WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |

«ЛИТЕРАТУРЫ ЕРЕВАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ им. В.Я. БРЮСОВА ПРЕДСТАВИТЕЛЬСТВО РОССОТРУДНИЧЕСТВА В АРМЕНИИ АРМЯНСКАЯ ОБЩЕСТВЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ КУЛЬТУРНЫХ ...»

-- [ Страница 4 ] --

Познакомив учащихся с новым жанром лирики – стихотворением в прозе, целесообразно приступить к выполнению следующей цели урока: ознакомить учащихся с идейным содержанием выбранного текста, научить приемам аналитической работы с текстом, расширить читательский кругозор учеников .

Подвергнем анализу короткое стихотворение в прозе ''Воробей'', изучаемое в IX классе по учебнику русского языка и литературы Н.Байбуртян, Р.Грдзелян, И.Манучарян, И.Мелик-Оганджанян.

По нашему глубокому убеждению, тексту должна предшествовать определенная словарная работа, необходимо дать толкование следующих слов:

красться, отчаянный, попятиться, благоговеть, порыв, трепетать от ужаса, заслонить собою, ринуться спасать, смущенный пес. Современная методика преподавания русского языка в армянской школе отдает предпочтение объяснению слов в контексте, а не оторвано от него .

Вслед за словарной работой должно следовать образцовое чтение стихотворения в прозе учителем. Совместно с учащимися приходим к выводу, что концептуальная информация текста выражена словами: ''Любовь сильнее смерти и страха смерти. Только любовью держится и движется жизнь''. Этими словами Тургенев утверждает свое понимание (концепцию) движущей силы мира .

Прослеживая развертывание сюжета, можно обнаружить разную подтекстовую информацию. Важно, на наш взгляд, обратить внимание учащихся на словосочетание ''камнем упал''. В сознании читателя невольно возникает образ ястреба или сокола .

Ведь именно эти птицы камнем падают на добычу. Следовательно, воробей здесь уподобляется им по своей смелости, стремительности, решимости. Это подкрепляется и такими, уже знакомыми детям словами, как ''ринулся'', ''трепетал'', ''жертвовал'', ''взъерошенный'', ''порыв'' и т.д. Подтекстовую информацию можно обнаружить также в словах: ''…прыгнул раза два в направлении зубастой пасти''. Здесь явно подразумевается угроза этому ''чудовищу''. Это подтверждается и тем, что автор называет воробья не птичкой, а ''героической птицей'' .

В стихотворении с помощью учителя можно заметить и аллегорию. Собака здесь – ''судьба'', злой рок, тяготеющий над каждым из нас, могучая и, казалось бы, непобедимая сила. Собака медленно приближалась к птенцу, но любовь ''закроет'' ''зубастую раскрытую пасть'' и даже судьбу, даже это громадное чудовище, которое можно присмирить. Даже оно может остановиться, попятиться, признать силу, силу любви… На примере этого стихотворения можно подтвердить слова: ''Стихотворения в прозе'' – цикл противопоставления”. В данном случае сила любви противостоит силе зла, смерти… Таким образом, само название этого стихотворения в прозе ''Воробей'' вобрало в себя значения ''смелость'' и ''самопожертвование во имя любви''. Конечно, необходимо разъяснить ученикам, что эти значения индивидуальноавторские, поскольку навязаны слову ''воробей'' лишь в данном тексте .

Отрадно и символично, что в учебнике ''Русский язык и литература. IX класс'' вышеназванных авторов непосредственно после стихотворения ''Воробей'' дан рассказ великого армянского писателя Ов.Туманяна ''Мать''. Это дает возможность провести сопоставительный анализ двух близких по содержанию произведений, найти общее между ними, прочесть строчки из двух рассказов, подтверждающих ответы учащихся. Далее можно предложить ученикам придумать другие заглавия к стихотворению в прозе ''Воробей'', предложить также описать выпавшего из гнезда воробышка, старого воробья, поведение охотничьей собаки .

Важное место в понимании идейного замысла автора занимает, конечно же, составление плана текста .





Необходимо попросить учащихся присмотреться к форме организации текста. Он разбит на небольшие абзацы .

Чтение замедляется, поскольку между абзацами пауза всегда больше, чем между предложениями внутри абзаца. Такая структура текста создает впечатление о замедленном течении действия и времени в произведении. Это повествование прерывается словом ''вдруг'', словами ''ринулся'', ''сорвавшись'', сочетанием ''камнем упал'' .

Немаловажное значение в осмыслении содержания лирического текста имеет также беседа по вопросам, таким, как:

– От какого лица ведется рассказ?

– Почему собака уменьшила свои шаги?

– Почему Трезор остановился, попятился?

– В чем сила матери-воробья? и задания:

– Выделите глаголы, передающие поступок старого воробья .

– Прочитайте и передайте близко к тексту размышления автора о любовном порыве маленькой ''героической птицы'' .

С целью закрепления пройденного материала рекомендуем следующее домашнее задание: рассказать близко к тексту стихотворение в прозе ''Воробей”; прочитать и проанализировать стихотворения в прозе И. Тургенева по выбору с тем, чтобы рассказать об этом на уроке .

Литература

1. Тургенев И.С. ПСС и Писем: В 30 т. М.: Наука, 1982. Т. 10 .

2. Анненков П.В. Литературные воспоминания. М., 1983 .

3. Байбуртян Н. и др. Русский язык и литература: Учебник для IX класса общеобразовательной школы. Ереван, 2000 .

4. Зотов Ю.В. Организация современного урока. М.:

''Просвещение'', 1984 .

5. Стрижекурова Ж.И. Методика изучения произведений

И.Тургенева с учетом их жанра в 5-8 классах средней школы:

Автореф. дис.... канд. пед. наук. М., 1999 .

«СМИРЕННЫЙ СЕРДЦЕМ, ОН ДУХОМ ВЕЛИК И СМЕЛ...»

–  –  –

Слова, выведенные в заголовок этой статьи, взяты из речи Ивана Сергеевича Тургенева, произнесенной 10 января 1860 г. на публичном чтении в пользу Общества помощи нуждающимся литераторам и ученым. Этими словами Тургенев характеризует самого любимого и почитаемого им персонажа мировой литературы Дон-Кихота .

Отношение Тургенева к европейской культуре и литературе известно, он всегда был закоренелым западником. В своих «Литературных и житейских воспоминаниях» он писал: «Я никогда не признавал той неприступной черты, которую иные заботливые и даже рьяные, но малосведущие патриоты непременно хотят провести между Россией и Западной Европой, той Европой, с которою порода, язык, вера так тесно её связывают. Неужели же мы так мало самобытны, так слабы, что должны бояться всякого постороннего влияния и с детским ужасом отмахиваться от него»

[8: 145]. Для самого Тургенева с его глубочайшими познаниями и необыкновенным талантом художника вообще не существовало такой «черты» – он свободно ориентировался в обеих культурах, более того, мастерски «пересаживал» образы европейской литературы на русскую почву (король Лир, Фауст, Гамлет). Ап.Григорьев отмечал «редкую способность Тургенева – художника воплощать в русские формы общечеловеческие типы и страсти» [9: 590] .

И это естественно, потому что и живя в Европе, мыслями и чувствами Тургенев всегда был связан с родиной, «всё, что он видел за границей, теснее и ближе прижимало его к России» [6: 11]. В письме к своему другу В.П. Боткину за ноябрь 1856 года он писал: «Что ни говори – а мне всё-таки моя Русь дороже всего на свете, особенно за границей я это чувствую» [6: 11] .

Именно вопросы и события российской жизни и побудили Тургенева обратиться к рассмотрению столь противоположных и ярких типов европейской литературы как Гамлет и Дон-Кихот. Для поколения 30-40-х годов особо остро существовала проблема гамлетизма. В среде дворянской интеллигенции самыми распространенными были типы малодушных «российских гамлетов» зараженных болезнью века – мучительным самоанализом – и не способных к практическому делу. «Мы не хотим шага сделать, не выразумев его, беспрестанно останавливаемся, как Гамлет, и думаем, думаем… Мы переживаем беспрерывно прошедшее и настоящее, всё случившееся с нами и с другими, ищем оправданий, объяснений, доискиваемся мысли, истины», – писал А.И. Герцен [6: 557] .

Критики во все времена единодушно и справедливо считали И.С. Тургенева летописцем русской общественной жизни середины ХIХ века, наделенным даром всеобъемлющего созерцания, стремящимся к глубокому постижению жизни и законов, по которым она движется. В известной статье «Когда же придет настоящий день» Н.А. Добролюбов так характеризует писателя: «Г. Тургенева по справедливости можно назвать представителем и певцом той морали и философии, которая господствовала в образованном обществе. Он быстро угадывает новые потребности, новые идеи, вносимые в общественное сознание, и в своих произведениях непременно обращает внимание на вопрос, стоявший на очереди и уже смутно начинавший волновать общество» [2: 99]. Так что обойти и не углубиться в проблему «гамлетизма» Тургенев никак не мог .

Тема Гамлета самым неожиданным образом или вполне нацеленно проглядывает во многих как ранних, так и поздних произведениях Тургенева. Но самый подробный и тщательный анализ этого типа дан, конечно же, в повести «Дневник лишнего человека». Форма дневниковых записей обеспечивает абсолютную открытость и искренность высказываемых мыслей героя. Почему же он «лишний»? «Люди бывают злые, добрые, умные, глупые, приятные и неприятные, но лишние… То есть без этих людей могла бы вселенная вполне обойтись, но бесполезность не главное их качество… скорее сверхштатный, нежданный. Он мнителен, застенчив, раздражителен, как все больные. По причине излишнего самолюбия… между мыслями и чувствами и их выражением находится какое-то непреоборимое препятствие». Тургенев показывает своего героя и неглупым, и проницательным, и наблюдательным – и при всём этом абсолютно никчемным. Все его усилия и мысли направлены на «разбирание себя до последней ниточки» .

Образ «лишнего человека» к середине ХIХ века сильно отличался от своего «тёзки» начала века. Если Онегин, Печорин – во многом «лишние» поневоле, их критическая настроенность ума восходит к Чацкому, то новые исторические условия породили новый тип «лишних»

людей, и Тургенев мастерски показал их ненужность не только в России, а вообще на всём свете. «Гамлеты точно бесполезны массе; они ей ничего не дают, они её никуда вести не могут, потому что сами никуда не идут… они не находят ничего в целом мире, к чему бы могли прилепиться душой», – пишет Тургенев в своей статье «Гамлет и ДонКихот» [7: 53]. «Ни хозяйство, ни служба, ни литература – ничто ко мне не пристало; помещиков я чуждался, книги мне опротивели, для барышень не представлял ничего занимательного… такой я был пустой, ненужный человек… опьяненный презреньем к самому себе, я нарочно подвергался всяким мелочным унижениям», – так говорит о себе герой рассказа «Гамлет Щигровского уезда» .

Этот рассказ из «Записок охотника» с «Дневником лишнего человека» – как бы главы одной повести, посвященной одному герою, дополняющей и обобщающей этот образ. Над двумя этими произведениями Тургенев работал почти одновременно (в 1848–1850 годах). Щигровский персонаж «таинственно возникает в вечерних сумерках и исчезает, как призрак, на утренней заре» [3: 15] .

Всё сложное, духовное перетёрлось, рассыпалось у щигровского героя на умозрительные парадоксы. У него есть своего рода претензии: «Я страшно самолюбивый человек… ты будь хоть глуп, да по-своему… мы порядочные люди, то есть эгоисты… Я Гегеля изучал, милостивый государь, знаю Гёте наизусть… Что общего, скажите, между энциклопедией Гегеля и русской жизнью?.. Я бы и рад был брать уроки у ней, у русской жизни-то, – да молчит она, моя голубушка», – оказывается вот в чем дело! Поэтому на вопрос автора о его имени герой отвечает: «Я не заслуживаю особенного имени. А уж если вы непременно хотите дать мне какую-нибудь кличку, так назовите… назовите меня Гамлетом Щигровского уезда. Таких Гамлетов во всяком уезде много, но может быть вы с другими не сталкивались». Напротив, Тургенев сталкивался много с «русскими Гамлетами» всех сословий, глубоко изучил этот образ и показал полнейшую его несостоятельность. Но дело ещё и в том, что «Гамлет потому и раздражает, что он нам ближе и понятнее» [7: 56]. Не свою ли мысль выражает Тургенев устами героя повести «Андрей Колосов»: «Я принадлежу к числу людей, которые любят размышлять о собственных ощущениях, хотя сам терпеть не могу таких людей» или устами «лишнего человека» (Чулкатурина): «Я сам болен, а всё больное терпеть не могу». И другие современники Тургенева видели в «гамлетах» близкие себе черты. А.В. Дружинин писал: «Он истинно лишний человек, один из тех лишних людей, без которых не существует ни одного молодого общества» или Ап. Григорьев, который считал «Дневник лишнего человека» глубокой, искренней исповедью болезненного душевного момента, пережитого многими, может быть целым поколением» [9: 592] .

Конечно, Тургенев отчетливо видел полную несостоятельность и неизбежный крах не только физический, но, главное, духовный этого типа героев, которые никогда не пойдут спасать людей от мрака заблуждений, так как у них у самих нет горячих слов убеждения; которые черпают удовольствия из созерцания собственного несчастья. Это неудачники из смеси претензий и бессилия .

Чулкатурин сам пишет о себе, как о собаке, «которой заднюю часть тела переехали колесом» или как о перегруженной телеге, которая трещит по швам. Однако Тургенев – родной сын своего времени, «носящий в груди своей все скорби и вопросы его, обладающий верной наблюдательностью, глубокой мыслью, выхваченной из тайника русской жизни, с изящной и тонкой иронией» [8: 355] показал с определенной долей сострадания всю суть своего героя – «я хотя, конечно, лишний человек, но не по собственной охоте». Более того, он, как «близкий» человек, исполнил последнюю волю уходящего «Гамлета»: «Если б по крайней мере теперь, перед смертью – ведь смерть всётаки святое дело, ведь она возвышает всякое существо – если б дружеский голос пропел надо мною прощальную песнь о собственном моем горе, я бы, может быть, примирился с ним…», – Тургенев пропел над ним эту песнь, не дав ему «умереть глухо, глупо, в страшной пустоте» .

Тургенев считал, что «поэт должен быть психологом, но тайным: он должен знать и чувствовать корни явлений, но представлять только самые явления – в их расцвете или увядании» [8: 9]. Ещё Н.А. Добролюбов отмечал, насколько мысль и воображение писателя подчинены «неотразимому влиянию естественного хода общественной жизни» [2: 99] .

При этом в центре внимания «летописца эпохи» был прежде всего современный человек «со стороны его идейного мира, с целью изучения форм его сознания, работы его мысли и совести, т.е. идейного наполнения личности, пронизывающего весь его мир, определяющего его поведение и нравственный строй» [1: 32] .

При таком подходе Тургенев не мог оставить выведенный им образ русского Гамлета, не уравновесив его другим, абсолютно противоположным типом из той же европейской литературы – обаятельнейшим рыцарем ДонКихотом. Свою концепцию, что вообще все люди и герои мировой литературы делятся на два главных человеческих типа, Тургенев изложил в статье «Гамлет и Дон-Кихот», конечно, предпочитая рыцарей добра и доблестных дел ДонКихотов безвольным, рефлексирующим Гамлетам. Замысел этой статьи возник в связи с французской революцией 1848 года, очевидцем которой был Тургенев, хотя писалась она 10 лет спустя, как бы с подведением итогов наблюдений и переживаний писателя. «Человеческие типы при всём своём разнообразии, даже противоречии – одинаково справедливы…Каждый из нас сбивается либо на Гамлета, либо на Дон-Кихота – два конца той оси человеческой природы, на которой она вертится» - пишет Тургенев [7: 50]. Всё зависит от того, что ставится на первом месте: собственное «я» или нечто другое, признанное личностью за высшее и абсолютное .

«Что выражает собою Дон-Кихот? – Веру, прежде всего веру в нечто вечное, незыблемое, в истину.., находящуюся вне отдельного человека..., требующую служения и жертв… Он верит крепко и без оглядки… Вся его жизнь – средство к водворению справедливости, к воплощению идеала… ДонКихоту стыдно жить для себя… Он знает, в чем его дело, зачем он живёт на земле, а это главное знание. Этот странствующий рыцарь – самое нравственное существо в мире»

[7: 51]. Вот этими чертами героя Сервантеса Тургенев наделяет многих персонажей своих произведений, где они принимают истинно русские оригинальные формы и выражения, что вызвано самой природой таланта Тургенева:

рисовать с натуры ту жизнь, которую он знает, видит и сам живёт ею. Уже в первом рассказе из «Записок охотника» – «Хорь и Калиныч» проглядывает портрет Дон-Кихота:

Калиныч «высокого роста… его добродушное лицо внушает симпатию с первого взгляда. Это человек самого кроткого нрава… он часто прищуривал свои светло-голубые глаза и брался рукою за жидкую, клиновидную бороду… Я любовался его лицом, кротким и ясным, как вечернее небо». В другом рассказе «Смерть» Тургенев с глубочайшей трогательностью описывает уже не внешность, но суть еще одного русского Дон-Кихота. Это Авенир Сорокоумов, без ропота несший свой крест бездомного горемыки. «Как легко навёртывались слёзы на твои глаза, с каким удовольствием ты смеялся, какою искреннею любовью к людям, каким благородным сочувствием ко всему доброму и прекрасному проникалась твоя младенчески чистая душа, не знающая ни зависти, ни самолюбия… как сияли радостью лаза, захватывало дыхание от успеха, от удачи товарища». Вот без таких Дон-Кихотов «не продвигалось бы вперёд человечество – и не над чем было бы размышлять Гамлетам» [7: 61] .

Рассуждая в своей статье о двух антиподах мировой литературы, Тургенев приходит к выводу, что «полных Гамлетов, точно так же как и полных Дон-Кихотов нет… Это крайние вехи, к ним стремится жизнь, никогда их не достигая» [7: 61]. Такие смешанные характеры описаны Тургеневым с неменьшим мастерством. Один из них Пантелей Чертопханов. У него все внешние атрибуты ДонКихота: и «оруженосец» Недопюскин-Санчо «толстенький человек лет сорока на маленькой воронёной лошадёнке… лицо его выражало застенчивость, добродушие и кроткое смирение»; любимый и верный конь Малек-Адель – Росинант; сам он всегда при оружии; есть у него даже Маша

– Дульцинея. Он истинно благороден – заступается за слабых и оскорбляемых, но «всё существо его, слова и поступки – всё дышало сумасбродной отвагой и гордостью непомерной, небывалой». Когда он лишился всего, что было ему дорого «из человека честного, щедрого и доброго, хотя взбалмошного и горячего, он превратился в гордеца и забияку», стал заботиться о мнении света. Даже перед лицом смерти он не слабеет и не сдаётся: «Столбовой дворянин Пантелей Чертопханов умирает; кто может ему препятствовать? Он никому не должен, ничего не требует… Оставьте его, люди! Идите!» Дон-Кихот умирает совсем не так: «Я прошу у всех прощения, я уже не Дон-Кихот, а снова Алонзо Добрый» – «Да, одно это слово имеет ещё значение перед лицом смерти. Всё пройдет.., но добрые дела не разлетятся дымом», – заключает Тургенев [7: 63] .

Так же остаётся несгибаем перед лицом смерти ещё один герой, представляющий соединение донкихотства с гамлетизмом, уже не дворянин, а на этот раз разночинец Евгений Базаров. «Я должен сознаться, что никогда не покушался создавать образ, если не имел исходною точкою живое лицо, к которому постепенно примешивались и прикладывались подходящие элементы… Я всегда нуждался в реальной пове, по которой мог бы твёрдо ступать ногами», – писал Тургенев [8: 217]. Так встреча с провинциальным врачом Д .

послужила основой для создания одной из ярчайших знаковых фигур в классической литературе, которая вызвала шквал критических позиций, не утихающих и в последующих поколениях. Жизнь и судьба героя определяется противоречиями мировоззрения и натуры (гамлетизма и донкихотства). Человеческая натура не может подчиниться идее и теории, ареной этой борьбы оказывается личность героя .

«Не должно забывать, что как принцип анализа доведён в Гамлете до трагизма, так принцип энтузиазма в Дон-Кихоте

– до комизма, а в жизни вполне комическое и вполне трагическое встречаются редко» [7: 61]. Так Базаров по-гамлетовски боится раскрыть своё сердце, у него «презрение и злоба служат формой проявления любви [1: 43] – в то же время донкихотские проявления заботы о людях, чувство нежданной любви к «прекрасной даме» оказывается для него серьёзным испытанием. Но самое главное и важное испытание «смотреть в глаза смерти, предвидеть её приближение, не стараясь себя обмануть, оставаться верным себе до последней минуты, не ослабеть и не струсить» [5: 251] .

Тургенев помогает выдержать своему столь неоднозначному герою, которому никак нельзя отказать в силе характера .

Для Тургенева высочайшим счастьем было «точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни, даже если эта истина не совпадает с его собственными симпатиями»

[8: 219]. Достигает этой своей цели мастер «именно потому, что весь насквозь проникнут самою полною, самою трогательною искренностью» [5: 214]. Вот с такой искренней симпатией и представляет Тургенев своего самого идеального и любимого героя Дмитрия Инсарова (тоже не вымышленного) – абсолютного Дон-Кихота, стоящего особняком в галерее тургеневских мужских персонажей. Это «человек, не выжидающий себе назначения, а самостоятельно и неодолимо стремящийся к своей цели и увлекающий к ней других. Всё обаяние Инсарова заключается в величии и святости той идеи, которой проникнуто всё его существо», – так характеризует Инсарова Н.А. Добролюбов и продолжает: «Инсаров знает, что он прав в своей деятельности, не только пред собственною совестью, но и перед людским судом» [2: 121-123]. Этот герой Тургенева вызывает у критика хоть и «недостойное», но вполне справедливое «чувство невольной зависти к людям, живущим и знающим, зачем они живут» [2: 133]. Инсаров и живёт, и умирает по-донкихотски спокойно и возвышенно. «Из чего ему волноваться? Кто отдался весь… весь… тому горя мало…», – пишет о нём Елена в своём дневнике. Ведь «главное дело в искренности и силе самого убеждения, а результат – в руке судеб» [7: 54] .

Говоря о воплощении донкихотства в тургеневских персонажах, нельзя обойти стороной и не отметить совершенно уникальный по силе натуры образ старухи (28 лет!) Лукерьи из рассказа «Живые мощи». Героиня представляется автору «иконой старинного письма – лицо не только не безобразное, даже красивое, – но страшное, необычайное». Лукерья рассказывает о своих бедах, приковавших к жалкому ложу её «почти весело, без охов и вздохов, нисколько не жалуясь и не напрашиваясь на участие – иным ещё хуже бывает, а я, слава богу, вижу прекрасно и всё слышу… одна рука ещё двигается, и пристанище какое ни на есть». Она упивается запахами и звуками природы, всей сущностью своею чувствует благодать господню – мысли и сны её только светлые. Она знает молитвы, помнит песни, которым учит навещающую её сиротку. «Ничего мне не нужно, всем довольна, слава богу», – умилённо произносит она, только просит сбавить оброк с крестьян, уж больно тяжко им. Автор «не мог не подивиться её терпению». Этой старухе, которую прозвали «живые мощи» более, чем кому-нибудь подходят слова, сказанные Тургеневым о Дон-Кихоте: «смиренный сердцем, он духом велик и смел…» и именно перед ней он не только «снимает шляпу», но и «становится на колени», как перед иконой .

Конечно «Гамлетов в наше время гораздо более, чем Дон-Кихотов», – писал Тургенев в своей статье, – «но и Дон-Кихоты не перевелись», и именно ими полнится земля и движется жизнь. Эти два образа настолько глубоко сидели в мыслях писателя, что постоянно в той или иной форме пробивались и воплощались в его произведениях разных периодов. Так, его Пётр Петрович Каратаев, настоящий Дон-Кихот, с горечью читает строки из монолога Гамлета, как будто признавая его правоту. Старик Лукьяныч из «Трёх встреч» снится автору в образе Дон-Кихота и поражает его своим копьём в самое сердце, как бы давая ему рыцарское крещение. В той же повести Тургенев пишет: «Она села за фортепьяно. Я, как Гамлет, вперил взоры свои в г-жу Шлыкову» .

Разумеется, и в самом Тургеневе тесно переплетались черты и Гамлета и Дон-Кихота. Гамлетизм, как уже указывалось, вообще был моден в высшем обществе, к которому принадлежал Тургенев. Этому способствовали исторические, и политические, и общественно-культурные обстоятельства (достаточно отметить массовое впечатление от мочаловского Гамлета). Происхождение Тургенева, его образ жизни, круг общения – всё это сближало его с Гамлетом и «примиряло» с ним.

Но в душе своей Тургенев, конечно же, был самым настоящим и верным почитателем донкихотства со своим вечным служением идеалам добра, с изумительным чувством прекрасного, наконец, с неколебимой верностью даме сердца, к которой он так трогательно обращался в одном из последних стихотворений в прозе:

«когда меня не будет, о ты, мой единственный друг, о ты, которую я любил так глубоко и нежно… в часы уединения закрой глаза и протяни мне руку… и образ мой предстанет тебе…» Не случайно И.А. Гончаров называл его «трубадуром, странствующим с ружьём и лирой» [9: 573] .

Говоря в своей статье о двух великих авторах, живших в одно время, даже умерших в один день и породивших столь противоположных персонажей, Тургенев сравнивает Шекспира с полубогом, берущим своих героев отовсюду: «с неба, с земли», а Сервантеса – со святым, и герои его из души автора. Что же касается героев Тургенева, то они, несомненно, из самой жизни и написаны отточенным пером и тончайшей кистью изумительного мастера-художника, который мог увидеть и описать и восхитительные картины природы, и даже передать её звуки («серебряный бисер звонких голосов жаворонков, песни которых казались орошённые росою»), и все движения и изгибы человеческих чувств и мыслей со спокойной мягкостью и «поэтической умеренностью» (Добролюбов). И как старуха Лукерья из рассказа «Живые мощи» вызывала чувство чистейшего благоговения у Тургенева, так и живая мощь тургеневского наследия и сегодня привлекает к себе интерес и внимание столь избалованного читателя ХХI века .

Литература

1. Бялый Г.А. Русский реализм Х1Х века. Л., 1973 .

2. Добролюбов Н.А. Когда же придёт настоящий день? // Русская литературная критика. М., 1984 .

3. Кулешов В.И. Тургенев – мастер повести и рассказа. Вст. статья к сборнику «Повести и рассказы». М., 1979 .

4. Некрасов Н.А. Лирика. М.1971 .

5. Писарев Д.И. Базаров // Русская литературная критика. М., 1984 .

6. Пустовойт П. Певец любви. Вст. ст. в сб.: Избр. произв. М., 1967 .

7. Тургенев И.С. Гамлет и Дон-Кихот // Русская лит. критика. М., 1984 .

8. Тургенев И.С. Литературные и житейсткие воспоминания. М., 1987 .

9. Фридлянд В. Прим. к сб. «Повести и рассказы». М., 1979 .

ХРИСТИАНСКАЯ ИДЕЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ

И.С. ТУРГЕНЕВА И Б.Л. ПАСТЕРНАКА

–  –  –

Неоднократно говоривший о своем равнодушии к вопросам религии и всему “сверхъестественному” (5: 11, 31) Тургенев тем не менее часто обращался к идеям и образам библейских текстов. Так, художественная интерпретация образа Христа оказывается у него в диалогических отношениях с трактовками данного образа в христианском богословии и европейском искусстве. В “Записках охотника” (рассказ “Живые мощи”) и в “Стихотворениях в прозе” (миниатюры “Милостыня”, “Христос”) изобразительный и ролевой аспекты образа Богочеловека предстают в сложном переплетении традиционно-мифологических и культурно-логических тенденций. “У Тургенева, – пишет известный литературовед В.М. Головко, – мифологические представления о Христе, данные через восприятие персонажей, включаются в систему идейно-эстетического раскрытия проблем, которые не имеют прямого отношения к вопросам религиозного мировоззрения. Но и в таких представлениях обнаруживается определенная традиция, восходящая к Евангелиям от Матвея и от Иоанна. Этой традицией обусловлен изобразительный характер облика Иисуса, человеческая природа которого воспринимается не как “маска”, а как выражение единства человека и божественного абсолюта” [2: 332] .

Замысел рассказа “Живые мощи” относится к концу 1840-х годов. Тургенев писал, что у его рассказа была реальная основа и называл все описанное “истинным происшествием” .

Личные переживания, безусловно, во многом составили и тематический субстрат цикла “Senilia” (1848-1882) – в частности, образ рассказчика в стихотворении в прозе “Христос” тождественен образу автора. Поэтому особенно важным представляется вопрос о том, какова доля фактического, биографического материала в стихотворении в прозе “Христос” и в рассказе “Живые мощи”, в особенности в той его части, где описано видение Христа, пережил сам Тургенев когда-либо подобный опыт или использовал при создании стихотворения в прозе какой-то иной биографический материал .

В письмах Варвары Петровны к сыну не раз встречаются наставления о необходимости исполнения им христианского долга. Так, в частности в письме, датированном октябрем 1838 года, Варвара Петровна напоминает Ивану о том, что он должен благодарить Господа за его спасение во время пожара и за все те блага, которые он получает в жизни. Мать призывает сына к благоразумию, требует от него выполнения и внешней, обрядовой стороны православия. Просит ходить в церковь и огорчается, что он своими обязанностями пренебрегает – иными словами, она просит сына быть в своих поступках христианином. Такие напоминания не единичны. Новые штрихи добавляет ранее не публиковавшееся письмо, датированное январем 1841 года, в котором Варвара Петровна пишет сыну: “Я и подумать не смею вознести молитвы мои к Богу. – Но!. .

Христос, он был человек. Я как-то в детстве видела Христа во сне на корабле. Позже Христа я видела в Италии, все его изображения черноволосы, как в моем сне. Но недавно я читала, что Христос белолиц и волосы у него светлые” [5: 11, 105] .

Тургенев в стихотворении в прозе пишет: “Я видел себя юношей, почти мальчиком в низкой деревенской церкви” [5: 9, 125]. Героине рассказа “Живые мощи” Лукерье во сне Христос предстал таким, каким “его не пишут” [5: 2, 36] .

Таким образом, и письмо В.П. Тургеневой, и фрагмент рассказа “Живые мощи” свидетельствуют об индивидуально-личностном восприятии Христа. “Христос был человек,” – это, пожалуй, главная мысль в письме В.П. Тургеневой, и рассуждает она об Иисусе Христе как о человеке – пишет о цвете глаз, волос – о его внешнем облике .

В свое время рассказ “Живые мощи” высоко оценила Жорж Санд за сюжет .

