WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |

«ЛИТЕРАТУРЫ ЕРЕВАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ им. В.Я. БРЮСОВА ПРЕДСТАВИТЕЛЬСТВО РОССОТРУДНИЧЕСТВА В АРМЕНИИ АРМЯНСКАЯ ОБЩЕСТВЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ КУЛЬТУРНЫХ ...»

-- [ Страница 3 ] --

Первый не мог терпеть Запад, который был для него «царством Антихриста». Последний, не просто всю жизнь прожил на Западе, но и кровно с ним сросся. Тургеневский Базаров стал «своим» для революционеров, и «чужим» для святоотеческой традиции. Зато князь Мышкин Достоевского был «чужим» в революционной среде, но – «своим» для Святой Руси .

«Чужим» оказался Тургенев и для Н.А. Добролюбова, который довольно жёстко критикуя его за роман «Накануне» (1860), столь же откровенно отзывался и обо всем его творчестве в целом. Как известно, И.С. Тургенев тогда поставил Н.А. Некрасову ультиматум: или он, Тургенев, или Добролюбов. Некрасов выбрал последнего. А тот не остановился и раскритиковал ещё и культовый роман Тургенева «Отцы и дети» (1862) – критику не понравился образ Базарова. Обида была столь жгучей, что Тургенев ушел из «Современника» и перестал общаться с Некрасовым[1]. О чем же писал Н.А. Добролюбов в этой своей критике? Он писал о России. И его слова не утратили своего значения и по сей день. Возьмем в качестве примера хотя бы этот отрывок из его очерка:

«У нас для военных подвигов всегда было довольно героев, и, в восторгах, какие доныне испытывают барышни от офицерской формы и усиков, можно видеть неоспоримое доказательство того, что общество наше умеет ценить этих героев. Но разве мало у нас врагов внутренних? Разве не нужна борьба с ними и разве не требуется геройство для этой борьбы? А где у нас люди, способные к делу? Где люди цельные, с детства охваченные одной идеей, сжившиеся с ней так, что им нужно – или доставить торжество этой идее, или умереть? Нет таких людей, потому что наша общественная среда до сих пор не благоприятствовала их развитию. И вот от нее-то, от этой среды, от ее пошлости и мелочности и должны освободить нас новые люди, которых появления так нетерпеливо и страстно ждет все лучшее, все свежее в нашем обществе. Трудно еще явиться такому герою:

условия для его развития и особенно для первого проявления его деятельности – крайне неблагоприятны…» [2] .

Поиском нужных, а не вымышленных героев (т.е .

«своих», а не «чужих») российская интеллектуальная элита занята и по сей день. Трагедия России заключается в том, что она таких героев находит слишком поздно, точнее уже посмертно обнаруживает их существование на страницах своей новейшей истории .

Но хуже всего дело обстояло у Тургенева с графом Л.Н. Толстым. Находясь в приятельских отношениях длительное время (Толстой некоторое время даже жил на квартире Тургенева), он умудрился поссориться с ним, будучи в гостях у А.А. Фета (26-27 мая 1861 г.). Эта ссора едва не закончилась дуэлью. Друзья поссорились за самоваром, резко разойдясь во взглядах на процесс воспитания детей [4].Чисто русская забава – ссориться по вопросам педагогики за чашкой чая… «Утром, в наше обыкновенное время, т.е. в 8 часов, гости вышли в столовую, в которой жена моя занимала верхний конец стола за самоваром, а я в ожидании кофея поместился на другом конце. Тургенев сел по правую руку хозяйки, а Толстой по левую. Зная важность, которую в это время Тургенев придавал воспитанию своей дочери, жена моя спросила его, доволен ли он своею английскою гувернанткой. Тургенев стал изливаться в похвалах гувернантке и, между прочим, рассказал, что гувернантка с английскою пунктуальностью просила Тургенева определить сумму, которою дочь его может располагать для благотворительных целей. "Теперь, сказал Тургенев, англичанка требует, чтобы моя дочь забирала на руки худую одежду бедняков и, собственноручно вычинив оную, возвращала по принадлежности .





– И это вы считаете хорошим? – спросил Толстой .

– Конечно; это сближает благотворительницу с насущною нуждой .

– А я считаю, что разряженная девушка, держащая на коленях грязные и зловонные лохмотья, играет неискреннюю, театральную сцену .

– Я вас прошу этого не говорить! – воскликнул Тургенев с раздувающимися ноздрями .

– Отчего же мне не говорить того, в чем я убежден, – отвечал Толстой .

Не успел я крикнуть Тургеневу: "перестаньте!" как, бледный от злобы, он сказал: "так я вас заставлю молчать оскорблением". С этим словом он вскочил из-за стола и, схватившись руками за голову, взволнованно зашагал в другую комнату. Через секунду он вернулся к нам и сказал, обращаясь к жене моей: “ради Бога извините мой безобразный поступок, в котором я глубоко раскаиваюсь” .

С этим вместе он снова ушел .

В тот же день Тургенев писал Толстому: «Милостивый государь, Лев Николаевич! В ответ на ваше письмо я могу повторить только то, что я сам своею обязанностью почел объявить вам у Фета; увлеченный чувством невольной неприязни, в причины которой теперь входить не место, я оскорбил вас без всякого положительного повода с вашей стороны и попросил у вас извинения. Происшедшее сегодня доказало поутру ясно, что всякие попытки сближения между такими противоположными натурами, каковы ваша и моя, не могут повести ни к чему хорошему; а потому тем охотнее исполняю мой долг перед вами, что настоящее письмо есть, вероятно, последнее проявление каких бы то ни было отношений между нами. От души желаю, чтоб оно вас удовлетворило и заранее объявляю свое согласие на употребление, которое вам заблагорассудится сделать из него» [4] .

Здесь мы можем пронаблюдать степень отчуждения И.С.Тургенева по отношению к своим современникам в России, однако в то же время, Хорст Юрген Герик (профессор гейдельбергского университета) в своей работе «Тургенев сегодня. Его значение для литературного сознания нашей современности» пишет о том, что «он такой, какой он есть, он – элемент нашего сознания, элемент нашей современности…» Далее немецкий ученый неоднократно подчеркивает близость Тургенева европейскому обществу. Он говорит о том, что «Тургенев был первым русским поэтом, которого узнала и поняла Западная Европа. Толстой и Достоевский также известны и уважаемы в Европе, но их русская глубина остается чуждой европейцу, они потрясают и изумляют европейцев, в то время как Тургенев их зачаровывает»[5]. Свидетельством популярности Тургенева на Западе являются также многочисленные научные работы современных европейских литературоведов.

Приведем некоторые из них:

«Русские в Америке. Достоевский, Тургенев, Толстой и Чехов и их значимость для литературы США» [7], «Теодор Шторм и Иван Тургенев. Личные и литературные взаимоотношения и взаимовлияния» [8], «Мысли о западничестве Ивана Тургенева» [9] .

Итак, будучи понятым не до конца на родине, среди своих, и принятый за «своего» в чужом европейском мире, Тургенев стал связующим звеном между русской и европейской культурой «… европейцы рассматривают Тургенева как своего. Узнав Тургенева, они поняли, что Россия является Европой» [5] .

–  –  –

1. Богословский Н.В. Тургенев. М.: Молодая гвардия, 1964;

Лебедев Ю.В. Тургенев. М.: Молодая гвардия, 1990; Анри Труайя. Иван Тургенев / Перевод c французского Л. Сережкина .

М.: Эксмо, – 2010 .

2. Добролюбов Н.А. Когда же придёт настоящий день? // Современник. 1860, № III, отд. III. С. 31-72 .

3. От веса мозга зависит вес в обществе. – [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.kp.ru/daily/24527.3/673055/ – Заглавие с экрана. – Яз. рус .

4. Фет А.А. Мои воспоминания // Фет А. Воспоминания / Предисл .

Д. Благого. Сост. и прим. А. Тархова. М.: Правда, – 1983 .

5. Horst-Jrgen Gerigk. Turgenejew heute. Seine Bedeutung fr das literarische Bewusstsein unserer Gegnwart. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.horst-juergen-gerigk.de/aufs%C3% A4tze/ turgenjew-heute/ Заглавие с экрана. – Нем.яз .

6. Horst-Jrgen Gerigk: Die Russen in Amerika. Dostojewskij, Tolstoj, Turgenjew und Tschechow in ihrer Bedeutung fr die Literatur der USA. Pressler, Hrtgenwald – 1995, ISBN 3-87646-073-5

7. Karl Ernst Laage: Theodor Storm und Iwan Turgenjew. Persnliche und literarische Beziehungen. Einflsse, Briefe, Bilder.Nachdruck der Ausgabe Heide in Holstein, Westholstein. Verl.-Anst. Boyens, 1967 .

Topos-Verlag, Vaduz, Liechtenstein 1989. (Schriften der TheodorStorm-Gesellschaft, Band 16), ISBN 3-289-00416-3

8. Gregor Schwirtz: Gedanken zum "Westlertum" Iwan Turgenjews, in Erhard Hexelschneider, Hg.: Russland & Europa. Historische und kulturelle Aspekte eines Jahrhundertproblems. Jenaer Forum fr Bildung und Wissenschaft, Leipzig 1995, ISBN 3-929994-44-5, S. 91Galina A. Time: Ivan Turgenev und die deutsche Literatur. Sein Verhltnis zu Goethe und seine Gemeinsamkeiten mit Berthold Auerbach, Theodor Fontane und Theodor Storm. Peter Lang, Frankfurt am Main u. a. 2000. (Heidelberger Publikationen zur Slavistik; B, Literaturwissenschaftliche Reihe, Band 15), ISBN 3-631X .

10.Patrick Waddington: Turgenev and England. Macmillan, London – 1980, ISBN 0-333-22072-2 .

11.Kthe Wiegand: I. S. Turgenevs Einstellung zum Deutschtum. Reprint der Ausgabe Leipzig 1939. Kraus Repr., Nendeln/Liechtenstein 1968 .

(Verffentlichungen des Slavischen Instituts an der FriedrichWilhelms-Universitt Berlin, Band 24) .

ЯЗЫКОВАЯ ЛИЧНОСТЬ ЕВГЕНИЯ БАЗАРОВА

(НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА И.С. ТУРГЕНЕВА

«ОТЦЫ И ДЕТИ»)

–  –  –

Важность номинации, поиска вербального соответствия тому или иному факту действительности для познания окружающего мира и осознания себя в нем переоценить трудно. Человек понимает и осознает лишь то, что может адекватно назвать, и в зависимости от того, как называет, определенным образом воспринимает мир и себя как часть этого мира .

Обозначения лица занимают важное место в системе языка. Это естественно, поскольку человек образует одну из центральных систем объективной действительности. Язык, являясь продуктом человеческого мышления и познания, в свою очередь направлен на отражение объективной действительности, и потому в нем находят свое опосредованное выражение знания человека об окружающем нас мире, в частности знания о самом человеке [9] .

Под единицей номинации/номинантом в данной работе понимаются свободные сочетания, в которых функционируют слова-номинации, обеспечивающие синтагматические приращения их значения .

Номинации человека – ценностно значимая совокупность представлений о языковой личности, исторически сложившаяся в рамках национальной культуры как результат обобщения различных аспектов ценностных ориентаций – морально-этических, эстетических, прагматических установок и норм .

Личность как совокупность социально значимых духовных и физических качеств индивида в лингвистическом аспекте рассматривается как речевая, идиолектная личность, личность коммуникативная и личность языковая, этносемантическая. Под речевой личностью понимается человек – носитель речи, обладающий способностью к использованию в своей деятельности языковой системы в целом [2]. Языковая личность трактуется также как «совокупность особенностей вербального поведения человека, использующего язык как средство общения – личность коммуникативная» [11: 64]. Под личностью собственно-языковой может пониматься закрепленный преимущественно в лексической системе языка базовый национально-культурный прототип носителя определенного естественного языка, составляемый на основе мировоззренческих установок, ценностных приоритетов и поведенческих реакций, отраженных в словаре [3; 7] .

Личность вообще, по образному определению Н.Ф. Алефиренко [1], рождается как своеобразный «узелок», завязывающийся в сети взаимных отношений между членами конкретного этнокультурного сообщества в процессе их совместной деятельности. Иными словами, основным средством превращения индивида в языковую личность выступает его социализация, предполагающая три аспекта: а) процесс включения человека в определенные социальные отношения, в результате которого языковая личность оказывается своего рода реализацией культурноисторического знания всего общества; б) активная речемыслительная деятельность по нормам и эталонам, заданным той или иной этноязыковой культурой и в) процесс усвоения законов социальной психологии народа. Для становления языковой личности особая роль принадлежит второму и третьему аспектам, поскольку процесс присвоения той или иной национальной культуры и формирование социальной психологии возможны только посредством языка. Лингвокультурная личность – закрепленный в языке (преимущественно в лексике и синтаксисе) базовый национально-культурный прототип носителя определенного языка, составляющий вневременную и инвариантную часть структуры личности .

Ю.Н. Караулов в структуре языковой личности выделяет три уровня: вербально-семантический, предполагающий для носителя нормальное владение естественным языком;

когнитивный, единицами которого являются понятия, идеи, концепты, складывающиеся у каждой языковой индивидуальности в более или менее упорядоченную картину мира, отражающую иерархию ценностей; и прагматический, заключающий цели, мотивы, интересы и национальности [8: 5]. Основное место в этой структуре принадлежит ценностям, представляющим «личностно окрашенное отношение к миру» [4: 120]. Эти ценности, состоящие из культурных доминант, образуют «ценностную картину мира», которая и создает определенный тип культуры, существующий в том или ином языке .

Языковая личность характеризуется не только степенью владения языком, но и выбором – социальным, личностным

– языковых средств различных уровней, а также видением мира, определяемым языковой картиной, сложившейся в данном языке. Кроме того, говорящий создает свою собственную языковую картину мира, которая становится основой разнообразных авторских приращений значений языковых единиц – «значений говорящего». Положение о создании «значений говорящего» особенно актуально, когда речь идет о творце художественного текста – большом художнике, который чувствует «странный смысл слов» и строит на основе этих «колеблющихся» «мерцающих»

значений смысловую основу текста .

В силу абсолютной антропоцентричности содержания художественного текста (основным предметом изображения чаще всего выступает человек), обозначения лиц (персонажей) в авторской речевой структуре создают особые тематические поля. В тексте номинации персонажей участвуют в формировании смыслового аспекта художественного произведения .

В данной статье нами будет предпринята попытка рассмотрения языковой личности Евгения Базарова. За основу были взяты номинации, которые мы разделили на три группы: самономинации, номинации Евгения Базарова, номинации Евгением Базаровым. Взаимосвязь всех номинантов позволит, с нашей точки зрения, лучше увидеть внешние и внутренние черты и свойства характера главного героя романа И.С. Тургенева «Отцы и дети» .

Самономинации в данном романе выполняют роль ключевых слов (под ключевыми словами мы, вслед за К. Бохманом, понимаем как «лексические единицы, господствующие в понятийно-лексическом поле и являющиеся ключом для понимания целой группы ассоциируемых понятий) [14: 17] .

Первая номинация, в данном случае самономинация, с которой мы встречаемся в романе и которая наиболее ярко позволяет нам говорить о языковой личности главного героя, является имя и фамилия – Евгений Васильев.

Так называет себя главный герой романа Евгений Базаров:

– Евгений Васильев, – отвечал Базаров ленивым, но мужественным голосом .

Двучленная структура именования (в данном случае замена отчества на фамилию) показывает желание Базарова «звучать» по-новому, идти в разрез со старыми установками и традициями, с одной стороны, и желание приблизиться к народу, отойти от интеллигенции, с другой (ср. формулу Евгений Васильев = Евгений, сын Василия) .

Характерно, что на протяжении всего романа – это единственная «нетрадиционная» формула номинации .

По имени (имени-отчеству, фамилии) к Евгению обращаются, в зависимости от ситуации, по-разному:

любезнейший (любезный) Евгений Васильич [Николай Петрович]:

– Надеюсь, любезнейший Евгений Васильич, что вы не соскучитесь у нас, – продолжал Николай Петрович .

– Мы когда-нибудь поподробнее побеседуем об этом предмете с вами, любезный Евгений Васильич;

батюшка Евгений Васильевич [слуга отца]:

– Здравствуйте, батюшка Евгений Васильевич, – начал старичок и радостно улыбнулся, отчего все лицо его вдруг покрылось морщинами .

Следует отметить такие слова, как «любезный / любезнейший» и «батюшка», используемые вместе с именем собственным .

В первом случае данная лексема указывает на уважительную формулу обращения к незнакомому человеку (ср. любезнейший – в обращ. почтенный, уважаемый) .

Во втором случае сочетание слова «батюшка» с именемотчеством свидетельствует об уважительном обращении к барину (батюшка – (устар.) обращение к барину) .

Евгений [Аркадий]:

– Не ты бы говорил, Евгений! Когда ты себя ломал?

(Аркадий про Базарова .

некто Базаров [Аркадий]:

– А вы его заметили? – спросил, в свою очередь, Аркадий. – Не правда ли, какое у него славное лицо? Это некто Базаров, мой приятель .

Енюшка, Енюша [мать]:

«Енюшка, Енюша», – раздался трепещущий женский голос .

Употребление уменьшительно-ласкательного суффикса юш-/-юшк- при обращении матери к сыну демонстрирует нежные чувства и любовь .

Примечательно, что в романе уменьшительный суффикс

–ка- используется для номинации слуги Базарова:

– Федька! набей мне трубку! – сурово проговорил Базаров .

Социальность имени в данном случае подчеркивается уменьшительной формой имени. По свидетельству А. Н. Селищева, «в период московского абсолютизма в XV– XVII вв. в особенности в частном употреблении был суффикс уменьшительного значения – -ка. Бояре и прочие лица верхов были перед лицом великого князя Юрками, Васьками, Денисками, а по отношению к низшим классам «государями». Крестьяне же и низшего ранга служилые люди были «людишками» – Ивашками, Якимками, Первуньками и т.д.» [10: 150]. Суффикс -ка, таким образом, выражал пренебрежение, грубость, уничижение. С XVIII в .

личные имена с таким суффиксом стали подчеркивать зависимое положение слуги, крестьянина .

Социальная номинация Евгения Базарова также прослеживается в его следующем высказывании:

– Особенно я, будущий лекарь, и лекарский сын, и дьячковский внук… Ведь ты знаешь, что я внук дьячка?. .

В данном примере социальная и профессиональная номинация связаны, что также важно для понимания образа Евгения Базарова .

Прежде всего, рассмотрим важность сочетания «внук дьячка». Дьячок – «низший служитель культа в православной церкви, церковнослужитель, не имеющий т .

наз. степени священства; то же, что псаломщик» [13: I, 823] .

Как и в самом первом примере с именем собственным, Базаров пытается подчеркнуть свое «невысокое» социальное происхождение. Он гордится этим, противопоставляя, таким образом, себя с дворянством и интеллигенцией, подчеркивая важность своего нового социального положения – нигилиста. Аркадий объясняет данное социальное понятие следующим образом: «Нигилист – это человек, который не склоняется ни перед какими авторитетами, который не принимает ни одного принципа на веру, каким бы уважением ни был окружен этот принцип» [12: 392–393] .

Неудивительным является тот факт, что данное слово вызывает раздражение и насмешку среди утонченного Павла Петровича, который именует Базарова «господин нигилист»:

– Вот и господин нигилист к нам жалует, – промолвил Павел Петрович вполголоса .

Отношение Базарова к аристократам можно проследить на следующем примере:

Речь зашла об одном из соседних помещиков. «Дрянь, аристократишко», – равнодушно заметил Базаров, который встречался с ним в Петербурге .

Отметим, что, произнося достаточно оскорбительные слова, Базаров использует «равнодушный» тон, что, вне сомнения, не может не задеть Павла Петровича .

Их взаимная неприязнь выражается следующими номинациями: волосатый (так оценивает внешность Базарова Павел Петрович) – идиот (именно так отзывается о Павле

Петровиче Базаров при разговоре с Аркадием):

– Этот волосатый?

– Э-э! да ты, я вижу, точно намерен пойти по стопам дядюшки. Как бы этот идиот порадовался, если б услышал тебя!

Отрицания эстетики, красоты, любви, поэзии приводит к тому, что практически все номинации, которые использует Базаров, обладают отрицательной коннотацией (и даже в положительных номинантах присутствует насмешка) .

Например, номинант «добрый малый» имеет мелиоративную оценку, но, контекстуально сочетаясь с фразой «человек отставной», герой получает явно отрицательную оценку:

– Твой отец добрый малый, – промолвил Базаров, – но он человек отставной, его песенка спета .

Аркадия он называет чудаком, птенцом и неженкой:

– Экой ты чудак! – небрежно перебил Базаров .

– Ну, не сердись, неженка. (про Аркадия)

– Кто такой Аркадий Николаич? – проговорил Базаров как бы в раздумье. – Ах да! птенец этот! Нет, ты его не трогай: он теперь в галки попал. Не удивляйся, это еще не бред .

Пытаясь скрыть свои чувства к Анне Одинцовой, он называет ее барыня, фигура, особа, баба:

– Нет, зачем говорить о любви, – промолвил Базаров, – а вот вы упомянули об Одинцовой… Так, кажется, вы ее назвали? Кто эта барыня?

– Это что за фигура? – проговорил он. – На остальных баб не похожа .

– Посмотрим, к какому разряду млекопитающих принадлежит сия особа, – говорил на следующий день Аркадию Базаров,

– Да, – отвечал Базаров, – баба с мозгом. Ну, и видала же она виды .

Согласно толкованиям лексикографических источников, данные лексемы имеют следующие дефиниции .

Барыня – 3. перен. разг. избалованная, изнеженная женщина, живущая в богатстве и ведущая праздную жизнь .

4. перен. разг. важная, высокомерная женщина .

Фигура – 3. перен. важное, значительное лицо, персона .

Особа – важное лицо, персона Баба – женщина (обычно с оттенком пренебрежительности или фамильярного одобрения) [6] .

Не вызывает сомнения тот факт, что в дефинициях всех этих слов содержится эмоционально-экспрессивный компонент, выражающий отрицательное к нему отношение (ср.:

важный – перен. величавый, горделивый, надменный;

высокомерный – выражающий высокомерие, исполненный надменности; изнеженный – избалованный; избалованный – своевольный, капризный; испорченный баловством), а также наличие словарных помет разг, пренебр .

Несмотря на внешнюю и внутреннюю неприязнь дворян и аристократов по отношению к Базарову, для крестьян он остается барином:

– барин-то тебя как прозвал? Толстобородый и есть .

– На что тебе лягушки, барин? – спросил его один из мальчиков .

– Васька, слышь, барин говорит, что мы с тобой те же лягушки. Чудно!

Они согласны с тем, что он называет одного из них «толстобородым»; лезут в воду за лягушками, не возражая, чтобы их называли «философами», всего лишь удивляясь, зачем же ему понадобились лягушки. Они воспринимают его требования как само собой разумеющееся и не пытаются «оценивать» его действия .

Но барин он для них особый: они могут называть его «своим братом» (…он все-таки свой брат…), тем самым отождествляя его как близкого по духу, поведению, принципам (наш – «нам принадлежащий, собина наша; к нам относящийся; близкий тому, что на сей раз называем мы: семье, обществу, государству») [5: II, 500] .

Выполняя его «причуды», они называют его «дохтуром»

(дохтур – врач, лекарь, доктор). Такая профессиональная номинация пересекается с самономинацией: «будущий лекарь», «лекарский сын»:

– Особенно я, будущий лекарь, и лекарский сын, и дьячковский внук… Данная самономинация (вслед за двучленным именованием Евгений Васильев) также является ключевой для понимания его языковой личности, так как именно эти лексемы (доктор, врач) встречаются в тексте романа, когда

Анна Одинцова думает о Базарове:

«Странный человек этот лекарь!» – думала она, лежа в своей великолепной постеле .

Она ассоциирует Евгения с его профессией, а не внешностью, социальным положением, характером или поведением .

Подобно Одинцовой, Базаров тоже думает о ней с точки зрения науки:

– Посмотрим, к какому разряду млекопитающих принадлежит сия особа, – говорил на следующий день Аркадию Базаров, Самономинация Базарова как доктора возникает и после дуэли с Павлом Петровичем:

– Ну, извините, это до другого раза, – отвечал Базаров и обхватил Павла Петровича, который начинал бледнеть. – Теперь я уже не дуэлист, а доктор .

В процессе исследования нами было отмечено, что последней номинацией являются слова отца Евгения

Базарова:

– Евгений! – произнес он наконец, – сын мой, дорогой мой, милый сын!

Примечательно, что имя собственное начинает и завершает наше знакомство с этим персонажем: из слов отца мы узнаем, кто же он на самом деле: он сын, дорогой и любимый, милый и единственный – вот, кто по-настоящему Евгений Базаров .

Литература

1. Алефиренко Н.Ф. Этноязыковое кодирование смысла и культура // Филология и культура: Мат. 2-ой Междунар. науч. конф. Ч.2 .

Тамбов, 2001. С. 82–84 .

2. Богин Г.И. Модель языковой личности в ее отношении к разновидностям текстов: автореф. дис. … д-ра филол. наук. Л., 1984 .

3. Воркачев С.Г. Безразличие как этносемантическая характеристика личности: опыт сопоставительной паремиологии // Вопросы языкознания. 1997. №4. С. 115–124 .

4. Гуревич А.Я. Философия культуры. М., 1995 .

5. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка : в 4 т. М., 1995 .

6. Ефремова Т.Ф. Новый толково-словообразовательный словарь русского языка. М., 2000 .

7. Карасик В.И. Оценочная мотивировка, статус лица и словарная личность // Филология – Philologica. Краснодар, 1994. С. 2–7 .

8. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М., 1987 .

9. Катермина В.В. Номинации человека: национально-культурный аспект (на материале русского и английского языков). Краснодар, 2004 .

10.Селищев А.Н. Происхождение русских фамилий, имен и прозвищ. Уч. зап. МГУ. М., 1948. Вып. 128 .

11.Сухих С.А., Зеленская В.В. Репрезентативная сущность личности в коммуникативном аспекте реализаций. Краснодар, 1997 .

12.Тургенев И.С. Отцы и дети. М. : Худож. лит., 1983 .

13.Ушаков Д.Н. Толковый словарь русского языка : в 4 т. М., 1994 .

15.Bochmann K. Der politisch-soziale Wortschatz des Rumnischen von 1821 bis 1850. Berlin, 1979 .

ТУРГЕНЕВСКАЯ ДЕВУШКА КАК ЯВЛЕНИЕ

РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ

–  –  –

Термин «тургеневская девушка» довольно популярен сегодня в России. В средней школе постоянно предлагаются сочинения на эту тему. При этом обычно материалом служит образ Аси, реже – Натальи Ласунской, поскольку повесть «Ася» и роман «Рудин» входят в программу .

Термин «тургеневская девушка» встречается и в современных художественных произведениях. В интернете встречаются сочинения разных жанров с использованием этого образа. Например, можно привести следующее стихотворение Татьяны Муратовой «Тургеневская девушка»

(2007):

Она не так красива, как Ростова – Графиня с русским духом у Толстого .

В ней нет очарованья Лариной Татьяны, Чью добродетель Пушкин защищает рьяно .

Тургеневская девушка. Откуда В литературе русской это чудо?

«Всё существо её стремилось к правде» .

Характер, внешность, поведенье, нрав ли Тургенев отразил правдиво, И удивительно приятна эта дива .

Её душа ждала, «рвалась, томилась, Как птица одиноко в клетке билась» .

Тоска её взволнованной души Звала на волю из пустой глуши .

В ней, переполненной делами жаждой, Найти мог соучастья каждый .

Лицо её прелестно, не уныло, «И всё в нём тонко, умно, мило» .

В боязни оскорбить, наскучить, Ей не пристало своих близких мучить .

С возвышенною чистою душою Она не ищет для себя покоя .

В любви она скорей авантюристка, К ней устремляется она на грани риска .

То чопорная, то подвижная – любая Спешит и жить и чувствовать, играя .

Стремясь идти по направленью к свету, Она собою освещает путь во тьме поэту .

Во всём она стремится к совершенству, В любви и материнстве – обрести блаженство .

Тургеневская девушка. Едва ли Такой вы девы в жизни не встречали… [16] Цитаты и аллюзии, встречающиеся в тексте, отсылают прежде всего к образу Елены Стаховой. Но при этом бросаются в глаза некоторые «сбои», неточности в характеристике, данной Муратовой. Вначале черты героинь Тургенева и Толстого (Наташа Ростова), противопоставляются, но в финале наблюдается их смешение. Вряд ли можно утверждать, что тургеневская героиня стремилась обрести блаженство в материнстве. Тургенев, как известно, избегал изображения кухни и детской в жизни своих женских персонажей .

Более адекватно, на мой взгляд, образ «тургеневской девушки» воссоздается в пьесе Л.В. Лой под одноименным названием (2010). При этом задается трагикомическая ситуация: в Россию приезжает английский филолог Фил, специалист по русской литературе, очарованный загадочной русской душой, который во что бы то ни стало хочет жениться на тургеневской девушке. Его друг, журналист Андрей, обещавший ему помочь в поисках, оказывается бессильным.

Он делится своими затруднениями с подругой:

«Андрей: Этот интеллектуальный кретин начитался Тургенева до полного отупения и вбил себе в голову, что хочет жениться только на тургеневской девушке!»

Ирина, хохочет так, что «силы покидают ее, и она переползает на диван, продолжая смеяться, всхлипывать и даже икать от смеха» .

Закономерно возникает вопрос, как англичанин представляет себе эту девушку .

«Андрей: Откуда я знаю? Наверное, славянского типа, с косой через плечо, чтобы верная была, преданная мужу и с идеалами .

Ирина: С идеалами? (Качает головой). С этим сейчас большие проблемы» .

Она уговаривает знакомую, Настасью Ивановну, уже дважды побывавшую замужем и работающую в гламурном журнале, сыграть эту роль. И эта опытная женщина соглашается не из корысти, а из любопытства. У нее филологическое образование, она даже писала диссертацию по русской литературе XIX в., что позволяет ей отразить во взятой на себя роли свое понимание образа. Она появляется в «белой блузке, отделанной кружевами по вороту и на рукавах, и длинной темной юбке», «светлые волосы уложены в гладкую прическу». При этом Настасья Ивановна не ограничивается внешней стороной образа, но пытается воплотить и свое представление о внутреннем содержании тургеневской героини. Она говорит о своей любви к классической живописи (Брюллову, пейзажам) и классической музыке. Подведя Фила к открытому окну, она смотрит с ним на «чудесное вечное небо» и выходит к философским, экзистенциальным проблемам: «Звезды – глаза вселенной, которые оттуда, с высоты, наблюдают за нами, грешными. Глядя на них, я отстраняюсь от всего земного, отдыхаю душой, очищаюсь от всей налипшей на меня за день грязи». И надо признать, что в целом Настасья правильно воспроизводит внутренний мир идеальной тургеневской героини, демонстрируя весь набор стереотипа .

Невольно вспоминается Лиза Калитина в ночном саду и другие ситуации .

