И.Тургенева является лиризм .

Лирическое начало проявляется особенно ярко в произведениях Тургенева так называемых “малых” жанров, в повестях и рассказах. Им свойственны родовые черты как эпоса, так и лирики. От эпоса – определенная выраженность фабулы, известное многообразие персонажей. От лирики – присутствие субъекта повествования (автор, рассказчик, герой), резкая выделенность какой-либо детали, отдельного слова, а также особая значимость лейтмотивов .

Взаимопроникновение лирического и эпического в лирической прозе обусловлено специфической ролью в ней субъекта повествования, эмоционально воспринимающего окружающую среду, а также частое отождествление автора с лирическим героем или же крайнее приближение его к герою. В лиро–эпическом произведении сюжет часто уступает описательности, на передний план выступают детали окружающей героев среды, звуковая динамика произведения, насыщенность и многообразность лаконичных форм. В лиро-эпическом произведении рассказывается о каком–либо отдельном сюжете из жизни героя, повествование сосредоточено вокруг него и вокруг “событий” его “внутренней” жизни, обыкновенно – любви .

Здесь нет медленного движения и постепенности переходов .

Автор достигает эффекта с помощью драматического напряжения и часто – резкого поворота или обрыва фабулы .

Именно такая художественная структура характерна для “малой” прозы Тургенева и для новелл и рассказов из цикла Бунина “Темные аллеи” .

В данном контексте мы предлагаем рассмотреть один из наиболее лиричных (на наш взгляд) рассказов Тургенева “Свидание”, из цикла “Записки охотника”. Композиционная структура небольшого по объёму рассказа условно делится на две части: описательную часть и диалог героев. При этом определяющая роль отдана не столько свиданию героев, сколько предваряющему ее описанию сентябрьского дня и осенней рощи. Необходимо заметить, что образ осенней рощи в рассказе несет на себе двойную нагрузку: она является не только составляющей сюжетного уровня текста пейзажной зарисовкой, но и образом-схемой, по которой далее в рассказе будет выстраиваться система персонажей и их “обрамление”. При этом соблюдается принцип “субъективного подхода” в изображении событий: авторрассказчик “видит” свидание “собственными” глазами и пропускает все его атрибуты – осенний день, березовые деревья, осиновую рощу, образы Акулины и Виктора – через призму сугубо собственного восприятия.

Именно через восприятие автора реализуется принцип драматизма ситуации, который разрешается, в том числе, через пейзаж:

в финале рассказа “едва слышная, дремотная болтовня” солнечного дня “половины сентября” сменяется “унылым страхом недалекой зимы”, навеваемым полетом и карканьем “осторожного” ворона, рассевшемуся по полю (”верный признак осени”) стаду голубей и стуком проехавшей пустой телеги. И драматический поворот сюжета также присутствует в этой истории: в другом рассказе из цикла “Записки охотника” автор сообщает о дальнейшей судьбе Акулины: она пыталась утопиться, а потом “рехнулась” ”оттого, что ее полюбовник обманул” .

В том же контексте лирической прозы обратимся к циклу Бунина “Темные аллеи”. Каждый текст цикла, независимо от его жанровой принадлежности, содержит в себе все признаки лирического прозаического произведения. Такая структура является константной для прозы Бунина, прозаическое творчество которого имело, прежде всего, лирическое (здесь: поэтическое) начало. В его прозаических произведениях на первом месте всегда оказывался поиск особого ритма, поэтических тропов, сравнений и ассоциаций. Кроме того, большинство произведений цикла ложатся на схему, основными составляющими которой являются малый объем, экономная образная система, единство изображенного в нем события, переданного через субъективное восприятие героя/рассказчика и, наконец, динамический поворот сюжета, что при известной вариативности, характерно для прозы Тургенева .

Таким образом, можно говорить об общности характера и приемов текстопостроения в произведениях “малых” жанров в творчестве И. Тургенева и И. Бунина .

В то же время следует отметить такой элемент текстопостроения в рассказах и новеллах цикла “Темные аллеи”, как так называемый “тургеневский финал”. Об этом понятии исследователи упоминают в связи с рассказами И. Бунина “Натали” и “Чистый понедельник” .

Сопоставление финалов повести Тургенева “Первая любовь” и рассказа “Натали” из цикла “Темные аллеи” обнаруживает интенционное содержательное сходство .

Н. Лозюк в своем исследовании “Композиционный ритм в новеллах И.А. Бунина” определяет финал рассказа “Натали” как тургеневский финал, действующий по типу “Deusexmachina”, то есть дающий некоторое искусственное разрешение ситуации с привлечением внешнего, ранее не действовавшего в ней фактора. Так образуется аллюзия на повесть И.Тургенева “Первая любовь”, в которой героиня, также как и бунинская Натали, в финале повествования умирает от родов. Такой тип интертексуальности приводит к появлению новых, “добавочных” смыслов в рассказе Бунина: любовное чувство героя интерпретируется именно как первая любовь, а ее катастрофичность как непреходящую и неизбежную .

Финал рассказа Бунина “Чистый понедельник” традиционно соотносится с финалом романа И.Тургенева “Дворянское гнездо”, которые изображены в едином повествовательном ключе. Представлена сходная ситуация

– последняя сцена в монастырской обители, куда скрылись от мира героини двух произведений. В финале рассказе Бунина “Чистый понедельник” проявляется художественный прием “тайной психологии”, свойственный прозе Тургенева: глубокие чувства и движения души не поддаются анализу, о них можно предполагать или догадаться по внешним проявлениям, часто – только по мимике, взглядам, жестам. Здесь стоит отметить что весь рассказ “Чистый понедельник” написан именно в этом ключе: прием “тайного психологизма” не подразумевает объяснение поступков или действий героини, ибо они вызваны внутренней душевной работой, ее душевным состоянием .

Тургенев пишет: “Лаврецкий посетил тот отдалённый монастырь, куда скрылась Лиза, – увидел её. Перебираясь с клироса на клирос, она прошла близко мимо него, прошла ровной, торопливо-смиренной походкой монахини – не взглянула на него; только ресницы обращённого к нему глаза чуть-чуть дрогнули, только ещё ниже наклонила она своё исхудалое лицо – и пальцы сжатых рук, перевитые чётками, ещё крепче прижались друг к другу. Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет?

Есть такие мгновения в жизни, такие чувства… На них можно только указать – и пройти мим” [3: 7. 294]. У Бунина читаем: “тянулась такая же белая вереница поющих, с огоньками свечек у лиц, инокинь или сестёр… И вот одна из идущих посередине вдруг подняла голову, крытую белым платом, загородив свечку рукой, устремила взгляд тёмных глаз в темноту, будто на меня… Что она могла видеть в темноте, как могла она предчувствовать моё присутствие? Я повернулся и тихо вышел из ворот” [1: 471] .

Прием умолчания, присутствующий вфинале этих произведений, передаёт охватившую героев стихию, не подвластную рациональному анализу .

Одной из отличительных особенностей цикла Бунина “Темные аллеи” является его насыщенная и многообразная мотивационная система, в которой выделяются метамотивы, характерные для цикла в целом. Это мотив памяти, мотив любви и связанный с ним мотив смерти/разлуки. Поэтому, обращаясь к вопросу о существовании “тургеневских мотивов” в “Темных аллеях” Бунина, как правило, приводится повесть Тургенева “Клара Милич” .

Действительно, связи между этими двумя произведениями прослеживаются не только на уровне мотивов, главным из которых является мотив несчастной любви и мотив смерти .

На наш взгляд, некая общность отмечается и в решении образов героинь тургеневской повести и бунинского цикла .

Прежде всего, прослеживается портретное сходство Клары Милич с героинями цикла “Темные аллеи”. Известно, что Бунин наделял своих героинь определенным типом внешности сообразно с тем, какая именно разновидность любви рассматривается в рассказе и новелле .

Прослеживается определенная закономерность, связанная с типом внешности героини с ее дальнейшей судьбой и финальным “пуантом” в произведениях цикла ”Темные аллеи”. Преобладающей моделью портрета бунинских героинь является тип темноволосых, смуглых, темноглазых женщин, облик которых передает страстность и силу натуры. Таковы героини Бунина из рассказов “Темные аллеи” (Надежда), “Дубки” (Анфиса), “Зойка и Валерия” (Валерия), “Натали” (Соня) и др. Именно такой тип героини показан Тургеневым в повести “Клара Милич”: “Это была девушка лет девятнадцати, несколько широкоплечая, но хорошо сложенная. Лицо смуглое, не то еврейского, не то цыганского типа, глаза небольшие, черные,под густыми, почти сросшимися бровями, нос прямой, слегка вздернутый,тонкие губы с красивым, но резким выгибом, громадная черная коса…” [3: 8. 161]. Сравним у Бунина в рассказе “Зойка и Валерия”: “…она ( Валерия) была очень хороша: крепкая, ладная, с густыми темными волосами, с бархатными бровями, почти сросшимися, с грозными глазами цвета черной крови, с горячим темным румянцем на загорелом лице, с ярким блеском губ и полными вишневыми губами…” [1: 319], “Тотчас вслед за тем в горницу вошла темноволосая, тоже чернобровая и тоже еще красивая не по возрасту женщина, похожая на цыганку, с темным пушком на верхней губе и вдоль щек” [1: 252], “И вот в этой–то избе под дубами и сиживал я чуть не каждый день, болтая….вздор жившему в ней нашему старосте Лавру…и тайком бросая горестные взгляды на его молчаливую жену Анфису, схожую скорее с испанкой” [1: 411]. Можно отметить определенную закономерность в сюжетопостроении повести Тургенева и ряда рассказов и новелл цикла ”Темные аллеи”: тип внешности героини “направляет” дальнейшее развитие действия. Как правило, страстная любовь, которая маркируется именно такой моделью внешности героини, заканчивается либо ее внезапной смертью, либо неожиданной разлукой .

С точки зрения текстопостроения представляющими интерес кажутся нам мотивационные связи между повестью И. Тургенева “Вешние воды” и рассказом И.Бунина “Натали”. Эти связи нельзя назвать интертекстуальными в строгом понимании термина, ноих характер тяготеет к тому, что множество стилистических составляющих бунинского рассказа приобретают признаки имплицитных реминисценций и аллюзий на повесть Тургенева. При сопоставительном анализе двух произведений на первый план выходит основной мотив, мотив противопоставления первой чистой любви-преклонения тому, что Бунин в своем рассказе назвал “телесным упоением” [1: 380], любвидурману, любви-вожделению. Обращает на себя внимание также то, что во всех ключевых, доминантных моментах повествования возникают идентичные образы и мотивы .

Так, основными мотивами в рассказе Бунина “Натали” являются мотив памяти, реализующийся, в том числе, и через ретростективный тип повествования, мотив любви, мотив смерти, эротический мотив, а также так называемые “ситуационные мотивы”, константно возникающие в той или иной ситуации почти во всех произведениях цикла. Это мотивы солнца, жары и зноя, грозы и вихря, мотив дождя. В повести “Вешние воды” ретроспекция организует повествование в целом, ее элементы берут на себя функции элементов сюжета: завязки и развязки; возникновение же любовного чувства Санина к Джемме сопровождается мотивом внезапно, посреди глубокой тишины, при совершенно безоблачном небе налетевшего знойного ветра.Влюбленность Мещерского в Натали в бунинском рассказе обрамлено постоянным мотивом “полевого дождевого ветра” или “то теплого, то почти горячего ветра” .

В бунинской поэтике зной, жара, внезапно налетевший ветер связаны с мотивом страстной любви, и тождественную для этих символов коннотацию можно отметить и в повести Тургенева “Вешние воды”.

Еще одна деталь замечается при сопоставлении двух произведений:

наличие идентичных образов – анципаций. Сближение Санина и Полозовой в повести Тургенева и встречу Мещерского с Натали в бунинском рассказе предваряет образ летучей мыши. Ср.: “…в ложу всунулась голова красная, маслянисто-потная, еще молодая, но уже беззубая, с плоскими длинными волосами, отвислым носом,огромными ушами как у летучей мыши, с золотыми очками на любопытных и тупых глазенках…” [3: 8. 231] – “…когда я вошел в свою комнату и чиркнул спичкой, …на меня мягко метнулась крупная летучая мышь. Она метнулась к моему лицу так близко, что я даже при свете спички ясно увидал ее мерзкую темную бархатистость и ушастую, курносую, похожую на смерть, хищную мордочку, потом с гадким трепетанием, изламываясь, нырнула в черноту открытого окна” [1: 375]. Этот образанципация предвосхищает развязку событий, предсказывает смерть Натали и умирание чувств Санина, причем не только чувства любви к Джемме, но и способности к светлым и чистымпереживаниям. И в повести Тургенева, и в рассказе Бунина чувственная любовь приобретает характер чада, дурного сна, в котором человек теряет собственную волю и поддается одурманивающему влечению к женщине .

Решение основного конфликта двух произведений происходит посредством использования сходных художественных приемов. И в “Вешних водах”, и в рассказе “Натали” сюжетная коллизия разрешается в сцене грозы, когда Санин и Полозова становятся любовниками (“Вешние воды”), и когда Натали, после признания Мещерского в любви к ней, застает его объятиях Сони (“Натали”). И здесь уместно заметить, что композиционное и сюжетное построение рассказа И.Бунина “Натали” как бы зеркально отражает композиционную структуру и сюжетную модель повести Тургенева. Так, в “Вешних водах” герой сначала встречает Джемму, образ которой становится олицетворением идеальной любви, потом – Марью Полозову, образ которой несет на себе функцию эротического начала, функцию искушения и соблазна. В бунинском рассказе герой сначала искушается плотской любовью к Соне, и после – обретает любовь – поклонение к Натали. Таким образом, возлюбленные героев двух произведенийоказываются возведены в ранг “ богини”, ранг святой. Поэтому неслучайно и образ Джеммы, и образ Натали обрамлются такими тропами,как “мраморные руки, подобные рукам олимпийских богинь” – Джемма [3: 8. 228] “сложена, как молоденькая нимфа”, “ионическая стройность ее черного платья, делавшего ее особенно непорочной (Натали), “как от иконы не мог оторвать от нее глаз” – Натали [1: 372, 391] .

И, наконец, сходство общей философской концепции авторов выражается в основных мотивах финальных частей двух произведений: мотивах греховности и вины и испытанное счастье .

Конечно, было бы опрометчиво утверждать, что именно повесть Тургенева “Вешние воды” стала предпосылкой для создания рассказа Бунина “Натали”, так как этот рассказ имеет свое место и значение в контексте “Темных аллей” именно как цикла, но звучание “тургеневских мотивов” в финальной книге Бунина ясно и очевидно .

Некоторые компоненты цикла Бунина “Темные аллеи” с жанровой точки зрения определяются как “лирические миниатюры’'(“Красавица”, “Дурочка”, “Камарг”, ”Часовня” и др.), имеющие лирико–философский характер. Ряд исследователей называет первооткрывателем этого жанра И.Тургенева с его “Стихотворениями в прозе”. Сверхмалый объём и детализация, тяготение к более обобщенному и концентрированному изображению действительности, а также лиро–эпическое начало сближает миниатюры Бунина с прозаическими стихотворениями Тургенева, среди которых наиболее созвучны бунинским произведениям стихотворения “Маша”, “Нимфы”, “Как хороши, как свежи были розы”, “Н.Н.” и “Роза” следует отметить, что эта созвучность проявляется не только в формальном и содержательном отношении.На наш взгляд, в прозаических стихотворениях Тургенева сосредоточен общий философский контекст цикла “Темные аллеи”: катастрофичность бытия, ужас и страх смерти, невозможность счастья, заключенного в любви .

Рассуждение о “тургеневских традициях” в цикле И. Бунина “Темные аллеи” было бы неполным без указания на то, как проявляются тургеневские традиции в бунинских пейзажных зарисовках и в языковом строе бунинских текстов. Однако этот объёмный аспект данной литературоведческой проблемы является предметом отдельных исследований и научных работ. В данной статье проводятся некоторые параллели между мотивационным уровнем произведений цикла ”Темные аллеи” и мотивами, характерными для “малой прозы” И. Тургенева. В заключение приведем цитату А. Твардовского, который, высказываясь об описательной манере Бунина, по степени писательского мастерства ставит его на одну доску со значительнейшими русскими писателями, среди которых называет Ивана Тургенева, подчеркивая тем самым сходство восприятия и внутреннего душевного настроя, своеобразный “мировоззренческий камертон” двух великих русских прозаиков: “…Но как истинный художник знает меру, у него (Бунина) нет подробностей ради подробностей, они всегда служат основой музыке, настроению и мыслей рассказа… Нельзя не остановиться на отчетливо выраженной у Бунина индивидуальности письма, по которой вообще в русской прозе различаются ее великие мастера – на особой музыкальной организации, если можно так выразиться, этого письма. Мы знаем эту опознавательную в отношении наших мастеров особенность: Гоголя, Тургенева, Толстого, Чехова…’’ [5: 102, 299] .

Литература

1. Бунин И.А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 5. Жизнь Арсеньева .

Темные аллеи. М.: Художественная литература, 1988 .

2. Бунин И.А. Дневники 1939–1945 годов. 1940 .

3. Тургенев И.С. Собр. соч.: В 12 т. М.: Худ. лит., 1975 .

4. Литературный энциклопедический словарь. / Под общ. ред .

Кожевникова. М.: Советская энциклопедия, 1987 .

5. Твардовский А.Т. Собр. соч. Т. 5. М.: Худ. лит., 1975 .

6. Лозюк Н.Ю. Композиционный ритм в новеллах И.А. Бунина ‘’Темные аллеи’’// Автореф. дисс... канд. филол. н. Новосибирск, 2009 .

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ОПЫТЫ И.С. ТУРГЕНЕВА:

У ИСТОКОВ ТЕАТРА ЧЕХОВА

–  –  –

Русская сцена и театрально-драматургическая критика XIX века не приняли и не восприняли феноменальной сущности драматургических опытов Тургенева. Писатель и сам недооценивал своих гениальных прозрений, «не признавал в себе драматического таланта», но полагал, что его пьесы, «неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении». Только в конце XIX начале XX в. европейский (в 1898 г. известнейший режиссёр-новатор А. Антуан ставит в Париже пьесу «Нахлебник»), а затем и русский театр открывают Тургенева-драматурга. К.С. Станиславский в Московском художественном театре, давшем сценическую жизнь драмам А.П. Чехова, с успехом ставит пьесы «Месяц в деревне» (1909) и «Где тонко там и рвётся» (1912). При этом другой режиссёр этой новаторской сценической площадки В.И. Немирович-Данченко замечает: «…вот огромный талант – Тургенев. Его художественные идеи ещё не оценены».

Значима в контексте нашей исследовательской проблемы реплика современника мхатовцев, режиссёра-экспериментатора Вс.Мейерхольда, не принимавшего «слишком интимного» театра Тургенева:

«Чеховский театр вырос из корней Театра Тургенева» .

Исследования тургеневских произведений для сцены в XX веке Б.Варнеке, Л.Гроссманом, Ю.Оксманом, а позже Г.Бердниковым, Л.Лотман, А.Муратовым, И.Вишневской и др. подтвердили новаторский характер его драматургии, определившей развитие русского и западноевропейского театрально-драматургического искусства XIX-XX веков и подготовившей, по утверждению учёных, драматургические открытия А.П. Чехова. Классифицировать драматические тексты И.С. Тургенева 40-50-х годов принято на различных исследовательских уровнях, в том числена основе организации конфликта. И в таком случае выписывается следующая система: «Неосторожность» (1843) – романтически-пародийная пьеса; «Где тонко, там и рвётся» (1847), «Месяц в деревне» (1850), «Вечер в Сорренте» (1852) – любовно-психологические драмы; «Нахлебник» (1848), «Холостяк» (1849), «Провинциалка» (1850) – социальнопсихологические; «Безденежье» (1845), «Завтрак у предводителя» (1849), «Разговор на большой дороге» (1851) социально-бытовые. В 60-е годы Тургенев пытался создать так называемые нравственно-эстетические драмы (в его архивах хранится 12 замыслов пьес, опереточных либретто, сценариев для музыкального театра на французском и русском языке главным образом пародийной направленности) .