Лукерья, дворовая девушка деревенского помещика, красавица, певунья, плясунья, умница, влюбляется в парня, помолвленная с ним, накануне свадьбы в возрасте 21 года случайно упала, заболела, “жестокая каменная неподвижность” сковала ее, и вот она одна, лежит в старом сарае поодаль от деревни уже семь лет, почти ничего не ест, за ней иногда ухаживает девочка-сиротка .

Будучи на охоте, в сарай к Лукерье зашел ее барин. Он увидел “бронзовое лицо”, “пальцы-палочки”, “металлические щеки” – не человек, а “икона старинного письма”, “живые мощи”. Их разговор раскрывает читателю удивительную душу девушки, творящую жизнь отдельно от своего умирающего тела. Страдание не ожесточило ее. Как дар божий воспринимает она свое мучение. Через него по-новому понимает смысл своей жизни. И кажется ей, что, страдая, она повторяет подвиг Иисуса. Но какую истину она несет?

В ответе на этот вопрос смысл рассказа .

Лукерья видит, как к ней является сам Иисус и возносит ее на небеса. Истощенная, умирающая в болях, она заступается за людей: “Ах вот вам бы, барин, матушку вашу уговорить – крестьяне здешние бедные, хоть бы малость оброку с них убавила! Земли у них недостаточно, угодий нет… Они бы за вас богу помолились… А мне ничего не нужно, всем довольна” [5: 2, 38] .

Лукерья поразительно самодостаточна, потому что через свои образы-“картинки” мыслит оппозицией “мир-я”: “Вот вы не поверите – а лежу я иногда так-то одна…и словно никого в целом мире, кроме меня, нету. Только я одна-живая!

И чудится мне, будто что меня осенит… Придет, словно “тучка прольется”, свежо так, хорошо станет” [5: 2, 38] .

Она отказалась лечь в больницу. Не хочет, чтобы ее жалели. Молится не много, не видит в этом большого смысла. “Да и на что я стану господу Богу наскучать? О чем я его просить могу? Он лучше меня знает, чего мне надобно…” И одновременно считает, что никто человеку не поможет, если он сам себе не поможет .

Ее мысль напряженно работает. Она обязана знать, зачем живет. И решила, что страдает не за себя – ни она сама, ни люди, ни священник грехов за ней не знают. А раз безгрешна, значит смысл ее страданий, как и страданий Иисуса – в спасении грешных людей.

Вот сон Лукерьи, из-за давления цензуры не вошел в окончательный текст рассказа:

“Ко мне… много-много народу привалило – и конца тем людям не видать – голова к голове, как кочаны капусты в огороде. А я будто сижу на высоком камне и никуда мне с того камня сойти нельзя. И кричит мне весь тот народ:

“Страдай, страдай за нас, Лукерья”. И я будто им всем с камня кланяюсь и говорю: “Готова я за вас страдать, люди господские, за вашу волюшку готова!” [5: 2, 39] .

Тургенев здесь интерпретирует евангельскую мысль о том, что Иисус пострадал за людей, когда добровольно взошел на крест. Лукерья всех жалеет: и своего бывшего жениха Васю, который уже женился, и убитую охотником ласточку, и крестьян, и девочку-сиротку. Лукерья – одна из тургеневских интерпретаций образа Христа, она повторяет его трагическую судьбу .

Во всех авторских рукописях заглавие стихотворения в прозе “Христос” имело подзаголовок “Сон”. Ознакомившись со стихотворением “Христос” по тексту, предназначенному для публикации в “Вестнике Европы”, Анненков писал Тургеневу: “В чудном рассказе “Христос” меня кольнула прибавка “Сон”. Какой же это сон, когда это лучезарное видение?” [6] .

Стихотворение “Христос” было написано Тургеневым, вероятно, в связи с широко обсуждавшейся в те годы философами и историками проблемой реально-исторической личности Христа. Начатое трактатом немецкого богослова Д.Штрауса (“Жизнь Иисуса”), настаивавшего на реальноисторическом объяснении возникновения христианской мифологии, обсуждение этой проблемы получило новый толчок благодаря книге Э.Ренана (“Жизнь Иисуса”, 1864), стремившегося написать реалистическую биографию Христа. Хотя такая точка зрения вступала в явное противоречие с церковной ортодоксией, она широко отразилась в русском искусстве и литературе 1870-х годов .

Произведения, в которых делались попытки создать художественный образ Христа, были Тургеневу хорошо известны. Еще в 1850-х годах он видел, например, знаменитую картину А.Иванова “Явление Христа народу”, очень любил картину И.Крамского “Христос в пустыне” .

Примечательно, что ту же картину в свое время ценил и Борис Пастернак. Цикл стихов на евангельские сюжеты в романе “Доктор Живаго” он создает именно под влиянием картины И.Крамского. Пастернак изображает Иисуса таким, каким его представил Тургенев – простым, близким людям, таким, как они .

Отметим такой немаловажный факт, как контаминация образов Христа и Гамлета, лежащих в основе стихотворения, открывающего “Тетрадь Живаго” и через первоисточник – именующего тестовую перекличку с заключительным стихотворением цикла (“Если только можно, Авва Отче, Чашу эту мимо пронеси” – “Гамлет”; “Чтоб эта чаша смерти миновала, В поту кровавом он молил отца” – “Гефсиманский сад”).

Между тем, контаминация двух образов присутствует в определении содержания картины “Христос в пустыне”, данном в одном из писем И.Н.Крамского:

“…теперь я написал “Быть или не быть” или около этого” [3: 161]. Что означает “быть или не быть” в отношении образа, созданного Крамским, раскрывается в другом письме художника: “…есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобно божьему, когда на него находит раздумье – пойти ли направо или налево, это – такого рода характер, который, имея силу все сокрушить, одаренный талантами покорить себе весь мир, решается не делать того, куда влекут его животные наклонности” [3: 158-159] .

В стихотворении “Гефсиманский сад” Пастернак рисует именно такого Иисуса:

Он отказался без противоборства, Как от вещей, полученных взаймы, От всемогущества и чудотворства .

И был теперь, как смертные, как мы. [4: 391] Группа стихов на евангельские сюжеты “Дурные дни”, “Магдалина”, “Гефсиманский сад” отражают попытку поэта дать ответ на вопрос, поставленный в “Гамлете”: как жить, что делать в условиях торжествующего мещанства. В них художник обращается к образу Иисуса Христа как вечному примеру служения вечной истине .

В “Дурных днях” и “Гефсиманском саду” Б. Пастернак как бы перевоплощается в Иисуса: повествуя о его муках, в то же время исповедуется сам. Поэту ближе традиция раннего христианства с его демократизмом, отсутствием пышности. Отсюда “лачуга”, “хижина” как детали пейзажа .

Нельзя не заметить здесь перекличку с тургеневским Иисусом, с рассказом “Живые мощи” из цикла “Записки охотника” И.Тургенева, где Иисус для Лукерьи представлен просто родным человеком, живым, понятным .

Фантастико-мифологический элемент, связанный с описанием чудес Иисуса, наиболее полно представлен в стихотворении “Дурные дни”:

–  –  –

Не отступая от основных канонов христианского вероучения, поэт лишает окаменелости, догматизма, представляет живым, вечно современным .

Жертвенность подвига Христа, величие сделанного им нравственного выбора, трагическое непонимание и незащищенность в земной жизни – вот что акцентирует Б.Пастернака в трактовке этого образа в “Стихотворении Ю.Живаго” .

Несколько магистральных тем пронизывают все стихи – это тема чуда, тема духовного одиночества и неопределенности судьбы героя, тема трагических взаимоотношений с окружающим .

Центральный образ цикла – Иисус Христос. Каждое стихотворение раскрывает новую грань его личности. Такая объемность образа достигается в результате смены повествователей в пределах даже одного стихотворения .

“Рожденственская” – часть текста организована от лица пастухов, часть – от лица автора, “Чудо” – часть от лица Иисуса, “Магдалина” – часть от первого лица .

Почти все стихотворения цикла позволяют говорить о преобладании трагедийного начала в образе Христа. Только в первом стихотворении он ясен, гармоничен и безмятежен, хотя уже здесь оптимистическая основа сюжета осложнена диссонансным образом народа-сброда. Дальше в цикле раскрывается трагедия неуслышанного пророка .

Наиболее связана с этой темой тема духовного одиночества Христа. Эта тема начинает развиваться с “Рождественской звезды”. Все идут поклоняться чудесному младенцу, и уже здесь Б.Пастернак называет “несметным сбродом” людей, пришедших поклониться Христу, а в других стихах автор именует окружающих “толпой”: “скопищем”, а верных учеников – “сборищем”. Автору важно показать, что в течение всей жизни Христос был действительно одинок .

Единственно верная ученица – великая грешница Магдалина, отвергнутая людьми, но прощенная Христом. Но и для нее Христос – это Учитель и Спаситель, и она не может смягчить его смертной истомы .

Пастернак подчеркивает одиночество Иисуса, как если б он был человеком. В евангельском цикле поэт остается верен традициям русской классической литературы, в данном случае он убедительно возрождает тургеневские образы .

Литература

1. Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. Л.: Сов.писатель, 1990 .

2. Головко В.М. Черты национального архетипа в мифологеме Христа произведений Тургенева // Сб.: Проблемы исторической поэтики. – Вып. 3, М., 1994. С. 321-348

3. Крамской об искусстве. М.: Изобразительное искусство, 1988 .

4. Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы. Переводы. М.: Изд .

“Правда”, 1990 .

5. Тургенев И.С. Полн.собр.соч.: В 28 т. Л., 1960-1968 .

6. rvb.ru/turgenev/02 comm

ТОСТМАСТЕР В РУССКОМ И АНГЛИЙСКОМ ЯЗЫКАХ

Работа выполнена при поддержке Программы стратегического развития (ПСР) ПетрГУ 2012-2016 гг .

–  –  –

Тостмастер – один из неологизмов, пополнивших класс русских nomina agentis, имен существительных со значением лица. Новый агентив является заимствованием из английского языка, как и многие другие профессиональные номинации человека: спичрайтер, дилер, промоутер, риэлтор и т.п .

Тостмастер представляет интерес типичностью и ординарностью своего вхождения в язык. Это своего рода образец, pattern, который может быть охарактеризован в аспекте семантики, словообразования, стилистики и прагматики .

Новый агентив следует рассматривать с точки зрения диахронии, генетического словообразования как иноязычное заимствование. Действительно, лексема toastmaster известна в английском языке с 1749 года. С точки зрения синхронического словообразования тостмастер является мотивированным дериватом, композитом, образованным сложением двух самостоятельных изменяемых слов. Новое сложное слово заняло свое место в словообразовательном гнезде с вершиной, исходным словом тост. Словари современного русского языка включают два омонима. 1. Тост. –а;

м. (англ. toast). Застольное пожелание, предложение выпить вина в честь кого-, чего-л.; здравица. Провозгласить, произнести т. Поднять т. Выпить т. за здоровье хозяйки дома. Т. в честь именинника. 2. Тост. –а; м. (англ. toast) .

Поджаренный или подсушенный тонкий ломтик хлеба. Т. с джемом, с сыром. Позавтракать тостами и кофе .

Пересушить т. [3: 1335]. Оба омонима включены и в другие словари: иностранных слов [4: 613] и современиого литературного языка [1: 2, 788]. Тост-2 имеет одно производное: тостер [1: 2, 788; 3: 1335], что отнюдь не означает неизменности этой части словаря (в 2006 году в Интернете была размещена информация о том, что еще в 1926 году «состоялся дебют первого бытового тостера «Тостмастер») .

Тост-1 в настоящее время является крайним словом словообразовательной цепочки: тост – тостовать – тостующий и тостуемый. Следует отметить, что тостующий и тостуемый включены в словарь как агентивы, а не как формы действительного и страдательного причастия глагола. Тостовать, -тую, -туешь; нсв. Разг .

Произносить тост. Чья очередь т.? Тостующий, -его, м .

Разг. Тот, кто произносит, говорит тост. Тостуемый, -ого, м .

Разг. Тот, в честь кого произносят, говорят тост [3: 1335] .

Все производные от тост-1 ограничены в своем употреблении рамками разговорного стиля, что обусловило их фиксацию в «Большом словаре русской разговорной экспрессивной речи» В. В. Химика. Тостовать, нсв. Шутл .

разг. Произносить тост – застольное пожелание выпить вина в честь кого-, чего-л. Шампанское лилось рекой, гости тостовали один за другим. Тостуемый юбиляр [6: 613] .

Тостующий, -его, м. Тот, кто произносит тост в застолье. Из мужчин помимо Филиппа успешней всех – Николай Басков .

Околооперную звезду «пиарили» с нечеловеческой активностью. Апофеозом этой «пиар-компании» стало празднование 25-летия певца, на котором в числе тостующих были замечены даже министры и видные представители Госдумы. АиФ52/01 [6: 613-614]. Важно, что последний словарь содержит не только дефиниции и стилистические пометы (тостовать квалифицируется как шутливое и разговорное), но также приводит иллюстративный материал современных СМИ, который позволяет отнести субстантив тостующий к числу стилистически нейтральных единиц. Пример единичный, но вполне убедительный. Репрезентативный материал может быть сформирован за счет привлечения Национального корпуса русского языка [3]: в общем корпусе содержится 4 документа 1993гг., которые приводятся ниже, упорядоченные по дате создания в обратном порядке .

До этого места все понятно? Пойдем дальше. Речь тамады – большое искусство. Некоторые думают, что тамада поздравляет с чем-нибудь «тостуемого» или просто льстит ему. Это не так! Это плохой тамада .

Хороший тамада говорит ПРАВДУ о человеке, он всесторонне понимает его, но В ДАННЫЙ МОМЕНТ предлагает всем присутствующим увидеть ЛУЧШЕЕ в нем. [2: Юрский С. Вспышки. Заключительная глава книги // Октябрь (2001)] Однако не скрою: мне непонятны были мотивы, по которым Юра, как директор, категорически отказал Олегу в проведении шестидесятилетнего юбилея на манеже Цирка на Цветном. И неприятно было об этом услышать… Боюсь, что вызову своим высказыванием волну негодования .

Но я ведь не на день рождения или какой-либо другой праздник пришёл, чтобы произносить здравицы и тосты с грузинским преувеличением достоинств "тостуемого" (поверьте мне на слово, что я владею искусством подобных спичей и за свою жизнь произнёс их больше чем достаточно)… Я работаю над книгой, в которой стараюсь разобраться в себе, в своём деле, в характерах и предназначении людей, с коими свела или столкнула жизнь .

И судьба… Тема судьбы в актёрских биографиях самое, на мой взгляд, интригующее [2: Кио И.Э. Иллюзии без иллюзий (1995-1999)] .

Вся эта публика полагала, что с моим отъездом из страны в небытие уйдет и Людмила, чье депутатское место они рассматривали уже как вакантное .

Нетерпеливая и гнусная публика требовала от фракции «Наш дом – Россия» немедленно заменить Нарусову по партийному списку другим депутатом. Как ни странно, горячо ликовал в связи с появлением моей жены в Думе Владимир Жириновский, лидер фракции ЛДПР и непревзойденный делатель думских сенсаций. В парламентском буфете он обрызгал Людмилу шампанским и тостовал в ее честь как «настоящей русской женщины, спасшей мужа от тюрьмы». [2: Собчак А. Дюжина ножей в спину (1999)] Вспомни наши лихие студенческие попойки! Кто в жизни свое не выпил, тот для науки человек потерянный! За тебя!

Нет, нет, – пресек он попытку Телятникова симулировать,

– тостуемый пьет до дна! [2: Дежнев Н. В концертном исполнении (1993)] .

Газетный подкорпус НКРЯ содержит 17 документов 2002

– 2010, включающих 22 словоупотребления: тостовать – 3 (форма тостуем), тостуемый – 16; тостуемая – 2, тостуемые – 1. Приведем одну иллюстрацию употребления слова как вполне нейтрального в стилистическом отношении; этот пример является самым ранним по времени .

А что оставили бы, получив такую возможность? В роли Дедов Морозов с новогодними тостами и предсказаниями специально для читателей "Труда" выступают известные российские политики и политологи .

– Философ Диоген сказал: "Быть богатым и иметь много денег–не одно и то же. По-настоящему богат тот, кто доволен своей жизнью",–тостует Элла ПАМФИЛОВА, председатель Комиссии по правам человека при президенте РФ. [2: Труд-7. 31.12.2002] .

Таким образом, до появления слова тостмастер группа однокоренных слов включало два агентива, так что в этом плане новообразование существенных новаций в семантическую структуру словообразовательного гнезда не привнесло .

Слово «тостмастер» отсутствует в словарях современного литературного языка [1: 4], в том числе в словарях заимствованной лексики [5], однако используется в интернет-ресурсах. Их анализ позволяет определить семантику нового агентива .

Тостмастер в современном русском языке имеет два лексико-семантических варианта: 1. ‘организатор и ведущий торжественных праздничных мероприятий; тамада’. 2 .

‘член клуба «Тостмастерс Интернешнл»’ .

Оба значения представлены в материалах Интернета, датированных 2011–2013 гг. В объявлениях отмечено использование слова тостмастер как синонима к тамада .

Так, актер театра предлагает свои услуги в качестве организатора и ведущего праздников, свадеб; его сайт включает освоенное русским языком тамада, между тем как новое, более модное, престижное tostmaster включено в название сайта. Выбор двух номинаций позволяет привлечь потенциальных клиентов, которые ищут привычного «тамаду», а также тех пользователей Интернета, которые заинтересованы в том, чтобы общаться с современным профессионалом .

Использование свежего англоязычного заимствования вместо освоенного тамада повышает статус референта, придает ему значимость, предполагает высокую степень мастерства, требование и наличие специальной профессиональной подготовки, высокой культуры .

Важно то, что признанный превосходный стилист и знаток русского языка Иван Сергеевич Тургенев «благословил»

тостмастера как потенциальное русское слово еще в середине XIX века .

И.С. Тургенев обратился с письмом к автору статьи «О литературном фонде» в «Библиотеке для чтения» и поделился своими впечатлениями об обеде, данном Обществом лондонского литературного фонда. Письмо было написано в Спасском 30 октября 1858 г. и содержало подробное описание ежегодного обеда, который в 1858 году проходил под председательством лорда Пальмерстона. Тургенев передал атмосферу приема, отдал дань гостям и подававшимся блюдам и включил в текст звучавшие восклицания («cheers»), фрагменты фраз, соответствовавших передаваемым впечатлениям (девять оглушительных «ура» – three times three). Одним из действующих лиц оказался тостмастер.

Интересно, что английское слово автор упомянул четырежды:

«Вместе с жарким появилось шампанское, и стоявший за креслом Пальмерстона «тостмастер» провозгласил здоровье королевы. Все поднялись, и раздалось девять оглушительных «ура» – three times three – три раза по три .

Тостмастер кричал первый и подавал знак свитком, вроде жезла, который держал в руке. Не всякий может быть тостмастером; для этого нужно иметь представительную наружность и сильный голос. Хорошему тостмастеру платят довольно дорого» [6: 188] .

Важно, что новая лексическая единица воспроизводится И.С. Тургеневым средствами русской графики, кириллицей, и только первый раз – в кавычках, как необычное для русского языка слово, отсутствовавшее в России того времени и именовавшее человека со специфическими функциями. Способ включения слова в текст, равно как и отсутствие лексемы в толковых словарях русского языка, позволяет отнести данный агентив XIX века к варваризмам .

Тургенев повторяет слово неоднократно и с удовольствием, как бы примериваясь к англицизму и не находя нужным заменять его синонимом или перифрастическим оборотом .

Кавычки используются только для «представления» слова, а последнее словоупотребление – форма дательного падежа, это означает, что графически и грамматически новая единица вполне соответствует требованиям освоения иноязычного заимствования русским языком .

То, что слово тостмастер отсутствовало в русском литературном языке времени Тургенева, доказывает тот факт, что Национальный корпус русского языка не содержит примеров употребления лексемы ни в основном, ни в специальных корпусах .

Однако в современном русском языке прослеживается тенденция замены привычного русского или освоенного иноязычного слова англицизмом (кегельбан – боулинг), особенно в профессиональной сфере (парикмахер – стилист). М.А.

Кронгауз не без иронии заметил, что прагматически использование свежего английского заимствования часто заключается в том, что профессионал, называемый новым словом, требует более высокой оплаты:

«Второй, и. по-моему, более точный взгляд, оказывается более приземленным. Суть, конечно же, в престиже и деньгах. В новых словах присутствует какая-то трудноуловимая аура, привлекательность актуальности и новизны .

Естественно, что стилист вправе запросить за стрижку больше, чем парикмахер, а гонорары моделей несопоставимы с зарплатой манекенщиц. Маклер не мог не превратиться во вполне респектабельного риэлтора, и неважно, что их функции и уровень профессионализма порой никак не различаются» [3: 45] .

Тостмастер имеет коннотации, аллюзии к инореалиям .

Тесная связь слова с культурой англоязычного общества сохраняется и в настоящее время; она прослеживается в том, что контексты содержат вставки на английском языке при использовании слова и в первом, и во втором значениях: «Добро пожаловать в сообщество Toastmasters в России!» (www.the moscow free speakers club); в другом материале сообщается, что в Москве организован «Moscow Free Speakers Club» как ветвь Toastmasters International, деятельность которого заключается в проведении заседаний с участием тостмастеров и гостей. Целью клуба является развитие навыков свободной речи. На основании анализа материалов интернет-источников можно говорить о том, что новый дериват активно используется в 1 и 2 значениях .

Ниже приводятся некоторые примеры с указанем года и названия сайта .

(1) А у нас в городе новая фишка – называть себя тостмастером (vk.com 2013); Кто же такой тостмастер? Как вы догадались из самого названия организации, речь идет о мастерстве…тостов (presentphoto.com.ua 2012); современный тост-мастер и ди-джей; индивидуальный сценарий (agentstvo-prazdnikov.ru); ведущие и тостмастера (parmesan.org); В Европе и США такая профессия носит название «тостмастер», в России и некоторых странах СНГ – «тамада» (paradnevest.com.ua); а в датском застолье есть даже свой тамада – тостмастер (pressarchive.ru/mn 1999) .

(2) Тостмастер Полина Телегеева (youtube.com 2013);

Заслуженный тостмастер; Тимур Бережной, член нашего клуба, стал первым Тостмастером (rubashka.org.ua/ru/novosti 2013); Toastmaster – тамада или спичрайтер; к концу 20 века клубы тостмастеров вышли далеко за пределы Калифорнии и расцвели пышным цветом на всех континентах (кроме Антарктиды) (brrabbat.chat.ru); Тостмастер проводит сессию подготовительных выступлений (groups.google.com 2012);

Дмитрий Сикорский, заслуживший приз зрительских симпатий на состоявшемся 13 октября Конкурсе одесских тостмастеров! (orators.od.ua 2013) .

В авторитетных словарях английского языка, таких как словари Вебстера, Лонгмана, Макмиллана, имеются следующие дефиниции .

1) Toastmaster: ‘a person who introduces the speakers at a formal occasion (such a banquet)’ (‘человек, который представляет выступающих на официальных мероприятиях (таких как банкеты) [9] .

2) Toastmaster: ‘one who presides at a banquet and introduces the after-dinner speakers’ (‘тот, кто является ведущим банкета и представляет выступающих с тостами’) [10]

3) Toastmaster: ‘someone who introduces the speakers at a formal occasion such a banquet (=large formal meal)’ (‘ктолибо, кто представляет выступающих на таких официальных мероприятиях, как банкет (=большой официальный приём)’) [11] .

4) Toastmaster: ‘Someone who introduces the speakers at a formal meal and is in charge of the toasts’ (‘кто-либо, представляющий выступающих на официальных обедах и ужинах и отвечающий за произнесение тостов’) [12] .

Первая фиксация английского слова относится к 1749 году [10]. Привлеченный лексикографический материал не содержит ЛСВ, связанного с деятельностью международной некоммерческой образовательной организации «Toastmasters International», которая с 1924 года занимается развитием навыков устных выступлений и воспитанием лидерства через местные локальные клубы, которые действуют в настоящее время в 122 странах, в том числе в России .

Тостмастер встраивается в сегмент словаря современного русского языка, в котором уже имеется большой пласт заимствованных агентивов, и расширяет группу однокоренных мотивированных дериватов. Утверждение слова в языке связано с его комплексным освоением и использованием, поддержкой авторитетными носителями языка .

Можно считать, что новообразование прошло проверку на графическое и грамматическое освоение у И.С. Тургенева, признанного знатока и тонкого ценителя русского языка .

Литература

1. Ефремова Т.Ф. Новый словарь русского языка. Толковословообразовательный: в 2 т. Т. 2. – М.: Рус.яз., 2001.- 1088 с .

2. Комментарий к Федеральному Закону «О государственном языке Российской Федерации». Часть 2: Нормы современного русского литературного языка как государственного (Комплексный нормативный словарь современного русского языка).: а 2 кн. / под общ. ред. Г.Н. Скляревской, Е.Ю. Ваулиной. СПб: Филологический факультет СПбГУ, 2012. Кн. 1 – 1032 с.; кн. 2 – 1040 с .

3. Кронгауз М.А. Русский язык на грани нервного срыва. М.: Знак, 2009. – 232 с .

4. Национальный корпус русского языка: www.ruscorpora.ru (НКРЯ) .

5. Новейший большой толковый словарь русского языка / Гл. ред .

С.А. Кузнецов. – СПб.: «Норинт»; М.: «РИПОЛклассик», 2008. – 1536 с .

6. Современный словарь иностранных слов. М.: Рус.яз., 1993. 740 с .

7. Тургенев И.С. Обед в обществе английского литературного фонда // Собр.соч.: в 12 т. Т. 12. М.: «Художественная литература», 1979. С. 186-191 .

8. Химик В.В. Большой словарь русской разговорной экспрессивной речи/ Санкт-Петербургский государственный университет, СПб., 2004. – 768 с. (БСХ)

9. http://www.learnersdictionary.com/search/toastmaster"toastmaster/a

10. http://www.merriam-webster.com/dictionary/toastmaster

11. http://www.ldoceonline.com/dictionary/toastmaster

12. http://www.macmillandictionary.com/dictionary/british/toastmaster

ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ И.С. ТУРГЕНЕВА В ЖИЗНИ

СВЯЩЕННИКА А.А. ЗОЛОТАРЕВА И ЕГО СЕМЬИ

–  –  –

Проблема мемориальной части личной и семейной библиотеки и ее роли в формировании культуры чтения сравнительно недавно обрела собственную нишу среди актуальных междисциплинарных проблем, где историческая психология все чаще выступает доминантой в таких литературоведческих и историографических практиках как персональная история (биография и творческая биография), биографика и биографистика творческой личности (творческого цеха, социальных страт), повседневная жизнь личности в контексте истории общества (истории семьи и истории социальных и профессиональных страт), круг чтения и библиотеки (в контексте истории городского и усадебного быта), мир культуры и культура эпохи, а также в контексте текстологии и истории литературного процесса, амбивалентного в этом плане наукотворчеству, определявшему в середине XIX с. «новое» понимание менталитета личности той или иной эпохи, формировавшего «новое»

понимание роли литературы в жизни человека и общества, и шире – в истории мировой культуры… Творчество И.С. Тургенева – уникальная совокупность «текст-источников», объективирующий роль русской литературной классики в формировании личности и сотворении культурной истории эпохи. В рамках данного доклада мы остановимся лишь на одном из аспектов источниковедения творческого наследия И.С. Тургенева – на роли романа «Отцы и дети» в истории отдельно взятой семьи, жившей в середине – второй половине XIX в. в русской провинции, в городе Рыбинске, едва ли известном европейскому обывателю, но чрезвычайно богатом на исторические и историко-культурные события, причем не только российского, но и европейского масштаба .

Обратимся к истории семьи священника А.А. Золотарева, круг чтения которой дал российской литературе, науке и культуре, а также истории Русского Зарубежья имена четырех незаурядных личностей, сумевших ранее многих профессионалов понять феномен западничества И.С. Тургенева, значение его творческого наследия в истории отечественного и европейского литературного, научного и мирового культурного процесса, а также глубину европеизма русской культуры благодаря именно Тургеневу, его энциклопедии жизни в пореформенной России, представленной в портретах литературных героев романа «Отцы и дети», показавших читателю путь воспитания «новых людей», способных продолжить дело отцов не по старинным обрядам, а в соответствии с требованиями времени, не по канонам российских традиций бытия, а вопреки им, с учетом происходящих экономиических и политических преобразований в Европе и мире .

Комментарием именно такого воздействия творческого наследия И.С. Тургенева на умы и сердца широкого круга российских читателей может послужить часто цитируемая, подчеркнем, в разных контекстах, мысль Н.Н. Страхова, прозвучавшая в его статье «Поминки по Тургеневе», опубликованной 1 декабря 1883 г. в газете «Русь»: «…Западники должны вполне гордиться Тургеневым и с великим почетом вписать его имя в историю нашей литературы. Из всех значительных писателей он один остался почти вовсе чужд того, что в нашем обществе принято называть "элементами славянофильства"». И далее: «Он первый не подходит под общий закон, по которому наши писатели сперва подчиняются влиянию Запада, но, по мере созревания своих сил, начинают обнаруживать стремления, вытекающие из самобытного духовного строя их родины» [7: 137] .

Культурный феномен рыбинского священства пореформенной эпохи сопряжен с появлением выходцев из его семейного круга более десятка выдающихся представителей российской литературы, науки и культуры [8]. Назовем лишь несколько имен. В числе лиц с мировым именем востоковед Николай Александрович Невский, признанный мировым научным сообществом одним из основоположников российской школы японской этнографии, внесший неоценимый вклад в изучение тангутской культуры. Он был внуком протоиерея Николая Соснина, за что по определению («выходец из поповской семьи») пострадал в годы сталинских репрессий: был арестован в 1937 г. и лишь посмертно реабилитирован и признан в родном отечестве (в 1962 г. стал лауреатом Ленинской премии). В этом же списке есть имя академика-математика Петра Стратилатов, сына рыбинского священника Валентина Стратилатова, а также имя народного артиста СССР Геннадия Соколова – сына священника рыбинской Покровской церкви, ставшего профессором Московской консерватории. В списке известных имен Русского Зарубежья отметим уроженца г. Рыбинска поэта Юрия Кублановского, лауреата Литературной премии Александра Солженицына живущего в Париже, он долгое время вел на радиостанции «Свобода» передачу «Вера и слово», его прадед тоже был священником… Культурный феномен российского священства в зеркале историко-культурного воздействия русской литературной классики на читающую публику – один из перспективных, на наш взгляд, междисциплинарных проектов, требующих коллективных усилий гуманитариев. Обращение к жизни семьи рыбинского священника Алексея Золотарева – попытка автора данного доклада обратить внимание специалистов на вышеуказанную проблематику, привлечь их к коллективному сбору профильной информации, а также к разговору о методах и методиках изучения междисциплинарной проблематики гуманитарных исследований .

Увы, мы все еще очень мало знаем о священнике А.А. Золотареве. Знаем, что жил в Георгиевской слободе г .

