WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |

«ЛИТЕРАТУРЫ ЕРЕВАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ им. В.Я. БРЮСОВА ПРЕДСТАВИТЕЛЬСТВО РОССОТРУДНИЧЕСТВА В АРМЕНИИ АРМЯНСКАЯ ОБЩЕСТВЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ КУЛЬТУРНЫХ ...»

-- [ Страница 2 ] --

Образ солнца в развитии этой сцены получает наивысшее по экспрессивному накалу воплощение в революционной песне, которую запевает Маруся и подхватывают в едином порыве все участники полилога – выразители разных взглядов, жизненных позиций. В этом хоре не звучит голос Сергея Николаевича, который отсутствует в сцене. Но в финале к образу солнца обращается и он. Гневная, полная ненависти и протеста, речь его обращена к палачам, погубившим Николая. И содержательно, и эмоционально этот образ солнца как воплощения света, радости, всего прекрасного оказывается созвучным образу из монолога Трейча. Тем самым словно сливаются голос защитника звезд как символа научного подвига и голос, прославляющий солнце как символ земного пути человека к добру, свободе, счастью .

Тема вечности – это еще одна тема (вместе с темой движения к звездам), развиваемая Терновским. Семантически образы звезд и вечности соотнесены: сема длительности, протяженности во времени входит как потенциальная сема в семантическую структуру слова «звезды». Этот образ появляется в речи Сергея Николаевича как определение человека будущего. Он передает приобщение человека к тайнам вечности, к жизни вселенной, преодоление преград времени и пространства. Вместе с тем «сын вечности» – это не отказ от реального, не антитеза жизни, напротив, это торжество жизни как бесконечного непобедимого процесса .

Именно эту связь человека с вечностью и провозглашает Терновский: «...я думаю обо всем. Я думаю и о прошлом и о будущем, и о земле и о тех звездах – обо всем. И в тумане прошлого я вижу мириады погибших; и в тумане будущего я вижу мириады тех, кто погибнет; и я вижу космос, и я вижу везде торжествующую безбрежную жизнь...» .

Семантический признак «вечности» связывает не только образы «сын вечности» и «звезды», но и с образом солнца .

Созвучность, смысловые переклички тем и образов Терновского и Трейча – один из способов раскрыть их внутреннее единство, несмотря на разную внешнюю устремленность – «к звездам», абстрактной истине, и «к солнцу» – источнику земного счастья. Это сближение героев двух позиций, слияние лучшего, что присуще каждой из концепций, становится особенно явным в последней сцене Терновского – Маруси. Маруся, этот «огненный вихрь» (слова Лунца) революции, после свидания с Николаем, потерявшим рассудок от зверства тюремщиков, полна горя, боли, отчаяния за всех страдальцев земли .

Судьбу же Николая и Маруси, посвятивших свою жизнь счастью на земле, Терновский не только противопоставляет служению звездам, но, напротив, осмысляет в связи с понятиями мироздания, утверждая, что любой подвиг человека дарует ему вечное бессмертие: «Нет смерти для сына вечности!» Для развития концептуального плана пьесы и для конечного осмысления символа-заглавия очень важна в финальной сцене реплика-покаяние Маруси, снимающая враждебную экспрессию ее монолога: «Прости меня, отец», и последний полилог, в котором сливаются голоса трех героев, каждый из которых ведет свою лейтмотивную тему, но все вместе они объединены и общим страданием, и безраздельным служением каждый своей цели – научному поиску, борьбе, людям .

В результате всех эмоционально-смысловых со- и противопоставлений лейтмотив-символ «к звездам» получает многоплановый смысловой спектр: это и путь к вершинам науки, ведущей человечество дорогой прогресса, это и путь героической борьбы за счастье на земле, это и трагизм неизбежной гибели героев, но это символ, в конечном итоге получающий единый эмоционально-оценочный план – высокую, часто трагическую, тональность, в которой голос автора сливается с голосами героев. По справедливой характеристике Л.А. Иезуитовой, в пьесе воедино сливаются научное знание о жизни и «революционнофилософское представление о движении бытия как прогресса, как конечного торжества Солнца, Разума и Гармонии» [1: 229] .





Пути реализации обобщенно-символического значения слова-лейтмотива своеобразны в связи со спецификой концептуального и стилевого плана пьесы: в драме Андреева – это социально-философский план слова-символа, уводящего от реалий в область общечеловеческих проблем, абстрактно-философских категорий; развитие символа как этикофилософской дискуссии; многократность повторения слова и многообразие типов значений, формирующих символ, преобладание абстрактной философичности над житейской достоверностью речевых контекстов символа; одноплановость конечной эмоциональной коннотации символазаглавия .

Проведенный анализ подтверждает стилеобразующую роль того «общего и постоянного признака драмы», которым, по определению Б.А. Ларина, является «символичность, двуплановость, пронизывающие темы-идеи, настроения, внушения, воспринимаемые добавочно к основному, прямому значению речей» [2: 166] и служит проявлением особенностей идиостиля писателя, отличающегося «романностью» содержания драмы. И.С. Тургенев один из первых в своих пьесах отошел от «театральности», приблизил этот вид искусства к повествовательному жанру. Л. Андреев продолжил это начинание и превратил свою драму в своеобразный поток мыслей и чувств героев, представив на суд читателей свои идейно-философские искания, в чем и проявляется новаторство его драматургии .

–  –  –

1. Иезуитова Л.А. Творчество Леонида Андреева: 1892-1906. Л.:

Изд-во Ленинградского университета, 1976. - 240 с .

2. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974. – 285 с .

«ИСКУШЕНИЕ СВЯТОГО АНТОНИЯ» И.С. ТУРГЕНЕВА .

ИТАЛЬЯНСКИЕ МОТИВЫ. НЕКОТОРЫЕ ШТРИХИ К ТЕМЕ

–  –  –

В 1953 г. издан полностью на страницах парижского журнала "Revue des tudes slaves" текст драмы И.С. Тургенева Искушение святого Антония, о котором раньше рядом с краткими отрывками имелись лишь некоторые сведения [1] .

До написания драмы Тургенев пережил любовный роман с сестрой А.Бакунина, Татьяной (один из самых бурных "премухинских романов") [2]. Драма начата 8 марта 1842 г .

и писалась в Петербурге в период экзаменов по философии и латыни на диплом магистра .

До этого из текста драмы была известна лишь Песня Аннунциаты ("Под окном прекрасной донны"), один вариант которой включен в письмо А.A. Бакунину от 8 апреля 1842 г.

В письме Тургенев между прочим писал:

«...я и сплю и вижу „Искушение С.Антония“ – 3 первые (большие) сцены совсем готовы – и к моему возвращению всё, я думаю, будет кончено... Вы познакомитесь с одной девицей – Аннунциатой, которая, хотя и любовница Чёрта, но, ей-ей, прелюбезная девица, – и т. д. и т. д.» .

О создании текста имеются некоторые свидетельства самого писателя. Песню Аннунциаты в переделанном виде Тургенев включил в комедию Две сестры (1844). Дальнейших сведений об Искушении не было до его парижской публикации. Пьеса переиздана в Полном собрании сочинений Тургенева (том 2) с исправлениями. Тургеневская драма – в одном действии и состоит из трех сцен, в которых прозаический текст чередуется со стихами. Первая и третья сцена происходят на пустынном берегу напротив пещеры отшельника, вторая в зале, где приготовлен пир для любовников .

Не будем здесь тщательно излагать содержание пьесы .

Скажем только, что Тургенев в ней сочетает разные тематические традиции вокруг известной легенды о св .

Антонии. Конечно, главный ориентир – это средневековая традиция о Житии св. Антония, восходящая к Афанасию Великому. Одновременно Тургенева вдохновляла комедия Проспера Мериме Une femme est un diable, появившаяся в собрании Le thtre de Clara Gazul (1825) [4]. Что собственно касается мотива самоубийства из-за любви Марчеллины и ее перевоплощения в дьявольскую Аннунциату, критики заметили аналогию с другой пьесой Мериме, L'occasion [5] .

Как Мериме, так и Тургенев переносит жизнеописание св. Антония из Фиваиды в более близкие времена. Мериме в Испанию XVIII века, Тургенев в Италию, период перехода от Средневековья к Ренессансу. Тему женщина-дьявол Тургенев развивает совсем оригинально. По мнению Л.П. Гроссмана, тургеневский текст можно определить как философская драма и как последняя попытка в жанре Манфреда. По его мнению, он соотносится с Мериме только в названии и в общей тематике, в то время как отчетливее в нем выглядят фаустовские мотивы гетевской традиции и философские разыскания русского романтизма [6]. Такие черты можно отметить уже в юношеской поэме Тургенева Стено [7]. Одновременно выделяются попытки реалистической трактовки героев. Вообще, отмечались аналогии второй сцены драмы (вечер у Аннунциаты) с пиром у Лауры в Каменном госте Пушкина .

С этой точки зрения небезынтересно применить к пьесе Тургенева известную историко-культурологическую концепцию Г.А. Гуковского о пушкинских маленьких трагедиях [8]. Истолкование пьес Пушкина как попытка переноса лично-психологических конфликтов с лирикоиндивидуального плана к общему историко-культурному, можно применить и к Искушению. Тургенев тоже выбирает вечную тему, тему искушения и греха, предлагает традиционный образ св. Антония и как у Пушкина психологический конфликт героя перенесен в переходную фазу истории культуры и морали между Средневековьем и Ренессансом. Кроме того, как указал Мазон, в пьесе отмечается мотив ничтожества человека в отношении природы, мотив центральный в поздних тургеневских стихотворениях в прозе [9] .

Конечно, оригинальность тургеневского текста основывается и на автобиографических элементах и на перекличках с собственным творчеством. А.П. Могилянский упоминает вечер у княгини З. Засекиной в Первой любви (1860) и относит ее и вторую сцену Искушения к событиям жизни Тургенева, относящимся к 1833 г. и описанным в мемуарах Н.A. Островской [10] .

Интересно отметить, что автобиографический элемент, как и в Маленьких трагедиях, у Тургенева переходит с мифического плана памяти в историко-эпохальный, где пережитая в молодости страсть абсолютизируется и маркирует героя, как в случае св. Антония, выбранного из богатой культурной традиции [11]. В этом смысле Искушение – это драматический очерк в пушкинском понимании термина, как, кстати, и другой драматический текст Тургенева – Неосторожность .

Текст Искушения неокончен. В автобиографической перспективе важную роль играет персонаж Валерио. Мазон считал, что пара Антоний-Валерио соотносима с парой Пимен-Григорий из пушкинского Бориса Годунова. В частности относительно женщины-дьявола Аннунциата соотношение Антония с Валерио принимает черты конфликта поколений (отцы и дети), что и приводит нас опять к Первой любви и, в частности, к поэме Разговор и романам зрелых лет. Образ Аннунциаты сочетает черты автобиографического характера с чертами хищной женщины-львицы поздних романов. Явный эпигонизм романтизма отмечается в трактовке фантастического, что и напоминает поэтику будущих Признаков .