В русской социально-бытовой драме «школы Островского» Тургенев первый показал конфликтность существования человека не в экстремальных, кульминационных жизненных ситуациях, а в размеренном обыденном течении жизни, вызывающей внутреннюю неудовлетворенность, психологический конфликт человека с самим собой, человека и среды. Исследователи доказывают, что пьесы И.С. Тургенева предвосхищают не только чеховскую драму, но и что в них прослеживается генетическое родство с творчеством драматургов модернистского круга – А. Блока, М. Метерлинка, А.Стриндберга, авторами пародий «Кривого зеркала», «в них обнаруживаются черты абсурдистской драмы и угадываются принципы кинематографической эстетики» [1; 3] .

Здесь мы попытаемся наметить некоторые схождения поэтики тургеневских пьес с драматургическими новациями А.П. Чехова .

Пьеса «Неосторожность», обращённая, казалось бы, к традициям романтической «испанской», т.е. экзотической любовной драмы с роковыми страстями, построена в довольно сдержанных тонах, без излишней экзальтации, по принципу сценической занимательности. Первый повествующий монолог доньи Долорес раскрывает «мятущуюся» (от безделья и вынужденной скуки) душу, начинаясь с совершенно чеховской реплики: «После некоторого молчания. Однако мне очень скучно». Но, пожалуй, ничего больше чеховского в первой пьеске Тургенева нет. Но, как и чеховскими персонажами, которые стремятся к самопознанию, внутреннему самообнажению, движут скрытые психологические мотивы, вызванные нереализованностью желаний. Эту маленькую драму о нечаянной гибели замужней скучающей доньи, ставшей случайной жертвой заурядных, но жаждущих душевных потрясений (или развлечений) мужчин, развивающуюся в абстрактном, так называемом «испанском» топосе, вряд ли можно соотносить с чеховскими драматургическими зарисовками среды, которая «заела» .

В драматических сценах из петербургской жизни молодого дворянина «Безденежье» действие развивается в душном, бездеятельном монотонном пространстве то в комических, то в гиперболизированно трагических, чуть ли не сатирических тонах. И ситуация, и человеческие типы близки гоголевской поэтике. Тургенев, начинающий драматург, только ищет свой стиль, пробует голос в границах комедийного жанра, только ассоциативно выводящего к драматическим миниатюрам Чехова .

Комедия «Завтрак у предводителя» близка по иронической направленности чеховским драматическим этюдам .

Но, как и в его «больших» драмах, в тургеневской пьеске действие развивается в бытовой атмосфере, среди привычно разобщённых людей, как будто обязанных составлять общность. Поведение Кауровой обнажает прикрываемый репликами приличия внутренний конфликт между прежним и новым предводителем. В этой драме нравственной отъединённости, гости так и не сели за стол, общее застолье, призванное соединять людей, примирить родственников, не состоялось. Деловая активность каждого персонажа индивидуально обособленна от собравшей всех к несостоявшемуся завтраку проблемы, никто не слышит «собеседника», не хочет слышать. Здесь намечается художественный принцип чеховской драмы: некоммуникативный диалог, свидетельствующий о разобщённости обывателей, внешняя, на поверхности лежащая цель встречи, оказалась не реализованной .

Сцена «Разговор на большой дороге» уже по названию своему обращает к драматическому этюду Чехова «На большой дороге», однако по фабуле, проблеме, эмоциональному звучанию они различны. В пьесе Тургенева, разворачивающейся на необъятных русских просторах, участвует три персонажа, кроме внесценических, перебрасывающихся то вялыми, то экспрессивными репликами, при этом самая энергичная роль отведена кучеру Ефрему;

действие чеховского этюда происходитв переполненном человеческими телами и судьбами сжатом пространстве небольшого придорожного трактира, где каждый играет свою роль в разрешении конфликта. Тургеневский барин, подвергшийся в уезде унизительному установлению опеки над имением, боится гнева жены, хандрит, ворчит, ищет причины, чтобы обвинить своих слуг во всех грехах; в чеховском этюде бывший богатый помещик переживает истинную трагедию любви, страдания от излишней своей доброты, от человеческой подлости; его судьба становится своеобразным мерилом душевных качеств простых мужиков, оказавшихся свидетелями безутешного горя спившегося Борцова. «Разговор на большой дороге» Тургенев начинает с обширной эпической афиши, своеобразного пролога, описывающего предшествующие события, ситуацию, воссоздающего психологический портрет действующих лиц, их манеру разговаривать, даёт пейзажную зарисовку: «Солнце печёт, жара и духота страшная» .

Трудно представить сценическое воплощение всей афиши, но живописный мазок знойного лета выполняет функцию «психологического параллелизма», являясь аналогом мироощущения Митрохина, в душе которого выжженность и бесцветность от осознания настоящего и грядущего .

Особенно коррелирует с поэтикой чеховской драмы ремарка: «Никто не говорит в течение четверти часа» – не столько в своей эпичности, сколько в эстетической тенденции, обосновываемой в начале века многими теоретиками театра и особенно драматургом-модернистом Морисом Метерлинком, видящим в паузе, молчании способ передачи психологического состояния, создания «настроения» .

Художественный приём, мастерски используемый Чеховым .

Пейзаж во время езды «разговаривающих» в тарантасе изменяется, являясь действующим лицом пьесы:

зрительный ряд у Тургенева составляет подтекст, дополняющий раскрытие психологии персонажей, подчёркивая значимость внутреннего, а не внешнего конфликта. Как позже и в драмах Чехова, существование героя в быту выводит конфликт на метафизический уровень размышлений о смысле и предназначении человеческой жизни .

Любовные, нравственно-психологические коллизии пьес Тургенева «Где тонко, там и рвётся», «Месяц в деревне», «Нахлебник» развиваются в замкнутом пространстве имения, на лоне деревенской природы. Правда, здесь не реализуется, как и в чеховских имениях, идиллический комплекс: гармония природы не спасает человека от душевных метаний, от внутренних противоречий. Горский («Где тонко, там и рвётся») почти так же восторженно воспевает природу, как и чеховский Астров лес: «… да какое самое пламенное, самое творческое воображение угонится за действительностью, за природой? [...] и какое поэтическое произведение может сравниться… ну, вот хоть с этим дубом…». Ракитин («Месяц в деревне») будто вторя ему: «Как хорош этот тёмно-зелёный дуб на тёмно-синем небе…». Но Астров пытается любить природу деятельно, а о восторженных экзерсисах Ракитина в адрес «молоденькой берёзы» Наталья Петровна, тонко подмечая разницу в восприятии природного мира героев Тургенева и Чехова, иронически замечает: «…я воображаю, природа должна быть вам несказанно благодарна за ваши изысканно счастливые выражения, вы волочитесь за ней, как раздушенный маркиз на красных каблучках за хорошенькой крестьянкой…». Сюжет комедии «Месяца в деревне»

строится на переживаниях Натальи Петровны, на её внутренней борьбе со страстью, с чувством долга и чести .

Скучающей в деревенской глуши замужней молодой женщине хочется, как и донье Долорес, любовных страданий. Ракитин ей уже не интересен, она уверена в своей власти над его сердцем, предметом своей страсти она избирает студента – совсем мальчика, выстраивая не совсем умелую интригу против «соперницы». Игра в любовь, захватила Наталью Петровну, она пытается осознать движения своей души, найти психологическое обоснование своим поступкам. И надо отметить, что такого фрейдовского самоуглубления ни у одного чеховского персонажа не встречается. Но сближает поэтику двух пьес тончайшее создание «настроения» и открытый финал (не художественная новация Тургенева). После отъезда участников сердечных переживаний, бурных волнений наступает привычный штиль, смиряющий с обстоятельствами («Пьеса без названия», «Дядя Ваня», «Три сестры»). Глубокий подтекстный смысл придают оба драматурга жанровым определениям. Почему раскрываемое в пьесе драматическое метание жаждущей страсти души, не находящей реализации в замкнутом пространстве имения, называется комедией? Почему трагическая гибель дворянского сословия, символом которого выступает вишнёвый сад, представлена Чеховым в жанре комедии? Вероятно, оба художника указывают жанровым определением на ролевое поведение героев, разыгрывающих commedi по собственному сценарию или сценарию Судьбы .

Трагическая судьба Кузовкина – это тоже комедия, в которой вынужден участвовать униженный обстоятельствами «маленький человек» и который добровольно, после неожиданного для него самого признания, играет роль .

Кузовкин – характер сложный, психологически напряжённый: он стерпелся со своим положением нахлебника и в то же время оскорблён им. Его вынужденное шутовство скрывает, как маска, истинное трагическое лицо;

им движут разные чувства: и любовь к дочери, и страх потерять её с трудом завоёванное расположение; и чувство долга перед ней, и чувство мести к своим обидчикам .

Отношение Ольги к всеми, кроме Иванова, гонимому, высмеиваемому Василию Семёновичу передают не столько слова, сколько ремарки в сцене, когда, «откупаясь» от отца, она уговаривает его, который понимает ситуацию и «говорит звенящим от внутренних слёз голосом», взять документ на имение. «Ольге неловко, она готова заплакать»; «Вдруг обнимает его и прижимается к его груди головой»; «поднимает бумагу с земли и жмётся к нему»; «Ольга утирает ему слёзы платком»; «Ольга, которая почти села ему на колени, быстро вскакивает»эти ремарки читаются как текст в тексте, демонстрируя истинную причину её настойчивости: она поверила в отцовство «нахлебника». Действие пьесы развивается на двух уровнях: внешние не очень динамичные события и внутренняя напряжённая борьба. Вот почему, казалось бы, незатейливый, привычный для помещичьего быта жизненный эпизод воспринимается как трагедия души .

Здесь Тургенев, создавая собственно психологическую драму, намечает поэтику «подтекста», составляющую непременную специфику чеховской драматургии .

В комедии «Где тонко, там и рвётся» так же есть подтекстный ряд. Горский, с его холодной и внешне циничной наблюдательностью, уверен в победе над Верой, к «битве» с которой он, как ему кажется, готов. Но характеристики, высокомерно даваемые им участникам и зрителям «поединка», оказываются ошибочными. «Девушку в восемнадцать лет кто разберёт? Она ещё сама вся бродит, как молодое вино», – рассуждает он. Горский считает себя знатоком человеческих душ, потому и к себе он будто присматривается со стороны: «Я недоволен собой […] Я начинаю скучать и злиться. Боже мой, боже мой! Да что ж это во мне происходит такое?» Безмерно боясь потерять свободу, полюбить, жениться, он прикрывается фразами, но «реплики в сторону» раскрывают внутреннее состояние тургеневского Печорина. Он, вопреки волевой установки, борется не только с Верой. Но и с самим собой .

Углублённому самоанализу сопутствуют «психологические» ремарки, фиксирующие жесты, передающие состояние героя, иногда скрываемого за внешним словом. Так после вечернего свидания Мухин, посвященный в детали, видит внутреннее напряжение Веры, прорывающееся в её жестах, обозначенных ремарками (Вера перебивая его … Надеюсь .

Что вы погостите …Оглядывается ). В этой пьесе преобладают «жестовые» ремарки, передающие психологическое состояние персонажей, стремящихся понять и оценить свой внутренний мир, разгадать, предугадать поступки другого. Как и у чеховских героев, самоуглубление отвлекает их от чувств и переживаний других. Ни Вера, ни Горский не в состоянии понять друг друга. Она надеется, что он вот-вот сделает ей предложения, он же боится, что она не правильно его поняла и может женить на себе, и в таком случае ему остаётся только бежать: «Я, кажется, слишком далеко зашёл… Если ей показалось… конечно, любезный друг мой Евгений Андреич, укладывайте ваш чемодан… Да и пора… запутался». Это «запутался» характеризует душевное состояние человека,не понимающего себя, так же, впрочем, как других. Он напоминает персонажей Чехова, много говорящих о себе, не вслушивающихся в слова и чувства окружающих. И в этом отношении показательны чеховские приёмы «некоммуникативного диалога» (первые сцены «Пьесы без названия»),параллельного диалога («Чайка», «Леший», «Иванов»), когда несовпадающие реплики двух, трёх пар пародийно переворачивают смысл реплик или дополняют их новыми смысловыми гранями: сцена в финале, когда реплика играющих – «Я выиграл» – завершает диалог Веры и Горского. Внутренние монологи персонажей Тургенева и Чехова, сложное переплетение реплик более открывают героя зрителю, нежели партнёру по сценической площадке .

Но и зритель/читатель не может дать однозначной оценки характеру персонажа в силу его какой-то недоговоренности, неоднозначности, иногда необъяснимости поступков даже для него самого. Может быть, поэтому мыслящий, оценивающий себя герой обоих драматургов, так ироничен (вспомним чеховских дядю Ваню, Иванова, Платонова) .

Горскому ничего не остаётся в его неожиданном «поражении», кроме самоиронии: «…самое восторженное счастье, придуманное прихотливым воображением праздного человека, не может сравниться с тем блаженством, которое действительно доступно ему … если он только останется здоровым, если судьба его не возненавидит, если его имения не продадут с аукционного торгу (вспомним имение Раневской) и если, наконец, он сам хорошенько не узнает, чего ему хочется» .

В драматической миниатюре «Вечер в Сорренте», пребывая в какой-то временной эйфории, персонажи как будто обретают семейное счастье, но никто не проявляет искренности, не верит в искренность собеседника, все находятся в состоянии временности, неустойчивости, как чеховские сёстры или любовные пары в «Лешем» .

Эмоциональная стихия, захватившая героев, сродни психологическому взрыву дяди Вани, драматическому, но быстро угасшему, смиренному .

В пьесах «Нахлебник», «Холостяк», «Провинциалка»

нравственно-психологический внутренний и внешний конфликт развивается в социуме, в процессе утверждения героями своей социальной значимости, что не характерно для драматургического текста Чехова. Но всё же стремление проникнуть во внутреннее состояние персонажа, обозначить второй смысл, подтекст, выводит пьесы Тургенева к поэтике чеховской драмы, направленной на развертывание внутреннего конфликта .

Итак, мы попытались обозначить некоторые новации поэтики тургеневской драмы, получившей развитие в творчестве драматурга конца XIX – начала XX века А.П. Чехова. К середине XIX в. в русской эстетике и литературе сложилась новая, не романтическая, а реалистическая концепция человека, также направленная к выявлению внутренних, психологических процессов личности, но в условиях новой – социальнопсихологической – ситуации. Новую функцию в драмах Тургенева выполняют ремарки, подчёркивающие не только внешние движения героя, но и передающие внутреннее его состояние; эпические афиши и ремарки, вводимые художником, расширяют возможности авторского самовыражения в драматургическом тексте. На смену обширным поясняющим, повествующим монологам в поэтику тургеневской драмы включаются внутренние монологи, характеризующие психологическое, внутреннее волнение героя. Развитие действия определяется состоянием души, внешне не видимом, но проявляющемся в сценическом пространстве. Творческая устремлённость драматургов была направлена на исследование внутренних импульсов проявления неоднозначного, не выявляемого только в поступках, оценках других персонажей или иллюстративных самообнажениях, характера. Их влекло в глубину человеческой души, но не фрейдовской, а тонко чувствующей, предощущающей, (у Тургенева по-лермонтовски рефлексирующей), я бы сказала, аналитически чувствующей. Намеченные Тургеневым художественные приёмы: не до конца развёрнутые характеры; психологические и эпические ремарки; второе действие – внесценическое, внутреннее; недоговорённость, молчание, создающие подтекстны смыслы; открытые финалы; параллельный и несостоявшийся диалог; драматическое неосуществление героями своих намерений – нашли дальнейшее воплощение в поэтике драматургии А.П. Чехова в некоммуникативном диалоге, подтексте, психологической паузе, молчании и горьком, трагическом осознании героями невозможности что-то изменить в своей жизни, сетующих на среду, но ничего не предпринимающих, чтобы вырваться из её сдавливающих объятий .

Литература

1. Потапенко С.И. Природа конфликта в драматургии И.С .

Тургенева / Автореф. дисс.... канд. филол.наук. – Вологда, 2000 .

2. Тургенев И.С. Собр.соч.: В 10 т. Т. IX. Сцены и комедии. – М.:

Худ.лит., 1962 .

3. Чехов А.П. Собр.соч.: В 12 т. Т. IX. Пьесы. – М.: Худ.лит., 1963 .

К ВОПРОСУ О ЯЗЫКОВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ТЕКСТОВОГО

ПРОСТРАНСТВА РОМАНА И.С. ТУРГЕНЕВА «ОТЦЫ И ДЕТИ»

–  –  –

Язык художественной прозы И.С. Тургенева был и остаётся предметом пристального внимания исследователей (А.Г. Цейтлин, Г.Б. Курляндская, П.Г. Пустовойт, и др.) .

Лингвистов чаще всего привлекает индивидуальная стилистическая манера использования того или иного языкового средства в художественной прозе писателя .

И.С. Тургеневу принадлежит замечательная формула:

«язык = народ». Большую часть жизни писатель провел за границей и знал многие иностранные языки, однако не переставал восхищаться русским. Тургенев называл русский язык "великим и могучим", связывая с ним надежды на светлое будущее России: "но нельзя не верить, чтобы такой язык не был дан великому народу", – восклицал он в знаменитом письме в прозе. В статье по поводу "Отцов и детей", обращаясь к молодым литераторам, Тургенев призывал:

"Берегите наш язык, наш прекрасный русский язык, этот клад, это достояние, переданное нам нашими предшественниками... обращайтесь почтительно с этим могущественным орудием; в руках умелых оно в состоянии совершать чудеса!" .

Сам великий писатель виртуозно владел этим орудием .

"Говорят, он удивительно рассказывал... в его литературе чувствуешь коренной великорусский говор... с великою подлинностью и тем удивительным равнодействием культуры и стихии, природы, какое редко встретишь. В его книгах говорит барин, взявший все теплое и живое у мужика, леса, зари... его прелесть в естественности", – писал Б. Зайцев [3]. И в романе "Отцы и дети" И.С. Тургенев выступает как истинно великий художник слова. Такой тонкий стилист, как А.П. Чехов, восторгался лирической взволнованностью и задушевностью авторского повествования в романе, а о сцене смерти Базарова воскликнул: "Это черт знает как сделано, просто гениально!" Анализируя языковое пространство романа «Отцы и дети», мы выделяем такие языковые средства, как: эпитеты, народная лексика, собственные афоризмы, сравнения .

Особую роль играет и манера высказывания того или иного героя, а также авторская речь.Главное место в романе, как известно, отводится историческому спору либералов и революционеров-демократов. В связи с этим основной формой выявления характеров героев, их взглядов и убеждений, индивидуальных черт становится диалог (Главы V, VI, X) (полемика "отцов" и "детей"). При этом язык персонажей и язык автора активно взаимодействуют .

Язык персонажей романа резко индивидуален, отражает их духовный мир, широту или, напротив, немощность духовного развития, их интересы, наклонности. Для характеристики героев автор использует разнообразные лексические и фразеологические средства (пословицы и поговорки, идиоматические выражения или архаизмы и просторечия) .

Строй речи разночинца Базарова противопоставляется строю речи помещиков Кирсановых, и главным образом не лексикой, не подбором слов, а манерой высказывания.

Базаров говорит резко, кратко, ясно, точно, образно, категорично и остроумно, что соответствует его характеру:

прямота, чувство человеческого достоинства, независимость поведения, воля, вера в себя и свое дело. Кирсановы говорят с изысканной вежливостью, многословно, манерно. Острый ум Базарова, способность логично развивать свою мысль, обоснованно возражать проявляются в его "собственных" афоризмах, выразительных и метких:

"Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник";

"Настоящий человек тот... которого надобно слушаться или ненавидеть"; "Попал под колесо – туда и дорога"; "Я ничьих мнений не разделяю; я имею свои"; "Порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта"; "Старая штука смерть, а каждому внове" .