Однако при появлении Федора, удачливого бизнесмена, беззаветно и безответно любящего Настасью, с ней происходит мгновенная метаморфоза. Вместо «скромной и деликатной тургеневской барышни» перед нами предстает сильная, решительная и грубая женщина: «Какого дьявола ты приперся?» В конце концов она назначает за себя цену в миллион евро «крупными купюрами», объясняя свою «дороговизну» тем, что она очень привлекательная, владеет тремя иностранными языками, умеет одеться и себя подать .

Далее следует конклавная сцена в духе «Идиота»

Достоевского, когда этот миллион евро Настасья бросает в камин. И этот жест так потрясает Фила, что он отказывается от идеи жениться, возвращается в Англию и начинает работать над сравнительным анализом женских характеров Тургенева и Достоевского. Но сама мысль о тургеневской девушке, любви и идеалах благотворно действует на Андрея и Ирину, которые понимают, что любят друг друга и решают соединиться [15] .

На бытовом уровне образ «тургеневской девушки» очень хорошо представлен в радиопередаче, которую провел в апреле 2004 г. известный критик Виктор Ерофеев. Ведущий пригласил на встречу четыре женщины: певицу Лолиту Милявскую, поэта Татьяну Шербину, сотрудницу французской фирмы косметики Машу Кузнецову и художникафотографа Анну Броше .

Ерофеев начал дискуссию с вопроса о том, что собеседницы вкладывают в понятие «тургеневская девушка», и был ли этот образ «скандальным», или «успокоительным, ласковым, традиционно русским» [9]. Все участники сошлись на том, что это романтический образ, в котором такое огромное «количество романтизма и идеализма», которое «легко могло быть перекодировано в политическую сферу».

Одна из слушательниц дала свое толкование образа:

«А мне кажется, вот по моим ощущениям от романов Тургенева (одно время я их запоем читала), что это достаточно сильные личности. Вообще женские персонажи Тургенева гораздо более сильные и знающие, чего они хотят, объятые каким-то чувством и страстью, ставящие цель и идущие к своей цели, и выдерживающие проверку своих чувств, любви, верности лучше и больше, чем мужчины» .

Лолита Милявская заявила, что каждая девушка изначально «тургеневская», а затем она перерождается либо в «стерву», либо в «террористку». Кстати, о подобном пути «тургеневской» девушки размышляет в статье «Будущее тургеневской девушки» и Э. Юферева: «Если это были типичные “тургеневские девушки” (то есть – не лизы калитины с их нравственными, религиозными идеалами и устремлениями), то они должны были стать революционерками» [23] .

Возвращаясь к радиопрограмме, следует отметить, что сам В.Ерофеев назвал террористку «посттургеневской девушкой». Позвонила еще одна слушательница и рассказала грустную историю о том, как ей представлялось, «тургеневской девушке», которую она встретила в электричке. Это была одинокая девушка, молодая и красивая, которая читала книжку: «Я с удивлением на картонной обложке прочитала ”Тургенев. Стихи в прозе“. Я подняла глаза и подумала: “Господи, ты сама настоящая тургеневская девушка”, – такая нежная, и у нее даже коса была, и одета во все белое». И, как оказалось, эта воздушная поэтичная девушка, с «ускользающим взглядом» и спокойными руками, живет в психоневрологическом диспансере, куда ее привезли из детского дома [10] .

В.Ерофеев, правильно, на мой взгляд, расставил точки в этом споре: есть два представления о «тургеневской девушке». Первое – это то, что мы все придумали, это стереотип романтической, очень нежной и душевной девушки; и другое – тот реальный тип "тургеневской девушки", которую Тургенев в разных романах и по-разному описал [10] .

Сам термин «тургеневская девушка возник еще при жизни Тургенева, о чем известно из откликов его современников. Лев Толстой, с которым Тургенева связывали длительные непростые отношения, восхищался ими .

Идеальные героини Тургенева соединили в себе черты пушкинской Татьяны Лариной (самобытность характера, интенсивную духовную жизнь, признаки яркого самосознания личности), но одновременно и отличались от нее самостоятельностью, активностью в выборе своего жизненного пути. Тургеневскую девушку уже нельзя было «отдать» замуж. В отстаивании своей любви она готова была пойти (и шла, как Елена Стахова в романе «Накануне») против воли родителей, общепринятых норм поведения. И при всем том Тургенев наполнил образы Натальи Ласунской («Рудин»), Аси («Ася»), Елены Стаховой и некоторые другие таким высоким лиризмом, что не возникало и тени сомнения в его намерении поднять их до идеала. Только понятие нравственной чистоты у Тургенева уже не соответствовало традициям патриархально-семейного быта, а включало всю поднятую в России 1840-х гг .

дискуссию о любви и браке .

В связи с этим Л.В. Пумпянский удачно заметил, что «над колыбелью» всех тургеневских женщин, ищущих деятельности, стояли образы Жорж Санд [20: 22]. Еще более определенно эту зависимость тургеневских девушек от героинь французской писательницы, ставшей в середине XIX в. «властительницей дум» русских западников, подчеркнули отечественные критики XIX в. Например, Ю.Николаев настаивал, что созданный Тургеневым женский тип не был «новым», а сформировался как в литературе, так и «в русской жизни», «не без влияния Жорж Санда» [18: 112–113]. А В. Буренин оспаривал мнение современников о Елене Стаховой как «лучшем», «необыкновенно художественном типе русской женщины-гражданки». По убеждению критика, в его «замысле и компоновке... Тургенев позаимствовался из таких книжных источников, как романы Жорж Санд, гораздо больше, чем из наблюдений над действительными русскими женщинами»

[4: 116]. И при всем преувеличении в подобной точке зрения содержалась немалая доля истины .

Безусловно, можно говорить о жорж-сандизме как важном идейно-нравственном движении в русской культуре середины XIX в. [12]. Историк общественной мысли констатировал: «Жорж Занд сильно повлияла на изменение русской любви. В ее произведениях любовь возведена в идеал самого лучшего из человеческих чувств, и уважение к женщине освящено каким-то фанатическим культом»

[22: 270]. Не случайно А.Ф. Писемский сделал кульминацией своего романа «Люди сороковых годов» главу «Жорж-зандизм». Жорж Санд произвела настоящую революцию в представлениях о любви и браке, заставила многих пересмотреть понятия «падшей» женщины, отказаться от идеи «святости» супружеского союза, не основанного на взаимной любви и т.д. [11: 104–143] .

Культурно-исторический тип жорж-сандовского героя /героини начал осваиваться в России в 1840-е гг. Он основывался на обобщении черт лучших, образцовых в авторской системе ценностей, персонажей и синтезировал нарождающиеся потребности жизни. Поскольку женские образы Жорж Санд, как впрочем, и Тургенева, воспринимались только в «связке» с мужскими, необходимо рассматривать их в совокупности .

Для созданного Жорж Санд мужского культурноисторического типа характерны такие свойства личности, как демократизм, республиканские идейные убеждения, гуманное отношение к окружающим, альтруизм, эстетическое развитие (талант музыканта, художника или хотя бы способность к наслаждению искусством). Но особенно важная его черта – деликатность в интимной сфере жизни, уважение прав женщины. Самым ярким ориентиром в этом синтезе черт был Жак, главный герой одноименного романа (1834). Через него Жорж Санд с новых нравственных позиций рассмотрела коллизию прелюбодеяния и ввела мотив самоустранения мужа. В ситуации общественноцерковного ущемления женщины в правах благородный мужчина обязан взять на себя ее защиту. А так как природа любви непредсказуема и не поддается рациональному осмыслению, то нельзя карать за измену. Поскольку порядочный мужчина в любви должен быть, прежде всего, другом своей жене и думать о ее благе, то единственным выходом из любовного треугольника становится его добровольное самоустранение. Этот мотив получил развитие в русской литературе в таких произведениях, как «Полинька Сакс» А.В. Дружинина, «Подводный камень» М.В. Авдеева, «Что делать?» Н.Г. Чернышевского, «Живой труп»

Л.Н. Толстого и др .

Культурно-исторический тип жорж-сандовского мужчины имел при этом многообразные социальные дифференциации: он мог быть аристократом, дворянином (как Жак), крестьянином (Бенедикт в «Валентине»), рабочим (Поль Арсен в «Орасе»), плотником и мастером резьбы по дереву (Пьер Гюгенен в «Странствующем подмастерье»), певцом (Лелио в «Последней Альдини») и т.д. Кроме того, он имел и психологические разновидности: флегматик (Ральф), скептик на фоне холерического темперамента (Жак), сангвиник (Бернар Мопра), характер, склонный к меланхолии (Бенедикт) и другие. Но при всем разнообразии психологических, социальных и профессиональных нюансов нравственно-идейная доминанта положительного жоржсандовского героя оставалась неизменной [13: 5–56] .

Женский вариант этого культурно-исторического типа предполагал сходные общечеловеческие черты, с той лишь разницей, что его доминирующими чертами становились гордость, врожденное чувство собственного достоинства и независимость от общепринятых (в свете или мещанской среде) норм поведения. Жорж-сандовская девушка имела также многочисленные психологические и социально обусловленные вариации. Среди них есть дворянка, склонная к меланхолии (Индиана, Валентина); аристократка, наделенная волевым характером (Эдме Мопра); крестьянка, обладающая тонко развитой интуицией, переходящей в мистические озарения (Жанна); гениально одаренная и нравственно стойкая певица (Консуэло); простолюдинка, флористка, от природы наделенная чувством прекрасного (Женевьева из «Андре»); наконец, стойкая, выносливая работница, идеал верной подруги, возлюбленной и гражданской жены (Эжени в романе «Орас») [13: 5–56] .

Все эти разновидности типа, предполагающие сохранение инварианта, были усвоены культурным сознанием. В переработанной форме они обогатили русскую классику, в более обнаженном и легко узнаваемом виде они вошли в отечественные произведения беллетристического уровня .

Тургенев сконцентрировал свое внимание на изображении девушек-дворянок, выросших в усадебной культуре. Как и жорж-сандовская героиня, тургеневская девушка – это прежде всего сильная натура, целеустремленна, не просто готовая, но жаждущая служить и жертвовать собой ради любви или какой-либо высокой идеи. Такие девушки у Тургенева ищут мужчину, который бы беззаветно служил высокой идее, чтобы полюбить его, пойти за ним без оглядки и всю жизнь помогать ему в служении этой идее. Но, как правило, тургеневские девушки не находят таких мужчин. Вернее, сначала думают, что находят, а потом жестоко разочаровываются (вспомним, например, замечательный прощальный диалог типичной тургеневской девушки Наташи с велеречивым Рудиным, проповедником всяческих красивых идей) .

В отличие от Жорж Санд, Тургенев делал свои мужские образы нравственно, идейно гораздо слабее женских. Казалось бы, героем, достойным тургеневской девушки Елены Николаевны Стаховой (роман «Накануне»), является Инсаров, спешащий сражаться за независимость и свободу своей родины. Но, во-первых, он – болгарин, а во-вторых, умирает от болезни, так и не совершив ничего великого или даже значительного, мало того – он даже не доехал до своей родины .

По-видимому, в российской действительности писатель не находил героев-мужчин, которые были бы под стать его идеальным девушкам. Вспомним проницательные замечания по этому поводу Н.Г. Чернышевского о «русском человеке на rendez-vous». В этом, возможно, и состояло главное отличие функционирования тургеневских девушек в сюжете от жорж-сандовской модели. Французская писательница иногда делала своих героев мужчин возвышеннее представительниц прекрасного пола .

Однако сопоставление женских образов Жорж Санд и Тургенева становится нагляднее, если исходить из типологии любовных коллизий, представленных в их творчестве .

Жорж Санд, начиная с первого романа «Индиана», с явным сочувствием изобразила женщину, бунтующую против насилия над ней в браке без любви и нарушающую христианские заповеди супружеской верности, если они узаконивали принуждение в глубоко интимной сфере жизни .

Демонстрируя возможные способы выхода женщины «из рабства» в браке и семье, Жорж Санд показала разные решения проблемы. Одно из них, оптимистическое, иллюстрировал гражданский союз студента Теофиля и работницы Эжени, основанный на взаимном дружеском участии, общих интересах, убеждениях и доверии, а также особом уважении прав женской личности. (Именно таким и представлялся идеальный брак Белинскому, что видно из его писем к невесте .

) Другое – трагическое разрешение ситуации – когда женщина в отстаивании своей личной свободы пыталась игнорировать предписываемые церковью и обществом законы, было дано Санд в «Лукреции Флориани». Даже материальная и духовная независимость не могла, по мысли автора, обеспечить спокойного и безмятежного существования героине, осмелившейся несколько раз любить и подтверждать серьезность своего чувства рождением детей .

В трагическом исходе подобной драмы Санд винила прежде всего общественные нормы морали, превратившиеся в догмы и предрассудки, поскольку они не учитывали чувственных проявлений любви и особенно жестоко наказывали женщину, отдавшуюся страсти [13: 5–56] .

Тургенева перечисленные любовные коллизии, по-видимому, совершенно не интересовали. Проблематика женского протеста внутри брака была освоена в русской литературе 1840-х гг. (Герцен, Панаев, Кудрявцев, Дружинин). Что касается пересмотра традиционного образа «падшей» женщины, то он начался в России несколько позднее и осуществлялся с демократических и религиозных позиций, как в творчестве шестидесятников, так и в произведениях Достоевского и Л. Толстого .

Тургенев, приступая к произведениям с ярко выраженным любовным сюжетом во второй половине 1850-х гг., все свое внимание отдал пробуждающемуся сознанию девушки, не случайно его называют певцом первой любви. Но у Жорж Санд среди ее «любимых» героинь был и этот тип, наиболее родственный тургеневскому идеалу. Уже в романах 1830-х гг. она дала разные варианты характера юной девушки, чистой и целомудренной, но смело пренебрегающей правилами приличия и поступающей часто довольно рискованно. Именно такой была пятнадцатилетняя Алезия Альдини, красавица-аристократка («La Dernire Aldini» /«Последняя Альдини», 1838), влюбившаяся в оперного певца Лелио, сына рыбака. Готовая соединить с ним свою судьбу, она не только назначала своему избраннику тайные свидания у себя дома, но могла одна отправиться к нему ночью ради решительного объяснения .

Однако доверчивость и «рискованность» поведения девушки «вознаграждалась» почтительным и бережным отношением к ней ее возлюбленного .

Интересно, что один из ранних откликов Тургенева относится именно к этому роману. Познакомившись с ним в 1840г., студент Тургенев писал своему приятелю А.П. Ефремову 6 (18) октября: «La Dernire Aldini et Leone Leoni G. Sand’а так хороши, что я умственно поцеловал ее третий пальчик правой руки, на которой, наверно, есть немного чернил» [21, П: 1, 179]. А.И. Белецкий справедливо полагал, что на Алезию очень похожа своенравная Зинаида из повести Тургенева «Первая любовь» [3: 150]. И все же не этот тип был самым безупречным в ряду жоржсандовских (как, впрочем, и тургеневских) девушек. Последняя из рода Альдини в конце концов выходила замуж за респектабельного графа, не слишком долго страдая от разрыва с Лелио. Но встречались среди героинь Жорж Санд цельные натуры, боровшиеся за cвоего избранника, который полностью отвечал их высоким идейно-нравственным запросам .

Гордая Фьямма (Fiamma) не отказалась от своей любви к Симону Фелину, крестьянину по происхождению («Симон», 1836), несмотря на сопротивление знатных родственников .

При этом основой ее глубокого чувства к юноше явилась общность их нравственных и политических убеждений. И Фьямма, и Симон верили в возможность изменения общественного устройства, устранения сословных и классовых различий, угнетения человека. Их свободолюбивые надежды связывались с установлением республиканского строя .

Изображенная Жорж Санд девушка была столь привлекательна своей чистотой, возвышенностью помыслов и в то же время верностью единственной любви, что именно она стала образцом для подражания русских аристократок .

Каролина Павлова в повести, запечатлевшей атмосферу светских салонов середины прошлого века, заставила княгиню Алину («За чайным столом», 1859) читать именно этот роман Санд и «любоваться, словно своим портретом», действующим в нем женским характером. В стремлении возвыситься до идеала молодая княгиня даже решилась пойти на мезальянс, выбрав жениха, у которого не было «ничего, чем отличаются в свете: ни богатства, ни аристократического происхождения, ни веса в обществе». И хотя очень скоро она отказалась от мысли принести подобную жертву, показательно, что тип Фьяммы вызывал восхищение, казалось бы, в самой косной для восприятия новых нравственных идеалов аристократической среде [18: 395] .

Вслед за Фьяммой Жорж Санд создала не менее пленительный женский образ – Эдме (Edme) в романе «Мопра» (1837). Любовная коллизия этого произведения вызвала восторженную реакцию Белинского, рецензия которого 1841 г. стала переломным этапом в отношении критика к творчеству французской романистки и всей развиваемой ею концепции любви и брака. Любви в «Мопра» отводилась роль главного стимула воспитания, перерождения полудикаря, выросшего в разбойничьем окружении, в просвещенного, гуманного человека. При этом именно сила характера девушки, ее терпение и настойчивость в трудном и мучительном деле возвышения человека, его чувств и страстей и предопределили конечную победу. Любовь, объединяющая Бернара и Эдме, укреплялась и общими для них просветительскими идеалами, идеей активного участия в жизни предреволюционной Франции (действие происходило накануне Великой французской буржуазной революции) и служения людям .

Жорж Санд показала единственно возможный путь к гармоничному союзу мужчины и женщины, в котором никто не «властвует» над другим, а отношения строятся на одухотворенной страсти, взаимном уважении и доверии .

Но, пожалуй, наиболее ярким и полнокровным образом, воплощающим тип незаурядной девушки, одаренной душевной красотой, нравственной чистотой и высокой идейностью, был образ Консуэло. Для Тургенева эта героиня, связанная с личностью Полины Виардо как основного прототипа, имела особую привлекательность. В дилогии о Консуэло – этом экспериментальном произведении со сложной подтекстовой структурой и многоуровневыми смыслами – Тургенева, по-видимому, прежде всего привлекал мотив пути главной героини-артистки, который в контексте всего произведения воспринимался как движение к подлинной любви, истине, сокровенному смыслу человеческого существования. Не случайно писатель работал над либретто оперы на этот сюжет .

В отличие от Жорж Санд, которая своих идеальных девушек помещала в прошлое (действие как в «Мопра», так и дилогии о Консуэло происходит в XVIII в.), не видя возможности их бытования в реальности, Тургенев утверждал идеал женщины – своей современницы .

В целом можно утверждать, что введенный писателем в русскую литературу новый культурно-исторический тип, получивший название «тургеневской девушки», генетически восходит к идеальным девушкам Жорж Санд, что подтверждается и особенностями его рецепции. Смелость и самостоятельность поведения героинь Тургенева вызвала такое же осуждение консервативной части русской публики, как и эпатажность некоторых сандовских героинь. В этой связи вопрос В. Ерофеева об их «скандальности» не был праздным [10] .

Например, интенсивная духовная жизнь Елены Стаховой, решительность ее характера, «первичная», если можно так выразиться, нравственная ответственность за собственные поступки, подверглись сомнению и осуждению некоторых критиков и читателей 1860-х годов. В героине Тургенева усматривали страшную угрозу для женской нравственности .

В. Аскоченский, редактор реакционной «Домашней беседы», был шокирован эксцентричностью Елены, осмелившейся соединить свою судьбу с любимым мужчиной без официального бракосочетания. (А в свое время Жорж Санд потратила немало энергии и красноречия на доказательство аморальности самого процесса свадебной церемонии.) «Русская женщина, – возмущался критик, – должна быть вполне русской, с верой в бога, с любовью ко всему чистому и истинно прекрасному. Жорж Санд... вовсе не к лицу нам... да избавит нас святое провидение от всех и даже тургеневских Елен!» [8: 370–371] .

Сохранились и аналогичные оценки «рядового» читателя. П.Н. Татлина, потерпевшая неудачу в воспитании своих дочерей, утверждала: «Чтение Жорж Занда, а потом нашего Тургенева сильно развивали в молодежи и без того присущее многим стремление к чувственной любви; оно до такой степени отуманивало головы, что совсем невысокое, а очень обыкновенное, низменное чувство возвысили до идеального» [5: 220] .

Для Тургенева на протяжении всей его сознательной жизни Жорж Санд была символом идейно-нравственного обновления жизни. И он использовал ее имя зачастую как код для создания исторического фона и с целью дополнительной, «подтекстовой» характеристики персонажа. Его героиня из повести «Переписка» (задуманная в 1844 г. и завершенная в 1854 г.), томимая «духовной жаждой»

[14: 130-135], в обывательском восприятии отождествляется с Санд. «Знайте, – рассказывает Марья Александровна, – что меня во всем околотке иначе не называют, как философкой, особенно дамы меня величают этим именем... .

Ни одна из них не сомневается в том, что я исподтишка ношу мужскую одежду и вместо,,здравствуйте” отрывисто говорю:,,Жорж Занд!” – и негодование на философку возрастает» [21: 5, 34] .

Инфантильная Вера Николаевна из повести «Фауст», не прочитавшая в свои двадцать восемь лет ни одного романа, все-таки наслышана о Жорж Санд как самом дискуссионном и «запретном» для молодых женщин авторе. На предложение рассказчика принести ей «книгу», она «тихонько вздохнула» и спросила «не без робости»: «Это.. .

это не будет Жорж Санд?» [21: 5, 102–103] .

А пустую Варвару Павловну Лаврецкую из романа «Дворянское гнездо» Жорж Санд, по замечанию автора, «приводила в негодование», хотя она и читала «одни французские книжки» [21: 6, 132]. Тургенев особенно настаивал на этой примете читательского вкуса своей антигероини. В письме к И.В. Павлову от 13 (25) апреля 1859 г. он разъяснил: «действительно, наши Варвары Павловны читают Жорж Занда – но теперешние, у которых и посадка совсем другая – а не те, которые родились в 15-х и 20-х годах, как моя Варвара Павловна. Приезжайте, мы поспорим и потолкуем» [21: П, 4, 39] .

Тургенев подразумевал, что в 1840-е гг., когда происходило действие романа, женщина, подобная фальшивой Лаврецкой, не могла понять новых взглядов на любовь и брак и должна была лицемерно осуждать Жорж Санд за безнравственность. Сам Тургенев не без влияния дискуссии о женском вопросе едва ли не первым в русской литературе дал представление о женщине как наиболее чутком выразителе эпохи .

Таким образом, типологически близкий у жорж-сандовской героине, тип тургеневской девушки вызывал у современников противоречивые чувства и оценки от восхищения до полного неприятия. В дальнейшем с его рецепцией происходило примерно то же самое. Иннокентий Анненский в статье «Символы красоты у русских писателей» (1909) не без сарказма писал об однообразии отношения Тургенева к женской красоте. Он сравнил тургеневскую женщину с былинной «удалой поляницей», которая, будучи грандиозных размеров, сажает богатыря в карман вместе с лошадью, а затем предлагает ему «сотворить с ней любовь», после чего богатырь гибнет .

Анненский отмечал «наглость властной красоты»

тургеневских женщин, при этом мужчины оказывались «жертвами красоты» [1: 134] .

Несколько иную трактовку дал типу тургеневской девушки Николай Гумилев.

В своем стихотворении «Девушке» из сборника «Чужое небо» (1912) он высвечивал свойственные ему рационализм и бесстрастие:

–  –  –

Попробуем ввести дифференциацию в перечень названных Бальмонтом тургеневских героинь. Среди них есть цельные, гармоничные натуры, ощущающие свою связь с природой, с русской усадебной культурой. А «духовную сторону усадьбы», как убедительно показывает В.А. Доманский, «организует особая поэтическая атмосфера семейной идиллии, трогательной сентиментальности, возвышенных чувств, красоты и эстетической просветленности бытия» [7: 20]. В этом смысле наиболее репрезентативные «тургеневские девушки» – Наталья Ласунская, Лиза Калитина, Елена Стахова. Каждая из них взрослеет и развивается до сложившейся личности у читателя на глазах, так как проходит через ряд испытаний – природой, музыкой (или искусством), гражданскими идеями и, конечно, любовью. Поэтому только пространство романа дает возможность для воссоздания и изображения «тургеневской девушки», идеальной в своей сущности во всей ее полноте .

У некоторых других тургеневских героинь сохраняются лишь отдельные черты созданного им культурноисторического типа. Женские персонажи уже названных ранее повестей («Переписка», «Фауст») находятся на начальной (если уместно так выразиться) стадии развития «тургеневской девушки». Повесть можно назвать экспериментальной площадкой Тургенева для выработки его романных сюжетов и характеров. Пожалуй, ближе всего к модели «тургеневской девушки» Маша Перекатова из повести «Бретер», в которой есть два претендента и мотив испытания .

А вот Асю, наиболее часто «эксплуатируемую» в этом качестве в школьных сочинениях, вряд ли можно считать репрезентативным типом. Она не только совсем еще юное, не сформировавшееся существо, но к тому же внебрачная дочь дворовой крестьянки и барина. Первые девять лет ее жизни проходят на скотном дворе, после смерти матери она четыре года живет в доме нелюдимого, «почти разучившегося говорить» барина-отца, а в тринадцать лет переходит под покровительство своего сводного брата. Все это порождает в ней «фундаментальный дисбаланс», или деформированность сознания, дисгармоничность личности .

Как утверждает специалист по психоанализу С.Н.

Зимовец, Ася «живет в клиническом пространстве любовного аффекта, зов которого заставляет её постоянно пребывать в крайних состояниях режимов чувственности:

сверхскоростная смена предельных величин психических состояний и их знаков отображена в особой динамике и даже какой-то кинематографической перемене авторских микронарративов» [9: 57]. Конечно, Ася вызывала и вызывает сочувствие и симпатии как критиков (например, Чернышевского), так и читателей разных эпох, а также и самого автора, потому что она подкупает своей нравственной чистотой, поэзией своего первого любовного чувства .

Но можно согласиться и с мнением специалиста, что «чувство Аси немотивировано и внезапно»: «Оно овладевает ею стремительно и катастрофически, как инфекция» [9: 57]. Примерно того же мнения был и А.Н. Островский, давший иронично заметивший, что у этой девушки – «золотуха, загнанная внутрь» [17: 24–42] .

По-видимому, следует выделять в созданных Тургеневым женских характерах особый тип «тургеневской девушки», доминантными чертами которого являются не только юность, невинность, нравственная чистота, но и цельность, гармоничность, стремление к развитию и поиску высокой любви. Она хочет любить достойного мужчину, служащего гражданским идеалам. Эта модель была сформирована потребностями 1840-х гг. В дальнейшем под влиянием новых запросов времени, появления трудов о женской психологии и собственного взросления Тургенев развивает найденный им характер, модифицирует его, наделяет каждую героиню свойственной только ей индивидуальностью. По мере исчезновения усадебной культуры исчезает и «тургеневская девушка» с присущими ей доминантными чертами .

В современной языковой ситуации термин «тургеневская барышня /девушка» ошибочно употребляется для обозначения характеристик с двумя противоположными коннотациями. В положительном значении – это романтическая девушка, идеалистка, нежная мечтательница, поэтичная, влюблённая, изящная. Иногда эти положительные черты достигают своей гипертрофированности, когда речь идет о девушке хрупкой и трогательной, женственной и утончённой, мгновенно краснеющей и смущающейся. Повидимому в этом случае происходит частичное смешение с характеристиками кисейной барышни, институтки – изначально более негативных, нервных и неприспособленных к реальной жизни женских персонажей. И уже с явно негативным оттенком образ «тургеневской девушки»

применяется по отношению к несовременной, старомодной особе, слабой и плаксивой .

Все эти разновидности имеют уже отдаленную связь с культурно-историческим типом, созданным Тургеневым, но отражают представления о нем сегодняшнего читателя русского классика .

Литература

1. Анненский И. Символы красоты у русских писателей // Анненский И. Книги отражений. М., 1979 .

2. Бальмонт К. Из книги стихов «Под северным небом». СПб.,

1894. Стихотворение было прочитано автором 31-го октября 1893 года в Москве, на заседании Общества Любителей Российской Словесности, посвящённом памяти И.С. Тургенева

3. Белецкий А.И. Тургенев и русские писательницы 30-60-х гг. // Творческий путь Тургенева. Пг., 1923 .

4. Буренин В. Литературная деятельность Тургенева. СПб., 1884 .

5. Воспоминания Прасковьи Николаевны Татлиной (1812–1854) // Русский архив. 1899. №№ 9–12. С. 220 .

6. Гумилев Н. Стихи. Проза .

7. Доманский В.А. Русский усадебный текст: образ мира, эстетика, поэтика // Доманский В.А., Кафанова О.Б., Шарафадина К.И .

Литература в синтезе искусств. Сад как город и текст. СПб., 2010 .

С. 14–25 .

8. Домашняя беседа. 1860. Вып. 29. 16 июля .

9. Зимовец С.Н. Тургеневская девушка: генеалогия аффекта (опыт инвективного психоанализа) // Клиническая антропология. М., 2003 .

10.Ерофеев В. Энциклопедия русской души Тургеневская девушка // Радио свобода // Электронный ресурс: Error! Hyperlink reference not valid./encl/2004/ encl. 042404.as .

11.Кафанова О.Б. Русский жорж-сандизм // Вожди умов и моды .

Чужое имя как наследуемая модель жизни. СПб., 2003 .

12. Кафанова О.Б. Жорж Санд и русская литература XIX века .

(Мифы и реальность.) 1830–1860 гг. Томск, 1998. – 410 с .

13.Кафанова О.Б. Феномен Жорж Санд в России XIX века // Жорж Санд. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке. Под ред. член-корр. РАН А.Д .

Михайлова. Т. 1. 1832-1900 гг. М., 2005 .

14.Кийко Е.И. Героиня жоржсандовского типа в повести Тургенева «Переписка» // Русская литература. 1984. № 4 .

15.Лой А. Тургеневская девушка. Электронный ресурс: http:// samlib .

ru/l/loj_a _w/turgen.shtml

16.Муратова Т. Тургеневская девушка // Электронный ресурс:

Error! Hyperlink reference not valid. .

17.Надточий Э.Топологическая проблематизация связи субъекта и аффекта в русской литературе. (Из философских наблюдений над эволюцией поэтики золотухи) //Логос, 1999. № 2 (12) .

18.Николаев Ю. Тургенев. Критический этюд. М., 1894 .

19.Павлова К.К. Собр. соч. М., 1915. Т. 2 .

20.Пумпянский Л.В. Романы Тургенева и роман «Накануне» .

Историко-литературный очерк // Тургенев И.С. Соч. М.; Л., 1929 .

Т. 6 .

21.Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. М., 1978–1986. Письма: В 18 т. М., 1982–213. С. 179 .

22.Шашков С.С. История русской женщины. СПб., 1879 .

23.Юферева Э. Будущее «тургеневской девушки» // Электронный ресурс: turgenev-archive. blogspot. com/2011 /03/blog-post.html .