Рыбинска, а его предки – в г. Угличе. Знаем, что он начинал свой путь в «со-работники у Бога» в качестве кладбищенского священника, стал протоиерем, дослужился до должности смотрителя Спасо-Преображенского собора – древнейшей святыни этого испокон веков российского города, указанного в летописях XI в. как одно из древнейших поселений славян на Волге. Спустя шесть столетий Рыбинск стал вторым по величине городом в Ярославском крае, а в XIX столетии – крупнейшим в России центром торговли зерном, за что получил прозвище «столица бурлаков». В этой краткой исторической справке кроется глубинный историко-культурный и историко-научный коммуникативный потенциал интеграции российской, науки, литературы и культуры в европейскую. Рыбинск расположен в 80 км к северо-западу от Ярославля и в 330 км от Москвы, география города нельзя не учитывать, когда речь идет о культурных коммуникациях и истории российской столичной и местной литературы и журналистики в жизни россиян и европейского населения… В 1872 г. в семье Алексея Алексеевича Золотарева родился первенец – Сергей Алексеевич Золотарев (1872будущий педагог и историк литературы, профессор Ленинградского государственного университета .

Через четыре года родился второй сын – Николай Алексеевич (1877-1015), будущий журналист, заведующий знаменитой Тургеневской библиотекой в Париже. Еще через два года в семье появился третий ребенок, полный тезка отца – Алексей Алексеевич Золотарев (1879-1950), будущий писатель-прозаик и философ, журналист, общественный и культурный деятель, наиболее известный среди братьев Золотаревых, каждый из которых зарекомендовал себя еще и как историк-краевед. Четвертый ребенок в семье, и снова сын – Давид Алексеевич Золотарев (1885-1935) – стал антропологом и этнографом, вторым Золотаревым – профессором Ленинградского университета. Эта справка о сыновьях А.А. Золотарева снова и снова возвращает к поиску ответов на многие вопросы о духовном и культурном мире семьи рядового российского священнослужителя, о том, какую роль в этом мире играл круг чтения, религиозная и гражданская литература, в частности какую миссию совершил роман «Отцы и дети» в пореформенной России и какой обладает теперь, спустя полтора столетия со дня первого появления на страницах знаменитого «Русского вестника» .

Показательно, что выбор места издания романа И.С. Тургеневым пал не на «Современник» или «Отечественные записки», а на «Русский вестник», это не менее любопытная тема исследования в плане междисциплинарной проблемы воздействия автора на читателя сквозь призму журналистики – «срочную словесность» XIX в .

Отец и сыновья Золотаревы представляют два поколения искателей «чистой истины». Полноценных биографий они еще не имеют, кроме небольших статей, очерков и заметок, а также прижизненных и первых посмертных публикаций сочинений пока ничего нет [4]. Но уже очевидно, что жизнь каждого члена этой семьи – история двух поколений разночинной интеллигенции пореформенной России, выросших на отечественной литературе и журналистике. Подчеркнем, именно в это время российский журнал стал главным средством коммуникации в разговоре пишущего сословия с массовым читателем. И именно в это время «срочная словесность» (литературная и научная критика) определяла проблематику и сюжетику высокой литературы и исторической науки [6] .

Не менее любопытно рассмотреть этот факт издательской практики в контексте истории нигилизма и нигилистов в России… Только один факт для размышления:

Базаров приезжает в Марьино в мае 1859 г., а за полтора года до этого (в 12-м номере «Современника» за 1857 г.) выходит статья Н.А. Добролюбова, посвященная анализу «Губернских очерков» М.Е. Щедрина, в которой критик говорит с читателем о «новых людях», которых, подчеркивает он, еще мало в обществе, но они уже есть, и именно им принадлежит будущее, потому что они «решают собственным умом проверить чужие внушения, внести в чужие системы свет собственной мысли и ступить на дорогу беспощадного отрицания для отыскания чистой истины» [1] .

Знакомясь с архивными материалами (РГАЛИ, ф. 218), нам посчастливилось обнаружить одну любопытную деталь

– братья Золотаревы отмечали, что круг их семейного чтения был довольно широк, но особенно увлеченно они обсуждали произведения И.С. Тургенева. Установить, какие именно из них были в составе семейной библиотеки, какие сопровождали детей священника Золотарева по жизни, были в числе их любимых книг, пока не удалось. И все же со ссылкой на «места памяти» творческого наследия и архивных материалов С.А. и А.А. Золотаревых можно предположить, что одним из основных «пособий» в их воспитании и становлении в годы отрочества, юности, но особенно в годы студенчества, когда каждый выпорхнул из отчего дома, вырвался из «столицы бурлаков» и устремился в первопрестольную, а затем в имперскую столицу Российской империи, был роман «Отцы и дети». Характерно, что в жизни их отца и его «самосотворения» таким «пособием» был «Словарь церковно-славянского языка»

(тт.1-4, 1842-1843 г.), хранившейся в библиотеке СпасоПреображенского собора г. Рыбинска. Очевидно, именно этот источник знания открыл Золотареву – отцу, а через него и его сыновьям главную заповедь научного подхода к истории языка и словесности: словарь всегда должен быть и «будет пособием к уразумению не только устной речи и современного языка писателей, но и к изучению истин»… Именно этот словарь, вспоминал Алексей Золотарев – сын, открыл ему и его братьям значение таких слов как автор, артельщик, археограф, археология, библиография, газетчик, журналист, исследование, изыскание, диссертация, генеалог, истина, издание, историк, литератор, писатель, произведение и др., связанных с наукотворчеством и определяющих литературный процесс и его историю, тогда как жизненный путь героев романа И.С. Тургенева «Отцы и дети» сформировал у сыновей священника А.А. Золотарева глубинное понимание смысла «исходных точек гармонического строения жизни», «нравственных миродержавных устоев» [2:39] .

Весьма скромного достатка семья священника Золотарева сумела дать всем сыновьям высшее образование .

Сергей Алексеевич окончил историко-философский факультет Московского университета. Начинал свою преподавательскую деятельность в Прибалтийском крае. В 1906 г. перебрался в Петербург, работал в столичных гимназиях и реальных училищах. Вскоре был избран председателем Петербургского педагогического общества, входил также в состав различных просветительских обществ. Уделял большое внимание и такой педагогической сфере деятельности как общедоступные лекции в народном университете. Николай Алексеевич учился на юридическом факультете Московского университета, но за участие в студенческих волнениях был арестован и отчислен из университета. И все же смог его окончить в 1902 г. В тот год младший брат Алексей, за плечами которого было три года обучения (с 1897 г .

) в Киевской духовной академии и два курса (с 1900 г.) Петербургского университета по программе естественнонаучного образования, был отчислен из университета за участие в студенческой демонстрации у Казанского собора, оказался в тюрьме. Университетское образование он смог продолжить уже за границей, в Сорбонне, когда после года ссылки в Нарымский край был выслан за границу (мотивацией такого решения царских властей было ходатайство Золотарева-отца со ссылкой на прогрессировавший туберкулез легких сына). Пожалуй, только самый младший из братьев Золотаревых Давид был далек от студенческих сходок, всецело предан науке. Окончил естественный факультет Петербургского университета, в 1916 г. стал магистром антропологии и географии, за три года до этого был избран в действительные члены Русского географического общества (РГО), в этнографических экспедициях которого участвовал с 1909 г .

Любопытно, что старший и младший сыновья священника А.А. Золотарева, Сергей и Давид, придерживались традиционных взглядов в отношении «нравственных миродержавных устоев», тогда как Николай и Алексей стремились их кардинально изменить, поэтому с головой ушли в общественно-политическую жизнь, сначала в родном крае, затем всюду, куда их бросала судьба. Во время русско-японской войны Николай служил в Иркутске, в конце 1905 г. принял активное участие в восстании Иркутского гарнизона, после которого почти год просидел в тюрьме в камере предварительного заключения, был выпущен на свободу под большой залог, собранный по крупицам отцом и друзьями. Не дожидаясь суда, эмигрировал во Францию, обосновался в Париже, был хорошо известен среди первой волны русской эмиграции, доверившей ему в 1908-1914 гг. руководство Тургеневской библиотекой. В годы Первой мировой войны вступил волонтером во французскую армию, был дважды ранен. Его храбрость и воинская доблесть были отмечены французским правительством орденом Почетного легиона. Он погиб 12 сентября 1915 г. в боях на реке Марне. Ему было 37 лет… Смерть Николая не остановила младшего брата Алексея в его стремлении принимать самое активное участие в политической борьбе, сделала более твердым, решительным, но не ожесточила. Не сломили и годы ссылок и скитальческой жизни. Со временем он превратился в «тихого и безгневного философа» (определение С.А. Аскольдова), о чем свидетельствует его монументальный труд «Campo Santo моей памяти: Образы усопших в моем сознании». Весьма примечательное название – campo santo, на итальянском языке оно означает священный луг, кладбище .

В книге 497 биографических очерков – своеобразная летопись человеческих судеб XIX – XX вв., сочетающих в себе черты документальной хроники, мемуаристики и агиографии, исповедальной и житийной литературы, а также некроложного жанра в виде памятных речей, погребальных слов и молитв… Современный читатель найдет здесь много неожиданного в хорошо, казалось бы, известных портретах Н.А. Бердяева, В.В. Вересаева, И.М. Гревса, М.А. Горького, В.И. Качалова, Н.А. Морозова, В.И. Немировича-Данченко, А.С. Новикова-Прибоя, К.П. Пятницкого, А.А. Ухтомского, Ф.И. Шаляпина, и других выдающихся деятелей российской науки и культуры, с которыми автора свела его удивительная судьба .

Отметим, что список незабываемых лиц памяти А.А. Золотарева содержит немало имен людей духовного звания, они были в его сознании «богатырским сословием» .

Благодаря им в душах и сознании россиян «изо дня в день, – писал Золотарев в 1914 г., – и в наши дни – как давным – давно назад – совершается громадная, исполинская работа»

[3: 110, 108, 227] .

В 1949 г., за год до кончины, А.А. Золотарев выскажет эту мысль еще более твердо в плане понимания историкокультурной миссии духовенства: «в течение веков» русское духовенство отдавало «своих детей на службу светскому государству, его науке, литературе, искусству и вообще... гуманитарной культуре», обогащала их «светом истины». Войны и другие общественные катаклизмы XX столетия превратили россиян в «объединение антихристовых сил» и полную «бессемейственность»: «Мы все, без конца и краю безотцовщина, выронили самое драгоценное, что было в старой тысячелетней культуре, сохраненной и переданной нам нашими отцами, – это чувство сыновней близости к Творцу мира и сыновней ответственности за несовершенство мира, чувство греха и раскаяния. … Мир перестал быть семьей» [2:44]. Но это не конец истории России, это следующий после царства крепостничества и эпохи имперского сознания этап ее развития, результат предыдущей истории борьбы «старого» с «новым», «своего» с «чужим» (чуждым внутреннему миру Я), который неизбежно завершится духовным единением и общественно-политической консолидацией российского общества .

Эта мысль глубоко созвучна тургеневским размышлениям о судьбах отцов и детей в переломные эпохи истории, его пониманию и разумению вызовов времени, зигзагов истории, сопряженных с критикой духовных и нравственных устоев, с болезненной сменой универсальных норм жизни, выработанных вековыми традициями семейных и общественных отношений .

И.С. Тургенев исповедовал «западническую русскость» .

Воспитанный на близкой тургеневскому пониманию культурной миссии христианской веры А.А. Золотарев был убежден в том, что в современной ему России наступит «возрожденческое восприятие христианской истины», причем наступит довольно скоро: конец XX в. «будет временем особо чуткого и возрожденческого восприятия христианской истины», временем перехода от этапа «поклонения Солнцу» к этапу «Правды воцерковления». Путеводными и наиболее «действенными» в этом движении человеческих умов и сердец будут две идеи, первая – «идея спасения через отцов своих, идея служения отцу-матери» и «другая основная, ведущая и организующая не только наше самосознание, но и поведение наше, … которую можно назвать идеей персонализма или идеей личности, пронизывающей собою все мироздание» [4:227] .

Прочный духовный фундамент нравственного мира Золотаревых, «отцов» и «детей» этой семьи, демонстрирует также творческое наследие Виталия Сергеевича Золотарева (1903-1942), внука протоиерея Золотарева, племянника религиозного философа Золотарева – сына. В науке и общественной жизни В.С. Золотарев шел по стопам отца и дяди Алексея, ушел из жизни в возрасте 39 лет, но как и его дядя Николай, успел оставить после себя неизгладимый след в изучении истории русской литературы. В 1920-х годах печатался в «Русском евгеническом журнале», кропотливо собирал материалы по истории родословных А.С. Пушкина, П.Я. Чаадаева, А.И. Герцена, П.А. Кропоткина, Ю.Ф. Самарина, Л.Н. Толстого, С.Н. Трубецкого и др .

Результатом этой работы стала его совместный с отцом труд «Литература в цифрах и схемах. Русские писатели»

(М.-Л., 1929). Память о нем А.А. Золотарев увековечил в очерке-некрологе в восьмой тетради «Campo Santo моей памяти» .

В нашей памяти семейный портрет трех поколений Золотаревых (протоиерей А.А. Золотарев, его дети и внуки) прочно ассоциируется с тургеневскими героями романа «Отцы и дети», а также благодаря архивным материалам и неизвестным ранее историко-краеведческим сочинениям членов этой уникальной семьи, каждый из которых вписал свою яркую страницу в летопись истории «богатырского сословия» рыбинского священства .

Литература

1. Добролюбов Н.А. Губернские очерки («Из записок отставного надворного советника Щедрина. Собрал и издал М.Е. Салтыков .

Том третий. М., 1857») // Электронный ресурс: Error! Hyperlink reference not valid .

2. Золотарев А.А. Campo Santo моей памяти. Вступит. ст. В.Е .

Хализева. Подгот. текста и прим. А.Н. Аниковской // Новая Европа. 1996. № 9 // Электронный ресурс: Error! Hyperlink reference not valid .

3. Золотарев А.А. Богатырское сословие // Литературное обозрение. 1992. № 2 .

4. Золотарев А.А. Вера и знание. // Континент 82. – Москва – Париж, 1994 .

5. Из истории русской публицистики и критики 1910-х годов .

Наследие А.А. Золотарева. // Контекст. Литературно-теоретические исследования. 1991. - М., 1991 .

6. Мохначева М.П. Журналистика и историческая наука. В 2 кн.:

Кн. 2: Журналистика и историографическая традиция в России 30-70-х гг. XIX в. - М., 1999 .

7. Страхов Н.Н. Поминки по Тургеневе // Страхов Н.И. Критические статьи об И.С.Тургеневе и Л.Н.Толстом (1862-1885). 5-е изд .

– Киев, 1908 .

8. Тишинова О.И. «Алеши Поповичи» Рыбинской земли // Электронный ресурс: http://ruskline.ru/monitoring_smi/2004/05/01/ aleshi_popovichi_ rybinskoj_zemli/http://www.le-eparchy.ru/

ТУРГЕНЕВ И ТОЛСТОЙ: ГРАНИ ЖИЗНЕТВОРЧЕСТВА

–  –  –

Современники свидетельствуют: Лев Николаевич Толстой нечасто говорил добрые слова о собратьях по перу.

В статье «Что такое искусство» он пытается развенчать даже Пушкина, ссылаясь на авторитетные для него письма крестьян, переполненные вопросами: «Зачем так возвеличили Пушкина? За что?» Тем не менее, Тургенев удостоился благосклонной толстовской характеристики:

«Это был типичный представитель людей 50-х годов:

либеральный в лучшем смысле этого слова. Замечательна его борьба против крепостничества и потом его любовь к тому, что он описывает. Потом его чуткость к красотам природы» [3: 69]. Другой зафиксированный отзыв звучит строже: «У Тургенева мне нравятся только «Записки охотника», хотя теперь уж нельзя так изображать народ, как он там изображается. Все остальное у Тургенева я не очень ценю, и мне кажется, что слава его сочинений не переживет его. Мне кажется, что о Тургеневе сохранится память, похожая на ту, какую оставил по себе Жуковский. Он такой добрый, гуманный, обязательный, стольким помогал»

[9: 297]. В снисходительных словах слышится оттенок высокомерия, который свидетельствует не столько о личных трениях между писателями, сколько о максимальной по драматизму степени несхожести в мировоззрении .

Сопоставление биографий и творчества Тургенева и Толстого, – на первый взгляд, задача, решение которой обещает зрелищную ретроспективу – ссоры, примирения, гневные письма, слезы умиления. Общеизвестны факты неоднозначных дружеских отношений художников, запутана и эффектна история их схождений и разногласий. Для нас важен тот аспект проблемы, который выявляет различия возрастной природы ощущений и переживаний русских писателей, проливающей дополнительный свет на их художественное и жизненное творчество. Биографии писателей предлагают богатый материал для уяснения метафизического характера устремлений человеческой натуры. Выявление некоторых аспектов писательских индивидуальностей на перекрестках возраста позволяет обнаружить векторы самосознания Толстого и Тургенева, – как художников, так и людей, – и определить некоторые вехи традиций, ими намеченных .

Б.Зайцев, сопоставляя жизнь и творчество Тургенева и Толстого, создает эскизные портреты молодых писателей и их взаимоотношений. Тургенев поначалу опекает молодого писателя толстого, который с теплотой отзывается на заботу и доброту старшего друга. разница в возрасте – десять лет .

Смиренная роль благодарного ученика выдерживается толстым недолго. В отношениях происходит охлаждение – «жизненные привычки были у них разные», – замечает Б.Зайцев. Тургенев «изящно одевался, любил порядок и опрятность, от него пахло духами, он носил тонкое белье .

Выезжая в общество, надевал отличный фрак. Обедать любил вовремя и был гастрономом. Понимал в вине, но никогда не напивался. Сидел в салонах и беседовал с дамами, но не катал по кабакам, не любил троек, цыган, кутежей». Толстой, рассуждает Зайцев, относился к иной породе людей. В его комнате «все было разбросано, сапоги могли стоять на туалетном столике, брюки могли валяться на рукописях или рукописи на брюках, нередко возвращался он на рассвете, вставал бог знает когда, полдня ходил по квартире немытый, угрызался за «недолжную» жизнь и тотчас начинал громить первого встречного, ел бог знает что, на ходу, решая вопрос о правде в человеческих отношениях и чаще всего находя, что все неправда и хорошо бы вообще весь мир переделать сверху донизу»

[6: 108]. Творческая индивидуальность человека порой выражается в повседневных привычках не менее ярко, чем в литературном стиле. Общее мнение о 28-летнем Толстом – создателе «детства», «Отрочества», «Утра помещика», «Двух гусаров», «Севастопольских рассказов», если судить по письмам 1856 года, – что он «дикий». Дружинин называет его «башибузуком» и «вандалом». чернышевский – «диким человеком», Тургенев – «за дикую рьяность и упорство буйволообразное» – «троглодитом» [7: 65] .

Постепенно между писателями возникают болезненные и тяжелые отношения. Редкие их встречи не заканчиваются спорами или ссорами. Н.Н. Толстой так объясняет причины обоюдной раздражительности: «Тургенев никак не может помириться с мыслью, что Левочка растет и уходит из под его опеки» [13: 82] .

Сопоставляя писателей, Зайцев склоняется к обобщениям: Тургенев жизнь окружающую признавал, считая, что ее нужно улучшить. В Толстом сидело зерно всеобщего разрушения и постройки всего заново. Тургенев любил культуру, искусство, всякие утонченности и «хитрости». Толстой все это отвергал. Тургенев никогда не проповедовал и не особенно моралью интересовался. Толстой к этим вопросам с присущей ему страстностью. И так как был малообразован, но безмерно самолюбив и силен, то ему «доставляло наибольшее удовольствие оспаривать неоспоримое» [6: 266Разумеется, любой парный портрет грешит шаржированностью, принижением одного из объектов сопоставления. И на эту роль обычно интуитивно выбирается то лицо, которое в большей степени отмечено пренебрежением нормами .

В зайцевском этюде на фоне Тургенева-аристократа Толстой смотрится угловатым простолюдином, сапожником-правдоискателем .

Следует все же отметить, что портреты еще молодых писателей нарисованы приближенными к реальному состоянию их человеческих натур и творческих темпераментов .

И доказательством этому станет развитие указанных черт характеров. Пройдет время и обнаружится, что Тургенев почти не переменился. С привычками, закрепленными за ним природой, мало что сталось. В ранней юности он величал себя гегельянцем, но этим и ограничился в постижении отвлеченных идей, и в зрелые годы он остался так же безучастен к философским размышлениям, обостренным дискуссиям о нормах жизни и нравственности .

Постижение важнейших вопросов бытия приходило к нему интуитивным путем, с годами развивалась в нем мистическая чуткость .

Толстой развил в себе качества полемиста, стал авторитетным проповедником радикально противоречивых мыслительных построений, стремясь довести любую идею до логического предела. Мистицизм ему чужд; как отмечает М. Алданов, толстовство – наиболее рационалистическая система взглядов .

Сближает писателей страстное стремление быть законодателями моды на любезные им идеи, что выражается в ангажированности их произведений, связи с общественнополитическими дискуссиями. Даже масштаб их мировмешательства обнаруживает сходство. К шестидесятым годам XIX века создается впечатление, что разница в возрасте нивелируется, и они неожиданно становятся почти ровесниками. При этом Тургенев, живо откликаясь на политические события современности, остается верным теме живописания дворянских гнезд, а Толстой задается целью обсудить все без исключения проблемы – судьбы крестьян, духовные перспективы дворянства, несовершенство государственности, хитросплетения любовной психологии и взаимоотношения человека с Богом .

Допустимо сделать предположение, что возраст писателей не всегда совпадает с их самоощущением. Тургенев испытывает возрастные спады и подъемы, Толстой пребывает в борении с душевными, мировоззренческими кризисами, вызванными поисками тем, жанров новых произведений. Достаточно сравнить метрику творческой активности писателей, чтобы понять одну из причин различий природы указанных кризисов. Толстой пишет свои произведения медленно, за сорокалетие творческой деятельности созданы «Война и мир» (1863-69), «анна каренина» (1873-77), «Воскресение» (1889-99), «Смерть Ивана Ильича» (1884-86), «Крейцерова соната» (1887-89), «Xаджи Мурат» (1896-1904). Толстой стремится раздвинуть идейно-тематические рамки художественных поисков .

«Мысль народная» «Войны и мира» сменяется «Мыслью семейной» «Анны Карениной», затем возникает замысел нового произведения с мыслью «русского народа в смысле силы завладевающей» [10: 148] .

У Тургенева всего лишь за шесть лет – с 1856 года по 1862 – выходят в свет основные произведения писателя («Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Ася», «Отцы и дети»), которые, собственно, и составили его славу .

Тургенев пишет много, активно, но ощущается кантиленность темы – прощание с прошлым, которая навязчиво преследует художника .

Толстой – по характеру разнополюсный, разнополярный, стоит над частной проблематикой своего времени. Тургенев

– человек, находящийся в плену убывающих лет и эпохи, которую так хочется понять, но не хватает сил, желания, времени, характера. Он постоянно размышляет о прожитом и о том, чего уже не случится. Толстого «повторение пройденного» нимало не заботит: он находится в состоянии перманентного поиска новой литературной темы, замышляет создать «Азбуку», роман об Илье Муромце, чтобы «описать его образованным и очень умным человеком, происхождением мужик, и учившийся в университете»

[10: 142]. Затем собирается писать комедию, драму про Петра Великого, о материализме, позитивизме, разладе церкви с христианством .

Поведение Толстого демонстративно: он пашет землю, тачает сапоги; Репин его рисует, яснополянские гости умиляются и т.д. Тургенев не так часто оказывается в центре общественного внимания. Полемика, разразившаяся после выхода «Отцов и детей» и горячая встреча, оказанная студентами после пушкинской речи – наиболее выразительные сюжеты популярности писателя в России .

Не одинаково переживают писатели смену литературных поколений. Она остро ощущается Тургеневым, которого пугает популярность писателей-критиков, пренебрегающих культурой в пользу общественно-обличительной проблематики. Вот, к примеру, строки из тургеневского письма П.В. Анненкову от 6 августа 1861: «Читаю я мало, и то, что мне попадается из русских журналов, не очень способно возбудить желание подобного упражнения. Совершился какой-то наплыв бездарных и рьяных семинаристов – и появилась новая, лающая и рыкающая литература.

Что из этого выйдет – неизвестно, – но вот и мы попали в старое поколение, не понимающее новых дел и новых слов» [7:

358-359] .

Толстой, напротив, весьма приветливо относится к новоявленным рассказчикам историй из народного быта и прочим малоталантливым осудителям общественных несправедливостей. Он демонстрирует образцовое смирение, размышляя о том, что его ровесники уходят в прошлое .

При этом он не допускает мысли, что устарел сам. Ощущение надвечности и актуальности собственного гения рождает нелицеприятные и лишь отчасти сентиментальные аттестации писателей, которые даже его моложе: «Мне всегда жалко Гончарова, когда я подумаю о нем. Старик, один, забытый… Он сильно страдает … неудовлетворенным славолюбием. …» [9: 297] .

Осуждает Толстой и собратьев по перу, описывающих на склоне лет нежные чувства. В. Булгаков прилежно конспектирует: «Если есть духовная жизнь, то любовь представляется падением. Любовь ко всем поглощает чувство исключительной любви. Начинается чувство исключительной любви бессознательно, но затем возможно разное отношение к нему. Все дело в мыслях: можно или останавливать себя, или подхлестывать. И такое подхлестывание – описания всех тургеневых, тютчевых, которые изображают любовь как какое-то высокое, поэтическое чувство. Да когда старик Тютчев, у которого песок…сыплется, влюбляется и описывает это в стихах, то это только отвратительно!.. Это как сегодня был у меня посетитель: говорит о религии, о Боге, а я вижу, что ему водки выпить хочется!»

[2: 189] .

Обнаруживается кардинальное различие во взглядах писателей на человека. Тургенев остается заложником переживаемого возраста, а Толстой настолько увлекается изучением феномена проникновения вечного в ежеминутность жизни, что начинает игнорировать факт принадлежности человека определенному времени. Соотношение мгновения и надвременности происходящего категорично решается писателем в пользу бесконечного .

Романы Тургенева создают впечатление, что автор свое присутствие в сюжетах сводит к чуть ироничному и всегда печальному наблюдению за тем, как герои влюбляются, мучаются, произносят слова и расстаются. Объективность гостя на чужом пиршестве споров на время покидает Тургенева, когда он пишет о молодых героях. Писатель до поры перестает быть беспристрастным, он портретирует энтузиазм молодости, торопиться развенчать обольщение всесилием и неумение расчетливо относиться к отпущенному судьбою времени. Инсаров и Базаров обречены, потому что в них слишком много витальности, и они не научены умеренно распределять свои силы, интересы и требования .

По отношению к героям-ровесникам автор философски деликатен. Он боится спугнуть свою собственную судьбу, опасается трагической биографией романного персонажа напророчить себе дурную будущность. В этом смысле смерть Рудина на баррикадах – не более чем печальная ирония писателя над самим собой, боящимся случайности нелепой и бессмысленной жизни, а не театрального революционного предсмертного порыва. Будущность Рудина, убежден Тургенев, ему самому не грозит .

Писатель настойчив в отстаивании интересов тех персонажей, которые близки ему по возрасту и психологическому самочувствию. Лаврецкий обречен на страдание, неизбывно печален Павел Петрович. Как бы ни была грустна их участь – автор сохраняет им жизнь, чтобы тьфу-тьфу себя не сглазить. Он продлевает жизнь в фигуре четко простроенной героем фразы, во взвешенности бытийной позиции, в ее охранительности, в соблюдении баланса между мыслью, словом и поступком героевровесников .

Иногда случаются сбои – любовь, неожиданное открытие, что жизнь не задалась, нападки оппонентов, – но они не нарушают строгой выверенности словесного мира, описывающего существование, утратившее искренний пафос молодости и энергию, и смирившееся: ничего не поделать, надо утихомириться. Тургенева можно назвать выразителем интимно-рефлексивного сознания. Жизнь жестока и несправедлива, в качестве чаевых за муки творчества и душевные труды она дает крохи тихой любви и спокойствия. Письма и романы Тургенева пронизаны настроением философской застенчивости. Писатель и его герои идут по жизни, ориентируясь на стук собственного сердца и башмаков. Убывание жизни принимается как печальная мудрость жестокой природы .

Лев Толстой на протяжении всей своей жизни являет собой пример дидактического и административно-философского мышления. Б.Н.

Чичерин в воспоминаниях о сороковых годах весьма категорично аттестует Толстого, уже автора «Детства и юности», «Севастопольских рассказов»:

«…серьезные умственные интересы были вовсе не его сферою… Образования он не имел почти никакого, ничего не читал… в то время проявилась у него погубившая его впоследствии наклонность к резонерству. Уединенная жизнь в деревне еще более развила в нем эту болезнь. Его занимали высшие вопросы бытия, а подготовки для решения их не было никакой. Он и предавался своеобразному течению мысли, перемешанной с фантазиею…. Он сам и его близкие рассказывали мне со смехом, что с самой ранней молодости на него по временам находила разная дурь… Затем эта дурь проходила и являлась какая-нибудь другая, которой он держался так же упорно, как и первой. С летами это упорство в исключительно овладевшей им мысли, это радикальное отрицание всего, что к ней не подходило, получало все большее развитие» [14: 83-84] .

Не лишним будет заметить, что «невежество» Толстого было легендой, им же созданной: писатель знал несколько языков, в том числе греческий и еврейский, изучал античных авторов в подлинниках, интересовался философией, астрономией, богословием, естественными и педагогическими науками. «Люди, видевшие два десятка книжных шкафов в Яснополянском доме, знают, что такое – невежество Л.Н. Толстого» [1: 32], – комментирует М.Алданов .

Разумеется, одно дело – собирать книги, другое – читать их, однако начитанность Льва Николаевича очевидна: «Поля книг часто испещрены рукой Толстого» [1: 32]. Однако науку Толстой ненавидит – потому что она, по мнению писателя, не способна дать ответы на главные вопросы бытия. Интеллектуалы становятся мишенью для самой радикальной критики со стороны Льва Николаевича: «Ведь это не парадокс, как про меня говорят, а мое истинное убеждение, что тем ученее человек, тем он глупее… Я читал статью N, тоже ученого, так ведь это просто дурак, прямо глупый человек. И что ни ученый, то дурак. Для меня слова «ученый» и «глупый» сделались синонимами» [1: 44] .

Вот отрывок из другого разговора - по поводу полученной Толстым книги от индуса о науке в Индии .

«– Что же, наука в Индии развивается? – спросил кто-то .

– Слава богу, не развивается, – засмеялся Лев Николаевич. – А у нас так вот развивается: профессоров много» [1:46] .