В речи Базарова много научных слов и выражений, связанных с его занятиями естественными науками, в частности медициной ("симптома, "человеческий экземпляр", "опыты", "телесные недуги", "латинская терминология"), а также политических и философских выражений, указывающих на особенности его мировоззрения ("нигилизм", "доктринерство", "община", "парламентаризм"). Базаров часто использует выразительные оценочные эпитеты, выявляющие его отношение к разным людям: "архаическое явление" (о Павле Петровиче);

"славный малый", "божья коровка" (о Николае Петровиче);

"баба с мозгом", "тертый калач" (об Одинцовой);

"мяконький, либеральный барич" (об Аркадии), "какая хорошенькая" (о Фенечке). Для языка Базарова характерно органичное взаимодействие литературного языка с лучшими образцами народной лексики, ему близко и понятно разговорное народное слово. Герой часто употребляет пословицы и поговорки: "бабушка надвое сказала", "шила в мешке не утаишь", "там хорошо, где нас нет", "мертвый живому не товарищ", "днем с огнем не сыскать". Тургеневский герой-нигилист позволяет себе изменять народные выражения, которые естественно входили в его речь: "обломаю дел много", "для-ради важности", "дурь из него вся вышла", "бедность, говорят, не порок", "в тихом омуте... ты знаешь...", "у твоего отца, видно, губа не дура", "не богам же, в самом деле, горшки обжигать" и другие. О простоте и демократичности героя и в то же время о его пренебрежении к утонченной, манерной речи дворян свидетельствуют просторечные, бытовые, подчас грубоватые слова и выражения: "мать у меня такая сердобольная", "черт меня дернул", "нет, это дудки", "коли брюха не отрастил", «барчуки проклятые", "махнем", "плюхнуть", "шлялись", "что за охота", "нора бросить эту ерунду", "княжеское отродье", "слыхали мы эту песню", "вилять хвостом не стану" .

Интонация речи Базарова меняется в зависимости от того, к кому она обращена, С Павлом Петровичем он говорит просто и прямо, высказывает то, что думает, или с явной насмешкой и даже презрительно-иронически, снижая таким образом "высокий тон" речи своего противника. В беседах с Николаем Петровичем ощутимы снисходительнопочтительные интонации, с Аркадием – назидательные ноты, а в разговорах с отцом присутствует снисходительнодобродушная тональность, прорывающаяся сквозь напускную сухость и холодность .

Речь дворян Кирсановых определяется их характерами и мировоззрением. Павел Петрович – главный идейный противник Базарова – все время ершится, затевает споры, сохраняя при этомбарско-аристократическую, надменность, "высокий стиль", витиеватость: "Я имею честь предложить вам следующее", "смею сказать", "за сим, милостивый государь, мне остается только благодарить вас", "чувствительно вам обязан". Эти выражения подчеркивают наигранную изысканность и холодно-бездушное отношение к участнику диалога.

Павел Петрович называет себя "человеком либеральным и любящим прогресс" и старается показать это в разговоре, используя обороты, характерные для языка дворянской интеллигенции середины XIX века:

"Личность, милостивый государь, – вот главное... ибо на ней все строится"; "логикаистории", "цивилизация", "материализм". Излюбленное словечко ("принсип") он произносит на французский манер. Вообще Павел Петрович часто прибегает к французскому языку, особенно когда затрудняется точно выразить свою мысль по-русски, что характеризует его как человека чуждого русской национальной культуре. Тургенев не только воспроизводит лексику Павла Петровича, но и объясняет его происхождение. «В этой причуде, – пишет автор, – сказывается остаток преданий Александровского времени…» (Глава X) .

Поместный дворянин Николай Петрович робок, уступчив, у него нет собственного мнения, и потому его речь отличают неуверенность, нечеткость, мягкость, порой многословие: "Только вот чего я в толк не возьму. Кажется, я все делаю, чтобы не отстать от века; крестьян устроил, ферму завел, так что даже меня во всей губернии красным величают; читаю, учусь, вообще,стараюсь стать в уровень с современными требованиями, – а они говорят, что песенка моя спета. Да что, брат, я сам начинаю думать, что она точно спета". Характер Аркадия Кирсанова еще не сформировался, и он пока мыслит и говорит с чужого голоса, слепо подражая Базарову .

Особый пласт текста романа «Отцы и дети» составляет язык автора, выражающийся в описаниях, прямых высказываниях, в комментариях к речи героев. Например, показывая превосходство Базарова в споре с Кирсановым, автор постоянно подчеркивает спокойствие и выдержку нигилиста. Писатель как бы сам испытывает влияние неотразимой логики и силы Базарова и не перебивает его речь ироническими замечаниями.Откровенно высмеивает автор в диалогах Ситникова и Кукшину, показывая ребячество и нелепость их претензий казаться передовыми: «пробормотал», «визгливо засмеялась», «запищал» .

Избегая резких, кричащих эпитетов, Тургенев использует в качестве определений к отвлеченным существительным столь же отвлеченные, большей частью относящиеся к области эмоций прилагательные или причастия, например, «глухие рыдания», «холодный ужас», «изящное смирение», «пленительная веселость». Сочетание абстрактных, не бьющих в глаза своей новизной определений с подобными же определяемыми словами, благодаря их однотипности, не производят впечатления неожиданности и оригинальности, но Тургенев к этому и не стремится. Писатель хочет подчеркнуть, что в его романе речь идет об обычных человеческих эмоциях, хотя и необычных поступках .

Однако, в зависимости от авторского замысла, на фоне определительных неброских словосочетаний появляются и яркие, неожиданные эпитеты, то лирически, то сатирически окрашенные, например: «будет с него губернского фимиама», «чиновник в благонамереннейше – застегнутом вицмундире», «сладкоглазый старик», «прилизанного лица», «фешенебельное время для прогулки». Сатирическое звучание достигается в приведенных примерах различием и удаленностью друг от друга сфер, в которых обычно употребляются определяемые и определяющее слова .

Большую роль в языке романа играют сравнения .

Опираясь на традиции устного поэтического творчества народа, Тургенев черпает большинство сравнений из окружающего человека мира, например: «исхудалые, шершавые, словно обглоданные, коровы жадно щипали траву по канавам», «мы теперь голодны, как волки», «Васька, мальчик лет семи, с белою как лен головою…» .

Даже первичный анализ языка и стиля романа Тургенева «Отцы и дети» показывает, что автор с присущим ему мастерством использует разнообразнейшие лексические средства для характеристики своих героев, для создания диалогической речи. С помощью диалога автор отражал идейную борьбу, осветил актуальные проблемы своего времени с разных точек зрения .

Таким образом, все художественные средства романа подчинены его идейному замыслу, выражению сложной авторской позиции в понимании поступка своего главного персонажа нигилиста Базарова, который, с одной стороны, объективно изображался как носитель прогрессивных идеалов, а с другой стороны был чужд автору-либералу .

И.С. Тургенев занимает в первом ряду нашей литературы заслуженное место писателя, который создавал своих героев "средствами души и языка". И хотя идейный смысл романа "Отцы и дети" вызвал бурю критических отзывов, думается, главная заслуга писателя состоит в мастерском владении литературным и разговорным языком, как представителей дворянского сословия, так и демократического героя .

Литература

1. Виноградов В.В. О языке художественной литературы [Текст] / В.В. Виноградов. М.: ГИХЛ, 1959. - 656 с .

2. Виноградов В.В. Об основных типах фразеологических единиц в русском языке [Текст] / В.В. Виноградов. М., 1977. - С. 136 .

3. Зайцев Б. Жизнь Тургенева. Далекое. – М., 1991 .

4. Курляндская Г.Б. Метод и стиль Тургенева-романиста. – Тула:

2004 .

5. Тургенев И.С. Отцы и дети: Романы. - М.: Дрофа, 1998 .

6. Шанский Н.М. Фразеология современного русского языка .

[Текст] / Н.М. Шанский. М.: ВШ, 1963. - 156 c.; 1969. – 231 c.;

1985. – 160 с .

7. Шанский Н.М. Художественный текст под лингвистическим микроскопом [Текст] / Н.М. Шанский. М.: Просвещение, 1986. – 160 с .

«ИСТОРИЯ ЛЕЙТЕНАНТА ЕРГУНОВА» И.С. ТУРГЕНЕВА

И «ВОРЫ» А.П. ЧЕХОВА: ОПЫТ СОПОСТАВЛЕНИЯ

–  –  –

Личность И.С. Тургенева и его творчество занимают уникальное место в жизни и творчестве А.П. Чехова. Этот факт, сразу отмеченный современниками писателя, настолько заметен, что мимо него не прошел ни один серьезный исследователь Чехова ни в ХIX, ни в ХХ, ни в XXI в .

Библиография вопроса обширна и включает имена таких замечательных филологов как П.М. Бицилли, Г.А. Бялый, Л.П. Громов, А.С. Долинин, А.Б. Дерман, Б.И. Зингерман, В.Б. Катаев, А.П. Чудаков и многих других [29] .

И.С. Тургенев и герои его произведений постоянно присутствуют в прозе и эпистолярии А.П. Чехова .

Творчество Тургенева для его младшего современника – образец, эталон художественности .

Чеховскими «Записками охотника» исследователи называют рассказы «Егерь», «Художество», «Агафья», «День за городом», «Свирель», «Рано!», «Он понял!», «Весной» [2;

11; 18]. Тургеневские темы, идеи и образы неоднократно рассматривались в художественной трактовке Чеховапрозаика [4; 19; 24; 34] и драматурга [7; 17; 22] .

Настоящая статья посвящена сопоставительному анализу рассказов И.С. Тургенева «История лейтенанта Ергунова»

(1868) и А.П. Чехова «Воры» (1890). Сопоставление этих рассказов дает возможность аргументированно говорить о преемственности и развитии в творчестве А.П. Чехова тургеневских мотивов и образов1 .

«История лейтенанта Ергунова» не часто попадает в сферу интересов исследователей, хотя сам писатель отдал рассказу много сил и времени. «Я ни над одной вещью так не бился, три раза переписал ее, подлую!» – вспоминает пятидесятилетний Тургенев в письме к Я. Полонскому от 6 (18) марта 1868г. Между началом написания «причудливого рассказа» и его завершением прошло около года упорной работы: «Я каждое утро работаю, как негр, над тем маленьким рассказом, о котором я вам говорил», «работаю с ожесточением», – сообщает писатель Полине Виардо в феврале 1867г. «Отзывы русской критики своей малочисленностью, беглостью и нарочитой небрежностью глубоко огорчали писателя» [13, 430]. И.С. Тургенев считал, что рассказ «провалился» (см. письмо П.В. Анненкову 28 марта (9) апреля 1868 г.), и неоднократно пытался защищать рассказ в переписке с друзьями и литераторами. Рассказ был переведен на иностранные языки и имел подражания, но в целом вызвал полное неприятие современников [3] .

Обращение именно к этому рассказу А.П. Чехова в этом смысле примечательно2 .

Публикации рассказов отстоят друг от друга на 22 года, сюжеты их сходны. В обоих рассказах фамилии и отчества протагонистов идентичны: лейтенант Кузьма Васильевич Ергунов у Тургенева и фельдшер Осип Васильич Ергунов у Чехова. Фамилия Ергунов3. достаточно редкая для того, чтобы предположить случайное совпадение, а одинаковые отчества подчеркивают «родственность» персонажей, делают «братьями» и связывают интертекстовой зависимостью .

Сходны и их судьбы. Один – служил лейтенантом во флоте, другой тоже имел отношение к армейской службе – «после учения определился в военные фельдшера, в драгунский полк» (С. 7, 314), а теперь «служит в земстве фельдшером» .

Лейтенант Ергунов оказался в Николаеве «по казенному поручению», где с ним и происходит приключение, о котором он, по прошествии многих лет, не может забыть и повторяет свою историю «аккуратно раз в месяц». «В тогда еще новом городе» дни лейтенанта проходят серо «ни весело, ни скучно» [28, 8] и во время прогулки по загородным улицам Николаева он знакомится с Эмилией. Благодаря своему «грешку» – «сердечной склонности к прекрасному полу», Ергунов стал частенько навещать «словно в землю вросший домик» на окраине, где жила девятнадцатилетняя девушка. Прошло несколько месяцев и однажды в домике Кузьма Васильевич встречает новое лицо – Колибри, представившуюся сестрой Эмилии. Кузьма Васильевич сразу же начал свои ухаживания за «сестрой», но уже во время второго свидания с новой знакомой был опоен чем-то дурманящим, ограблен и изувечен .

Чеховский фельдшер также отправился выполнять поручение – «ездил за покупками для больницы» (С. 7, 311), сбился с пути и оказался в незнакомом месте, на постоялом дворе Андрея Чирикова. Здесь же пережидают метель конокрады Калашников и Мерик. Любка – дочь хозяина и подруга Мерика, угощает всех ужином, а затем помогает своему другу обокрасть фельдшера Ергунова и скрыться. Оба героя попадают в логово разбойников, оказываются их жертвами .

Это событие полностью переворачивает их жизни .

Из текстологических исследований известно, что дополнения и переделки рассказа Тургеневым «сводились к тому, чтобы возможно более подчеркнуть его (Ергунова – О.С.) “благонадежную” ограниченность и серость» [13, 426] .

Лейтенант представлен рассказчиком как человек «наружности весьма обыкновенной с простым как бы заспанным лицом, грузным и нескладным телом» [28, 7] .

Оба персонажа – люди неглубокие, неумные и не гнушающиеся ложью. Тургеневский лейтенант «любил “запускать глазенапа” к соседям, то есть заглядывать им в карты», «книг он не читал, ибо боялся приливов в голове», «мямля и рохля» [28, 7–8], а фельдшер у Чехова – «человек пустой, известный в уезде за большого хвастуна и пьяницу» .

Характеры персонажей имеют много сходных черт .

Женщины-соблазнительницы, благодаря которым стали возможны обман и грабеж, разные только на первый взгляд, но при внимательном рассмотрении оказываются очень похожими друг на друга. Тургеневская Колибри – «неизвестное существо: дитя не дитя, и не взрослая девушка», «странное существо», «бесенок», «фигурка», «темное личико», «белые зубки», «не поцеловала, а словно клюнула его в губы» – птичка, образ, который поддерживается ее именем. Чеховская Любка, напротив, хорошо развита – у нее широкие бедра, красивые плечи – «девка здоровая, смешливая вертлявая, непоседа», «крепкая, полногрудая». Во время танца она взмахивает руками и тоже напоминает птицу, но только птицу большую, плывущую по комнате. Кроме птички, которая превращается в птицу, сходство обольстительниц проявляется также и в том, что герои не сразу идентифицируют их как девушек .

«– Фигурка! Эй, фигурка! Кто вы такая?

– Сюда, сюда, - промолвила немного сиплым голоском, нерусским, медлительным говором и с неверными ударениями «фигурка» и подалась назад шага на два» [28, 21]. «Фантастическая собеседница» лейтенанта Ергунова еще долго остается для него «фигуркой», «странным существом», «неизвестным существом», поскольку в комнате, в которую он за нею вошел, нет окон, и лейтенант никак не может разглядеть ту, которая позже предстанет семнадцатилетней красавицей. Перед фельдшером Ергуновым предстает «закутанная женская фигура». В обоих рассказах использована лексема с предельно широким значением – фигура. Позже фельдшер называет «бабушкой», «бабкой» ту, что окажется молодой обольстительной Любкой .

Мотив оборотничества присутствует и сходно развивается в обоих рассказах, девушки принадлежат одновременно двум мирам – человеческому и нечеловеческому, инфернальному. Кроме уже упомянутой метафоры птицы, в обоих рассказах появляются анималистические сравнения. Лейтенант называет Колибри «кошечкой», она представляется ему то ящерицей, то ужом, то змеей, русалкой или даже осой: «Он стиснул Колибри в своих объятиях, но она выскользнула, как змея, – ее стан был немного толще змеиного туловища…». «Да, да, это твое жало, и ты оса, вот ты кто, оса, понимаешь?» [28, 29-30]. Напоминает дикое животное и чеховская Любка: она «ползает», «шипит», «вертится волчком» .

В обоих рассказах волосы девушек описаны как инструмент обольщения. При первом появлении волосы Колибри распущены: «сзади ее волосы спускались ниже колен», «Что за волосы!», «А тут Колибри все ближе к нему подвигается, волосы ее блестят и шуршат, и пышет от нее жаром, и это печальное лицо… “Русалка!” – подумал Кузьма Васильевич» [28, 24]. В день ограбления лейтенанта черные волосы Колибри заплетены в две тугие длинные косы и перевиты красными лентами. Кузьма Васильевич «не мог отвести взора от этих чудных, грозных глаз … от двух черных змей, мерно колебавшихся по обеим сторонам стройной головы» [28, 31]. Коса Любки

– «длинная коса, рыжая, перевязанная на конце красной ленточкой». «Символ силы женского начала и девичества, коса у Любки во время танца распустилась» [26], и застряла в голове фельдшера воспоминанием: «вспоминал он о том, как Любка, ударив его во второй раз, нагнулась к полу за одеялом и как упала ее распустившаяся коса на пол» .

Налицо морок, игра, обольщение и обман, в которых большую роль играют музыка и пляска. Колибри поет «диким голосом» «песню заунывную, нисколько не русскую» .

«Она спела другую песенку вроде плясовой на том же непонятном языке. Кузьма Васильевич сидел как отуманенный .

Голова у него кружилась» [28, 24]. У Чехова: «Калашников настроил балалайку и заиграл, и фельдшер никак не мог понять, какую песню он играет, веселую или грустную, потому что было то очень грустно, даже плакать хотелось, то становилось весело» (С. 7, 319) .

Двойственный характер имеет и пляска: «Любка … отчаянно взвизгнула и пошла за ним; сначала она прошлась боком-боком, ехидно, точно желая подкрасться к кому-то и ударить сзади, застучала дробно пятками, как Мерик каблуками, потом закружилась волчком и присела, и ее красное платье раздулось в колокол; злобно глядя на нее и оскалив зубы, понесся к ней вприсядку Мерик, желая уничтожить ее своими страшными ногами» (С. 7, 319) .

Амбивалентность образов девушек подчеркивается с первого момента их появления, до заключительных сцен с их участием. В конце рассказа фельдшер Ергунов прямо называет Любку «чертовкой», с глазами «как у пойманного зверя». «А она, шипя от злости, заскользила в его объятиях и, высвободив одну руку – другая запуталась в порванной сорочке – ударила его кулаком по темени» (С.7, 324) .

С мотивом соблазнения и преступления в обоих рассказах связан красный цвет. В день первого посещения Эмилии лейтенантом Ергуновым калитку открывает «толстая старуха в красном платье» – «тетенька» девушки, мадам Фриче. Красные детали одежды тургеневской Колибри – пояс, башмаки, ленточки, ее алеющие губы, красная кисть на четках в рассказе Чехова подхвачены красным платьем Любки, лентой в ее косе – «огонь-девка», «Что за жар!». В танце вместо Любки уже «мелькало одно красное облако» .

Любку грозит сжечь Мерик и красный цвет последовательно связывается с образом огня. В своем тщательном исследовании рассказа «Воры» С.И.

Семина отмечает:

«лексемы-колоризмы разных частей речи, преимущественно прилагательные, с семой красный и их ассоциаты встречаются в тексте 18 раз» [26] .

Красный цвет в чеховском рассказе усилен упоминанием пророка Илии, изображение которого «отъявленный мошенник и конокрад» Калашников рассматривает в книге .

Пророк Илия правит прекрасными лошадьми, несущими его на огненной колеснице на небо. По преданию, при рождении пророка его отец «видел, как светлые ангелы … пеленали его огнем и питали пламенем огненным» [16, 438] .

Впоследствии пророк стал известен, прежде всего, как сводящий огонь с небес, которому послушны дожди и грозы, его так и именуют в Минее – «огнеколесничник» .

Характерно, что во время православной службы пророку Илие храмы убирают в красный цвет, священники надевают красные облачения вопреки литургической традиции, предписывающий желтый цвет в дни праздников, посвященных ветхозаветным пророкам .