«ДВОРЯНСКОЕ ГНЕЗДО» ТУРГЕНЕВА

И РОМАН ДОСТОЕВСКОГО «ИГРОК»

–  –  –

Вопрос о тургеневских претекстах романа Ф.М. Достоевского «Игрок» (1867) до настоящего времени рассматривался более-менее детально только в одной работе. «При создании “Игрока” писатель использовал (разумеется, лишь в какой-то мере) одну из самых авторитетных жанровых моделей своего времени – структурную схему тургеневского романа, прежде всего “Накануне”, – отмечала И.Л. Альми, –... Не менее, чем в “Накануне”, в “Игроке” значим момент любовного выбора героини. В обоих произведениях он реализован в духе близких художественных принципов. Герои, окружающие и Елену, и Полину, представлены не столько как конкретные (и “беззаконные” в этой конкретике) личности, сколько в качестве вариантов общественной психологии. Аспект обобщения у Достоевского иной, чем у Тургенева, – не культурно – исторический, а историко – национальный»

[Альми 2002: 510-511] .

Соглашаясь с этими положениями И.Л. Альми, мы, тем не менее, полагаем, что есть все основания полагать одним из претекстов «Игрока» не только и даже не столько роман И.С. Тургенева «Накануне», сколько его «Дворянское гнездо» (1859). Между прочим, именно его Достоевский ценил как никакой другой роман Тургенева. «Чрезвычайно хорошо!» [Достоевский 1981: 28 (1), 325-326], – писал он о "Дворянском гнезде" в письме к брату в 1859 году сразу после прочтения романа. А в черновиках к «Дневнику писателя» за февраль 1876 г. уточнял: «…"Дворянское гнездо" Тургенева есть произведение вечное [и принадлежит к всемирной литературе. Почему?] Потому что тут сбылся впервые, с необыкновенным достижением и законченностью, пророческий сон всех поэтов наших и всех страдающих мыслию русских людей, гадающих о будущем, сон – слияние оторвавшегося общества русского с душой и силой народной. Хоть в литературе, да сбылся. Тургенев и во всех произведениях своих брался за этот тип, но почти везде портил и добился цели лишь в “Дворянском гнезде”1. Вся поэтическая мысль [всех произведений его это тип] этого произведения заключена в образе простодушного, сильного духом и телом, кроткого и тихого человека, честного и целомудренного, в ближайшем кровяном столкновении со всем нравственно грязным, изломанным, фальшивым, наносным, заимствованным и оторвавшимся от правды народной» [Достоевский 1981: 22, 189] .

Значение этого романа – как и тургеневских «Записок охотника», безусловно, отозвавшихся в «Записках из Мертвого дома» [Кибальник 2012: 18-31], – Достоевский видел в создании образов дворян, которые «соприкоснулись с народом». «…Всё, что в этих типах Гончарова и Тургенева вековечного и прекрасного, – писал он, имея в виду также и роман Гончарова «Обломов», – всё это от того, что они в них соприкоснулись с народом; это соприкосновение с народом придало им необычайные силы .

Они заимствовали у него его простодушие, чистоту, кротость, широкость ума и незлобие, в противоположность всему изломанному, фальшивому, наносному и рабски См., например, запись в дневнике И.С. Тургенева от 27 января 1883 года .

заимствованному. … за литературой нашей именно та заслуга, что она, почти вся целиком, в лучших представителях своих и прежде всей нашей интеллигенции, заметьте себе это, преклонилась перед правдой народной, признала идеалы народные за действительно прекрасные»

[Достоевский 1981: 22, 44] .

Есть один такой образ и в романе Достоевского «Игрок». Это Антонида Васильевна Тарасевичева, которую Полина, а вслед за ней и Алексей Иванович называют «бабушкой». Поскольку этот роман Достоевского в основном возводили к пушкинской «Пиковой даме» [Бем 1925:24, 379-392; Бем 2001:35-37], то и прообразом «бабушки» в какой-то степени полагали «старую графиню» .

Тем более что появление «бабушки» в конце главы YIII предваряет ничем не мотивированный неожиданно резкий отзыв о ней Алексея Ивановича: « – О ком? – спросил мистер Астлей. – О той старой ведьме в Москве, которая не умирает и от которой ждут телеграммы, что она умрет»

[Достоевский 1973: 5, 249]. Он дословно воспроизводит обращение пушкинского Германна к графине: «Старая ведьма! – сказал он, стиснув зубы: – так я ж заставлю тебя отвечать...» [Пушкин 1937: YIII (1), 242]. Появление Тарасевичевой в таком контексте и буквально через несколько минут после этого упоминания, безусловно, заставляет читателя действительно ожидать от нее сходства с пушкинской «старой графиней» .

Между тем реальный облик «бабушки» с самого начала скорее разрушает эти ожидания, нежели отвечает им. Ее бросающиеся в глаза простота и небрежность в обращении скорее вызывают ассоциации с до сих пор не замеченным2, Впрочем, И.Л. Альми отметила, что «близость “Игрока” к структурным основам тургеневского романа обусловила естественность но безусловным ее литературным прототипом – образом тетки Лаврецкого Марфы Тимофеевны Пестовой: «Она слыла чудачкой, нрав имела независимый, говорила всем правду в глаза и при самых скудных средствах держалась так, как будто за ней водились тысячи. … Марья Дмитриевна ее побаивалась» [Тургенев 1964: 7, 126] .

Отличаясь от тургеневской героини значительным достатком и, соответственно, более «повелительным»

обращением с другими, «бабушка» Достоевского наследует ее независимый и прямой характер, гордую осанку, неизменно сохраняемую ею в ее кресле, и ореол внутренне близкой к народу героини, обладающей в глазах окружающих незыблемым авторитетом3 .

Портретное изображение Марфы Тимофеевны Тургеневым: «Черноволосая и быстроглазая даже в старости, маленькая, востроносая, Марфа Тимофеевна ходила живо, держалась прямо и говорила скоро и внятно, тонким и звучным голоском» [Тургенев 1964: 7, 126] – непосредственно отразилось в облике Антониды Васильевны: «Она явилась, хотя и без ног, носимая, как и всегда, во все последние пять лет, в креслах, но, по обыкновению своему, бойкая, задорная, самодовольная, прямо сидящая, громко и повелительно кричащая, всех бранящая…» [Тургенев 1964:5, 250] .

Если Марфа тематических реминисценций, источником которых стало творчество Тургенева в целом. Важнейшие из них – тип патриархальной дворянки “старого времени”» [Альми 2001: 511] .

По наблюдению Н.В. Живолуповой, вначале «бабушка» напоминает Ахросимову первого тома «Войны и мир» [Живолупова 2004: 15] .

Однако, поскольку он писался почти в одно время с «Игроком», то скорее всего это сходство объясняется наличием общего литературного прообраза – героини тургеневского «Дворянского гнезда» .

Тимофеевна «постоянно носила белый чепец и белую кофту», то об Антониде Васильевне при первом ее появлении сказано: «Одета она была в черном шелковом платье и в белом чепчике» [Тургенев 1964:5, 252] .

К другой детали портретного изображения «бабушки»:

«…Спина ее держалась прямо, как доска, и не опиралась на кресло» [Тургенев 1964:5, 251]. – можно привести в параллель элементы обрисовки тургеневской Марфы Тимофеевны: «Марфа Тимофеевна ходила живо, держалась прямо…» – и другой тетки Лаврецкого Глафиры Петровны: «в гостиной же стояло любимое кресло хозяйки, с высокой и прямой спинкой, к которой она и в старости не прислонялась» [Тургенев 1964:7, 126] .

Отношение Антониды Васильевны к Полине, Алексею Иванычу, «генералу», Де-Грие и Бланш в общем напоминает отношение Марфы Тимофеевны, соответственно, к Лизе, Лаврецкому, Гедеоновскому и Паншину, а также к Варваре Павловне. Это особенно бросается в глаза, если обратиться к ряду напрашивающихся параллелей .

Марфа Тимофеевна в разговоре с Марьей Дмитриевной в ответ на ее реплику о Гедеоновском: «Сергей Петрович воспитания, конечно, не получил, по-французски не говорит; но он, воля ваша, приятный человек» – позволяет себе заметить: « – Да, он ручки у тебя все лижет. Пофранцузски не говорит, – эка беда! … Лучше бы он ни по-каковски не говорил: не лгал бы» [Тургенев 1964:7, 128]. Между тем Антонида Васильевна заявляет самому ДеГрие: « – То-то charmante; знаю я тебя, фигляр ты эдакой, да я-то тебе вот на столечко не верю! – и она указала ему свой мизинец» [Достоевский 1973:5, 253] .

Неприязнь Марфы Тимофеевны к Паншину вынужденно подтверждает Лиза, отвечая на его вопрос: «…зато ваша тетушка просто меня терпеть не может. Я ее тоже, должно быть, обидел каким-нибудь необдуманным, глупым словом .

Ведь она меня не любит, не правда ли? – Да, – произнесла Лиза с небольшой запинкой, – вы ей не нравитесь»

[Тургенев 1964:7, 141]. О неприязни к Де-Грие, причем в более резкой форме, ему самому прямо говорит Антонида Васильевна: «– Mais, madame, cela sera un plaisir, – подвернулся Де-Грие с обворожительной улыбкой. – То-то, plaisir. Смешон ты мне, батюшка» [Достоевский 1973:5, 256] .

Марфа Тимофеевна жалуется Лаврецкому на своего карточного партнера Гедеоновского: «Лаврецкий вернулся в гостиную и приблизился к игорному столу. Марфа Тимофеевна, распустив ленты чепца и покраснев, начала ему жаловаться на своего партнера Гедеоновского, который, по ее словам, ступить не умел. – Видно, в карты играть, – говорила она, – не то, что выдумки сочинять» ([Тургенев 1964:7, 217]. Антонида Васильевна и вовсе прогоняет от себя Де-Грие, обругав его: «Колесо завертелось. “Zro”, – крикнул крупер. Мы всё проиграли. – Эдакой болван! – крикнула бабушка, обращаясь к Де-Грие. – Эдакой ты мерзкий французишка! Ведь посоветует же изверг! Пошел, пошел! Ничего не понимает, а туда же суется!»

[Достоевский 1973:5, 277]. Вообще в сферу внимания Достоевского явно входило то, что игра в карты – форма постоянного времяпрепровождения большинства второстепенных героев «Дворянского гнезда» Тургенева, а то, или иное отношение к игре является в этом высоко ценимом Достоевским произведении Тургенева важнейшим средством художественной характеристики .

Похожа «бабушка» на Марфу Тимофеевну и своими познаниями во французском языке: «Бабушка предлагала вопросы на французском языке, на котором говорила, впрочем, довольно плохо, так что я обыкновенно переводил» [Достоевский 1973:5, 257]. Ср. признание тургеневской Марфы Тимофеевны: «Я сама не сильна во французском "диалехте"» [Тургенев 1964: 7, 128] .

Ее обращение со слугами после проигрыша: «– Пятнадцать тысяч, матушка! Боже ты мой! – крикнул было Потапыч, умилительно всплеснув руками, вероятно, предполагая услужиться. – Ну, ну, дурак! Начал еще хныкать! Молчи! Собираться! Счет, скорее, скорей!»

[Достоевский 1973:5, 277]. – отчасти напоминает обращение Лаврецкого с его слугами Антоном и Апраксеей после возвращения к нему Варвары Павловны: «Старик Антон заметил, что барину не по себе; вздохнувши несколько раз за дверью да несколько раз на пороге, он решился подойти к нему, посоветовал ему напиться чего-нибудь тепленького .

Лаврецкий закричал на него, велел ему выйти, а потом извинился перед ним; но Антон от этого еще больше опечалился» [Тургенев 1964:7, 268] .

Само поведение преданных «бабушке» слуг: «Потапыч и Марфа шли сзади, сейчас за креслами…» [Достоевский 1973:5, 257]. – напоминает деталь поведения слуги Лаврецкого Антона во время посещения Васильевского

Марьей Дмитриевной: «Зато Антон за обедом взял свое:

твердой стопою стал он за кресло Марьи Дмитриевны – и уже никому не уступил своего места» [Тургенев 1964:7, 207]. Причитания же Потапыча: «И чего-чего у нас дома нет, в Москве? Сад. Цветы, каких здесь и не бывает, дух, яблоньки наливаются, простор…» [Достоевский 1973:5, 281] – вызывают ассоциации с репликой Марфы Тимофеевны: «А впрочем, станемте-ка лучше чай пить; да на террасу пойдемте его, батюшку, пить; у нас сливки славные – не то что в ваших Лондонах да Парижах»

[Достоевский 1973: 7, 148] .

Интертекстуальные связи образа Антониды Васильевны с Марфой Тимофеевной настолько значительны, что позволяют говорить о тургеневской героине как о ее главном, причем довольно явном литературном прообразе .

Достоевский лишь слегка трансформирует образ «бабушки», усиливая в ней черты, намеченные в Марфе Тимофеевне, в соответствии с ее более высоким социальным статусом. С учетом этого словесный маркер, актуализирующий ассоциации «бабушки» с пушкинской «старой графиней», по-видимому, лишь маскирует действительную значительную зависимость ее от его тургеневского прообраза .

Соответственно, Де-Грие и Бланш с самого первого своего появления несколько стилизованы: первый – как мы уже видели, под Паншина (и отчасти Гедеоновского)4, а вторая – под жену Лаврецкого Варвару Павловну:

«Mademoiselle Blanche красива собою. Но я не знаю, поймут ли меня, если я выражусь, что у ней одно из тех лиц, которых можно испугаться. По крайней мере я всегда боялся таких женщин» [Достоевский 1973: 5, 221]. Ср .

реакцию Лизы Калитиной при знакомстве с Варварой

Павловной в тургеневском «Дворянском гнезде»:

«Выражение лица Варвары Павловны, когда она сказала это последнее слово, ее хитрая улыбка, холодный и в то же время мягкий взгляд, движение ее рук и плечей, самое ее платье, все ее существо – возбудили такое чувство отвращения в Лизе, что она ничего не могла ей ответить и только через силу протянула руку» [Тургенев 1964:7, 257Бабушка» даже называет Де-Грие «козьей бородой»: «– Отвяжитесь, черти! Вам что за дело? Чего эта козлиная борода ко мне лезет, – кричала она на Де-Грие…» [Достоевский 1973: 5, 278]. Ср. в «Дворянском гнезде» Тургенева: «…только не сиди ты по ночам с этой козьей породой, с мужчинами…» [Тургенев 1964: 7, 175] .

В поведении обеих героинь подчеркиваются некоторые сходные черты, вызывающие ассоциации с нечистой силой .

«Она иногда расхохочется и при этом покажет все свои зубы…» [Достоевский 1973: 5, 221], – сообщает о ней Алексей Иванович, и скоро мы можем убедиться в этом в главах, посвященных «бабушке»: «– Diantre! – прошептала mademoiselle Blanche, бешено сверкнув глазами, но вдруг захохотала и вышла» [Достоевский 1973: 5, 221, 278]. Ср .

деталь в поведении жены Лаврецкого Варвары Павловны:

«… легко выскочила из кареты – только львицы умеют так выскакивать, – обернулась к Гедеоновскому и вдруг расхохоталась звонким хохотом прямо ему в нос»

[Тургенев 1964: 7, 267] .

Как известно, у Бланш в прошлом скандальная история, причем произошедшая в Рулетенбурге. По словам мистера Астлея, «… третьего года mademoiselle Blanche … получила приглашение от здешней полиции покинуть город и покинула его» [Достоевский 1973: 5, 247]. Варвара Павловна после разрыва с ней Лаврецкого тоже скоро становится «известностью», причем происходит это в

Баден-Бадене, бывшем одним из прообразов Рулетенбурга:

«Из газет он узнал, что она из Парижа поехала, как располагала, в Баден-Баден; имя ее скоро появилось в статейке, подписанной тем же мусье Жюлем. … Потом стали ходить все более и более дурные слухи; наконец с шумом пронеслась по всем журналам трагикомическая история, в которой жена его играла незавидную роль .

Все было кончено…» [Тургенев 1964: 7, 177]5 .

Образ Варвары Павловны, впрочем, похоже, отдельными деталями отозвался и в других образах «Игрока» – даже в «бабушке»: «Многие осведомлялись внизу у обер-кельнера, который, с своей стороны, был глубоко поражен. Он, конечно, отвечал всем спрашивавшим, что это важная иностранка, une russe, une comtesse, grande dame…»

Соблазняя Алексея Ивановича перспективой поездки с ней в Париж, Бланш преуспевает в значительной степени благодаря тому, что сразу начинает с ним говорить в фамильярном и даже фривольном тоне: « – A, c’est lui!

Viens donc, bt! Правда ли, que tu as gagn une montagne d’or at d’argent» («Это он!! Иди де сюда, дурачок! Правда ли, что ты выиграл гору золота и серебра?») [Достоевский 1973: 5, 301]. Предыдущая попытка Бланш склонить Алексея Ивановича на свою сторону в истории с «бабушкой», во время которой она еще обращалась к нему самым литературным языком: “O mon cher monsieur Alexis, soyez si bon…” [Достоевский 1973: 5, 272]. – потерпела неудачу. Однако на этот раз Алексей Иванович сразу отвечает ей в тон: « – Выиграл, – отвечал я смеясь»

[Достоевский 1973: 5, 301]6 .

Этот разговор героев снова вызывает в памяти мгновенное изменение в настроении и поведении Паншина, [Достоевский 1973: 5, 301]. Ср. в «Дворянском гнезде»: «Этот m-r Jules был очень противен Варваре Павловне, но она его принимала, потому что он пописывал в разных газетах и беспрестанно упоминал о ней, называя ее то m-me de L...tzki, то m-me de ***, cette grande dame russe si distingue, qui demeure rue de P... {эта знатная русская дама, такая изящная, которая живет на улице П... (франц.) [Тургенев 1964: 7, 173Обещание Бланш Алексею Ивановичу: «…я согласна жить на твоей квартире месяц, два, que sais-je! Мы, конечно, проживем в два месяца эти сто пятьдесят тысяч франков. Видишь, je suis bonne enfant и тебе вперед говорю, mais tu verras des toiles» [Достоевский 1973: 5, 301-302],

– возможно, представляет собой отчасти отзвук тургеневского «Дворянского гнезда»: «Например, – проговорил он наконец, – чтонибудь в таком роде: вы, звезды, о вы, чистые звезды!.. Лаврецкий слегка обернулся к нему лицом и стал глядеть на него. – Вы, звезды, чистые звезды, – повторил Лемм... … Это был романс, сочиненный им накануне на старомодные немецкие слова, в которых упоминалось о звездах» [Тургенев 1964: 7, 195, 207] .

только что познакомившегося с Варварой Павловной в «Дворянском гнезде» Тургенева: «Варвара Павловна прищурила свои бархатные глаза и, сказавши вполголоса:

"Да ведь вы тоже артист, un confrre" {собрат (франц.).}, – прибавила еще тише: "Venez!" {"Идите!" (франц.).} – и качнула головой в сторону фортепьяно. Это одно брошенное слово: "Venez!" – мгновенно, как бы по волшебству, изменило всю наружность Паншина .

Озабоченная осанка его исчезла; он улыбнулся, оживился, расстегнул фрак и, повторяя: "Какой я артист, увы! Вот вы, я слышал, артистка истинная", – направился вслед за Варварой Павловной к фортепьяно» [Тургенев 1964: 7, 262] .

Соответственно, в образе Полины есть несколько деталей, унаследованных ею от Лизы Калитиной, образ которой Достоевский, как известно, высоко ценил [Достоевский 1973:25, 111]. Так, XY глава, в которой Алексей Иванович возвращается к ждущей его в его комнате Полине после своего крупного выигрыша, начинается с фразы: «Помню, она ужасно пристально смотрела в мое лицо…» [Достоевский 1973:5, 295] .

Возможно, это отзвук тургеневского описания свидания Лаврецкого с Лизой Калитиной в саду: «Она уже не плакала и внимательно глядела на него своими влажными глазами» [Тургенев 1964:7, 237]. В обоих случаях героини Достоевского и Тургенева всматриваются в героев, чтобы убедиться в подлинности их чувства7 .

У тургеневской Лизы есть младшая сестра Леночка, а в доме еще воспитанница Марфы Тимофеевны Шурочка [Тургенев 1964: 7, 180], а у Полины Достоевского сводные брат и сестра Миша и Надя. Впрочем, Полина Достоевского с самого начала складывается как образ скорее антитетический по отношению ко всем ее прообразам. Она не наделена ни экзальтированностью и «любовью к отечеству» пушкинской Полины, ни мученичеством Лизаветы Ивановны из пушкинской Помимо безусловной частичной стилизованности «бабушки» под Пестову, Бланш под Варвару Павловну и Полины под Лизу, можно отметить сходство многих сюжетных положений и деталей. Из заигрываний Варвары Павловны с Гедеоновским: «Гедеоновский сел с ней рядом;

она всю дорогу забавлялась тем, что ставила, будто не нарочно, кончик своей ножки на его ногу; он конфузился, говорил ей комплименты; она хихикала и делала ему глазки…» [Тургенев 1964: 7, 189] – в «Игроке», быть может, отчасти произрастает мотив обращения Бланш с Алексеем Ивановичем как с рабом: “Mais tu ne peux comprendre, va!

Пошел, пошел, ты этого не стоишь! Ай, que fais-tu? – В эту минуту я обувал другую ножку, но не выдержал и поцеловал ее. Она вырвала и начала меня бить кончиком ноги по лицу» [Достоевский 1973:5, 302] .

Споры Алексея Ивановича с Де-Грие отчасти похожи на спор Лаврецкого с Паншиным. Причем если у Тургенева на сторону Паншина становится Марья Дмитриевна: « – Une nature potique {Поэтическая натура (франц.).}, – заговорила Марья Дмитриевна, – конечно, не может пахать... et puis {и потом (франц.).}, вы призваны, Владимир Николаич, делать все en grand» {в крупном масштабе (франц.).} [Тургенев 1964:7, 233] – то у Достоевского о реакции генерала Алексеем Ивановичем сообщается следующее: «Генерал был очень недоволен мною, потому что мы с французом уже почти начали кричать»

[Достоевский 1973:5, 212]. Зато солидарность с Лаврецким выражает Марфа Тимофеевна: «Старушка потрепала украдкой Лаврецкого по щеке, лукаво прищурилась и «Пиковой дамы», ни жестокостью Вольской, готовой предписать Алексею Ивановичу «условия Клеопатры», ни склонностью к христианскому смирению Лизы Калитиной из «Дворянского гнезда» .

несколько раз покачала головой, приговаривая шепотом:

"Отделал умника, спасибо"» [Тургенев 1964:7, 233]. У Достоевского – правда, менее явным образом – свое одобрение Алексею Ивановичу выражает мистер Астлей:

«Но мистеру Астлею мой спор с французом, кажется, очень понравился; вставая из-за стола, он предложил мне выпить с ним рюмку вина» [Достоевский 1973: 5, 212] .

В обоих произведениях герои-космополиты наружно выказывают свой показной патриотизм. Так, «генерал»

решительно не согласен с мыслью Алексея Ивановича о том, что «рулетка только и создана для русских»: «– Нет, это несправедливо, и вам стыдно так отзываться о своем отечестве, – строго и внушительно заметил генерал»

[Достоевский 1973:5, 225]. У Тургенева эта черта присуща Марье Дмитриевне, а противоречие между ее словами и мыслями демонстрируется сразу и более явным образом: « – Да; поверьте моей опытности: la patrie avant tout {отечество прежде всего (франц.).}. Ах, покажите, пожалуйста, что это у вас за прелестная мантилья?»

[Тургенев 1964: 7, 239-240] .

О любовнике Бланш Альберте в «Игроке» говорится следующее: «Видишь, в это время я хоть и не любила тебя, parce que je croyais, que tu n’est qu’un outchitel (quelque chose comme un laquais, n’est-ce pas?), но я все-таки была тебе верна, parce que je suis bonne fille. – Ну, и врешь! А с Альбертом-то, с этим офицеришкой черномазым, разве я не видал прошлый раз?» [Достоевский 1973: 5, 305-306]. Ср .

не менее уничижительную характеристику любовника жены Лаврецкого Варвары Павловны Эрнеста: «Этот Эрнест, этот любовник его жены, был белокурый, смазливый мальчик лет двадцати трех, со вздернутым носиком и тонкими усиками, едва ли не самый ничтожный из всех ее знакомых» [Тургенев 1964: 7, 175] .

Cтремясь обезопасить себя от возможных поползновений «генерала», Бланш принимает на этот счет особые меры: «– О нет, non, non, non! Как он смеет! Я взяла меры, не беспокойся. Я уж заставила его подписать несколько векселей на имя Альберта. Чуть что – и он тотчас же будет наказан; да и не посмеет!» [Достоевский 1973:5, 309]. В эпилоге к «Дворянскому гнезду» о Лаврецком и Варваре Павловне сказано следующее: «Федор Иваныч дал ей на себя вексель и откупился от нее, от возможности вторичного неожиданного наезда» [Тургенев 1964: 7, 288] .

Необычайная взволнованность героя, когда он слышит шум платья любимой женщины, присущая многим героям Достоевского, отчасти также восходит к Тургеневу. Так, признание Алексея Ивановича: «Мне у себя наверху, в каморке, стоит вспомнить и вообразить только шум вашего платья, и я руки себе искусать готов» [Достоевский 1973: 5, 230]. – отозвавшееся впоследствии в речах некоторых других героев Достоевского8, по всей вероятности, восходит также и к «Дворянскому гнезду»

Тургенева: «Знакомый легкий шум шелкового платья вывел его из оцепенения; Варвара Павловна, в шляпе и шали, торопливо возвращалась с прогулки» [Тургенев 1964:

7, 175] .

Крайняя взволнованность при одном только «шуме» или «шелесте»

платья свойственна, в частности, Свидригайлову из создававшегося одновременно с «Игроком» «Преступления и наказания»: «…шелест платья ее [Дунечки] я уже наконец не мог выносить. Право, я думал, что со мною сделается падучая; никогда не воображал, что могу дойти до такого исступления»; «Дайте мне край вашего платья поцеловать, дайте!

дайте! Я не могу слышать, как оно шумит» [Достоевский 1974: 6, 367, 380] – а также Рогожину из «Идиота»: «”А вот встанешь с места, пройдешь мимо, а я на тебя гляжу и за тобою слежу; прошумит твое платье, а у меня сердце падает…”» [Достоевский 1975: 7, 253] .

Близкие параллели без труда можно провести и между некоторыми другими деталями в развитии сюжета обоих романов. Так, когда Алексей Иванович после ночи, проведенной с ним Полиной, идет искать ее, то он хочет «потихоньку пробраться к ним и в передней спросить у няни о здоровье барышни», то он встречает ее «на лестнице», в то время как она сама направляется за Полиной к нему: « – Сейчас, – говорил я ей, – сейчас только ушла она от меня, минут десять тому назад, куда же могла она деваться? Няня с укоризной на меня поглядела»

[Достоевский 1973: 5, 299]. Этот эпизод вызывает в памяти аналогичную сцену «Дворянского гнезда», в которой Лаврецкий «решил отправиться к Калитиным, – не к Марье Дмитриевне (он бы ни за что не вошел в ее гостиную, в ту гостиную, где находилась его жена), но к Марфе Тимофеевне; он вспомнил, что задняя лестница с девичьего крыльца вела прямо к ней. Лаврецкий так и сделал. … Марфа Тимофеевна опять села в свой уголок. Лаврецкий начал прощаться с нею. – Федя, – сказала она вдруг. – Что, тетушка? – Ты честный человек?..» [Тургенев 1964: 7, 270]. В отличие от немногословной «няни», «нетерпеливая и самовольная старушка» [Тургенев 1964: 7, 270] Марфа Тимофеевна не ограничивается укоризненным взглядом .

Когда Алексей Иванович затем приходит к мистеру Астлею в отель d’ Angleterre и спрашивает его о Полине, то далее следует такой текст: «– Она больна, – отвечал мистер Астлей, по-прежнему смотря на меня в упор и не сводя с меня глаз. – Так она в самом деле у вас? – О да, у меня»

[Достоевский 1973: 5, 299]. Сходным образом отвечает Марфа Тимофеевна на вопрос о Лизе Лаврецкого, который также приходит в дом Калитиных вскоре после своего любовного свидания с ней и рассеявшегося сразу вслед за этим слуха о смерти его жены: « – Лиза… да, Лиза сейчас здесь была, – продолжала Марфа Тимофеевна, завязывая и развязывая шнурки своего ридикюля. – Она не совсем здорова» [Тургенев 1964: 7, 270] .

Живя в браке с Варварой Павловной, Лаврецкий стремится вернуться из Парижа в Россию, однако осуществить этот свой план ему помогает лишь «неожиданный случай», а именно измена жены: «Он читал газеты, слушал лекции в Sorbonne и Collge de France, следил за прениями палат, принялся за перевод известного ученого сочинения об ирригациях. "Я не теряю времени, – думал он, – все это полезно; но к будущей зиме надобно непременно вернуться в Россию и приняться за дело" .

Трудно сказать, ясно ли он сознавал, в чем собственно состояло это дело, и бог знает, удалось ли бы ему вернуться в Россию к зиме; пока он ехал с женою в Баден-Баден.. .

Неожиданный случай разрушил все его планы» [Тургенев 1964:7, 173-174]. Алексей Иванович так и остается за границей. Зато «бабушка» возвращается в Россию, чтобы исполнить данный ею обет: «церковь из деревянной в каменную перестроить» [Достоевский 1973: 5, 279]9, а устами мистера Астлея10 декларирована спасительность Как отметила К.Ичин, «бабушка единственная из всех персонажей “Игрока”, кто в ходе сюжета возвращается в Россию, хотя бы для того, чтобы в России умереть; подобным образом она “подсказала” путь также всем героям последующих романов Достоевского, возрождение которых (если оно вообще возможно) соотнесено лишь с их возвратом на родину» [Ичин 1997: 92] .

Мимолетная деталь, относящаяся в «Дворянском гнезде» к характеристике Паншина (на которого в «Игроке» больше всего похож Де-Грие), возможно, навела Достоевского на мысль сделать своего полуидеального героя-англичанина «сахароваром» [Достоевский 1973:

5, 316]: «Паншин между тем продолжал поддерживать разговор. Он навел речь на выгоды сахароварства, о котором недавно прочел две французские брошюрки, и с спокойной скромностью принялся излагать этого и для Алексея Ивановича: «… вы даже могли быть полезны вашему отечеству, которое так нуждается в людях, но вы – останетесь здесь, и ваша жизнь кончена»

[Достоевский 1973: 5, 317] .

В этом отношении «бабушка» открывает череду героев Достоевского, которые оказываются как бы нравственным камертоном, осуждающим русское «скитальчество» по Европе – таких, как, например, Лизавета Прокофьевна Епанчина: «”Довольно увлекаться-то, пора и рассудку послужить. И все это, и вся эта ваша Европа, все это одна фантазия, и все мы за границей, одна фантазия… помяните мое слово, сами увидите!” заключила она чуть не гневно, расставаясь с Евгением Павловичем» [Достоевский 1973: 7, 511]. Однако у истоков всех этих героев Достоевского, конечно же, стоял образ тургеневского Лаврецкого .

Литература Альми 2002 – Альми И.Л. «Игрок» Достоевского и традиция тургеневского романа // Альми И.Л. О поэзии и прозе. СПб., 2002. С .

510-511 .

Бем 1925 – Бем А.Л. «Игрок» Достоевского: (В свете новых биогр .

данных) // Современные записки. 1925. Кн. 24. С. 379-392 .

Бем 2001 – Бем А.Л. Достоевский – гениальный читатель // Бем А.Л .

Исследования. Письма о литературе. М., 2001. С. 35-57 .