Что касается собственно выбранных женских имен, то интересно отметить, что Марчеллина – это имя одной героини Свадьбы Фигаро Бомарше-Да Понте, и что у Тургенева оно просто условно литературное. Относительно имени Аннунциата возникают некоторые вопросы. Драма писалась в марте-мае 1842 г. Именно в мартовском номере "Москвитянина" была опубликована повесть Гоголя Рим (Отрывок), героиню которой, красотку из Альбано, зовут Аннунциата. Конечно, трудно определить, прочел ли Тургенев тогда гоголевскую повесть и нашел ли в ней вдохновение. Точно совпадения: итальянская тематика и мотив южной красоты сочетается с образом роковой женщины: у Тургенева Аннунциата – любовница Сатаны, у Гоголя Аннунциата "блеск молнии, не женщина" .

Уже отмечено, что среди нововведений тургеневского текста – простраственно-временная коллокация действия в Италии на рубеже XIV-XV вв. С этой точки зрения, драма – антецедент шедевра позднего Тургенева – Песнь торжествующей любви. Тема "Тургенев и Италия" давно изучена (напомню еще классическую работу И. Гревса 1925 года). Среди ранних сочинений писателя итальянская тема присутствует в драматической поэме Стено, чье действие происходит в Риме и в поэме Параша, в XVI строфе которой отражены воспоминания самого писателя о Неаполе. В этой перспективе Искушение – продолжение традиции: в данном случае часть действия драмы происходит в Болонье .

Конечно, примеры Мериме и самого Пушкина могли бы влиять на выбор Тургеневым couleur-а locale (данный случай сам писатель допускает в связи с драмой Две сестры). Однако нельзя не учитывать поездку по Италии молодого писателя и его впечатлений о ней. Но посмотрим поближе Италию в тексте Искушения и ее поэтическую функцию .

Как и в Маленьких трагедиях в пьесе Тургенева действуют некоторые оппозиции типа: святое-дьявольское, счастье-самопожертвование, солнечность-мрак. На временно-простраственном уровне противопоставляются пустынный берег, где Антоний нашел убежище, и светлый, прекрасный, живой город Болонья. Берегу-скиту противостоит идеальный город возрождения. Одновременно возникает антитеза старость-юность, в которой Болонье приданы все черты красоты, ностальгии и мечтания .

Берег представлен в 1 и 3 действиях пьесы и не дает никаких возможностей топографического определения, хотя там Карло, приходя к Антонию, говорит, что он едет в Pietra Niuova [так!]. Вторая сцена, которая хронологически независима от других и, скорее всего, далека во времени, не носит конкретных топономических данных, но точно происходит она в ренессансовом городе, в Болонье. Город связан с образом юности, земного счастья, страстей, от которых Антоний отказался и которые возникают опять при словах Карло, явно посланника Сатаны и его искушений. Итак, образ Болоньи это образ памяти и ностальгии по земному счастью .

Антонио и Карло – оба командиры отряда наемных войск, которые служили у Джакомуццо Аттендоло по прозвищу Сфорца .

Исторические данные, приведенные Тургеневым, небогаты и противоречивы. Они должны скорее всего создать дух эпохи, а не точно воспроизвести историческую достоверность.

Практически они все содержаны в данной реплике Карло:

".. Помнишь ли ты – тому лет3... лет... ну всё равно... мы с тобой служили в одном полку, в войске славного, знаменитого Сфорцы – и дрались за ее величество королеву Иоанну...."

Как известно, Муцио (Джакомуччо) Аттендоло по прозвищу Сфорца (1369-1424), родоначальник семьи Сфорца, был родом из Котиньола в Романье и после службы у разных городов и господ с 1412 г. стал воевать на службе неаполетанскому царству в пользу королевы Джованной второй. Погиб в 1424 г., во время сражения он утонул в реке Пескара. Скорее всего, действие драмы Тургенева происходит где-то в середине XV века. Что касается Карло Спада, то родство Спада происходит тоже из Романьи и стало потом видной семьей в истории Болоньи. Рассказ Карло о сражении, где его ранили, скорее всего, относится именно к последней битве Сфорцы на берегах Пескары .

Первый намек к Болонье в драме мы встречаем в третьей сцене. Карло рассказывает, как он по чуду спасся при последней битве Сфорцы и через два года вернулся в Болонью, чтобы увидеть Марчеллину. Сама Марчеллина потом написала Карло. Но о Болонье много вспоминает и

Антоний. Так он восклицает:

А там вдали из-за деревьев церковь Как будто поднялась да и глядит.. .

Ах – эта церковь! мне ли знакома!

За ней еще пять, шесть других церквей .

За нею целый город – вся Болонья .

Но подле церкви той... почти напротив, Есть домик... домик темный, небольшой, И в доме том два маленьких окошка, И под окном она сидит – и ждет .

Так монах Антоний вспоминает юность и дом, где жила его возлюбленная. Чуть ниже Аннунциата зовет Антония "первым молодуем в Болонии" и он, будто...

Восклицает:

"Куда мы пойдем? На площадь, что ли, – погреться на солнце да показатся людям – или в сад, побегать по росистой траве? Или в поле – туда, за Больнью, за реку, – вон к тому длинному ряду голубоватых тополей..."

Как нетрудно заметить, образ Болоньи довольно условнен... хотя намек на реку показывает довольно хорошее знакомство с городом (река Рено течет почти всегда под городом и она видна через некоторые арки и окна старого города). Трудно, конечно, определить, почему вместо Феваиды Тургенев выбрал именно Болонью, и на каких источниках он основывался. Точная ссылка к Сфорце, к королеве Иоанне, выбор фамилии Спада, свидетельствуют о том, что писатель пользовался историческими текстами и документами, с которыми он мог бы ознакомиться во время его первого путешествия в Италию в 1840 году. Среди прочих можно указать на следующие издания: Histoire de Republiques italiennes du Moyen ge (1807-1809) Сисмонди, или французский перевод L'Europe au Мoyen ge (1820-22;

1828) Хенри Халлама, в которых пишется о «vaillant paysan de Cotignola», о «Jeanne de Naples» и вообще об итальянских кондотьерах. Вообще Тургенев очень интересовался историей Италии, как доказывают неоконченные его юношеские сочинения Графиня Донато и Филиппо Строцци (для второго текста Тургенев пользовался Storia fiorentina Варки). Вообще рядом с примерами европейской литературы (от Байрона до Мериме), Тургенев, скорее всего, оказался под влиянием Станкевича и Грановского, который широко занимался историческими темами итальянского возрождения [12]. Кроме того, Тургенев в юности в Петербурге слушал лекции верлинского д-ра Ф. А. Липмана и в 1835 лекции по истории Н. Гоголя, как он сам вспоминает в своих Литературные и житейские воспоминания [13]. Именно в своих лекциях Гоголь упоминал Муцио Аттендоло и Иоанну II: там первый определяется как "храбрый воин Иаков Сфорца", "Сфорс Аттендоло" и "сфорс, великий коннетабль Аттендоло". Очень хочется думать, что неоконченный драматический проект Тургенева восходил и к гоголевским чтениям по итальянской истории .

Литература

1. La tentation de Saint Antoine d’Ivan Tourgunev, «Revue des tudes slaves», 1953, t. XXX, P. 7-40. См. также: А. Мазон, Творческие замыслы, наброски и планы 1840-1850-х годо // В кн.: Из Парижского архива И. С. Тургенева, «Литературное наследство» .

т. 1, Москва, 1964. С. 18-20. Отметим, что на полях рукописи зарисовки персонажей пьесы – св. Антония и Карло Спады, кроме других рисунок и инскрипций .

2. См.: Л.В. Крестова, Татьяна Бакунина и Тургенев // В кн.:

Тургенев и его время, Москва-Петербург, 1923. С. 31-50 .

3. И.С. Тургенев, Полное собрание сочинений и писем, МоскваЛенинград, 1960-68. Письма, т. 1. С. 224. О создание драмы см .

также: Ю.Г. Оксман, А.П. Могилянский, Искушение Св. Антония // В кн.: И.С. Тургенев, Полное собрание сочинений, цит., т. 2. С .

688-690 .

4. Впервые отмечено Ю.Г. Оксманом в изд.: И.С. Тургенев, Сочинения, Москва-Ленинград, 1929-34, т. 3, Ц. 230-231 .

5. См.: Ю.Г. Оксман, А.П. Могилянский, Искушение Св. Антония, цит.: С. 689 .

6. Л.П. Гроссман, Драматические замыслы Тургенева (Две сестры и Искушение святого Антония) // «Известия АН СССР, Отд. лит. и яз.», 1955. Т. 14. Вып. 6. С. 550-552 .

7. См. также: И.Г. Ямпольский, Поэзия И.С. Тургенева // И.С .

Тургенев. Стихотворения и поэмы. Ленинград, 1970. С. 8 .

8. См.: Г.А.Гуковский, Пушкин и проблемы реалистического стиля, Москва, 1948. С .

9. А. Мазон, Творческие замыслы, наброски и планы 1840-1850-х годов, цит.: С. 20 .

10. А.П. Могилянский, Искушение святого Антония, «Тургеневский сборник», 1, Москва-Ленинград, 1964. С. 232-234 .

11. См., например: Н.В. Беляк, М.Н. Виролайнен, Маленькие трагедии как культурный эпос новоевропейской истории, «Пушкин. Материалы и исследования», 14, Ленинград, 1991, С .

94-95, где выделяется автобиографический подтекст Скупого рыцаря .

12. Отметим, что Тургенев общался с Грановским в 1841-46 гг. ср .

В.Н. Житова, Из «Воспоминаний о семье И.С. Тургенева» // В кн.:

И.С. Тургенев в воспоминаниях современников, Москва, 1983. С .

45 .

13. О годах учебы Тургенева при Санкт-Петербургском университете см.: Ю.Г. Оксман, Тургенев в С.-Петербургском университете // В кн.: И.С. Тургенев. Исследования и материалы, вып. 1, Одесса,

1921. С. 101-106 .

ПРОБЛЕМА ПЕРЕВОДОВ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

И.С. ТУРГЕНЕВА ДЛЯ ДЕТЕЙ НА АРМЯНСКИЙ ЯЗЫК

–  –  –

Значительное место в литературном наследии И.С.Тургенева занимают произведения, написанные специально для детей или входящие в круг детского чтения, которые, начиная со второй половины XIX века до наших дней, занимают свое неизменное место в школьных учебниках и детских библиотеках .

Десятки поколений были воспитаны и продолжают воспитываться на произведениях русского писателя. Эти произведения, проникнутые безграничным человеколюбием, неповторимой образностью и простотой, завладели вниманием также армянских писателей, которые работали над переводом или переложением тургеневской «детской»

прозы, сделав ее понятной и близкой маленькому армянскому читателю .