В тургеневском рассказе красный цвет входит в один колористический ряд с розовым и багровым. В беспамятстве лейтенант Ергунов видит «красных гагар», которые «ныряя, превращались в круглые розовые пятна»

[28, 32]. У Тургенева гадание на «червонного короля», эпитеты (паронимическая пара «красная девица – прекрасный пол») и прилагательные, обозначающие красный, багряный и розовый цвета разрешаются, материализуются в финале истории в кровь, лужа которой стояла вокруг разрубленной головы лейтенанта. Появившееся в начале рассказа Чехова «красное мутное пятно», оказавшееся в результате одним из трех окошек, завешенным изнутри чемто красным, в заключение рассказа трансформировалось в «красивое багровое зарево», где, как вообразил фельдшер, «горят зарезанная старуха и Любка». В первой редакции рассказа была строка, которую впоследствии Чехов убрал:

«и стало ему казаться, что на небе не зарево, а алая кровь Любки, и позавидовал он Мерику» (С. 7, 580). Таким образом, красный в обоих рассказах ассоциативно связан с соблазном, огнем и кровью. Разрубленная голова лейтенанта Ергунова, ограбленный фельдшер и сгорающие в пожаре Любка и ее мать – события, которые неизбежно должны были случиться, они подготовлены и мотивированны всей символикой рассказов4 .

Характерен для обоих рассказов и мотив корысти. Новая знакомая лейтенанта Ергунова с первых моментов знакомства интересуется, большое ли у него жалование, и начинает вымогать подарки. Дважды перед тем, как позволить фельдшеру обнять себя, дотрагивается Любка до золоченного ключика, висевшего на цепочке фельдшера, просит и затем получает его. Но и протагонисты не бескорыстны – они хотят получить женскую ласку подешевле, не платя за нее не только чувствами, обязательствами и т.п., но и просто деньгами, как того требовал бы честный обмен .

Встреча с женщиной, любовные отношения с ней, в произведениях и Тургенева, и Чехова – одно из главных испытаний, которое проходит герой-мужчина и в котором он полностью раскрывается. Что же обнаруживается у наших персонажей? Лейтенат Ергунов являет мелочную, корыстную жадность, над которой иронизирует повествователь: «Кузьма Васильевич был скупенек и дарил больше изюмом, грецкими орехами, пряниками… Только раз он, по собственному выражению, “разорился”, поднес Эмилии легонькую розовую косынку настоящей французской материи» [28, 17]. Чеховский Фельдшер Ергунов оказывается не только завистливым хвастуном, но и похотливым типом, не обремененным нравственными устоями: «Любка раздражала его, ползая по полу около скамьи, и он подумал, что если бы здесь не было Мерика, то он непременно бы вот встал бы и обнял ее, а что дальше, там было бы видно. Правда, она еще девушка, но едва ли честная; да хотя бы и честная – стоит ли церемониться в разбойничьем вертепе?» (С. 7, 321) .

Амбивалентность образов девушек, превращение у Тургенева «купидончика» в «бесенка», как и тема воровства и разбоя в обоих рассказах непосредственно связаны с чертовщиной. Характерная деталь: расщедрившийся лейтенант Ергунов пытается подарить Колибри крошечный золотой крестик, но она бурно отвергает подарок, причем вовсе не из-за своих инославных религиозных предпочтений, а просто потому, что креста она и ее окружение не носят. «Мы не носимо», – повторила она дважды. Этот же мотив получил свое эксплицитное выражение в первоначальном варианте названия чеховского рассказа – «Черти». Впоследствии название было изменено на «Воры», но мотив чертей – сквозной в тексте рассказа Чехова и связан с мотивом мошенничества, конокрадства и преступления вообще. На вопрос Калашникова, «есть на этом свете черти или нет?» Осип Васильич Ергунов рассказывает, что ему «случалось и чертей видеть, то есть не то чтобы чертей с рогами или хвостом – это одне глупости, а так, собственно говоря, как будто вроде» (С. 7,

314) и далее следует рассказ о встрече с бродягой в Змеиной балочке. Мерик, признавшийся, что он и был тем самым незнакомцем с черными, как сажа волосами, лицом и бородой. Он не стал отрицать своей принадлежности к нечисти, но обличил фельдшера в лживости некоторых деталей в его рассказе. Заверение фельдшера о том, что черти встречаются вполне в человеческом обличье, нашло в рассказе свое наглядное подтверждение в поведении персонажей. Мотив чертовщины поддержан у Чехова описаниями пейзажа: вой собак, гудение ветра, («что-то зарычало и пикнула, точно большая собака задушила крысу»), фигуры, в которые складывались летевшие снежинки («то выглянет из потемок белая и смеющаяся рожа мертвеца, то проскачет белый конь, а на нем амазонка в кисейном платье, то пролетит над головою вереница белых лебедей…») рисуют картину разгула сатанинских сил5 .

Оба персонажа самоуверенно глупы и надеются перехитрить кажущихся им простыми и доверчивыми девушек и связанных с ними разбойников, оба полагаются на свою смекалку, свой более высокий социальный статус и имеющееся у них оружие. В результате, они сами идут в расставленную ловушку и своим скудоумием провоцируют лихих людей, иллюстрируя русскую пословицу «Плохо не клади, вора в грех не вводи». Тургеневский персонаж зашивает деньги в пояс, думая таким образом сохранить их, но его новая знакомая Эмилия легко об этом догадалась, тем более, что в ее краях «все мясники и торговцы мясом так поступают!» [28, 37]. Бравирование револьвером в «Ворах» никого не страшит. Итог предсказуем – оба героя становятся жертвами насилия и грабежа. Однако именно это событие становиться главным и единственно значимым событием в жизни обоих Ергуновых. Лейтенант Ергунов до конца своих дней с аккуратной регулярностью рассказывает свою ставшую знаменитой историю, заставляя новых слушателей, для подтверждения истинности происшествия, щупать шрам от раны у себя на голове. Это злоключение придает значимость доселе ничем не примечательному лейтенанту и выделяет его среди окружения. При том, что, после ограбления, фельдшер Ергунов был уволен из больницы, остался без места и полностью предался пьянству .

Существенная разница между Ергуновыми, однако, в том, что в то время как тургеневский Кузьма Васильевич просто повторяет свою историю с аккуратным постоянством – раз в месяц, при этом добавляя новые подробности, которые обросли первоначальный ствол самой истории «как опенки обрастают срубленный пень»

[28, 7], чеховский Фельдшер Ергунов идет дальше – он начинает думать: «Фельдшер стал было думать о том, как встретят его в больнице … Он шел и думал только о Любке… и он думал: к чему на этом свете доктора, фельдшера, купцы, писаря, мужики, а не просто вольные люди?» «Фельдшер … задумался, и его серая, однообразная жизнь, его жалованье, подчиненность, аптека, вечная возня с банками и мушками казались ему презренными, тошными» (С. 324-325). Чеховские финалы уже не раз обращали на себя внимание литературоведов [6; 12]. Исследователями подмечено, что автор расстается со своим героем в тот момент, когда герой погружается в размышления о пережитом [8, 86-88], начинает думать. На какие же мысли наталкивает фельдшера происшествие?

Б.П. Вышеславцев, говоря о сказках, разоблачающих все, что живет в душе народа, говорит, что для русского национального сознания, освоившего в сказках тему «легкого хлеба» как искусства воровства, учителем которого является «только сам черт» очень важен факт однозначного определения такого пути как пути дьявольского [5] .

Расплачиваются за такую науку ученики лукавого, как известно, своей душой. Именно этот путь проходит герой Чехова и здесь он обретает сходство с горьковскими люмпенами, что отмечено исследователями. Так, Л.М. Цилевич со ссылкой на работу Н.К. Пиксанова пишет: «Обратим внимание на фельдшера Ергунова. Романтическим героем его не назовешь; но ведь и Ергунова мучают вопросы и побуждения, достойные горьковских героев – … Жизнь Ергунова складывается похожей на жизнь горьковских босяков: фельдшер опускается «на дно», становится вором и пропойцей» [35, 93] .

Итак, какие же вопросы «мучают» чеховского Ергунова .

Осип Васильич переосмысливает всю свою жизнь, которая в сопоставлении с жизнью конокрадов ему кажется «серой»

(вспомним серость тургеневского лейтенанта!), «презренной», «тошной». «Ах, вскочить бы на лошадь, не спрашивая, чья она, носиться бы чертом вперегонку с ветром, по полям, лесам и оврагам, любить бы девушек, смеяться бы над всеми людьми…» (С. 7, 325). Фельдшера, теперь уже бывшего, возмущает сложившийся порядок жизни, где трудящийся вознагражден едой и кровом:

«Почему трезвый и сытый покойно спит у себя дома, а пьяный и голодный должен бродить по полю, не зная приюта? Почему кто не служит и не получает жалованья, тот непременно должен быть голоден, раздет, не обут?

Кто это выдумал? Почему же птицы и лесные звери не служат и не получают жалованья, а живут в свое удовольствие?» (С. 7, 325). Формы рассуждений фельдшера созвучны противительным конструкциям Нагорной проповеди6, где тоже упоминаются птицы небесные: «Взгляните на птиц небесных: они не сеют, ни жнут, ни собирают в житницы; и Отец ваш Небесный питает их» (Мф. 6:26) .

«Посмотрите на полевые лилии, как они растут: ни трудятся, ни прядут; но говорю вам, что и Соломон во всей славе своей не одевался так…» (Мф. 6:28–29). В Евангелие, напомним, эти призывы звучат для того, чтобы побудить людей искать Царство Божие и «собирать себе сокровище на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют и где воры не подкапывают и не крадут» (Мф. 6:20). Осипа Васильича Ергунова высокие истины не волнуют, он хочет жить в свое удовольствие здесь и сейчас, не прикладывая к этому труда .

Он прекрасно понимает, что такая жизнь возможна только за счет других, это – путь беззаконный, путь греха. Он восстает против самого понятия «грех» и эмоционально вопрошает: «Кто говорит, что гулять грех?» «Почему, если он вчера унес чужой самовар и прогулял его в кабаке, то это грех? Почему?» (С.7, 325) .

Рассуждая, герой Чехова уговаривает себя, снимает еще, возможно, оставшиеся в душе моральные запреты и ограничения и убеждает себя сделать последний шаг, отделяющий его от злодеяния: «И про себя он теперь думал так, что если сам он до сих пор не стал вором, мошенником или даже разбойником, то потому только, что не умеет или не встречал еще подходящего случая» (С.7, 325). Последняя фраза рассказа не оставляет сомнений в том, куда ведет чеховского Ергунова логика его рассуждений: «… и вообразил он, как горят зарезанные старуха и Любка, и позавидовал Мерику.

И когда шел опять в трактир, то, глядя на дома богатых кабатчиков, прасолов и кузнецов, соображал:

хорошо бы ночью забраться к кому побогаче!» (С.7, 326) .

Важно отметить, что моральная деградация и падение «на дно» не делают Фельдшера Ергунова романтическим героем, героем «низа», который «более свободен в своем поведении» [14, 143]. «Злодеи», как они описаны Чеховым,

– это закосневшие в своем промысле (образе жизни) отщепенцы, они отвержены обществом и не рассчитывают на уважение к себе со стороны этого общества, не претендуют на какую-то значимость в социуме, который для них чужд, они живут по своим правилам, именуемым на современном русском языке «понятиями». У них есть свои представления о достойном поведении воров и конокрадов, о том, кого можно грабить, а кого нельзя, о том, как гулять «благородно», какие вести при этом разговоры. Есть свое представление о святости и о взаимоотношениях с Богом:

«После ужина Калашников, не вставая, помолился на образ и пожал руку Мерику; тот тоже помолился и пожал руку Калашникову» (С.7, 318). Характерен в этом смысле диалог, происходящий между Калашниковым, разглядывающим изображение пророка Илии и его прекрасных коней, Мериком и Любкой: «– Вот, Мерик, – сказала Любка, – приведи мне таких коней, я на небо поеду. – На небо грешным нельзя… – сказал Калашников. – Это за святость» (С. 7, 316) .

В сознании воров есть четкое разделение между праведностью и грехом.

Когда, желая польстить Калашникову, фельдшер хвалит его односельчан из Богалевки, называя их «молодцами», то в ответ получает резкий отпор:

«– Насчет чего молодцы? – спросил Калашников .

– Да вот, это самое, хоть на счет лошадей. Молодцы красть!

– Ну, нашел молодцов! Пьяницы только да воры» (С.7, 316) .

У этих людей есть свои мечты, связанные с волей, с уходом в такое место, где возможна счастливая жизнь: «… пойду в Кубань, буду там табуны гонять, овец заведу…»

(С.7, 320). Конокрад и убийца Мерик мечтает о жизни мирного пастуха в духе идиллии, описанной пророком Исайей. В образе жизни людей, преступивших мораль и закон, нет места добру и праведности, но они еще остались в их сознании, в их представлениях о том, на чем держится мир. Конокрады, как они описаны Чеховым, люди культа и страсти, люди жестокие и нелицемерные. В письме Суворину от 1 апреля 1890 г. читаем: «…вы имеете дело с конокрадами, так знайте же, что это не нищие, а сытые люди, что это люди культа и что конокрадство есть не просто кража, а страсть» (П, 4, 54) .

Потерпевшие от разбойников Ергуновы считают себя людьми порядочными («весьма достойный дворянин»

(Тургенев) «фельдшер, а не простой мужик» (Чехов), обладающими более высоким социальным статусом. При этом у них нет никаких моральных ценностей вообще .

Люмпенизация фельдшера Ергунова страшна своей окончательной моральной деградацией. В душе у фельдшера – нет ничего, он «человек пустой, хвастун и пьяница». Серость, ограниченность и аморальность Ергуновых, пустота в душе, при перемене ситуации легко заполняется «семью злейшими» (Лк. 11 :26), они сами становятся преступниками и ворами, но идеалы «благородных разбойников», романтической вольницы остаются для них недостижимыми. Наша аллюзия на Евангельскую притчу (Лк. 11 :26) не случайна .

Она подсказана записями 41, 42 сделанными А.П. Чеховым на отдельных листках : «[До тех пор человек будет сбиваться с направления, искать цель, быть недовольным, пока [поймет] не отыщет своего бога. Жить во имя детей или человечества нельзя. А если нет бога, то жить не для чего, надо погибнуть.] [человек или должен быть верующим или ищущим веры, иначе он пустой человек.]» (С. 17, 215–216) .

На что же годен опустившийся фельдшер Ергунов? Н.А .

Дмитриева устанавливает несомненное типологическое сходство между Дымовым из чеховской «Степи» и персонажами «Воров» – «Оно и в безудержном своеволии, и в готовности “убить, что под руку попадется”, и в лихом удальстве» [9, 85]. О возчике Дымове А.П. Чехов ясно высказывается в письме к Плещееву: «Такие натуры, как озорник Дымов, создаются жизнью не для раскола, не для бродяжничества, не для оседлого житья, а прямехонько для революции… Революции в России никогда не будет, и Дымов кончится тем, что сопьется или попадет в острог. Это лишний человек» (П. 2, 195). Скорее всего, эта участь ждет и фельдшера, если, конечно, он не застанет время революционных потрясений, когда «кто был никем, тот станет всем» .

Обобщая наблюдения над двумя рассказами, заметим, что, между ними существует большое сходство, позволяющее говорить о наследовании Чеховым тургеневских мотивов, сюжетов и образов. При этом младший классик уходит от тургеневской линии к собственным решениям. «Чехов жестче, трезвее, суровее» [20, 364] .

В тургеневском рассказе нам поведана конкретная история, происшедшая с конкретным лейтенантом. Чехов идет от частной истории к притче7. Названия обоих рассказов четко отражают эту разницу. «История лейтенанта Ергунова» – это повествование о происшествии в жизни конкретного человека, то есть «формоуказывающее»

название. В то время как «Воры» – название «персонажное»

[27], носящее обобщенный, типологический характер и включает не только конокрадов, но и самого фельдшера и вполне может включать и евангельского вора, который «приходит только для того, чтобы украсть, убить и погубить» (Ин.10 :10) .

С именем И.С. Тургенева связано появление целого ряда образов «лишних людей» в русской литературе XIX в .

Новый герой Тургенева «пустой и недалекий служака лейтенант Ергунов» [3, 235] – человек бессодержательной и ничем непримечательной жизни. Этот тип героя получает дальнейшее развитие в рассказе А.П. Чехова, скатывается на самое дно. На наш взгляд, вполне правомерно указать на появление в русской литературе новой категории или типа образов – «Пустых людей», людей серых, не злых и не добрых, не имеющих четких нравственных ориентиров .

Людей, по меткому слову евангелиста, не горячих и не холодных (Откр. 3:15-16), но в конечном итоге легко и быстро деградирующих .

Литература

1. Бицилли П.М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа // А.П. Чехов: pro et contra. Т.2. СПб, 2010. С. 522–692 .

2. Бялый Г.А. Чехов и «Записки охотника» // Ученые записки Ленингр. пед. ин-та им. А.И. Герцена, 1984. Т. 67 .

3. Виноградов И. Повести и рассказы Тургенева шестидесятых годов // И.С. Тургенев. Собрание сочинений в десяти томах. Повести и рассказы 1863–1870. М., 1962. Т.7. С. 234–254 .

4. Власова М.В. Типология учителя и коммуникативные стратегии учительства в романе И.С. Тургенева «Рудин» и в рассказе А .

Чехова «Учитель словесности» // Теоретические и прикладные аспекты филологии. Сб. науч. тр. Томск, 2004. С. 297–302 .

5. Вышеславцев Б.П. Русский национальный характер // Вопросы философии. № 6, 1995. С. 112–114 .

6. Горнфельд А.Г. Чеховские финалы // А.П. Чехов: pro et contra .

СПб, 2010. Т.2. С. 458–486 .

7. Головачева А.Г. Тургеневские мотивы в «Чайке» // Филологические науки. 1980. № 3 .

8. Дерман А.Б. О мастерстве Чехова. М., 1959 .

9. Дмитриева Н.А. «Воры» // Н.А. Дмитриева. Послание Чехова. М.,

2007. С. 67–92 .

10. Дроботова Л.Л., Лыкова Т.В. Евангелие как прецедентный текст прозы А.П. Чехова // Таганрог и провинция в творчестве А.П .

Чехова: материалы Международной научной конференции «XXIV Чеховские чтения в Таганроге» 2011 / отв. ред Л.Л .

Дроботова, В.В. Кондратьева. Таганрог, 2012. С. 181–190 .

11. Жалгасбаева Ж.С. «Записки охотника» И.С. Тургенева и рассказы А.П. Чехова: Автореф. дис… канд. филол. наук / Моск .

пед. ин-т им. В.И. Ленина., 1996 .

12.Катаев В.Б. «Даю зрителю по морде…»: о природе чеховских развязок // Русская литература конца XIX – начала ХХ века в зеркале современной науки. М., 2008. С. 80–90 .

13. Лотман Л.М. Комментарии // И.С. Тургенев. Собрание сочинений в 30 т. Т. 8. Повести и рассказы. М., 1990 .

14. Лотман Ю.М. Чему учатся люди. Статьи и заметки. М., 2010 .

15. Мельникова С. Традиция притчевого мышления в творчестве Чехова // Молодые исследователи Чехова. 4: Материалы международной научной конференции (Москва, 14-18 мая 2001 г.). М., 2001. С.172–180 .

16. Минея. Июль. Часть II. М.: Издание Московской патриархии, 1988 .

17. Муратов А.Б. Тургенев и Чехов: «Завтрак у предводителя» и «Юбилей» // Концепция и смысл. СПб., 1996. С. 273–282 .

18. Назарова Л.Н. «Записки охотника и рассказы Чехова началасередины 80-х годов // Тургенев и его современники. Л., 1977 .

19. Никипелова Н.А. Тургеневские темы и образы в художественной трактовке Чехова // Творчество А.П. Чехова. Вып. 2. Ростов н/Д, 1977 .

20. Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М., 1976 .

21. Полякевич Л.А. «Тамань» Лермонтова, «Воры» Чехова и интертекстуальность // Чеховиана. Из века ХХ в ХХI: итоги и ожидания. 2007. С. 374–386 .

22. Пустовойт П.Г. Тургеневское начало в драматургии А.П. Чехова // Чеховские чтения в Ялте. М., 1973 .

23. Репонь А. Философский диалог с природой И.С. Тургенева // Русский язык в центре Европы. № 14, 2011. С. 49–52 .

Электронный ресурс. Режим доступа:

http://www.ars.orava.sk/files/casopis/ars-14.pdf [Дата обращения 29.08.2013]

24.Сахаров В.И. Высота взгляда (Тургенев и Чехов) Электронный ре сурс. Режим доступа: http://www.ostrovok.de/old/prose/saha rov/essay [Дата обращения 19.07.2013]

25. Семанова М.Л. Тургенев и Чехов // Ученые записки Ленинградского государственного пед. института им. А.И .