Достоевский – Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972– 1990 .

Живолупова 2004 – Живолупова Н.В. Исповедь антигероя в архитектонике «Игрока» Достоевского // Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Филология. Журалистика .

2004. № 1. С. 13–16 .

Ичин 1997 – Ичин К. Игрок Достоевского как роман тайн // Зб .

Матице срп. за славистику. Нови Сад, 1997. № 52. С. 87–104 .

их содержание, не упоминая, впрочем, о них ни единым словом»

[Тургенев 1964: 7, 173-146] .

Кибальник 2012 – Кибальник С.А. «Записки из Мертвого дома»

Достоевского vs. «Записки охотника» Тургенева // Спасский вестник .

Вып. 20. Спасское-Лутовиново, 2012. С. 18–31 .

Пушкин 1937 – Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Л., 1937. Т. YIII (1) .

Тургенев И.С. Дворянское гнездо // Тургенев И.С. Полн. собр. соч.:

В 28 т. М.; Л., 1964. Т. 7 .

И.С. ТУРГЕНЕВ И ПОЛИНА ВИАРДО

–  –  –

«Подобным чувствам нет удовлетворительного выражения: они глубже и сильнее – и неопределеннее всякого слова. Музыка одна могла бы их передать». На такой щемящей ноте завершается, быть может, самый волнующий любовный сюжет Тургенева – «Вешние воды» .

Возрастные границы героя этой повести от 22 лет – столько было литературному двойнику писателя в начале излагаемых событий, и предположительно до 52, когда автор закончил свое произведение (1872). Но задолго до этого в тексте «Дворянского гнезда» ( 1859) появились строки, которые нацеливают на иное восприятие соотношения слов и музыки. Они подчас опровергают смысл приведенной цитаты из «Вешних вод» .

Нужно ли говорить о том, какое место принадлежит в великих произведениях великих русских писателей музыке?

«Вечный муж», «Крейцерова соната», «Обломов», «Белая гвардия» – это всего лишь несколько примеров, где знакомство персонажей с музыкальным произведением способствует радикальному повороту в ходе событий. В «Дворянском гнезде» наблюдается иное … Когда-то, в раннем детстве, на пюпитре нашего старинного пианино можно было видеть раскрытую нотную тетрадь с заглавием:

«Объяснение Лаврецкого с Лизой». Звучание этой музыки мне не нравилось, но ее играла мама, сопровождая комментариями: «Что за объяснение Лаврецкого? Неужели его слов хватает на целую музыкальную пьесу!». Сказанное не лишено резона. Вспомним соответствующий эпизод романа. «Я вас люблю, – проговорил он (Лаврецкий. – М.К.) …, – я готов отдать вам всю жизнь мою … Но вы меня любите, Лиза? Мы будем счастливы?» [1, 285)]. Однако чувства Лаврецкого излились не в словах, они воплотились в следующей за ними импровизации Лемма, этой «песне торжествующей любви». И до сих пор мне кажется, что ни одному другому писателю не удалось так трепетно объяснить мир звуков, перенести на язык слов причудливую игру музыкальных образов. Высказав слова признания, переполненный «неожиданной, великой радостью», он направляется домой и оказывается под окнами ветхого домика Лемма, гениального музыканта с трагической судьбой. «Вдруг ему почудилось, что в воздухе, над его головою, разлились какие-то дивные, торжествующие звуки; он остановился: звуки загремели еще великолепней;

певучим, сильным потоком струились они, – и в них, казалось, говорило и пело все его счастье…» [там же] .

Потрясенный Лаврецкий просит хозяина впустить его в дом, и старик повелительным жестом указывает ему на стул, продолжая вдохновенную игру. «…сладкая, страстная мелодия с первого звука охватывала сердце; она вся сияла, вся томилась вдохновением, счастьем, красотою; она росла и таяла; она касалась всего, что есть на земле дорогого, тайного, святого; она дышала бессмертной грустью и уходила умирать в небеса». Лаврецкий не мог прийти в себя оттого, так глубоко эти звуки разгадали его состояние;

«потрясенные счастьем любви… они сами пылали любовью» [там же]. Угрюмый старик, чудак и изгой общества, единственный из окружающих понял состояние героев; маленькая бедная комната, словно взметнувшись вверх, показалась святилищем. «Это я сделал, ибо я великий музыкант» – произнес Лемм и повторил свою композицию [там же, с. 286] .

«Для меня – музыкальные наслаждения выше всех других», – высказался как-то Тургенев в письме. Музыкой проникнуто все творчество этого писателя. В поздних опусах она появляется в мистическом облачении («Песнь торжествующей любви», «Призраки», «Клара Милич»). Но к какому бы жанру не обращался писатель, в каких социальных кругах не разворачивались его сюжеты, в них почти неизменно фигурирует homo cantor – певец, чаще певица, или исполнитель на музыкальном инструменте. Из отношения к музыке часто создается представление о духовном облике персонажей. Так Рудин, заметив фортепиано в гостиной Дарьи Михайловны, просит исполнить «Лесного царя», и с первым звуком музыки Шуберта лицо его принимает «прекрасное выражение» .

Музыкальные характеристики: заметная краска в противоположности натур Хоря – мужика с умной речью и лицом Сократа, умело наращивающего богатство, и нищего романтика Калиныча. Непрекращающиеся звуки задушевного пения Калиныча, его игра на балалайке вступают в диссонанс с лишеным смысла жалобным подвыванием Хоря. Ничтожество Варвары Павловны, жены Лаврецкого, проявляется в использовании владения музыкой для лицемерных выходок. Прозрение Лаврецкого наступает после того, как он слышит в исполнении жены романс «Старый муж, грозный муж». Она же, разъехавшись с мужем, в Париже прилежно посещает театр, где выводятся на сцену чахоточные и чувствительные камелии [там же, с .

308] (в романе «Накануне» Тургенев отзывается о «Травиате» как о «довольно пошлой опере, но уже успевшей облететь всю Европу. – М.К.) .

Муза писателя, его Эвтерпа, вдохновительница пера и мелодия сочинений, его второе «я» – Полина Виардо .

Афиши ветшают, имена артистов стираются в памяти, но имя Виардо вот уже третий век хранится в сознании тех, кому дорога русская литература. Кем же была эта таинственная женщина – злым гением, охраняющим неизбывное одиночество автора «Рудина», верным и преданным другом, проникновенным исповедником? «Я не могу жить вдали от вас, я должен чувствовать вашу близость и наслаждаться ею. День, когда мне не светили ваши глаза, – день потерянный» [2]. И в то же время: «Я подчинен воле этой женщины … Она заслонила от меня все остальное, так мне и надо. Я только тогда блаженствую, когда женщина каблуком наступит мне на шею и вдавит мое лицо носом в грязь» [3]. Близкий к Тургеневу Полонский был убежден: Тургеневу нужна была такая женщина, под давлением которой он постоянно пребывал в состоянии подавленности, постоянно колебался, мучился ревностью. В то же время, А. Панаева вспоминала, как поглощен был Тургенев своим чувством, как «громогласно всюду и всех оповещал о своей любви к Виардо». Их личные отношения порой пробивала трещина, но как артистка она неизменно была небожителем. Писатель не сомневался, что своей растущей популярностью более всего обязан Полине. Перед премьерой спектаклей по своим произведениям он повторяет имя возлюбленной, уверенный, что оно принесет успех. Сама Виардо решительно заявляла о своем воздействии на творческий процесс северного друга. «Ни одна строка Тургенева не попадала в печать прежде, чем он знакомил меня с нею. Вы, русские, не знаете, насколько обязаны мне, что Тургенев продолжает писать и работать» [4]. Власть певицы была поистине магической, желания ее исполнялись беспрекословно. «План мой претерпел маленькое изменение

– писал Тургенев П.Анненкову. – Я остаюсь здесь ( в Содене. – М.К.) до 16 числа (июля 1860г. – М.К.) и еду прямо в Куртавнель (усадьба семьи Виардо. – М.К.) к мадам Виардо. Мадам Виардо этого желает, а для меня ее воля закон» [5, 406] .

Виардо рано сошла со сцены. Чувствуя охлаждение публики, после сорока лет она уже не выступала. Но Тургенев упорно не хотел признавать ее закат, принимая его за зенит, и нещадно бранил петербургских меломанов за глупость и невежество. Правда, в поздних воспоминаниях измученного болезнью писателя мелькает фраза о «разбитом голосе подруги», который доносится из соседнего помещения, но за три года до смерти (1879, ноябрь) он посвятил ей стихотворение в прозе «Стой» – ликующий гимн нетленности творческого гения .

«Стой! Какою я теперь тебя вижу – останься навсегда такою в моей памяти!

С губ сорвался последний вдохновенный звук - глаза не блестят и не сверкают – они меркнут, отягощенные счастьем, блаженным сознанием той красоты, которую удалось тебе выразить, той красоты, во след которой ты словно простираешь твои торжествующие, твои изнеможенные руки!

Какой свет, тоньше и чище солнечного света, разлился по всем твоим членам, по малейшим складкам твой одежды?

Какой бог своим ласковым дуновеньем откинул назад твои рассыпанные кудри?

Его лобзание горит на твоем, как мрамор, побледневшем челе!

Вот она – открытая тайна, тайна поэзии, жизни, любви!

Вот оно, вот оно, бессмертие! Другого бессмертия нет – и не надо. В это мгновение ты бессмертна .

Оно пройдет – и ты снова щепотка пепла, женщина, дитя... Но что тебе за дело! В это мгновенье – ты стала выше, ты стала вне всего преходящего, временного. Это твое мгновение не кончится никогда .

Стой! И дай мне быть участником твоего бессмертия, урони в душу мою отблеск твоей вечности!»

Что известно современному читателю о Полине Виардо Гарсия? «Надо сказать, что и Тургенев и Виардо были во многих отношениях пионерами русской музыки во Франции», – писал Б.В. Асафьев [6, 157]. Однако связь Виардо с Россией определилась с самого рождения: ее крестной матерью стала княгиня Прасковья Андреевна Голицына (отсюда и имя – Полина). Но такая причастность к старинной аристократической фамилии (ведь крестная мать, по церковным понятиям, почти родственница) не произвела впечатления на мать Тургенева, Варвару Петровну Лутовинову, даму из высшего общества .

Способная и образованная, и, вместе с тем, прославленная жестокостью вздорная и спесивая крепостница, она была крайне возмущена завязавшимися отношениями сына с «проклятой цыганкой». Любимец матери Иван был ввергнут в жесточайшие экономические условия, хотя госпожа Лутовинова вынуждена была признать редкий талант певицы .

Все понятно, но отчего Варвара Петровна нарекла несостоявшуюся невестку «проклятой цыганкой?». Может быть, в память о Консуэло, героини романа Жорж Занд, дочери цыганки и неизвестного отца, которой предначертано было стать великой певицей (роман вышел за год до знакомства Ивана Сергеевича с Виардо)? О Консуэло, прообраз которой Полина Виардо, ближайшая подруга автора романа. А может быть, значение имело то, что отец Полины Мануэл Гарсия родился в цыганском квартале города Севилья, хотя, как известно, свою дальнейшую жизнь он связал с Парижем. Удивительно, но данное Варварой Петровной прозвище, по-видимому, навсегда запало в сознание Тургенева. «Цыганка!» - обозвал мысленно Яков Арбатов в «Кларе Милич» поразившую его на концерте певицу, и «худшего выражения он не мог придумать» [7, 307]. Но знала ли мать Тургенева, о семье, из которой происходила «проклятая цыганка»? Могли ли кичливые Лутовиновы соперничать со славой, которая венчала ее членов в Европе и Америке? Основатель семейства, Гарсия Мануэль дель Попола Висенте был известен как знаменитый гитарист. Однако, песни, которые он писал, распевала вся Испания, и число написанных им комических опер дошло до сорока. Сочинял он и тонадильи, небольшие музыкальные комедии. Отрывок из тонадильи – «Мнимый слуга» – Бизе использовал в опере «Кармен». В Париже высоко ценили композиторское дарование Гарсиа, о чем было сказано в нашумевшей надгробной речи ФрансуаЖозефа Пети (1832) .

Мануэл Гарсия пел на всех европейских сценах. Он исполнил главные роли в парижских премьерах опер Россини «Севильский цирюльник» и «Елизавета, королева английская». Его талантливая жена Хоакина Сирес, известная среди меломанов как пианистка, была признана лучшим украшением Мадридского драматического театра .

Позже в ней пробудилась оперная певица, которая заявила о себе после знаменательной для семьи Гарсия «американской эпопеи» 1826 года, когда дон Мануэл проникся идеей показать Новому свету неизвестную в тех краях итальянскую оперу; ею стал «Севильский цирюльник». Этот смелый замысел удалось осуществить не только благодаря усиленной энергии его инициатора, но и подвижнической поддержке членов семьи. В поставленной в Нью-Йорке опере Россини Мануэл Гарсия изображал Альмавиву, сын его, Мануэл-младший – Фигаро, Хоакина Сирес – Берту, а старшая ( судя по всему, от предыдущего брака дочь), 18-тилетняя Мария, в будущем знаменитая Малибран (по фамилии мужа), пела Розину. Полина в спектакле не участвовала, ей было всего пять лет. Вскоре после этого Лоренцо да Понте, известный либреттист опер Моцарта, встретившись с прошел почти в том же семейном составе. Задача Хоакины Гарсия, уговорил его поставить в Нью-Йрке оперу «Дон Жуан». Спектакль Сирес на этот раз сильно усложнилась, она исполнила партию донны Эльвиры; ее супруг предстал в баритональом репертуаре, выступив в заглавной роли, Мария была Церлиной, а Мануэл-младший – Лепорелло .

Одновременно с ранних лет Гарсия-старший был выдающимся педагогом по вокалу; по его инициативе в разное время в Лондоне и Париже возникли школы пения .

Обе дочери и сын стали его учениками, за образованием которых он очень следил. Так, Полина занималась игрой на фортепиано под руководством Листа. В отличие от нее Мария, также способная и к композиции и к рисованию, к тому же замечательная красавица, не проявляла усердия в занятиях, часто была непредсказуема и, уже прославившись на европейских сценах, продолжала вызывать возмущение сурового и требовательного отца своей несерьезностью. Повидимому, безудержность нрава и была причиной ее смерти в 28 лет от падения с лошади, что вызвало сочувственный отклик во всей Европе. Второй муж Марии Малибран, знаменитый скрипач и известный композитор Шарль Берио, временами выступал с супругой во время гастролей. Он и позаботился о посмертном издании пьес жены в сборнике «Dernie’res pence’es musicales de Marie – Fe’licite Garcia de Beriot». Эти опусы временами включала в свои концерты Полина. На смерть М.Малибран Альфред де Мюссе откликнулся одним из лучших своих стихотворений, а через сто лет после смерти певицы была поставлена опера композитора Баннетта «Мария Малибран». Сын Гарсия Мануэл-младший вошел в историю музыки как музыкальный просветитель и преподаватель вокала .

Критически относясь к своим певческим способностям, видимо, на фоне выдающимся по ценности голосов отца и сестер, на каком-то этапе он оставил сцену и всецело ушел в преподавание классу вокального мастерства сначала в Парижской консерватории, затем в Лондонской королевской музыкальной академии. Многие из его учеников стали гордостью певческого искусства 19 и начала 20 века (родившись в 1805 году, маэстро прожил 101 год) .

Не задаваясь специальной целью, дон Мануэл спонтанно стал ученым, изобретя ларингоскоп – прибор для обследования горла. Его задачей было изучение особенностей физиологии певческого аппарата, взаимосвязи голосовых связок с процессом образования певческого голоса. Свое открытие Гарсия не собирался афишировать, однако Кенигсбергский университет присудил ему почетную степень доктора. К такому семейству принадлежала околдовавшая молодого Тургенева «проклятая цыганка», младшая дочь (родилась в 1821 году), одаренность которой так органично вписывается в семейный круг Гарсия. Она прекрасно рисовала; об этом позволяет судить проникнутый экспрессией портрет молодого Тургенева; очевидцы вспоминали, что с холста смотрел красавец с узким лицом, благородными чертами и пылающими глазами. Музыкальным сочинительством Полина занималась всю жизнь. Ее оперы принадлежат к комическому жанру, а романсы чаще всего писались на стихи русских авторов – Пушкина, Фета, Тютчева, Лермонтова, Кольцова. В память о художественной дани русской поэзии и исполнении русских романсов на оригинальном языке (наибольшее впечатление производил «Соловей» Алябьева) Тургенев подарил певице кольцоталисман Пушкина и медальон с волосами поэта .

Перечисление граней дарования Полины Виардо, по высказыванию Гектора Берлиоза, может составить обширное исследование. «Ее талант … так тесно связан с искусством, в нем объединены глубокие познания с такой увлекательной непосредственностью, что вызывает одновременно изумление и волнение; она поражает и трогает. Она захватывает и убеждает» [8, 23-24] .

Тургенев не обучался музыке, что было необычно для выходца из российской дворянской семьи. Но, страстно ее любя, он изучил это искусство настолько, что в своих отзывах воспринимается как тонкий и высокообразованный музыкантов всех времен, и судя по выступлениям в прессе, профессиональный критик. Глубина его знаний музыкальных инструментов поистине удивительная, и нередко характер его героев проистекает из отношения к инструменту. Так, в ранней повести «Несчастная»

резонерствующий главный персонаж невольно оказывается слушателем камерного дуэта (цитра и фагот). Его исполнители несомненные знатоки своего дела, и тем более удивительна реакция случайного гостя на их инструменты и игру на них. Описание сладкозвучной цитры, столь любимой в быту того времени («Эхо моих рыданий, цитра, зачем звучишь ты вновь?» – доверительно спрашивает персонаж романса Глинки) оставляет самое тягостное впечатление. «Мне всегда чудилось и чудится доселе, что в цитре заключена душа дряхлого жида-ростовщика, и что она гнусаво поет и плачется на безжалостного виртуоза, заставляющего ее издавать звуки». Игра на фаготе также не доставила слушателю удовольствия; лицо исполнителя внезапно побагровело, вращающиеся побелевшие белки придали ему зловещее выражение, словно «он собирался убить кого-то своим фаготом» [9, 127]. Если в облике Ратча, играющего на фаготе, мгновенно угадывается злодей, другой персонаж, Фустов, обладатель обаятельной внешности, поначалу кажется его противоположностью, и лишь цитра отдаленно намекает на то, что может скрываться за видимой гармонией. Кстати, портрет Ратча, бесчувственного и порочного старика, который действительно знает музыку и тонко распознает малейшую фальшь, выразительно дополняет злобное неприятие современных романтических направлений; исполнительство для него застыло на искусстве Джона Филда, завершившего ко времени написания рассказа свой путь. Приведенный отрывок красноречивое свидетельство того, как чувствовал Тургенев инструментальные тембры, как тонко различал их при любой плотности оркестровой фактуры. Так, участник эпистолярного романа из рассказа «Переписка» вспоминает о музыке бала с трелью маленькой флейты на фоне возгласов труб; «она, казалось, порхала как бабочка». С подозрительностью относился Тургенев к контрабасу. Звучание пассажей басовой группы в «Роберте-Дьяволе»

Мейербера он воспринимает как нонсенс оркестровой партитуры («кто-то сказал, что, слушая их, он все думает, что у него бурчит в желудке»-3). Интересно, узнал ли автор этих слов о письме его любимого Россини к «господину Рубинштейну, знаменитому композитору, пианисту, директору консерватории» в Санкт-Петербург, в котором он просит оказать внимание и принять достойным образом гастролирующего в «столице всея Руси» «господина Боттезини, Паганини контрабасистов». По рекомендации Антона Григорьевича знаменитый виртуоз владеет «этим противным окороком так, что превращает его в в о л ш е б н у ю ф л е й ту» (Разрядка моя. - М.К.) [10, 63] .

Требовательность к качеству музыкального исполнения у писателя была безотносительной и порой доходила до несуразности. Известно, с какой болезненностью воспринял Тургенев игру музыкантов, оказавшись однажды на деревенском празднике: «…четыре упившихся молодца (одна труба, один кларнет, о, этот ужасный кларнет! и две скрипки), которые составляли вчера оркестр, так резали ухо, что можно было заплакать … словно зуб вам перепиливали» [11, 5] .

Тургенев впервые увидел Полину Виардо в «Севильском цирюльнике». В 1843 году она дебютировала в Петербурге в роли Розины. «Ваша жена, я не скажу – величайшая: это, по моему мнению, единственная певица в дольном мире» – писал Тургенев уже в первые дни знакомства мужу Полины Луи Виардо, руководителю итальянской труппы в Париже, известному литератору, художественному критику и переводчику [8, 24 ]. Мне не удалось выяснить, когда опера Россини впервые была показана на русской сцене, но она была хорошо известна петербургским меломанам задолго до приезда прославленной именами Рубини (тенор), Тамбурини (баритон) той итальянской труппы, в которой и начала выступать Виардо. О том, как популярна была в Петербурге музыка Россини, можно заключить по ее упоминаниям в литературе. Так невольник моды граф Нулин, промотав свое состояние, возвращается из Парижа «с последней песней Беранжера, с мотивами Россини, Пера» (композитор Фердинанд Паэр считался в Петербурге первым автором оперы «Севильский цирюльник». В действительности же указанный сюжет Бомарше использовал другой итальянский, композитор Джиованни Паизиэлло; опера этого крупнейшего мастера в жанре комической оперы была заказана ему в Петербурге, где и состоялась премьера. – М.К.). Слушателем оперы Россини представлен Евгений Онегин в «Отрывках из путешествия»;

в его строках запечатлен достоверный портрет автора этой музыки с тончайшим проникновением в ее эмоциональный строй: «Пора нам в оперу скорей:/ Там упоительный Россини,/Европы баловень – Орфей./Не внемля критике суровой,/ Он вечно тот же, вечно новый,/ Он звуки льет – они кипят, / Они текут, они горят,/ Как поцелуи молодые,/ Все в неге, в пламени любви,/ Как зашипевшего аи/ Струи и брызги золотые». Такая характеристика сделалась отправным этапом для бесконечных аллюзий, связанных с музыкой Россини (Пометы жирным шрифтом. – М.К.) .

Приведу еще одно доказательство известности «Севильского цирюльник» в России – на этот раз из повести Ф.М. Достоевского «Белые ночи». В скучную, подавляющую унынием жизнь Настеньки вдруг проникает светлый луч: проживающий в их доме квартирант приглашает ее с бабушкой в театр. « А сегодня я ложу взял на «Севильского цирюльника» … «Севильский цирюльник» – закричала бабушка, да это тот самый «Цирюльник», которого в старину давали … как не знать. Я сама … в домашнем театре Розину играла» [13, 189] .

Описание выступления Виардо перед столичной публикой, на первый взгляд поражает несоответствием внешности певицы с обликом красавицы Розины, за которой, очертя голову, колесил вдоль Севильи граф Альмавива. «…небольшого роста, с довольно крупными чертами лица, глубокими горящими глазами…» [8, 23] .

Это впечатление петербургского современника усугубляет характеристика, бытующая среди парижан: «Сутулая, с выпуклыми глазами (российский критик все-таки щадит ее. Пометы жирным шрифтом. – М.К.), крупными, почти мужскими чертами лица, огромным ртом» (не мешает вспомнить, что последняя героиня прозы Тургенева – ставшая призраком Клара Милич, певица с черными, как уголь, глазами). По-видимому, сценическая одежда актрисы также не удовлетворял взыскательную петербургскую публику. «Пестрый испанский костюм, высокий андалузский гребень торчит на голове немного вкось .

«Некрасива» – повторил мой сосед сзади» [там же]. Такое мнение о внешности Полины было всеобщим. «Она напоминала пейзаж, одновременно чудовищный и экзотический», – высказывался Генрих Гейне. Часто приходится читать, что она была не просто некрасива, но чудовищно некрасива. Однако при первых же звуках пения совершилось невиданное: актриса превратилась в волшебницу, завораживающую каждым звуком бархатистого голоса неслыханной красоты, каждым вздохом, каждым движением. И уже по ходу первого акта стало ясно, что перед залом выступает не только великая певица, но и артистка. По отзывам очевидцев на сцене « она словно сбрасывала толстый панцырь … и ошеломленная публика вместо гальки видела россыпи жемчугов» [16] .

Парадоксальное представление о голосе Полины выдвинул композитор Камилл Сен-Санс, который находил его не бархатистым, не кристально-чистым, как утверждали в прессе, а скорее горьким, как померанц, созданным для трагедий, элегических поэм, ораторий .

Полина Виардо и ее отношения с Тургеневым определили не только жизненный путь писателя, но и фабулу его сюжетах. Ее черты угадываются в образе разлучницы, обрекающей главного героя на жизнь без семьи и медленное угасание в старости. Это и Марья Николаевна, вцепившаяся «мертвой хваткой» в юного Санина («Вешние воды»); и балерина из «Переписки», преступная стяжательница, обрекающая главного героя на смерть; и лишенная малейшего представления о нравственности Варвара Павловна из «Дворянского гнезда» .

Лишь однажды Тургеневу удалось преодолеть порочную привязанность и одарить героя личным счастьем – в романе «Дым». Однако Татьяна, одна из светлых героинь Тургенева, к которой, пройдя горнила страданий, с покаянием возвращается Григорий Литвинов, в художественном отношении значительно уступает своей сопернице Ирине, воплощению зла и коварства .

Подобным женским образам соответствует галерея автопортретов, запечатленная в роковых героях Тургенева – слабых, безвольных, нерешительных, легко подающихся соблазну порока, предательски отворачивающихся от тех, кто безоглядно отдался пробужденному им чувству. Рудин, Санин, Литвинов в начале романа, Лаврецкий, N.N. («Ася»), Фустов, Павел Александрович («Фауст»), Алексей Петрович («Переписка»), Арбатов «Жизнь после смерти .

Клара Милич» .

«Что вы намерены делать? – спросила она (Верочка. – М.К.) Я (Павел Александрович. – М.К.) смутился, и торопливо, глухим голосом отвечал, что намерен исполнить долг честного человека…» [17,63]. «…вы не отвечаете на мой вопрос…что нам надобно теперь делать? [спрашивает Наталья Алексеевна. – М.К.]. – Что нам делать?, – возразил Рудин, – разумеется, покориться». [1, 215]. «И вот, теперь все кончено! – начал я («NN» – М.К.) …теперь нам должно расстаться… Вы не дали развиться чувству, которое начало созревать» [1, 114] .

Правда, писатель пощадил чудесную Джемму, дав ей познать семейный уют, или Наталью Ласунскую, утешившуюся в браке с Волынцевым, а бессмысленно униженная Ася нашла силы спастись бегством. И, наверно, Мария Александровна, уступив своего эпистолярного возлюбленного погубившей его балерине, продолжала играть в степной глуши у раскрытого окна «Апассионату», или, как, шутя, советовал ей друг, заставлять новоявленного поклонника в лунную ночь напролет распевать «Аделаиду»

(«Переписка»). Но в других случаях исход героинь трагичен. Так, Сусанна, распознав истинное лицо Фустова, кончает самоубийством («Несчастная»). Верочка из «Фауста»

сгорает в пламени нахлынувшего на нее любви. Самоубийцей становится и Клара Милич, а вслед за ней в могилу сходит не сумевший ее понять Арбатов. Иногда такие образы связаны с реальными участницами любовных историй автора, как правило, прерываемых в разгаре отношений. Такова Ольга Тургенева; имея самые серьезные намерения, ее знаменитый кузен в решающий момент укатил в Париж, став причиной тяжелой болезни. По мнению знатоков, эта несостоявшаяся невеста – прототип философствующей героини «Переписки». Прообразом Верочки из «Фауста» многие считают Марию Николаевну Толстую, сестру Льва Николаевича. «…одно из привлекательнейших существ, какие мне удавалось встретить. Мила, умна, проста, глаз бы не отвел. Давно не встречал столько грации, такого трогательного обаяния», - писал Иван Сергеевич П. Анненкову [20,239-240]. Роман с Тургеневым привел к разводу с мужем, однако виновник событий и на этот раз уклонился от брака, спасаясь за границей. И Мария Николаевна, имея четверых детей, приняла монашеский постриг. Поступок ее впоследствии повторила Лиза Калитина («Дворянское гнездо») .

Последствия великого романа были самыми печальными. Пронзительной болью отдаются в сознании писателя запоздалые сожаления о несостоявшемся семейном очаге, о недопонимании угрозы одинокой старости. Тема «без гнезда», проникавшая в отдельные опусы и прежде, теперь становится лейтмотивом. «Куда мне деться? Что предпринять? Я как одинокая птица без гнезда .

(–) Устала бедная птица … Взвилась бы к небу … но не свить же гнезда в этой бездонной пустоте! (…) Она сложила, наконец, крылья … и с протяжным стоном пала в море. (…) Куда же деться мне? И не пора ли и мне упасть в море?» [21, 58] .

Литература

1. Тургенев И.С. Дворянское гнездо. Избранные произведения .

Огиз. М.-Л., 1946 .

2. Электронный ресурс: 900 igr.net9 presenstat sii .

3. Тургенев И.С. Письмо к А.Фету. 1955 г., апрель .

4. Электронный ресурс: 4734. velicie. suhanova.3887. ya. ru

5. Тургенев И.С. Письмо к П.Анненкову. П.В. Анненков .

Литературные воспоминания. М.: Правда .

6. Асафьев Б.В. Тургенев и музыка. Избранные труды. АН СССР .

М., 1955. Т. 4 .

7. Тургенев И.С. Клара Милич. (После смерти). Повести и рассказы. М.: Советская Россия, 1983 .

8. Крюков А.К. Тургенев и музыка. Музгиз. Ленинград, 1963 .

9. Тургенев И.С. Несчастная. СС: В 12 т. М.: ГИХЛ, 1955. Т. 7 .

10.Россини Дж. Избранные письма. Высказывания. Воспоминания. Л.: Музыка, 1968 .

11.Крюков А. Тургенев и музыка .

12.Там же .

13.Достоевский Ф.М. Белые ночи. СС: В 12 т. М.: Правда, 1982. Т .

1 .

14.Крюков А. Тургенев и музыка .

15.Там же .

16.Гейне о Виардо. Mis.playast.ru .

17.Тургенев И.С. Фауст. Повести и рассказы. М.: Советская Россия, 1983. С. 63 .

18.Тургенев И.С. Рудин. Избр.произв. Огиз. М.-Л., 1946. С. 215 .

19.Там же .

20.Тургенев И.С. Письма. М.: Наука, 2005 .

21.Тургенев И.С. Без гнезда. Литературные и житейские воспоминания. М.: Правда, 1987 .

ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕВОДА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ

ПРОИЗВЕДЕНИЙ И.С. ТУРГЕНЕВА НА КИТАЙСКИЙ ЯЗЫК

–  –  –

Культурный обмен между Россией и Китаем, обусловленный общими экономическими и политическими интересами, способствовал взаимному вниманию к произведениям художественной литературы и переводам их с русского на китайский и с китайского на русский язык. Первым отечественным автором, переведенным на китайский язык, стал И.А. Крылов. Затем последовал перевод повести А.С. Пушкина «Капитанская дочка», вышедший отдельной книгой (1903). Далее на китайский язык переводились произведения Тургенева, Лермонтова, Льва Толстого, Чехова и др. В начале двадцатого века все больше появляется переводов русской литературы и книг о русских писателях. Основоположниками перевода русской литературы считаются китайские переводчики Лу Синь, Мао Дунь, Ба Цзинь и Цюй Цюбай. Классик современной китайской литературы, выдающийся писатель Лу Синь перевел произведения Гоголя, Чехова, Горького [2] .