В круг детского чтения вошли “Муму”, “Записки охотника”, «Стихотворения в прозе» и включенные в программу армянской школы последних десятилетий отрывки из романа “Накануне”. Произведения И.С. Тургенева переводили Ер. Казарян, М. Вардапет, Ам. Мазманян, Ст. Зорьян и др .

Лучшие переводы, несомненно, принадлежат известному армянскому писателю Стефану Зорьяну, получившему «русское» образование. Ст. Зорьян, будучи знатоком русской и мировой литературы, благодаря чему ему удалось создать переводы, во многих случаях равноценные, или очень близкие к оригиналам И.С. Тургенева, был одним из армянских авторов для детей .

И при сравнительном анализе его произведений и произведений И.С. Тургенева, написанных для детей или входящих в их круг чтения, можно заметить целый ряд типологических сходств .

И у Ивана Тургенева, и у Стефана Зорьяна есть свои мировоззренческие принципы, в основе которых лежит их безграничная любовь к природе и животному миру. Оба великих писателя считали, что отношением к природе и животным обусловлено, каким станет маленький читатель в будущем – добрым, терпимым, честным и милосердным, или злым, бессердечным и жестоким, бездушным и безразличным ко всему .

В армянской литературе Стефан Зорьян известен также высокой языковой культурой, большой ответственностью перед читателем. Его произведения, написанные для детей, особенно выделяются своей искренностью и простотой, способностью видеть окружающий мир детскими глазами .

Зорьян требователен и точен также по отношению к переводам. Он рассматривает перевод как своеобразный творческий процесс с присущими ему спецификой и особенностями. Не всегда писатель должен оставаться верным оригиналу. Главное для него – дух произведения, его глубинные слои, что, однако, не означает, что в процессе перевода писатель может быть абсолютно свободен, не скован оригиналом. «Труд переводчика – не механическое занятие, как представляется некоторым, а серьезная творческая работа, для которой требуются и литературная подготовка, и литературный вкус, и, главное, любовь, любовь к родной литературе» [1: 479], – пишет Стефан Зорьян .

Сравнивая с оригиналом перевод повести “Муму”, мы видим, что, оставаясь верным духу повести, Зорьян привносит в произведение черты национального мышления .

Например, ср.: текст Тургенева – «В одной из отдаленных улиц Москвы, в сером доме с белыми колоннами, антресолью и покривившимся балконом, жила некогда барыня, вдова, окруженная многочисленною дворней» – Зорьяном переведен: « ` » [2] .

В переводе Зорьяна отсутствуют слова “антресоль” – “, ” и “вдова – “”, отчего произведение не пострадало .

Учитывая то, что сложно, практически невозможно воспроизвести все особенности оригинала, некоторые выражения Зорьян не переводит, а проникает в суть повести. Вот описание образа Герасима: «Из числа всей ее челяди самым замечательным лицом был дворник Герасим, мужчина двенадцати вершков роста, сложенный богатырем и глухонемой от рождения (курсив – М.Г.) .

Одаренный необычайной силой, он работал за четверых – дело спорилось в его руках, и весело было смотреть на него, когда он либо пахал и, налегая огромными ладонями на соху, казалось, один, без помощи лошаденки, взрезывал упругую грудь земли, либо о Петров день так сокрушительно действовал косой, что хоть бы молодой березовый лесок смахивать с корней долой, либо проворно и безостановочно молотил трехаршинным цепом, и, как рычаг, опускались и поднимались продолговатые и твердые мышцы его плечей» [3] .

¦,, `,,, §: [2] У Тургенева рост Герасима обозначен – «мужчина двенадцати вершков». С.Зорьян выполнил перевод тургеневского повествования в 1924-ом году. Старинная русская мера длины (вершок, аршин и т.д.) была заменена на современную лишь в 1925-ом году, следовательно, перевод Зорьяна дает не только описательную картину ( ), но и познавательную сторону характеристики портрета, не вдаваясь в излишние подробности. И в данном аспекте зорьяновский перевод, несомненно, заменяет справочный материал .

Зорьян рассматривает перевод как замечательное средство для сближения народов, для культурного диалога, особенно для детей, которые, благодаря художественной литературе, расширяют свой кругозор, познают мир, воспитываются в духе человеколюбия .

«В целом, переводы не являются самоцелью, главным образом они способствуют взаимопониманию между народами, а взаимопонимание приводит к дружбе народов – высокой идее, к которой стремится наша великая страна»

[1: 478] .

Литература

1. Зорьян Ст. Собр.соч.: В 12 т. Ереван: Хорурдаин грох, 1990. Т .

12 .

2. Тургенев И.С. Избранное. Ереван: Советакан грох, 1985. – На арм. яз .

3. Тургенев И.С. Сочинения. М.: Л.: Худ.лит., 1947 .

О ЛИТЕРАТУРНОМ «ПРОТОТИПЕ» ОБРАЗА КУКШИНОЙ

(ПОВЕСТЬ А.Н. ПЛЕЩЕЕВА «ПРИЗВАНИЕ» В

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ РОМАНА

И.С. ТУРГЕНЕВА «ОТЦЫ И ДЕТИ»)

–  –  –

Художественные тексты взаимодействуют друг с другом;

онтология понимания их жанровых систем (понимания как способа бытия литературного жанра [7]) объективируется в эйдосе («наглядном изваянии смысла» [10: 32-33]) различными способами, в том числе приёмами формирования собственного смысла одного текста посредством ссылок (не обязательно открыто выраженных) на другие, выполняющие – в той или иной степени – функции прототекстов. Роман «Отцы и дети», как всякое совершенное создание словесного творчества, интегрирует в сюжетной парадигме архетипические и внеканонические идеи, зафиксированные в когнитивном и творческом опыте предшественников и современников автора. Стратегия деконструкции исследователя интертекстуальной поэтики Тургенева основывается не на бартовской концепции, согласно которой интертекст – это «новая ткань, сотканная из старых цитат», поскольку «текст… образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат

– из цитат без кавычек» [3: 386, 418], а на анализе онтологических свойств текста, определяющих его функционирование в литературном процессе .

Разного типа контексты актуализировали роль идей и образов других писателей в творческой истории «Отцов и детей», в результате чего этот роман, рассматриваемый с метатекстовых позиций, выполняет в числе прочих и функцию интерпретации или экспликации (развёртывания, разъяснения, истолкования) референтного смысла прототекстов. Текст этого романа «вбирает в себя другие тексты»

или содержит «реплики в сторону» [9: 102] многих произведений и сочинений писателей (А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, К.П. Масальский. К.А. Тарновский, Н.В. Успенский, Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов, Ф.Шиллер, Ж.Санд, Э.Редклифф, Д.Ф. Купер, Р.У. Эмерсон, Ф.-Г .

Дюкре-Дюмениль и др.), философов, учёных (Б. Паскаль, Э. Кондильяк, Ж.-Ж. Руссо, Ж. Мишле, Т.Б. Маколей, П.Ж .

Прудон, Т.Ж. Пелуз, Л.Бюхнер, Э. Фреми, Ф. Гофман и др.) и т. д. Только в одной небольшой ХIII главе, посвященной «эманципированной женщине» [1: С., VIII, 259] Евдоксии Кукшиной, упоминается около десяти имён известных деятелей науки и культуры, тексты которых входят в интертекстуальное пространство романа .

Исследователи, изучавшие генезис «Отцов и детей», никогда не обращали внимания на романическую повесть «Призвание» (1860) известного поэта и прозаика А.Н. Плещеева, следовательно, не ставили вопрос о функциональной значимости этого произведения в создании художественной атмосферы романа Тургенева, репрезентирующего состояние жизни и историческое мироощущение разных слоёв общества изображённой здесь «переходной эпохи». Внутренняя атмосфера самой повести Плещеева является образцом эстетического синтезирования закономерных тенденций исторического развития, запечатлённых в образе обстоятельств и в системе отношений между персонажами. Эти персонажи находятся в компетенции «нового» или «старого», сосуществующего в настоящем. В обоих произведениях художественная атмосфера предстаёт как образ социального среза времени, хотя их сюжетные парадигмы являют собой совершенно разный «объём вобранности мира» [5: 421]: социальная повесть Плещеева по масштабам обобщений просто не сопоставима с романом Тургенева, непротиворечивая целостность которого создаётся корреляциями социальнопсихологического, философского и метафизического уровней художественной структуры. Текст Плещеева (это свойственно всем его прозаическим вещам) является интеллектуальным образованием, плодом начитанности автора .

Такой текст в высшей степени реминисцентен, в нём как в конденсаторе культурной памяти можно обнаружить очень много разного рода литературных источников [8: 127 – 146] .

Явления и характеры в повестях А.Н. Плещеева «Наследство», «Пашинцев», «Две судьбы», «Благодеяние», «Призвание» и др. маркируются оригинальными идеями и образами многочисленных прототекстов, метатекстовых знаков, реминисценций из произведений, созданных как предшественниками, так и современниками писателя .

Немалую роль в этом процессе идентификации сущностей играют произведения Тургенева, написанные до «Отцов и детей». В то же время, как и многие другие писатели «второго ряда», Плещеев в отдельных частностях (не в «смысловом целом», как Тургенев) тонко подмечал и открывал суть и подлинный характер отдельных явлений движущейся картины общественной жизни. Таким открытием писателя можно считать образ Александры Львовны Кржечинской – из «породы эмансипированных»

[2: 371], ставший литературным «прототипом» mancipe Eudoxie из романа «Отцы и дети» [1: С., VIII, 257] .

Но если в повестях Плещеева прототексты дают лишь материал для маркировки характеров и явлений, в результате чего их собственная сюжетная предметность уподобляется некоему коллажу, в котором знакомые «части», всё же создают новую эстетическую реальность, то в романе «Отцы и дети» они участвуют в процессе образования смыслов в результате диалогических взаимодействий с тургеневским текстом. Интертекстуальность «Отцов и детей» проявляется именно в этой способности вступать в диалог даже с текстом Плещеева, вовсе не претендующем на функционирование в парадигме «вечности»: он является продуктом своего времени, и только это время интерпретирует в своей внутренней атмосфере .

Роман Тургенева в полной мере раскрывает возможности создания художественной атмосферы и самочувствия героев средствами взаимообусловленности эйдоса и логоса .

Именно эти отношения создают художественную атмосферу [6: 109-111]: ведь атмосфера – это «отношения, как бы отпавшие от конкретных носителей и в то же время тайно хранящие память о них» [6: 109]. У А.Ф. Лосева «дефиниции эйдоса и логоса закрепляют отношения наглядного смысла» и «метода этого изваяния» [6: 110] .

Имея в виду «метод», С.Т. Вайман определил логос как «способ взаимоотношений частей без частей», «их отвлечённую общность» [6: 110]. Именно «части» без своих «конкретных носителей», вне той целостности, в которой они создавали «пространство», опредмечивающее образующиеся смыслы, могут включаться в новую систему отношений в процессе оформления текста, то есть используются при создании художественной атмосферы другого произведения. Общественные отношения моделируются в повести Плещеева, в частности, и таким путём, как изображение того, каким образом новое поколение людей осваивает, наследует систему уже «наработанных», а значит, «отпавших» от своих «предметных истоков»

отношений. Это может восприниматься как некое известное состояние, фиксируемое и закрепляемое ранее созданным литературным образом .