Герцена, 1957. Т. 134. С. 177-223 .

26. Семина С.И. Рассказ А.П. Чехова «Воры»: опыт лингвокультурологического прочтения // Вестник Таганрогского государственного педагогического института. Специальный выпуск №2 .

Гуманитарные науки. – Таганрог, 2010. С. 65–69 .

27. Сухих И.Н. Заглавия чеховские // А.П. Чехов. Энциклопедия. М.,

2011. С. 272–273 .

28. Тургенев И.С. Собрание сочинений в 30 т. Т. 8. Повести и рассказы. М., 1990 .

29. Тюхова Е.В. Тургенев // А.П. Чехов. Энциклопедия. М., 2011. С .

460–464 .

30. Тюпа В.И. Анекдот и притча // Художественность чеховского рассказа. М.,1989. С. 13–32 .

31. Чехов А.П. Собрание сочинений и писем в 30 т. М., 1974–1988. В круглых скобках указаны: С. – сочинения, П. – письма, том и страница .

32. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986 .

33. Чудаков А.П. Природный мир // А.П. Чехов. Энциклопедия. М.,

2011. С. 289 .

34. Шаталов С.Е. Черты поэтики (Чехов и Тургенев) // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 299–301 .

35. Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976 .

Есть в перекличке Тургенева и Чехова еще и третий голос – это голос М.Ю. Лермонтова .

Сюжет «Тамани» (1840) практически повторен в «Истории лейтенанта Ергунова» .

Сравнение чеховского рассказа «Воры» и «Тамани» Лермонтова, уже имеет библиографию [9, 21], указаны параллели в трактовке сюжета, сделан аргументированный обобщающий вывод о том, что «“Воры” представляют собою явную переработку “Tамани”» [1, 551] .

А.П. Чудаков, размышляя о влиянии Тургенева на последующих писателей вообще и Чехова в частности писал: «Но, как было показано еще в работах формальной школы, идущему вослед нередко оказываются близки как раз периферийные области творческой манеры предшественника» [32, 129] .

Происхождение фамилии и ее звуковой символизм заслуживают отдельного исследования. Заслуживают внимания значения слова, являющегося корнем фамилии .

Этимологический словарь Фасмера дает как одно из значений слова ерга – «непоседа, егоза», а в словаре Даля ерга – восточно-сибирское оборванец, лохмотник Здесь мы используем подмеченную П.М. Бицилли особенность поэтики рассказа А.П. Чехова «Убийство» [1, 569] .

О различии в изображении природы Тургеневым и Чеховым говорилось неоднократно .

Еще М. Семанова [25] аргументированно доказала, что А.П. Чехов, отталкиваясь от пейзажных зарисовок И.С. Тургенева, выступил новатором в области литературного пейзажа. Тургеневские описания природы как фон для философских рассуждений писателя и его героев, создававшие психологические параллели с духовной жизнью персонажа [23], подготовили природный мир Чехова, где «человек “оприрожен”, природа очеловечена» [33] .

Текст Евангелия является для А.П. Чехова прецедентным [10]. А. Дерман в своем исследовании указывает на литературоведа Н. Сретенского, подметившего характерную черту чеховской фразы, ее трехчленное деление: «В строе и ритме этих фраз (их можно черпать у Чехова сотнями) было, кажется, для Чехова нечто намеренно-ассоциативное, что его и привлекало помимо музыкальности их звучания: они напоминают – достаточно смутно, чтобы только почувствовать, но не сразу догадаться – строй наиболее печальных мест из церковных молитв, из чина отпевания: “упокой, Господи, душу усопшего раба твоего… в месте светле, в месте злачне, в месте покойне”, “идеже несть болезнь, ни печаль, ни воздыхание” и т.д. Это именно та трехчленная ритмическая фраза, к которой Чехов так часто прибегал, особенно в местах драматических, лирических и вообще “трогательных”. Не исключено, конечно, что тут имел место процесс бессознательного отбора. Чехов, как никто из русских писателей, знал церковную службу, долгие годы детства участвуя певчим в церковном хоре. Соответственные детские ассоциации печального и трогательного звучания могли бессознательно привести его к данному ритму, когда в процессе писательской работы он искал выразительной формы для “трогательного”. Но возможно и даже более естественно предположить, что он вполне сознательно заимствовал этот, сам по себе очень музыкальный, ритм из церковных молитв. Слишком внимателен и зорок был Чехов к своей стилевой работе, чтобы предположить здесь случайное совпадение или бессознательное использование» [8, 122] .

Притчевость – одна из характерных черт поэтики А.П. Чехова [30]. Мы вполне согласны с выводом С. Мельниковой, считающей, что «Чехов дискредитирует классическую притчу с ее жесткой формальной и смысловой заданностью, но обращается к притче в ее новом, более свободном качестве – к притче символической и притчеобразному тексту»

[15, 179] .

ВАМПИРСКАЯ ТЕМАТИКА В ПОВЕСТЯХ

А.К. ТОЛСТОГО ¦УПЫРЬ§ И ¦СЕМЬЯ ВУРДАЛАКА§ И РАССКАЗЕ И.С. ТУРГЕНЕВА ¦ПРИЗРАКИ§

–  –  –

Литературный вампир в европейской культуре появляется в эпоху романтизма. Писателей-романтиков привлекают все те явления, которые выбиваются из повседневности и стоят на перекрестке мира реального и мира ирреального. Философия двоемирия подтолкнула романтиков к познанию скрытого доселе мира тайных знаний, а проводником в этот мир стали многочисленные инфернальные существа .

Особая роль была уготована вампирам. Будучи «не живыми» и «не мертвыми», они идеально вписывались в романтический контекст двоемирия. Романтиков привлекала и четкая картина, не лишенная внутренней красоты и стройности, – вампиризм как бессознательное проявление стремления человека к бессмертному, нетленному, вечному .

После «вампирской истерии», охватившей Европу в 1720-1730-х гг., в литературу хлынул целый поток носфератических образов: стихотворение «Вампир» (1748) Генриха Августа Оссенфельдера, баллады «Ленора» (1773) Готфрида Августа Бюргера, «Коринфская невеста» (1797) Иоганна Вольфганга Гете, поэмы «Талаба Уничтожитель» (1797) Роберта Саути, «Гяур» (1813) Джорджа Гордона Байрона .

Байрон является также автором незаконченного наброска об аристократе-вампире Аугустусе Дарвелле, оставшегося в его черновиках. Именно эту историю использовал личный секретарь поэта Джон Полидори для своей повести «Вампир» (1819). Здесь впервые появляется интеллектуальный, элегантный, обаятельный вампир – лорд Рутвен .

Лорд Рутвен – яркий байроновский типаж демонического соблазнителя, притягивающий и отталкивающий одновременно. Влияние повести «Вампир» на последующее развитие вампирской темы огромно. Полидори заложил основы классического образа вампира – загадочного аристократа, живущего под разными именами и объединяющего в себе черты чудовища и светского денди .

До середины XIX века лорд Рутвен был одним из наиболее популярных литературных персонажей – он упоминается в «Графе Монте-Кристо» А.Дюма и даже у А.Пушкина в «Евгении Онегине»:

–  –  –

Байронизм как форма эстетического фрондерства и вампирская тематика как часть литературной готики распространились по всей Европе, достигнув вскоре и пределов России. Граф Алексей Константинович Толстой пишет повесть «Упырь» (1841), ставшую классикой вампирского жанра. Исследователи отмечают влияние повести Полидори на повесть Толстого: «... завязка действия в обоих случаях происходит на светском приеме, на котором лишь один молодой человека знает или догадывается о присутствии здесь вампира, да еще и был некогда свидетелем его смерти» [10: 447] .

Может быть, и своей фамилией главный герой повести Руневский обязан созвучием с именем таинственного лорда из повести «Вампир»? Однако, если это так, то надо указать на трансформацию образа, так как Руневский в конце концов становится «охотником на вампиров» .

Толстой снижает и образы вампиров-аристократов: лоск и импозантность «рутвеновского» поколения вампиров сменяются напускной простотой Теляева и купеческой фамильярностью бригадирши Сугробиной. Однако в своей истинной сущности Теляев оказывается могущественным рыцарем Амвросием из вампирского ордена Филинов, а Сугробина, чья родословная восходит к древней венгерской фамилии Островичи, принадлежит к вампирскому клану Летучих Мышей, ведущих, как и Филины, жизнь среди людей и сохраняющих тайну своего бытия .

Введенная Толстым символика соотнесенности летучих мышей и филинов с вампирами впоследствии станет важным атрибутом вампирского инструментария. В этой повести Толстой вывел героев-вампиров из аристократической среды, искусно маскирующихся под «порядочных людей», но остающихся монстрами, спознавшимися с мировым злом .

Однако истинная жизнь вампиров изначально была весьма далека от великосветских салонов и гостиных. Зародившиеся в глубокой древности в народном сознании, фольклорные вампиры – уродливые порождения ночи, мертвецы, встающие из могил, чтобы пить кровь живых людей .

Фольклорным вампирам-упырям Толстой посвятил другую свою повесть 40-х гг. – «Семья вурдалака».

Правда, фольклорные элементы присутствовали еще в «Упыре»:

итальянские похождения Рыбаренко на вилле Урджина, трансильванско-валашская генеалогия Сугробиной, постоянное «щелканье языком» Теляевым и т.п. По всей вероятности, эта деталь связана с народным представлением о раздвоенности кончика языка у вампиров, что при разговоре может уподобиться «щелканью» .

Толстой не делает принципиального различия между «упырем» и «вурдалаком», а выбор последнего термина, повидимому, обусловлен сербским колоритом повести. В эти годы, после ряда войн с турками, наблюдается особый интерес к прежде экзотической и «полудикой! Части Европы – к Балканам. Славянские вампиры имеют склонность навещать прежде всего членов своей семьи, часто молодые женщины разыскивают своих женихов. Особенно их ненавидят лошади и собаки. Ср. слова одного из главных героев повести, Горчи: «Ежели... я вернусь поздней [указанного срока], ради вашего спасенья, не впускайте вы меня в дом.... значит, я теперь проклятый вурдалак и пришел сосать вашу кровь» [11: 44]. Или: «То ли пес, сопровождавший стадо, не узнал старика хозяина, то ли другая была причина, но едва только он завидел Горчу, как остановился, ощетинился и начал выть, словно бы ему чтото показалось» [11: 46] .

Славянский вампир был не столь опасен тем, что убивал людей, а тем, что все его жертвы после смерти становились также вампирами. Фольклорные мотивы видны и в эпизоде, когда домочадцы пытаются воткнуть кол в сердце Горчи, и в том, что Горча-вампир сначала пьет кровь младенцев, затем взрослых. Впрочем, кол был воткнут, наверное, не с соблюдением всех правил умерщвления вампиров, так как Горча после этого не умер .

Толстой раскрывает трагедию вампира – ради бессмертия и поддержания своих сил надо пить живую человеческую кровь, иногда кровь своих родных. Сохраняется у Толстого и народное представление о раздельном, параллельном существовании двух миров – земного и загробного. Есть даже указание на традиционную границу между этими двумя мирами – окно и пространство около входа в дом, которое вампир не может пересечь без позволения хозяев .

Вампир не может войти в дом без приглашения, обычно приглашение нужно получить лишь однажды, после чего он может приходить и уходить когда захочет. Ср.: «[Через несколько суток после смерти Горча] выйдя из лесу, медленно подошел к нам и сел к столу, как это уже было в день моего приезда» [11: 51] .

Надо отметить, что повествование ведется от имени старого французского дипломата маркиза д’Юрфе, который вспоминает дни своей юности. Если учесть, что и сама повесть написана по-французски, то налицо любопытная коллизия – «свой» истинно европейский герой попадает в «чужой» мир, он не сразу догадывается, что находится в обществе вредоносных потусторонних сил, и только традиционные обереги помогают спастись от гибели. Толстой еще раз напоминает, что против сил зла и мрака действенно только духовное оружие – сила креста и чистота молитвы .

В отличие от первого своего произведения, Толстой в повести «Семья вурдалака» вывел типаж вампиров, основанный на фольклоре южнославянских народов. Вампир из фольклора неизменно был отвратительным чудовищем, а чем дальше от фольклора, тем осторожнее, культурнее ведет себя вампир, его манеры становятся цивилизованнее и расчетливее .

Интерес Толстого к тайнам природы несомненен, свидетельством чего являются и его произведения, и его образ жизни. Толстой был близко знаком с Даниэлом Дугласом Юмом, знаменитым шотландским медиумом, был на первом сеансе Юма в России, организованном для императорской семьи. Кроме того, у самого Толстого часто устраивались спиритические сеансы.

По утверждению П.Успенского:

«А.Толстой проявлял большой интерес к мистической литературе и был связан с несколькими оккультными кружками, существовашими тогда в Европе» [13: 484] .

Да и во многих произведениях Толстого постоянно встречаются мотивы, связанные с мистической темой: ряд стихотворений, цикл «Цветы сумерек», баллада «Эдвард», незаконченный отрывок «Амена», драматическая поэма «Дон Жуан» и др. Не случайно, Толстой перевел поэму Гете «Коринфская невеста». Отмечая связь «Коринфской невесты» с повестью «Семья вурдалака», Л. Полубояринова замечает: «Правда, в отличие от Гете, в конце не доминирует загробное единение любящих... – актуализируется скорее «этнологическая» (в духе изображенной здесь эпохи Просвещения) развязка как отстранение от вампирической субстанции и (менее ярко выраженная) борьба с ней»

[7: 141] .

Интерес к сверхъестественному проявляется в этот период и у другого классика русской литературы – И.С. Тургенева. В 1860-70-х гг. он пишет свои знаменитые «таинственные» повести. В контексте интересующей нас темы выделяется рассказ «Призраки», хотя и в других произведениях можно ощутить смутные намеки на вампиризм, например, в повести «Клара Милич» .

Один из первых интерпретаторов «таинственных»

повестей Тургенева известный советский литературовед Л.Пумпянский с однозначной марксистской патетикой заявляет: «[У Тургенева] таинственное перестает быть фантастикой, становится оккультной эмпирией и уже как таковая входит в литературу эпохи реакции» [8: 9-10] .

Образ главной героини рассказа, Эллис, продолжает вызывать споры – это один из наиболее загадочных и непонятных образов в творчестве Тургенева. По мнению В.Дмитриева: ««Призраки» – единственное произведение из числа фантастических, абсолютно нереальных по ситуации, в рамках которой Тургенев по задаче ближе к методу Пушкина или Гоголя» [4: 77] .

В критике отмечалось генетическое родство Эллис с древнегреческой гарпией Аэлло [5:15]; с «эльфами, вилами и русскими стихийными духами» [3:90]; с «Коринфской невестой» Гете [7:127-156]; с повестью В. Одоевского «Сильфида» [6:48-51] и даже с музой самого писателя [2:54] .

Вампирическая сущность Эллис отсылает нас и к другому мифологическому образу – к римким ламиям и стригам .

Ламии – демонические красавицы, соблазнявшие случайных мужчин, спящих в одиночку. В народном воображении они предстают в виде высокой молчаливой женщины с черными распущенными волосами. Ср.: «Она [Эллис] казалась вся как бы соткана из полупрозрачного, молочного тумана... только волосы да глаза чуть-чуть чернели» [12: 10] .

Правда, вредоносность ламий можно легко пресечь, для этого достаточно назвать ее истинным именем, что в свое время успешно проделал знаменитый философ-пифагореец Аполлоний Тианский, изгнав ламию во время свадьбы из дворца [1: 40]. Может, поэтому, опасаясь быть разоблаченной, героиня повести Тургенева называет себя нарочито вымышленным именем Эллис?

Ламии генетически связаны и с марами – общеиндоевропейскими демонами-женщинами, которые вызывают по ночам жуткие сны, получившие название «кошмаров». Ночные путешествия героя тургеневского произведения очень напоминают кошмары, наступающие во сне от недостатка (слабость от потери крови после поцелуя-укуса) или переизбытка (полеты с Эллис) воздуха. Однако Эллис не столько воплощенный ночной кошмар, сколько воплощенный фатум, богиня-пряха, вещающая перемены в судьбе героя повествования .

Впрочем, ламии были известны и в славянском фольклоре. Некогда прекрасная королева превратилась здесь в злобное чудовище, пьющее кровь у юношей, являясь им в образе прелестной женщины. Хотя в некоторых сказаниях ламия вдруг становится добра к людям. Так, известна легенда, где ламия помогла царевичу добыть воду для погибающих от жажды крестьян [14] .

В рассказе «Призраки» не только сама жизнь призрачна, непонятна, таинственна, как сон, но и сон есть проявление странных сторон человеческого существования. В этом произведении мифопоэтическая глубина образа Эллис и специфика сюжета помогают выразить архетипическую идею о вечном круговороте и вечном возвращении, идею о смерти и возрождении, причем со временем эти мифологемы постепенно начинают приобретать зловещий и ужасающий характер .

Если романтизм усилил мифический образ вампира, расставив акценты на символике крови и ночи, то у Тургенева лейтмотивом становятся философские размышления об иллюзорности мира, меланхолия и поиск неземной любви. «В ситуации существования и “окончательной смерти”...

воплощается многовековой европейский миф о Вампире, подменяющий извечную оппозицию “жизнь” – “смерть” другой антиномией: “смерть” – “несмерть”» [7:

150] .

Толстой и Тургенев одинаково искусно вплели в картины реальной жизни мотивы колдовства и истории о нежити, найдя в этой части мифологии ту романтику, которая свойственна эстетике ужаса и страха. Все три вампирических типажа, созданные Толстым и Тургеневым, отражают магическую модель Мира Тьмы и в философской концепции мистического бунта оказываются в определенной степени тождественными .

–  –  –

1. Борхес Х.Л. Энциклопедия вымышленных существ // Борхес Х.Л .

Энциклопедия всеобщих заблуждений. Мн., 1994 .

2. Ветринский Ч. Муза-вампир. Творчество Тургенева. М., 1920 .

3. Данилевский Ю.В. Что такое Эллис в самом деле? (О «Призраках» Тургенева) // Спасский вестник. Тула, 2000. Вып. 6 .

4. Дмитриев В.А. Реализм и художественная условность. М., 1974 .

5. Муратов А.В. И.С. Тургенев после «Отцов и детей». Л., 1972 .

6. Орлов А.С. «Призраки» Тургенева (Одоевский – Гоголь – Тургенев) // Родной язык в школе, № 1. 1927 .

7. Полубояринова Л.Н. Мотив вампиризма в балладе И.В. Гете «Коринфская невеста» и его отражение в русской литературе // Гете: Жизнь, творчество, традиция. СПб., 2002 .

8. Пумпянский Л.В. Группа «таинственных повестей» // Тургенев И.С. Сочинения. Т. VIII. М.-Л., 1929 .

9. Пушкин А.С. Собр. Соч. В 3-х т. М., 1986. Т. 2 .

10.Соловьев Ю. Таинственное у графа А.К. Толстого и литература Серебряного века // Волшебная гора, № VII. 1998 .

11.Толстой А.К. Семья вурдалака // Антология нечистой силы. М., 1991 .

12.Тургенев И.С. Собр. cоч.: В 12 т. М., 1978. Т. 7. С. 10 .

13.Успенский П.Д. Новая модель Вселенной. СПб., 1993 .

14. Царевич-пастух // Русские сказки и предания. Режим доступа:

http://folk.clow.ru, свободный. Заглавие с экрана. Яз. рус .

РЕАЛИЗМ И МИСТИКА В ТВОРЧЕСТВЕ

И.С. ТУРГЕНЕВА

–  –  –

Сегодня, в начале ХХI века, в обществе социальной дисгармонии, растерявшем некоторые нравственные принципы, тургеневские произведения приобретают новое, особое звучание, заставляют задуматься над нынешним «конфликтом поколений», не менее сложным, чем в тургеневские времена .

В наше врeмя, в эпоху многочисленных контактов и связей между народами, все более возрастает интерес к проблемам, связанным с восприятием творчества русских писателей-классиков .

Европейская, особенно мировая слава Тургенева складывалась на протяжении нескольких десятилетий. Отношение к его творчеству не всегда было однородным как со стороны критиков, так и читателей, и даже убежденных поклонников .