После образования Китайской Народной Республики, благодаря установлению тесных союзнических отношений между Китаем и СССР, перевод и изучение русской литературы в Китае достигли огромных масштабов. Почти все классики русской и советской литературы были переведены на китайский язык. Однако во время «культурной революции» все произведения иностранной литературы, в том числе и русской, считались в Китае "запрещенными книгами", всякие попытки перевода и изучения иностранной литературы были запрещены (мужество китайских переводчиков, рискуя жизнью, тайно продолжавших переводы русской классики, воспето в прекрасном стихотворении Е. Евтушенко «Китайские переводчики»). Начатая в 1978 г. китайская "политика открытости миру", распространяется не только на экономику, но и на культуру. В это время возобновилась и деятельность по переводу и изучению русской литературы .

Одним из писателей, пользующихся особой любовью и уважением у китайских читателей, является И.С. Тургенев .

О его огромной популярности в Китае свидетельствуют многочисленные переиздания как отдельных произведений, так и полного собрания сочинений писателя. Художественный стиль Тургенева считается в Китае блестящим образцом высокой прозы, фактически идеалом. Поколения китайской интеллигенции восхищаются литературным творчеством Тургенева, и в наши дни этот интерес не угасает, а только увеличивается – чему свидетельством многочисленные дипломные работы и диссератационные исследования, а также сочинения и эссе, анализирующие художественное наследие великого русского писателя. Вот к примеру, как пишет о нем китайский литературовед Тао Ли: «Тургенев – художник, чья известность давно перешла во всемирную славу, а мастерство давно признано многими писателями в России и за рубежом. Его репутация «человековеда» и «сердцеведа» общепризнана и подтверждается тургеневедами разных поколений» [4: 12]. Другой исследователь, Дин Юйнин, пишет: «Произведения русского писателя И.С. Тургенева являются сокровищами всемирной литературы. Его работы отличаются жизненностью темы, тонкостью художественной мысли, наглядной образностью персонажей .

Величайший писатель-реалист Тургенев изображает в своем творчестве реалии современного ему общества» [1: 88]. Еще один китайский литературовед Сие Люйи пишет: «Тургенев

– выдающийся человек и писатель, который сумел достойно представить русскую литературу на Западе. Она распространяется в Европе, и народы других стран начали знакомиться с произведениями Тургенева, влияние которого на их духовную жизнь с годами не уменьшается. Его влияние может сравниться только с влиянием Л.Н. Толстого»

[цит. по: 4: 11] .

Среди выполненных китайскими учеными научных работ, посвященных творчеству Тургенева, высокой научной ценностью обладают, по нашему мнению, написанные на русском языке диссертационные исследования Ли Лицюня (М., 2003), Тао Ли (Волгоград 2002), Ян Гоина (СПб 2006), Чжан Цзяньжун (М., 1991), Ван Лие (М., 1996), Ли Хису (М., 1999). На китайском языке очень интересны работы Пэн Сяопина (1982), Ли Чжэнвэня (Хунань 2001), Чжан Лэй (Юйчжоу 2001), Чжу Сяньшэна (Хунань 2005), Пин Баосина (Нанкин 2007), Дин Юйнина (Чанчунь 2009), Ли Хунюя (Чунцин 2011), Юань Сина и Чжен Хайлин (2012) и др .

На китайский язык одни и те же произведения Тургенева переводились несколько раз, разными переводчиками, так что в распоряжении читающей публики имеется несколько версий, обладающих своими достоинствами – и конечно, некоторыми недостатками. И это закономерно: у переводчика художественного произведения чрезвычайно сложная задача: выстроить иноязычную художественную систему, адекватную оригиналу. Это означает, что необходимо перевести не только форму произведения, но и передать его концептуальный характер, отразить его семантическую сложность. Перевод художественных текстов требует воспроизведения структурно-языковых элементов чужой речи и художественного воссоздания системы образов подлинника как единого целого. От переводчика требуется глубокое понимание замысла автора и использованных им средств художественной выразительности .

Проблемы перевода произведений Тургенева на китайский язык в первую очередь связаны с разностью языковых структур.

Как известно, русский и китайский языки представляют разные типы грамматического и звукового строя:

русский язык относится к флективным языкам с синтетическим грамматическим строем, для этого типа «характерны полифункциональность грамматических морфем, наличие фузии, фонетически не обусловленных изменений корня, большое число фонетически и семантически не мотивированных типов склонения и спряжения. Китайский язык относится к так называемым изолирующим языкам с аналитическим строем грамматики. Для китайского языка как для всех изолирующих языков, характерны отсутствие словоизменения, грамматическая значимость порядка слов, слабое противопоставление знаменательных и служебных слов. Эти различия определяют особую сложность перевода художественных текстов с русского языка на китайский .

Интересную классификацию подобных сложностей приводит Ли Лицюнь в своей работе «Структура, семантика и прагматика заглавий художественных произведений». Он отмечает, что, во-первых, китайский язык не дифференцирует формы числа существительных и прилагательных .

Тогда как в русском языке большинство имен существительных имеет соотносительные формы единственного и множественного числа, китайские существительные могут обозначать как единичный предмет, так и совокупность однородных предметов. Так, заглавие очень популярной в Китае повести М. Горького «Мои университеты»

переводится на китайский «Мой университет». В переводе заглавия повести Ф. Достоевского «Белые ночи» также отсутствует значение множества. Буквально это «Белая ночь», что не отражает в полной мере символический характер этого заглавия [3: 34] .

Применительно к произведениям Тургенева эта особенность выражается, например, в переводе романа «Отцы и дети». На китайском языке роман называется «Отец и сын», что существенно меняет смысл названия, снимает его обобщающий характер .

Еще более характерны лакуны, обусловленные культурными различиями. Слова любого языка являются не только носителями непосредственой, актуальной информации, они содержат социально-историческую, интеллектуальную, экспрессивно-эмоциональную, оценочную информацию, а также информацию общегуманистического и конкретно национального характера. Такая информация и составляет социально-исторический, национально обусловленный культурный компонент смысловой структуры слова. Известно, что русская культура существенно отличается от китайской .

Различия культур проявляются в наличии безэквивалентной лексики и особого культурного компонента слова. Эти различия определяют особую сложность перевода художественных текстов как с русского языка на китайский, так и с китайского на русский. Идеальный перевод требует от переводчиков не только хорошего владения двумя – русским и китайским – языками, но и хорошего знания культурных реалий. К примеру, если переводчику на китайский язык требуется перевести слово «именины», он вынужден прибегнуть к трансформации, вроде «день названия имени», поскольку в Китае не существует связанной с христианством традиции отмечать праздник одноименного святого, в честь которого назван человек .

Безэквивалентными словами оказываются многие термины, связанные с христианской традицией. Например, слово «кулич» переводчик вынужден передавать описательно как «сладкий хлеб цилиндрической формы, выпеченный во время Пасхи» .

Дин Юйнин, сравнивая между собой переводы произведений Тургенева, выполненные разными переводчиками, отмечает ряд ошибок, вызванных, по его мнению, тем, что переводы были «замкнуты в языковых рамках» и не учитывали контекст и речевую ситуацию. Речевую ситуацию автор считает ключевым инструментом при работе над переводом: «Перевод в аспекте языкового окружения, то есть речевой ситуации, позволяет с большей легкостью найти эквивалентные варианты при передаче имеющейся в подлиннике информации. В процессе перевода произведений Тургенева только при помощи факторов речевой ситуации переводчики могут устранить разного рода лакуны: например, помехи многозначности слов, сокращения, употребления этнически окрашенной лексики, чтобы достигнуть правильного понимания оригинального текста. В этом контексте можно сказать что речевая ситуация служит важным инструментом для передачи обаяния произведений Тургенева» [1: 90] .

Свою ключевую мысль Дин Юйнин иллюстрирует следующими примерами перевода на китайский язык романов

Тургенева «Рудин» и «Дворянское гнездо»:

1. «.....что, при его обычной молчаливости, производило впечатлени почти зловещее» («Дворянское гнездо»). Здесь слово «зловещее» при дословном переводе на китайский язык имеет слишком сильно выраженую негативную окраску: «xing’» – зловещий, коварный, злой, лютый, ненавистный, преступный; тогда как контекст подобных характеристик вовсе не предполагает. Отсюда адекватным переводом представляется слово «yny» – пасмурный, мрачный, меланхолический .

2. «Марья Дмитриевна слабо улыбнулась и протянула Гедеоновскому свою пухлую руку с отделённым пятым пальчиком» («Рудин»). Выражение «слабо улыбнулась»

переведено как «minqing yxio», где слово «minqing»

имеет значение с трудм, через силу, еле-еле, неохотно, без желания. Однако взаимоотношения персонажей противоречат такому пониманию предложения, поэтому адекватным будет использование лексемы «dndn yxio». От себя заметим, что выбор этой формы нам представляется тоже не самым удачным, так как слово «dndn» в китайском языке имеет не только значение «незначительный, слабый», но также и «холодный, безразличный», что тоже затрудняет правильное понимание взаимоотношений персонажей .

3. Необходимость учитывать речевую ситуацию при выборе между синонимами автор иллюстрирует таким примером: «Александра Павловна оглянулась и увидела в полумраке желтую и сморщенную голову старушки, повязанной клетчатым платком» («Рудин»). Слово «оглянулась» на китайский язык можно перевести синонимичными словами «hug» и «hung». Однако анализ внутренней формы этих слов показывает, что тогда как первое содержит в себе сему «повернув голову, посмотреть назад», второе обозначает «озираться по сторонам». Речевая ситуация подсказывает сделать выбор в пользу второго варианта - «hung» .

4. – Итак, ты едешь в деревню? – спросил он наконец .

– В деревню .

– Да разве у тебя осталась деревня?

В этом диалоге трудность для перевода заключена в многозначности слова «деревня». Сравнивая то, как представлен этот отрывок у двух разных переводчиков, автор работы отмечает, что в первой фразе «Итак, ты едешь в деревню?» оба они сделали выбор в пользу слова «huxing», что буквально означает «возвращаться в родные края». Это вполне соответствует контексту, тогда как во фразе «Да разве у тебя осталась деревня» один переводчик выбрал слово «cnzi» - деревня, посёлок, тогда как второй предпочел слово «tinchn» -земельная собственность, земля. Таким образом, у одного переводчика получается, что персонаж спрашивает, сохранилась ли родная деревня его собеседника, существует ли она или уже покинута обитателями, тогда как во втором варианте персонаж выражает сомнение, что собеседник обладает земельной собственностью. Знакомство с речевой ситуацией и особенностями употребления слова «деревня» в русском языке позволяют утверждать, что единственно правильным является именно второй вариант .

Приведенные выше примеры наглядно демонстрируют, что при переводе текстов Тургенева на китайский язык мы имеем дело не только с чисто языковым фактом. В процессе перевода возникает диалог культур, обусловленный прежде всего разницей в структурировании мира в русском и китайском языках, разными языковыми картинами мира .

Как отмечает Ян Гоин, «специфика перевода произведений Тургенева на китайский язык связана со стилистикой оригинальной китайской литературы» [6: 124]. В китайской литературе почетное место занимает литературный пейзаж

– недаром наиболее популярны в Китае те произведения Тургенева, где широко представлены описания природы, в первую очередь «Записки охотника» и «Стихотворения в прозе». За несколько тысячелетий своего существования китайская литература накопила несчетное число художественных произведений этого жанра, так что в распоряжении переводчиков существует богатейший набор языковых средств, отшлифованных многовековой традицией китайской пейзажной лирики .

Картина мира, создаваемая Тургеневым в пейзажных зарисовках – это взаимоотношения души человека и души природы. Пейзаж у Тургенева приобретает своеобразный психологизм: в изменениях пейзажа отражается изменение душевных состояний героя. При этом наблюдается связь всех элементов пейзажа между собой, их родство, взаимопроникновение и перекличка. Чем более поздний этап творчества автора мы берем, тем сильнее это заметно. Эволюция тургеневского пейзажа может быть охарактеризована как «от точных и конкретных зарисовок к символам и обобщениям» [6: 189] .

Интересные особенности перевода тургеневских пейзажей на китайский язык описал в своем исследовании Ян Гоин. Он отметил, например, трудность передачи на китайский язык слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами: в китайском языке они отсутствуют, и ближайшим эквивалентом оказывается прибавление к существительному слова «маленький». К примеру, слову «ветер» в китайском языке существует единичное соответствие; русские дериваты типа «ветерок» переводятся на китайский описательным способом в силу особенностей китайского словообразования. Основные переводческие трансформации контекстов со словом «ветер» касаются специфики словоупотребления именно в китайском языке .

Иногда в китайском переводе контекст расширяется по сравнению с оригиналом за счет введения в него уточняющих слов и выражений. В целом образность оригинала китайские переводы сохраняют, делая акцент на передаче движения, характера этого движения, звуков, издаваемых ветром и т.д. [6: 57] .

То же самое можно сказать о слове «волна». И в китайском, и в русском текстах одинаково подчеркиваются такие доминирующие черты образа волны, как ее характерное движение – мерное, колебательное – и издаваемые ею звуки – шум, плеск. Однако в китайском переводе некоторые черты этого образа приобретают дополнительную конкретность: не просто «шум», а «легкий шелест» .

Встречается и противоположное – русское слово «зыбь», т.е. мелкая и слабая волна, на китайский переводится как просто «волна» .

У слова «звезда», как и у слова «ветер», уменьшительноласкательные дериваты – «звездочка» – передаются аналитически. Мотивы колеблющегося и мерцающего света, слабости этого света, движения («зашевелились», «появились») в китайском переводе сохраняются. Не языковыми, а скорее страноведческими факторами следует объяснить, что сравнение звезды с «бережно несомой свечкой» в китайском переводе выглядит почти калькой, потому что православный компонент, отчетливо проявленный в этом контексте, для китайской культуры, основанной на других идеологических и религиозных принципах, чужд и непонятен. Также неизвестны китайской культуре, но хорошо известны русской мифологические представления о звездах как персонификациях душ. В итоге трагический оттенок фразы «А вон звездочка покатилась» в устах суеверного крестьянского мальчика – понимать ее следует как «кто-то умер» – при переводе не сохранен; перевод «Смотри! Метеор!» действительно неудачен. По той же причине остался без внимания переводчиков оттенок значения слова «тихий» в контексте с упоминанием звездного неба. «Тихий» – тоже слово с православным компонентом значения (ср.: название молитвы «Свете тихий»). «Тишина» может означать не просто «отсутствие звуков», но «гармоничные взаимоотношения Бога и мира», «мировую гармонию» в ее православном понимании .

Таким образом, перевод пейзажей Тургенева на китайский язык, с одной стороны, не представляет особых затруднений благодаря высочайшей технике пейзажных зарисовок в китайской оригинальной литературе и употреблению. Многие слова, используемые автором, имеют весьма точные соответствия в китайском языке. В китайских переводах в целом сохраняется образность оригинала, при этом наиболее хорошо переведено то, что является общим для китайской и русской традиции пейзажа (передача движения, светотени, цвета и т.д.), специфически-русский же «православный» компонент, присутствующий в ряде контекстов, в переводе никак не отражается. Тургеневеды давно отметили, что пейзаж у писателя динамичный. В китайском переводе тургеневские пейзажи, как и в оригинале, наполнены движением и красками, сохраняется специфика пейзажа как отражения души лирического героя и самого автора .

Литература

1. Дин Юйнин. О китайском варианте перевода художественных произведений И.С. Тургенева в аспекте речевой ситуации. Дис... .

доктора филол. наук. Цзилиньский государственный университет

– Чанчунь, 2009 (на китайском языке) .

2. История русско-китайского перевода и китайско-русского перевода в России и Китае // Электр. ресурс: http://www. Mir pere voda. ru/ kit2. htm

3. Ли Лицюнь. Структура, семантика и прагматика заглавий художественный произведений//Дис... канд. филол. наук:

10.02.01. – М.: РГБ, 2003 .

4. Тао Ли. Принципы художественной характерологии и типология женских образов в романах И.С. Тургенева 1850-х годов:

диссертация... кандидата филологических наук: 10.01.01. – Волгоград, 2002 .

5. Тургенев И.С. Записки охотника (на китайском языке). Пер .

Чжан Эра. – Нанкин, 2010 .

6. Ян Гоин. Стилистические особенности описаний природы в произведениях И. С. Тургенева и проблемы их перевода на китайский язык : Дис.... канд. филол. наук: 10.02.01. – СПб., 2006 .

РИМ В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ И.С. ТУРГЕНЕВА

–  –  –

Особое место в русской литературе занимает Италия и в частности Рим, оказавшие огромное влияние на творчество русских писателей и поэтов. При этом следует отметить, что данное влияние мы можем рассматривать многопланово. С одной стороны, оно выражается в четко прослеживаемой итальянской теме в русской поэзии и прозе. Так выделяют флорентийский, венецианский, римский тексты в русской литературе. С другой стороны, Италия выступает как идейный вдохновитель русских писателей и поэтов, благодаря которому появились такие произведения как «Мертвые души», «Ася», «Дворянское гнездо», «Римские элегии», «Очерки Рима» и др. Кроме того, помимо художественных произведений сохранилось богатейшее эпистолярное наследие. В этой связи итальянские письма стали особым объектом для изучения .

Творчество И.С. Тургенева представляет собой синтез названных аспектов. Образы Италии выборочно, но ярко отразились в эпистолярном и художественном наследии Тургенева, в его прозе и поэзии, а также в «Литературных и житейских воспоминаниях» .

И.М. Гревс, исследовавший проблему отражения в творческом наследии И.С. Тургенева образов Италии, отметил, что «Тургенев сделал много для того, чтобы помочь русским людям получить живое ощущение Италии .

Он приблизил нас к ней больше и глубже, разнообразнее и жизненнее, чем даже Гоголь. Он совсем по-своему приглашает нас сродниться с нею, отворяет к ней двери, провожает туда. Можно нарисовать красками Тургенева яркую итальянскую картину, восстановить начертанный им мастерской портрет природного и культурного мира Италии» [2]. Фигура Тургенева, одного из самых образованных людей своего времени, соотносится с понятием высокой, общечеловеческой культуры, прежде всего, и уникального чувства меры, что отмечалось многими исследователями его творчества.

Именно по этой причине итальянский мир, соединивший в себе как природно-материальное, так и культурно-духовное, нашел такое своеобразное отражение в его писательской судьбе:

«Светлый ее (Италии – А.К.) след остался навсегда на этом патриции» [3]. Как утверждает И.М. Гревс, среди множества посещенных писателем европейских стран и городов «только Италия богато используется Тургеневым как объект художественно-культурного изображения, в ее природе, памятниках и жизни» [2]. Слова одного из героев «Накануне» Шубина: «без Италии нет спасения» – как нельзя лучше характеризуют отношение Тургенева к этой стране .

В 1837 году после окончания Санкт-Петербургского университета он отправился в Берлин, мотивируя свой отъезд тем, что «был убежден, что в России возможно только набраться некоторых приготовительных сведений, но что источник настоящего знания находится за границей»

[7]. В 1839 году писатель возвращается в Россию, но уже в 1840 году вновь уезжает за границу, посетив Германию, Италию и Австрию .

За границей он учился одновременно с Т.Н. Грановским, Я.М. Неверовым, А.П. Ефремовым; здесь он сошелся с Н.В .

Станкевичем, с которым провел три месяца в Риме, познакомился и особенно близко сдружился с М.А. Бакуниным. С романтической восторженностью отзывался Тургенев о своих новых друзьях. В письмах к М.А.

Бакунину он восклицал:

«Как для меня значителен 40-й год! Как много я пережил в 9 месяцев!.. В Риме я нахожу Станкевича. Понимаешь ли ты переворот, или нет – начало развития моей души!» [7] .

Эти встречи и знакомства имели для Тургенева гораздо большее значение, чем лекции берлинских профессоров. В дружеских собеседованиях и спорах с соотечественниками Тургенев усваивал идеологию русского передового философского кружка. Это было едва ли не самое существенное, что ему дали годы учения и странствий за рубежом .

При этом Италия воспринимается Тургеневым как некое идеальное пространство, а Рим как место, где сфокусирована мировая гармония: «Ни в каком городе вы не имеете этого постоянного чувства, что Великое, Прекрасное, значительное близко, под рукою, постоянно окружает вас, и что, следовательно, вам, во всякое время можно войти в святилище» (письмо к П.В. Анненкову от 1 (13) декабря 1857 г.) [7] .

Тургенев «входил в святилище» всего дважды за свою жизнь: в ранней молодости, вместе со Станкевичем, и в период житейских невзгод, в 1857-1858 годах. Тургенев посетил разные города Италии, и в его творческом наследии воплотились черты многих из них: Рима и его окрестностей, Венеции, Неаполя, Флоренции, – из которых, пожалуй, Флоренция и Рим самые дорогие для него. Они предстают перед взором читателя в совокупности своих природных и духовных ценностей, в сопровождении размышлений о счастье и молодости. Например, в «Фаусте» устами Павла Александровича Тургенев высказывает свои мысли: «…в молодости я … мечтал о том, какое было бы блаженство провести вместе с любимой женщиной несколько недель в Венеции. … у меня в голове понемногу сложилась целая картина… … Вот что мне представлялось: ночь, луна, свет луны белый и нежный, запах… ты думаешь, лимона?

нет, ванили, запах кактуса, широкая водная гладь, плоский остров, заросший оливами» [7]. Эти слова перекликаются с написанными на закате жизни и обращенными к актрисе Марии Савиной строчками: «Я прожил во Флоренции – много, много лет тому назад (в 1858-м году) – десять прелестнейших дней; она оставила во мне самое поэтическое, самое пленительное воспоминание… а между тем я там был один…Что бы это было, если бы у меня была спутница, симпатическая, хорошая, красивая (это уж непременно)…» (письмо от 13 (25) марта 1882 года) .

Италия представлялась Тургеневу в чарующих женственных красках (такое восприятие близко гоголевскому, ведь у

Гоголя, влюбленного в Рим, находим обращения к нему:

«моя красавица», «моя ненаглядная земля»). Тургенев так описывает красоту итальянского пейзажа: «Природа здешняя очаровательно величава – и нежна, и женственна в то же время. Я влюблен в вечно зеленые дубы, зончатые пинии и отдаленные, бледно-голубые горы» (письмо от 31 октября (12 ноября) 1857 года) [7] .

Итальянская тема находит свое идейно-художественное развитие в таких произведениях И.С. Тургенева как «Стено», «Параша», «Графиня Донато», «Филиппо Строцци», «Три встречи», «Искушение святого Антония», «Фауст», «Вечер в Сорренте», «На Альбанских горах», «Поездка в Альбано и Фраскати (Воспоминание об А.А. Иванове)» .

Так же в Риме Тургенев в начале 1840-х годов повстречался со своим университетским другом Станкевичем. Как вспоминал Тургенев: «В Риме я сошелся с ним гораздо теснее, чем в Берлине, – его видел каждый день – и он ко мне почувствовал расположение. В Риме находилось тогда русское семейство Ховриных, к которым Станкевич, я и еще один русский, А.П. Ефремов, ходили беспрестанно….Раз, возвращаясь уже вечером в открытой коляске из Альбано, – поравнялись мы с высокой развалиной, обросшей плющом, мне почему-то вздумалось вдруг закричать громким голосом: «Divus Caius Julius Caeser»

Божественый Гай Юлий Цезарь» [7] .

Альбано-Лациале – город, расположенный недалеко от Рима, на берегу озера Альбано, в Альбанских горах .

Альбано имеет древнюю история и считается преемником полулегендарной Альба-Лонги. В напоминание об этом на гербе города изображён белый вепрь, который приснился Асканию накануне основания латинской столицы. В античные времена здесь был устроен лагерь Второго легиона, а также располагались вилла Помпея и термы Каракаллы .

Еще со времен Древнего Рима Альбанские горы, и в особенности район озёр, были излюбленным местом отдыха римлян. Эта традиция была продолжена русскими поэтами и писателями, которые здесь прятались от римского жаркого лета .

Среди итальянского текста И. Тургенева Альбано отводится особое место. Впервые Альбано появляется в стихотворении «На Альбанских горах…», которое датируется временем совместного путешествия Тургенева с А.П. Ефремовым по Италии в1840 году .

–  –  –

Несмотря на шуточную форму изложения, можно предположить, что в образе потухшего вулкана Тургенев подразумевает сам Рим .

В «Поездке в Альбано», где автор-хроникёр в стиле повествовательной хроники передаёт впечатления от своего второго путешествия в Италию в октябре 1857 г. – в компании с Василием Боткиным и художником Александром Ивановым [6], Тургенев даёт поэтическое, художественное оправдание религиозного чувства. В создании пейзажных зарисовок он использует палитру светлых красок: «…вокруг, по скатам гор и по долинам, и вблизи и вдали, расстилались волшебно-прозрачной пеленой божественные краски …» [7]. Поездка в Альбано совершается «с тем весёлым и светлым ощущением постоянно присущей красоты, которое кажется разлитым в римском воздухе во всякое время, особенно в золотые, осенние дни»

[7]. В лирической повествовательной палитре писателя есть и печальные ноты, ощутима ностальгия по собственной ушедшей молодости. Итальянский славист Пьеро Каццола в работе «Итальянские персонажи и пейзажи в творчестве И.С. Тургенева» [8] определил эту манеру как «пейзажи на закате, не передаваемые ни живописью, ни изящной словесностью»: «День стоял удивительный – и уже точно не доступный ни перу, ни кисти … скажу только, что воздух был прозрачен и мягок, солнце сияло лучезарно, но не жгло, ветерок залетал в раскрытые окна кареты и ласкал наши, уже немолодые, физиономии – и мы ехали, окружённые каким-то праздничным, осенним блеском – и с праздничным, тоже, пожалуй, осенним чувством на душе»

(том 11). Красота разлита вокруг – в природе и в людях, которые полны жизни, энергии, излучают веселье. Зрелище природы создаёт впечатление силы и красоты жизни, её закономерности и целесообразности .

Эта идея органично связана с образом главного героя очерка – художника Александра Иванова – творца знаменитой картины «Явление Христа народу». Сила искусства, по мысли писателя, сродни силам природы и любви, потому что искусство также неизменно стремится заглянуть кудато, «куда не следует заглядывать человеку» [6] .

Сближенность по времени пребывания в Италии И.С. Тургенева, Н.В. Гоголя и Ф.И. Тютчева вместе с приехавшим в Рим в 1842 г. молодым поэтом А.Н. Майковым, по-видимому, предоставляет нам уникальную возможность уяснить некоторые специфические черты "римской темы" в их творчестве. П.П. Муратов, написавший одну из лучших "туристических книг" – "Образы Италии", был прав, констатируя: "Одна особенность замечена всеми, кто писал о Риме. Надо время, чтобы испытать чувство Рима" [4] .

Для создателей же "римской темы", с одной стороны, была характерна их "русскость", а с другой - они были "римлянами" по своим взглядам (т.е. для них "римский миф" был базовой почвой их славянского мировоззрения) .

Красной нитью проходит в книге Муратова сопоставление России с Европой, столь занимающее мысли русской интеллигенции. Муратов, убеждённый западник, как и большинство литераторов его времени, ищет признаки духовной общности России с Италией в природе: «Мы пришли туда из Рокка ди Папа, блуждая долго наугад между озёрами Альбано и Неми... Это опять особенность Альбанских гор, которая вдруг напомнила Россию.. .

знакомые деревья, глина, овраги, запах прелых листьев тоже напоминали Россию»... [4] .

–  –  –

1. Алексеев М.П. Письма И.С. Тургенева. Текст / М.П.Алексеев // Тургенев И.С. ПСС и писем: В 30 т. Письма: В 18 т. -М.: Наука,

1982. Т.1 .

2. Гревс И.М. Тургенев и Италия (культурно-исторический этюд). – Л.: изд-во 1. Брокгауз-Эфрон, 1925. – 126 с .

3. Зайцев Б.К. Далекое – М.: Советский писатель, 1991 .

4. Муратов П.П. Образы Италии. В 2 кн. М., 1994. Т. 2 .

5. Новикова А.А. Две «поездки» И.С. Тургенева – к преодолению трагического мироощущения: «Поездка в Полесье», «Поездка в Альбано и Фраскати (воспоминание об А.А. Иванове)» .

Содержание "Спасский вестник" № 12. 2005 г .

6. О творчестве А.Иванова и его жизни в Риме см.: Alpatov M. Vita di A. Ivanov // Due Russi a Roma. Torino, 1966 .

7. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 30 томах .

М.: Наука, 1978 .

8. Cazzola P. Personaggi e paesaggi italiani nell'opera di I.S. Turgenev // Turgenev e l'Italia. Geneve, 1987 .

БАЗАРОВ – НЕ РАЗНОЧИНЕЦ!

–  –  –

В советском литературоведении тургеневского Базарова постоянно называли разночинцем. Это слово и до XX в .

понималось весьма широко, широко понимается и сейчас:

«… разночинец – выходец из недворянской среды, человек, родившийся в семье священника или дьячка, лекаря, журналиста, мелкого лавочника, реже – ремесленника или крестьянина. Так, разночинцами называют поэта В. Тредиаковского (сына священника), журналиста Полевого (сына купца), цензора Никитенко (отпущенного на волю крепостного) и других известных в истории русской литературы лиц не дворянского происхождения. В этом смысле слово употребляют Чехов («Что писателидворяне брали у природы даром, то разночинцы покупают ценою молодости») и Воровский (“Базаров – парвеню, Базаров – человек из низших «податных» сословий, Базаров

– разночинец”)» [1]. Ленин в статье «Памяти Герцена»

(1912) объявил целый период русского революционного движения «разночинским». Его идейный предшественник Плеханов еще в статье 1888 г. о Глебе Успенском дал собирательный образ «нашего разночинца». Ему свойственны практицизм, интерес к народной жизни, безразличие к внутренней красоте и т. д. [2]. То есть и у Плеханова, и у Ленина «разночинцы» – категория не столько социальная, сколько идейная. При этом, как отмечает Б. Саннинский, «плехановская характеристика разночинца списана большей частью с Базарова, которого, кстати сказать, сам Тургенев разночинцем не называл» [3] (надо уточнить: в черновиках «Отцов и детей» все-таки называл). Автор статьи «Кто такие разночинцы?» считает, что социально-психологический тип разночинца первым показал действительно Тургенев, но не в «Отцах и детях», а в рассказе «Пунин и Бабурин» (1874), повествовании о 1830-1850-х годах, в лице мещанина Бабурина [4]. Но в собственно социальном плане разночинец – уже не мещанин. Последний принадлежит к податному сословию и занят как правило ручным трудом, а разночинец, по Далю, – «человек неподатного сословия, но без личного дворянства и не приписанный ни к гильдии, ни к цеху» [5]. В словаре Брокгауза и Ефрона уточнено, почему разночинцы (подобно дворянам и духовенству) не относятся к податному сословию – «в силу полученного ими образования» [6] .