В 1857 году Толстой увлекся проектом заселения всей России лесами, после чего прошел слух, будто он предполагает заняться лесоразведением. Новость активно обсуждается Тургеневым. В письме к П.В. Анненкову от 1 декабря 1857 г. он иронизирует: «Удивили вы меня известием о лесных затеях Толстого! Вот человек! С отличными ногами непременно хочет ходить на голове (…) я у него спрашивал

– что же он такое: офицер, помещик и т.д.? оказывается, что он лесовод». Тургенева коробит в Толстом морализаторский категоризм суждений, театрализованная всеядная активность. Чем только Толстой не занимается: печки кладет, траву с мужиками косит, пожары тушит, пчел разводит, сапоги крестьянам тачает, поучает китайцев, Шекспира поругивает, школу открывает, учителей гоняет, а тут еще и проект, как обустроить Россию с помощью лесоводства .

Толстой и офицер, и помещик, и пчеловод, и лесовод, но, прежде всего, моралист. Достается всем, и даже смиренным крестьянам: «Я встретил бабу, – говорил Лев Николаевич, – она жалуется, что трудно жить: шесть человек детей. Я и говорю: откуда они у тебя взялись-то? Из лесу, что ли, пришли? В самом деле, от чего бы так не делать, чтобы родить двоих, троих детей – и будет. А после жить как брат с сестрой. А то много детей, так ведь это от чего? От плотской похоти» [2: 243]. В своем радикальном анархизме Толстой обрушивается не только на человеческие установления, но и, по выражению Алданова, на «вечные институты природы» [1: 71] .

С.Цвейг заметил, что толстой «совсем по-купечески открывает счет своим обязанностям, дебет и кредит предписаний и достижений» и уже «в 19 лет дает полный отчет в своих денежных делах». Казалось бы, подобное поведение аттестует писателя в качестве образца не по летам степенного человека. Поспешность подобного вывода будет очевидной. Достаточно посмотреть оборотную сторону моральной бухгалтерии писателя. с ранней юности он пишет для себя строжайшие моральные правила, которые тотчас нарушает. «Xарактерная для дневников Толстого черта, – отмечает А.Евлахов, – полная разобщенность между содержанием записей и характером жизни». В дневнике Толстой себя придумывает – «отчасти для самонаблюдения, отчасти для самоиспытания. Дневник для него – «какая-то замена гувернера, диктующего ему правила поведения и наказывающего за их неисполнение. И поэтому, чем суровее и педантичнее становится тон этого молчаливого гувернера, тем решительнее срывается с цепи воспитанник [5: 85] .

Показательно отличие от Толстого Тургенева, который воспринимает славу не как противодействие силы таланта порочной заданности природы, а как возблагодарение за свершенные труды. Успех всегда сопутствовал писателю, который очень робко относился к славе: Известным хотелось быть, но высокие оценки сталкивались с очередным возрастным кризисом. любая похвала жизненности, к примеру, Рудина или Лаврецкого воспринималась как свидетельство умения автора описывать трагедию стареющих ровесников. Острое ощущение возрастной драмы Тургеневым становится препятствием на пути обращения к проблемам божественной самопредставленности человека в мире. В отличие от Толстого Тургенев описывает процесс постепенного умирания самого себя вместе со своими художественными воплощениями .

Слава для Тургенева – явление желанное, выстраданное .

чего стоит хотя бы радостное признание писателя на Пушкинском юбилее, на который Толстой так и не явился, будучи в этот период противником бренного славословия своего таланта. Толстой исповедует идею абсолютной соразмерности себя, рожденного на столетия, духу человечества .

Подобно человечеству он равно юн и стар, великолепен и порочен, материален и духовен .

Многие радикально-критически настроенные биографы называют Толстого лицемером, фарисеем, ханжой, циником, притворщиком, брюзгой. комментируя дневники Толстого, А. Евлахов гневно произносит: «тут у него все подряд: и нравственность, и приятное, и туалет, и гигиена – настоящий цинизм морали эпилептика!» [5:86]. Более деликатна точка зрения, отчасти учитывающая компромиссный, находящийся между старчеством и юношеством, характер психологии писателя: «Толстой, – замечает Б.Эйхенбаум, – часто выглядит ребенком, с удовольствием пишущим «прописи», но легко забывающим о них, как только «урок сделан» [ 5: 98] .

Нередко кажется, что Толстой жесток, но это качество объяснимо верностью писателя и человека своей моралистической позиции. Дневниковая запись Гольденвейзера от 27 декабря 1900 года: «…Известие о том, что Татьяна Львовна родила преждевременно мертвую девочку, а накануне узнали о смерти Левочки, старшего двух-трехлетнего сына Льва Львовича… По поводу несчастья Татьяны Львовны Лев Николаевич сказал: «Я не огорчаюсь, что у дочерей моих нет детей, я не могу радоваться внукам. Я знаю, что из них непременно вырастут дармоеды. Конечно, мои дочери очень желают, чтобы это вышло не так, но в той среде, где им придется воспитываться, избежать этого так трудно. Я всю жизнь окружен этим, и, сколько ни борюсь, ничего не могу сделать» [3: 78-79] .

Толстой не желает знать возраста. С неукротимостью морализирующего подростка, он стремится вмешаться во все проблемы мироздания. И часто делает это хоть и поверхностно, но всегда искренне, будучи убежденным в истинности пути морального самоусовершенствования .

Анненков назвал ум толстого «сектантским», а Тургенев скорбел, что младшему современнику не хватает умственной свободы .

На конкурсе самых противоречивых людей и мыслителей Толстой, без сомнения, стал бы победителем. А Тургенев вряд ли прошел в четвертьфинал. Толстой устанавливает чрезвычайно важный метафорический коэффициент, с помощью которого можно вычислить реальную стоимость философии творчества: самостоятельность суждений, помноженный на любую идею, не только не исключает, но подразумевает противоречивость оценок .

Противоречивость – главное свойство натуры Толстого .

Алданов отмечает: «в «Анне Карениной дана апология брака, в «Крейцеровой сонате» брак смешан с грязью .

«Смерть Ивана Ильича» призывает людей жить по-божески, чтобы спокойно умереть. «Хаджи-Мурат показывает, что жизнь хороша, даже если не жить по-божески» [1: 93]. Враг пьянства, Толстой «любил слегка подвыпивших и охотно беседовал с ними. Он говорил: «я люблю пьяненьких»

[3:272]. Толстой велеречиво рассуждает: «попробуйте сшить сапоги, если вы не сапожник, или печь сложить, если вы не печник…» [3: 163]. И при этом, не являясь ни сапожником, ни печником, пробует себя в сапожном и печном деле .

Тургенев никогда себя не обременял моральными обязательствами. Его ранние письма свидетельствуют о молодом человеке, чья жизнь приводима в движение реальными обстоятельствами, благоволящими развитию тех или иных черт характера. Писатель не спорит с жизнью, он приспосабливает к рассеиваемой материи существования свои истощающиеся силы .

В этом смысле Тургенев – неудачный пример морального учительства. В его произведениях и письмах отсутствует ригористический дидактизм, даже в посланиях к дочери не встречается общетеоретических рассуждений о том, как следует достойно себя вести в той или иной ситуации .

Тургенев-отец, не желая «изображать педанта» журит Полину, предпочитающую занятия балам и нарядам: «Дитя мое, у тебя еще будет время для развлечений; но бойся упустить то время, когда ты можешь еще трудиться, танцы плохо вяжутся с орфографией, – у тебя же она еще немного хромает» [6: 407]. В письмах к дочери вопросы орфографии оказываются значимей этических нравоучений .

Толстой создает все новые и новые преграды на кажущемся ему легким пути к усовершенствованию человека. и почти всегда добивается противоположного результата .

Сын Толстого Андрей записал в своем дневнике 12 июня 1890 года: «Да разве можно делать все то, что говорит папа?». Подчас юношеская наивность писателя в сочетании с навязчивым дидактизмом обремененного годами человека приводит к трагикомическим казусам. Так, к примеру, Лев Николаевич комментировал свою встречу с автомобилистами: «Вот аэропланов я, должно быть, уже не увижу, – говорил он. – А вот они будут летать, – указал он на ребятишек, – но я бы желал, чтобы лучше они пахали и стирали»

[2: 221]. Однажды знаменитый авиатор уточкин посетил толстого в ясной поляне, где тот, услыхав о его профессии, назидательно произнес: «Лучше бы вы учились хорошо жить на земле, чем плохо летать по воздуху» .

Возрастные печали предельно трагически характеризуют Тургенева, для Толстого они не обязательны. А.А. Толстая отмечает ведущую черту характера Толстого, оставшуюся неизменной на протяжении всей жизни писателя: «Он постоянно стремился начать жизнь сызнова и, откинув прошлое, как изношенное платье, облечься в чистую хламиду» [10: 90]. На протяжении всей жизни он испытывал психологические кризисы, которые были вызваны не трагедией возрастного самочувствия, а особенностями психической конституции. Стиль жизни и произведений Толстого во многом вызван стабильностью самовосприятия писателя .

Обманчивый образ благообразного и мудрого Толстогостаричка, взирающего на школьника со страницы учебника литературы, неминуемо вводит в заблуждение всякого читателя и идеалистически настроенного биографа. Между тем, в крутом нраве с Толстым мог бы посоревноваться разве что Лесков. Залогом молодой активности, проявляющейся в повествовательном мастерстве писателя стала физическая одаренность. привычное заблуждение «правоверных историков литературы» состоит в том, что Толстой с первых жизненных шагов и до последних неизменно воспринимается как сильный, свежий, здоровый человек, философ. О его силе поклонники любили рассказывать легенды .

«Атлетизм» писателя сделался для героев иммунитетом против телесных хворей. Возраст относится не к тем категориям, которые определяют поведение персонажей. Смерть в произведениях Толстого – факт, не связанный с прожитыми летами. Смерть (за редким исключением: «Смерть Ивана Ильича», «Три смерти») – это воление автора-демиурга, ощущающего избыточность жизни в самом себе и в героях, которым симпатизирует .

Между тем, карта болезней Толстого заняла бы не один том: наследственные недуги, причуды, эксцентричность, припадки эпилепсии, галлюцинации, меланхолия, душевное возбуждение, раздражительность, резкая смена настроения, ненужная горячность, забывчивость, беспричинные слезы .

От такого букета хворей Тургенев бы захотел умереть, еще не родившись .

В жизни Толстого кризисы, кажется, распределяются равномерно. Или являются стабильной величиной физического и психического состояния здоровья писателя, что позволяет говорить одинаково как о болезни, так и завидном здоровье, имеющем достаточные ресурсы для творческой жизни, а подчас для самых экстравагантных поступков, на которые тургенев никогда не решился бы .

После завершения очередного романа Толстого обуревают мысли, – свидетельствует Софья Андреевна, – что все «кончено, и ничего еще серьезно не предпринято.. .

он говорил часто, что у него мозг болит, что в нем происходит страшная работа; что для него все кончено, умирать пора и прочее… не могу выразить, что делалось в его голове во время его бездействия» [10: 142-144] .

Подозрения на психическую болезнь писателя датируются концом шестидесятых. если прислушаться к Т.А. Кузьминской, то «…ход болезни Толстого, в последовательном ее развитии можно проследить уже с 1867 года, когда она впервые проявилась уже в резкой форме, обратив на себя внимание и окружающих». Т.А. Кузьминская свидетельствует, что в это время, то есть в возрасте 39 лет, Толстой начинает часто жаловаться на нездоровье, хандрит, бывает желчен и раздражителен. Случаются припадки немотивированной агрессии и жестокости [8: 93] .

Накоплен богатый биографический материал, свидетельствующий о физических хворях и приступах меланхолии, посещавших писателя, однако случай Толстого не укладывается в четкую систему возрастных драм. Физическое нездоровье и психологические сломы случаются у писателя и в 28, и в 50, и в 70 лет, однако эти этапы обострения трудно идентифицировать в пределах системы кризисов возрастной идентификации, в которую вписываются многие другие творческие личности, и которую идеально иллюстрирует жизнь и творчество Тургенева .

17 февраля 1857 года в письме к В.П. Боткину 39-летний И.С. Тургенев сообщал о своем «намерении отказаться от творчества. При этом писатель не скрывал, что творческий его кризис вызван изменением «вкуса» читающей публики и появлением писателей такой огромной силы и такой оригинальности, как Толстой и Щедрин» [3: 441]. Другая причина – биографическая – ощущение предначертанности жизненного предела. Отец Тургенева умер довольно молодым, сорока одного года .

Хроника жизненного кризиса 50-летнего Тургенева:

упадок сил, впечатлительность, мнительность, уныние, потрясения здоровья вызывают грустное расположение духа. Он сообщает И.П. Борисову в письме от 18 (30) июня 1869 года: «...он подтвердил мнение здешнего врача – у меня болезнь сердца – и я должен избегать всякой усталости

– а потому навсегда расстаться с охотой! Можете себе представить, как на меня подействовали эти слова... Я только это и любил. В противном случае Фридрейх грозит мне участью Панаева – т.е. внезапным переселением туда. У Панаева болезнь сердца открылась так же неожиданно и поздно. Остается беречь себя; дело полезное – но невеселое .

Вот чем разрешился мой жизненный кадрильчик. Впрочем, могло бы быть хуже: я мог бы ослепнуть. Ну, будем беречь себя – и не будем говорить об этом» (Х, 15). Тургенев редко испытывает приступы немотивированной раздражительности. Если она случается, то как следствие сбоев в физическом здоровье. И при этом писатель старается сдерживать себя, не позволяет вырваться поспешной оценке или категоричному слову. Во всем ощущается понимание, что рассчитывать на здоровье и милосердие лет не приходится .

Тургенев не демонстрировал физической силы .

Спортивно-барские увлечения писателя ограничивались охотой, этой непрекращающейся всю его жизнь патриархальной войной с лесной живностью. В письмах Тургенева к Аксакову не найти рассуждений о России, которые были бы, следует отметить, очень уместны. Тургенев предпочитает идеологическим спорам и философским размышлениям охотничью тему. С какой искренней радостью он сообщает Аксакову о «плодах своей войны: всего 304 штуки – 69 вальдшнепов, 66 бекасов, 39 дупелей, 33 тетерева, 31 куропатка, 16 зайцев и т.д., вплоть до бедного куличка, и того записал …. Аксаков ответил, что это, конечно, не дурно… сам же он взял 1200 штук» [6: 259] .

Б.Зайцев рассказывает о посещении Тургеневым Толстого в Ясной Поляне. Дело происходит накануне пушкинского юбилея, Толстой в очередной раз «находился в разгаре внутренней перестройки. «О Льве Толстом и Катков подтверждал, что, слышно, он совсем помешался», – писал … Достоевский жене. И вот, несмотря на то, что «помешался», – опять встретился с Тургеневым ласково .

Писал «Краткое изложение Евангелия» и ходил с гостем на тягу – стреляли вальдшнепов … Почему занимались стрельбой мирных, любовью влекомых птиц непротивленец Толстой и отдавший любви жизнь Тургенев – этого понять нельзя» [7: 336-337], - недоумевает Зайцев. В последние годы жизни Толстой от охоты сурово отрекается. Булгаков свидетельствует, что писатель не позволял даже убивать мух [7: 244], и признавался: «До 50 лет охотился на зайцев, на медведей… теперь я не могу вспомнить об охоте без чувства стыда и мучительного раскаяния» [7: 288] .

С Тургеневым все иначе. В юности он охоту и не изменил своим привычкам и в старости: «Лето я проведу в окрестностях Петербурга: я буду охотиться с утра до вечера. Так хорошо целый день быть среди полей: там можно мечтать в свое удовольствие, а ведь вы знаете, что от природы я немного мечтатель» [7: 355] .

Тургеневская страсть к охоте – паспорт аристократического существования и своеобразное удостоверение, что он на что-то еще способен. Когда медики запретили писателю ходить на охоту, Тургенев весьма опечалился, но потом все наладилось, «вышло как надо»: Охота, подробный выразительный перечень Трофеев, добротное застолье .

Напротив, Толстой в беседах 1900-1910 гг. настойчиво проводит мысль: раньше мне была близка барская забава убивать неповинных животных, а потом поумнел и подобрел .

Тургенев, как был гурманом, так и старался оставаться им по мере отпущенных жизненных возможностей. Как был барином, так и силился по мере возможностей получать удовольствие от сельской жизни. Из письма Тургенева М.А .

Бакунину и А.П. Ефремову из Мариенбада от 3 сентября 1840: «Целый день никого не видишь кроме … моих любезных уток. Их всего 11; я им дал разные названия … Так текут мои дни – и-ди-личе-ки» (167-8). Толстой не менее страстен в посвящении себя полюбившимся занятиям, не менее экстравагантен, но ему более предпочтительны иные трофеи – лавры охотника в чащах самоусовершенствования, торжествующего над искушениями и пороком. Даже эта позиция писателя отмечена противоречивостью, объединяя в себе феноменальное сочетание юношеского максимализма и старческой рефлексии. Таким он вошел в литературу, таким и остался до конца своих дней .

Парный портрет писателей выявляет различные типы самоощущений, которые передаются читателю и становятся основой разных типов философской и психологической идентификации .

Толстой привлекателен читателю в качестве примера экзальтированного поиска истины, нервического самоанализа, изобличающего человека, сотворенного природой на долгие годы. Тургенев – это один из первых писателей в русской литературе, на своем собственном опыте показавших драму возрастных переживаний. Он противник идеи порочности человека, точнее, его позиция чужда ригоризму .

Тургеневу непонятен пафос Толстого, та критическая беспощадность, с какой его современник расправляется с любыми бытийными проблемами. Тургенев исповедует идею умеренности, приятия очевидного и делает это с печально-ироничной улыбкой уставшего от жизни и болезней человека. И в 30, и в 50, и в 60 лет налицо все атрибуты возраста. Основной предмет и направленность экзистенциальных печалей Тургенева со всей очевидностью связаны с возрастными переживаниями .

Толстой дает читателя картину вселенной и требует не доверять никому – ни картине, ни вселенной. Толстой делает исключение только для самого себя .

Читателю Тургенева даруется возможность на примере жизненного и творческого опыта писателя увидеть, как грустно жить, болеть и быть неприкаянным и продолжать жить, став свидетелем того, как ты пережил свою популярность, как твоя искренность воспринимается позерством, верность жизненной теме становится поводом для критики .

Не лишне вспомнить, что Ф.М. Достоевский в образе Кармазинова в «бесах» создал пародию на Тургенева .

Биография и творчество Толстого противится дифференциальному возрастному исчислению. Создается впечатление, что Толстой торжествует над временем, воспаряет над десятилетиями, заботясь об уяснении феномена бесконечности. Он воспринимает безграничное в качестве исходного пункта жизнетворчества и не желает принять ограничений, налагаемых пространством и времени. В этом смысле плодотворно обратиться к хрестоматийным тезисам, без которых ни одному школьнику не будет понятен Толстой .

Ключом к прочтению основных романов писателя становятся популяризируемые школьной программой «мысль семейная» и «мысль народная» - глобальные в своем метафорическом масштабе .

Если грандиозные толстовские построения применить к Тургеневу, то они покажутся, по меньшей мере, избыточными. Отечественной читательской мысли куда более привычно сводить основную направленность творчества писателя к созданию образов «дворянских гнезд» и «тургеневских девушек». Сделать подобный комплимент Толстому – с восторгом произнести, к примеру, «толстовские девушки» – означает подметить несущественные факты из творческой биографии писателя, который более увлечен ответом на вопрос «для чего существуют люди и какова будущность их попыток достичь недостижимого» .

Тургенев пребывает в цепях первопричин, и толстовская мысль о жизнетворчестве воспринимается им в качестве опыта софистических представлений. Более приемлемой для него делается мысль о невозможности расширить ограниченность отпущенного человеку пространства и времени .

Философские репутации писателей связаны с различиями в понимании целей и задач человека. Толстой ориентирован на астрономическое наблюдение за абсолютной бесконечностью. Он задействует умозаключения, обнаруживая в единичном действие универсальных законом нескончаемого мира. Эмпирика существования толстовских персонажей настойчиво находит подтверждение в человеческом стремлении быть частью единого бытия. И поэтому смерть любого героя означает его несовпадение с априорной и апостериорной идеей мироздания, не доступной для обозрения, но открытой для интуитивного проникновения .

Тургенев предпринимает попытку изучить проблему конечного и исчерпываемого, сводит все многообразие пестрого мира и его разнородность к безотносительной констатации: для толстовской идеи чрезмерности (человека, мира, мысли) нет ни одного убедительного аргумента .

Геометрия жизни, по мысли автора «Дворянского гнезда», основана на мысли о неизбежном финале; вариативность осуществленных жизненных опытов, если и значима, то только до определенного переломного момента, который связан с нарушением пропорций между осуществленными годами и инерционными желаниями человека. Тургеневский герой, не зависимо от того, насколько он инициативен, жизнелюбив и деятелен, обязательно подпадет под сокращение, покинет сюжет бытия. Для Тургенева нет понятия «вселенной». Камерность избранных тем и конфликтов подразумевает исследование наглядного материала, чрезвычайно концентрированного во времени и обособленного в пространстве .

Возможно, именно «вселенский» размах Толстого постепенно делает его фигурой сакральной. В начале двадцатого века одни видят в нем «святого старца», другие – чуть ли не антихриста. Показательно, что и для тех, и для других Толстой – богатырь, только остается вопросом, на добро или зло направлены его богатырские силы. Александр Блок, склонный воспринимать действительность в ее мистическом аспекте, называет свою статью о Толстом «Солнце над Россией». Писатель превращается у него в былинного богатыря-крестьянина, который «идет по борозде за плугом, за своей белой лошадкой», являя собой залог прочности бытия: «Толстой идет – ведь это солнце идет.

А если закатится солнце, уйдет Толстой, умрет последний гений, – что тогда?» [8: 303] А гнев отца Иоанна Кронштадтского ставит Толстого буквально во главе сил зла – тоже в своем роде почетное место, хотя и с противоположным знаком:

«Геройство – чисто сатанинское, да еще и в превосходной степени, ибо и сам сатана боится Бога и трепещет уготованных ему мучений, а ученик его превзошел и своего учителя» [11: 129] Тургенев же – рыцарь умеренности, либерал и западник – никогда не покидал скромной ниши секулярной культуры, и даже его легендарная любовь к Полине Виардо осталась в рамках светского мифа .

Парадоксальным при этом является то, что Тургенев, невзирая на «камерность» избранных им тем, является чрезвычайно мистически чуткой и, по выражению В.Н. Топорова, «архетипически богатой» натурой. В произведениях Тургенева возникает своеобразный «подъязык»

сновидений [11: 432], но вся эта мистика носит глубоко личный, интимный характер. Рационалистическая же природа Толстого подвергала религию цензуре рассудка, воспринимая мистику как «дикость» и «суеверие». Все, выходящее за пределы разума, Толстым решительно отвергалось, отсюда и его непонимание многих творений искусства. Из своей редакции Евангелия Толстой последовательно изгоняет чудеса .

Глубина и духовная многогранность мировосприятия Тургенева, выражавшаяся не только в художественном творчестве, но и во множестве парапсихологических явлений, предчувствий, совпадений, стала предметом отдельного исследования В.Н. Топорова [11: 214]. Однако Тургенев, в отличие от Толстого, не обретает в сознании современников статуса пророка: его мистицизму недостает вселенского размаха. Подчиненность писателя потоку времени умаляет его фигуру в глазах окружающих. Толстой же, несмотря на свою полную религиозную «немузыкальность», чтобы не сказать «глухоту», стал как в последние годы жизни, так и после смерти, героем некоего сакрального мифа, переросшего даже национальные рамки. Его завороженность вечностью, широта и бескомпромиссность его мысли окружают фигуру писателя особым ореолом. При том, что Толстой в своих произведениях последовательно развенчивает ряд архетипических образов, его собственная личность неуклонно приобретает архетипические черты, внушающие публике восхищение или же священный ужас .

Литература

1. Алданов М.А. Загадка Толстого. Сочинения. Кн.6. М., 1996 .

2. Булгаков В. Л.Н. Толстой в последние годы жизни (дневник секретаря писателя). М., 1957 .

3. Гольденвейзер А.Б. Вблизи Толстого, М., 1959 .

4. Духовная трагедия Льва Толстого. М., 1995 .

5. Евлахов А. Конституциональные особенности психики Л.Н.Толстого. М., 1995 .

6. Зайцев Б.К. Жизнь Тургенева. М., 2000 .

7. Зайцев Б. Жуковский. Тургенев. Чехов. М., 1994 .

8. Кузьминская Т.А. Моя жизнь дома и в Ясной Поляне. Ч.3, гл .

ХХ. М., 1935 .

9. Русанов Г.А. Поездка в Ясную поляну (24-25 августа 1883 г.) // В кн.: Л.Н.Толстой в воспоминаниях современников. М., 1960 .

10.Толстая С.А. Женитьба Л.Н.Толстого // Л.Н.Толстой в воспоминаниях современников. М., 1960

11.Топоров В.Н. К архетипическому у Тургенева: сны, видения, мечтания // Литературные архетипы и универсалии. М., 2001 .

12.Топоров В.Н. Странный Тургенев. М., 1998 .

13.Фет А.А. Мои воспоминания // Л.Н.Толстой в воспоминаниях современников. М., 1960

14.Чичерин Б.Н. Л.Н.Толстой в воспоминаниях современников. М., 1960 .

В ГУМАНИТАРНОМ КОНТЕКСТЕ ЭПОХИ

–  –  –

Вскоре после кончины Тургенева (1818-1883) Л.Н. Толстой так охарактеризовал его общее художественное мировосприятие. «По-моему, – писал он А.Н. Пыпину, – в его (Тургенева. – В.Н.) жизни и творчестве есть три фазиса: 1) вера в красоту (женскую любовь – искусство) .

Это выражено во многих и многих его вещах; 2) сомнение в этом и сомнение во всём. И это выражено и трогательно, и прелестно в «Довольно», и 3) не формулированная, как будто нарочно из боязни захватать ее …, не формулированная, двигавшая им в и в жизни, и в писаниях, вера в добро – любовь и самоотвержение, выраженная всеми его типами самоотверженных и ярче, и прелестнее всего в Дон-Кихоте…» (т.е. в речи «Гамлет и Дон Кихот»;

Курсив мой. – В.Н.) [5, т. 63. С. 150] .

Принимая эту характеристику в ее основе, внесем в нее, однако, необходимое уточнение. Дело в том, что вера Тургенева-художника и его героев в торжество любви (и даруемого ею счастья), добра, красоты, а также, дополним Толстого, в добрую отзывчивость к ним родины, природы и мироздания в целом сочеталась с их сомнениями «во всем»

этом не в отдельный период тургеневского творчества, а на всем его протяжении. Так, мысль о недостижимости подлинного счастья звучит уже в ранних лиро-эпических поэмах писателя «Параша» и «Андрей», она же определит судьбы центральных героев его повестей и романов, положение о непреодолимом «равнодушии» к смертному (конечному) человеку вечной природы и бесконечного мироздания присутствует и в «Дневнике лишнего человека»

(1850) и в тургеневских стихотворениях в прозе (1882) .

Единство высоких гуманистических запросов и устремлений, отличающее творчество Тургенева, с сознанием их неосуществимости в итоге наложило на него печать немалого внутреннего драматизма .

Как и в случае с мироощущением любого крупного художника, источник его надо искать прежде всего в психофизическом складе тургеневской личности и условиях ее формирования. Вместе с тем нисколько не меньше, чем у таких современников Тургенева, как И.А. Гончаров, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, в нем отразился, – конечно, опосредованно и неповторимо, – и драматизм тургеневской эпохи. А это – далеко не рядовое сорокалетие России с рубежа 30-40-х годов, когда Тургенев вступает на литературное поприще, по рубеж 70-80-х, когда оно заканчивается. Это период ее самого длительного переходного состояния, одновременно ставшего и крупнейшим в ней общественным кризисом и великим перевалом российской истории .

Назревающий уже с начала означенного сорокалетия и косвенно обостренный антифеодальными революциями 1848 года во Франции и Германии кризис патриархальнокрепостнического уклада России в шестидесятые годы (1855-1866) переходит в системный, захватывающий вместе с экономическими отношениями страны и ее религиознофилософские, морально-нравственные, этические и эстетические устои и нормы. По словам одного из современников, «все, традиционно существовавшее и принимавшееся ранее без критики, пошло в переборку. Все, начиная с теоретических вершин, с религиозных воззрений, основ государственного и общественного строя, вплоть до житейских обычаев, до костюма и прически волос» [1. С. 6] .

«Охлаждение к религии, к авторитетам власти, семьи», «к тому, что считалось священным, неприкосновенным», и в целом почти «химическое разложение» [3. С. 271, 272, 273] прежней российской жизни констатирует в своей «Необыкновенной истории» (1875-1878) И.А. Гончаров. О «хаосе, в котором давно уже, но теперь особенно, пребывает общественная жизнь» [4, т. 25. С. 35] России, неоднократно пишет в своем «Дневнике писателя» (1873-1881) Ф.М. Достоевский. «В России все переворотилось и только еще начинает укладываться» [5, т. 18. С. 346] – фиксирует в «Анне Карениной» и Л.Н. Толстой. Красноречивой характеристикой отечества этой поры становятся даже названия синхронных ей романов – «Взбаламученное море»

(1863), «В водовороте» (1871) А.Ф. Писемского, «Некуда»

(1864) и «На ножах» (1872) Н.С. Лескова, «Обрыв» (1869) И.А. Гончарова. Наконец, аналогичное вышеназванным суждениям отечественных авторов емкое определение России в данный ее период дает в своем «Дыме» (1876) и Тургенев: это страна, где «весь поколебленный быт ходил ходуном, как трясина болотная…» [6. Сочинения, т. 7. С .

400]. Всеобщий и всесторонний кризис феодальнопатриархальной России в то же время открывал перед россиянами 60-70-х годов и историческую возможность для формирования-построения «на новых уже началах»

(Ф. Достоевский) как качественно иного человека, так и всего общества. Более того: сам процесс распада патриархальных общественных связей объективно заключал в себе и глубоко позитивный для россиян гуманитарный результат. Говорим о подъеме и быстром росте в них (при этом не только у представителей образованных сословий, но в известной мере и у крестьян) индивидуальноличностного начала и самосознания .

Конечно, люди неповторимые и самобытные встречались в России всегда и в любом патриархальном социуме: семье, сословии, государстве в целом. В их литературном отражении таковы, например, «брат» полковника Скалозуба в грибоедовском «Горе от ума», тоже офицер и дворянин, который, однако же, по словам его недоумевающего родственника, «крепко набрался каких-то новых правил. / Чин следовал ему: он службу вдруг оставил, /В деревне книги стал читать»; и упомянутый там же «князь Федор», «племянник» княгини Тугоуховской, сделавшийся в отличие от дворян его круга «химиком и ботаником». А в реальности, – разумеется, и сам А.С. Грибоедов и все современные ему и позднейшие русские художники слова, а также талантливые живописцы, музыканты, ваятели, певцы, актеры и т.д .