Так типизируется главный персонаж повести «Призвание» – Поземцев, «лишний человек» пятидесятых годов XIX века, синтезирующий черты многих своих литературных предшественников, то есть героев, представляющих типологический ряд «умных ненужностей». Но поскольку целью Плещеева было развенчание уходящего с исторической сцены «лишнего человека», «слово» которого давно перестало быть «делом»

и превратилось в «краснобайство» [2: 276], а разочарованность стала формой «игрового поведения», то его герой закономерно превращается в копию, «двойника»

Андрея Ивановича Беловзорова [2: 411] из рассказа И.С. Тургенева «Татьяна Борисовна и её племянник» .

Характер героя повести «Призвание» создаётся именно как некий синтез черт, маркируемых образами-открытиями Пушкина, Лермонтова, Гончарова, Тургенева и т. д., но на основе тургеневской художественно-философской антропологии: генетически он восходит к типологии героев гамлетовского типа. Однако все эти «части», в новом тексте «отпавшие» от своих предметных истоков и создающие логос как взаимоотношение «частей без частей», демонстрируют стратегию создания атмосферы повести Плещеева средствами изображения закономерной переработки общественным сознанием архетипа «лишнего человека»: всё, что характеризовало «героя времени», здесь профанируется, являя глубокий разлад между содержанием и формой. Читатель повести Плещеева не найдёт истории нравственных исканий лучшей части русской интеллигенции, изображения трагических судеб её представителей. Здесь трагедия превратилась в фарс, «комедиантство» [2: 324], и с человеком «красноречивых фраз» [2: 279] никак не связана идея «разработки личности»

[1: С., VI, 168] .

Этим объясняется суммативный принцип создания характера Поземцева: он питомец и выученик кружка такого типа, какой «красноречиво описал Гамлет Щигровского уезда» [2: 276]. Герой Плещеева – человек «фразы» [2: 345, 411], вроде Агарина из некрасовской «Саши», который «в разговорах... время проводит» («В слове и деле чужда ему страсть!»). Он, «хотя ещё молод», но подобно «довременным старикам» из кружка, который посещал Василий Васильевич – Гамлет Щигровского уезда [1: С., IV, 284], «стар душою» [2: 307]. В сознании

Поземцева «невольно возникал» печоринский вопрос:

«зачем он жил; была ли какая-нибудь цель в его существовании?..» [2: 345], поскольку герой отмечен родовыми качествами «лишнего человека» – «неспособностью к труду», отсутствием «дела» [2: 276, 409], качествами, усугублёнными ещё тем, что он сознательно «отверг полезный, добросовестный труд» [2:

345]. Свойственен ему и тот самоанализ «лишних людей», который постепенно вырождается в формы психологическибесплодного «самоедства», являющегося следствием самоосуждения за то, что «не сдержал торжественный обет обречь себя на служение истине и человечеству», «делал меньше добра в течение своей жизни, чем позволяли средства...» [2: 384, 382] и т. д. Не случайно и героиня повести Катя, пытаясь понять Поземцева и определить его сущность, «мысленно сравнивала его с героями прочитанных ею романов» [2: 312]. Как видим, интертекстуальное пространство повести постоянно расширяется за счёт функциональной роли прототекстов Лермонтова, Тургенева, Герцена, Некрасова и других авторов, изображавших в своих произведениях «лишних людей». Нравственно-психологический комплекс человека «мысли», рефлексия которого была связана с «поисками истины» [1: С., VIII, 183], а деятельность в сфере ума – с пробуждением общественного самосознания, в таком псевдогамлетовском типе трансформирован до неузнаваемости. Для Поземцева, «не выработавшего себе прочных убеждений», «идеей фикс» стало «желание проявиться», произвести «эффект» [2: 277, 280, 308, 324] .

Его настоящее давно отчуждено от «тех счастливых и быстро исчезнувших дней» [2: 384], когда он, подобно тургеневскому Рудину, казалось, был одухотворён «честным стремлением к истине и к сознанию» [1: С., VI, 349].

«Прекраснодушные фразы» о «святом пламени любви к человечеству», об «утраченной вере в жизнь и счастье» [2:

382, 309] – всё это эксплуатация старых «культурных моделей» поведения и, как говорит автор-повествователь, – выражение «мелочного тщеславия» Поземцева [2: 324] .

Все реминисценции в тексте А.Н. Плещеева подчинены выражению монологической позиции автора: этот текст не объективирует «связи между сознаниями», здесь «объемлющий кругозор автора обладает по сравнению с кругозорами персонажей огромным и принципиальным избытком» [4: 94 – 95]. Но что ещё важно отметить – текст Плещеева не вступает в диалогические отношения с текстами других писателей. Их точки соприкосновения – это метатекстовые фрагменты (знаки). В этом случае метатекст предстаёт как «своего рода коммуникативный “дейксис”, указывающий на тему сообщения, организацию текста, его структурность и связность» [12: 90] .

Взаимоотношения «частей без частей» создают ситуацию, когда невостребованность способностей «умных ненужностей», произрастая из состояния общенациональной жизни, утрачивающей тенденцию к гуманизации во всех сечениях социума, и демонстрируя трагизм личности, лишённой «поля деятельности», проецируется на другой, чуждый материал, в результате чего воссоздаваемые общественные отношения «отпадают от предметных своих истоков» [6: 110], служат средством выявления профанации трагедии «лишних людей», гамлетовского комплекса в целом. Поземцев проводит жизнь в пустых «разглагольствованиях» [2: 411] .

Объективно писателем создаётся художественная атмосфера, передающая «дух» и суть «нового времени», героем которого должен стать уже не человек «слова», а совсем другой тип, носитель «воли» [2: 389] (концепт Тургенева [1: С., VIII, 183], используемый автором «Призвания»). Прототексты помогают Плещееву акцентировать внимание на решающем признаке деидентификации «лишнего человека», недавнего героя русской жизни и литературы, – «утрате биографии» в новом историческом контексте [11: 642]. Это происходит тогда, когда реальное прошлое и предвидимое будущее в субъективных представлениях людей не обеспечивают целостность, единство их биографий .

Поземцев всё же остаётся главным персонажем повести, поскольку в её художественном мире пока нет носителя черт нового типа общественного деятеля. «Промежуточность», «переходность» социального фазиса, типизируемого в атмосфере произведения, фиксируется ещё и другими образами-персонажами: Борисова, университетского товарища Поземцева, и Кржечинской, женщиныэмансипе. Борисов – это промежуточное звено между «лишними» и «новыми людьми». С последними, воплощающими родовые черты тургеневского Дон-Кихота («Гамлет и Дон-Кихот»), его роднит «энтузиазм», «самоотвержение» [2: 391, 384]; многое в его социальнопсихологическом облике, в истории «борьбы с обстоятельствами» [2: 391] предвосхищает Базарова и изображение его «горькой, терпкой, бобыльной жизни»

[1: С., VIII, 380]. «Тургеневское» хорошо чувствуется в лирическом отступлении об ушедшей юности Борисова, участника философского кружка, описанного в традициях романа «Рудин», в воспоминаниях о тех днях юности героя, «когда человек, забывая о самом себе, не останавливается ни перед какой жертвой для блага того, что он любит» [2:

384]. Этой рудинской идеей «общего блага» Борисов и руководствуется, отдавая предпочтение «долгу», а не «счастью» (он отказывается от мечты соединить свою жизнь с жизнью любимой им Кати, потому что, по его убеждению, «полного счастья… без чистой совести» не может быть [2: 401]: ведь Катя ради Борисова в этом случае должна оставить своего мужа – Поземцева). Борисов, жизнь которого «была не чужда… тех тайных и глубоких страданий…, в которых крепнет и созревает дух» человека, стоит на пороге определения нравственного смысла жизни и понимания необходимости «борьбы… с людской неправдой» [2: 391]. Но сюжетная линия этого персонажа не получает развития, и автор не показывает качественных изменений во внутреннем мире Борисова, который не становится, подобно Базарову, знаковой фигурой новой эпохи. Плещеев не поднимается на такую высоту в художественном обобщении нарождающегося, поскольку в мире его произведений (в отличие от тургеневских) отсутствует философско-онтологический план .

Однако, оставаясь во власти литературных традиций, «книжности» и начитанности, Плещеев совершает подлинное открытие в, казалось бы, эпизодическом, сюжетно-незначительном персонаже – в изображении эмансипированной вдовушки Александры Львовны

Кржечинской. Здесь они с Тургеневым меняются местами:

теперь автор «Отцов и детей», типизируя в образе Евдоксии Кукшиной явления псевдопрогрессивности, опирается на художественных опыт Плещеева, поскольку изображение Кукшиной даётся по «канве» образа его героини. Надо отдать должное Плещееву-прозаику: сильной стороной его творчества была не психологическая разработка характеров, а воссоздание внутренней атмосферы произведения как такого пространства, где «наглядный смысл» создаётся реалиями характеризуемого времени. В его повестях атмосфера «первична» по отношению к характерам, воссоздаваемые обстоятельства для автора важнее изображения «внутреннего человека», поскольку именно обстоятельства определяют и объясняют психологическое состояние персонажа. Сложность подобной разработки художественной атмосферы произведения объясняется тем, что необходимо органически соединить «отношения» с их «предметными истоками». Для стиля Тургенева, которому в равной мере было доступно и воссоздание внутренней атмосферы, и изображение знаковых, архетипических образов-символов, синтезирующих «вечное» и «ситуативное», «повторяемое» и «новое», такое соединение является органичным и естественным. Именно поэтому, он, интересуясь «живой правдой людской физиономии» [1: П., ХI, 31], в своём творческом процессе использовал и различные источники, помогающие воссоздать культурный контекст изображаемой эпохи. Так, при работе над романом «Отцы и дети» писатель использовал в качестве «материала» для образа Кукшиной повесть Плещеева «Призвание», опубликованную на страницах журнала «Светоч» 1860-м году (Кн. 1-2), то есть на момент начала работы Тургенева над этим произведением. (Небесполезно будет заметить, что ежемесячный журнал «Светоч», издававшийся в 1860 – 1862 годах Д.И. Калиновским, имел беллетристический отдел и живо откликался на события литературной жизни. Так, в четвертом номере (книге) за тот же, 1860-ый год в нём была помещена рецензия Н.М. Соколовского на роман И.С. Тургенева «Накануне».) «Призвание» А.Н. Плещеева Тургенев не мог не знать:

повести этого писателя в конце 1850-х – начале 1860 годов печатались в тех же самых журналах, в которых сотрудничал и Тургенев («Современник», «Русский вестник» и др.), оба они в это время тесно общались и переписывались в связи с участием Плещеева в издании собрания сочинений Тургенева, предпринятом Н.А. Основским в 1860-1861 годах [1, П., IV, 181, 532], в письмах к своим корреспондентам автор «Отцов и детей» не раз упоминает имя А.Н. Плещеева [1: П., IV, 258, 261; V, 336; VI, 283] и т. д. В пользу этого утверждения говорят многочисленные текстуальные совпадения при описании женщин-mancipe в «Призвании» (1860) и «Отцах и детях»

(1862) .