Поскольку разночинец не принадлежал к податному сословию, он «имел такую степень личной независимости, какой не имели ни купец, ни мещанин, ни тем более крестьянин». Разночинцы в отличие от них обладали «правом свободного проживания, свободного передвижения по стране, имели постоянный паспорт. Более того, принадлежа, как и дворяне, к «служилому», а не податному сословию, разночинцы не только имели право, но и обязаны были учить своих детей, ибо учение в XVIII веке приравнивалось к государственной службе» [7]. Однако разночинцы, как правило, были бедны и все-таки на государственной службе не находились. Возможность их более или менее независимого существования, которая могла породить и чувство личной независимости, появилась «не ранее второй четверти XX века. До этого «свободных профессий» в России не было. Интеллигент «низкого» происхождения, равно как и беспоместный дворянин (а положение такого дворянина практически не отличалось от положения разночинца), могли найти средства к существованию только на государственной службе» [8]. Начиная со второй четверти XIX в. понадобились «люди свободных профессий»: врачи не только для казенных госпиталей, юристы, журналисты и т. д. «Белинский не мог бы стать властителем дум в 20-х или 10-х годах XIX века: ему нечем было бы прокормиться. Скудная выдача в журнальной кассе уничтожила горькую необходимость государственной службы или меценатства» [9] .

Базаров, конечно, ничуть не похож на дворянина .

Фенечка «бессознательно чувствовала в Базарове отсутствие всего дворянского, всего того высшего, что и привлекает и пугает» [10] (гл. XXIII). Сам он открещивается от дворянства. Навсегда расставаясь с Аркадием, он говорит: «Ваш брат дворянин дальше благородного смирения или благородного кипения дойти не может, а это пустяки»

(XXVI, 314). Поэтому, например, А. Б. Криницын в главе «И. С. Тургенев» учебного пособия по литературе для поступающих в МГУ уверенно писал про «демократаразночинца Базарова» [11]. Редактируя третье издание этой книги (в качестве издательского редактора), автор настоящей статьи заменил жесткую формулировку А. Б. Криницына (точнее, общую для многих литературоведов) словами «человек, противопоставляющий себя дворянам» с примечанием: «Базарова принято называть разночинцем, хотя его отец выслужил потомственное дворянство» [12]. Ведь Василий Иванович Базаров – штаблекарь и кавалер ордена св. Владимира, а согласно статуту этого ордена (1845), такое награждение давало потомственное дворянство чиновникам-недворянам и духовным лицам [13]. Когда Василий Иванович захотел рассказать Евгению и Аркадию «любопытный эпизод чумы в

Бессарабии», сын его оборвал:

« – За который ты получил Владимира? – подхватил Базаров. – Знаем, знаем… Кстати, отчего ты его не носишь?

– Ведь я тебе говорил, что я не имею предрассудков, – пробормотал Василий Иванович (он только накануне велел спороть красную ленточку с сюртука) и принялся рассказывать эпизод чумы» (XXI, 268–269). Орден в данном случае является не только знаком отличия, но и знаком принадлежности к дворянству. Зная натуру Евгения, старший Базаров, сын деревенского дьячка (XVI, 221), который сам «землю пахал» (X, 194), стесняется перед младшим награды, удостоверяющей его дворянство, как и дворянство Евгения, – ведь тот не хочет признавать их принадлежность к высшему сословию .

Но в пособии «Русская литература XIX–XX веков»

редакторская правка продержалась лишь до восьмого издания. В девятом, «переработанном и дополненном», по воле А.Б. Криницына Базаровы опять попали в разночинцы .

К таковым отнесен и Ситников – сын откупщика, скорее всего принадлежащий к купеческому сословию. Теперь противопоставление (в советском духе) «двух сословий»

даже особенно педалировано: «За частным конфликтом между братьями Кирсановыми и Базаровым стоит глобальный конфликт двух сословий» [14]. Нет там конфликта сословий, и вообще при Александре II сословные группы не столько конфликтовали, сколько все больше сближались (в «Преступлении и наказании» разночинец Раскольников и его друг, а потом зять, «дворянский сын»

Разумихин – люди уже совершенно одного круга), и смысл заглавия романа «Отцы и дети» не столько в противопоставлении поколений, сколько в том, что «отцы» и «дети»

вопреки их взаимному непониманию на самом деле – ближайшие «родственники». Аристократ Павел Петрович после дуэли со своим идейным противником подпал под его влияние, предложил брату жениться на его содержанке и сказал: «… действительно, что за касты au dix-neuvime sicle?» (XXIV, 298). Он по-прежнему, в силу дворянской привычки, называет XIX век по-французски, но уже признает «касты» (сословия) анахронизмом .

Между тем А. Б. Криницын старается еще больше подчеркнуть «противостояние» – «противостояние одновременно двух сословий и двух поколений внутри каждого сословия. … Сопоставляя эти два сословия по поколениям, легко заметить, что в старшем поколении пальма первенства принадлежит дворянам (родители Базарова явно проигрывают при сравнении с братьями Кирсановыми), однако среди «детей» Базаров безусловно преобладает над Аркадием …» [15]. Раз речь идет о «родителях» (которые, конечно, уступают Кирсановым в образованности, но отнюдь не в душевности), в «разночинцы» попадает и мать Базарова, про которую в романе ясно сказано: «Арина Власьевна была настоящая русская дворяночка прежнего времени; ей бы следовало жить лет за двести, в старомосковские времена» (XX, 257) .

По-видимому, и ее дворянский род – старинный. Уж во всяком случае, отец Арины Власьевны, секунд-майор, служивший в армии Суворова, дворянином был: тогда все офицеры, начиная с чина прапорщика, были дворянами. Но Евгений про этого своего деда, в отличие от деда по отцу (дьячка-землепашца), говорят пренебрежительно: «Черт его знает. … все рассказывал о переходе через Альпы. Врал, должно быть» (XXI, 262). А ведь и он был небогат. Имение дочери оставил совсем небольшое, выдал ее за лекаря: за него «она вышла против воли» (XX, 258), однако смирилась, полюбила мужа и «управление имением предоставила Василию Ивановичу» (там же).

На вопрос Аркадия: « – Сколько у твоего отца душ?» (значит, он уверен, что Василий Иванович является потомственным дворянином, поскольку недворяне владеть крестьянами не имели права) – Евгений отвечает:

« – Имение не его, а матери; душ, помнится, пятнадцать .

– И все двадцать две, – с неудовольствием заметил Тимофеич» (XX, 252) .

Старый слуга хочет подчеркнуть, что его господа, так сказать, не хуже людей. Это соответствовало действительности. Большинство российских помещиков влачило жалкое существование. Если они не служили, их благосостояние «не отличалось существенно от среднекрестьянского, поскольку производимая «прибавочная стоимость» позволяла десятерым содержать на том же уровне еще только одного неработающего, а уже по 8 ревизии (1834 г.) менее 20 «душ» имели 45,9% дворянпомещиков (а значительная часть вовсе их не имела)» .

Разорение дворян продолжалось, и «к 1850 г. из 253068 человек потомственных дворян 148685 человек вообще не имели крепостных, 23984 имели менее 10 душ и при этом 109444 человека лично сами занимались хлебопашеством … (вспомним, хотя бы из Пушкина: «Будучи беден, как и почти все наше старое дворянство, он уверял, что… возьмет за себя княжну Рюриковой крови, именно одну из княжен Елецких, коих отцы и братья, как известно, ныне пашут сами и, встречаясь друг со другом на своих бороздах, отряхают сохи и говорят: «Бог помочь, князь Антип Кузьмич, а сколько твое княжье здоровье сегодня напахало?

– “Спасибо, князь Ерема Авдеевич”…)» [16] .

Действие «Отцов и детей» происходит в 1859 г., а «в 1858–1859 гг. 1.400 богатейших помещиков империи, составлявшие 1,4% всех крепостников, владели тремя миллионами крестьян, тогда как 79 тысяч беднейших помещиков, или 78% крепостников, владели всего двумя миллионами душ» [17]. В 37 собственно российских губерниях (из которых некоторые сегодня – области Украины) более чем тысячей душ владел 1,1% помещиков;

от 501 до 1000 душ имели 2,0%, от 101 до 500 душ – 18,0%, в совокупности богатых и зажиточных был 21,1%. От 21 до 100 душ имели 35,1% помещиков, а 43,8% – менее 20 душ [18], причем «38.173 дворянина, у которых насчитывалось менее 20 душ, в среднем владели 7 крепостными мужского пола каждый» [19]. Так что базаровские 22 души – это еще относительно приличное состояние, ведь почти 44% помещиков было беднее. Но все равно доход не только этих 44%, а большинства дворян «был так мал, что они не могли дать детям образование или приобрести какие-либо атрибуты аристократического образа жизни, к которому они стали теперь стремиться» [20]. Вот почему Василий Иванович с гордостью за сына говорит Аркадию, что «другой на его месте тянул бы да тянул с своих родителей; а у нас, поверите ли? он отроду лишней копейки не взял, ейбогу!» (XXI, 260). Евгений старше Аркадия, но в отличие от него диплом еще не получил. Значит, несколько лет зарабатывал на свое высшее образование .

Хотя Базаров и не желает, чтобы его считали дворянином, он горд не меньше любого дворянина. Вот он перед отъездом прощается с богатой аристократкой Одинцовой. «Горькая усмешка подергивала его бледное лицо. «Этот меня любил!» – подумала она – и жалко ей стало его, и с участием протянула она ему руку .

Но и он ее понял .

– Нет! – сказал он и отступил на шаг назад. – Человек я бедный, но милостыни еще до сих пор не принимал .

Прощайте-с и будьте здоровы» (XXVI, 313) .

Считая дуэль «рыцарской» нелепостью, он тем не менее принимает вызов Павла Петровича, ибо отказ мог обернуться тяжким оскорблением с еще более тяжкими последствиями. Он вслух восклицает: «Фу ты, черт! как красиво и как глупо! Экую мы комедию отломали! Ученые собаки так на задних лапах танцуют. А отказать было невозможно; ведь он меня, чего доброго, ударил бы, и тогда… (Базаров побледнел при одной мысли; вся его гордость так и поднялась на дыбы.) Тогда пришлось бы задушить его, как котенка» (ХХIV, 286). Аристократ Кирсанов не стал бы стреляться с недворянином. Он помнит, что в дивизии его отца служил лекарь Базаров (V, 168), и по крайней мере может предполагать, что этот лекарь выслужил потомственное дворянство. Лишь старый лакей Прокофьич, который, «по-своему, был аристократ не хуже Павла Петровича» (Х, 188), оценивает Базарова исключительно по внешнему виду и поведению, а после дуэли толкует, что «и в его время господа дирывались, «только благородные господа между собою, а этих прощелыг они бы за грубость на конюшне отодрать велели»» (XXIV, 295). В какой-то степени подобно Прокофьичу думают А.Б. Криницын и один из авторов словаря литературных терминов в том же пособии В.Е .

Красовский, который в статье «Конфликт» пишет про «столкновение разночинца с «аристократом»» [21]. Здесь кавычки следовало бы поменять местами, так как Павел Петрович – настоящий аристократ, а Базаров – мнимый разночинец. Криницын же в своем разборе «Отцов и детей»

приходит к выводу: «Разночинцы, выработавшие собственную идеологию, явно претендуют на то, чтобы задавать тон в современном обществе …» [22]. Какая же единая «идеология» у врага всяких «принципов» Базарова, его суеверной матери и псевдонигилиста Ситникова, которых А.Б. Криницын тоже причисляет к разночинцам?

Кроме того, надо четко понимать: идейный конфликт – совсем не обязательно конфликт социальный. Так кто же задает тон в обществе у Тургенева? Самое интересное, что среди персонажей «Отцов и детей» ни одного «бесспорного» разночинца нет. Отметим еще фактическую ошибку А.Б. Криницына: словами из цитируемого им письма «Если таковы сливки, то каково же молоко?» Тургенев вовсе не «указывает на лучших представителей двух сословий» [23]

– опять эта любимая идея о «двух сословиях»! – а сравнивает лучших и обычных, средних представителей одного лишь дворянства .

Базаров живет в обществе, пока являющемся по преимуществу дворянским. Именно в этой среде он и показан. У него есть привычки, позаимствованные у дворян. Перед сном он надевает халат (IV, 163). Его отец так же одет с утра: «В бухарском шлафроке, подпоясанный носовым платком, старик усердно рылся в огороде» (XXI, 258) .

Кстати, сановный Матвей Ильич Колязин принимает визитеров, «подбрасывая кистями своего великолепного бархатного шлафрока» (XII, 203), а у Базарова для губернаторского бала нашелся фрак, правда «староватый»

(XIV, 213). Ситников ведет его и Аркадия после двух визитов – к Колязину и губернатору – на «завтрак» с аристократическим шампанским к одержимой «прогрессивной» модой помещице Кукшиной. Столь поздний завтрак соответствует второму завтраку у французов, когда они пьют не кофе, а вино (в гоголевском «Ревизоре» так позавтракал в богоугодном заведении Земляники Хлестаков, который до этого в трактире пусть плохо, но пообедал – по-русски рано). Базаров замечает даже определенный недостаток бытовой культуры в доме, где живет аристократ-англоман: «В моей комнате английский рукомойник, а дверь не запирается» (IV, 164). Правда, потом Тургенев забыл эти слова своего героя, потому что в родительском доме отец, по-видимому, постоянно входил к нему без спроса. «У вас, по крайней мере, запереться можно,- говорит он теперь Аркадию. – А то здесь отец мне твердит: «Мой кабинет к твоим услугам – никто тебе мешать не будет»; а сам от меня ни на шаг. Да и совестно както от него запираться» (XXI, 270),- добавляет он, вспомнив, как любят его родители и как сам он их любит. Это уже не связано с теми или иными сословными нормами поведения .

Ближе к концу романа Тургенев показывает, что Базаров, упрекавший Павла Петровича в неумении говорить с мужиком (X, 194), тоже мог оказаться в таком положении .

Когда Базаров спросил мужика-возницу про его жену: «Ну, а она тебя бьет?» - тот «задергал вожжами .

– Эко слово ты сказал, барин. Тебе бы все шутить…– Он, видимо, обиделся» (XIX, 249). Здесь – определенно распространенная в ХХ в. ошибка корректора. «Видимо» – не вводное слово, запятыми его выделять не надо. В литературе XIX в. это – наречие, обычно имеющее смысл «заметно» или «достаточно сильно». У мужика своя гордость есть. «Барину» следовало бы знать, над чем шутить неуместно. Отправляясь из дома родителей «на деревню», Базаров в разговоре с другим мужиком иронизирует над крестьянскими представлениями и представлениями славянофилов о простом русском народе .

Тот иронии не понимает и отвечает соответственно тому, как, по его мнению, следует отвечать барину. На вопрос же еще одного мужика: «О чем толковал?… О недоимке, что ль?» – ответ в другом тоне: «– Какое о недоимке, братец ты мой! … так, болтал кое-что; язык почесать захотелось .

Известно, барин; разве он что понимает?

– Где понять! – отвечал другой мужик, и … оба они принялись рассуждать о своих делах и нуждах. Увы!– восклицает писатель, – презрительно пожимавший плечом, умевший говорить с мужиками Базаров (как хвалился он в споре с Павлом Петровичем), этот самоуверенный Базаров и не подозревал, что он в их глазах был все-таки чем-то вроде шута горохового…» (XXVII, 317–318) .

Таким образом, разница между многими помещиками и теми дворянами, которые вынужденно или по убеждению сближались с разночинцами, была не так уж велика .

Н.А. Вердеревская пишет: «Беспоместный дворянин, отказавшийся от чиновной карьеры и не имеющий иных источников существования, – это тот же разночинец. В истории русской культуры и общественной мысли такими разночинцами – без кавычек – были Некрасов (в 40-е годы), Слепцов, Михайлов, многие землевольцы и народовольцы .

В литературе – Нагибин («Противоречия» СалтыковаЩедрина), Тихон Тростников («Жизнь и похождения Тихона Тростникова» Некрасова), позднее – Рахметов»

[24]. Образ Базарова должен стоять именно в этом ряду .

Дворянин во втором поколении, этот персонаж по психологии близок к разночинцам, хотя идейно отрицает все установления сословного государства, то есть не считает себя ни дворянином, ни разночинцем. В «разночинцы» его произвели во времена господства конфронтационной идеологии. Либерал Тургенев эти идеологии не приветствовал. В «Отцах и детях» социального противопоставления дворян и разночинцев нет. Оттого автор и не назвал Базарова в романе ни разу ни дворянином, ни разночинцем. А литературоведам, обращающимся к творчеству того или иного писателя, следует в первую очередь учитывать язык самого писателя, выражающий его специфическое мышление .

Литература

1. Вердеревская Н.А. О разночинцах // Из истории русской культуры. Т. V (XIX век). М., 2000. С. 452 .

2. Плеханов Г.В. Избранные философские произведения: В 5 т. Т. V .

М., 1958. С. 43–44 .

3. Саннинский Б. Кто такие разночинцы? // Вопросы литературы .

1977. № 4. С. 239 .

4. Там же. С. 237 .

5. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т .

4. М., 1995. С. 41 .

6. Энциклопедический словарь. Брокгауз и Ефрон. Т. XXVI. СПб.,

1899. С. 180 .

7. Вердеревская Н.А. Указ. соч. С. 456 .

8. Там же. С. 459–460 .

9. Там же. С. 461 .

10. Тургенев И.С. Собр. соч.: В 12 т. Т. 3. М., 1976. С. 279. Далее страницы этого издания указываются в тексте после обозначения (римской цифрой) главы романа .

11. Русская литература XIX-XX веков. Учебное пособие… / Сост. и науч. редакция Б.С. Бугрова, М.М. Голубкова: В 2 т. Т. I. М.,

1998. С. 240 .

12. Русская литература XIX-ХХ веков. Учебное пособие… / Сост. и науч. редакция Б.С. Бугрова, М.М. Голубкова: В 2 т. 3-е изд., дораб. Т. I. М., 2001. С. 256 .

13. Яблочков М. История дворянского сословия в России .

Смоленск, 2003. С. 557 .

14. Русская литература XIX-ХХ веков. Учебное пособие… / Сост. и науч. редакция Б.С. Бугрова, М.М. Голубкова: В 2 т. 9-е изд., перераб. и доп. Т. I. М., 2008. С. 332 .

15. Там же .

16. Кирилов Сергей. Нас унижающий обман // Глагол. Альманах .

М., 1990. С. 152 .

17. Пайпс Ричард. Россия при старом режиме. Перевод с английского Владимира Козловского. М., 1993. С. 230 .

18. Там же. С. 235 .

19. Там же. С. 236 .

20. Там же. С. 231 .

21. Русская литература XIX-XX веков… Т. II. М., 1998. С. 306 .

22. Русская литература XIX-XX веков… Т. I. М., 2008. С. 332 .

23. Там же. С. 331 .

24. Вердеревская Н.А. Указ. соч. С. 461–462 .

КАК ТУРГЕНЕВ ПОМОГАЕТ «ЧИТАТЬ» ЧЕХОВА:

ЗВУК ЛОПНУВШЕЙ СТРУНЫ

–  –  –

У всех чеховских символов есть предметный и символический план: чайка, озеро, вишневый сад и др. Но «звук лопнувшей струны» в «Вишневом саде» не может быть прочитан как факт реальности. У этого образа реальный, вещественный план максимально приглушен, скрыт до такой степени, что возникает сомнение в его существовании. Известны факты, когда театральные режиссеры передают этот таинственный звук беззвучием, тишиной .

Обратимся к тексту пьесы. Во втором действии в авторской ремарке недвусмысленно сказано: «Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий печальный» [15: XIII, 224]. Перед этим в глубине сцены Епиходов играет на гитаре. Значит, на гитаре Епиходова лопнула струна? Но почему-то героям пьесы такое простое и очевидное объяснение не приходит в голову, они никак не связывают этот звук с Епиходовым и его гитарой .

«Любовь Андреевна: Это что?

Лопахин: Не знаю. Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко .

Гаев: А может быть, птица какая-нибудь… вроде цапли .

Трофимов: Или филин…» (XIII, 224) .

Так что это за звук? Ответа нет. Каждый дает свое толкование, отличное от авторского. Значит, каждый находится в своем ассоциативном поле. Звук характеризует не только общий смысл пьесы, но и каждого из героев. Чехову важно, чтобы этот звук и у читателя вызвал ассоциации, но не индивидуальные – иначе пьеса распадется на множество значений, – а общие. Общий смысл возникает из традиционных для культуры смыслов и значений .

Первой услышала звук и отреагировала на него Раневская. О. Крейча, чешский режиссер, полагает, что она «готова была что-то услышать, знала: что-то произойдет». По его мнению, этот звук – крик боли [9: 257]. То есть звук приобретает профетический, пророческий смысл .

В мировом фольклоре широко распространен мотив звука-предсказания или оповещения. В фольклоре народов Сибири оханье или плач слышатся к смерти, пение птицы – к рождению ребенка [11]. В европейской культуре звук колокола оповещает о смерти или несчастье. В кельтском фольклоре функции звукового предвестия смерти закреплены за банши. Ее плач воспринимается как послание, звуковой сигнал. Ирландские банши связаны с водой. В других фольклорных традициях, как замечают авторы книги об этих мифологических существах, функции банши могут исполнять русалки [10]. Русские русалки редко проявляют себя звуками, больше действиями. Их звуковой облик включает хохот и жалобный, протяжный стон. «Русальи»

мотивы включаются в ассоциативное поле образа Раневской по нескольким причинам. «Замирающий, печальный» звук, услышанный ею, похож на стон. Она воспринимает его как трагический сигнал. Стоны русалок предвещают смерть или оповещают о несчастье .

Исследователи уже связывали образ у Чехова с ближайшими литературными предшественниками, в том числе с

И.С. Тургеневым. [8: 249-250]. Продолжим это сопоставление. Похожий звук есть в рассказе «Бежин луг»:

«Все смолкли. Вдруг, где-то в отдалении, раздался протяжный, звенящий, почти стенящий звук, один из тех непонятных ночных звуков, которые возникают иногда среди глубокой тишины, поднимаются, стоят в воздухе и медленно разносятся наконец, как бы замирая. Прислушаешься – и как будто нет ничего, а звенит. Казалось, ктото долго, долго прокричал под самым небосклоном, кто-то другой как будто отозвался ему в лесу тонким, острым хохотом, и слабый, шипящий свист промчался по реке .

Мальчики переглянулись, вздрогнули…» [14: III, 95] .

Тургеневский и чеховский звуки очень похожи. Оба долгие, протяжные, напоминающие стон. Оба имеют неясное, загадочное происхождение. Оба раздаются недалеко от воды: реки или пруда. В рассказе Тургенева мальчики ночью говорят о домовых, русалках, утопленниках. Раздавшийся звук служит продолжением темы: кто-то прокричал, другой отозвался. То ли леший, то ли еще какая нечистая сила. Мальчики воспринимают его именно так. Для несуеверного рассказчика в этом звуке нет ничего таинственного и угрожающего, отсюда и «казалось». У Чехова звук переведен в авторскую ремарку, для героев он – неожиданность, потому и воспринимается странно и разноречиво, будто они пытаются дать рациональное объяснение напугавшему их звуку.

Так и хочется сказать:

«Мальчики переглянулись, вздрогнули…» .

В этом же рассказе Тургенев приводит и другой звук:

«Странный, резкий, болезненный крик раздался вдруг два раза сряду над рекой и спустя несколько мгновений повторился уже далее…» (III, 95). Оказалось, кричит цапля .

Очевидно, что это разные звуки: «протяжный, звенящий, почти стенящий» и «странный, резкий, болезненный» .

Первый звук почти точно повторен Чеховым: «Все задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бомочет Фирс .

Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» (XIII, 224) .

Непонятно, почему Гаев предполагает, что кричит цапля, Крик цапли, как мы видели у Тургенева, совсем не похож на этот звук. Но у Тургенева неожиданный звук (условно назовем его «крик цапли») заставляет мальчиков вспомнить другие звуки: «вдруг из того бучила как застонет кто-то, да так жалостливо: у-у…у-у…у-у! Страх такой меня взял, братцы мои: время-то позднее, да и голос такой болезный .

Так вот, кажется, сам бы и заплакал» (III, 101). Этот звук мальчики приписывают утопленному ворами Акимулеснику: «его душа жалобится» .

Но у Раневских есть свой утопленник – Гриша. В пьесе не указана дата Гришиной гибели, но ее можно установить с достаточной точностью, если верить сказанному героями .

По словам Ани, «шесть лет тому назад умер отец, через месяц утонул в реке брат Гриша…» (XIII, 202). Действие пьесы начинается в мае. Следовательно, Гриша утонул в июне. На июнь обычно, если Пасха не очень ранняя, приходится Троица. Первая неделя после Троицы называется «русальей неделей». На юге России, по замечанию Д.К. Зеленина, полагали, что покойники, утонувшие на русальей неделе, становятся русалками, независимо от пола и возраста [6:152] .

Таким образом, тургеневский «жалостливый» звук, вызывающий желание заплакать, и «печальный» чеховский могут быть соотнесены с народными поверьями об утопленниках. Неслучайно Любови Андреевне «неприятно», а у Ани «на глазах слезы». Теперь их реакция понятна. Как мать другого тургеневского утопленника, Васи, окликает своего утонувшего сына: «Вернись, мол, вернись, мой светик! Ох, вернись, соколик!» (III, 103), так и Любовь Андреевна восклицает: «Гриша мой… мой мальчик…

Гриша… сын…» (XIII, 211). Аня вспоминает о Грише:

«…утонул в реке брат Гриша, хорошенький, семилетний мальчик» (XIII, 202). «Уж какой мальчик был! И-их, какой мальчик был!» – говорят об утонувшем Васе мальчики в рассказе Тургенева (III, 103). Васина мать не перенесла горя

– «с тех пор не в своем уме» (III, 103). Раневская «не перенесла, ушла, ушла без оглядки» (XIII, 202) .

Звук струны скрывает Гришину смерть, «один мотив скрывает другой, словно в своеобразной “психологической” матрешке», по словам А. Вилькина. Он убежден, что эта трагедия – гибель мальчика – «общая глубинная душевная драма» [2: 377]. Смерть Гриши – такое же трагическое предвестие гибели сада, как и звук струны, она положила начало целой цепи событий, с которыми не может справиться Раневская. И в Париж она уехала не от легкомыслия, а от горя. И любовник ее – это способ забыться .

И золотой, отданный прохожему, – форма жертвоприношения умершему ребенку, поскольку в народных представлениях о смерти покойник изображается как странник, отправившийся в дальний путь, гость, и в каждом прохожем видят носителя судьбы, требующего одаривания [12: 113, 373Этот прохожий словами «выдь на Волгу, чей стон…»

(ведь не зря же Чехов так редуцирует некрасовский текст:

оставляет только воду и стон) невольно попал в унисон воспоминаниям матери о погибшем сыне, вызванным загадочным звуком .

Почему Гаев связывает услышанный звук с криком цапли? Похоже, этот персонаж включается в то же ассоциативное поле, что и Раневская. Цапля – водная птица, цапле и аисту – чистым птицам – приписывалась на Украине заслуга очищения мировых вод после сотворения мира [3: 646]. В Древнем Риме пролетевшая белая цапля была хорошим предзнаменованием. Это означало, что все опасности и страхи миновали [1: 19]. У украинцев до сих пор существует поверье, что цапля – это человек, превращенный в птицу [5: 148]. В птиц, согласно народным представлениям, воплощаются души умерших. То есть Гаев тоже думает об утонувшем Грише, о конце прошлой жизни, но думает с надеждой на перемены. Вспомним его патетические слова, произнесенные непосредственно перед раздавшимся звуком: «О природа, дивная, … ты, которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живишь и разрушаешь…» (XIII, 224). И Петин ответ: «Вы лучше желтого в середину дуплетом» (XIII, 224). Дуплет – одновременно охотничий и бильярдный термин. А щелканье клюва цапли похоже на стук сталкивающихся шаров в бильярде, игре, которая, по словам Дж. Стрелера, в пьесе вырастает до игры с жизнью и обстоятельствами [13: 226] Все это объясняет неуклюжие внешние поведенческие проявления Гаева и одновременно глубокие чувства, которые он не может, не умеет выразить, – удивительное сочетание трогательности и комизма, давно отмеченное исследователями .

Петя толкует звук как крик филина. Филин в народных представлениях – зловещая птица. У южных славян филин предвещает смерть или болезнь. На Украине филина связывают со смертью маленьких детей [3: 572]. Ребенок, утонувший по недосмотру матери или приспанный ею, «не будет знать покоя на том свете и будет вечно кричать как сова или пугач (филин)» [7: 153]. Нужно ли удивляться, что неспокойная совесть Пети дает о себе знать столь символической ассоциацией? При нем погиб Гриша, он перед всеми виноват. А.

Вилькин с горестным удивлением заметил:

«Ему бы забыть дорогу в этот дом, а он приезжает. Зачем?

Думаю, что он хочет вымолить себе прощение» [2: 377] .

Может и так, однако именно Петя довершает распад семьи, лишая ее и второго ребенка. Существовала примета: если филин кричит, значит «хозяина выживает» [4: 162]. В продолжении эпизода со звуком Аня скажет: «Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде» (XIII, 227) .

Завершают эпизод слова Фирса: «Перед несчастьем тоже было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь»

(XIII, 224). Именно Фирс воспринимает звук как предвестие несчастья, читай – продажи и гибели сада. Но глухой Фирс, скорее всего, ничего не слышал, он повторяет предположение Трофимова. Именно реплика Фирса переводит разговор в другой смысловой регистр .

От грустных воспоминаний о прошлом все обращаются мыслями к невеселому будущему .

Иначе характеризует восприятие звука Лопахин. Ему слышится сорвавшаяся в шахте бадья. Звук в пьесе «Вишневый сад» исследователи часто связывают с рассказом Чехова «Счастье», где молодой пастух так же толкует неожиданный звук в степи. При этом упускается из виду, что это разные звуки: отдаленный, замирающий, печальный в пьесе и дробный, рассыпчатый, грозный в рассказе: «В тихом воздухе, рассыпаясь по степи, пронесся звук. Что-то вдали грозно ахнуло, ударилось о камень и побежало по степи, издавая “тах! тах! тах! тах!”» (VI, 215). И все же Лопахин воспринимает звук именно так. Почему? Каждый слышит то, что хочет слышать, что ему ближе и понятнее. Лопахину ближе производственные проблемы, он практический и рациональный человек. Но и в его словах есть фольклорномифологический подтекст. Упавшая сверху вниз бадья, шахта, глубина земли имеют хтонический смысл .

Излишне напоминать, какую роль Лопахин играет в судьбе других персонажей и вишневого сада .

Все реплики героев, содержащие их отклик на непонятный звук, не только передают их внутреннее состояние, обнажают самые больные их места, но оказываются тесно связаны скрытыми обертонами, обнаружить которые можно только в контексте традиционной народной культуры .

Однако автор пьесы дважды, в конце второго и четвертого действий, говорит о происхождении звука точно и недвусмысленно: не звук, похожий на звук лопнувшей струны, а именно звук лопнувшей струны. Это указание возвращает нас к Епиходову. Удивительно ли, что у человека, которого дразнят «двадцать два несчастья», на гитаре лопнула струна? Это, так сказать, материальное объяснение звука.