Тем не менее господствующим человеческим типом в феодальной России являлся человек, мыслящий и действующий в соответствии с понятиями, представлениями и нормами, выработанными не самостоятельно, а свойственными сословию (корпорации), к которому он принадлежал. Как для окружающих людей, так и в своем самосознании он прежде всего был частицей дворянства, духовенства, купечества, крестьянства и т.д., т.е. сословным индивидом. Это и понятно. Ведь и общественную ценность своих членов феодальное общество определяет не их персональными дарованиями и заслугами, а прежде всего их местом в сословной или служебной иерархии, где дворянин и бюрократ, будь то гоголевские Ноздрев и чиновник-взяточник по прозвищу «Кувшинное рыло», всегда почитались неизмеримо выше, чем мещанин и тем более крестьянин, хотя бы первый был смекалистым, как изобретатель-самоучка Кулигин из «Грозы» А.Н .

Островского, а второй художественно даровит, как тургеневский Яков Турок из «Записок охотника» .

Ярким примером сословного индивида в творчестве Тургенева может послужить, в частности, герой рассказа «Отчаянный» (1882), некто Андрей Николаевич Полтев .

«Это, – сообщает повествователь – был настоящий старозаветный помещик, богобоязненный, степенный человек, достаточно – по тому времени – образованный, немного, правду сказать, придурковатый, да и к тому же страдавший падучей болезнью… Это тоже старозаветная, дворянская болезнь… … Вся жизнь Андрея Николаевича протекла в неукоснительном исполнении всех с давних времен установившихся обрядов, в строгом соответствии со всеми обычаями древнеправославного, святорусского быта .

Он вставал и ложился, кушал и в баню ходил, веселился и гневался (то и другое, правда, редко), даже трубку курил, даже в карты играл (два больших новшества!) не так, как бы ему вздумалось, не на свой манер, а по завету и преданию отцов – истово и чинно. … Всегда, при всех возможных случаях и встречах Андрей Николаевич несомненно знал, как надо поступать, что надо говорить и какие именно выражения употреблять; знал, когда должно лечиться и чем именно, каким приметам должно верить и какие именно оставлять без внимания… словом, знал все, что следует делать… Ибо все, мол, стариками предусмотрено и указано

– своего только не придумывай…» (курсив мой. – В.Н.) [6 .

Сочинения, т. 10. С. 27] .

«Человек, – между тем еще в 1849 году заявлял А.И. Герцен, – мне кажется, имеет совершенно столько же аутономии (автономии – независимости и самоценности. – В.Н.), как целая эпоха, как все люди вместе» (курсив мой. – В.Н.) [2, т. XXIII. С. 83]. Пройдет полтора десятилетия, и уже Ф.М. Достоевский без всяких оговорок подтвердит естественность автономизации человека и его духовнонравственных представлений (исканий, идеалов) от тех или иных патриархальных социумов и их морально-этических норм как общеисторическую закономерность, присущую в определенные эпохи всем народам. «Когда, – пишет он в статье «Социализм и христианство» (1864), – человек живет массами (в первобытных патриархальных общинах, о которых остались предания) – то человек живет непосредственно .

Затем наступает время переходное, то есть дальнейшее развитие, то есть цивилизация. В этом дальнейшем развитии наступает феномен, новый факт, которого никому не миновать, это развитие личного сознания и отрицание непосредственных идей и законов (авторитетных, патриархальных, законов масс). Человек как личность всегда в этом состоянии своего общегенетического роста становился во враждебное, отрицательное отношение к авторитетному закону масс и всех [4, т. 20. С. 191-192] .

Явно подкрепленное и зрелищем аналогичного процесса в России 60-70-х годов, это замечательное наблюдение требует уточнения лишь в выражениях «человек как личность» и «личное сознание», вместо которых следовало бы поставить: «человек как особь (атом)» и «индивидуализированное сознание». Ведь если личность это, по глубокому определению Н.А. Бердяева, – «не часть и не особь; она – целое», то автономизация россиян в результате общероссийского кризиса сама по себе приводила только к атомизации и их самих и отдельных сфер прежнего общества .

Не довольствуясь уже тесными для них традиционными связями и нормами (семейными и сословными, а также государственными), но и не выработав еще никаких новых, многие россияне кризисного периода страны ощущали себя в противостоящем им человеческом скопище, где «всё смешалось» (Л. Толстой), «всё прерывается, падает, отрицается, как бы и не существовало» (Ф. Достоевский), именно ни с чем не связанными частицами и одинокими особями. И требовалось время и большая внутренняя работа тех же людей над собой, чтобы по крайней мере часть из них смогла сформироваться в собственно личности. Потому что для этого было мало сознать свою индивидуальную самоценность; необходимо было духовно-нравственно укоренить себя все-таки в какой-то сверхиндивидуальной целостности (по А. Герцену – «общинности»), хотя и несравненно более широкой и свободной, чем патриархальная семья, сословие или каста, даже самодержавное государство с царем-«батюшкой» во главе .

Такими «общинностями» могли стать для россиянина соплеменный ему народ, родная страна в ее национальном единстве, общечеловеческая культура, природа и мироздание, творчество или наука, наконец, Божество .

Только в духовной связи с одной или несколькими из них прежний российский человек обретал ту полноту своей природы и высшую цельность, которые и превращали его в личность. При этом – не растворяющуюся в какой бы то ни было из названных «общинностей», а сопряженную с ней на условиях взаимодополнения и взаимообогащения, т.е .

гармонически .

Это было величественное, в той же мере национальнороссийское, как и давнее общечеловеческое устремление .

Но именно его актуализирует на рубеже 40-50-х годов для своих соотечественников, например, А. Герцен. «Понять всю ширину и действительность, – говорит он в «Письмах из Франции и Италии», – понять всю святость прав личности, и не разрушить, не раздробить на атомы общество – самая трудная социальная задача. Ее разрешит, вероятно, сама история для будущего, в прошедшем она никогда не была разрешена» (курсив мой. – В.Н.) [2, т. 5. С .

162]. О своей преданности «праву личности», за которое он «сражался до сих пор и будет сражаться до конца» [6 .

Письма, т. 3. С. 98] пишет в 1856 году С.Т. Аксакову и

Тургенев. Но и он в другом месте подчеркивает:

«…Краеугольный камень человека не есть он сам, как неделимая диница, но человечество, общество…» (курсив мой. – В.Н.) [6. Письма, т. 5. С. 216]/ Иначе говоря, свою полноту и истину человек может обрести не в обособлении от других людей, а лишь при свободном союзе с ними .

Сам основатель вольной русской прессы за границей, издатель «Полярной звезды» и «Колокола», станет содействовать созданию нового общества, гармонично сочетающего права (интересы) личности и права целого, посредством революционно-социалистической деятельности. Не приемлющие этот путь, но равно чуждые ограниченности и сословных и атомизированных индиивидов, Тургенев, Гончаров, Ф. Достоевский, Л. Толстой той же задачей одухотворят свое художественное творчество .

Что придаст ему, вместе с исключительной эстетической ценностью, и смысл русской социологии и онтологии, этики и морали, философии и эсхатологии, обусловливая тем самым его непреходящее национальное и всемирное значение в виде как литературной «энциклопедии русской жизни» в один из рубежно-ключевых периодов ее развития, так и своего рода коллективной «книги бытия», ставящей и ищущей ответы на основополагающие вопросы человеческого существования .

В ряду последних главными для названных русских художников в 60-70-е годы становятся вопросы о моральнонравственных, этических и религиозно-философских основах для чаемых, уже гармонических, «отношений обоих полов между собою» (Гончаров), т.е. любви и семьи, и для такого же союза личности со сверхличностными началами, общественными и природно-космическими. Их поиск, однако, крайне осложнялся не только туманностью самих исторических перспектив России, еще не знавшей, по словам Достоевского, эпохи, «которая столь менее представляла бы данных для предчувствования и предузнания всего загадочного нашего будущего, как теперешняя эпоха» [4, т. 25. С. 173]. Ведь искомые духовнонравственные основания для нового российского общества нельзя было ни вычислить умозрительно (как очередную теорию, доктрину), ни позаимствовать в другой стране, несхожей с Россией, а следовало, по точному слову того же Достоевского из подготовительных материалов к роману «Подросток», самостоятельно «выжить» т.е. обрести в итоге целостного жизненного опыта и отдельных россиян и всей страны .

В русской литературе данного периода, правда, есть произведение, автор которого изображает будущее гармоническое общество, базирующееся как раз на теоретических и к тому же чужеземных принципах. Это роман Н.Г. Чернышевского «Что делать?» (1863), герои которого руководствуются в своем миропонимании и поведении немецким антропологическим (Л. Фейербах) и естественнонаучным материализмом (К. Фогт, Л. Бюхнер, Я. Молешотт), утилитаристской английской этикой «разумного эгоизма» (И. Бентам, Дж. Ст. Милль) и общественными утопиями французских социалистов Ш.Фурье, В.Консидерана. Показательно, однако, что, увлекшие радикально настроенную русскую молодежь 60х годов, «рассказы о новых людях», как назывался «Что делать?» в его подзаголовке, были в качестве руководства к действию единодушно отклонены Тургеневым, Гончаровым, Н.С. Лесковым, Ф. Достоевским, Л. Толстым .

С течением лет все более скептически самими ее провозвестниками воспринимается уверенность в гармонизации российского человека и общества на основе народно-крестьянской нравственности – в ее преимущественно трудовых (как у Н.А. Некрасова и М. СалтыковаЩедрина) или (у Достоевского, отчасти и у Л.Толстого) «богоносных» мистико-метафизических истоках. Автор «Истории одного города» (1869-1870) и в начале восьмидесятых годов полагает, что стать полноценной личностью можно лишь в связи с народом, потому что именно в нем «заключается начало и конец всякой индивидуальной деятельности» [7. C. 285]. Но в том же произведении он создает беспощадную сатиру на такие «характеристические черты» реального русского народа, как «благодушие, доведенное до рыхлости», бессознательность и пассивность, бесконечное долготерпение к Брудастым, Бородавкиным и Угрюм-Бурчеевым .

Посвятивший, по его собственному признанию, лиру «народу своему», Некрасов в «Размышлениях у парадного подъезда» (1858) адресует этому народу горький вопросупрек («Ты проснешься ль, исполненный сил, / Иль, судеб повинуясь закону, / Все, что мог, ты уже совершил, – / Создал песню, подобную стону, / И духовно навеки почил?..»), а в «Элегии» 1874 года высказывает и сомнение в том, что его поэзия народу будет «ведома» .

Как показывают толстовские «Утро помещика» (1856), «Казаки» (1863), «Анна Каренина» (1877), проблема взаимопонимания личностно развитого современника с представителями русского народа оставалась драматичной и для художника, готового нравственно у народа поучиться .

Такого понимания не находят ни искренно заботящийся о своих крепостных крестьянах Дмитрий Нехлюдов, ни готовый поселиться среди гребенских казаков Дмитрий Оленин, ни пытающийся установить дружеские отношения со своими наемными работниками Константин Левин .

Необходимость смирения и преклонения «гордого человека» перед народной «правдой» многократно провозглашалась Достоевским-публицистом. Однако уже в «Записках из Мертвого дома» взаимоотношение личностной и народной правд выливается в напряженную контроверзу, когда каждая из позиций испытывается и корректируется противоположной. Народопоклонство, полное «опрощение» развитой личности как путь к цельности и ее самой и всего общества останется в русской литературе лишь на ее периферии – у авторов так называемой «народнической» прозы .

Что же касается крупнейших отечественных художников 60-70-х годов, то для центральных героев их произведений и их самих было приемлемо, по существу, лишь то решение проблемы личность – народ, которое Достоевский в «Дневнике писателя» за 1876 год сформулировал так:

«…мы должны преклониться перед народом и ждать от него всего, – и мысли и образа. Но преклониться мы должны под одним лишь условием, и это sine qua non (совершенная необходимость. – В.Н.): чтоб народ и от нас принял многое из того, что мы принесли с собой. Не можем же мы совсем перед ним уничтожиться, и даже перед какой бы то ни было его правдой; пусть наше останется при нас, и мы не отдадим его ни за что на свете, даже в крайнем случае, и за счастье соединения с народом. В противном случае, пусть уж мы оба погибаем врозь» [4. т. 22. С. 45] .

В целом этой позицией характеризуется отношение к народу и Тургенева, а также его, близких самому писателю героев. Обстоятельно оно будет рассмотрено в специальной лекции из второго раздела настоящего курса. Здесь же заметим, что своеобразное хождение автора «Записок охотника» (публиковались с 1847, отд. изд. вышли в 1852 г.) «в народ» имело своим следствием не только открытие в нем и высокохудожественное изображение ярких крестьянских индивидуальностей. Самый процесс общения с их реальными прототипами не мог не способствовать формированию Тургенева в качестве сословно и классово неограниченной личности, поддерживая ее в возрастающем нравственном противостоянии именно сословной – за редким исключением, своекорыстной и О физическом разрыве с которой уже в двадцатилетнем возрасте Тургенев в своих «Литературных и житейских воспоминаниях»

(1869-1874) напишет так: «Тот быт, та среда и особенно та полоса ее … – полоса помещичья, крепостная, – не представляли ничего такого, что могло бы удержать меня .

Напротив, почти все, что я видел вокруг себя, возбуждало во мне чувства смущения, негодования, отвращения – наконец. Долго колебаться я не мог. Надо было либо покориться и смиренно побрести общей колеей, по избитой дороге; либо отвернуться разом, оттолкнуть от себя «всех и вся», даже рискуя потерять многое, что было дорого и близко сердцу. Я так и сделал… Я бросился вниз головою в «немецкое море», долженствовавшее очистить и возродить меня…» (курсив мой. – В.Н.) [6. Сочинения, т .

11. С. 8] .

Внутренний, нередко и бытовой, разрыв с наследственной, но неприемлемой сословной средой и политическим укладом страны – вообще знаковая примета российской творческой интеллигенции уже с середины 40-х годов ХIХ века. Так поступят купеческий сын В.П. Боткин, позднее сыновья священников Н. Чернышевский, Н. Добролюбов, А. Левитов, Н. Успенский, Н. Помяловский, дворяне Н. Некрасов, М. Салтыков, В. Слепцов, на рубеже 70-80-х годов и Л. Толстой. Для Тургенева он, однако, оборачивался и десятилетними расставаниями с родиной, что и при благоприятных внешних условиях углубляло драматизм его положения как подобного многим из его героев «бесприютного скитальца». К тому же по своему душевному складу Тургенев не имел, в отличие от А. Герцена, влечения к политической деятельности и не был, как автор «Дневника писателя» и поздний Л. Толстой, публицистом. Единственным делом, которым он и хотел и мог содействовать гуманизации и гармонизации своей страны, было его художественное творчество. Но тут начиналась уже другая драма, определенная участью независимого творца в несвободной и раздираемой социальноидеологическими противоречиями России .

Как автор «Записок охотника» Тургенев в 1852 году был наказан почти двухлетней ссылкой (поводом послужила публикация – в обход цензурных правил – некролога на смерть Н.В. Гоголя) в его родовое имение СпасскоеЛутовиново. Впоследствии откровенное неудовольствие власти и самого императора Александра II Тургенев вызовет только однажды. Но вот что сообщал в своей «Необыкновенной истории» об отношении к русским писателям со стороны государства даже вполне лояльный ему И.А. Гончаров: «Ни для кого из нас, не только литераторов, но и в публике не было тайною, что за нами, то есть литераторами, правительство наблюдает особенно зорко. Говорят даже, что в III-м Отделении есть и своего рода «Книга живота», где по алфавиту ведутся их кондуитные списки. За ними наблюдают, что они делают, где, у кого собираются, о чем говорят, кто какого образа мыслей, какого направления» [3. C. 258] («Необыкновенная история»). Неукоснительный, а во время так называемого «мрачного семилетия» (1848-1855) и сверхжесткий надзор за творениями российских художников слова вместе с цензурой осуществляла и «ультра-консервативная партия»

(И. Гончаров) страны, факт, вызвавший, в частности, такую реакцию со стороны автора «Обломова»: «Оставьте, скажу я, художника, ученого, всякого, кому Бог дал творческий талант, оставьте его на свободе, не троньте, если он сидит у себя и не просится в ваши салоны, не ищет успеха в свете .

… Оставьте умы и таланты работать и у нас – не на узде, а свободно творить свое дело на всех поприщах деятельности – и не старайтесь направлять их насильственно на тот или иной путь! … Тогда только Россия может созреть и стать рядом с другими!» [3. C. 274] («Необыкновенная история»). Увы, рассчитывать на то, что эта просьба будет закоренелыми консерваторамикрепостниками и политическими охранителями удовлетворена хотя бы в период реформ, не приходилось .

Другой внешней причиной, усугублявшей драматизм русского художника Тургенева (а также и близкого ему в этом И. Гончарова) явился непримиримый идеологический раскол в 60-е годы среди самых близких ему соотечественников – российских писателей, журналистов и критиков (за ними и читателей), разделившихся на враждебных друг другу «людей сороковых годов» и – «шестидесятников». Еще недавно соратники-сотрудники журнала «Современник», порой и друзья, Н. Некрасов, Н. Чернышевский, Н. Добролюбов, с одной стороны, и И. Гончаров, В.П. Боткин, Л. Толстой, И. Тургенев, с другой, с 1859 года занимают несовместимые позиции как в плане общефилософском, так и в вопросах о природе искусства, месте и роли художника в обществе. Частично эта ситуация в том или ином свете воспроизводится в романах Н.С. Лескова «Некуда» (1864) и «На ножах» (1872), в гончаровском «Обрыве» (1869), в «Что делать?»

Н. Чернышевского, но наиболее глубоко и ярко в тургеневских «Отцах и детях» (1862). Где представлена сначала как неразрешимое мировоззренческое, а затем значительно более сложное онтологическое противостояние двух культурных поколений России: «гегелистов», т.е. последователей классической немецкой философии и эстетики, и «нигилистов» – на деле материалистов и позитивистов .

Удрученный уже конфликтом с редакцией «Современника», Тургенев все же не теряет надежды на объединение всех гуманистических сил российской интеллигенции. Летом 1860 года он составляет проект программы «Общества для распространения грамотности и первоначального образования», адресуя его всем просвещенным людям России, с призывом «свести в это благое дело могущество единодушных дружных усилий и светосознательной мысли». Примирению двух групп образованных россиян ради соединения их усилий в борьбе с антигуманными общественно-политическими порядками страны должен был, по замыслу Тургенева, послужить и роман «Отцы и дети». Кроме самого названия произведения, где конфликтующие персонажи предстают все же возможными родственниками, на это указывает по существу равная авторская уважительность и к братьям Кирсановым и к Евгению Базарову и содержательно важные сцены после дуэли Павла Петровича с Евгением Васильевичем, в которых старший Кирсанов отдает должное личностным качествам своего противника, впервые равняя его в этом отношении с собой .

Призыв Тургенева к согласию, однако, услышан не был .

Как свидетельствовала ожесточенная идейная полемика вокруг и по поводу тургеневского романа, он еще дальше развел враждующие стороны, безосновательно увидевшие в фигуре Базарова либо «разрушительную критику молодого поколения» россиян (М.А. Антонович), либо его «апофеозу» (М.Н. Катков). Но в обоих случаях резко и жестко обвинявших в том самого автора произведения .

Нежданное искажение соплеменниками его благого намерения ввергло Тургенева почти в состояние того отчаяния от сознания бессмысленности своего труда, в неоднократном переживании которого он много позже признается в знаменитом прозаическом стихотворении «Русский язык» (1882) и которое ясно слышится и в следующем фрагменте из его исповедального эссе «Довольно», опубликованного в 1865 году: «Что сказать, – вопрошает он здесь своего современника, – об обыкновенных … тружениках, кто бы они ни были – государственные люди, ученые, художники – особенно художники? Чем заставить их стряхнуть свою немую лень, свое унылое недоумение, чем привлечь их опять на поле битвы, – если только мысль о тщете … всякой деятельности, ставящей себе более высокую задачу, чем добывание насущного хлеба, закралась им в голову? … Из чего они станут снова подвергаться «смеху толпы холодной» или «суду глупца» – старого глупца, который не может простить им, что они отвернулись от прежних кумиров, молодого глупца, который требует, чтобы они тотчас вместе с ним встали на колени, легли плашмя перед новыми, только что открытыми идолами?» [6, Сочинения, т .

7. С. 230] .

Не встречая желанного отклика своим общественносозидательным устремлениям в России, Тургенев с конца 50-х годов подолгу живет во Франции, где главным образом проведет и свое последнее двадцатилетие. Так уже и в бытовом плане определяется тургеневское западничество – комплекс приоритетных ценностей, главными из которых для автора «Дыма» (1867) стали западноевропейская гуманитарная (в особенности художественная) культура в ее высочайших проявлениях и цивилизация как завоеванная прежде всего Францией относительная общественнополитическая демократия и стимулированная ею разнородная творческая самодеятельность личности. В своей «преданности … началам, выработанным западною жизнью», сам Тургенев не видел никакого противоречия с долгом русского патриота и с полным основанием ставил себе в заслугу, в частности, тот факт, что и вне родины он продолжал «живо чувствовать и ревниво оберегать чистоту русской речи». «Отечественная критика, – писал он в «Литературных и житейских воспоминаниях», – возводившая на меня столь многочисленные, столь разнообразные обвинения, помнится, ни разу не укоряла меня в нечистоте и неправильности языка, в подражательности чужому слогу» [6, Сочинения, т. 11. С .

10]. Но у западнических симпатий Тургенева были и более крупные аргументы. «Скажу также, – говорит он о них в тех же воспоминаниях, – что я никогда не признавал той неприступной черты, которую иные заботливые и даже рьяные, но малосведущие патриоты непременно хотят провести между Россией и Западной Европой, той Европой, с которою порода, язык, вера так тесно ее связывают. Не составляет ли наша, славянская раса – в глазах филолога, этнографа – одной из главных ветвей индо-германского племени? И если нельзя отрицать воздействия Греции на Рим и обоих их вместе – на германо-романский мир, то на каком основании не допускается воздействие этого – что ни говори – родственного, однородного мира на нас? Неужели же мы так мало самобытны, так слабы, что должны бояться всякого постороннего влияния и с детским ужасом отмахиваться от него, как бы он нас не испортил? Я этого не полагаю…» [6, Сочинения, т. 11. С. 9] .

Сам человек энциклопедической образованности и огромной культуры, Тургенев был принят современными ему французскими (Жорж Санд, Г. Флобер, братья Эдмон и Жюль Гонкуры, Альфонс Доде, Ги де Мопассан ) и немецкими (Бертольд Ауэрбах, Теодор Шторм, Пауль Гейзе и др.) писателями не только как даровитый коллега, но и как учитель. Казалось бы, автор «Дневника лишнего человека»

по крайней мере в кругу лучших европейских художников слова обрел ту благотворную для его личности «общинность», которой недоставало ей в России. Однако вполне укорениться в иноземном образе жизни Тургенев, конечно, не мог. С годами возрастало питаемое уже своеобразием российского менталитета неприятие рационализма и формализованного человеколюбия, отличающих западных европейцев и с равно негативным отношением зафиксированных в «английских» главах «Фрегата «Паллада» (858) И.Гончарова, в рассказе Л.Толстого «Люцерн» (1857), в «Зимних заметках о летних впечатлениях» (1863), позднее в «Идиоте» (1869) Ф.Достоевского. Но главное, что ввергало Тургенева в мучительную тоску и в Западной Европе, было все большее сомнение писателя в способности культуры и искусства спасти не только современного человека, но и самое себя .

Глубоким пессимизмом в ответе на этот вопрос проникнута фантастическая тургеневская повесть 1864 года «Призраки». Ее автобиографический герой, обретший благодаря своей необыкновенной ночной гостье по имени Эллис – женщине, как бы «сотканной из полупрозрачного, молочного тумана», – способность пересекать огромные земные пространства и время, лично наблюдает ряд, с его точки зрения, показательнейших сцен как из древней, так и новой истории разных народов, будь то явления римского императора Кая Юлия Цезаря перед солдафонами его армейских легионов, русского Степана Разина с его разбойничьей ватагой или деспотов нового времени – Наполеона Бонапарта, Наполеона третьего и не названного по имени, но легко угадываемого по его столице – казарменному Петербургу – Александра II. И повсюду, видит он, высочайшие произведения человеческого гения и плоды культуры вместе со своими создателями грубо и злобно попираются примитивной, бездуховной и жестокой толпой с ее предводителями. Так было в некогда «священной земле» римской Кампаньи и в захваченных разинцами российских городах; такое происходит и в современной Италии, нынешнем Париже, Петербурге. На высокой ноте обрывается прекрасная итальянская ария, исполняемая молодой красавицей на острове Изола Белла, что в озере Лаго-Маджоре на южном склоне Альп; в парижский «Тюльерийский сад», со «старыми каштановыми деревьями» и великолепными памятниками архитектуры и продолжающий его Итальянский бульвар врывается «резкий, как лязг железных полос, голос уличной лоретки»

с ее «каменным, скулистым, жадным, плоским … лицом, ростовщичьими глазами, белилами, румянами, взбитыми волосами и букетом ярких поддельных цветов под остроконечной шляпой…»; «кучка молодых людей с испитыми лицами», толкующих «о танцклассах» да «девица в измятом шелковом платье, без рукавчиков … и с папироской во рту» заслоняют в Петербурге даже Александровскую колонну. Сама Эллис, в виде то бестелесного призрака, то молодой «прелестной женщины» «в белом платье»

олицетворяющая собой и творческое воображение и Музу автора повести, в конце ее становится добычей смерти – силы, говорит повествователь «Призраков», «которой всё подвластно, которая без зрения, без образа, без смысла – всё видит, всё знает, и как хищная птица выбирает свои жертвы, как змея их давит и лижет своим мерзлым жалом…» [6, Сочинения, т. 7. С. 211, 215, 217]. Всё – значит, и культуру, искусство .

Ощущение своего социального одиночества, должным образом не преодоленного и в жизни за рубежом, могло лишь усилить и действительно усилило рано пробудившуюся у Тургенева устремленность к гармоническому союзу со сферами сверхземными (метафизическими) – природой и мирозданием в целом. Общая для русских интеллигентных «людей сороковых годов», которые, по свидетельству А. Герцена, в бытность студентами Московского университета ходили в Сокольники не просто гулять, а «отдаваться пантеистическому чувству своего единства с Космосом», эта устремленность в период всеобщего российского кризиса активизируется и у Гончарова, Л.Толстого, Достоевского, не говоря уже о Ф. Тютчеве и А.Фете. Все эти художники разделяют в русской и мировой литературе заслугу нового восприятия-открытия природы, не известного ни человеку древности, ни сословно-патриархальному индивиду. Однако в творческом исследовании проблемы современный человек – природа автору «Поездки в Полесье», думается, и среди названных прозаиков и поэтов принадлежит все же особое место .

–  –  –

– спрашивает в стихотворении 1865 года, констатируя драматизм взаимоотношения своего современника с природой (а также и пространством «от земли до самых крайних звезд», т.е. мирозданием) Ф. Тютчев. И это драматизм немалый: ведь возникший между человеком и природой разлад превращает этого человека в «душу отчаянную», подавленную своим одиночеством в природнокосмической «пустыне» .

Тем не менее безысходности в тютчевском стихотворении нет: и в процитированной части и в последней строфе оно заканчивается вопросом о причине разлада, а не утверждением невозможности его преодоления. Но именно его содержит, например, зачин тургеневской повести «Поездка в Полесье» и прозаическое стихотворение «Природа» (нап. в августе 1879). Герои Тургенева при огромной тяге к равноправному, взаимообогащающему сопряжению-союзу с природой и мирозданием обретают его только в редчайшие мгновения и на мгновение, потому что в качестве существ смертных, конечных они вечной и бесконечной природе и такому же космосу изначально несоразмерны .

Тютческий драматизм в отношении человека с природно-космической стихией преображается у Тургенева в трагизм. Не случайно только у Тургенева мы встречаем не человеческий ропот то ли на самую природу, то ли на возникший между ними разлад, а прямое обвинение (инвективу) ей как «глухонемой, слепорожденной силе, которая даже не торжествует своих побед, а идет, идет вперед, все пожирая» («Довольно») .

Высшее сверхиндивидуальное начало («общинность»), единение с которым одновременно укореняет индивида и в космическом и в земном человеческом мирах, гарантируя ему высшую же полноту его личности, есть Бог. «Бог, – писал Достоевский в статье “Социализм и христианство”, – есть идея, человечества собирательного, массы, всех» [4, т .

20. С. 191]. Но таков Он только для людей верующих, между тем Тургенев при глубочайшем уважении к последним (о нем свидетельствуют, в частности, замечательные образы подлинных христианок Лукерьи из рассказа «Живые мощи» и Лизы Калитиной из «Дворянского гнезда») был атеистом, хотя, сообщая, что он «не христианин», мог добавить: «это мое личное дело – пожалуй, мое личное несчастье» (письмо Е.Е. Ламберт, от 28-го октября / 9-го ноября 1862 г.) .

Утрата веры в патриархальном ее виде, неверие или мучительные поиски веры по-новому, богоборчество и богоискательство – в свою очередь отличительная черта россиян 60-70- годов. Вот замечательная характеристика духовной ситуации этой эпохи в стихотворении Ф.

Тютчева «Наш век» (10 июня 1851 г.):

–  –  –

По глубокому наблюдению Ф.Достоевского, «потеря живой идеи о боге» всегда сопровождала высвобождение индивида из патриархальных «законов», а крайняя индивидуализация (атомизация) людей вела к такому же и неверию («Социализм и христианство») [4, т. 20. С. 191]. Отнюдь не избежал искушений атеизма и сам Достоевский. «Скажу вам про себя, – писал он в 1854 году к жене ссыльного декабриста Н.Д. Фонвизиной, – что я – дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) – до гробовой крышки. Каких страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных» [4, т. 28. Кн. 1 .

С. 176]. Не считал себя христианином А.Фет, сомнения в божественной основе миропорядка посещали Ф.Тютчева (см. стихотворение «И чувства нет в твоих очах…»), выработку собственной «практической религии» противопоставил официальному церковно-русскому православию Л. Толстой .

«…Я, – говорит в письме от 19 декабря 1847 года к Полине Виардо Тургенев, – предпочитаю (Богу. – В.Н.) Прометея, – я предпочитаю Сатану, образец бунтаряиндивидуалиста. Пусть я всего лишь атом, но все-таки я сам себе господин, я хочу истины, а не спасения, я жду его от собственного ума, а не от благодати» (курсив мой. – В.Н.) .