Еще при жизни Тургенева начала складываться литературоведческая трактовка его творчества. Уже тогда наметилось несколько аспектов исследования, например, выделение в наследии писателя различных по тематике и неравноценных по значимости групп – произведений «общественной» направленности (к ним относили «Записки охотника», романы и повести о «лишних людях») и лирико-философских произведений (новеллы, стихотворения в прозе). Представители эстетической критики (А.В. Дружинин) видели в И.Тургеневе прежде всего «поэта». Н.Чернышевский, Н.Добролюбов и Д.Писарев акцентировали общественную проблематику творчества И.Тургенева, высоко оценив его романы. Полярные оценки применялись подчас к одним и тем же произведениям (например, «Запискам охотника») .

Ведущие периодические издания периода с 1855 по 1883 года («Русская мысль», «Новое время», «Вестник Европы», «Неделя», «Русское богатство») систематически печатали отклики критиков, философов и публицистов на данные произведения И.С. Тургенева .

Представители разных направлений критики пытались свести творчество И. Тургенева к какой-либо одной «программе», не осознавая, что талант писателя гораздо шире любой схемы .

Будучи одним из корифеев реалистического направления в русской литературе ХIХ века, Тургенев всегда в своих, даже ранних, произведениях предстает перед нами как пророк, провозвестник нового, грядущего, пока еще неизвестного. Недаром об этом неоднократно упоминал Добролюбов. Это умение заглядывать в будущее сквозь пелену невидимого сделало творчество писателя таинственным и неповторимым в плане отражения жизни, необыкновенной красочности языка и стилистики его произведений .

В конце XIX – начале XX вв. закладываются основы изучения жизни и творчества Тургенева. Одной из наиболее актуальных проблем рубежа веков была проблема переоценки литературного и общественного развития XIX в. В процессе её обсуждения Тургенев становится в определённом плане фигурой центральной: тургеневское творчество воспринимается как явление законченное и устоявшееся .

Эпоха рубежа веков положила начало новому восприятию литературы ХIХ века. Стремление к пересмотру устойчивых представлений выразилось в полемике о «наследстве», которую начали критики-декаденты (Н.Минский, А.Волынский, В.Розанов, Д.Мережковский), обратившиеся к литературе прошлого в поисках соответствий классических образцов литературы канонам новых эстетических систем .

В новой форме и на новом этапе развития культуры как будто возобновился старый спор сторонников «гражданственного» и «чистого» искусства. На стороне последнего оказались критики-модернисты. В процессе переосмысления и переоценки классического наследия наметились различные тенденции в восприятии жизни и творчества И.Тургенева .

«Таинственные повести» И.С. Тургенева – тот пласт в творческом наследии русского писателя, который своей необычностью не перестаёт приковывать к себе внимание уже нескольких поколений литературоведов и представителей литературной критики. Именно в этих произведениях проявляется особых дар писателя в области таинственного и мистического .

Тургенев вошел в литературу как социальный писатель, создатель ярких типических образов (Рудина, Лаврецкого, Инсарова, Базарова и др.), как Омирический (от гр. oneiros – сновидение) – имеющий отношение к сновидениям, грезам, галлюцинациям. летописец бурной эпохи, ставивший в своих романах, повестях, рассказах, цикле «Записки охотника»

самые актуальные проблемы общественного бытия. Однако многие тургеневеды указывают на странную раздвоенность в характере и творчестве писателя. «Рядом с человеком дневным, ясным, рассудительным, твердо стоящим на земле, вырисовывался человек ночной, одолеваемый предчувствиями, ослепленный видениями. За дневными, прекрасно построенными, основательными, ясными романами следовали ночные повести, носившие отпечаток таинственности», – пишет А.Труайя. Тема таинственного, загадочного, странного в творчестве писателя долгое время оставалась на периферии, и лишь в последние годы интерес исследователей к этой сфере начал неуклонно расти. М.М. Бахтин писал: «Жизнь великих произведений в будущих, далеких от них эпохах., кажется парадоксом. В процессе своей посмертной жизни они обогащаются новыми значениями, новыми смыслами – эти произведения как бы перерастают то, чем они были в эпоху своего создания». Осмысление повестей и рассказов Тургенева в аспекте универсальных проблем, поставленных в них, изучение поэтики ирреального является актуальной задачей тургеневедения, так как расширяет взгляд на Тургенева-художника, способствует созданию целостной картины его творчества, и исследование художественных снов и видений позволяет частично решить эту задачу .

Существенный сдвиг в изучении «таинственных повестей» обозначился лишь в начале 1960-х годов ХХ века .

Несмотря на то, что в период 40-50-х годов появлялись единичные публикации по данной проблематике, они не носили системного характера и в методологическом отношении представляли мало интересного .

Основополагающими работами по исследуемой нами проблеме периода активизации научного интереса (наиболее крупными) являются работы Г.Б. Курляндской, Г.А. Бялого, С.М. Петрова и С.Е. Шаталова. Литературоведение накопило огромный исследовательский материал. Но одна грань тургеневского творчества все-таки осталась недостаточно освещенной и по существу неверно истолкованной .

Это его ”таинственные” повести и рассказы. Таинственные по своему содержанию, они сохранили оттенок недосказанности. И хотя литературоведение постоянно возвращается к этой группе произведений Тургенева, пытаясь определить их своеобразие и место в творческой системе писателя, загадка ”таинственного” феномена по-прежнему не разгадана до конца .

Как известно, ”таинственные” повести и рассказы завели в тупик еще современников Тургенева. К 70-м годам XIX века у читателей сложилось представление о Тургеневе как о писателе-реалисте, но эти произведения разрушили этот стереотип читательского восприятия, поскольку они совсем не походили на предшествующие его сочинения .

По большей части основу их составляли таинственные происшествия, сновидения, иррациональные состояния героев, необъяснимые поступки, ощущения, настроения. Словом, в них рисовался мир и душевные движения, неподвластные рассудку и трудно объяснимые рациональным путем .

Современники Тургенева тотчас же заметили необычность произведений, их тяготение к осмыслению психических процессов. Произведения сочли пустяками, безделками, не делающими их автору большой чести. Современники писателя, будто намеренно, не видели серьезности отношения писателя к своим новым замыслам .

В 1864 году Тургенев опубликовал первое произведение цикла – “Призраки”. Через год был издан рассказ “Довольно”, затем последовала серия произведений: “Собака” (1866), “История лейтенанта Ергунова” (1870), “Стук…стук…стук!” (1871) и т. д. Тургенева не оставляли замыслы ”таинственных” произведений около 20 лет, вплоть до самой смерти. Надо сказать, что писатель ни один раз возвращался к написанному; характерно, что почти все произведения этого цикла имеют по нескольку авторских редакций. Современники Тургенева не поняли проблем, составлявших содержание произведений. Во всяком случае, проблема психического в восприятии читателей того времени оказалась явно периферийной. Очевидно, сегодня задача изучения ”таинственных” произведений состоит уже не в том, чтобы доказывать художественное мастерство И.С. Тургенева, а в том, чтобы выяснить причины обращения писателя к этой теме, в том, чтобы раскрыть закономерность этого обращения .

Одной из ведущих тем творчества И.С. Тургенева является, несомненно, тема любви. На протяжении всего творческого пути писатель пытался осмыслить различные аспекты этого чувства, понять его природу и влияние на внутренний мир человека .

Тургенев понимал, что любовь – эмоция во многом необъяснимая, имеющая тайную природу, мистическую основу. Этому посвящен его рассказ «После смерти. (Клара Милич)». В основе сюжета – мистическая любовь меду двумя молодыми людьми – Яковом Аратовым и актрисой Кларой Милич .

Несомненно, на мой взгляд, что образ Клары Милич – главный в произведении. Он обладает реальными биографическим чертами: мы помним, что в жизни самого писателя огромную роль сыграла оперная певица Полина Виардо, чьи черты присутствуют в облике героини рассказа .

Яков впервые видит эту девушку на вечере у грузинской княгини: «Это была девушка лет девятнадцати, высокая, несколько широкоплечая, но хорошо сложенная. Лицо смуглое, не то еврейского, не то цыганского типа, глаза небольшие, черные, под густыми, почти сросшимися бровями, нос прямой, слегка вздернутый, тонкие губы с красивым, но резким выгибом, громадная черная коса, тяжелая даже на вид, низкий, неподвижный, точно каменный, лоб, крошечные уши… все лицо задумчивое, почти суровое. Натура страстная, своевольная – и едва ли добрая, едва ли очень умная – но даровитая – сказывалась во всем» .

По сути, именно тогда, после ее смерти, и начинается раскрытие характера героини и для Якова, и для читателей .

Сначала герой начинает чувствовать тревогу, беспокойство .

Ему кажется, что кто-то вошел в его жизнь и завладел ею и что теперь уж он не хозяин свой судьбы. Кроме того, молодой человек начинает видеть мистические сны, в которых главной героиней является Клара. Яков сам не понимает, что с ним происходит. Он решает выяснить, кто же такая была Клара и что происходит с ним .

Из бесед с сестрой героини мы узнаем о необычной натуре этой девушки. Ее характеристика укладывается в одной фразе: «Она была вся – огонь, вся – страсть и вся – противоречие». Характер этой девушки не укладывался в обычные рамки, она не могла и не хотела прожить обычную жизнь. Именно поэтому Катя Миловидова пошла в актрисы, стала Кларой Милич .

Больше того, эта девушка чувствовала постоянную неудовлетворенность своей жизнью. Она знала, что рано умрет. Потому что не хотела жить так, как жило ее окружение, ее ровесницы .

Из рассказа сестры Клары мы понимаем, что многие влюблялись в героиню, у нее даже был жених. Но девушка никому не отдавала своего сердца до тех пор, пока не встретила Якова .

Почему она выбрала именно этого молодого человека?

Якова осеняет предположение: потому что оба они были «нетронутыми». Что это значит, по Тургеневу? Я думаю, не только то, что до встречи друг с другом они никого не любили, никого не целовали, никому не говорили нежных слов. «Нетронутые» – это еще и чистые душой, немного «не от мира сего», выделяющиеся из толпы своей необычностью, силой чувств, способностью мечтать и безумствовать .

По сути, именно тогда, после ее смерти, и начинается раскрытие характера героини и для Якова, и для читателей .

Сначала герой начинает чувствовать тревогу, беспокойство .

Ему кажется, что кто-то вошел в его жизнь и завладел ею и что теперь уж он не хозяин свой судьбы. Кроме того, молодой человек начинает видеть мистические сны, в которых главной героиней является Клара. Яков сам не понимает, что с ним происходит. Он решает выяснить, кто же такая была Клара и что происходит с ним. Из бесед с сестрой героини мы узнаем о необычной натуре этой девушки. Ее характеристика укладывается в одной фразе: «Она была вся – огонь, вся – страсть и вся – противоречие». Характер этой девушки не укладывался в обычные рамки, она не могла и не хотела прожить обычную жизнь. Именно поэтому Катя Миловидова пошла в актрисы, стала Кларой Милич. Больше того, эта девушка чувствовала постоянную неудовлетворенность своей жизнью. Она знала, что рано умрет. Потому что не хотела жить так, как жило ее окружение, ее ровесницы .

Действительно, почему эти произведения были написаны между 1864 и 1883 годами, а не раньше? Было ли в самой жизни нечто такое, что могло стимулировать их создание в данный период? К сожалению, ни переписка Тургенева, ни воспоминания о нем, ни какие-либо другие материалы не дают прямого ответа на эти вопросы. Но опосредованных свидетельств оказалось достаточно, чтобы восстановить причинно-следственные связи создания рассматриваемых произведений .

И теперь, подводя некоторые итоги, можем сказать, что "Таинственные повести" – свидетельство качественно нового этапа творческой эволюции писателя. Тургенев не первым обратился к фантастической повести, феномену таинственного, загадочного. И до него русские и зарубежные писатели создавали произведения с фантастическими элементами в сюжете и композиции. Но в повестях Тургенева 60-70х гг. сюжетно-композиционное единство реалистических и фантастических элементов, данное в определенном соотношении временных планов изображения, выполняет гораздо более существенные функции, чем просто, казалось бы, изображение необычного, и служит писателю средством проникновения в действительность, которая дает порой самые фантастические и невероятные сюжеты .

И.С. ТУРГЕНЕВ В АРМЯНСКОЙ ПЕЧАТИ

–  –  –

И.С. Тургеневу принадлежит видное место среди писателей, оставивших “превосходное наследство” русской литературе. По словам Некрасова, Тургенев был “поэтом более, чем все русские писатели после Пушкина, взятые вместе”[5: 10, 328] .

Армянская печать XIX века уделяла серьезное внимание ходу развития русской художественной прозы и периодически освещала ее беспрецедентные достижения .

На этом фоне определенное место заняла популяризация и оценка творчества И.Тургенева. Не случайно, что в армянской печати 1880-е годы были названы тургеневской эпохой .

Как с русскими писателями XIX века, так и с произведениями Тургенева армянский читатель знакомился на русском языке. Что касается переводов его произведений на армянский язык, то оно берет отсчет с 1882 года, еще при жизни писателя .

Первым переводчиком Тургенева на армянский язык был

– Г. Ягубянц. В его переводе в № 234 газеты “Мшак” за 1882 год был напечатан ряд стихотворений в прозе. Но эти переводы были слабы и читателю не понравились .

В 1883 году в ереванской газете “Псак” в №№ 4-5 была опубликована статья “Литературные замечания”, автором которой был студент петербургского университета Иоаннес Иоаннесян. В ней автор выражает недовольство переводом Ягубянца. Он пишет: “Переводить – означает ли это механическое изменение иностранных слов, или это труд представить читателю те образы зарубежного автора, значения тех иностранных слов, которые исходили из душевного состояния автора?” [8] (Здесь и далее перевод с армянского наш. – К.Х.) .

Иоаннисян замечает, что переводить текст и передавать содержание – разные вещи. Тургенев – не рядовой автор. Он из тех писателей, чье слово или фраза, переведенные грубо, неправильно, потеряют свое значение и красоту. Иоаннисян считает произведения Тургенева красивыми жемчугами, суть которых переводчик обязан, должен понять. Вероятно, Ягубянц лишь увлекся и не смог понять глубину и передать необходимое в деле перевода впечатление. Иоаннесян пишет: “Зря считают наши переводчики, что их роль второстепенна. Надо признать, что в нашем литературном языке не употребляются слова, литературные стили, которые используют европейские нации, причина этого, я думаю, в том, что из наших писателей никто (кроме Абовяна и Налбандяна) не хочет, или не способен собирать слова из народного новоармянского языка. Мы, армяне, затрудняемся описать красоту, душевные переживания человека, проникновенные впечатления музыки” [8] .

Иоаннисян ставит новые задачи не только перед армянскими переводчиками, но и перед писателями. Он советует углубиться в быт народа, в обычаи, узнать его психологию, усвоить живой язык, писать грамотным и выразительным языком, быть культурным. Только в этом случае можно представить армянскому читателю произведения такого известного писателя, как Тургенев. Как справедливо заметил Р. Овaнисян, ”И. Иоаннисян положил начало критике переводов не только Тургенева, но и всей русской литературы. Наконец, эта статья значима, как начало армянского тургеневоведения” [7: 81] .

В связи с кончиной Тургенева в армянской периодике публиковалось огромное количество откликов о русском авторе. Это вызвало стремительный интерес к творческому наследию писателя среди армянских читателей, что, в первую очередь, демонстрировало актуальность поднятых в его художественных произведениях проблем и, несомненно, свидетельствовало «армянское» признание величия писателя-Тургенева. Статьи о нем были напечатаны почти по всех европейских газетах. Армянская печать, присоединившись к многочисленным голосам в России и Европе, тоже выражала искреннюю благодарность и сожаление в связи с потерей талантливого русского литератора. Интересно, что в этот период Тургеневу предоставили свои страницы представители печати всех направлений. Это способствовало восприятию традиций русской литературы, и известные произведения русских авторов становятся частью армянской культурной и духовной жизни .

Одним из первых пропагандистов лучших образцов русской литературы был редактор Григор Арцруни, который с большой оценкой выступил на страницах своей газеты “Мшак”. Г.Арцруни непосредственно следил за развитием русской литературы, которая на примере конкретных произведений предоставляла ему возможность выступить и выдвигать волнующие современность вопросы .

Арцруни считает своим долгом представить читателю биографию и краткую характеристику творчества Тургенева. Он подчеркивает: “Получив образование в Германии, он духовно остался русским. В предисловии к новому изданию своих сочинений усопший правильно отметил, что можно получить образование в Европе, совершенствоваться, но все же сохранить свои национальные особенности” [2] .

Арцруни утверждает, что данная особенность Тургенева в совершенстве выразилась в его жизни, в его творчестве .

Во всех своих произведениях он остался чисто русским человеком, русским писателем, выразителем ежедневных бытовых нужд России, но в то же время образованным европейцем. Арцруни обьясняет, что благодаря этому Тургенев “использовал широкую народность во всех сферах русского общества, с другой стороны его произведения широко известны и любимы во всей Европе, и произведения ни одного русского автора не читаются так в Европе, как произведения Тургенева” [2] .

Причину успеха Тургенева Арцруни видит прежде всего в том, что во всех произведениях писатель затрагивает волнующие вопросы современной русской жизни и общественные проблемы России. Известный армянский общественный деятель подчеркивает совершенство художественных произведений Тургенева, нежность и искренность чувств и переживаний, благодаря которым он привлек внимание не только русского, но и европейского читателя. “В последние годы в русской литературной жизни нам известны только два писателя, которые во всей своей жизни были выразителями ежедневных потребностей и бытовых проблем общественной жизни России, это – Тургенев и Щедрин. По этой причине оба они будут иметь большое значение в русской литературе, в истории русской культуры” [2], – этими словами завершает свою статью Арцруни .

Что касается популярности Тургенева в армянской действительности, следует отметить, что многие считали его не только неподражаемым писателем, но и своим учителем .

В связи со смертью Тургенева в № 118 “Мшака” за 1883 год было напечатано сообщение Г.Агубянца “Похороны Тургенева”, в которой он пишет о многотысячном митинге на вокзале в Париже по случаю отправки тела Тургенева в Петербург, на которой присутствовали Анри Мартен, Жюль Симон, госпожа Ада, Эрнест Рено и другие деятели культуры. В сообщении кратко приводится их речь. Эдмон Абу от имени французских писателей сказал: “Франция с гордостью назвала бы тебя своим сыном, если бы ты этого захотел, но ты всегда оставался верен России. И дай бог, потому что, кто не любит безгранично свою родину, тот только наполовину человек. Твое сердце принадлежит человечеству, но Россия в твоих чувствах занимает первое место” [3] .

Нетрудно заметить, что напечатав это выступление, “Мшак” выразил этим свое уважение к великому русскому писателю. Примечательна в этом смысле также статья И.Иоаннесяна “Письмо из Петербурга”. Описывая похороны Тургенева в Петербурге, он сообщает, что выразить свою благодарность и уважение талантливому писателю и достойному гражданину пришли многочисленные представители из разных слоев общества .

Молодой армянский поэт честно признается: “Этот человек меня тоже многому научил, он был моим первым учителем, который сказал: “Люби человека и береги упавшего” [3] .

Иоаннисян считает похороны Тургенева всенародным торжеством, так как “он был неутомимым и добродетельным тружеником, любил свою нацию и проповедовал нравственность” [3] .

В № 50 “Мшака” за 1889 год печатается интересная статья “Пустое место в армянской литературе” под псевдонимом Х.М. Поднятые в ней вопросы касались переводов лучших произведений русской классической литературы и популяризации ее в широких кругах армянских читателей .

Касаясь классиков русской литературы, автор статьи с сожалением отмечает, что в армянской литературе заметна какая-то пустота, которую в конце концов надо заполнить, так как она вносит недостаток во всю армянскую литературу. “Наше слово, – пишет автор, – относится к тому, что до сих пор наша литература оставалась вдали от произведений русских писателей, что армянская литература очень мало пользуется существующими в русской литературе идеями и мыслями, и, наконец, наша переводная литература почти ничего не имеет из творений русских писателей” [4] .