Говоря о его символическом значении, обратимся опять к Тургеневу:

«Появление пошлости бывает часто полезно в жизни: оно ослабляет слишком высоко настроенные струны, отрезвляет самоуверенные или самозабывчивые чувства, напоминая им свое близкое родство с ними» (VII, 100-101) .

Так и у в пьесе «Вишневый сад»: струна настроена слишком высоко, жизнь напоминает о себе самоуверенным и самозабывчивым чувствам .

Литература

1. Борейко В.Е., Грищенко В.Н. Экологические традиции, поверья, религиозные воззрения славян и других народов. Т. 2. Птицы .

Киев, М., 1999 .

2. Вилькин А. «…Но есть покой и воля…» // Чеховиана: «Звук лопнувшей струны»: к 100-летию пьесы «Вишневый сад». М.,

2005. С. 375–390 .

3. Гура А.В. Символика животных в славянской народной традиции. М., 1997 .

4. Заянчковский И.Ф. Животные, приметы и предрассудки. М., 1991 .

5. Зеленин Д.К. Восточнославянская этнография. М., 1991 .

6. Зеленин Д.К. Избранные труды. Очерки русской мифологии:

Умершие неестественной смертью и русалки. М., 1995 .

7. Кабакова Г.И. Антропология женского тела в славянской традиции. М., 2001 .

8. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989 .

9. Крейча О. Мой Чехов. Фрагменты московских лекций // Чеховиана: «Звук лопнувшей струны»: к 100-летию пьесы «Вишневый сад». М., 2005. С. 251–271 .

10. Лайсафт П., Михайлова Т. Банши: фольклор и мифология Ирландии. М., 2007 .

11. Новик Е. Семиотические функции голоса в фольклоре и верованиях народов Сибири // Фольклор и мифология Востока в сравнительно-типологическом освещении. М., 1999. С. 217–235 .

12. Славянская мифология. Энциклопедический словарь: отв. ред .

С.М. Толстая. Изд. 2-е. М., 2002 .

13. Стрелер Дж. «Вишневый сад» Чехова // Чеховиана: «Звук лопнувшей струны»: к 100-летию пьесы «Вишневый сад». М.,

2005. С. 215–236 .

14. Тургенев И.С. ПСС и писем: В 30 т. Сочинения в 12 т. Т.III. М.,

1979. Т. VII. М., 1981. Произведения И.С. Тургенева цитируются по этому изданию: в тексте в круглых скобках римской цифрой обозначается том, арабской – страницы .

15. Чехов А.П. ПСС и писем: В 30 т. Сочинения в 18 т. Т.VI. М.,

1985. Т. XIII. М., 1978. Произведения А.П. Чехова цитируются по этому изданию: в тексте в круглых скобках римской цифрой обозначается том, арабской – страницы .

О «ЧУЖОМ» В ТВОРЧЕСТВЕ И.С. ТУРГЕНЕВА Работа выполнена при поддержке Российского гуманитарного научного фонда, проект 11-33-00395а2 «Другой» в семье

–  –  –

В современную эпоху глобального переселения народов «чужой» превращается из образа в концепт, из факта в фактор не только культуры данного этноса, но и всех культур, включенных в орбиту его движения. И феноменологически это концепт не гносеологической, а онтологической парадигмы. Мы рассматриваем Чужого как не своего, принадлежащего к другому этносу, стране, нации, городу и т.д. Это «человек, пришедший из другого мира, среды, культуры, сообщества, способный разрушить наш гомогенный мир, культуру, бытие» [1:168]. В крайнем варианте – это враг .

По утверждению А.П. Романовой, «в прошлом, гости из столичных городов феноменологически представляли собой «чужого». Даже путешествие внутри страны из одной российской губернии в другую было скорее исключением, чем правилом. Поэтому такие путешественники тоже оставляли подробнейшие дневники. Эти нарративные источники могут служить великолепным объектом для изучения некоего исторического социального пространства глазами «чужого». Причем глазами как внешнего, так и внутреннего чужого» [2:57]. Нельзя не согласиться с Романовой А.П. в том, что проблема чужого «…чрезвычайна сложна феноменологически. Чаще всего эта проблема рассматривается в этнографии, лингвистике, социологии, психологии. Наличие многовариантности дефинирования и понимания говорит о многополярности самого феномена .

Чаще всего, особенно в учебной литературе, его дефинируют через перечисление основных характеристик… однако феномен «чужого» – это не только продукт отношения к иному этносу, роду, языку. Это феномен инаковости как таковой, а отсюда и «чужести» [2:58] .

Русские деятели искусства, часто бывавшие в Европе, представляли для европейцев «чужого» в некоторой степени, которого они хотели познать посредством знакомства с творчеством. В свою очередь русские люди, длительное время проводившие в других странах и понимающие чужой менталитет, также становились чужими у себя на родине, поскольку не всегда могли выражать мнения и настроения большинства .

Пребывание И.С. Тургенева в Германии, его разнообразные связи с немецким культурным миром оказали значительное влияние на творческую деятельность писателя. Картины немецкой жизни, образы немцев, сложившиеся в произведениях Тургенева, не могли не отложиться в сознании русских читателей, повлияв тем самым на общие представления о Германии и немцах, свойственные как современникам писателя, так и последующим поколениям, вплоть до наших дней. Тургенев неоднократно посещал Германию, подолгу жил в этой стране и работал над своими произведениями, он имел возможность «изнутри» узнать жизнь немецкого народа, ближе познакомиться с культурой и искусством этой страны, писатель был хорошо знаком с произведениями немецких классиков, высоко ценил культуру Германии .

«Немецкие» впечатления, накопленные за годы проживания в Германии, нашли отражение в сочинениях, публицистике и письмах писателя, не могли не повлиять на образ Германии и образы немцев, сложившиеся в работах И.С. Тургенева. Германия, немецкий народ сыграли большую роль в духовном становлении И.С. Тургенева, в его творческой и человеческой судьбе. Это позволило писателю назвать Германию «своим вторым Отечеством». Тургенев воспринимает Германию не как «чужое», он чувствует себя представителем одновременно двух культур – русской и немецкой. Тургенев непредвзято относится к Германии, он открыто говорит как о «немецких» достоинствах, так и недостатках. В своем творчестве писатель выводит образы немцев, своей высокой духовностью, культурой, а также склонностью к рефлексии выделявшихся из атмосферы духовной скудости, мещанства, которая царила в российской провинции. Вместе с тем Тургенев показал и негативные стороны немецкой культуры (буржуазный практицизм Клюбера в «Вешних водах», национализм г. Ратча в повести «Несчастная»). И все же именно духовность, культура, цивилизация навсегда остались главными в тургеневском образе Германии .

Образ Германии, сложившийся в произведениях Тургенева, проникнут глубокой симпатией автора. Германия воспринимается писателем не как чужое, но как другое, помогающее лучше понять и показать свое, родное .

Способность Тургенева сквозь призму одного национального типа смотреть на другой для лучшего их прояснения и изображения проявилось уже в раннем творчестве Тургенева (Стихотворения «Немец» (1839) и «Русский»

(1840), повесть «Бретер» (1846)) и сохранилась на протяжении всего творческого пути писателя. В своих произведениях Тургенев стремится показать, как немецкая духовность, немецкая культура отразились на русской жизни. В своих романах и повестях он выводит новых героев – это люди, впитавшие лучшие достижения немецкой культуры, которые вносят духовность в косную российскую действительность, которые способны влиять на умы и сердца людей (Рудин) .

Образ Германии наиболее ярко представлен в двух тургеневских повестях – «Ася» и «Вешние воды». По этим повестям можно проследить, как изменилось отношение автора к Германии за время, отделяющее одну повесть от другой. Вдохновенное описание маленьких старинных немецких городов, «гимн» автора природе и людям Рейнланда в повести «Ася» в «Вешних водах» сменяется темой растущего капиталистического города. Тургеневу, без сомнения, была ближе Германия его молодости – «страна поэтов и мыслителей», чем Германия 70-х годов – мощная капиталистическая и военная держава. Очевидно и то, что автор «Отцов и детей» был разочарован немецкой политикой во время франко-прусской войны (когда Германия стала завоевательницей). Буржуазный практицизм (образ Клюбера в повести «Вешние воды»), а также национализм, все явственнее проявлявшийся в Германии в 70-е годы, отталкивали Тургенева.Тургенев, изобразивший в своем творчестве благотворность взаимодействия и взаимовлияния русской и немецкой культур, предупреждал и о возможных последствиях контакта негативных сторон Германии и России. Так, в повести «Несчастная» Тургенев выводит образ русофильствующего националиста г. Ратча .

Автор предупреждает, насколько опасной может быть подобная «смесь» .

И все же именно духовность, культура, прогресс навсегда остались главными в тургеневском образе Германии. Так, в романе «Дым», в котором наиболее явно отразились «западнические» убеждения Тургенева, вложенные автором в уста его героя Потугина, Германия предстает как воплощение цивилизации, образованности, культуры, а европейский опыт, по мысли Тургенева, имеет для России огромное значение .

В своих романах и повестях Тургенев не раз выводил образы немцев, своей высокой духовностью, высотой стремлений, а также склонностью к рефлексии выделявшихся из атмосферы пошлости, мещанства, духовной скудости, которая царила в российской провинции. Это идеалист Кистер в повести «Бретер», учитель Рикман в «Дневнике лишнего человека», одаренный музыкант Лемм в «Дворянском гнезде». Эти немцы как бы воплощают лучшие достижения немецкой цивилизации, они несут духовность и культуру в русскую жизнь. Они нередко ощущают себя «чужими», они как бы не вписываются в мещанскую среду .

Тургенев верил в будущее России, которая, по его мысли, должна стать «преемницей» германского духовного начала .

В этом – причина появления в его творчестве таких персонажей, как Кистер, Шиммель или Лемм, в этом –причина появления такого героя, как Рудин, в этом – причина сопоставления в его творчестве двух культур – русской и немецкой .

Однако уже в ранних комедиях и повестях Тургенев выводит другой образ немца – немецкого филистера .

Сначала это – классический комедийный немец, не раз выводившийся в русской литературе. Со временем образ филистера совершенствуется и порождает более реалистические варианты – такие, как Зоя Мюллер в «Накануне», Каллиопа Карловна в «Дворянском гнезде», аристократделец Рейзенбах в «Дыме» или обрусевший Купфер в «Кларе Милич». Эти немцы живут теми же интересами, что и русские мещане, им чужды «самокопание», тоска по идеалу .

Творчество И.С. Тургенева, выдающегося художника слова, как яркое и значительное явление всегда привлекало и продолжает привлекать писателей и литературоведов Германии. Наследие писателя, пережив периоды восторженного восприятия и охлаждения интереса немецких читателей, не осталось в прошлом, как памятник той эпохи, в которой он жил и творил. Тургенев создал ряд образов и понятий, сохранивших свою актуальность и в настоящее время. Он поднял русскую литературу на уровень мировой литературы, способствовал ее популяризации на Западе, сыграл большую роль в развитии русско-немецких культурных и литературных связей .

Оценивая роль Тургенева и его творчества на деле познания немцами русской литературы, Хорст Юрген Герик, профессор гейдельбергского университета в своей работе «Тургенев сегодня. Его значение для литературного сознания нашей современности» пишет о том, что «Тургенев был первым русским поэтом, которого узнала и поняла Западная Европа. Толстой и Достоевский также известны и уважаемы в Европе, но их русская глубина остается чуждой европейцу, они потрясают и изумляют европейцев, в то время как Тургенев их зачаровывает» [3] .

Будучи не до конца понятым на родине среди своих и принимаемым за «своего» в чужом, европейском мире, Тургенев стал связующим звеном между русской и европейской культурой «…европейцы рассматривают Тургенева как своего. Узнав Тургенева, они поняли, что Россия является Европой» [3] .

Литература

1. Природа этнорелигиозного терроризма М., 2008. С. 168 .

2. Романова А.П. Концепт Чужого в системе толерантных отношений // Каспийский регион. 2009. №3. – С. 55-59

3. Horst-Jrgen Gerigk. Turgenejew heute. Seine Bedeutung fr das literarische Bewusstsein unserer Gegnwart. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.horst-juergen-gerigk.de/aufs%C3%A4 tze/turgenjew-heute/ Заглавие с экрана. – Нем.яз .

ОДИНОЧНЫЙ ЭПИТЕТ В РОМАНЕ И.С. ТУРГЕНЕВА

«РУДИН» КАК ПРИЕМ СОЗДАНИЯ ОБРАЗА

–  –  –

Проза И.С. Тургенева, начиная с 1850– х годов, признана одним из фактов классического стиля русской литературы .

В пластической специфике этого феномена рождаются объемные человеческие характеры, а в историях жизни персонажей предстают драматические судьбы. В гармонически организованной толще художественной ткани произведения бьется живой национальный пульс. При этом картина мира обусловлена ценностями свободы, добра, справедливости – тем нравственным комплексом, который выработан цивилизационными процессами .

Индивидуальный стиль художника как «последняя реальность художественного лика» [4: 153] предполагает такую системную работу писателя над формой своего произведения, когда все ее ипостаси направлены на достижение определенного результата. Иными словами, стиль, являясь телеологической категорией, неуклонно задает требования жанра, композиционной организации и стилистики произведения. Стиль же, признаваемый классическим (т.е .

великим, подготовленным всем ходом национальной истории), требует не только воплощенности национальных достижений в конкретных талантах, но и органичного усвоения этими талантами общечеловеческих ценностей. У.Шекспир в английской, И.В. Гете в немецкой, О.Бальзак, Стендаль, Г.Флобер (реалистическая линия) и В.Гюго (романтическая линия) во французской литературах – достояние не только тех национальных культур, к которым они принадлежат; это достояние всего человечества .

В русской литературе «наше всё», по известному афоризму Ф.М. Достоевского, – А.С. Пушкин. В дальнейшем развитии русской литературы (а именно прозы) сформировались два русла развития классического стиля: аналитическое, представленное прежде всего в творчестве Ф.М. Достоевского, М.Е. Салтыкова – Щедрина, отчасти Л.Н. Толстого, и пластическое, явленное в XIX веке в прозе И.А .

Гончарова, И.С. Тургенева, А.П. Чехова .

Роман «Рудин» (1855) – знаковое и этапное для Тургенева произведение. «Рудин» не стал первым романным опытом писателя (поскольку проба пера такого рода берет начало в незавершенном романе «Два поколения», 1852– 1853), однако и это произведение Тургенев практически до конца своих дней не включал в список романов. Работая над «Рудиным» как над произведением крупной эпической формы, особые трудности Тургенев испытывал при создании героя. Автору образа Дмитрия Рудина было важно показать его личностью, яркой и сложной. Писатель, прототипически ориентируясь на неординарные фигуры своих современников (прежде всего М.А. Бакунина), воплощал своего героя как незаурядного оратора, блестящего полемиста, зажигающего аудиторию своими речами. Отсюда – трудности создания речевой характеристики героя .

Теоретикам литературы и тургеневедам известно, что при создании Тургеневым художественной ткани произведений особую роль играли эпитеты. Прием нахождения и ввода эпитета при создании образа целым рядом авторов используется уже при закладке концептуального «фундамента» произведения, а для характера часто становится его «смысловым ”фокусом”» [2: 384]. Именно к таким художникам относится Тургенев, и это отмечено как в теоретическом литературоведении [3: 8], так и в тургеневедении [6]. Уже при изучении подготовительных планов писателя к романам обращает на себя внимание определение характера героя и даже второстепенного персонажа с помощью эпитета [5]. При реализации этих замыслов Тургенев, ориентируясь на зафиксированную в эпитете идею, претворяет задуманное .

Обратимся к приему разработки образов с помощью одиночных эпитетов. В романе «Рудин» этот прием не играет решающей роли, однако используется достаточно последовательно. Отметим некоторые данности .

Взгляд на мир и центрального героя, Дмитрия Рудина, осуществляет многопланово и дается глазами разных людей. Так, в понимании смертельно завидующего герою Пигасова, образ которого создан как «своеобразная романная пародия на “лишнего человека” тургеневских повестей»

[1], Рудин «слова употребляет всё такие длинные», и эта характеристика, по мнению Африкана Семеныча, является основанием для его заключения: «Не люблю я этого умника» [7: 247] .

Эпитет может характеризовать даже не самого главного героя, а тот персонаж, который оценивает Рудина. Однако семантический свет такого способа изображения также телеологически направлен на актуализацию замысла автора .

«Доброжелательное» поначалу внимание к Рудину со стороны богатой помещицы Дарьи Михайловны Ласунской продиктовано тем, что он «comme il faut» [7: 223]. Но она, даже если увлекалась человеком, как правило, «говорила небрежно, слушала рассеянно», и всё по той причине, что «на первом плане оставалась всё-таки она, она одна» [7: 231] .

Секретарь Ласунской, Константин Диомидыч Пандалевский, также судит о Рудине в силу собственных моральнодуховных установок: «Очень ловкий человек!» – решает он [7: 231]. По-своему оценивает главного героя и m-lle Boncourt, гувернантка в семье Ласунских. Она смотрит на Рудина, как замечает повествователь, «своими французскими глазками», и глядит на него в тот момент, когда герой рассуждает о «лучших образцах настоящего русского дворянина» [7: 251]. С помощью указания на национальные особенности восприятия окружающей действительности Тургенев констатирует факт ценностно – ментальной разницы в мироощущении людей и демонстрирует одну из граней непонимания того, что произносит Рудин, – точнее, это указание на того другого Рудина, чей облик и строй мысли преломлен в искаженном свете. В этом обнаруживается глубочайшая драматическая авторская ирония .

Иное видение Рудина дано тем персонажам, которые сами видят мир с некорыстных альтруистических позиций, опираясь на опыт национально – исторических норм бытия и вместе с тем по – доброму, созидательно. Так, Александра Павловна Липина убеждена, что Рудин умен, а «кроме ума, у него и сердце должно быть отличное» [7: 245]. Учитель Басистов относится к Рудину как к кумиру – с «живейшим восторгом» [7: 247]. В таких оценках Тургенев позиционирует незаурядный духовный потенциал своего героя. По признанию Лежнева, уже в молодые годы Рудин «ум имел систематический, память огромную» [7: 256]. Однако в силу убеждения писателя, что сущностное в характерах проявляется перед лицом любви, он, начиная с романа «Рудин», в котором его главный герой говорит о «трагическом значении любви» [7: 250], будет последовательно, от произведения к произведению, наращивать сюжетику любовных встреч. Поэтому важнейшей характеристикой речей Рудина является то, что им «жадно внимала» [7: 248] Наталья Ласунская. Только Наталье и Лежневу дано по-настоящему верное (потому что выстраданное) понимание Рудина – Лежневу в ретроспективе, а затем в переоценке, показанной в эпилоге, Наталье же – в самом сюжетном развитии .

Постоянный одиночный эпитет используется Тургеневым только для изображения Рудина и в свете того – для итогового обозначения особенностей в отношениях к нему близких (или потенциально близких) людей. Этот эпитет – «холодный», «холодно», усиленный по мере сюжетной необходимости эпитетами из синонимического гнезда. Изначально сам Рудин изъясняется «хладнокровно» [7: 222]. И это не маска. Так, друг юности Рудина Михайло Михайлыч Лежнев в доверительном разговоре с любимой им женщиной – Александрой Павловной Липиной дважды повторит: Рудин «холоден, как лед», «да, холоден, как лед»

[7: 252], усилив характеристику – эпитет характеристикой – сравнением. Сам Лежнев изначально говорит о Рудневе «холодно», и по мере развития романного действия, отмеченного как период, когда «прошло два месяца с лишком», Лежнев также «обходился с ним [Рудиным] холодно, а впрочем не высказывал своего окончательного мнения о нем» [7: 236, 247, 248] .

Холодность Рудина при всей эмоциональности его речей оказывает на тех, кто потянулся к нему или готов был это сделать, самое тяжелое и разрушительное влияние. Поэтому в системе оценок Тургенева закономерно оказывается, что «Волынцев холодно поклонился ему [Рудину]», а после драматического свидания со своим избранником и его прощального письма Наталья смотрит на себя в зеркало «с холодной улыбкой» [7: 271, 296]. Холодность Рудина охарактеризована повествователем как коренная черта всех «бесстрастных людей» [7: 278]. Синонимическое развитие семантики эпитета «холодный» представлено в речи Натальи, которая при последнем свидании с Рудиным говорит ему, что она встретила «малодушного человека»

[7: 283]. Это горькое открытие, поскольку, находясь на пути к своему трудному, но, как Наталье представлялось, светлому и общественно– важному будущему, она шла, находясь, по ее словам, «точно в горячке» (283). В отношении самого героя синонимический вариант слова «холодный» из смыслового гнезда постоянного эпитета представлен как «самолюбивый» («самолюбивые слезы» [7: 292]) – в ситуации его прощания с Басистовым .

Важной гранью в изображении Рудина как романного героя является сопоставление характера главного героя с характером Покорского, что продиктовано еще первоначальным планом писателя высветить проблему ума и прозорливости, даже гениальности. При сопоставлении Рудина и внесценического Покорского характеристика с помощью одиночного эпитета представляет собой существенную и даже решающую разницу между «замечательным» Рудиным («Никто не ожидал найти в нем человека замечательного») и «необыкновенным» Покорским («это был человек необыкновенный») [7: 225, 254]. В финале взвешенная и осторожная оценка героя звучит из уст Лежнева: «сам он [Рудин] не мелкий человек» [7: 303] .

В эпилоге же в ответ на самохарактеристику Рудина, обращающегося к Лежневу: «я всегда в глазах твоих был пустым человеком», Михайло Михайлыч искренне возражает: «Ты /…/ был всегда загадкой.

/…/ Сил в тебе так много, стремление к идеалу такое неутомимое…» и заключает:

«доброе слово – тоже дело» [7: 315, 319]. Однако многое переживший Рудин скорбно пророчествует: «А кончу я скверно» [7: 322]. Развертывание содержания этого эпитета осуществлено в последней сцене эпилога романа – в сцене гибели Рудина в 1848 году на французских баррикадах .

Иными словами, понимание «скверного» конца отмечено многоплановостью его толкования как в политике, так и в нравственно – духовной сфере .

Нахождение одиночного эпитета, раскрывающего суть характера, – прием, который Тургенев, начиная с 1850–х годов, будет всемерно развивать в своей прозе. Вместе с тем писателю не были близки приемы работы, например, Л.Н. Толстого, когда аналитическая мысль автора задает требования в позиционировании персонажа в жестко регламентированном ракурсе видения, т.е. когда при очередном показе персонажа в его характеристику обязательно вплетается уже найденный эпитет. Для Тургенева это «мелочи, капризно выбранные автором» (И.П. Борисову, 27 февраля 1868 года) .

Несомненной удачей в нахождении характерологического эпитета в романе «Рудин» является портретная деталь в образе Пигасова, из которой вырастает целый смысловой спектр понимания человека. Так, одной из первых характерологических оценок персонажа является указание на «лисье личико» [7: 220] Африкана Семеныча – в сцене, когда он и окружающие впервые видят Рудина. При этом данная оценочная характеристика больше на страницах романа не повторяется, т.е. специально никак в сознание читателя не нагнетается. Такое акцентированно-зооморфное изображение задает в персонаже черты хищника, однако некрупного; существа хитрого, но не самого умного;

агрессивного, но отступающего при виде силы; при этом, согласно аллегорическим традициям, не гнушающегося приспособленчеством в поступках, но стремящегося к видимости внешней независимости. Зооморфный эпитет отнесен автором к прямому указанию на человека, и в слове «личико» образная семантика эпитета находит свою опору и одновременно развитие в идее искательности с оттенком вероломства, что подано художником с помощью уменьшительно– ласкательного суффикса. При этом визуальная характеристика «лисье личико» сразу же наращена указанием на слуховое восприятие: «заговорил опять носовым голоском Пигасов» [7: 221] .

В финале произведения сгорбившийся и постаревший Пигасов уже не говорит: он «шипел» – «один передний зуб у него вывалился; шипенье придавало еще больше ядовитости его речам»; «озлобление не уменьшилось в нем с годами, но остроты его притуплялись, и он чаще прежнего повторялся» [7: 298]. С помощью приема «отвлечения»

эпитета (по В.М. Жирмунскому) – «ядовитость» и «озлобление» – запечатлен итог внутреннего развития человека .

Косвенное, казалось бы, «боковое» внимание Тургенева к Пигасову на деле оказывается значимым, поскольку введение этого образа необходимо для создания контрастной Рудину фигуры .

Особую роль тургеневские эпитеты играют при изображении природного мира – и это, безусловно, отдельная тема разговора. В этом макропространственном и конкретно – временном ракурсе изображения нет и не может быть постоянных эпитетов. Наоборот, Тургенев, каждый раз находит все новые и неповторимые краски, обозначая грани нерукотворного бытия. Частным примером может стать образ «Душистая мгла лежала мягкой пеленою над садом»

[7: 228], введенный в процессе первого показа главного героя – между его начальным испытанием окружающими в доме Ласунской, которое он успешно прошел, и дальнейшим продолжением разговора, когда Рудин непосредственно обращается уже к личному опыту, вспоминая студенческие годы в Германии и проч. Всеобщее (на данном этапе сюжетного действия) приятие Рудина обозначено Тургеневым синтезированно – в сопряжении визуальнотактильного ряда («мгла», «мягкая пелена») и обонятельных впечатлений («душистая мгла»). Эта взаимопроникающая слиянность чувственного ощущения мира в его природных картинах – коренная черта стиля Тургенева. Функционирование одиночных эпитетов в пространственно– временной сфере в еще большей степени призвано породить читательскую иллюзию полноты мира, за счет ассоциативных рядов, возникающих при подобном восприятии действительности .

Таким образом, эпитет в прозе Тургенева действительно состоит на службе телеологического достижения целей в создании художественного целого. Одиночный эпитет, не являясь в стилевой системе писателя особо значимым приемом, тем не менее наделен пластической силой, призванной ненавязчиво актуализировать замыслы автора .

Литература

1. Беляева И.А. Система жанров в творчестве И.С. Тургенева. М.:

МГПУ, 2005 .

2. Виноградов В.В. О поэзии Анны Ахматовой: (Стилистические наброски) // Виноградов В.В. Избранные труды: Поэтика русской литературы / Отв. ред. М.А. Алексеев, А.П. Чудаков. М.: Наука, 1976 .

3. Жирмунский В.М. Задачи поэтики // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика: Избранные труды / Отв. ред .

Ю.Д. Левин, Д.С. Лихачев, изд. подгот. Н.А. Жирмунской. Л.:

Наука. Ленингр. отд., 1977 .

4. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф .

Форма. Стиль. Выражение / Сост. А.А. Тахо– Годи; общ. ред .

А.А. Тахо– Годи и И.И. Маханькова. М.: Мысль, 1995 .

5. Лоскутникова М.Б. Особенности великого национального стиля И.С. Тургенева (на материале романа «Дым») // Тургеневские чтения: Сб. ст. Вып. 4 / Сост., науч. ред. Е.Г. Петраш. М.: Русский путь, 2009 .

6. Пустовойт П.Г. И.С. Тургенев – художник слова. М.: изд– во Моск. ун– та, 1987 .

7. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. 2– е изд., испр. и доп. М.: Наука, 1980. Т. 5 / Под общ. ред. Н.В. Измайлова и Е.И .

Кийко; подгот. текста и текстолог. коммент. И.А. Битюговой;

историко– лит. коммент. М.О. Габелъ при участии Н.В .

Измайлова, реальный коммент. М.О. Габель при участии И.А .

Битюговой .

8. Чичерин А.В. Тургенев, его стиль // Чичерин А.В. Ритм образа:

Стилистические проблемы. 2– е изд., расшир. М.: Сов. писатель, 1980 .

ГОТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ В ТВОРЧЕСКОМ СОЗНАНИИ

Н.С. ЛЕСКОВА И И.С. ТУРГЕНЕВА

–  –  –

Готическая традиция имеет истоком предромантизм, который привнес много нового для русской культуры и литературы второй половины XIX в. в плане осознания и восприятия мира. Эта традиция глубока и обширна, поэтому она получает свое развитие и во всем дальнейшем периоде русской литературы .

На смену классицизму с его рационализмом и мистическими прозрениями в предромантизме, пришел романтизм, для которого были характерны разлад идеала и действительности, утверждение отдельной личности, изображение сильных страстей, внимание к «ночной» стороне души. На этой почве возникали совершенно новые в идейном и эстетическом плане произведения. В русской литературе романтизм, прежде всего, связан с именем В.А. Жуковского, который стал одним из ярких создателей этого метода. Образы, символы, вся неповторимая поэтическая система художника связаны с мистическим переживанием, видениями, поиском «невыразимого». Особенно явно это проявилось в его балладах .

В 1848 г. В.А. Жуковский пишет этапную статью «Нечто о привидениях», которая вышла в свет спустя четыре года после его смерти, в первой книжке «Русской беседы» за 1856 год. Вопрос о духах давно занимал поэта и стал одним из любимых тем в его творчестве. Неслучайно его называли «певцом привидений» По мысли И.Ю. Виницкого, «в лирике Жуковского важную роль начинает играть тема милых теней, символизирующих собой воспоминания о далеких или навсегда ушедших спутниках его жизни. Поэзия, таким образом, становится хранительницей личных воспоминаний поэта и своеобразным средством «вызова» милых душ»;

многократное же обращение к теме духов и видений «свидетельствуют о том, что вопрос о привидениях стал одним из важных для него мировоззренческих вопросов» [1: 210] .

Тема мистического, непознаваемого, исследуемая в русской литературе и культуре первой половины XIX века, продолжилась и в 50-е годы XIX в., когда в русской общественной среде, появляются спиритические кружки, в которых проводились спиритические сеансы, рождающие множество легенд и споров [9] .

В последующие десятилетия, 1860–1870-е гг., наблюдается активное развитие науки, породившее в культуре и литературе понятие «сциентизм». Мощнейшая экспансия со стороны науки ведет к резкому размежеванию с традиционными верованиями, а сама ситуация споров по поводу западных учений отражает потребности общества в истинной религиозности, поисков духовных идеалов. Не случайно в этот период в центре внимания русской литературы актуализируется «спиритическая» тема, отличающаяся полемичным отношением к церкви, интересом к различным мистическим учениям. Отсюда закономерен и всплеск интереса к романтической, в том числе готической традиции, позволяющими по-иному взглянуть на природу человека, нежели господствующая реалистическая эстетика .

Один из ее последовательных приверженцев, Николай Семенович Лесков, на протяжении долгих лет неоднократно обращался к этой проблематике как в художественном, так и публицистическом творчестве. Эта тема органично вошла в его эстетическую систему, так как была напрямую связана с мировоззренческими установками писателя. Он не придерживался канонического понимания христианства, как, к примеру, Достоевский, ему больше был близок народный вариант веры. Заинтересованность писателя различными учениями и неформальными религиозными движениями говорит о его позиции веротерпимости. По Лескову, не может быть чистой веры, поэтому и человек не может быть до конца религиозным. Неслучайно в своих текстах, начиная с конца 1860-х гг., он все чаще обращается к проблеме мистического, непознаваемого, сверхъестественного .

В период с 1877 по 1882 гг. художник все больше обращается к теме видений, духов, народной демонологии .