В этом тургеневском заявлении есть, конечно, известная дань литературной традиции – именно настроениям романтического титанизма, восходящего к заглавным героям «драматических поэм» Дж. Г. Байрона «Манфред»

(1817) и «Каин» (1821): о «рабском подражании» первой в своей юношеской, также «драматической поэме» «Стено»

(нап. в 1834) писатель через тридцать лет сообщит в очерке «Литературный вечер у П. Плетнева»; «Байрон был моим кумиром» скажет он и в прозаическом стихотворении «УА… У-А!» (ноябрь, 1882). Его можно расценить и как раннее предчувствие будущей идеи человекобожества (даже ницшеанства) и идеала Человекобога, искусившего в русской литературе 60-70-х годов ряд героев Достоевского (Раскольников, инженер Кириллов, Иван Карамазов), а также и «новых людей» Н. Чернышевского. Но в первую очередь это неповторимо тургеневское проявление того «отрицательного отношения» к прежним патриархальным устоям, которое, при их всестороннем кризисе, охватывает человека с индивидуально-личностным пафосом, теряющего «поэтому всегда веру и в бога» (Ф.Достоевский). Дело в том, что безусловная вера в Бога, опора в своем действовании только на Него и Его Заповеди способна обернуться в глазах такого человека полным растворением в Нем, т.е. утратой своей, уже безмерно дорогой ему самоценности и самодеятельности. Напротив, предельная автономия и от Бога, атеизм, могут предстать его взору как необходимый залог действенного гуманизма. Думается, здесь надо искать корень неверия как самого Тургенева, так и близких автору героев его творчества. Автор повести «Фауст» не мог пассивно слиться с Божеством в той же мере, как и с природой, мирозданием, наличным российским народом, современной ему Россией и западноевропейской цивилизацией. Однако драматизм его положения в мире социальном и метафизическом этот факт обострял, разумеется, еще больше .

В сущности, единственным способом и средством противостояния ему и определенного его преодоления для Тургенева становилось только литературно-художественное творчество как преображение реальной действительности силой «творящей фантазии (В. Белинский) и в свете эстетического идеала творца. В течение сорока лет Тургенев, поэт, очеркист, драматург, новеллист и романист, создает художественный мир со своим отличительным героем, пространственно-временными отношениями, равно охватывающими сферы земные и космические, и связующими его разнообразными мотивами, а также в целом общей для большинства произведений тональностью .

Главным предметом наблюдений Тургенева-писателя были, по его признанию в статье «Предисловие к романам», «русские люди культурного слоя», т.е. образованные дворяне или разночинцы. Однако их наследственная сословная принадлежность уже не заслоняет и не определяет у Тургенева их персонально-личностные свойства как представителей переходного времени России. И в качестве центральных героев тургеневских произведений каждый из них, подобно персонажам повестей «Переписка» и «Фауст»,

– не дворянин (барин, помещик), чиновник, мещанин и т.д., а – «современный человек» .

Понятие это восходит к «Евгению Онегину» А.Пушкина, впервые в русской литературе назвавшего так своего заглавного героя в ХХII строфе 7-ой главы, в связи с «двумя-тремя» западноевропейскими романами, которых Онегин, издавна чтенье разлюбивший, тем не менее внимательно читал. Это были сочинения,

–  –  –

В качестве «современного человека» Онегин перечисленными здесь негативными чертами, впрочем, отнюдь не ограничен. Еще в главе первой (строфа ХLIV) Пушкин говорил о нем: «Мне нравились его черты, / Мечтам невольная преданность, / Неподражательная странность / И резкий, охлажденный ум». А в главе восьмой он и вообще возьмет сторону своего героя в обращении к хулящей его завистливой посредственности: «– Зачем же так неблагосклонно / Вы отзываетесь о нем? / За то ль, что мы неугомонно / Хлопочем, судим обо всем, / Что пылких душ неосторожность / Самолюбивую ничтожность / Иль оскорбляет, иль смешит, / Что ум, любя простор, теснит, / Что слишком часто разговоры / Принять мы рады за дела, / Что глупость ветрена и зла, Что важным людям важны вздоры, / И что посредственность одна / Нам по плечу и не странна? (строфа IХ) .

Еще менее однозначен «современный человек»

Тургенева. Отмеченный одиночеством среди большинства окружающих его людей (вплоть до участи человека «лишнего», «заштатного» или бесприютного «скитальца»), рефлексией (к нему применимы слова Достоевского из статьи «Социализм и христианство» об индивиде, потерявшем веру в Бога: он «чувствует себя плохо, тоскует, теряет источник живой жизни, не знает непосредственных ощущений и все сознает» [4, т. 20. С. 192]) «самоломанностью», слабостью воли при жажде «бессмертного», «безмерного»

счастья, «счастья потоком», он вместе с тем уже личность, поскольку сознает свою автономность от любой сверхиндивидуальной общности, свои неповторимые права, вплоть до права на физическое бессмертие и не желает отказаться от них, хотя и устремлен к поиску нового гармонического единения с людьми, природой и мирозданием .

Пребывание и действия этого человека в хронотопе того или иного из тургеневских произведений художественно реализовано системой мотивов как общих, проходящих через все творчество писателя (лейтмотивов), так и относительно частных. Мотив (от лат. moveo – двигаю) – это «компонент произведения, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). А.А.

Блок писал:

«Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Из-за них существует произведение». То же самое правомерно сказать о некоторых словах и обозначаемых ими предметах в романах, новеллах, драмах .

Они являются мотивами. … Мотив так или иначе локализован в произведениях, но при этом присутствует в формах самых разных. Он может являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначенное посредством различных лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Прибегнув к иносказанию, скажем, что сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним, невидимым курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому читателю…» [8. C. 280] .

В числе общих и главных мотивов Тургенева назовем слова-концепты любовь и счастье, добро (вариант – долг, самоотверженность), природа и мироздание, Россия, женщина, искусство, красота, земля и небо (вариант – звезды), «глухие и немые законы» бытия, Неведомое (вариант – судьба, некое колесо, под которое попадает герой писателя), смерть. Это своего рода константы – постоянные величины тургеневского художественного мира, в том или ином количестве присутствующие, непосредственно или в виде синонимов, метафор, фактически в каждом из романов писателя и большинстве его повестей, драм, поэм и стихотворений .

Среди мотивов относительно частных выделяются словообразы дали (уходящей за материально-земные пределы;

такова она в повестях «Переписка», «Затишье», «Ася», опосредованно – в «Отцах и детях»); счастливого мгновения, креста (в повестях «Ася», «Фауст», в романе «Отцы и дети»); бездны (как метафоры любви, а также как синонимов Вселенной и небытия; в этом значении она употреблена в повести «Фауст», в романах «Накануне», «Отцы и дети»); молодости (в повестях «Затишье», «Первая любовь», «Переписка», «Вешние воды», в прозаическом стихотворении «Как хороши, как свежи были розы…»);

сада (см. в частности «Дневник лишнего человека», «Фауст», «Вешние воды», «Первая любовь», «Отцы и дети»), садовой беседки («Фауст», «Дневник лишнего человека», «Отцы и дети»), темной, сырой комнаты (как метафоры гроба, смерти в «Дневнике лишнего человека», в «Асе», в «Первой любви»), могучего лесного бора (как символа неодухотворенной и враждебной человеку природы в зачине «Поездки в Полесье», в «Вешних водах», в «Отцах и детях»), утренней, свежепахнущей земли (например, в повести «Затишье») и др .

«Современный человек» Тургенева типологически схож и сопоставим с центральными героями романной «трилогии» И.Гончарова Александром Адуевым, Ильей Обломовым, Борисом Райским, а также главных произведений Л.Толстого (Дмитрий Нехлюдов, Дмитрий Оленин, князь Андрей Болконский, Пьер Безухов, Константин Левин), в известной мере и Ф.Достоевского (Родион Раскольников, Иван Шатов, инженер Кириллов, Иван Карамазов). Но в большей степени, чем персонажи других русских писателей 1860-1870-х годов, овеян повествовательным авторским лиризмом, не исключающим начальную иронию (например, в изображении гегельянца Рудина в одноименном романе или несостоявшегося «народника» Алексея Нежданова в «Нови»), однако всегда побеждаемую итоговым писательским сочувствием, определяющим элегическую тональность большинства творческих созданий Тургенева .

Творчество Тургенева разножанрово. Будущий автор «Отцов и детей» начинал как поэт, в течение десятилетия был драматургом, со времени «Записок охотника» отдавал свои симпатии повествовательным формам и закончил свой творческий путь в качестве новеллиста и автора стихотворений в прозе. Вместе с тем главенствующий пафос тургеневского «современного человека» – устремленность к гармоническому союзу со своей родиной, человечеством, природой и мирозданием в целом и поиск морально-нравственных, этических, мировоззренческих оснований для него – предопределили ведущую жанровую тенденцию творчества Тургенева как стремление к роману .

Разделяя в этом общую закономерность русского литературного процесса 60-70-х годов ХIХ века, Тургенев стал одним из создателей российского классического романа, уже к 1880-м годам вышедшего на общеевропейскую, затем и всемирную арену и с тех пор оказывающего огромное плодотворное влияние на романистов всех стран .

Литература

1. Богданович Т.А. Любовь людей шестидесятых годов. Л., 1929 .

2. Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 томах. М., 1954 – 1966 .

3. Гончаров И.А. Необыкновенная история // И.А. Гончаров. Новые материалы и исследования. Литературное наследство. Т. 102. М., 2000 .

4. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 томах. Л., 1972 – 1990 .

5. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. Юбилейное. М., 1928 – 1958 .

6. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем.: В 30 томах. Изд. 2-е. М., 1978 – 2008 .

7. Салтыков-Щедрин М.Е. Литературная критика. М., 1982 .

8. Хализев В.Е. Теория литературы. Изд. четвертое. М., 2005 .

И.С. ТУРГЕНЕВ И МУЗЫКА БЕТХОВЕНА

–  –  –

Эти слова Андрея Дементьева очень точно передают отношение И.С. Тургенева к музыке. «Для меня – музыкальные наслаждения выше всех других», писал он в одном из писем к Полине Виардо. Писатель не учился музыке в детстве, не умел играть ни на одном музыкальном инструменте, но он был гениальным слушателем и ценителем этого вида искусства. Ради того, чтобы послушать любимые произведения, он был готов преодолеть любые расстояния. В одном из писем к Полине Виардо он пишет о том, что собирается ехать «за 50 верст к одному богатому помещику… У этого самого помещика есть довольно большой оркестр… Попрошу его капельмейстеранемца сыграть мне Бетховена – 7-ю симфонию, или же доминор, или героическую, или пасторальную…» [Письма I .

Т. 2. С. 402]. Музыка Бетховена – это бездна мыслей, чувств, красоты, гармонии. Этим она была близка Тургеневу. В многочисленных письмах Тургенева часто встречаются названия произведений Бетховена, которые писатель был готов слушать вечно. В письмах рассказывается о многочисленных эпизодах, связанных с исполнением произведений Бетховена в кругу друзей и знакомых, причем Тургенев нередко сам становился инициатором подобных импровизированных концертов: «Я так преследовал госпожу Тютчеву, что она вчера села за рояль и вместе со своей сестрой несколько раз подряд сыграла мне увертюру к „Кориолану“ Бетховена (в четыре руки). Какое совершенное произведение! Я не знаю другой подобной увертюры» [Письма I. Т. 2. С. 398; Письма I. Т. 2. С. 259];

Из письма к Боткину: «Каждый день казался подарком. Мы играли отрывки из комедий и трагедий. Переиграли все симфонии и сонаты Бетховена (всем сонатам даны были сообща имена)» [Письма I. Т. 3. С. 134]. Двух художников – Тургенева и Бетховена – объединяет многое: общность тем, лиризм, эмоциональность. И Тургенев, и Бетховен превыше всего ставили в жизни искусство и добродетель, любовь к людям... Мы читаем произведения Тургенева и видим, что многие персонажи показаны в связи с музыкой: они или музицируют, или слушают музыку, или высказывают свое мнение о ней. Такие «музыкальные штрихи» не случайны .

Многие герои как бы проходят «испытания музыкой» .

Любовь к музыке или «глухота» персонажа – это своеобразный «тест» на духовность, эмоциональную отзывчивость, богатство внутреннего мира. Любовь к музыке или музыкальная одарённость – это всегда признак глубокой утончённой натуры. Тургенев передает музыкой переживания своих героев, выявляет весь строй их чувств .

Один из волнующих эпизодов – эпизод в романе «Дворянское гнездо». Лаврецкий, признавшись в любви к Лизе и ощущая, как «чувство неожиданной, великой радости наполнило его душу», внезапно услышал ночную импровизацию старого музыканта Лемма... «...Вдруг ему почудилось, что в воздухе над его головой разлились какие-то дивные, торжествующие звуки; он остановился: звуки загремели еще великолепней, певучим сильным потоком струились они, – и в них, казалось, говорило и пело все его счастье...

Давно Лаврецкий не слышал ничего подобного:

сладкая страстная мелодия с первого звука охватывала сердце; она вся сияла, вся томилась вдохновением, счастьем, красотой, она росла и таяла; она касалась всего, что есть на земле дорогого, тайного, святого; она дышала бессмертной грустью и уходила умирать в небеса. Лаврецкий выпрямился и стоял похолодевший и бледный от восторга. Эти звуки так и впивались в его душу, только что потрясенную счастьем любви. Они сами пылали любовью» .

Описание музыки в этой сцене волнует нас не меньше, чем сама музыка. Какой прекрасный и огромный мир чувств раскрывает перед нами писатель! Во многих известных произведениях Тургенев обращается к имени великого немецкого композитора. В романе «Рудин» (1855) это делается для придания особенных черт образу Константина Диомидовича Пандалевского. Так, в беседе с Александрой Павловной Липиной, рассуждая о бароне Муффеле, Пандалевкий утверждал, что барон – не педант, «напротив, светский человек», и доказывал свою мысль склонностью Муффеля говорить о Бетховене красноречиво и восторженно [см.: Письма. Т. 5. С. 205]. В другом эпизоде романа, описывающем салонную обстановку, Рудин, который «не был в ударе», «все заставлял Пандалевского играть из Бетховена» [Сочинения. Т. 6. С. 243] .

Произведения Бетховена предстают в художественном творчестве Тургенева в качестве характерного явления повседневной культурной жизни просвещенного российского дворянства. Например, в романе «Дворянское гнездо» (1858) композитор упомянут в контексте музыкальных занятий Лемма: «...Лемм оживился, расходился, свернул бумажку трубочкой и дирижировал. Марья Дмитриевна сперва смеялась, глядя на него, потом ушла спать;

по ее словам, Бетговен слишком волновал ее нервы»

[Сочинения. Т. 6. С. 67-68] .

В повести «Два приятеля» (1853), создавая образ Бориса Андреевича Вязовнина, справедливо относимого русской критикой к категории «лишних людей», Тургенев вплетает в характеристику героя такую, казалось бы, незначительную, но яркую деталь: «Борис Андреич… без восхищения не мог произнести имени Бетховена и все старался выписать из Москвы фортепьяно» [Сочинения. Т. 4. С. 326] .

Бетховен характеризуется тургеневским героем Вязовниным как «гений первой величины», который «между тем... оценен не всеми» [Сочинения. Т. 4. С. 344] .

Глубокое знание творчества Бетховена, а также общий уровень музыкальной культуры позволили Тургеневу достаточно компетентно судить об исполнении произведений любимого композитора различными музыкантами:

«Сегодня я слушал 127-й (посмертный) квартет Бетховена, безукоризненно сыгранный Венявским и Давыдовым. Это совсем иное дело, нежели Морен и Шевийар. Венявский чрезвычайно вырос с тех пор, как я слышал его в последний раз…» [Письма I. Т. 5. С. 374]; «Вчера утром я потащился на концерт камерной музыки с участием Лауба, Коссмана… и Н. Рубинштейна. Играли… трио си бемоль мажор Бетховена… Лауб немного слишком однообразно слащав для Бетховена» [Письма I. Т. 7. С. 273]. В своих художественных произведениях Тургенев называл конкретные музыкальные сочинения Бетховена, значимые для восприятия того или иного контекста. В строфе ХХХII первой части поэмы «Андрей» (1845) упоминается существовавший в облегченных транскрипциях для фортепиано «Похоронный марш» – вторая часть Третьей (Героической) симфонии (1804): «...поет она – сперва // Какой-нибудь романс сентиментальный... // Звучат уныло страстные слова; // Потом она сыграет погребальный // Известный марш Бетховена...»5 В повести «Несчастная» (1868) геройрассказчик ведет речь об «Аппассионате» (1804). Юношу Тургенева потрясла знаменитая «Аппассионата» Бетховена, его впечатления от услышанной музыки мы можем прочитать в повести «Несчастная» .

Героиня произведения Сусанна исполняет «Аппассионату» Бетховена. Вчитываясь в эти строки, понимаешь, как велика была власть музыки над поэтически чуткой и впечатлительной душой писателя «Я с детства любил музыку, но в то время я еще плохо понимал ее, мало был знаком с произведениями великих мастеров, и если бы г. Ратч не проворчал с некоторым неудовольствием: „Aha, wieder dieser Beethoven!“, я бы и не догадался, что выбрала Сусанна. Это была, как я потом узнал, знаменитая Ф-мольная соната, opus 57» [Сочинения. Т. 8. С. 79]. «Игра Сусанны меня поразила несказанно: я не ожидал такой силы, такого огня, такого смелого размаха. С самых первых тактов стремительно страстного Аллегро, начала сонаты, я почувствовал то оцепенение, тот холод и сладкий ужас восторга, который мгновенно охватывает душу, когда в нее неожиданным налетом врывается красота. Я не пошевельнулся до самого конца, я все хотел и не смел вздохнуть» [Сочинения. Т. 8. С. 79]. В раннем рассказе «Гамлет Щигровского уезда» (1848; из книги «Записки охотника»), отразившем авторский интерес к судьбам русской дворянской интеллигенции, безымянный рассказчик, типичный российский Гамлет, говорил о характерном внимании к Бетховену «старых девиц», – в чем-то композитор становился одним из символов их образа жизни: «...в гостиной, за фортепьянами, сидела Софья и беспрестанно наигрывала какую-нибудь любимую, страстно задумчивую фразу из Бетховена.... В жену мою до того въелись все привычки старой девицы – Бетховен, ночные прогулки, резеда, переписка с друзьями, альбомы и прочее,

– что ко всякому другому образу жизни, особенно к жизни хозяйки дома, она привыкнуть не могла» [Сочинения. Т. 3 .

С. 268-269]. Бетховен упомянут Тургеневым и в дневниковой записи, сделанной на самом излете жизни, 5 декабря 1882 г., и лаконично характеризующей быт пожилого русского интеллигента из дворянской среды: «По вечерам музыка (бетговенские сонаты, гайденовские симфонии) – и карты» [Сочинения. Т. 11. С. 206]. Особенно часты упоминания о Бетховене в создававшейся Тургеневым во второй половине 1840-х – первой половине 1850-х гг. повести «Переписка», которая включала в себя цикл писем двух героев – Марьи Александровны и Алексея Петровича – друг к другу. На открытии памятника Пушкину в Москве И.С. Тургенев произнес речь, в которой сравнивал творчество великого поэта с творчеством Бетховена и Моцарта: «Бетховен, например, или Моцарт, несомненно, национальные композиторы, между тем ни в одном из их произведений вы не найдете следа не только заимствований у простонародной музыки, но даже сходства с нею, именно потому, что это народная, еще стихийная музыка перешла к ним в плоть и кровь, оживотворила их и потонула в них» .

Что роднит этих двух гениальных людей – Тургенева и Бетховена? Еще в молодые годы Бетховен заметил в себе признаки страшного недуга, начались мучительные страдания, которым суждено было длиться двадцать пять лет. В письме к своим братьям Бетховен пишет: «О вы, люди, полагающие или толкующие, будто я злобен, упрям, мизантропичен, как вы ко мне несправедливы! Вам неведома тайная причина того, что во мне скрыто. Всем сердцем моим и разумом я сызмальства предрасположен к нежному чувству доброты...» .

Человек, обреченный на одиночество, страдания, не нашел покоя ни в жизни, ни в любви. На следующий день после смерти Бетховена в потайном ящике его стола было найдено несколько листков, исписанных карандашом. До сих пор неизвестно, кому предназначалось это письмо, оно ведь так и осталось неотправленным. В литературе о Бетховене оно называется «письмом к бессмертной возлюбленной» .

«Мой ангел, моё всё, моё я... Я был полон мыслей о тебе, моя бессмертная возлюбленная, то радостных, то опять грустных. Я вопрошал судьбу, я спрашивал, услышит ли она наши молитвы. Я могу жить только рядом с тобой, иначе это не жизнь для меня. Какая тоска и слезы по тебе – тебе – тебе – моя жизнь – моё всё!... Прощай!» .

Тургенев в жизни своей тоже страдал от неустроенности, душевного одиночества. На двадцать пятом году жизни он встретил свою любовь. Эта любовь мучила и жгла его всю жизнь. «Милая, любимая Полина, – пишет Тургенев Виардо из России, – всё то же, что и прежде, горькое и презрительное одиночество. О будущем я бы сказал – неопределенное .

Помните ли вы тот день, когда мы смотрели на небо, чистое, спокойное, сквозь золотистую листву осин. Я опять вижу золотистые листы на светло-голубом небе, красные ягоды шиповника в изгородях. Милая, единственная...»

Закончим эту статью цитатой из письма Тургенева к Полине Виардо, в котором он пишет о своих попытках сочинять музыку:

«Париж, воскресенье вечером, июнь 1849 .

Добрый вечер. Как вы поживаете в Куртавенел? Держу тысячу против одного, что вы не угадаете того, что... Но хорош же я, держа тысячу против одного – потому что вы уже угадали при виде этого лоскутка нотной бумаги. Да, сударыня, это я сочинил то, что вы видите – музыку и слова, даю вам слово! Сколько это мне стоило труда, пота лица, умственного терзания, – не поддается описанию. Мотив я нашел довольно скоро – вы понимаете: вдохновение! Но затем подобрать его на фортепиано, а затем записать... Я разорвал четыре или пять черновых: и все-таки даже теперь не уверен в том, что не написал чего-нибудь чудовищноневозможного.

В каком это может быть тоне? Мне пришлось с величайшим трудом собрать все, что всплыло в моей памяти музыкальных крох; у меня голова от этого болит:

что за труд! Как бы то ни было, может быть, это заставить вас минуты две посмеяться .

Впрочем, я чувствую себя несравненно лучше нежели я пою, – завтра я в первый раз выйду. Пожалуйста, устройте к этому бас, как для тех нот, которые я писал наудачу. Если бы ваш брат Мануэль увидел меня за работой, – это заставило бы его вспомнить о стихах, которые он сочинял на Куртавенельском мосту, описывая конвульсивные круги ногой и делая грациозные округленные движения руками .

Черт возьми! Неужели так трудно сочинять музыку?» .

Литература

1. Алексеев М.П. Тургенев и музыка / М. П. Алексеев. Киев, 1918 .

2. Борисова И.В., Жаткин Д.Н. Проблемы немецкой музыкальной классики в художественном творчестве и эпистолярии И.С. Тургенева / Научно-методический журнал "Интеграция образования"/ 2007, № 1 .

3. Крюков А.Н. Тургенев и музыка / А. Н. Крюков. Л., 1963 .

4. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т .

Сочинения: В 12 т. / И. С. Тургенев. М., 1977 –1986. Т. 1. С. 123 .

Ссылки на это издание приводятся в тексте и обозначаются:

Сочинения (том и номер страницы) .

5. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т .

Письма: В 18 т. / И.С. Тургенев. М., 1982. Т. 1 –10. Ссылки на это издание приводятся в тексте и обозначаются: Письма I (том и номер страницы) .

6. И.С. Тургенев в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1983 .

Т. 2. С. 102 .

СТИЛИСТИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ ОБРАЗА

В ПОВЕСТИ И.С. ТУРГЕНЕВА «АСЯ»

–  –  –

Еще современники Тургенева считали поэзию, стихию лиризма характерным признаком его стиля. Романтика чистой, идеальной любви, бескорыстного наслаждения прекрасным играла большую роль в реализме Тургенева, была источником поэтичности его произведений. «Больше следуя влечениям своего внутреннего мира, чем логике развития объективной реальности, писатели-романтики неизбежно способствовали преобладанию субъективного над объективным, идеального над реальным в образе» [5; 9] .

Романтические традиции настолько сильны в творчестве Тургенева и порой даже преобладают, что некоторые ученые, к примеру, В.В. Виноградов, и вовсе считали Тургенева писателем-романтиком. Преемственные связи Тургенева с романтизмом сказались, в частности, в признании абсолютного приоритета внутреннего духовного «я»

человеческой личности. Она постоянно тянется к недостижимому идеалу .

Когда вчитываешься в тургеневские образы, то на ум приходят выражения «созерцательность», «созерцающий тип человека». Таким предстает перед нами Н.Н., главный герой повести «Ася». Это подтверждается его словами о себе: «Я путешествовал без всякой цели, без плана; останавливался везде, где мне нравилось, и отправлялся тотчас далее, как только чувствовал желание видеть новые лица – именно лица. Меня занимали исключительно одни люди; … лица, живые человеческие лица – речи людей, их движения, смех – вот без чего я обойтись не мог» [9; 33] .

Это определение – «созерцательность» – часто применяет по отношению к тургеневским героям Курляндская Г.Б .

«Идеализация созерцательного возвышения была следствием некоторой отвлеченности идеала, осуществления идеала лишь в субъективном мире избранной личности, хотя писатель до конца и не удовлетворялся такой реализацией», – пишет она о творческой концепции Тургенева. Подобное описание контрастирует с отзывами тех критиков, которые называют Н.Н. «дряблым, совершенно «лишним» человеком, безвольным, отступающим перед трудностями жизни»

[7; 143], и претендует, как нам кажется, на более внимательное прочтение персонажа. Созерцательное мировосприятие тургеневских героев время от времени обращало на себя внимание ученых разных эпох, и они, каждый по-своему, давали ему определение. «Слезный аспект мира», – так говорит об этом М.Бахтин, выделяя «миросозерцательное значение слез и печали» [2; 365]. Герои в «Асе» очень часто плачут: «Хорошенькая служанка с заплаканными глазами принесла мне кружку пива: я взглянул в ее лицо» [9; 69], «Она по-прежнему вся сжималась, дышала с трудом и тихонько покусывала нижнюю губу, чтобы не заплакать, чтобы удержать накипавшие слезы…» [9; 68], «Слезы закипали у меня на глазах, но то не были слезы беспредметного восторга» [9; 59] .

В 1920 г. в печати появляется статья Петровского М.А .

«Таинственное у Тургенева». «Согласно концепции Петровского, суть дела состоит не только в том, что Тургенев – реалист, но и в том, что в окружающей его жизни писатель «усматривает две сферы бытия, две стихии: одну стройную, логически ясную, гармонирующую в своих проявлениях с рациональным его миросозерцанием, и бок о бок с нею другую – иррациональную, в отношении познавательном – «непонятную», «неестественную», «неведомую», «необыкновенную», «странную», «загадочную», «таинственную». Определения, взятые исследователем в кавычки, представляют собой синонимы романтического восприятия действительности» [1; 229] .

Тургенев придавал нравственное значение красоте жизни, постижение прекрасного считал необходимым для человека. «Вся эта романтика и возвышала беспомощных созерцателей над миром социальной лжи и утверждала идею земной жизни, только потенциальной (выделено мною. – Г.О.), более истинной и красивой, более реальной, чем призрачная действительность крепостнического общества» [5; 21] .

В молодости Тургенев зачитывается немецкой романтической и философской мыслью. Это Гегель, Шеллинг, Фейербах, Шопенгауэр, Гете, Шиллер. Их труды формируют его творческое мировоззрение. «Творческий метод Тургенева нельзя понять, не изучив отношения писателя к философии, к эстетике, к прекрасному в природе и обществе, к внутреннему миру человека. Еще 22-летним юношей… он приравнивает философию к искусству, говоря, что выработать философское убеждение – это создать величайшее творение искусства» [8; 6] .

Поиски эстетического начала, восходящие к «Науке изящного» Г.В.Ф. Гегеля, проходят лейтмотивом через все его творчество. Во всем важен принцип эстетизма. И искать его следует прежде всего в искусстве, особенно в музыке .

Очень часто герои его произведений увлекаются искусствами: рисуют, играют на фортепиано, сочиняют, поют, зачитываются Шиллером. На фоне увлечения искусством происходят их проникновенные диалоги, рождаются чувства .

Ланнеровский вальс встречается не в одном произведении Тургенева, Ася вальсирует под его звуки «прекрасно, с увлечением» – «началом музыки служит чувство во всей своей глубине» [4; 87]:

– Умеете ли вы вальсировать? – спросила она вдруг .

– Умею, – отвечал я, несколько озадаченный .

– Так пойдемте, пойдемте... Я попрошу брата сыграть нам вальс... Мы вообразим, что мы летаем, что у нас выросли крылья [9; 59] .

Они с Н.Н. читают пушкинского «Онегина», что символично для Тургенева: «в творчестве Пушкина он нашел высший синтез жизненной правды и личного чувства» [5; 9] .

Такими предстают перед нами персонажи «Аси», таким мы видим Н.Н. Писателя занимает не деятельная сторона его героя, а прежде всего его нравственно-психологическое состояние. Перед читателем предстает человек, который воспринимает мир «с эстетических позиций бескорыстного, незаинтересованного созерцания» [6; 119]. Внимательно ко всему присматриваясь, он проникает в суть: «Я понял, почему эта странная девочка меня привлекала; не одной только полудикой прелестью, разлитой по всему ее тонкому телу, привлекала она меня: ее душа мне нравилась» [9; 56]. Современные Тургеневу критики наименее обращали внимание на нравственно-психологическое состояние героев повести, в то время как писатель прежде всего проявляет себя с позиции романтика и созерцателя, ее он и выражает в своем герое Н.Н. Нерешительность героя в определении своего отношения к Асе – реакция, продиктованная созерцательным постижением красоты. Романтическое переживание любви предполагает эстетизацию этого чувства и погружение в себя, а не выражение его: «именно задержка наружного проявления является симптомом художественной эмоции при сохранении ее необычайной силы» [3; 252] .

Форма повествования в повести от I лица способствует непосредственному выражению самосознания героя, лирическому раскрытию, выявлению эстетических переживаний .

Притом что Н.Н. говорит, что природные пейзажи не вызывают в нем восторгов, ему больше нравится наблюдать людей, Тургенев делает природу одним из действующих лиц своего произведения. Описания героев и их переживаний перемежаются с пейзажными зарисовками .

Таким образом, обозначим основные положения, вытекающие из нашего прочтения повести .

I. Природу можно по праву считать одним из «действующих лиц» повести: «Старик поднял весла – и царственная река понесла нас» [9; 59]. Тургенев в своих произведениях, в письмах и статьях стремится постигнуть гармонию природы. Герои его романов и повестей размышляют о природе;

одни считают ее величественным храмом, другие – мастерской, в которой человек – работник. Писатель ищет прекрасное, гармоничное в каждой частице природы, пытается разгадать ее вещий язык. Чувство формы и красок (нем. Formen und Farbensinn) – так определяет писатель философское восприятие природы, прекрасного. Он с упоением рисует пейзаж: «Я любил тогда бродить по городу; луна, казалось, пристально глядела на него с чистого неба; и город чувствовал этот взгляд и стоял чутко и мирно, весь облитый ее светом, этим безмятежным и в то же время тихо душу волнующим светом. Петух на высокой готической колокольне блестел бедным золотом; таким же золотом переливались струйки по черному глянцу речки; тоненькие свечки (немец бережлив!) скромно теплились в узких окнах под грифельными кровлями; виноградные лозы таинственно высовывали свои завитые усики из-за каменных оград; что-то пробегало в тени около старинного колодца на трехугольной площади, внезапно раздавался сонливый свисток ночного сторожа, добродушная собака ворчала вполголоса, а воздух так и ластился к лицу, и липы пахли так сладко, что грудь поневоле все глубже и глубже дышала...» [9; 34] .