Автор, указывая на этот недостаток, обьясняет его тем, что в русской литературе, особенно в 1860-е и последующие годы, затрагивались такие проблемы, осваивались такие мысли, которые имели большое социально-общественное значение не только для русской, но и армянской действительности. Автор приводит имена Успенского, Писарева, Михайловского, Тургенева, Щедрина и отмечает их роль, которую они сыграли в развитии литературного процесса .

Автор подчеркивает, что большинство армянской читательской аудитории в какой-то степени не может понять ту скорбь, которую выражают передовые представители молодежи и интеллигенции, а также представители печати по поводу смерти таких писателей как Щедрин или Тургенев, так как армянский читатель прежде всего мало знаком с теми идеями, которым они служили и ради которых не щадили своей жизни. “Мы скажем больше, - подтверждает автор, – произведения таких представителей русской литературы неизвестны не только простой читательской массе, но и большинству педагогов, большинству нашей провинциальной молодежи, нашим учительницам, одним словом, тем, кто считается прогрессивным классом нашего общества” [4]. Автор видит причину этого процесса в том, что на армянский язык еще не переведены произведения Тургенева, Белинского, Михайловского, Гоголя, Некрасова, и именно поэтому русская литература для армянской общественности пока мир неизвестный. Одновременно автор обращается к такому факту, что в Константинополе на армянский больше переводят из французской литературы, зачастую безвкусные произведения, по какой-то причине оставляя в стороне высокохудожественную русскую литературу. “В нашей и русской жизни есть много общих вопросов, и наша периодика, молодежь и интеллигенция не имеют никакого нравственного права закрывать свои глаза и не видеть, как решаются в русской литературе необходимые и нам вопросы”, – отмечает автор, добавляя, что уже сорок лет, как в передовой русской периодической печати, так и в произведениях русских писателей обсуждаются такие экономические, политические, административные и образовательные вопросы, которые не выяснены армянами и сегодня .

В конце статьи автор выражает надежду, что и молодые переводчики, и, особенно, периодическая печать поработают над тем, чтобы обеспечить армянскую литературу созданными в русской литературе ценностями, и это будет большой услугой армянскому народу .

Исследуя армянскую печать данного периода, следует заметить, что после указанной статьи в “Мшаке” переводная литература и ее оценка получили новый размах .

Так, в журнале “Мурч” за 1896 год напечатана рецензия Никола Агбаляна на изданный сборник Тургенева “Стихотворения в прозе” в переводе Александра Цатуряна .

В начале статьи автор, возвращаясь к русской литературе 1840-ых годов, придает важное значение появлению прозаика Гоголя и критика Белинского, под влиянием которых явилось то новое поколение писателей, кто своими значительными произведениями встал в первые ряды русской литературы. И одним из них был Иван Тургенев .

Подробно прослеживая пройденный Тургеневым путь, рецензент отмечает: “Прошло время, Тургенев стал известным романистом и вот, в пожилом возрасте, он выходит на арену как автор стихотворений, в данном случае в прозе. Все стихотворения написаны под влиянием событий и явлений, произошедших с ним, или в общественной жизни” [1:1349]. Затем Агбалян анализирует несколько стихотворений Тургенева, где отмечает произошедшие в эмоциональном мире писателя явления, которые заинтересуют и нынешних искусствоведов: “Его сердце было тяжело ранено от той разлуки с новым поколением, которую он приобрел от романа “Отцы и дети” и от дальнейшего холодного отношения общественности к его последующим романам и неблагодарности к нему, что он и отразил в своем стихотворении ”Услышишь суд глупца…” [1:1350] .

Говоря о старости Тургенева, Агбалян с умилением характеризует стихотворение в прозе “Как хороши, как свежи были розы”. Автор отмечает, что все стихотворения в прозе ценны и советует читателям прочитать данную книгу, от которой развится вкус, усилятся чувства, а мысль углубится. Вернувшись к искусству переводчика, Агбалян от имени читателей благодарит Ал.Цатуряна за хорошо проделанную работу и с радостью сообщает, что Цатурян готовит к печати сборник “Русские писатели”, состоящий из трех книг, в котором будут представлены произведения Пушкина, Лермонтова и Некрасова. “От всей души радуемся, – пишет Агбалян, – так как необходимо время для ознакомления с произведениями народа, с которым мы связаны. Ни один метод не сближает две нации или народа, как обмен мнениями. Этот способ наиболее положителен и продуктивен из всех считающихся влиятельными методов” [1:1351] .

К сборнику «Стихотворения в прозе» в переводе А.Цатуряна через год возвращается ежемесячник “Нор Порц”. Рецензия печатается за подписью «Мелик» .

Характеризуя стихотворения бессмертного писателя, автор подчеркивает: “Человеколюбие, братолюбие и милосердие заметно во многих стихотворениях Тургенева… Мы указываем на два свойства его стихотворений – общечеловеческие идеи и автобиографический характер” [6] .

Процесс развития армянской литературы показывает, что произведения Тургенева оказали огромное влияние на творчество многих армянских писателей, кто научился у него реалистическому изображению действительности и самых существенных явлений времени .

Литература 1. “Мурч”. Тифлис. 1896. 10-11 (на арм.яз.) .

2. “ Mшак”. Тифлис. 1883. № 116 (на арм.яз.) .

3. “Mшак”. Тифлис. 1883. № 118 .

4. “ Mшак”. Тифлис. 1889. № 50 .

5. Некрасов Н.А. ПСС. М., 1952 .

6. “Нор Порц”. 1897. 1 (на арм.яз.) .

7. Ованисян Р. Русская литература в оценке армянской общественной мысли. Ереван, 1949 .

8. “Псак”. Ереван. 1883. № 4 (на арм.яз.) .

И. ТУРГЕНЕВ В ВОСПРИЯТИИ Б. ЗАЙЦЕВА («ЖИЗНЬ ТУРГЕНЕВА») И А. РЕМИЗОВА («ОГОНЬ ВЕЩЕЙ. СНЫ И ПРЕДСОНЬЕ»)

–  –  –

Осмысление образа Тургенева в произведениях Б. Зайцева и А. Ремизова периода эмиграции, исследование путей и способов восприятия его творчества каждым из писателей предполагает обращение к широкому кругу проблем истории литературы, литературоведения и рецептивной эстетики. Осознавая масштабность заявленной темы, мы ограничимся постановкой вопроса: обоснованием сопоставления произведений писателей (в которых, на первый взгляд, нет ничего общего, кроме Тургенева), определением некоторых подходов к анализу. Подбор материалов и отдельные наблюдения имеют предварительный характер и могут послужить отправной точкой для будущих основательных исследований .

Творчество Б.Зайцева и А.Ремизова – писателей с ярко выраженной индивидуальностью – олицетворяет разные «силовые линии» русской литературы (реализм vs модернизм, православие vs «народная вера», приверженность стилевым традициям vs авангардные опыты и т.д.) .

Оказавшись в эмиграции, они практически одновременно обращаются к Тургеневу. В 1929 г. Б. Зайцев приступает к работе над книгой о Тургеневе, открывающей цикл художественных биографий «Жизнь Тургенева» (1932 г.), «Жуковский» (1951), «Чехов» (1954). В это же время, начиная с 1929 г., А.Ремизов пишет ряд эссе о снах в произведениях русских писателей (Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Достоевский, Толстой). В 1954 г. они выходят в составе книги «Огонь вещей. Сны и предсонье» .

Тургеневу в ней посвящены три главы: «Тургеневсновидец», «Тридцать снов» (1930 г.) и «Царское имя»

(Разговор по поводу выхода во французском переводе рассказов Тургенева) .

Книги Зайцева и Ремизова о русской классике, как и предваряющие их отдельные публикации, были восприняты эмиграцией «первой волны» как исполнение общей миссии

– сохранения духовных ценностей национальной культуры .

Потребность закрепить в памяти, в слове уходящий мир определяет работу Зайцева над жизнеописаниями русских писателей, мемуарами и автобиографическими книгами («Москва», «Далекое», Путешествие Глеба» и т.д.). В этом же русле развивается творчество Ремизова последних тридцати лет («Встречи», «Иверень», «Подстриженными глазами»). Пребывание в эмиграции обостряет у писателей ощущение своей причастности к «русскому» как «единой стихии». Ремизов пишет в «Огне вещей»: «Русская литература, как и литература всякого народа, едина. И как едина стихия слова, едина стихия сна: Толстой перекликается с Пушкиным – сон Анны Карениной и сон Гринева, Тургенев с Гоголем, Толстой с Тургеневым. И какой вздор, когда после революции стали говорить о какой-то зарубежной и не зарубежной литературе; там, где стихия русского слова, не может быть речи ни о каких рубежах, ведь стихия это мир человеческой души, русского человека». («Тридцать снов») [6] .

Значимым был и сам факт обращения писателей к Тургеневу. Ф.Степун, делая обзор публикаций 1920-х годов, отмечает смену ориентиров: тургеневско-аксаковские стилевые традиции в литературе русского зарубежья ослаблены, а в советской прозе практически игнорированы [7:210]. В.Ильин пишет о появившейся моде на пренебрежительное отношение к творчеству писателя: «Среди снобирующих элитарных кругов почему-то безо всяких серьезных оснований сделалось своего рода модным шиком, всячески хваля Максима Горького, Маяковского и Есенина, поносить Тургенева и Бальмонта» [4:252-253] .

Возможно, подобными «выпадами» вызваны размышления Ремизова: «Все рассказы Тургенева, начиная с «Записок охотника» – о человеке, как человек мудрует над человеком .

И это современно, и Тургенев современен… Все пройдет и разрушится, как паутина – нет, то-то, что нет: глубочайшие чувства человеческого сердца неизбывны – нельзя забыть!»

(«Тридцать снов») .

«Жизнь Тургенева» Зайцева и статьи Ремизова о Тургеневе стали своеобразной формой творческого самоосознания писателей. Созданные в завершающий период жизни, они воплотили нравственные и эстетические идеалы, итоговые размышления о природе творчества, о русской литературе. Очевидно, что степень и формы присутствия Тургенева в художественном сознании Зайцева и Ремизова существенно отличаются. Принципиально разнится и уровень изученности этой проблемы .

Тургенев – один из внутренне созвучных Зайцеву писателей. К личности и творчеству Тургенева он обращается на протяжении всей своей жизни, посвятив ему, помимо «жизнеописания», около двадцати очерков, статей, заметок. В них Зайцев определяет круг «близкого», «родственного» себе. Первые сопоставления двух писателей появляются в критике начала ХХ века. «Зайцев исходит от Тургенева, он весь гармоничный, целостный», – пишет К.Чуковский. З.Гиппиус отмечает стилистическое мастерство Зайцева: «Язык простой и круглый…, действительно живописный, иногда очень яркий. Так видел бы природу современный Тургенев». Затем критика русского зарубежья, анализируя творчество Зайцева, «жизнеописание» и статьи о Тургеневе, расширяет представление об уровнях связи двух писателей (Н. Андреев, П. Бицилли, Ф. Степун, Г. Струве и др.). Начиная с 1970-х годов, тема «Зайцев и Тургенев» активно разрабатывается в отечественном и зарубежном литературоведении, к настоящему времени довольно обстоятельно изучена и «Жизнь Тургенева» ( А. Шиляева, А. д'Амелия, А. Курлянская, В. Топоров, и др.). Творчество Ремизова тоже не обделено вниманием исследователей, но проза последнего периода только начинает осмысляться в своей философско-эстетической природе и значимости [4]. Е.Обатнина пишет об «Огне вещей»: «Книга, создававшаяся в общей сложности в течение трех десятилетий, заключала в себе уникальный опыт постижения “чужого” текста и особый дискуссионный настрой. В ее основу была положена познавательная интенция, рассчитанная на диалог и свободное от хрестоматийной заданности восприятие» [4]. Исследователи «Огня вещей» в основном разрабатывают «гоголевскую»

линию. По теме «Тургенев и Ремизов» нам известна лишь одна публикация Л. Пильд, некоторые размышления на эту тему встречаются в статье Л. Блищ «Неизбежность металитературности: А. Жолковский и А. Ремизов» [1] .

Художественная биография Зайцева и литературные эссе Ремизова – не документальные произведения, не литературоведческие исследования, не критические статьи в традиционном понимании. Они представляют собой оригинальные и новые для русской литературы художественные формы, отличающиеся по подходам к материалу и способам его освоения, по соотношению факта и вымысла, по степени авторской субъективности. «Реконструкция образа»

писателя на основе документов (Л.Ржевский), как и исследование его «сновидческой реальности», позволяет писателям «посмотреть» на Тургенева под новым углом зрения, заново прочитать «текст» его жизни и творчества, выйти за границы сложившихся стереотипов. Сопоставление образа Тургенева и его творчества в произведениях Зайцева и Ремизова обнаруживает не только полемику, но и точки соприкосновения двух авторов .

Становление Зайцева и Ремизова как писателей происходило в атмосфере философских и художественных исканий Серебряного века. В выборе материала (мир души и сны Тургенева), в его интерпретации сказывается влияние психоаналитических концепций начала ХХ века, идей «новой критики» и работ символистов о Тургеневе (Айхенвальд, Мережковский, Анненский). Оба писателя не сосредоточиваются на социально-политических проблемах времени, актуальных темах тургеневских романов. Отвергая позитивистские подходы, признают иррациональную природу творчества, власть бессознательного над человеком. В беллетризованной биографии Б.Зайцева жизнь героя представлена от рождения до смерти, повествование строится по хронологическому принципу, композиционное членение на главы соответствует основным периодам жизни писателя. Внешняя жизнь и (общественная и «историческая») предстает как фон внутренних душевных процессов .

Важное место занимает повествование о детских и юношеских годах, когда сформировались «червоточины» и психологические комплексы писателя. Впоследствии они сказались в постоянном чувстве одиночества, внутренней раздвоенности, в преследующем Тургенева страхе смерти, проявились в отношениях с женщинами. Природа двойственности любовного чувства героя определена в ставшем широко известном выражении: «В ранней молодости любовь предстала Тургеневу сразу в двух видах .

Афродиту-Пандемос и Афродиту-Уранию он познал почти одновременно – явились они раздельно и так раздельными остались навсегда» [3:29]. Важным в судьбе Тургенева, считает Зайцев, было то, что «первая же его встреча с истинной любовью была встреча безответная». Метод «психологического вчувствования» и «чудесная интуиция»

позволяют автору воссоздать состояние героя, «мучительносладкую любовь мальчика – его мечтания, надежды, слезы, ревность, подозрения». «Испытав полуребенком чувства высокие и блаженно-мучительные, в зрелости создал он из них лучшее свое произведение. Толстой и Достоевский могут позавидовать «Первой любви» – явлению АфродитыУрании в жизни пятнадцатилетнего юноши» [3: 30] .

«Первая любовь» для Ремизова – своеобразный «ключ» к судьбе Тургенева и его творчеству. В его восприятии это рассказ не о «блаженно-мучительных чувствах», а «это крик всхлестнутого сердца». «О первой любви вспоминают с улыбкой. Или не помнят – заря мгновенно погасла. Но такую сохранить память, как в «Первой любви»: тут и редкий дар и исключительное событие. Заря загорелась, но не озарила, а хлестнула, и не по руке, и не по лицу, а по сердцу». В основе ремизовской интерпретации рассказа – интерсубъективная позиция, «присвоение» художественного произведения путем проживания ситуации изнутри .

Удар хлыстом по обнаженной руке Зинаиды как удар по собственному сердцу – это субъективное ощущение Ремизова-читателя транслируется на героя рассказа и на Тургенева .

«Раненое сердце легло тенью на весь облик Тургенева:

безулыбный – ну есть ли хоть одна строчка, которая вызвала бы улыбку, и какие всегда черные концы рассказов!» («Тридцать снов»). Лейтмотивом всех трех глав становятся фразы: «раненный в юности», «безулыбный»

Тургенев .

Б.Зайцев, как и Ремизов, отождествляют жизнь и творчество писателя («текст жизни и текст искусства»). Это проявляется не только в интерпретации произведений, но и в авторском комментарии: умирающий Тургенев перечитывает корректуры, «правит, чистит свои строки (свою жизнь) .

…Сорок лет бытия, лучшее, что было в нем» [6: 174] .

Оба писателя (вслед за символистской критикой) выделяют «дневную» и «ночную» жизнь своего героя.

В отношении Зайцева об этом подробно писал Ф.Степун:

внимание Зайцева привлекает «как бы ночной образ Тургенева с его страхами, страстями, печалями и причудами». Зайцев трактует творчество писателя как «бессознательное отражение движений души, поэтому часто вскрывает автобиографизм творчества. В психическом мире личности автора интересует наиболее скрытое, бессознательное («ночная» сторона души), поэтому в биографиях доминируют три основные темы: жизнь сердца, явные или скрытые религиозные настроения, подсознательные основы творчества (эта особенность присуща и литературной критике Зайцева)» [8] .

Позиция Ремизова подчеркнуто полемична по отношению к авторам «жизнеописаний» и всякого рода «автобиографизму». В начале эссе «Тургенев-сновидец» Ремизов заявляет: «Всякая человеческая жизнь великая тайна. И самые точнейшие проверенные факты из жизни человека и свидетельства современников не создают и никогда не создадут живой образ человека: все эти подробности жизни

– только кости и прах. Оживить кости – вдохнуть дух жизни может только легенда, и только в легенде живет память о человеке...». Никакие подробности биографии не способны передать «дух жизни», его «дает легенда, а легенда о писателе дается из его произведений, в которых писатель выражает себя и только себя в самом своем сокровенном, а через себя и тайну жизни», – утверждает Ремизов («Тургенев-сновидец»). «Темная душа Тургенева, она выразилась особенно в его снах – редкий рассказ без каркающего сновидения, и эти сны – тридцать снов – как траурная кайма на его благоухающих цветами картинах жизни» («Царское имя»). У Ремизова «дневная» и «ночная» жизнь Тургенева предстают как единая реальность: «Реальность его жизни громадна: явь и сон. Из скрытой сонной реальности …почерпнул он силу четырех матерей..» ("Тургеневсновидец"). Отождествляя сновидения с творческим процессом, Ремизов углубляется в бытие «ночного»

Тургенева. « У Тургенева слух и глаз обращены к загадочным явлениям жизни – к случаям, к тайной игре судьбы. От загадочных явлений жизни близко к явлениям сна, в которых часто раскрывается духовный мир. А язык духовного мира не вещи сами по себе, а знаки, какие являют собой вещи» («Тридцать снов»). Ремизов подробно расшифровывает «знаки» тургеневских снов, создает определенную типологию: сны, предвещающие смерть героя; вещие сны о смерти другого человека; сны, предрекающие благополучие, сны при болезни и т д. По Ремизову, сны – окно в «иную» реальность, к тайнам бытия. Учителем Тургенева-сновидца был Гоголь, о встрече с которым – «Рассказ о. Алексея» .

Б. Зайцев, как и Ремизов, считает Гоголя художником демонической природы, но, в отличие от «двоеверного»

Ремизова, интерпретирует «Рассказ о. Алексея» как христианин: это встреча героя с бесом. «Темное», «ночное»

в Тургеневе воспринимается Зайцевым с позиций православного сознания и культуры. «Мистические, жуткие ощущения – будто сквозь обычный мир давал о себе знать и другой, таинственный и недобрый. Он чуялся ему и в звездном небе, и в ночных шорохах, и в снах..». Но «у Тургенева не было чувства всемогущего светлого Бога. Высшая сила для него слепа и безжалостна. Человек ничтожен .

Прорывающееся о т т у д а нерадостно». «Правда, он написал Лизу в «Дворянском гнезде». Что-то иное брезжило и ему. Но помолиться в церкви с Лизой он не мог. С годами чувство присутствия иного мира в нем росло. О призраках он не только писал: он их видел» [3: 90]. Процитируем вновь проницательного Ф. Степуна: «Этой мрачной безжалостностью надземного мира» объясняются, по мнению Зайцева, и странности тургеневской жизни, и такие его художественные произведения, как исполненные ужаса «Призраки» и «Фауст» с его сумрачным, хотя и глубоким торжеством». «Тургенев знал и иногда чувствовал свет», именно в такие моменты был создан «тишайший и христианнейший образ Лизы Калитиной», «ему как бы приоткрылась дверь, которая вела к религии, но он остановился на пороге и не вошел» [8] .