Героиня Плещеева – Александра Львовна Кржечинская – «принадлежала к породе эмансипированных, то есть курила крепчайшие папиросы, имела самые разбитные манеры, любила шампанское, в весьма нелестных выражениях отзывалась о браке, громко, во всеуслышание трактовала о высоких предметах... и окружала себя постоянно мужчинами» [2: 371]. В «Отцах и детях» осуществляется сюжетное «развёртывание» основных составляющих характеристики «эмансипе» Кржечинской: «разбитные манеры» разворачивались в описании «несколько растрёпанной… в не совсем опрятном платье» «молодой дамы», которая «говорила и двигалась очень развязно»;

суждения о браке одной конкретизируются в толковании о том, «что такое брак – предрассудок или преступление», – у другой; «громкие» разглагольствования о «высоких предметах» Кржечинской становится особенно наглядным в «инвективах» Евдоксии, «болтавшей без умолку» «о правах женщин», о «женском труде», о «системе воспитания», об «эмбриологии», о Либихе, Эмерсоне, Маколее, Мишле [1:

С., VIII, 260–263]. В кабинете «эмансипированной»

Кукшиной так же, как у её литературной предшественницы, «везде белели разбросанные окурки папирос», за «шампанским» она была столь же не прочь «поболтать… о любви», как и о «высоких предметах» [1: С., VIII, 258, 263] .

Всё, что ни делали обе героини, у них «выходило… не просто, не естественно»; обе они «неприятно действовали»

[1: C., VIII, 259] на окружающих, поскольку во всех словах и поступках выявлялась их «пустота» [2: 386] .

Сходство описаний и характеристик при изображении «передовых» женщин в повести Плещеева и романе Тургенева, соизмеримость мотивов, определяющих смыслы-ситуации, ими создаваемые, объясняется тем, что каждая из них совершает поступки и действия ритуального, механистически-формализованного характера, не предполагающие оригинальности и реального «дела» .

«Наличие ритуала, специфических форм взаимодействия, особого рода коллективности» предполагают те «культурные модели», которые являются средством выражения форм идентификации «на индивидуальном и групповом уровне» [11: 645, 641] в условиях «переходных»

эпох. В «Призвании» и «Отцах и детях» в образах «эмансипированных женщин» Кржечинской и Кукшиной передовое движение и демократизация социума периода первой русской революционной ситуации и реформ конца 1850-х – начала 1860-х годов представлено в побочных формах, в формах «культурной инсценировки» [см.: 11:

641–655], когда выражение передовых идеалов принимает чисто внешние, даже окаррикатуренные формы. Кукшина и Ситников в «Отцах и детях» – это антиподы Базарова, так же как и Кржечинская – антипод Борисова в «Призвании» .

Их якобы «прогрессивные стремления» [1: С., VIII, 258] описываются авторами с нескрываемой иронией, поскольку эти стремления для персонажей являются не более, чем модой. «Развязность» [1: С., VIII, 259], «разбитные манеры»

[2: 371], эпатажность, экстравагантность – это не столько индивидуальные качества таких «замечательных», с точки зрения Ситникова, личностей, сколько типичные внешние проявления идентификации, «осваиваемые на начальном этапе культурной инсценировки» [11: 647]. Л.Г. Ионин в работе «Идентификация и инсценировка», описывая «процесс идентификации индивидов в новой культурной форме», подчёркивает: «Он не начинается, а завершается формированием социального интереса, не завершается, а начинается предметной и поведенческой презентацией .

Этот процесс, как бы обратный процессу возникновения культурной формы, можно определить как процесс её инсценирования, или как культурную инсценировку» [11:

646]. Такая «инсценировка» имеет «внешние свидетельства»: «усвоение поведенческого кода и символики одежды», «выработку лингвистической компетенции», «внешний, игровой характер» выражения своей приобщённости к «новому» и т. д. [11: 647, 648]. С этой точки зрения, и «неопрятный» вид «прогрессисток», и «папиросы», и «развязность», и разговоры о «химии», «эмбриологии», «свободе», «женском труде» и т. д. – есть не что иное, как выражение «игрового поведения» .

Персонажи подобной «культурной инсценировки» не переходят на второй этап, то есть не имеют отношения к выработке подлинно новых «культурных моделей», к «усвоению некоего теоретического ядра», то есть к «настоящей жизни» [11: 649]. Кржечинская, Кукшина, Ситников – это «обезьяны» (образ из романа «Бесы»

Ф.М. Достоевского) «новых людей». Не случайно Базаров, «ткнув пальцем на кабак, мимо которого они в это мгновение проходили», обращается к Ситникову, аттестующему Кукшину как «высоконравственное явление», с вопросом: «А это заведение твоего отца тоже нравственное явление?..» [1: С., VIII, 264] .

Тургенев неоднократно признавался, что герои всех его произведений имеют реальных прототипов и взяты из жизни. Образ «прогрессистки», «передовой» женщины Кукшиной исключения не составляет. В «формулярном списке» романа «Отцы и дети», впервые опубликованном П.Уоддингтоном [14], писатель, намечая стратегию разработки образа Евдоксии Кукшиной, записал: «Рабски скопировать г-жу Киттары и пустить её в ход» [14: 69]. В романе действительно «рабски скопирована» внешность, биография, манеры, облик, экстравагантность, стремление к «независимости» и «свободе воззрений», образ действий, смена увлечений и занятий и т. д. Е.П. Вагнер-Киттары, дочери профессора Казанского университета П.И. Вагнера, сестры писателя Н.П. Вагнера [см. об этом: 13]. Реальное лицо воплотило в себе типичные черты, «свойственные многим провинциальным и московским дамам» [1: С., VIII, 259] той социальной группы и того времени, в столь высокой степени, что писатель мог единичное возвести в ранг всеобщего, то есть достичь необходимого уровня художественного обобщения, ориентируясь на реального прототипа. В роман вошли даже такие детали, как занятия Е.П. Киттары архитектурой за границей [1: С., VIII, 400 – 401], её химические опыты, «презрительное» отношение к «кринолину» и т. д. (ср.: 1: С., VIII, 260, 264 и 13: 153) и т. д .

Но процесс типизации – это всё-таки не копирование действительности, а воссоздание наиболее вероятного для данной системы социальных отношений, поэтому при разработке характера в творческий процесс включаются многие составляющие, обеспечивающие соответствие литературного образа критериям художественности. В данном случае Тургенев «синтезирует» черты, свойства и качества как реального прототипа, так и литературного прообраза. При этом тургеневский текст вступает в диалог с текстом Плещеева, поскольку автор «Отцов и детей» не ограничивается выражением «эмансипированности» только на уровне внешних форм, профанирующих «прогрессивные стремления». Но весь изобразительно-выразительный план главы о Кукшиной восходит к литературному «прототипу»

(«курение папирос», «развязность», пристрастие к «шампанскому», критика института брака, разговоры «во всеуслышание… о высоких предметах» и т. д.). «Вдовушка Кржечинская» не «двойник» «свободной», «разъехавшейся с мужем» [1: С., VIII, 257] Кукшиной, а именно один из её «прототипов»: героиня Плещеева не наделена теми, даже внешне-игровыми атрибутами выражения идейных и деятельностных форм самореализации «передовых женщин» [1: С., VIII, 257], какими, хотя и в слабо отражённом виде, но всё же обладает Кукшина .

«Эмансипированность» Кржечинской лишена даже намёка на содержательную сущность борьбы за «права женщин» [1:

С., VIII, 262] конца 1850-х – 1860-х годов. И функция в структуре произведений у них разная: Кукшина и Ситников призваны по контрасту оттенить истинность убеждений и глубину социального и философского «нигилизма»

Базарова, а Кржечинская, которой «понравился Поземцев»

[2: 369], – лишь усилить мотив нравственной небезупречности главного героя «Призвания» и критику «кружкового» воспитания. Примечательно, что и «генетические корни» «эмансипированных» Кукшиной [1:

С., VIII, 259] и Кржечинской [2: 369, 371] различны: первая никаким образом не связана с традициями русских «гегелистов» [1: С., VIII, 216], а «настоящее место» второй, по словам Борисова, давно знавшего Кржечинскую, «было бы в кружке, о котором рассказывает так хорошо Гамлет Щигровского уезда» [2: 386]. Он имеет в виду то, что сближает Кржечинскую с теми участниками кружков, которые приучены только к «бесплодной болтовне», отвлекающей от «благодатной работы», «лишающей… свежести… и крепости души», которые «поклоняются пустым краснобаям» [1: С., IV, 284], вроде Поземцева. К «дельным людям», вышедшим из философских кружков русских гегельянцев [2: 278], этот персонаж, как и «эмансипированная вдовушка», отношения не имеют .

Но то, что литературный образ Плещеева становится одним из «прототипов» Кукшиной, вовсе не случайность: в этом персонаже фиксируется то, что, в конечном итоге, является родовым в «прогрессистках» такого типа, какой представляют героини двух писателей. Это прежде всего «переливание из пустого в порожнее», «пустота», «сердечная сухость», «нравственное ничтожество» [2: 386], это имитация «женского вопроса», а не подлинное его решение .

Весьма показательно, что в эпилоге романа «Отцы и дети»

Тургенев, говоря о Кукшиной, о мнящем себя «продолжателем “дела”» Базарова – Ситникове, о «молодых русских физиках и химиках» из их гейдельбергского окружения, «исполненных отрицания и самоуважения», особо подчёркивает их «совершенное бездействие и абсолютную лень»

[1: С., VIII, 401] .

Типологические параллели при изображении «эмансипированных женщин» в «Призвании» А.Н. Плещеева и «Отцах и детях» И.С. Тургенева обусловлены общностью изображения тех явлений жизни, которые были порождены временем начала социально-нравственного обновления России, начала формирования общности взглядов, того образа мира, которые отражали закономерности исторической трансформации социума и коллективного сознания периода смены общественных укладов конца 1850-х – начала 1860-х годов. Процесс идентификации на индивидуальном, групповом и общенациональном уровнях в новых «культурных моделях» осуществлялся в парадигмальной системе формирующегося демократического мировоззрения. Внутренняя атмосфера произведений Плещеева и Тургенева, нацеленная на создание наглядного образа переходной эпохи, времени смены «лишних людей»

«новыми», создавалась и средствами интертекстуальной поэтики. Оба писателя показывали этот процесс во всей его сложности, в переплетении доминантных «культурных моделей», соответствующих магистральным линиям исторического развития, с идентифицирующими моделями субкультур, неизбежно появляющимися на этапе «культурной инсценировки» .