Однако по мере наблюдения за красотой природы писатель делает вывод, что прекрасное в природе находит непременное свое отражение в человеке. Человек – единица, которой измеряется прекрасное. Он приходит к невозможности видения пейзажа без присутствия на его фоне человека. Этим тоже он приближается к пушкинскому восприятию природы, ее красоты (вспомним известную сцену описания январского утра из «Евгения Онегина»). «Прекрасное – единственная бессмертная вещь, – пишет Тургенев 28 авг .

1850 г. Полине Виардо. – Но нигде оно не сияет с такой силой, как в человеческой индивидуальности» [8; 9] .

Опираясь на традиции народного устного поэтического творчества, именно из природы, окружающей человека, писатель черпает большинство своих сравнений и метафор:

«Не ноги меня несли, не лодка меня везла: меня поднимали какие-то широкие, сильные крылья. Я прошел мимо куста, где пел соловей, я остановился и долго слушал: мне казалось, он пел мою любовь и мое счастье» [9; 73]. Его привлекают не яркие и броские ее краски, а оттенки, едва уловимые полутона. Его герои объясняются в любви при серебряном свете луны или слабом отблеске зари, под едва слышные шорохи листьев: «Вечерние тени уже разливались в воздухе, и узкая полоса неба, над темной улицей, алела отблеском зари. Я слабо стукнул в дверь; она тотчас отворилась. Я переступил порог и очутился в полной темноте» [9; 67] .

II. Образы героев, их характер раскрываются на фоне природы, человек является ее неотъемлемой частью. Романтические томления героя отбрасываются на внешний мир, расцвечивая и обогащая его человеческой чувственностью .

Внутренняя тревога как бы сообщается природе и она гармонически отвечает настроению героя. Люди переплетены с природой, в мировидении Н.Н. они часто сливаются в одну картину действительности, являясь частями органического целого: «Я отдал себя всего тихой игре случайности, набегавшим впечатлениям: неторопливо сменяясь, протекали они по душе и оставили в ней наконец одно общее чувство, в котором слилось все, что я видел, ощутил слышал в эти три дня, – все: тонкий запах смолы по лесам, крик и стук дятлов, немолчная болтовня светлых ручейков с пестрыми форелями на песчаном дне, не слишком смелые очертания гор, хмурые скалы, чистенькие деревеньки с почтенными старыми церквами и деревьями, аисты в углах, уютные мельницы с проворно вертящимися колесами, радушные лица поселян, их синие камзолы и серые чулки, скрипучие, медлительные возы, запряженные жирными лошадьми, а иногда коровами, молодые длинноволосые странники по чистым дорогам, обсаженным яблонями и грушами…» [9;

50]. Природа вдохновляет героев на откровение и диалоги:

«Мы вместе с Гагиным переправились через Рейн и, проходя мимо любимого моего ясеня с статуйкой мадонны, присели на скамью, чтобы полюбоваться видом. Замечательный разговор произошел тут между нами» [9; 51]. Здесь и пейзаж, как будто откликаясь, становится абсолютным отражением психологического состояния героя: «город весь облит светом луны, … этим безмятежным и в то же время тихо душу волнующим светом». Эпитет «безмятежный» в большей степени выявляет созерцательное настроение рассказчика, нежели описывает саму луну. Свет луны находит непосредственный отклик в душе героя, способен тихо волновать .

«Пейзаж как бы вовлекается во внутреннеe психологическое действие и как бы вбирает в себя духовность человека…, он сильно романтизируется, становясь «пейзажем души» [6; 127]: «Глядя кругом, слушая, вспоминая, я вдруг почувствовал тайное беспокойство на сердце... поднял глаза к небу – но и в небе не было покоя: испещренное звездами, оно все шевелилось, двигалось, содрогалось; я склонился к реке... но и там, и в этой темной, холодной глубине, тоже колыхались, дрожали звезды; тревожное оживление мне чудилось повсюду – и тревога росла во мне самом» [9; 59] .

Каков же жизненный итог для романтика с душой, устремленной к прекрасному?

III. Получается, что человек, созерцательно воспринимающий мир, обречен быть отстраненным от своей судьбы .

Когда от Н.Н. требуется принять решение, то он думает о том, что ему разрешено сделать, что возможно в силу объективных причин, что позволено, а не о том, что он хочет вопреки всем обстоятельствам: «Я обязан быть снисходительным с нею», «Жениться на семнадцатилетней девочке, с ее нравом, как это можно!», «Я не могу на ней жениться, – решил я наконец, – она не узнает, что и я полюбил ее», «Я переступил порог и очутился в полной темноте» [9;

67]. Такое слово, как очутился, передает отстраненность Н.Н. от происходящих событий .

Рассмотрим стилистические средства, посредством которых передается романтический, сентиментальный пафос образов повести. Отметим, что целью нашей работы не является максимально исчерпывающее, систематизированное описание стилистических средств повести или их инвентаризация. Эта работа является попыткой предварительного описания. Она может служить основой для последующего более детального труда на эту тему, где оправданно и результативно можно применить метод статистического подсчета .

Основной стилистический пласт слов в повести принадлежит книжному стилю. Наблюдается стремление к архаизации через корень слова или формант, в фонетическом плане это выражается через неполногласие (лодка отчалила;

умоляющий взор; исхудалые руки; словно и ему было раздольнее на высоте; каким пленительным светом озарился ее образ; счастья, счастья до пресыщения; свежее дыханье волны не охлаждало меня; возвратный путь; престранным образом; огни зажглись в городе и над рекою; девушка, которую он назвал своей сестрою; за городской стеною у ней голова болела; въехавши на средину Рейна). Из синонимического ряда часто выбирается архаичный вариант (глядеть на них всякому любо; не то восклицание, не то вопрос – так и просилось на уста; иной вальс; ветер упал, точно крылья сложил) .

Любовь и бережное чувство к окружающему передается с помощью уменьшительно-ласкательных суффиксов. Они достаточно частотны в тексте: болтовня светлых ручейков, чистенькие деревеньки, статуйка, маленькие шапочки с околышами известных цветов. «С обеих сторон, на уступах, рос виноград; солнце только что село, и алый тонкий свет лежал на зеленых лозах, на высоких тычинках, на сухой земле, усеянной сплошь крупным и мелким плитняком, и на белой стене небольшого домика, с косыми черными перекладинами и четырьмя светлыми окошками, стоявшего на самом верху горы, по которой мы взбирались» [9; 37], «Приютившийся к берегу городок показывал все свои дома и улицы» [9; 38] .

Из морфологических ресурсов основную стилистическую нагрузку несут на себе прилагательное и причастие. Это главное средство образности в повести. Для детального описания переживания, чтоб передать всю гамму оттенков, писатель прибегает к сложным словам (миловидная, полудикая прелесть, однообразные звуки, благовоспитанный, полузагадочное существо, девически-строгий облик, трогательно-беспомощное, полуизнеженный дворянин;

образованные от сложных прилагательных наречия – полудерзко, полувесело щурились темные глаза), сравнительной степени прилагательного (звуки ее казались слаще и нежнее, с каждым годом находил отца моего все более и более грустным, черты ее мне показались больше, строже, проще), встречаются прилагательные с суффиксом неполноты выражения действия или качества (смугловатая; желтоватое, угасшее личико; задумчивый вид; понятливая;

изменчивое лицо). Признак, передаваемый прилагательным часто уточняется, подчеркивается стоящим при нем наречием или местоимением: еще крепкая, вся черная, под этим загадочным взором; неизбежность скорого, почти мгновенного решения, что-то трогательно-беспомощное .

Встречаются прилагательные, относящиеся к неопределенному местоимению и выступающие, следовательно, в форме среднего рода. Это передает неопределенность душевного состояния героев: «Что-то мягкое, женское проступило вдруг сквозь ее девически-строгий облик» [9;

59]. Таким образом, прилагательное стало основой для построения многокомпонентных, сложных эпитетов – одного из стилеобразующих средств повести .

Для проникновения в образ писатель часто использует двойные и тройные определения. Это очень распространенный в повести прием: «Ее горе подействовало на меня; я начал думать об ожидавшем меня свидании, но мои думы были заботливые, невеселые думы» [9; 67], «Она сошла вниз, на минутку, с повязанным лбом, бледная, худенькая, с почти закрытыми глазами…» [9; 63], «Я любовался ею, я находил трогательную прелесть в ее побледневших чертах, в ее нерешительных, замедленных движениях – а ей почему-то воображалось, что я не в духе»

[9; 62]. Описывая персонаж с различных сторон, передавая его внешний вид, и в то же время эмоциональное состояние, писатель использует сцепление эпитетов, объединенных соединительным союзом. Иногда оно соединено противительным союзом, но именно соединено, поскольку вся структура работает на цельное описание образа: «Долго потом рука моя чувствовала прикосновение ее нежного стана, долго слышалось мне ее ускоренное, близкое дыханье, долго мерещились мне темные, неподвижные, почти закрытые глаза на бледном, но оживленном лице, резво обвеянном кудрями» [9; 59], «Он обходился с нею не по-братски:

слишком ласково, слишком снисходительно и в то же время несколько принужденно» [9; 48] .

Множественность компонентов Тургенев применяет не только в эпитетах, но и в других фигурах.

Например, синонимические средства он очень часто выстраивает в градацию или применяет прием синонимического повтора:

«Вы не дали развиться чувству, которое начинало созревать, вы сами разорвали нашу связь, вы не имели ко мне доверия, вы усомнились во мне…» [9; 70]. «Уже не досада меня грызла, – тайный страх терзал меня, и не один страх я чувствовал… нет, я чувствовал раскаяние, сожаление самое жгучее, любовь – да! самую нежную любовь» [9; 72], «Я знавал других женщин, – но чувство, возбужденное во мне Асей, то жгучее, нежное, глубокое чувство, уже не повторилось» [9; 76]. «О, взгляд женщины, которая полюбила, – кто тебя опишет? Они молили, эти глаза, они доверялись, вопрошали, отдавались…» [9; 68], «Бедное, честное, искреннее дитя!» [9; 70] .

Эмоциональный фон создается с помощью мимической и соматической лексики: «Я их узнавал даже издали по их походке, покрою платья, а главное, по выражению лица» [9;

36], «У Гагина было именно такое лицо, милое, ласковое, с большими мягкими глазами и мягкими курчавыми волосами» [9; 37], «Было что-то свое, особенное, в складе ее смугловатого, круглого лица, с небольшим тонким носом, почти детскими щечками и черными светлыми глазами» [9; 37], «Я пожал его руку и протянул свою Асе; она только посмотрела на меня и покачала головой» [9; 39], «Ася вдруг опустила голову, так что кудри ей на глаза упали, замолкла и вздохнула...» [9; 39], «С своими курчавыми блестящими волосами, открытой шеей и розовыми щеками он сам был свеж, как утро» [9; 40] .

В фигурах метафоры и сравнения превалируют образы флористики, это подтверждает мысль о слиянности в тургеневской эстетике человека и природы. Причем интересно, что они становятся частотнее там, где ситуация достигает эмоционального накала: «Сердце во мне растаяло» [9; 68], «… я лишил себя блаженства увидать, как ее милое лицо расцвело бы радостью и тишиною восторга…» [9; 72], «Я крикнул: «Ася!» Дикий голос мой испугал меня самого – но никто не отозвался…» [9; 72], «… взор ушел куда-то далеко и увлекал меня за собою, губы слегка раскрылись, лоб побледнел, как мрамор, и кудри отодвинулись назад, как будто ветер их откинул» [9; 69], «… и я почувствовал на моих волосах прикосновение слабой, как лист, дрожавшей руки»

[9; 68], «Закутанная в длинную шаль, она сидела на стуле возле окна, отвернув и почти спрятав голову, как испуганная птичка» [9; 68], «Осужденный на одиночество бессемейного бобыля, доживаю я скучные годы…» [9; 76] .

Флористическая лексика присутствует в тексте как в виде метафорических образов, так и в прямом значении, поскольку в произведении присутствуют многочисленные лирические отступления с описанием природы. Даже вне их, обозначения растений так или иначе перемежаются с другими номинативными полями текста: «… но я храню, как святыню, ее записочки и высохший цветок гераниума, тот самый цветок, который она некогда бросила мне из окна» [9; 76]. Следует отметить, что природа описывается у Тургенева с реалистической конкретностью .

Как развязка - стилистическая, и эмоциональная – 20-ю главу (в повести 22 главы) заканчивает период, содержащий символику природы, и по своей структуре отрицательного параллелизма прямо перекликающийся с устным народным творчеством, широко использовавшим образы природы:

«Не ноги меня несли, не лодка меня везла: меня поднимали какие-то широкие, сильные крылья. Я прошел мимо куста, где пел соловей, я остановился и долго слушал: мне казалось, он пел мою любовь и мое счастье» [9; 73]. Параллелизмом заканчивается и повесть в целом: «Что осталось от меня, от тех блаженных и тревожных дней, от тех крылатых надежд и стремлений? Так легкое испарение ничтожной травки переживает все радости и все горести человека – переживает самого человека» [9; 76]. Применение образов флоры и фауны при построении метафор и сравнений делает описания выпуклыми, усиливая зрительный эффект .

К зрительному восприятию апеллирует также лексика полутонов – «слова-полутона», как называет их Г.Курляндская [5; 57]: «Наедине с ней в той глухой, едва освещенной комнате…» [9; 71], «… воспоминания об этом бледном лице…» [9; 71], «… лоб побледнел, как мрамор…» [9; 69], «… солнце только что село, и алый тонкий свет лежал на зеленых лозах…» [9; 37]. В сложных прилагательных это часто вербализуется непосредственно через корень полу-. Под полутонами следует понимать не только цветовую гамму, но и лексику жестов, чувств, слухового восприятия: «Я глядел на нее: было что-то трогательно-беспомощное в ее робкой неподвижности: точно она от усталости едва добралась до стула и так и упала на него» [9; 68], «Я чувствовал себя почти рассерженным и долго не мог успокоиться» [9; 45], «Шепот ветра в моих ушах, тихое журчанье воды за кормою меня раздражали, и свежее дыханье волны не охлаждало меня… Что я чувствовал, было не то смутное, еще недавно испытанное ощущение всеобъемлющих желаний, когда душа ширится, звучит, когда ей кажется, что она все понимает и все любит…» [9; 59], «Лунный столб опять тянулся золотым мостом через всю реку. Словно на прощание примчались звуки старинного ланнеровского вальса» [9; 39] .

В синтаксическом плане текста следует выделить в первую очередь наличие риторических вопросов и восклицаний: «Неправда! Разве я точно хотел такой развязки?

Разве я в состоянии с ней расстаться? Разве я могу лишиться ее? «Безумец! Безумец!» - повторял я с озлоблением…» [9; 71]. Эти конструкции выстроены абсолютно в духе сентиментализма (сопровождаются междометиями): «О, я безумец!» [9; 75], «Ах! не глядите так на меня; я, право, не притворяюсь» [9; 62]. Они тоже сконцентрированы в кульминации и развязке. Если б можно было нарисовать стилистическую «кардиограмму», то частота изменений в ее линии с перевесом приходилась бы на вторую часть текста повести. В ней есть также ярко выраженная пунктуационная особенность – очень многие предложения заканчиваются троеточием, которое как графический рисунок выражает невысказанность, робость мысли и чувства, надломленность судьбы. Сложные предложения членятся на отрезки через паузы, на месте которых стоит точка с запятой – излюбленный пунктуационный знак Тургенева на стыке предложений: «Я посмотрел на нее: она прижалась в уголок и подперла рукою щеку; слезы капали одна за другой по ее пальцам. Кто-то спросил пива; она принесла ему кружку и опять вернулась на свое место. Ее горе подействовало на меня; я начал думать об ожидавшем меня свидании, но мои думы были заботливые, невеселые думы» [9; 67]. Подобный синтаксис передает результаты психологических процессов, внутренних мучительных раздумий героев. Он опускает какие-то промежуточные звенья душевного потока, выделяя лишь результаты, вершины .

В ряду еще одного обобщения скажем о повторах. Этим распространенным для эстетики сентиментализма приемом сопровождаются многие из стилистических фигур в произведении. Он усиливает описание, наращивает эмоциональный накал, создавая атмосферу «сентиментальной идиллии» [2; 365], придавая прозаической строке поэтичность: «До завтра, – подумал я, – завтра я буду счастлив… Завтра я буду счастлив!» [9; 73], «… нет, я чувствовал раскаяние, сожаление самое жгучее, любовь – да! Самую нежную любовь» [9; 72], «Я ломал руки, я звал Асю посреди надвигавшейся ночной тьмы…; я повторял сто раз, что я ее люблю, я клялся никогда с ней не расставаться; я бы дал все на свете, чтобы опять держать ее холодную руку, опять слышать ее тихий голос, опять видеть ее перед собою…»

[9; 72], «Она была так близка, она пришла ко мне с полной решимостью, в полной невинности сердца и чувств, она принесла мне свою нетронутую молодость… и я не прижал ее к своей груди, я лишил себя блаженства увидать, как ее милое лицо расцвело бы радостью и тишиною восторга…»

[9; 72], «Он обходился с нею не по-братски: слишком ласково, слишком снисходительно и в то же время несколько принужденно» [9; 48] .

Тургенев стремится вывести образ человека из рамок временного плана, тем самым показав вечную и непреходящую суть человеческих чувствований и переживаний, лиризм трагичности человеческой судьбы. Писатель понимает практическую беспомощность романтиков и созерцателей, их бесполезность в борьбе за переустройство жизни, однако это состояние исторической бесплодности не помешало ему восхищаться романтико-созерцательным состоянием их души .

Литература

1. Батюто А.И. Творчество И.С. Тургенева и критико-эстетическая мысль его времени. Л., 1990 .

2. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986 .

3. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968 .

4. Гегель Г.В.Ф. Курс эстетики, или наука изящного. М., 2012 .

5. Курляндская Г.Б. Метод и стиль Тургенева-романиста. Тула, 1967 .

6. Курляндская Г.Б. Структура повести и романа И.С. Тургенева 1850-х годов. Тула, 1977 .

7. Петров С.М. И.С. Тургенев. Жизнь и творчество. М., 1968 .

8. Пустовойт П.Г. И.С. Тургенев – художник слова. МГУ, 1987 .

9. Тургенев И.С. Повести. Рассказы. Стихотворения в прозе. М., 2003 .

МУЗЫКА В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ И.С. ТУРГЕНЕВА

–  –  –

Литература, живопись, музыка были вдохновением Тургенева, источником его творческой фантазии. Тургенев говорил: «Музыкальные впечатления я всегда ставил на первое место (в ряду впечатлений от произведений искусств) – для меня так: впечатления музыкальные, потом литературные, потом живопись» [6, 167] .

Живя в родном имении, в деревне Спасское-Лутовиново, и обучаясь зимой и весной в Московском пансионе, Тургенев- подросток имел возможность учиться музыке и слушать ее, например, на концертах крепостного оркестра своей матери. Кроме того, как молодой дворянин он имел возможность получать уроки игры на фортепиано. Но, тем не менее, его музыкальное образование в молодые годы оказалось не столь прочным, о чем он впоследствии жалел, особенно после того, как познакомился с Полиной Виардо .

Этот изъян объясняется частью его «дворянской ленью», но также и «спартанской» воспитательной системой, которую отец Тургенева выбрал для сына – подростка. Об этом свидетельствуют те страницы «Дворянского гнезда» (1858), на которых рассказывается о детстве и молодости Лаврецкого: «Музыку, как занятие недостойное мужчины, изгнали навсегда». Однако, несмотря на неспособность Тургенева порядочно играть хоть простую мелодию на фортепиано, любовь к музыке несомненно присутствовала в нем с самого раннего возраста. Недаром Тургенев так говорит о Лаврецком: «Хотя, по милости отца, он ни на каком инструменте не играл, однако страстно любил музыку, музыку дельную, классическую» .

И именно в этом по настроению и тематике самом музыкальном произведении Тургенева – за исключением, пожалуй, позднего рассказа «Песнь торжествующей любви»

(1881) – могучее и даже преобразующее воздействие музыки испытывают на себе все главные персонажи .

Сам автор впоследствии отмечал, что «Дворянское гнездо» имело самый большой успех, который когда-либо выпадал на его долю .

Главная сюжетная линия романа отражает историю любви главных героев – Лизы Калитиной и Лаврецкого. В романе преобладает романтическое настроение, связанное с образом старого музыканта Лемма – представителя немецкой романтической культуры. Это настроение создается и поддерживается беспрерывно звучащей со страниц книги музыкой, ведь музыка способна выразить самые тонкие оттенки человеческих чувств и переживаний, раскрыть внутренний мир человека. Музыкой усиливается и оттеняется эмоциональность романа. Музыку сочиняют сами персонажи, она отражает их душевное состояние в отдельные моменты, передает окружающую их бытовую атмосферу, дополняя красоту природы, усиливая лиризм и общий колорит произведения .

Музыка в романе «Дворянское гнездо» – редкое и непривычное средство характеристики персонажей .

Один из героев романа, Владимир Николаевич Паншин, показан как ловкий, умный, любезный, талантливый человек. Тургенев, показывая свое ироническое отношение к этому герою, так говорит о его талантах: «Мило пел, бойко рисовал, писал стихи, весьма недурно играл на сцене». Паншин поет романсы, но его исполнение нравится не всем слушателям .

Лемму не нравится в пении Паншина позерство, искусственность. К тому же Лемм не любит «легкую музыку». В этом фрагменте Тургенев, характеризуя своего героя, выражает мнение некоторых своих современников о романсе, который, как и народную песню, в середине XIX в. считали поверхностным и легкомысленным жанром музыки. На такие сочинения смотрели как на вещи, способные развлечь, развеять скуку. Тексты романсов повествовали о грусти, печали, сердечной тоске, неразделенной любви. Именно таков романс, исполняемый Паншиным. Но Паншину не удалось сыграть бетховенскую сонату («Свое» и «заученное» он играл очень мило) .

Отношение к музыке характеризует Паншина как легкомысленного, поверхностного, пустого, тщеславного, фальшивого, самовлюбленного человека .

Как же музыка характеризует Варвару Павловну? Она исполняет музыкальное произведение потому, что оно вошло в моду («Варвара Павловна сыграла несколько шопеновских мазурок, тогда только что входивших в моду»). Здесь мы снова встречаемся с понятием «легкая музыка». Речь идет о мазурке – народном польском танце .

Варвара Павловна «сыграла этюд Герца», «заиграла шумный штраусовский вальс». Именно вальс соответствует ее характеру, состоянию, образу жизни. Варвара Павловна приходит в восторг и от итальянской музыки, любит слушать Листа – известного венгерского музыканта, который путешествовал по всей Европе, давая концерты в самых богатых и известных салонах. Считалось удачей заполучить этого модного пианиста для выступления на званом вечере или балу. («Лист у ней играл два раза и так был мил, так прост – прелесть!») .

Отношение к музыке характеризует и Варвару Павловну .

Мы видим в ней те же черты, что и в Паншине: легкомыслие, поверхностность, лицемерие, легковесность чувств, расчетливость, хищничество .

Любовь к музыке объединяет Лаврецкого и Лемма. Их также объединяет «живое воображение», «смелость мысли», «что-то доброе, честное». Но главное в Лемме – любовь к музыке. Лемм «музыку знал основательно» .

«Поклонник Баха и Генделя», «знаток своего дела», он «стал бы в ряду композиторов своей родины» .

Почему же Лемм, увлеченный музыкой Баха и Генделя, сочиняет именно кантату для подарка Лизе? Чувства Лемма проявляются то в угрюмой неловкости, то в музыке, в которой раскрывается его душа. Лемм выражает свои чувства через музыку. Здесь Тургенев воплощает одну из своих заветных идей о том, что красота произведений искусства, могучая сила творчества возвышает человека, преображает его. Чудаковатый, нелепый Лемм становится неузнаваемым, когда творит свою музыку .

Лиза – единственная героиня, чей образ нарисован с глубокой симпатией и светлой грустью. Представление о ней у нас складывается через подарок (духовную кантату), который она получает от Лемма. Этот подарок характеризует ее как девушку религиозную, духовную, возвышенную и к тому же предсказывает ее дальнейшую судьбу – уход в монастырь .

Как и все персонажи романа, Лиза знает и любит музыку .

Она знакома с произведениями Баха, Генделя, Вебера, но на страницах романа Лиза дважды исполняет музыку Бетховена. Почему именно Бетховена делает Тургенев любимым композитором Лизы? В музыке Бетховена слышны героические, смелые, решительные, трагические интонации. Вся жизнь Бетховена–борьба. Борьба с самим собой, с обществом, болезнью, смертью. Лиза тоже боролась со своим чувством к Лаврецкому. Тургенев подчеркивает таким образом сложный, мучительный, трагический характер выбора девушки между жизнью среди людей и служением богу .

Через восемь лет Лаврецкий вновь оказывается в доме Калитиных, в котором выделяет единственный сохранившийся с тех лет предмет – фортепьяно. Слабый звук этого инструмента вновь напомнил Лаврецкому о Лизе .

В повести «Несчастная» (1868) рассказчик Петр Гаврилович вспоминает впечатление, произведенное на него, семнадцатилетнего студента Московского университета, исполнением «Аппассионаты» Бетховена несчастной Сусанной: «Я с детства любил музыку, но в то время я еще плохо понимал ее, мало был знаком с произведениями великих мастеров… Игра Сусанны меня поразила несказанно: я не ожидал такой силы, такого огня, такого смелого размаха .

С самых первых тактов стремительно-страстного allegro, начала сонаты, я почувствовал то оцепенение, тот холод и сладкий ужас восторга, которые мгновенно охватывают душу, когда в нее неожиданным налетом вторгается красота .

Я не пошевельнулся ни одним членом до самого конца, я все хотел и не смел вздохнуть» .

Известно, что образ Сусанны в этой повести навеян воспоминаниями об Эмилии Гебель, дочери немецкого музыканта, с которой Тургенев познакомился, будучи студентом Берлинского университета (1839-1841). В доме этого музыканта Тургенев бывал благодаря Николаю Станкевичу, который тоже учился в Берлине. Именно общение со Н .

Станкевичем и М. Бакуниным, которые были поклонниками Бетховена, положило основу более глубокому восприятию музыки Тургенева .

Следы берлинских воспоминаний от музыки Бетховена мы находим не только в произведениях Тургенева, но и в том обстоятельстве, что в 1854 году, когда он уже несколько лет был под обаянием Полины Виардо, тем не менее, некоторое время собирался жениться на своей дальней кузине Ольге Александровне Тургеневой. «В ней писателя привлекала не только удивительная доброта сердца, но и ее музыкальность» [7, 294]. Когда Тургенев посещал дом ее пожилого отца, Ольга Александровна по его просьбе часто исполняла «Лунную сонату» Бетховена .

Некоторые черты душевного облика своей кузины Тургенев придал образу Татьяны в «Дыме» (1867) и также Кате в романе «Отцы и дети». Катя играет Аркадию це-мольную сонату – фантазию Моцарта, и здесь Музыка выступает одной из тех сил наравне с Красотой и созерцанием Природы, которые противостоят утилитаризму Базарова .

Моцарт, Бетховен, Шуберт, музыка которого тоже звучит в «Отцах и детях» были, пожалуй, самыми близкими сердцу Тургенева композиторами .

Но как Тургенев, не умеющий играть ни на одном инструменте и едва ли способный разбираться в партитурах, приобрел такое прочное знакомство с сокровищами западноевропейской музыки, которое позволяло ему в своих романах и рассказах привести такие вдохновенные описания музыки? Здесь, конечно, нельзя не упоминать о Полине Виардо и о роковом ее влиянии на Тургенева. В одном из наиболее известных стихотворений в прозе «Стой» (1879) Тургенев воссоздает то мгновение, когда двадцатипятилетний писатель впервые увидел Полину Виардо на сцене Большого театра в Петербурге, где она исполняла арию Розины в «Севильском цирюльнике» или одну из арий Амины в «Сомнамбуле» .

Посетив чуть ли не все спектакли с ее участием в течение того незабвенного сезона Итальянской оперы в Петербурге (1843-1844) и, наконец, лично познакомившись с певицей, Тургенев подчинился ее обаянию на всю жизнь. Многолетнее общение с певицей и присутствие на ее выступлениях как на сцене, так и на домашних концертах, на которых исполнялась не только вокальная, но инструментальная, камерная музыка, плодотворно действовали на уже саму по себе чуткую к музыкальным впечатлениям натуру Тургенева .

Влияние Полины Виардо также сказывалось в том обстоятельстве, что Тургенев стал более серьезно и сознательно заботиться и о русской музыке, к которой он в молодости не проявлял особого пристрастия. Полина Виардо в первый свой петербургский сезон уже открыла для себя красоту музыки Глинки (исполняла его романсы, а иногда и целую сцену из «Жизни за царя»), проявляла интерес к романсам Даргомыжского. Поэтому неудивительно, что Тургенев стал более усердно знакомиться не только с музыкой Глинки, чье имя уже начали пропагандировать в Европе такие авторитеты, как Лист и Берлиоз, но и с произведениями нового поколения русских композиторов. И хотя он долгое время не признавал достижений «Могучей кучки», писатель с сочувствием следил за творчеством молодого Чайковского .

Интересно, что один из самых красивых романсов Чайковского – «Нет, только тот, кто знал…» на стихи Гете – Полина Виардо любила исполнять на домашних и благотворительных концертах в Париже в 1870-е гг. Отзвук этого романса мы находим и в одной из так называемых «таинственных» повестей Тургенева «После смерти (Клара Милич)»

(1883) .

Следует также отметить, что и Тургенев в свою очередь активно поддерживал Полину Виардо в ее композиторской деятельности. Для нее он написал опереттные либретто на французском языке и предложил ей стихотворения Пушкина и Фета, на которые она впоследствии сочиняла свои собственные «русские романсы» .

Интересно, что Тургенев, не считавший романс достойным внимания жанром, стал автором одного из красивейших русских романсов «Утро туманное, утро седое» («В дороге»). Романс был написан в ноябре 1843 года, когда Тургенев впервые встретился с Полиной Виардо. Много лет спустя композиторы Ю. Абаза, А. Гедике, Г. Катуар написали романсы на эти стихи Тургенева. Особую популярность приобрел в конце ХIХ – начале ХХ в. романс Юлии Абазы .