В творчестве писателя это все взаимосвязано, а сама проблематика отражается в следующих текстах: заметке «Дикие фантазии», незаконченном рассказе «Явление духа», заметке и наблюдении «Чудеса и знамения», небольшом очерке «Случай из русской демономании», фантастическом рассказе «Белый орел», «Борьба ефиопов с Ангелом», святочном рассказе «Привидение в Инженерном замке» и др. Как видим, сам уровень номинации этих произведений достаточно репрезентативен. Отношение писателя к инфернальному, необъяснимому неоднозначно. Интерес Лескова проявляется к различного рода аномалиям в духовной сфере

– спиритизму, бесовству, видениям, кликушеству. По мнению писателя, все инфернальное происходит от тех движений, которые присутствуют в обществе, а также «истекает из свойств русского духа» [6: 47]. В связи с инфернальным и демоническим началом в художественных текстах Лескова прослеживаются мотивы одержимости бесами, безумия, что связано с общими русскими темами «бесовства» и «русской розни», актуализирующимися в литературе этого периода в связи с нарождающимся феноменами нигилизма, экстремизма .

В 1884 –1885 гг. выходит сборник «Рассказы кстати», в котором Лесков помещает рассказы с характерными названиями: «Загадочное происшествие в сумасшедшем доме», «Александрит» (Натуральный факт в мистическом освещении), «Таинственные предвестия». Очевидно, что категория загадочного, таинственного, мистического является центральной во всей его творческой системе .

Виницкий из всего комплекса фантастически-мистических текстов писателя выделяет рассказ «Привидение в Инженерном замке» и роман «На ножах», связывая героев этих произведений с образом «серого человека» Штиллинга [2] .

Крайне важным является его замечание о том, что сам Лесков страдал галлюцинациями, так как ему не раз являлась «серая женщина». Поэтому писатель часто обращался в своих текстах к теме духов и привидений, если учесть, что эта тема волновала его и психологически .

Подобную ситуацию отмечают исследователи и по отношению к Тургеневу, у которого в середине 70-х гг .

возникают периоды галлюцинаторных переживаний. То он видит, как муж Виардо Луи моет в туалете руки, а войдя в столовую, находит его на своем обычном месте, то приятель-брюнет на миг перевоплощается в седого старика, то при солнечном свете появляется женщина в коричневом капоре. Тургенева посещал этот фантом несколько раз, причем «привидение», как он отмечал в своих письмах друзьям, заговаривало с ним по-французски. В Лондоне в доме у пастора он «видел» через кожу и мясо домочадцев кости и череп. За полгода до мучительной кончины под влиянием морфия писатель испытывал зрительные галлюцинации и просил у врача яду, а у Мопассана револьвер, чтобы застрелиться. Таким образом, жизненные психологические и психопатологические видения писателей закономерно переходят в художественные тексты .

Явление духа, призрака связано у Лескова, как мы уже подчеркнули, с образом «серого человека», которого ввел в литературу писатель-мистик Штиллинг, считавший этого героя олицетворением совести. В сочинениях немецкого писателя он представлен как странник, проповедник. Этот образ возникает и в рассказе Лескова «Белый орел» в связи с образом Галактиона Ильича, который винит себя в смерти Аквиляльбова, а покойник является к нему как ожившая совесть. В святочном рассказе «Привидение в Инженерном замке» «серый человек» уже предстает у него в образе призрака, который пугает мальчиков-кадетов. Вот как о нем рассказывает священник: «Это серый человек, – он не в полночь встает, а в сумерки, когда серо делается, и каждому хочет сказать о том, что в мыслях есть нехорошего. Этот серый человек – совесть» [7: 49] (курсив – Н.Л.) .

Нужно отметить, что здесь присутствуют как «спиритические», так и «готические» мотивы. К готическим можно отнести мотив замка, подземелья, гроба, привидения .

Это и позволяет отнести произведение к предромантической традиции, выраженной в готических произведениях, в которых так важна историческая эпоха, наличие легенды, тайны, пророчеств. Соответственно с этим формируются мотивы вампиризма, монастыря, пророчества, проклятья, проклятого дома и т.д. [8] .

Квинтэссенцией развития готически-мистического вопроса в творчестве Лескова становится его позднее произведение «Алеутский духовидец» (1886). В этом тексте происходит опять очевидное сближение спиритизма с готической традицией, в связи с упоминанием Катерины Кроу, автора готических рассказов. Писатель, приравнивая ее произведения к богословским сочинениям, по мнению Т.Б .

Ильинской, «нивелирует глубокое различие между интересом к таинственному и ужасному в литературе и ответом богословия на религиозные интересы общества» [5: 25]. Не случайно в поздний период творчества он все больше обращается к теме смерти, его занимают размышления о загробной жизни и т.п .

Как видим, в своем позднем творчестве Лесков все больше воздерживается от резких и критических высказываний в сторону мистического. Теперь для него эти явления вбирают в себя разные грани и смыслы, связываясь и со сферой философии, вступающей в спор с христианскими догматами, и с готической традицией, и с народным суеверием. Но при всем при этом писателем непременно учитываются и достижения в области науки. В итоге «сциентизм», становящийся ведущим направлением в литературе и культуре последней трети XIX века, частично захватывает и Лескова .

Тургенев несомненно имеет другую природу мировоззрения. Пантеизм гетевского толка и связанная с ним античность были для него в целом несовместимы с догматами христианства, более того, являлись его антиподом. Тем не менее, для него корни мистического обнаруживаются не только здесь, но и в единстве с Богом, правда, больше присутствующем в субъективном сознании человека. Долгие годы живя в Европе, овладев в совершенстве европейской культурой и считаясь «западником», Тургенев, конечно же, сохранил в себе мыслительные, духовные и душевные особенности русского человека. Иначе вряд ли возможным было бы создание в позднем его творчестве такого шедевра, как «Живые мощи», который с запозданием вошел в цикл «Записки охотника», но сохранил всю остроту христианской проблематики, связанной, так же, как и у Лескова, с народным вариантом проживания веры. По мысли Галины Тиме, «изначально следуя направлению немецкой классической философии, гегелевской логике, Тургенев, как и многие его современники, оказался в круге проблем, связанных с ролью человеческой личности в ее отношении к всеобщему. Вопрос этот в русском сознании соприкасался как с метафизической, так и с реальной сутью явлений … Не будучи догматиком, Тургенев не имел и готовых, изначально данных, а тем более “неподвижных” идеалов. Напротив, идеалы постигались им путем собственного разума, и происходило это динамично, сложно и противоречиво» [10: 117 –118] .

Именно поэтому, на наш взгляд, обращенность к сфере мистически-потустороннего, вызванного феноменом спиритизма, а, вследствие этого, и возрождением готической традиции у двух крупных художников, Лескова и Тургенева, видится в том, что в общей культурно-литературной ситуации последней трети XIX века выразилась общая трагедия их поколения, захваченного общим кризисом христианского мировоззрения. Для многих писателей становится очевидным, что к исходу века христианская религия во многом не выдержала столкновения с наукой, со всей суммой знаний, которой обладает современный человек. В итоге эта эпоха в целом характерна ситуацией религиозного брожения в обществе, когда многие стали искать истинную веру и на русскую почву проникали неформальные религиозные движения, что потребовало и научного осмысления проблемы. Многие ученые занимали различные позиции в этой области, главными из них были следующие: действительно ли происходит материализация духов и не является ли это фокусом, как и откуда образуются духи, как соотнести материализацию с физическим миром, и, наконец, из чего состоит наш мир и каковы его физические границы?

Ряд исследователей утверждают, что интерес Тургенева к таинственным явлениям человеческой психики, вследствие чего и появились его «странные» произведения, случился в период конца 1860 –70-х гг., на который пришелся расцвет интереса к естествознанию, медицине, экспериментальной физиологии и психологии. Всем известен факт посещения им лекций знаменитого нейрофизиолога Сеченова. Сам Тургенев лечился у французского психиатра-невролога Шарко, с которым вел продолжительные беседы на психиатрические темы. Поэтому и Б. Зайцев в своей романизированной биографии «Жизнь Тургенева» (Париж, 1932), и В. Топоров, написавший по следам его наблюдений поистине сенсационную книгу «Странный Тургенев» (М., 1998), утверждают, что интерес писателя к области подсознательного, иррационального, находящегося на грани психопатологии, является результатом, прежде всего, собственного опыта писателем подобных переживаний. С другой стороны, несомненно и то, что практически все поздние произведения Тургенева выражают увлечение современного ему общества модными мистическими движениями, что влечет в эстетическом плане возрождение предромантических, в том числе и готических традиций .

Свою первую «таинственную» повесть «Призраки», имеющей характерный подзаголовок «Фантазии», Тургенев создавал еще в начале 1860-х гг., когда эти тенденции находились только в стадии формирования. Поэтому в письме В.П. Боткину от 29 ноября 1863 г. он подчеркивал, что в произведении не надо искать «решительно никакой аллегории» и тенденциозности, т.к. оно вызвано в большей мере «переходным и действительно тяжелым и темным состоянием моего “я”» [12: П. 5, 179]. Связано же это было с онейридным синдромом (разновидностью нерезкого сновидного помрачения сознания, характеризующимся яркими видениями и обильными фантастическими переживаниями [3: 85], который Тургенев перенес в этот период. Но в этот же период, как известно, происходит и другое: резкий перелом во всей творческой системе писателя, где категория смерти становится главным предметом его философского осмысления, поэтому во всех поздних текстах писателя слышится ужас перед неизбежностью надвигающейся смерти .

Напомним, что у Лескова также мотив тайны, загадки, легенды связан со смертью персонажа, что проявляется в рассказах «Загадочное происшествие в сумасшедшем доме», «Александрит», «Белый орел». При этом обнаруживается явная рецептивность по отношению к готической традиции. Наиболее ярко это прослеживается в рассказе «Привидение в Инженерном замке», в котором сам образ старинного сумрачного замка, наполненного духом убитого Павла I, порождает целую серию историко-культурных аллюзий и реминисценций. Необходимым условием для создания подобной атмосферы является непременно ночное время суток в различных его вариантах. Это может быть вечер, ночь, полночь, сумерки, так как именно этот период располагает к появлению потусторонних существ, являясь подходящей обстановкой .

Несомненно, мотивы сна, видения, явления духов, смерти являются определяющими в готическом каноне. Эти мотивы войдут и в кодирующую систему Лескова и Тургенева. Отметим, что онирические формы – сны, видения, галлюцинации и пр. – являются важной составляющей в развитии их сюжетов. Обозначим различия между этими формами. Сны, как правило, фиксируются в тексте, где наличествует граница между сном и действительностью .

Видения не имеют четких границ, и поэтому изображенные в них события относятся к условно-реальным. Сон – продукт подсознания человека, поэтому относится к нереальному миру. Видение же допускает, что события возможны в действительности. Включение этих онирических форм в повествование играет большую роль в развитии сюжета, так как позволяет строить его на постоянном колебании между реальным и сверхъестественным миром, что допускает возникновение различных инфернальных существ: духов, привидений, вампиров и т.д. [13] Таким образом, все эти онирические формы обозначают границупереход между двумя мирами. Такая ситуация и создает почву для развития «мистических» происшествий. Ведь именно через такие состояния совершается контакт с потусторонним миром: с духами, призраками и пр .

В.Н. Топоров акцентирует тот факт, что «сны играли в жизни Тургенева значительную роль, как и – шире – видения, дивинации, галлюцинации и – еще шире – предчувствия, которые в отмеченные моменты позволяли ему “видеть” будущее» [11: 127], и эта способность писателя была связана с сильным чувством мистического, свойственного ему. В отличие от Лескова, дар сновидчества был дан ему от природы, даже возможно, по предположению исследователей, наследственно. Поэтому в его «таинственных повестях» жизнь и смерть оказываются тесно связанными и взаимозависимыми. Сам же сон порождает феномены привидения, материализации духовного, ирреального, что становится звеньями единой цепи .

В повести «Призраки» этот сюжет сразу является завязкой как действия, так и конфликта: «Спустя немного я заснул – или мне казалось, что я заснул. Мне привиделся необыкновенный сон. Мне чудилось, что я лежу в моей спальне, на моей постели – и не сплю и даже глаз не могу закрыть. Вот опять раздается звук… Я оборачиваюсь… След луны на полу начинает тихонько приподниматься, выпрямляется, слегка округляется сверху… Передо мной, сквозя как туман, неподвижно стоит белая женщина» [12: 9, 77 –78] (Курсив мой – Е.М.) В данном случае писателем с тончайшей психологически-физиологической нюансировкой удалось изобразить состояние предсонья и первого «тонкого» сна, когда реальное и нереальное находятся еще на крайне зыбкой грани .

Подобного рода ситуацию обнаруживаем и в последней «таинственной» повести Тургенева «Клара Милич (После смерти)» (1883), создаваемой уже смертельно больным писателем, испытывающим под влиянием морфия мучительные галлюцинаторные переживания: «… он скоро заснул … Но перед зарей ему привиделся сон. Ему снилось: Он шел по голой степи, усеянной камнями, под низким небом. Между камнями вилась тропинка; он пошел по ней. Вдруг перед ним поднялось нечто вроде тонкого облачка. Он вглядывается; облачко стало женщиной в белом платье с светлым поясом вокруг стана. Она спешит от него прочь … он непременно хотел догнать ее и заглянуть ей в глаза. Только как он ни торопился – она шла проворнее его» [12: 13, 106]. В итоге мы видим почти дословные повторения в текстах, многие сигнатуры из которых переходят из одного произведения писателя, описывающего ситуацию сна-видения-галлюцинации, в другое .

Не менее важно, что при усилении этого сюжета происходит переплетение принципиальных для творческой системы Тургенева мотивов – любви и смерти, становящихся неисчерпаемыми и безмерными с точки зрения его пантеистического сознания. «Я хочу вглядеться в черты таинственной женщины – и вдруг невольно вздрагиваю: на меня пахнуло холодом, – читаем в «Призраках».

И вот я уже не лежу, а сижу в своей постели – и там, где, казалось, стоял призрак, свет луны белеется длинной чертою на полу» [12:

9, 78]. Мотив посмертной влюбленности в «Кларе Милич»

заставляет героя заглянуть в мир иной: «На тропинке лежал широкий, плоский камень, подобный могильной плите. Он преградил ей дорогу … Она к нему обернулась … Лицо ее было белое как во сне; руки висели неподвижно .

Она походила на статую. Медленно, не сгибаясь ни одним членом, отклонилась она назад и медленно опустилась на плиту… И вот Аратов уже лежит с ней рядом, вытянутый весь, как могильное изваяние – и руки его сложены, как у мертвеца» [12: 13, 106]. Таким образом, практически в каждом произведении позднего Тургенева решается загадка смерти, воспринимаемая, с одной стороны, субъективно, с точки зрения психопатологического сознания героя, с другой, осмысляется с опорой на богатый опыт культуры. И в этом плане отношение писателя ко всему иррациональному, «темному», несомненно связано с философией Шопенгауэра, для которого рациональное познание на дает возможности индивидууму выйти из сферы феноменального .

А.А. Полякова выдвигает тезис о наличии в готическом сюжете и кумулятивного ряда, т.к. исследование пространственной структуры готического романа «выявило наличие в нем двух полюсов – замкнутого топоса замка, насыщенного историческим прошлым, и открытого внешнего мира»

[8: 11–12]. Такого рода готические топосы неизменно присутствуют и в анализируемых нами текстах. Например, в «Призраках» Тургенева при полетах героя с Эллис их сменяется целый ряд: Понтийские болота, старинные развалины, напоминающие заброшенный замок, сам выбор древней страны (Италия), который оказывается принципиальным. В то же время исследователь отмечает и влияние другой литературной традиции, связанной с жанром философской сатиры. В данном случае в центре внимания оказывается анализ путешествия героев в Париж и Петербург, соотносящихся с мотивом города как человеческого муравейника .

У Лескова также местом действия произведений часто становится Петербург. Но ирреальность, находящаяся на грани абсурда, связана у писателя с тем, что время действия его рассказов приходится на рождественский цикл, который в русской традиции объединяет три разнонаправленных по мировоззренческим истокам праздника: Рождество, Новый год и святки. Необходимо помнить, что в рождественских текстах Лескова соотношение реального и фантастического всегда строится как баланс между двумя возможными интерпретациями событий. Поэтому Петербург с его явной западнической тенденцией является для писателя, приверженца русских духовных традиций, с одной стороны, городом изначально нерусским, лишенным христианской идеи, а значит – «антирождественским». С другой, его подчеркнутая мифогенность, как раз совпадает у художника с той атмосферой таинственного и чудесного, что только и может происходить в такие праздничные дни, на которые выпадает Рождество и святки .

Действительно, Петербург изначально считается фантастическим, нереальным, инфернальным городом в связи с историей его создания. Соответственно в нем всегда рождалось много легенд и мифов о присутствии сверхъестественных существ, привидений и призраков, что нашло отражение в святочном рассказе Лескова «Привидение в Инженерном замке», где Петербург «имеет самый человеконенавистный вид». Это город, лишенный естественного солнечного света, поэтому сумерки и туман становятся определяющими в его атмосфере. Его пространство нередко связывают с пророческими видениями, духами, с мистическими прозрениями. Такой топос является главным в сюжетостроении готических романов, у Лескова же он переходит в жанр многих его святочных рассказов .

Но в связи со спецификой творческой системы писателя в его святочной словесности происходит и явная модификация готического канона. По замечанию Е.В. Душечкиной, в петербургском цикле произведений Лескова «чувствуется стремление к прозаической и реалистической развязке петербургского сюжета – стремление, так сказать, демифологизировать Петербург» [4: 8]. Образцом такого рода текста является «Привидение в Инженерном замке», где привидение, внушавшее ужас кадетам, оказалось просто вдовой генерала, приходившей к покойному мужу. Таким образом, Лесков развенчивает страшную тайну, объясняет все обычными вещами, доводя действие до уровня анекдотической ситуации: «Труп в белом, с распущенными седыми волосами, лежал, обнимая покойника, и, кажется, сам не дышал уже. Дело пришло к разъяснению. Напугавшее кадет привидение была вдова покойного генерала, которая сама была при смерти и, однако, имела несчастие пережить своего мужа» [7:56]. Но за этими реалистическими объяснениями таинственного и непонятного остается то причудливое и загадочное, что уже связано с самим образом вечно таинственного Петербурга .

Таким образом, показательно, что готическая традиция сохраняется в русской литературе между двумя яркими периодами ее наибольшей популярности – предромантизма и романтизма (конец XVIII – начало XIX вв.) и конца XIX – начала XX вв., причем присутствует не только в беллетристике массового характера с ее всегдашней приверженностью ко всему мистическому и «ужасному», но и в произведениях ведущих русских писателей. Принципиально и то, что привычный жанр готического романа сменяет с конца XIX в. новелла и повесть, что подчеркивает общие тенденции как жанровой системы реализма, так и нарождающейся в это время неореалистической, символистской эстетики, черты которой несомненно обнаруживаются в позднем творчестве Лескова и Тургенева .

Литература

1. Виницкий И.Ю. Дом толкователя: Поэтическая семантика и историческое воображение В.А. Жуковского. М., 2006 .

2. Виницкий И.Ю. Нечто о привидениях. Истории о русской литературной мифологии XIX века // Ученые записки Московского культурологического лицея. Серия Филология. М., 1998. № 3 –4; Он же. Русские духи: Спиритуалистический сюжет романа Н.С. Лескова «На ножах» в идеологическом контексте 1860-х годов // НЛО. 2007. № 87 .

3. Гиндин В.А. Психопатология в русской литературе. М., 2005 .

4. Душечкина Е.В. Русские святки и петербургский святочный рассказ // Петербургский святочный рассказ. Л., 1991 .

5. Ильинская Т.Б. «Алеутский духовидец» в контексте «спиритической» темы у Лескова // Русская литература. СПб., 2008. № 2 .

6. Лесков Н.С. Святочные рассказы. СПб., 1886 .

7. Лесков Н.С. Собр. соч.: В 12 т. М., 1989. Т. 7 .

8. Полякова А.А. Готический канон и его трансформация в русской литературе второй половины XIX века (на материале произведений А.К. Толстого, И.С. Тургенева и А.П. Чехова):

автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 2006 .

9. Спиритизм и спириты. СПб., 1876 .

10. Тиме, Галина А. Немецкая литературно-философская мысль XVIII –XIX веков в контексте творчества И.С. Тургенева (генетические и типологические аспекты). Мюнхен, 1997 .

11. Топоров В.Н. Странный Тургенев (Четыре главы). М., 1998 .

12. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: в 28 т .

13. Федунина О.В. Функции снов и видений в «Кларе Милич» И.С .

Тургенева (специфика сюжета и жанровая традиция) // Новый филологический вестник. 2008. Т. 6. № 1. С. 81 –87 .

ИЗУЧЕНИЕ ¦СТИХОТВОРЕНИЙ В ПРОЗЕ§

И.С. ТУРГЕНЕВА В АРМЯНСКОЙ ШКОЛЕ

–  –  –

Творчество И.С. Тургенева как ''центрального художника'', подобно А.С. Пушкину, близко стоявшего к самому средоточию русской жизни, имеет всемирное значение .

Русская литература в лице И.С. Тургенева поразила западноевропейского читателя не только силой художественного выражения, но и общественно-нравственной направленностью. Ведь главное в тургеневском произведении – мечта о самоотверженном служении родине и народу, тоска по новой, глубоко очеловеченной жизни .

Гуманистический пафос И.С. Тургенева с особой силой сказался и в тех произведениях, которые вошли в общеобразовательную программу школ Армении. В IX классе с углубленным изучением русского языка учащиеся знакомятся с творчеством И.С. Тургенева и его удивительным циклом стихотворений в прозе. При изучении творчества И.С. Тургенева большое внимание следует уделять нравственно – эстетическим проблемам, отношению к людям, к миру. Именно эти общечеловеческие вопросы начинают волновать учащихся средних и старших классов .

Изучение ''стихотворений в прозе'', рекомендованных учащимся, вызывает определенные трудности, требует разнообразия в построении уроков, в организации самостоятельной работы учащихся. Стремление возродить интерес к творчеству Тургенева у современного поколения школьников побудило создание целостной системы уроков по изучению повести ''Ася'' (X класс) и ''Стихотворений в прозе'', обладающих огромным эмоционально-нравственным воздействием на учащихся, разработку самостоятельных заданий, активизирующих творческую деятельность учащихся, постановку проблемных вопросов нравственного плана, которые наиболее близки ребятам в этом возрасте .

Приступая к чтению и анализу стихотворения в прозе ''Воробей'', необходимо дать определение жанра стихотворения в прозе совместно с учениками.

Учитель знакомит с характерными признаками стихотворения в прозе:

– небольшой объем;

– членение на небольшие абзацы, подобные строфам;

– обычно бессюжетная композиция;

– наличие лирического героя .

Учитель подводит обучающихся к выводу о том, что стихотворения в прозе – это небольшие прозаические произведения, напоминающие по своему характеру лирические стихотворения, но лишенные стихотворной рифмы .

Следующим этапом урока, как нам кажется, должно явиться знакомство учащихся с историей создания Тургеневым ''Стихотворений в прозе'' .

И.С. Тургенев жил в Париже, общался с видными французскими литераторами, хорошо знал все модные направления в литературе. И поэтому в своих исканиях обратил внимание на стихотворения в прозе французских поэтов .

Именно так возник жанр небольшого стихотворения в прозе .

''Стихотворения в прозе'' И.Тургенева вызвали живейший интерес у всех, кто их прочитал. Уместно ознакомить обучающихся с высказыванием Л.П. Гроссмана, русского литературоведа, писателя о ''Стихотворениях в прозе'' Тургенева: ''Это отшлифованное и законченное создание представляет в своем целом поэму о пройденном жизненном пути''. П.В. Анненков, известный русский литературный критик, историк литературы, называл стихи в прозе Тургенева ''тканью из солнца, радуги и алмазов, женских слез и благородства мужской мысли'' .



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |



Похожие работы:

«РАЗРАБОТКА РЕГИОНАЛЬНОГО 1 ТУРИСТСКОГО И ЭКСПОРТНОГО БРЕНДА "РУСЬ НОВГОРОДСКАЯ" АНО "ТУРИСТИЧЕСКИЙ ОФИС „РУСЬ НОВГОРОДСКАЯ“"ИНСТИТУТ РАЗВИТИЯ ТУРИЗМА В РЕГИОНЕ УЧРЕДИТЕЛИ 1. Новгородская область 2. Муниципальные районы 3. Городской округ Великий Новгород 4. ФГБУК "Новгородский го...»

«СОГЛАСОВАНО УТВЕРЖДАЮ Президент РОО "Федерация Первый заместитель руководителя баскетбола города Москвы" Департамента физической культуры (ФБМ) В.А.Двуреченских 2016 г . ПОЛОЖ ЕНИЕ о московских соревнованиях по баскетболу сезона 2016/2017 г.г. (код вида спорта 0140002611Я) М осква 2016 год 1. ОБЩИЕ ПОЛО...»

«1 СОДЕРЖАНИЕ 1. ЦЕЛЕВОЙ РАЗДЕЛ 1.1. Пояснительная записка 3 1.1.1. Цели и задачи реализации Программы 4 1.1.2. Принципы и подходы к формированию Программы 6 1.1.3. Возрастные и индивидуальные характеристики особенностей развития детей дошкольного возрас...»

«I. Общие положения 1. Освоение обучающимися очной и заочной форм обучения (далее также – студенты) государственного автономного образовательного учреждения высшего образования "Альметьевский государственный институт муниципальной службы" (далее – институт) образовательной программы, в том числе отдельной части или...»

«2018 №1 (14) К 100-летию восстановления Патриаршества на Руси Зарегистрирован Управлением Федеральной службы по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране культурного наследия по Си...»

«МИНОБРНАУКИ РОССИИ Федеральное государственное бюд жетное образовательное учреждение высшего образования "Юго-Западный государственный университет" Система менеджмента качества Утверждаю Ректор (должность) С. Г. Емельянов "" _ 2017 г. ПОЛОЖЕНИЕ О СТРУКТУРНОМ ПОДРАЗДЕЛЕНИИ Физкультурно-спортивный центр (наимен...»

«13. Ярмашевич М. А. Аббревиация в современных европейских языках: структурный, семантический и функциональный аспекты: автореф. дис.. д-ра филол. наук: 10.02.19. Саратов, 2004. 41 с. ОСОБЕННОСТИ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ФЕМИНИТИВОВ В ПОЛИКУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ О. А. Крень, Е. И. Стеф...»

«Материалы конференции УДК 796.51:796.016.865 Т. Н. Смолина ТУРИСТИЧЕСКИЙ ПОХОД В СИСТЕМЕ ВФСК ГТО В статье рассматриваются проблемы внедрения одного из испытаний ком плекса ГТО — туристического похода. Рассмотрены состав...»

«Вестник Томского государственного университета. 2017. № 417. С. 176–181. DOI: 10.17223/15617793/417/25 УДК 94/908 Э.А . Хайницкая ВЛИЯНИЕ КОММУНИСТИЧЕСКОЙ ИДЕОЛОГИИ НА МИРОВЫЕ И ЭТНИЧЕСКИЕ РЕЛИГИИ В ЕВРЕЙСКОЙ АВТОНОМНОЙ ОБЛАСТ...»

«1 ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ" (НИУ "БелГУ") ИНСТИТУТ МЕЖКУЛЬТУРНОЙ КОММУ...»

«Шлемы из могильника рязано-окских финнов у с. Царицыно (предварительное сообщение) И.Р. Ахмедов (Санкт-Петербург), Н.А . Биркина (Москва) Ключевые слова: эпоха Великого переселения народов, рязанские финны, защитное вооружение, средиземноморские и дун...»

«Электронное приложение к сборнику XXVIII ЧЕЛОВЕК, ЗДОРОВЬЕ, ФИЗИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА И СПОРТ В ИЗМЕНЯЮЩЕМСЯ МИРЕ HUMAN, HEALTH, PHYSICAL CULTURE AND SPORTS IN A CHANGING WORLD Коломна / Kolomna МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ...»

«Муниципальное казённое общеобразовательное учреждение "Средняя общеобразовательная школа №18" Изобильненского муниципального района Ставропольского края (МКОУ "СОШ № 18" ИМРСК) Приказ 30.09.2015 г. № 349-пр г. Изобильный Об организации мероприятий по сдаче норм ГТО В соответствии с Указом президента Российской Федерации от 24 марта2014 год...»

«Омская региональная общественная организация "Сибирский центр казахской культуры "МОЛДIР" (Прозрачный) 2016 год Дорогие друзья, центр "Молдiр" вот уже на протяжении 28 лет работает на территории Омского Прииртыш...»

«Список литературы 1. Ветрова Т. А. Литературные премии как феномен социокультурной жизни России / Т. А. Ветрова // Вестник Череповецкого государственного университета. – 2015. – № 5. – С. 37–38.2. Зякина М. С. Феномен литературной премии в осмыслении и оценке современных критиков / М. С. Зякин...»

«Голубева Светлана Леонидовна ТРАНСФОРМАЦИЯ КУЛЬТУРЫ В СИСТЕМЕ ИНТЕРНЕТКОММУНИКАЦИЙ Специальность: 09.00.13 – Философская антропология, философия культуры ДИССЕРТАЦИЯ на соискание учёной степени кандидата философских наук Научный руководитель доктор философских наук, доцент Щербаков В.П. Санкт-Петербург – 2016 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ 4 ГЛА...»

«МИНИСТЕРСТВО СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Саратовский государственный аграрный университет имени Н.И. Вавилова" СОГЛАСОВАНО УТВЕРЖДАЮ Заведующ...»

«МАКСИМ Г О Р Ь К И Й ПРОТИВ ИМ ПЕРИАЛИ СТИ ЧЕСКОЙ войны И ИНТЕРВЕНЦИИ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ВОЕННОЕ ИЗДАТЕЛ ЬСТВО МОСКВА 1932 Р -IOI4I 7 i МАКСИМ ГОРЬКИМ Г' 7 против ИМПЕРИАЛИСТИЧЕСКОЙ войны И ИНТЕРВЕНЦИИ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ВОЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВ© МОСК...»

«Р. Л У Ж Н Ы Й ИЗДАНИЯ НА ПОЛЬСКОМ ЯЗЫКЕ В ЛИТЕРАТУРЕ ЭПОХИ ПЕТРА I Благодаря исследованиям, проводившимся как в X I X, так и в нашем веке, а также в последнее время, после второй мировой войны, мы знаем сегодня сравнительно много о том, какую роль в процессе европеизации России, в деле цивилизаторских преобразований это...»

«Пояснительная записка. В процессе формирования гармонично развитой личности эстетическое воспитание играет основную роль. Музыка является неотъемлемой частью жизни человека, источником умножения духовной культуры, способствует становлению нравственного облик...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" (СПбГУ) Выпускная квалификационная работа на тему: ФОРМИРОВАНИЕ ЭРМИТАЖНОЙ БИБЛИОТЕКИ по направлению подготовки 51.03.04 "Музеология и охрана объектов культурного и природного наследия" образователь...»

«Положение о Всероссийских соревнованиях среди обучающихся общеобразовательных организаций по лыжным гонкам на призы газеты "Пионерская правда" I. ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ Всероссийские соревнования среди обучающихся общеобразовательных организаций по лыжным гонкам на призы газеты "Пионерс...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.