Литература

1. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: в 28 т. – М.; Л.: Изд-во АН СССР (Наука), 1960 – 1968. Здесь и далее при цитировании указывается серия С. (Соч.), П. (Письма), том (римск.) и стр .

(арабск.) .

2. Плещеев А.Н. Призвание // Повести и рассказы А.Н. Плещеева: в 2 т. / Под ред. П.В. Быкова. – СПб., 1897. – Т. 2. – С. 269 – 411 .

Здесь и далее при цитировании указываются страницы .

3. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989 .

4. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.: Сов .

писатель, 1963 .

5. Боков В.Ф. Я Русь родную не оставлю. – М.: Русский импульс, 2012 .

6. Вайман С.Т. Неевклидова поэтика: Работы разных лет. – М.:

Наука, 2001 .

7. Головко В.М. Герменевтика литературного жанра. – М.: Флинта;

Наука, 2012 .

8. Головко В.М. Поэтика русской повести. – Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1992 .

9. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Вестник Московского университета. – Сер. 9: Филология. – 1995. – № 1. – С. 97–124 .

10.Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – М., 1927 .

11.Психология самосознания / ред. – сост. Д.Я. Райгородский. – Самара: ИД «БАХРАХ-М», 2000 .

12.Рябцева Н.К. Коммуникативный модус и метаречь // Логический анализ языка. – Вып. 7: Язык речевых действий. – М.: Наука, 1994. – С. 82 – 92 .

13.Степанова Г.В. О прототипе Кукшиной в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети» // Русская литература. – 1985. – № 3. – С. 152 – 154 .

14. Waddington P. Turgenevs sketches for Ottsy i deti (Fathers and Sons) // New Zealand Journal. – 1984. – P. 33 – 76 .

СИМВОЛИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В  

ЛИРИКО – ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ПОВЕСТИ  

И.С. ТУРГЕНЕВА «ЗАТИШЬЕ»

–  –  –

Одним из приоритетных направлений в современном литературоведении является мотивный анализ, позволяющий выявить моделирующую и креативную функцию мотива в идейно-художественном содержании литературного произведения. Анализ системы мотивов и их семантических полей весьма актуальный и продуктивный путь исследования для теоретиков и историков литературы .

Проблема мотивики активно разрабатывалась в работах Б.М. Гаспарова, Э.А. Бальбурова, И.Д. Тамарченко, В.Г. Краснова и др. Мотивный анализ, являясь разновидностью постструктуралистического подхода к тексту, сегодня считается «эффективнейшим и эффектнейшим» способом исследования и выявления смысла литературного произведения .

Еще в начале ХХ века А.Н. Веселовский и В.Я. Пропп впервые выявили и определили феномен мотива, как неразложимый элемент текста. О.В. Васильева дает, на наш взгляд, довольно емкое определение мотива: «это повторяющаяся минимальная структурно-семантическая единица текста, выраженная словом, обладающим способностью семантически «разворачиваться» в тексте, вырастая в сложную многоуровневую структуру, отражающую поступательную мотивную динамику от зарождения до угасания, то есть к возможному уходу в подтекст и его потенциальному возрождению нередко в ином смысловом наполнении» [1: 7] .

В отличие от структуралистов, представляющих текст, как «кристаллическую решетку» (Ю. Лотман), мотивы постструктуралистам видятся «переплетенным клубком нитей» (Б.Гаспаров). Как одна из кросс-уровневых единиц художественного текста, мотив связан с его темой и концепцией. Мотив (от лат. moveo – двигаю) способен двигать сюжет, предопределяя развитие событий. Под мотивной структурой мы понимаем концептуально значимую конструктивную связь повторяемых и варьируемых элементов текста, придающих ему неповторимую поэтику. Согласно А.Н. Веселовскому, писатель мыслит устойчивыми мотивами. Этот процесс может быть сознательным или бессознательным: авторское сознание как «уникальный источник мотивов». Исследуя мотивы, можно постичь смысл индивидуальных авторских метафор, понять логику авторского воображения, рассматривая преимущественно лексический строй .

Творчеству И.С. Тургенева посвящено множество исследовательских работ, но мотивная организация художественного пространства повести «Затишье» не получила в них должного рассмотрения. Рассмотреть весь комплекс мотивов, их истоки, всю его движущуюся инфраструктуру, сюжетообразующую роль, символическое и философское наполнение, а также образы персонажей, носителей доминирующих мотивов, наша задача .

Мотивная структура повести, на наш взгляд, имеет интересную этимологию: мотивы вводятся и развиваются на основе интертекстуальных связей. В. Крючков справедливо называет мотив «интертекстуальным элементом», а среди признаков отмечает семантическую насыщенность, повторяемость, предикативность, эстетическую значимость и загадочность [4] .

Мотив в каждом конкретном контексте развивается, обогащаясь новыми смыслами, трансформируется, к нему «приращиваются» новые значения и лексемы, семантическое поле его «разрастается» на основе ассоциаций. Мотивы переплетаются и взаимодействуют .

Выявляя всю мотивную систему и определяя ее функции, мы получаем возможность раскрыть идейный смысл произведения, как можно более точно интерпретировать авторскую мысль и эстетическую ценность литературного творения. При таком исследовании актуализируется и привлекается большой объем биографического, историкокультурного, философского, литературоведческого материала .

Заглавие, как известно, содержит в себе программу литературного произведения, ключ к его пониманию .

Заглавие повести «Затишье» – ее основной символический мотив, доминирующий во всей системе мотивов, которые стягиваются к нему, и объясняют трагическую судьбу героев, осознавших и не осознавших затишье своей жизни, которое превращается в сон, ставший их духовной и физической смертью. «Роман Гончарова “Обломов” посвящен той же теме “замирания” и смерти человека и условиям “стиля” человеческой жизни» [3: 84], – пишет В.Ильин, справедливо замечая, что русской литературой «раскрыты метафизические корни угасания и уничтожения человеческой души в условиях “официального состояния” и социальных ядов быта, совершенно независимо от какого бы то ни было строя» [3: 83] .

Герой повести Ипатов, называет места, где разворачиваются события «затишьем», и поясняет так: «не то, чтобы захолустье, а затишье, право, затишье, уединенный уголок» [8: IV; 388]. Уединенной называет Тургенев и его усадьбу. С первых же строк повести автор, описывая интерьер господского флигеля Астахова, отмечает обветшалость и запустение, которые царят там: «старый, покоробленный столик», «очень ветхое крошечное фортепьяно, возле столь же древнего комода с дырами вместо замков; между окнами виднелось темное зеркальце;

на перегородке висел старый почти весь облупившийся портрет …. Судя по заметной кривизне потолка и покатости щелистого пола, флигелек … существовал давным-давно; в нем никто постоянно не жил» [8: IV; 380] (Здесь и далее выделено мной – М.Г.) .

С иронией описывает Тургенев дворянское общество этого уединенного края – пространства затишья. Галерею этих, можно сказать, гоголевских персонажей открывает старичок (так называет его автор) Ипатов, которого крестьяне все еще зовут барчуком, словно он остановился в своем развитии. Его престарелая мать характеризует своего сына как малодушного и добавляет: «Бог даст, поостепенится, а пора бы, пора мне сдать ему дела» [8: IV;

400]. Фактически благодаря «обломовскому» образу жизни Ипатов не дорос даже до управления делами. Другой персонаж, типичный продукт этой среды – Бодряков, «Складная душа». Писатель живописует его в духе натуральной школы и дает развернутую характеристику:

«по лицу, которого никто бы не предположил, чтобы он чего-нибудь мог сильно пожелать в своей жизни – до того рассеянно и в тоже время сонливо было выражение этого лица … поклонился неловко и вяло» [8: IV; 399-401] .

Герои повести являются носителями доминирующих мотивов. Психологические портреты Ипатова и Бодрякова являются именно результатом влияния затишья на их мысли, чувства, поступки: «в нем не было и следа, что называется волей или характером» [8: IV; 384] .

Бессловесный, неловкий 35-летний холостяк любил не играть в карты, а «сидеть подле играющих и глядеть им по очереди в лица», не столько жил, сколько наблюдал за жизнью и не переносил уединения .

С гордостью представляет Ипатов дворянское общество уезда, но в его словах слышится ирония и сарказм автора:

«европейски образованные люди хоть и фраков не носят»

[8: IV; 388] (за такую простоту в соседних уездах их презрительно называют «сюртучниками»); историк Евсюков «открыл» старинное шведское ядро, Центелер «открыл, что она (забежавшее в их края животное – М.Г.) действительно была гиена, по причине особенного устройства ее хвоста» [там же]; Кабурдин «статейки» пишет легкие; другой Бодряков, Сергей Сергеич, поэт, «человек вида неуклюжего и дикого», «конечно не Пушкин», посвятил их «наидостойнейшему» исправнику эпиграмму:

«Он пьет и кушает исправно. Так как же не исправник он?»

Такие «наидостойнейшие» люди – порождение затишья .

Картина бала – апофеоз стихии затишья. Подобные сцены кажутся хорошо знакомыми по поэме «Мертвые души» и роману «Евгений Онегин». Тургенев, – бытоописатель провинциального дворянства, как бы дает иллюстрацию к известному стихотворению А.С.

Хомякова «России» (1854):

«…И игом рабства клеймена; / Безбожной лести, лжи тлетворной, / И лени мертвой и позорной, / И всякой мерзости полна!». Тургенев рисует жизнь сословия в духе бытового реализма. «Заплывшие тиной мещанского прозябания» [3: 85] помещики делают потуги казаться знатоками столичной жизни. Хотя «музыка, и мебель, и кушанья, и вина … даже и во вторую степень не годилось. Зато всего было вволю. … Словом, дом Гаврилы Степаныча пришелся … под лад общежительному и бесцеремонному образу мыслей обитателей –го уезда» [8: IV, 424]. Описывая интерьер, автор отмечает такую деталь: «Пружины в мебели … были действительно несколько беспокойны по причине их неподатливости и тугости … во многих диванах и креслах пружин не было вовсе» [там же]. Отметим, что описание провинциального быта весьма типичное и верное .

В статье «Очерк дворянского быта онегинской поры»

Ю.Лотман приводит записки М.Д. Бутурлина о жизни помещиков: «… два ряда неуклюжих кресел. Вся эта мебель была набита как бы ореховой шелухою и обита белым коленкором, как бы чехлами» [5: 514] .

Отпечаток деформированности внешней, «покоробленности» и «кривизны» в интерьере, деградированности духовной есть и на портретах персонажей: поэт Бодряков не носил рубашек; Надежда танцевала с «маленьким, кривоногим артиллеристом»; распорядитель танцев – развязный господин со «впалой грудью»; майор красил усы лиловой краской, по собственному признанию Веретьева: «все мы попорчены, измяты» [8: IV; 420], пять-шесть лет спустя лицо его «изношенное», глаза заплывшие, усы крашенные, у жены Астахова «бледное, усталое … личико женщины еще молодой, но уже отцветшей» [8: IV; 450] .