Его воспринимали как отражение любви Тургенева к Полине Виардо. И настроение романса стало восприниматься как «главное настроение» этой любви .

Утро туманное, утро седое, Нивы печальные, снегом покрытые, Нехотя вспомнишь и время былое, Вспомнишь и лица, давно позабытые .

«Полина Виардо помогла Тургеневу глубже понять величие и очарование немецкой, французской, итальянской музыки» [1, 19]. Но, с другой стороны, именно общение с Полиной Виардо послужило Тургеневу мощным толчком к тому, чтобы он стал уделять больше внимания музыке своей родной страны .

Литература

1. Гозенпуд А. И.С.Тургенев. Исследование. СПб., 1994 .

2. Злотникова С. Тургенев и музыка //«Музыкальная жизнь». 1963 .

№ 20 .

3. И.С. Тургенев в воспоминаниях современников. Т 1. М.:

Художественная литература, 1969 .

4. Тургенев в дневниках Ф.Н. Тургеневой // Литературное наследство. Т. 76 .

5. Крюков А.Н. Тургенев и музыка. Л., 1963 .

6. Курдюмова Г.Ф. Тургенев в школе. М.: Просвещение, 1981 .

7. Назарова Л. Н. Тургенев у О.А. Тургеневой // Тургеневский сборник. Вып. 1. М.-Л., 1964 .

БЛИЗНЕЧНЫЙ МИФ В РОМАНЕ

И.С. ТУРГЕНЕВА «ОТЦЫ И ДЕТИ»

–  –  –

Мифологическая основа первых четырех романов И.С. Тургенева ждет своего исследователя. На наш взгляд, в качестве мифо-ритуальной основы романа «Рудин» может быть рассмотрен миф о Деметре (и Элевсинский ритуал), «Дворянское гнездо» отсылает к основному мифу о победе над змеем (в том числе и представлениям о борьбе христианства с язычеством), «Накануне» же рассматривалось исследователями как роман, наполненный реминисценциями из гомеровского эпоса (М. фон Альбрехт), но тогда уместнее отсылка непосредственно к троянскому мифу. Настоящая статья посвящена соотношению романа «Отцы и дети» с близнечным мифом, а также с мифологией отца и сына (в русле которой, несомненно, актуализируется и значение евангельской притчи о блудном сыне) .

«В романе как бы два Базарова» [3: 11], – подводит итог А.И. Батюто в своем анализе разноречивых мнений современной роману «Отцы и дети» критики и в своем разборе причин этой разноречивости. Полемическая заостренность различных точек зрения, порой даже явная парадоксальность суждений о романе, расхождения отзывов современников вплоть до полной противоположности в оценке героя, намерений автора и т.п. – все это до сих пор будоражит умы исследователей литературного процесса 60х годов XIX века. Тема разнообразия критических отзывов на знаменитый роман всесторонне, казалось бы, изучена. Но нам представляется, что в ее разработке существует небольшой (и все же ощутимый) перекос в сторону именно рецептивного аспекта. Констатируется неприемлемость или, наоборот, приемлемость идеологической, эстетической и т.д. позиции Тургенева для автора какого-либо опубликованного в виде статьи, зафиксированного косвенно-мемуарно, эпистолярно и пр. отзыва. Причины разногласий с автором «Отцов и детей» (или высказанного ему сочувствия) объясняются преимущественно на фоне анализа взглядов тургеневского оппонента или пропонента .

Меньше все-таки внимания уделяется тому глубинному, имманентному свойству тургеневской прозы, которое в полной мере присуще и его великому произведению – роману «Отцы и дети» и которое, на наш взгляд, в значительной степени провоцировало и провоцирует в критиках и читателях этот феноменальный разброс неоднозначных оценок .

Во-первых, в этой связи хотелось бы обратить внимание на своеобразный «дуализм» Базарова (свойственный и Павлу Петровичу), подчеркнутый, например, в вышеприведенном высказывании А.И. Батюто, а также на обилие дихотомических структур, присущих творениям Тургенева в целом. Показательны в этом смысле даже заглавия произведений. Так, уже в «Записках охотника», судя по заглавиям включенных в цикл произведений, сопоставляются Хорь и Калиныч, Чертопханов и Недопюскин, Певцы, Лес и Степь и т. д., не говоря уж о том, что читатель и в «Записках охотника», и в более поздних произведениях часто приглашается к сравнению заголовками-перифразами типа «Гамлет Щигровского уезда», «Живые мощи», «Степной король Лир»… «Два поколения», «Гамлет и Дон-Кихот», «Отцы и дети», «Пунин и Бабурин» – поэтика этих заглавий, как и подобных заглавий тургеневских стихотворений в прозе, достаточно исследована. Во-вторых, напомним столь же широко введенные в оборот тургеневедения и прокомментированные исследователями факты: нереализованным остался замысел Тургенева написать статью «Кольцов и Бернс»; Н.А. Добролюбов в статье «Два графа» (1860), опубликованной в «Свистке», иронизировал по поводу «плутарховских параллелей» и «возрождения Плутарха» в лице Тургенева, собиравшегося писать о Кольцове и Бернсе;

П.В. Анненков в письме Тургеневу упомянул об этой статье Добролюбова, назвав «Свисток» «безобразнейшим» [2: 95] .

Однако уже в следующем году, ознакомившись с рукописным вариантом романа «Отцы и дети» (в сентябре 1861 года), Анненков в письме к Тургеневу без иронии обронил знаменитую фразу о «плутарховском оттенке» образа Базарова и о том, что у Базарова «два лица, как у Януса»

[2: 110] .

Нельзя не отдать должное изумительному жанровому чутью Анненкова, который при первом же знакомстве, например, с «Войной и миром» Л.Н. Толстого обнаружил в этом (еще не законченном!) произведении «дух Вишну», а в тургеневском романе -- «плутарховский оттенок» (может быть, и не совсем безотносительно к реминисценциям из добролюбовской статьи). Сравнение Базарова с героями Плутарха (как и выявление в тургеневском персонаже «оссиановского», о чем тоже упомянул Анненков) – дело отдельного исследования, но «плутарховский оттенок», без сомнения, может быть понят и в другом смысле: как «сравнительное жизнеописание» он является особенностью всей системы персонажей (и не только в «Отцах и детях») .

В «Отцах и детях» и А.А. Фет обнаружил «параллелизм»

(см. ниже), против которого возражал Тургенев, опасаясь обвинений в слишком рациональном, «головном» конструировании образов, в тенденциозности (см. письмо Тургенева А.А. Фету от 6 (18 ) апр. 1862 г.). Можно увидеть здесь отголоски постоянного спора Тургенева с Фетом и Толстым (иррационализм Фета был близок Толстому) о чувстве и разуме. Но в том-то и дело, что параллелизм в произведениях Тургенева не придуман, а имеет бессознательную, даже архетипическую природу, базируясь, как это будет показано далее, на т. н. «близнечном мифе» .

В самом названии «Отцов и детей» заявлено ожидание разворачивающейся сравнительной и полемической структуры, диалога, спора. «Сравнительное жизнеописание»

главных идейных антагонистов и в то же время «собратьев по судьбе» (В.А. Недзвецкий [9: 76]), Евгения Базарова и Павла Кирсанова, дополняется философскими диалогами героев почти в духе античного философского диалога (да и слегка в духе распространенного жанра французского Просвещения, особенно когда Базаров снисходительно излагает свое credo в ответ на вопросы окружающих) .

Диалектика и эристика древних греков дали основание И.Тэну охарактеризовать греков как спорщиков, и тот же И .

Тэн отозвался о Тургеневе как об «одном из самых совершенных художников, какими обладал мир после художников Греции» [цит. по: 1: 372]. «Строение вроде греческого портика из русского кирпича» в саду Одинцовой [16: 163] – это метафорическая самохарактеристика Тургенева. И споры, диалоги, сопоставления персонажей в его произведениях уже потому должны иметь место, что наследие античности с ее диалектикой для Тургенева было, пожалуй, еще более глубокой основой мировосприятия и творчества, чем, допустим, для теоретиков и практиков «чистого искусства». О сюжетных параллелях и философских диалогах в произведениях Тургенева написано много, но настало, по-видимому, время и для выявления архетипического первоэлемента этих дихотомий. Здесь стоит заметить, что дихотомические структуры в «Отцах и детях»

отнюдь не сводятся только к параллелям или антитезам в системе персонажей (отцы – дети; Евгений Базаров – Павел Кирсанов; Павел Кирсанов – Николай Кирсанов; Базаров – Аркадий; старший Базаров – младший Базаров; Одинцова – Катя; Одинцова – Фенечка; Одинцова – Базаров и т.д.), но могут быть прослежены и в оппозициях типа «аристократы»

– «плебеи», «натура» – «среда», человек – «братья меньшие» и т. п. Наконец, и главные идейные антагонисты романа – Базаров и Павел Петрович –внутренне сложны, противоречивы, «внешнее» в них почти все время находится в противоречии с «внутренним», непроявленным .

Однако в «Отцах и детях» (в отличие от «Войны и мира»

Л.Н.Толстого) мы не найдем упоминания имени Плутарха, в чрезмерном пристрастии к которому уличал писателя Добролюбов. Зато найдем упоминание о Диоскурах, призванное воскресить в памяти читателя не столько пример трогательной дружбы (тут автору больше пригодились бы персонажи греческого мифа Орест и Пилад), сколько близнечный миф. «Сильный латинист», как иронически называет старшего Базарова его сын, не только вспоминает о Касторе и Поллуксе, но в этом же эпизоде хвалит своих гостей за «прекрасное», по его мнению, занятие: «лежа на “зeмлe”, глядеть в “нeбo”» [16: 123]. Противопоставление «земли» и «неба» также имеет отношение скорее не к неразлучным друзьям, а к близнечному мифу .

«Мифологические образы (Кастор и Поллукс) использованы в характеристике взаимоотношений Базарова с Аркадием» [4: 373], – считает А.И. Батюто. «Явную реминисценцию из “Сравнительных жизнеописаний” Плутарха» [4: 373] исследователь видит в словах Базарова-отца: «Я ведь плебей, homo novus» [16: 115]. Но даже если бы в романе мифологические имена вообще не эксплицировались, а Плутарх был неоднократно назван, то и в этом случае мифореставрационный анализ потребовал бы обращения к истокам и тургеневских, и плутарховских дихотомий, т.е. к образному коду близнечного мифа и соответствующей метаситуации. Как пишет автор мифореставрационной методологии С.М. Телегин, «ключевые слова и детали описания оказываются смысловыми центрами, где мифологическое содержание прорывается в наше бытие и организует его как реальное» [12: 194]. «Основные элементы текста и детали соотнесены между собой на уровне мифологической интерпретации… Человеческий конфликт, характер формируются вокруг мифологического мотива или события… Действие переносится в мифологическую ситуацию, отчего и возникает завораживающее читателя «иное поведение» персонажа, раскрывающее его мифологическую природу, мифологическое бытие… Мифологическая основа, как видно, играет ведущую роль в реалистическом произведении, подчиняя себе все элементы изображения и, по существу, творя эту реальность» [12: 194-195]. Косвенным подтверждением этой концепции можно назвать «историзацию» «индоевропейских мифологических тем и мифо-ритуальных сценариев» [18: 129] в античной историографии. Этому явлению большое значение придает, например, М.Элиаде. Рассматривая древнеримскую историографию, он пишет: «“Исторические события” были задуманы и воспроизведены по мифологическому сценарию, заимствованному из индоевропейских культур» [18: 128]. Это тем более применимо к художественным литературным произведениям, т.е. литературным проекциям мифа, особенно вершинному реалистическому роману, в котором к этой установке добавляется бессознательное следование архетипическому коду .

Культ близнецов базируется на вере в сверхъестественное общение с духами. «Через необычное явление люди вступают в диалог с богами» [18:131]. Ужас или, наоборот, почтение, внушаемые близнецами, основаны на предположении, что они – дети бога, тотема, неба, грома и т.д. По крайней мере, один из них непременно рожден от божественного отца. Один из близнецов, как правило, оказывается потенциально опасным для родителей, посягает на их жизнь, или же родители близнецов изгоняются из племени (ср. горестную участь матери Ромула и Рема) .

Таким образом, близнечный миф имеет отношение к теме отцов и детей, психоаналитическое же толкование близнечного мифа и сказок о близнецах идет еще дальше, объясняя «удвоение» мифологических фигур (появление братьев-близнецов) вытеснением первоначального чувства вражды и ревности по отношению к отцу и перенесением негативного чувства на брата-соперника. «Это мифологическое перенесение отражает одну из сторон самой примитивной победы культуры: изначально столь неравные противники уравнены, и сказка о братьях-близнецах заменяет собой миф об отце и сыне» [10: 237-238] .

В этом ключе, по сути, можно интерпретировать и разговор старшего Базарова с «диоскурами»: бессознательно желая устранить непонимание между собой и сыном, Базаров-отец вспоминает о близнечном мифе, «заменяющем» вражду отца и сына враждой братьев (именно перед приходом Василия Ивановича Базаров и Аркадий чуть не подрались, сами не зная, как и положено героям мифа, какие импульсы сыграли роль в их неожиданном противостоянии). Так, многие мифологические и сказочные близнечные пары неожиданно вступают в борьбу друг с другом из-за неумения узнать брата, иногда из-за женщины или из-за царства (города). Последние две причины раздора могут быть объединены, т.к. город – символ женщины, матери, принимающей под свое покровительство жителей, как мать – детей; женитьба на принцессе автоматически делает героя властителем царства (города). Ромул убивает Рема в споре об основании города, Сет преследует Осириса не только из-за соперничества во власти, но и из ревности (такова, кстати, версия Плутарха) .

В развитии подобного сюжета появляются все новые «формы смягчения», «все более замаскированные формы выражения, которые можно понять на основании психологического толкования мотива двух братьев»

[10: 238], как пишут О. Ранк и Г. Закс .

Интерес к Одинцовой проявляет не только Базаров, но и Аркадий, однако это соперничество не акцентировано, потому что Базарову предстоит совсем другое испытание и борьба с истинным близнецом – Павлом Петровичем. После победы в поединке, согласно мифу и в отличие от сказки, удачливый соперник через какое-то время, иногда почти не успев насладиться плодами победы, исчезает (ср. внезапное таинственное исчезновение Ромула, так успешно начавшего править основанным им городом). Если считать Павла Петровича более удачливым (дуэльная рана не приводит к смерти, тогда как Базаров погибает из-за пустякового пореза), то и его «исчезновение» (отъезд за границу, довольно слабо мотивированный) после женитьбы счастливого Николая Петровича вполне согласуется с финалом близнечного мифа .

С.А. Токарев [15: 152-153] усматривает в культе близнецов связь с «религиозно-половым аскетизмом»: если рождение близнецов объясняется проявлением сверхъестественного, то ведь и любовь божества таит в себе особенную опасность; если любовное влечение простых смертных не поддается разумному контролю, то тем более человек бессилен перед страшным небесным Эросом. Добровольный аскетизм Павла Петровича может быть понят как результат осознания этого ужаса .

Если говорить об удвоении на сюжетно-композиционном уровне, то Базаров и Павел Петрович, подчеркнуто противостоящие друг другу в ключевых сюжетных ситуациях (встречи, отношения к Фенечке, дуэль), еще более подчеркнуто объединены сходством в масштабе личности и, самое главное, сходством судеб и жизненного итога, т.е .

сюжетная линия Базарова прилежно развертывает сюжетную линию Павла Петровича, какой она намечена в истории княгини Р. Такой сюжетно-композиционный принцип соответствует, как ни странно, одному древнейшему композиционно-стилистическому приему индийской литературы (а ведийская и индуистская мифологии и индийский эпос чрезвычайно богаты близнечными мифами, парными божествами и вообще разнообразными ситуационными объединениями). Это т.н. прием «соединения парных строф, трактующих одну тему в контрастных планах, положительном и отрицательном» [6: 124]. В романе Тургенева Базаров, первоначально отвергающий какое-либо смысловое извлечение из истории Павла Петровича, позже в точности повторяет эту историю в своей судьбе. Даже низведение Базаровым значения Павла Петровича до уровня ничтожного насекомого («Пойдем лучше смотреть жука»

[16:34]) откликается позже в базаровской самохарактеристике («червяк полураздавленный» [16: 183]). В повторении ситуаций усматривает конструктивный принцип романа «Отцы и дети» Н.Д. Тамарченко. «Удвоение центрального события» он считает чертой эпического сюжета и, что показательно, приводя примеры, ставит рядом древнеиндийский эпос и роман «Отцы и дети». «В общем и целом, – пишет исследователь, – принцип дупликации может быть объяснен тем, что каждое отдельное событие проявляет сущность мира, которая заключается в единстве и равноправии противоположных сил или начал, одинаково необходимых для бытия. Поэтому временный перевес одной из этих сил в конкретном событии должен быть компенсирован другим событием, совершенно подобным, но имеющим противоположный результат» [11: 314]. Это совершенно бесспорное утверждение следует с еще большим основанием распространить на близнечный миф, который, будучи основой всех или некоторых сюжетных линий в отдельных эпических произведениях, и становится генератором дупликации. В этой связи нельзя не упомянуть, что и толстовская «Война и мир», также рассматриваемая в статье Тамарченко с точки зрения дублирования ситуаций, в своей сюжетно-образной структуре обнаруживает весьма влиятельные проекции на близнечный миф (не только «контраст-подобие двух войн и двух ранений одного из ведущих героев в решающих сражениях этих войн»

[11: 315], как замечает Тамарченко, а в первую очередь соотносимые с близнечным мифом и даже ритуалом разделения однодневников пары Андрей Болконский – Платон Каратаев, Андрей Болконский – Пьер Безухов, не говоря уж о противопоставлении Кутузова и Наполеона) .

Близнечный миф весьма часто соединяется с мифом о культурных героях. В работах Е.М.Мелетинского подробно исследованы мифы о парных культурных героях-демиургах и о парах, состоящих из культурного героя и трикстера-вредителя (вариантом отрицательного культурного героя Мелетинский называет, например, Эпиметея, брата-близнеца Прометея). Роман Тургенева «откликается» на оба варианта мифа. Дело не в том, что Павел Петрович «ввел было гимнастику в моду» [16: 30], любил изысканные ароматы и «жизнь свою устроил на английский вкус» [16: 33], и не в том, что Базаров искусен во врачевании. Принцип противопоставления культурного героя и разрушителя-нигилиста (Прометей и Эпиметей, Иоскега и Тавискарон, Белобог и Чернобог, Ормузд и Ариман и т.д.) в романе также дублируется. В роли культурного героя выступает то Павел Кирсанов – по контрасту с нигилистом-отрицателем Базаровым, то сам Базаров как alter ego автора. Дуализм близнечного мифа в романе Тургенева проявляется в удвоенной мере, т.к. трагизм ситуации, по Тургеневу, в том и состоит, что, выступая как поборник науки и прогресса, Базаров понимает, что «сперва нужно место расчистить» [16: 49], т.е. сделаться разрушителем. И в итоге остается в бездействии .

Культурные герои, близнецы-соперники, близнецыдрузья – вот главные типы героев близнечного мифа .

Оставляя за скобками близнецов-супругов (Яма и Ями, Исида и Осирис, Нефтида и Сет, Либер и Либера и т. д.), мы можем с уверенностью констатировать, что главные герои «Отцов и детей» вполне вписываются в такие рамки: сначала – антагонизма и соперничества, потом – если не дружбы, то такой тесной общности, которая противопоставляет их всем другим персонажам, в том числе и брату Павла Петровича, и другу Базарова Аркадию. А ведь именно брат Павла Петровича (Николай Кирсанов) и друг, единомышленник Базарова (Аркадий) в начале романа представляются читателю верными адептами: первый – Павла Кирсанова, второй – Базарова. Весь смысл, главная идея романа (как это убедительно показано в работах В.А. Недзвецкого) – даже не изображение «нигилиста», нового для русской жизни типа демократа и материалиста, а в итоговой общности судьбы двух идеологических противников, репрезентирующей вневременность, «всегдашность» конфликта космоса и хаоса, культурного героя и непреображенной, косной материи. В этом главное трагическое звучание всего тургеневского творчества .

Еще в 1876 году В.Ф. Миллер в своем исследовании «Очерки арийской мифологии в связи с древнейшей культурой: Асвины-диоскуры» писал о близнечном мифе как об одном из древнейших. Но Асвины (Ашвины) и Диоскуры – близнецы дружественные.

Возможно, что древнейший смысл близнечного мифа связан с лиминальностью (Ашвины ведут свою колесницу по границе дня и ночи:

один из них на свету, другой в тени). «Близнецы, согласно народному сознанию, по внутренней своей сущности двусторонни, обращены к двум сторонам – человеческой и внечеловеческой, как двусторонней оказывается межа, соседствующая с двумя полями и разделяющая их. Это делает ее сакральной, в одно и тоже время опасной и чудодейственной. Такими же свойствами обладает и временная граница дня и ночи – утренний рассвет и вечерний закат. Порог, тын (забор), дерево или ряд деревьев, подобно меже, также обозначают limes – «разграничение» и являются местом целого ряда обрядовых превентивных действий. Поэтому близнецы привлекаются к исполнению некоторых предохранительных и защитительных ритуалов…» [14: 284], – пишет Н.И. Толстой. Ритуал опахивания, например, зачастую исполнялся близнецами. Базаров, конечно, ритуалов не исполняет, но рассуждает о талисмане (яме и осине, которые выполняют роль лиминальных символов) .

Возможно, что древнейший смысл разграничения функций близнецов трансформировался в смысл противопоставления света и тьмы, добра и зла, любви и ненависти, профанного и сакрального и т.д. Тогда близнецы начинают восприниматься как антагонисты. Христианство выдвигает на первый план противопоставление веры и неверия, в связи с чем возникает тема неверия Фомы как отголосок близнечного антагонизма. Апокрифические «Деяния Фомы» прямо отсылают к легенде, по которой Иисус и Фома были близнецами. То, что Фома (усомнившийся в воскресении Христа, «неверующий») трактуется в гностической традиции как «близнец» Христа, закреплено в самом имени (или прозвище): «Фома» восходит к еврейскому слову, означающему «двойной», «близнец» (соответственно, по-гречески – Дидим) .

О сочетании в мировоззрении Тургенева религиозного скептицизма, даже атеизма, с стремлением к вере писали многие исследователи. О мировоззренческом дуализме Тургенева И.А. Беляева замечает, что «Тургенев-художник противоречив и двойствен так же, как и мыслитель» [5: 86] .

«Сам Тургенев, видимо, осознавал в себе этот сложный и двойственный процесс – сомнения в вере и потребности в ней» [5: 87]. В художественном творчестве этот дуализм мировоззрения актуализировал «близнечность»: в романе «Отцы и дети» пары, восходящие к близнечному мифу, воплощают два начала, причем не столько добро и зло, свет и тьму и т.п., сколько профанное и сакральное, явное и сокрытое. И в этом смысле Базаров с Аркадием, да и Павел Петрович с Николаем Петровичем, – уж точно Диоскуры (если вспомнить слова Базарова-отца), причем Аркадий и Николай Кирсановы могут быть соотнесены со смертным (профанным) Кастором, а Базаров и Павел Кирсанов – с Поллуксом, который задается вопросом о бессмертии и выбирает «половинчатое» решение, деля свое бессмертие с братом: один день мифологические братья проводят в царстве Аида, другой – на Олимпе. Эта «половинчатость» и в базаровском отказе от предсмертных обрядов, но не окончательном, а соединенном с разрешением героя причастить его как бы независимо от его воли, уже в состоянии беспамятства. В конце своей жизни Базаров не нигилист и атеист, а еретик, арианин, и поистине, «личностные» и «вечные» ценности для него остаются превыше «временных и свойственных общественной массе»

(В.А. Недзвецкий) .



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |



Похожие работы:

«Официальные приветствия Регламент фестиваля Селекционная комиссия Жюри фестиваля Конкурсная программа Конкурсная программа прикладной анимации Внеконкурсная программа Каталог медиатеки Ретрос...»

«МТ3 №001262 в Едином федеральном реестре туроператоров Вернадского просп., 37 к. 2, офис 112, Москва, 119415, Россия тел.: +7 495 938-92-92, +7 495 938-94-56; e-mail: ac@actravel.ru сайт: actravel.ru; facebook: actravel.ru; twitter: actravel_ru Аргентина Авторский тур Отды...»

«Департамент культуры и туризма Ивановской области Государственное бюджетное учреждение Ивановской области "Центральная универсальная научная библиотека" К 100-летию Иваново-Вознесенской губернии Ивановский край и кинематограф ЯНВАР...»

«Приказ ФСБ РФ от 13 ноября 2012 г. N 572 Об утверждении Административного регламента Федеральной службы безопасности Российской Федерации по предоставлению государственной услуги по выдаче пропусков для въезда (прохода) лиц и транспортных средств в пограничную зону, разрешений на хозяйственную, промысловую и иную деятельность,...»

«Современное состояние и перспективы библиографии: по материалам работы секции Библиографии и информационнобиблиографического обслуживания РБА МОРГЕНШТЕРНОВСКИЕ ЧТЕНИЯ – 2018 Челябинск, 20-21 сентября 2018 г. Гушул Юлия Владимировна, член Постоянного комитета секции Библио...»

«Электронный философский журнал Vox / Голос: http://vox-journal.org Выпуск 12 (июнь 2012) _ Шпет и Гумбольдт: феноменологические вариации на тему языкового универсализма и релятивности Гоготишвили Л.А. Аннотация: Шпето...»

«Министру культуры Ставропольского края Т.И. Лихачёвой Утвержден решением Совета Ставропольского краевого колледжа искусств протокол № 2 от 15апреля 2019г . Министерство культуры Ставропольского края Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение Ставропольского края "Ст...»

«Министерство науки и высшего образования Российской Федерации Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования "Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б. Н. Ельцина" Уральский гуманитарный институт Кафе...»

«Ю. А. Вахрушева J. A. Vakhrusheva "Альманах современной удмуртской поэзии" как явление молодежной культуры Аннотация: в статье представлен "Альманах современной удмуртской поэзии", подготовленный участниками-энтузиастами штаба со...»

«УТВЕРЖДАЮ УТВЕРЖДАЮ УТВЕРЖДАЮ Министа^й§^^@ммолодежи Министр образования Председатель ОО физи.тескои культуре и спорт "Федерация футбола Ресйу@ли Республики.Карелия".Н. Морозов Смирнов А зерацпя футбо еспуолнки Каре...»

«ОЛИМПИАДА 2015 – 2016, I ТУР, 9 – 10 КЛАССЫ Вариант I Задания Цель проведения тестирования – проверка языковой, текстообразующей и культурологической компетенций. I. Лексико – грамматические задан...»

«1 А.А. Колганова Инсценировки и ремейки как форма интерпретации произведений Н.В. Гоголя Автор, заимствующий образы и сюжеты, реанимирует чужие книги с разными целями. Но в каждом случае он сначала выступает в роли читателя. От того, как прочтено классическое сочинение, зависит и...»

«УТВЕРЖ ДЕНО:  Ру о о и е ь фи и л   к в д тл  л аа ФГБУ ,2014г.  ') •'/,­•0, iYA  РЕГЛАМ ЕНТ  ОКАЗАНИЯ  ГОСУДАРСТВЕННЫ Х  УСЛУГ  В СФЕРЕ  РАСТЕНИЕВОДСТВА  Ф илиа м  Ф ГБУ  "Ро с ль о це р ло с е х з нт "  по с б  Ре пу лике Та а т н    т рс а Ка а   2014г з нь.  Содержание П...»

«АРГЕНТИНА: ПЛЕНИТ И МАНИТТур "МЕЖДУНАРОДНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ ТАНГО 2016г"-БУЭНОС-АЙРЕС-9дней/8ночей 1~ ~ МЕЖДУНАРОДНЫЙ ЧЕМПИОНАТ ТАНГО 2016 Фестиваль Танго Буэнос-Айрес – самый романтичный город в мире! Буэнос-Айрес Столица...»

«“АСАУ” – 21(41) 2012 УДК 519.2 С.А. Стенин, А.Н. Губский МЕТОД НЕЗАВИСИМОЙ СТАТИСТИЧЕСКОЙ ПРОВЕРКИ СОГЛАСОВАННОЙ РАБОТЫ ЭКСПЕРТНОЙ КОМИССИИ Аннотация: в настоящей статье предлагается метод проверки согласованности мнений экспертной комиссии, основанный на критериях Брандта-Снедекора и Фишера. Ключевые слова: статистическая...»

«Карманова Юлия Александровна НАИМЕНОВАНИЕ ПАУКА В СЕЛЬКУПСКОМ ЯЗЫКЕ: ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ, МИФОЛОГИЧЕСКИЙ, КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ, ЭТНОГРАФИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ В статье подробно рассматриваются наименования паука в селькуп...»

«СОГЛАСОВАНО УТВЕРЖДАЮ Председатель центрального Председатель ОО "Белорусская совета ДОСААФ федерация радиолюбителей и радиоспортсменов" И.В . Дырман А.И. Савушкин " "_ 2018 г. " "_ 2018 г.. "ПОЛЕВОЙ ДЕНЬ РЕСПУБЛ...»

«ОБЩЕСТВЕННЫЕ НАУКИ И СОВРЕМЕННОСТЬ 1999 № 2 С.В. ВЛАСОВА Образование XXI века. Каким ему быть? На каком фундаменте должно строиться образование будущего? Задавшись этим вопросом, мы с необходимостью выходим на аксиологическую проблематику..Абсолютной универсальной, подходящей для всех времен и народов системы...»

«163 СОЦИОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ Наприенко Михаил Витальевич, студент Г ончарук Ярослав Алексеевич, асс. кафедры физ. воспитания 1 курс, направление подготовки "Г осударственное и муниципальное управление", Институт управления Белгородский государственный национа...»

«Согласовано Утверждаю Министр по физиче­ •ёдюации ской культуре и спорту ПОЛОЖЕНИЕ о проведении соревнований "Кубок Амурской области по конному спорту" (номер-код вида спорта 0150031611Я) 5 октября 2019 года г. Благовещенск...»

«Экспозиционная аквакультура – вклад в культурно-просветительскую и научноисследовательскую составляющие рыбохозяйственной деятельности МГУ имени М.В.Ломоносова, кафедра ихтиологии Строганов Андрей Николаевич – гл.науч.сотр., д.б.н. Рекреационная...»

«Риторика и истоки европейской литературной традиции Аннотация Предисловие Аннотация "Риторика и истоки европейской литературной традиции" – авторский сборник, посвященный нескольким главным темам Аверинцева: риторике и рационализму, жизни литературы в разных культурах...»

«Утверждаю: Директор ООО РА "Рейтинг" /Бочарова Н.В./ "_" 2019г. ПОЛОЖЕНИЕ о благотворительном забеге "Беги, герой!" 2019 год 1. ЦЕЛИ СОРЕВНОВАНИЯ.1.1. Забег "Беги, герой!" (далее – Соревнование) проводится...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.