Ремизов как будто вторит Зайцеву: Лиза – «образ восходящего духа через отречение»; «И как Лиза, одиноко стоит «Богом убитая» Лукерья из «Живых мощей»… – «безответные, сиротливые дети и молитвенницы за затолокший их мир Божий». ("Тургенев-сновидец") .

Если Зайцева интересует «рост души» героя, то Ремизов совершенно иначе видит человеческую жизнь: «Душа человеческая – это не такое, что с течением времени вырастает, как растет дерево: душа человека одна и вся со своей ее судьбой; она углубляется и просветляется или высыхает и темнеет, но судьба неизменна. Это особенно ясно в творчестве, для которого не существует времени»

(«Тридцать снов») .

Одна из центральных линий биографии Тургенева – взаимоотношения с Виардо – постоянно рассматривается исследователями и обычно толкуется в русле выводов А. Шиляевой о «поклонении вечно женственному» .

Сопоставление зайцевского видения «жизни сердца»

Тургенева и наблюдений Ремизова высвечивает неожиданные оттенки смысла. Так, оба автора обращаются к рассказу «Петушков» (1847 г.). «О, Тургенев вовсе не так ясен и покоен, как привыкли о нем думать, – пишет Зайцев .

– И кто знает, что он чувствовал, возвращаясь один после театра…» [3: 133]. Пересказ – напоминание содержания – пристрастный, оценочный, это ироническая проекция на взаимоотношения Тургенева и Виардо. Петушков, «ленивый, вялый и благодушный», «привязывается к полнотелой дуре и…погибает… Очень просто и обыкновенно погибает, от любви. Только тут нет поэзий и романтизмов, а страшная сила женщины и невозможность освободиться… Это первый «тургеневский» человек, первый из слабых, погибающих от любви. Василиса заводит себе друга. Петушкова выживают. Но он уже обречен. Без глупой Василисы жить не может и идет на все унижения» .

Василиса «из милости позволяет ему пристроиться на облучке своей жизни, сама выходит замуж еще за третьего .

Петушков покорно спивается в небольшом чуланчике, у ног Афродиты-Урании. Это нисколько не похоже на блистательную певицу и классика русской литературы .

Но…если бы находился Тургенев в восторге пламени крепкой, надежной любви, стал ли бы заниматься таким Петушковым?» [3: 134]. В пересказе – не только горькая ирония, но и загадка подчинения человека таинственным силам: «обречен», «не может освободиться», «погибает от любви». Далее в главе «Сумрак» снова об этом: «некое беспокойство стало точить Тургенева... Не так проста была его история с Виардо. Приходилось все досказать, дожить, доиспытать. Его вновь потянуло на Запад» [3: 157] .

Ремизов как бы «договаривает» Зайцева, находит слова для определения происходящего: «судьба», «завороженность». «Тургенев, рассказав о своей судьбе в «Петушкове», слышит «стук-стук» скрытой руки этой судьбы – тайный знак приближающегося удара неизбывного часа, от которого не уйти…», – проговаривает Ремизов в первой статье, как бы «намечая», «вбрасывая» тему. Развитие она получает в следующем эссе «Тридцать снов»: «О своем посвящении Тургенев рассказал под конец своей жизни: «Рассказ о .

Алексея» – 1877, а о своей судьбе в рассказе «Петушков» – 1947 г. Судьба Тургенева связана с Виардо, с которой он познакомился в 1845 г., и вся жизнь его прошла под ее знаком: так и умер он в «чужом гнезде», в Буживале, под Парижем. Судьба Петушкова – судьба Тургенева. В рассказе нет сна, но очень близкое сну – «приворот» .

Ремизов не пересказывает, а точно цитирует отдельные фрагменты, включая то, что опустил Зайцев: историю с булкой, которую дала Ивану Афанасьевичу Василиса;

рассказ слуги Онисима о брате унтера Круповатого, который «от приворота пропал». «Роль Онисима – роль трагического хора. Он же и объясняет, что тут «приворот»» .

«Словесные формулы» – «Судьба Петушкова – судьба Тургенева»; Тургенев – «на всю жизнь завороженный»

(«Петушков») – постоянно повторяются Ремизовым .

Зайцев и Ремизов, показывая роковой характер любви, по сути, отождествляют Любовь и Смерть. Современник Зайцева П.Бицилли с недоумением замечал: чтение «Жизни Тургенева» рождает ощущение того, что творчество Тургенева – отрицание жизни. Осмысление проблем Жизни, Смерти, Любви, Времени в книгах Зайцева и Ремизова требует основательных исследований, выхода к экзистенциальным воззрениям не только Тургенева, но и самих авторов .

Не можем не отметить в этой связи некоторые замечания Ремизова: «Рассказ «Часы» – «совсем гоголевский», под «Шинель», только с неизменной беспросветной тьмой, как все тургеневское». «Чехов той же тургеневской темноты, он описывает в своих бесчисленных рассказах п р о п а д – как человек пропадает» ("Царственное имя») .

Определяя «родословную» Тургенева-писателя, Зайцев исходит из сформировавшегося на рубеже веков представления о сосуществовании в русской литературе двух течений: пушкинского (светлого, «аполлонического») и гоголевского («дионисийского», «ночного»). Тургенев для Зайцева – писатель аполлонический, генезис его – пушкинское творчество. В «Жизни Тургенева», «реконструируя» ситуации двух встреч Тургенева с Пушкиным, автор комментирует: «Ничего общего не было в темпераменте, складе души у изящного, слегка уже отравленного юноши с этим действительно страстным «африканцем»… Но в слове, в духе искусства были они родственны – два русских аполлонических художника. В сердце Тургенева Пушкин остался навсегда.

Он стал для него даже некоей пробой:

если что-нибудь против Пушкина, наперекор ему – значит, плохо. Если за, то хорошо» [6: 34]. Пушкинско-тургеневскочеховской линии был привержен и сам Зайцев, что проявилось как в жизнеописаниях, так и в литературной критике: большинство статей посвящено именно Пушкину, Тургеневу и Чехову .

Один из основных лейтмотивов в эссе Ремизова – «Тургенев – посвященный Гоголем», «Тургенев – ученик Гоголя».

В основе этого – своя, ремизовская, версия развития русской литературы, закрепленная в известной сентенции:

“С Пушкина все начинается, а пошло от Гоголя” (“Живой воды”). «Приоритеты расставлены не по принятому ранжиру: Пушкин – родоначальник литературного языка, Гоголь – творец, создатель художественного бытия, которое появляется и оживает, вместе с гоголевским “чарующим, волшебным, вийным словом» [5]. Гоголь для Ремизова – первый и избранный среди писателей. Гоголевский мир, стихия его «вийного», провидческого слова становится не только «призмой», сквозь которую просматривается «сновидческая реальность» Тургенева, но и критерием оценки творческих возможностей Тургенева-сновидца. «…Тургенев, которому снились сны – ни один русский писатель не сохранил их столько в рассказах, как Тургенев. И осененный веселостью духа, хохочущий Гоголь («сквозь слезы» добавлено Гоголем из своего глубокого сна), для которого самая наша явь пронизана волшебным в т р и г л у б и сном …. Ни один русский писатель не был так под чарами Гоголя, как, посвященный Гоголем, Тургенев («рассказ о. Алексея») .

Тургенев исполнил все, что мог по своим силам, тихим голосом (вот кто никогда не напугает!), выполнял заветы своего громкого учителя. И это ярко выступает при чтении Тургенева и непосредственно за ним Гоголя» («Тридцать снов») .

В этих фразах, открывающих «Тридцать снов», заявлена система оппозиций, в которой рассматриваются Гоголь и Тургенев: «учитель – ученик»; «громкий голос» – «тихий голос».

Постоянно возобновляясь в повествовании, она конкретизируется, наполняется новыми оттенками смысла:

«осененный веселостью духа, хохочущий Гоголь» – «робкий и безулыбный Тургенев»; «У Тургенева не было веселости духа. Тургенев без юмора и колдовства – гоголевское колдовство и гоголевская магия не по нем» и т.д. Гоголь, по Ремизову, был избранным, он “родился посвященным: в детстве ему слышались голоса; внешне это выражалось в том, что у него текло из ушей; и с ранней юности его не покидала мысль совершить какое-то важное дело, которое и означит его жизнь. Конечно, он умер без такого сознания совершенного дела, очень хорошо понимая, какой величайший дар ему был отпущен – владеть, как никто, словом… Тургенев – посвященный Гоголем. О этом посвящении – в рассказе о. Алексея», встреча в лесу с зеленым старичком, который дал орешек; зеленый старичок

– Гоголь» ("Тридцать снов"). Гоголь – недосягаемая высота в способности проникать в инобытие и «делать словесные вещи». «Слово Гоголя вышло из большой глуби, а накалено на таком пламени, что самую слоновую кожу прожжет, и, как воск, растопит кость». Тургенев – ученик Гоголя, но «скрытая сонная реальность» Тургенева – «глубины не Гоголя, и не Толстого, и не Достоевского» («Тургеневсновидец»). «При всей открытой душе своей к явлениям странным и к снам, Тургенев и чувствовал, но не имел изобразительных средств». «Слова Тургенева робки – для гоголевской «нестерпимо звенящей трели» он глух. А ведь надо действительно «свободный», т.е. смелый и «могучий»

размах, чтобы передать эту самую завязь, где сходятся и явь и сон, – эту «нестерпимо звенящую трель колдовства»

("Тридцать Снов"). В языке Тургенев пошел за Пушкиным .

«Тургеневский глаз и слух был усвоен всей последующей литературой, где только давались описания природы». Сила Тургенева, по Ремизову, в другом: он «чуток к закону жизни», у него есть «боль о человеке». В последнем эссе, размышляя о месте Тургенева в русской литературе, Ремизов вновь называет «Первую любовь»: «в этом рассказе такая острота чувств, столько боли и тоски, с собачьим воем…. «Первая любовь» – это крик всхлестнутого сердца .

Такое было у меня чувство, когда я в первый раз прочитал «Первую любовь». И я полюбил Тургенева. И книгу за книгой, не отрываясь, все его книги прочел» («Царское имя») .

В «Жизни Тургенева» и в эссе Ремизова реализованы разные методы освоения художественного материала, типы понимания, филологической рефлексии. Эстетическая задача – проникнуть в самые глубокие тайники души – определила метод работы Б.Зайцева, который назван Г.Струве «методом психологического вчувствования». Сам Зайцев писал об этом: «...Для того, чтобы действительно изобразить чью-то душу, надо спуститься в нее, хоть на мгновение, чудесной интуицией ее коснуться, на мгновение перестать быть вполне собой...». Между автором и героем складываются диалогические отношения. По М. Бахтину, понять – «значит вжиться в предмет, взглянуть на него его же собственными глазами, отказаться от существенности своей вненаходимости ему; все извне оплотняющие жизнь силы представляются несущественными и случайными, развивается глубокое недоверие ко всякой вненаходимости»

[2:186-187]. Если Зайцеву, чтобы понять героя, надо «перестать быть вполне собой», то Ремизов, напротив, все «присваивает», подчиняет своему субъективному видению, ощущению. Е.Обатнина пишет, что в «Огне вещей»

«предметом исследования выступает особая экзистенциальная позиция – «интерсубъективность» (термин Э.Гуссерля), активно выраженная самим писателем («пишется всегда о себе и все живое – "я", а словесные портреты только черточки»)» [5]. Ремизов творит миф, «легенду» о Тургеневе. В отношении Тургенева он довольно сдержан, не позволяет себе вольного игрового «остраннения», как в обращении с гоголевским творчеством. Он корректно цитирует произведения, комментирует, разъясняет. В этом, безусловно, сказывается ощущение дистанции, «неродственности». Но, тем не менее, все подчинено субъективному восприятию:

включаются факты автобиографии, система ассоциативных рядов, многочисленные аллюзии и т.д. Художественный мир Тургенева описывается терминами из ремизовского дискурса: «судьба», «легенда», «пропад» и т.д. Они становятся языком метаописания, происходит своеобразное «присвоения» мира Тургенева. «Своим языком» Ремизов определяет и главное в Тургеневе: «Сердце его – навсегда раненное неразделенной первой любовью и неутоленное, открыто к жуткой и жгучей беде человека бунтующего и смиренного перед неутолимой и беспросветной судьбой и одна сквозь эту тьму, как огонек, надежда – его последнее слово – что неутоленное здесь – там утолится: «любовь сильнее смерти» ("Тургенев-сновидец") .

–  –  –

1. Блищ Н.Л. Неизбежность металитературности: А. Жолковский и А. Ремизов // Русская и белорусская литературы на рубеже XX – XXI вв.: Сборник научных статей. В 2 ч. Ч. 1 / Под ред .

С.Я. Гончаровой-Грабовской. – Минск: РИВШ, 2010 .

2. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1986 .

3. Зайцев Б.К. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1999-2001.Т.5 .

Жизнь Тургенева: Романы-биографии. Литературные очерки. М., 1999 .

4. Ильин В. Литературоведение и критика до и после революции // Русская литература в эмиграции: Сборник статей под ред. Н.П .

Полторацкого. – Питсбург, 1972 .

5. Обатнина Е. Метафизический смысл русской классики (Огонь вещей А.М. Ремизова как опыт художественной герменевтики // НЛО, 2003, № 61 .

6. Ремизов А.М. Огонь вещей. Сны и предсонье / А.М. Ремизов;

сост., подгот. текста, вступ. ст. и коммент. Е.Р. Обатниной. – СПб., 2005. Здесь и далее цитирование ведется по этому изданию .

В скобках указываются названия глав или подглавок из книги Огонь вещей .

7. Степун Ф. Встречи. М., 1998 .



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |



Похожие работы:

«Приложение №4 К ДОГОВОРУ ОФЕРТЫ НА ПРОВЕДЕНИЕ МЕРОПРИЯТИЯ ГРАН ФОНДО РОССИЯ 13 июля 2019 ГОДА РЕГЛАМЕНТ Гран Фондо Россия (Индивидуальная гонка на время с раздельным стартом) UCI Gran Fondo Time Trial 13 июля 2019 года 1. Общие положения 1.1. Гран Фондо Россия (далее "Гонка") – это велосипедное спортивное мероприятие...»

«https://otvet.com.ru/den-rojdeniya-13-iyunyau-kakih-izvestnyhveliki День рождения 13 июня, у каких известных, великих людей и знаменитостей? День рождения 13 июня, у каких известных, великих людей и знаменитостей? загрузка. Филипе Албукерке португальский автогонщик. Вячеслав Буцаев бывший р...»

«Программа мероприятий XXVІ Минской международной книжной выставкиярмарки Административный комплекс по пр. Победителей, 14 6–10 февраля 2019 г. Организаторы: Министерство информации Республики Беларусь Минский городской исполнител...»

«АНО ВО "МОСКОВСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" Колледж Рабочая программа учебной дисциплины ОГСЭ. 05. Русский язык и культура речи для специальности 42.02.01 Реклама среднего профессионального образования (базовая подготовка) Москва, 2018 СОДЕРЖАНИЕ...»

«Муниципальное бюджетное дошкольное образовательное учреждение №210 "Детский сад общеразвивающего вида" Вид проекта: творческий, исследовательский, игровой. Формирование культурно-гигиенических навыков у детей младшего дошкольного возраста Выполнили воспитатели: Панькова Ю.А. Смердина Е.М. 2017-2018 уч. год Пояснительная за...»

«Антология "Манъёсю" состоит из Японская поэтическая антология двадцати книг. Том третий включает VIII века "Манъёсю" ("Собрание книги XV—XX. Это песни-послания, мириад листьев") является старей­ песни на темы народных легенд, шим письменным памятником япон­ древние песни-предания, песни по­ ской поэзии и заслуженно считается этическ...»

«Мигулева Мария Витальевна, эксперт Центра системных инициатив, специалист центра международной деятельности и международных проектов СПбГАУ, магистр менеджмента, соискатель на научную степень кандидата философских наук, специальность "Социальная философия". Киберпрос...»

«Школьный этап ВОШ по Искусству (МХК) 2018-2019 гг. 9 класс Время выполнения заданий: 4 часа (240 минут) Максимальное количество баллов: 450 Ключ к заданиям 9 класса Задание №1 (I типа) Ответ: Государственный музей Государственная Музей современного изобразительного искусства Третьяковская галерея, 1856 искусства "...»

«2018, № 2 CONSERVANCY УДК 82-43 Заказник "Тумнинский" (краткий очерк) И. В. Костомарова Государственный природный заповедник "Ботчинский" Советская Гавань, 682800, Российская Федерация e-mail: aska-iv@yandex.ru Аннотация Заказник "Тумнинский" учреждён в 1987 году с ц...»

«Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение "Ленинградский областной колледж культуры и искусства" Список абитуриентов, подавших заявления по специальностя...»

«Костина Анна Владимировна доктор философских наук, заведующая кафедрой культурологии Московского гуманитарного университета Массовая культура: архаические истоки или "новая религиозность"? Общепринятой стала точка...»

«Приложение № 11 к ОПОП по направлению подготовки 53.03.01– Музыкальное искусство эстрады направленность (профиль) Эстрадно-джазовое пение от 27 сентября 2016 г. Министерство культуры Российской Федерации федеральное госуд...»

«ДРУГА СВІТОВА ВІЙНА ТА ДОЛІ МИРНОГО НАСЕЛЕННЯ У СХІДНІЙ ЄВРОПІ Матеріали між народної наукової конференції пам’яті М итрополита Андрея Шептицького ЗО листопада 1 грудня 2015 року, м. Київ ДУХ І ЛІТЕРА УДК 940.53" 1939-1945" (063) МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ "КИЄВО-МОГИЛЯНСЬКА АКАДЕМІЯ" ЦЕНТР ДОСЛІДЖЕНЬ ІСТОРІЇ ТА КУ...»

«У Д К 1(470)(901) Назаренко А.А. Л уганский национальны й аграрны й университ ет г. Луганск, Л уганская Н ародная Р еспублика КРИТИКА СОЦИАЛИЗМА У Н.Н. СТРАХОВА И С.Н. БУЛГАКОВА: ОБЩЕЕ И ОСОБЕННОЕ А ннот ация. В...»

«СОГЛАСОВАНО СОГЛАСОВАНО Управляющий делами Губернатора Заместитель Председателя Прави­ и Правителм^ва Алтайского края тельства руководитель Админи­ страции Губернатора и Правите...»

«П р ^е е р к^л ь АООО "р^д'ерация лыжных ’’ ^Лч //• * * х ° / гво| тогда' ПОЛОЖЕНИЕ О проведении Первенства Амурской области по лыжным гонкам Лыжня надежд среди юношей и девушек 2004-2005 г.р. и 2006 г.р. и моложе. 02 04 марта 2018 г. г. Зея 1.1 Спортивное мероприятие проводи...»

«ическои юкои.ретов ПОЛОЖЕНИЕ О проведении кубка Амурской области по лыжным гонкам посвященного памяти олимпийского чемпиона Сергея Савельева. 15 17 декабря 2017 г. г.Благовещенск 1. ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ 1.1 Спортивное мероприятие проводится...»

«МКУК "Центральная городская библиотека им. В.И. Ленина" Городской социокультурный краеведческий центр От вокзала до Стрелки: прогулка во времени Виртуальная экскурсия Автор-составитель: Т.В. Кучерова, заместитель директора по основной деятельности, член общества "Нижегородский краевед" Нижний Новгород, 2017 ОТ ВОКЗАЛА ДО С...»

«Вестник угроведения № 2 (12), 2013 УДК 811.511.152’367 М.Н. Миронова Структура мокшанских паремий Аннотация. В статье рассматриваются мокшанские паремии в структурном отношении. Ключевые слова: паремия, пословица, структура. M.N....»

«ОТЗЫВ официального оппонента на диссертацию Иваненко Алексея Игоревича "Статическая и динамическая модели бытия", представленную на соискание ученой степени доктора философских наук по специально...»

«Алтайская краевая общественная организация "СОЮЗ МОЛОДЫХ АКТИВИСТОВ" 6 5 6 0 1 5, Алтайский край E-mail: altai-sma@ rarnbler.ru: altai-sma@ bk.ru °-Фи с 3 0 т . 8-961-997-52-99 ПОЛОЖ ЕНИЕ XI М ежду...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.