Таким образом, затишье, характеризующее уезд как «идиллический край» (с точки зрения Ипатова и других жителей уезда), приобретает коннотативное значение. К его семантическому полю приращиваются дополнительные смыслы, превращая «затишье» в амбивалентный символ .

Оно становится социально-психологической характеристикой среды, в которой живет уездное общество, и еще шире Россия, по крайней мере, большая часть провинциального дворянства: затишье событий, затишье чувств, мыслей, поступков, всего здорового, настоящего, сильного, энергичного, просвещенного – затишье жизни .

Оттого и популярны были у отставного столичного чиновника балы, где знаток светской жизни - поживший шесть месяцев в Петербурге господин, оттого и вызывают на дуэли, которые никогда не происходят – все эрзац, все «даже во вторую степень не годилось», а за острыми ощущениями Надежда ходит в пещеру с серными парами .

Но герои не осознают этого: Ипатов с гордостью заявляет:

«даром, что у нас, так сказать, затишье, ведь недурно у нас»

[8: IV; 427]. Герои обмануты идиллией затишья, точнее отравлены ею .

Мотив затишья, развиваясь, в последней главе приобретает философское звучание, перерастает в синоним

– сон. Так метафорически обозначают герои свою жизнь и события памятного лета. Эта метафора также амбивалентна:

если для Астахова сон – время, проведенное в Ипатовке, быстротечное, беззаботное, приятное, то Веретьев осознает, что сон – вся его жизнь, проведенная в пьяном угаре, в погоне за наслаждениями. Как «ласточка», «швырял» он себя «куда хочешь», а спустя годы говорит: «Скитался коегде» [8: IV; 449]. Он оскорбляется легковесной оценке Астахова, потому что понимает: именно то лето было настоящей прекрасной реальностью: «Это было время молодости, веселости и счастья, время бесконечных надежд … Жизнь прожита, и даром, нелепо, пошло…» [там же] .

Сам Веретьев метафору сон тоже использует амбивалентно:

время молодости если и «сон, так сон прекрасный» [там же], понимая его, как прекрасную нереализованную мечту, иллюзию. Слишком поздно осознал он важность того лета для себя .

Символический мотив затишья смыкается с философским мотивом сон, затишье жизни превращается в сон, а такое существование подобно смерти. Сон жизни переходит в сон души, становится онтологическим исчезновением. Как пишет В.Ильин, «это греховный, … источник этого духоугашения и через духоугашение – аннигиляции души и ее способности к творчеству, любви, страсти» [3: 83] .

Исследование мотива сна – затишья жизни позволяет выявить и уточнить мировоззренческую позицию писателя .

В творчестве Тургенева в реалистическом изображении действительности, по мнению многих исследователей, сильно влияние романтического начала, что выражается в лиризме и философичности. И в то же время в повести можно заметить борьбу писателя с ложным романтизмом (образ Стельчинского). Натурфилософские взгляды Тургенева сложились в 1840-х годах и определили содержание его творчества, отразившись на поэтике повести «Затишье» .

Философема жизнь – сон была широко распространена в европейской и русской литературе. В творчестве Тургенева она тоже получит свое развитие («Дневник лишнего человека» и др.). Эта философема возникла из драмыпритчи испанского писателя Педро Кальдерона «Жизнь есть сон» (1635), одного из знаковых произведений своей эпохи .

В этой религиозно-философской притче автор раскрывает сущность человеческого бытия. Кальдерон устами главного персонажа провозглашает общехристианское положение «Мы здесь до пробуждения спим» – ко всем приходит пробуждающая от жизни смерть: так возникает философский вопрос о смысле бытия .

С введением другого интертекста – пушкинского «Анчара» – в повести развиваются старые и возникают новые мотивы .

Становится очевидной обманчивость идиллии затишья, точнее, «отравленность» героев идиллией прекрасного края. В контексте повести совершенно поиному зазвучали основные мотивы «Анчара». Во-первых, с его введением зазвучала тема смерти физической, предопределяющая трагическую развязку, другая тема – тлетворное влияние тирании. Тургенев из общественносоциального плана переносит ее в нравственнопсихологический: рабство в любви также гибельно для человека, и в нравственно-этический: деспотизм, власть одного человека над другим, не важно в какой сфере, всегда губительна и разрушительна. В интексте Тургенев расставляет свои акценты, он не случайно «позволяет»

своему герою ошибиться: вместо «пустыни чахлой и скупой» Астахов произносит «на почве чахлой и скупой» .

Таким образом, намеренно «отрывая» своего читателя от оригинального пушкинского текста, автор как бы подталкивает его по-другому взглянуть на содержание стихотворения, увидеть в нем иносказание: не о пустыне, где растет ядовитое дерево, идет только речь, а о любой «чахлой, скупой почве» в духовном и социальном значении .

Контраст прекрасной пышной природы и чахлой, скупой общественной обстановки подчеркивает авторскую мысль о губительности этой среды. Прецедентный текст задает еще и другой мотив – мотив отравленности. Герои обращают внимание на ядовитое качество дерева. Надежда Алексеевна вспоминает ядовитые цветы: «Как хороши датуры у нас на балконе при луне, со своими длиными белыми цветами … какой из них лился запах, сладкий вкрадчивый и коварный. … опасен, а привлекает. Отчего злое может привлекать? Злое не должно быть красивым!» [8: IV; 414] .

Надежда Веретьева и является носителем ядовитости. Она всячески содействовала развитию отношений между братом и Марьей Павловной. Обольстив подругу надеждой (полагаем, имя персонажа этим и обусловлено) на брак с Веретьевым, она безответственно удалилась. О себе она говорит: «Я никогда ни в чем не раскаиваюсь … Сделал глупость, старайся поскорей забыть ее» [8: IV; 393]. Брат любил ее, но справедливо охарактеризовал: «жалится не как пчела, а как оса» [8: IV; 395] .

Лексические повторы активизируют ассоциативную связь Надежды с датурами (растение известное под названием дурман; фразеологизм – дурман любви) сладкими запахами. Примечательно, что Мария, ее жертва, отравленная иллюзорной надеждой на счастье, не любит ничего сладкого. На балу Надежда была в платье с белыми цветами, «небольшой венок из тех же цветов обвивал ее кудрявую головку» [8: IV; 426]. Зооморфную, фитоморфную и сопутствующую одористическую характеристику персонажа, подразумевающую ее ядовитость, довершает упоминание о ней в последней главе .

Она «любила рассуждать о прекрасном с молодыми людьми», возможными жертвами, как Стельчинский .

Письмо Ипатова с сообщением о гибели Марии огорчило ее чрезвычайно, но не помешало в тот же день поехать в «Собачью пещеру» посмотреть, как «задыхаются бедные животные, погруженные в серные пары» [8: IV; 447] .

Любопытно, что в черновой рукописи стихотворения «Анчар» была строфа, в которой описывались отравленные животные [6: III; 418] .

Таким образом, мотив ядовитости, введенный интертекстуальной связью со стихотворением «Анчар», развивается в повести по ассоциативной цепочке: Анчар – датуры – сладкий, вкрадчивый, коварный запах – белые цветы – оса – смертоносные пары. Губительный образ Анчара проецируется не только на Надежду, но и на ее брата. На Марии был белый шарф, когда на свидании с ним она декламировала «Анчар», в который вложила свое иносказательное признание в любви .

Белый цвет в поэтике Тургенева символизирует смерть .

Астахов увидел в окно, как что-то «белое промелькнуло на земле», но, будучи инертным духовно и «благоразумным», он не открыл окна и лег спать, а беду можно было бы предотвратить .

Претекст стихотворения Пушкина вступает сложные системные связи со структурой повести и участвует в образном воплощении ее основных мотивов: «Анчар»

создает мотив любви – рабства, любви – отравы, любви – обмана, датуры ассоциативно поддерживают его – дурман любви. Марья Павловна проводит параллель между своей любовью и рабством, между владыкой и Веретьевым, что абсолютно понятно ему, поэтому в ответ на такое признание он отвечает: «Я твой раб, я у ног твоих» [8: IV; 422] .

Все конкретные образы, заданные в претексте, преобразуются в повести в символические, обозначая основные мотивы. Возникший образно-ассоциативный ряд формирует семантические поля.

Это может быть представлено следующим образом:

–  –  –

Жизнь - сон Жизнь - затишье «Мотивная структура делает художественно значимым любой повтор семантически родственных или окказионально синонимических подробностей внешней и внутренней жизни, включая и такие, какие могут производить впечатление совершенно случайных или, наоборот, неизбежных», – справедливо отмечает В. Тюпа .

[9: 65] .

Носителем основного мотива является Веретьев и как жертва затишья-сна и как виновник, отравивший, одурманивший надеждой на счастье («когда мы поженимся и поедем с вами за границу» [8: IV; 420]. Как итог жизньсон, которую он проводит в дыму, одурманенный вином .

Носителем основных мотивов является и Марья Павловна. В ней есть здоровые силы, мощь, красота – Бобелина, называют ее. Марья Павловна – украинка, это говорит о ее особом национальном характере*. Она проста и естественна: не носит перчаток и шляпки, руки перепачканы землею. В глазах «было что-то дикое, красивое и тупое, напоминающее взор лани» – она оказалась беззащитной, доверчивой, попав под власть любимого человека. Марья Павловна тоже жила, как во сне, тупо – апатично, любовь разбудила ее душевные силы, и только за минуты до смерти она очнулась от своего снадурмана, поняв, что умирать ради Веретьева не стоит. В отличие от нее благоразумный Астахов не желал погибнуть на дуэли. Этот мотив гибели за возлюбленного – возлюбленную один из древнейших, и, по мнению А.Веселовского, развился из фольклорного мотива бой за невесту .

В повести присутствует украинский фольклорный интекст: «Гомин-гомин»,** «Хлопец сеет жито», который, подчеркивая малоросские корни героини, создает имплицитно ее национальную, психологическую и нравственную характеристику. Для нее важно, чтобы человек занимался делом: сеял или боролся за родину .

Поэтому она огорченно упрекает Владимира: «охота вам делать из себя шута» [8: IV; 413], «прошутите так всю жизнь» [8: IV; 419] .

* См.: Стоженко И. Украинская женщина времен казачества // www.dimukraine.com/wumen.shtm/ ** Примеч.: В песне «Гомин-гомин» поется о матери, провожающей сына-казака на освободительную борьбу за независимость Украины .

Героиня повести Марья Павловна имела реальный прототип – девушку-малоросску, с которой Тургенев был знаком в молодости. Он испытывал горячие симпатии к Украине, был знаком с кругом петербургских украинцев .

На основании некоторых сопоставлений, позволим сделать предположение, что в повести имплицитно присутствуют также известные украинские тексты: баллады Т.Шевченко «Причинна» (1837) и «Тополя» (1839) .

Их основные мотивы и сюжет разворачиваются в «Затишье»: тот же мотив разлуки с любимым, страданий влюбленной девушки, мотив отравления-забвения, гибели в водной стихии. Тополь (в украинском языке слово “тополь” женского рода) – символ безутешной любви девушки, не дождавшейся своего любимого, своего счастья и превратившейся в дерево. Тургенев проецирует содержание баллад на свою героиню: она высокая, стройная, как тополь .

Аллюзию «Тополя» и «Причинна» можно обнаружить в тургеневском тексте с самого начала.

Автор ожидает, что его «идеальный читатель», если не сразу, то к концу повествования «вычитает» этот имплицитный образ:

девушка-тополь. В усадьбе Ипатова была обсаженная серебристыми тополями плотина, которая замыкала пруд, где случилась трагедия. Еще задолго до этого тревожный стук, предупреждает о беде, косвенной виновницей которой станет Надежда, приехавшая верхом: «вдруг из-за тополей плотины примчался конский топот» [8: IV; 394] .

Далее повторы лексем тополь, деревья, ветки, сучья создают и поддерживают ассоциативный ряд.

Накануне гибели героини в беседе звучит фраза, в которой сравнивают человека с деревом: «надломленное дерево, скрип да скрип … иное молодое, крепкое повалится» [8:

IV; 444]. Кто это молодое дерево, которое повалится от ночной бури, читателю понятно. Описания осеннего тоскливого, тревожного вечера напоминают бурю на Днепре в балладе «Причинная»: «завывания ветра», «деревья ветками стучат», «на беззвездном небе ветки деревьев, порывисто крутившиеся среди мрака», «ветер несся с визгом», «пруд плескал и шумел чернея» [8: IV; 445Пруд усадьбы Ипатовых как водная стихия содействует созданию аллюзии баллады «Причинная» .

Пруд – архетипический природный символ, имеющий амбивалентный характер. Как замкнутый круг, он представляет древнейшее воплощение повторяющегося порядка вещей, круговорота жизни, с другой стороны – остановившая свое движение вода, олицетворяет покой, застой. Пруд также символизирует ленивое существование жителей уезда, их преждевременное старение и преждевременную гибель. Как, например, старик-барчук

Ипатов, Веретьев, который «лениво переваливался на ходу:

во всех его движениях замечалось не то небрежность, не то усталость» [8: IV; 411]. Здесь возможна и «бессознательная»

аллюзия крыловской басни «Пруд и река». Мотив остановившейся воды с семантическим полем: покой, лень, дряхление, застой «уходит в подтекст» и возрождается в конце повести в «ином смысловом наполнении» – место гибели не духовной, но физической .

Подытоживая наши наблюдения, можем заключить, что мотивы «получают свое содержание не сами по себе, а через сопоставление и связь с другими мотивами … при внутреннем обхвате всего целого одновременно» [7: 32] .

Интертекст, как правило, является мотивообразующей основой, но каждый текст обладает своей уникальной мотивной структурой, благодаря которой возникает связность художественного произведения, его концептуальная и композиционная завершенность. Задача читателя и интерпретатора увидеть и прочитать проявления мотивов в их разнообразных сочетаниях, содействующих воссозданию авторской картины мира и человека .

Литература

1. Васильева О.В. Функция мотива в лирике М.Ю. Лермонтова // Автореф. дис... Псков, 2004 .

2. Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. Ч. III. Гл. 12. М., 1996

3. Ильин В.Н. Продолжение «Мертвых душ» у Гончарова // Б.А .

Ланин, Ж.И. Стрижекурова. Русское зарубежье: новое открытие классики. М., 2008

4. Крючков В.П. Проза Б.А. Пильняка 1920-х годов (мотивы в функциональном и интертекстуальном аспектах). Саратов, 2005 .

5. Лотман Ю.М. Очерк дворянского быта онегинской поры // Ю.М .

Лотман. Анализ поэтического текста. СПб., 2005 .

6. Пушкин А.С. ПСС: В 10 т. Т. III. Л., 1977 .

7. Скафтымов A.П. Тематическая композиция романа «Идиот» .

М., 1972 .

8. Тургенев И.С. ПСС и Писем: В 30 т. Т. IV. М., 1980

9. Тюпа В. Аналитика художественного. М., 2001 .

ГЕНДЕРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ «РАЗГОВОРА ПО ДУШАМ»

В «ЗАПИСКАХ ОХОТНИКА» И.С.ТУРГЕНЕВА

–  –  –

Давно ушла в прошлое эпоха Тургенева. Жизнь решила вопросы, которые тревожили писателя и его героев. Но произведения Тургенева продолжают волновать мысли и чувства новых поколений. Любовью к родине, к передовой культуре, высокой нравственной чистотой, прогрессивными гуманными идеями и жизненной правдивостью своих произведений, чудесными образами родной природы, глубоким реалистическим искусством дорог Тургенев современному читателю .

В его цикле рассказов «Записки охотника» отражена живая Россия, судьба народа, закрепощённого и талантливого, смирившегося со своей судьбой и ропщущего, сгибающегося под непосильной ношей жизни и любующегося своей землёй, которая движется, дышит и развивается. Тургеневский цикл, включающий множество различных эпизодов, является при этом целостным художественным единством, в силу выраженного авторского начала, создаваемого единой поэтической системой, включающей между прочими элементами такой приём, как «разговор по душам»

Разговор по душам можно отнести к национально специфическому речевому жанру. По определению В.В. Дементьева, это «русский речевой жанр, имеющий исключительное значение для русского коммуникативного пространства, а также системы основных ценностей русской культуры» [1; 305]. У Тургенева это не праздный разговор, а«разговоро главном» – жизненных позициях и ценностях. Можно сказать, что разговор по душам – это разговор о душе: Умильно было смотреть на эту пару, когда, усевшись на перекур, зимой на чурбачки, летом на прохладное железо, они заводили душевный разговор [4;

69] .

Разговор по душам относится к фатическому жанру: в нем личности говорящих и их отношения важнее, чем предмет речи. В то же время русский разговор по душам настолько отличается от других фатических жанров, что определение «праздноречевой» по отношению к нему (в некоторых работах, например [3; 69], это синоним термина «фатический») оказывается совершенно неверным .

Значимое для участников разговора по душам по душам содержание принципиально противостоит общим представлениям о фатическом общении, окотором размышлял Б.Малиновский [2; 125] .

Изучение данного речевого жанра тесно связано с концептом «душа», который еще недостаточно исследован в его коммуникативном значении. Национально уникальный концепт «души» имеет значительную нравственную и коммуникативную составляющую. Так, во-первых, лексема душа входит в название коммуникативного жанра (разговор по душам), стратегии (излить душу), а также в состав фразеологизмов, дающих оценочное наименование для очень важных коммуникативных факторов. Значения почти всех идиом с лексемой душа в той или иной степени коммуникативны: душа в душу, по душам. Разговаривать по душам так же понятно, естественно и исполнено глубокого смысла для русского человека, как говорить правду, жить по правде и по совести .

В разговорепо душам важно, чтобы сами собеседники разговор понимали как «разговор о самом главном». Здесь нет принципиальной разницы между обменом сложнейшими, тончайшими смыслами (как в общении персонажей И.С. Тургенева). Спектр тем разговора по душам может быть значителен: от простейших бытовых деталей до самых высоких идей, жизненных позиций, но сами собеседники безошибочно отличают «главное» от «мелочей» .

Персонажи-мужчины и персонажи-женщины по разному вступают в разговор, поднимают разные темы, по-разному выражают свои эмоции, т.е. разговор по душам имеет гендерные особенности. Женские разговоры более эмоциональны, насыщены деталями, точным описанием, причем женщины склонны воспринимать ситуацию и партнера целиком. Женщины легко переходят от мыслей к чувствам, они склонны кпреувеличениям, к драматизации ситуации, которыю мужчины просто не замечают. Женскому разговору по душам важен сам фактобщения, нежели его результативность, важно высказаться «о наболевшем» .

Так, в рассказах И.С. Тургенева «Свидание», «Певцы», «Гамлет Щигровского уезда» маркерами разговора по душам являются такие словесные фигуры, как:«настраиваясь на душевный разговор» [4; 21], «включила ее в общий душевный разговор» [4; 46], «обычный душевный разговор» [4; 33], «был предусмотрен душевный разговор на кухне» [4; 51], «за кофейником» [4; 22], «разговор о жизни, о любви»

[4; 43] и др .

Из приведенных выше примеров видно, что разговор по душамможет быть как запланированным так и спонтанным. По характеру значимости он может быть большим, обстоятельным или не очень. Причем состояться он может как в обычной «домашней»

обстановке за кухонным столом, за самоваром, кофейником, так и в любом другом месте, где, по мнению говорящих, он будет удобен .

Темы разговора – трагедия в личной жизни,любовь, измены, разрыв отношений – в русском народном сознании традиционно считаются скорее женскими, чем мужскими, и именно для женщин они являются «самыми главными». Но и в мужских разговорах эти проблемы тоже поднимаются.Тургеневский уездный лекарь признаётся отцу хворающей девушки: «А я из комнаты больной не выхожу, оторваться не могу…ночи просиживаю…теперь не для чего скрываться, влюбился я в мою больную. И Александра Андреевна ко мне привязалась: никого, бывало к себе в комнату, корме меня не пускает» (Уездный лекарь. С. 51). Исследование текста «Записок охотника» с точки зрения функционирования разговора по душам позволяет отметить, что темы любовных отношений чередуются с бытовыми темами, о которых говорят серьезно и очень подробно. Переход от первых ко вторым и обратнокак будто бы не удивляет никого из собеседников (хотя иногда обозначается «что-что?»). «Аннушка говорила, волнуясь, что называется, говорила о любви, о давно прошедшей любви – Как же так! Неужели она не счастлива? – Видимо у нее до сих пор есть чувства (Свидание. С. 78) .

Мужские разговоры по душам обычно происходят «за стаканом водки»; именно в такой ситуации мужчины открывают свою душу. Разговоры могут быть информативными, предписывающими, часто возникает общение, направленное на выяснение отношений. «Федя не упускал случая подтрунить над отцом: «Чего, старик, разжалобился?» Но Хорь подпирал щеку рукой, закрывал глаза и продолжал жаловаться на долю свою…» (Хорь и Калиныч) .

Маркерами мужского разговора по душам являются такие формулы как: «и заводил душевный разговор»

[4; 29], «не громкий, тихий разговор» [4; 27], «откровенный мужской разговор» [4; 23], «легкий, хриплый, мужской разговор» [4; 64] и др .

Темы разговоров: о прожитой жизни, анализ своих поступков; вообще рассказ о своей жизни, о том, что пришлось пережить. Так в рассказе «Лебедянь»

разговаривают мужчины «Сорвав глотки, пытаясь перекричать и перешутить друг другамежду первых пяти стаканов, мы немного сбавили обороты… и сразу разговор завязывается, легкий, хриплый и мужской»

[4; 47]; «Чем же ты живешь теперь? Жалованье получаешь? – Какое, батюшка, жалование!..Харчи выдают – и то слава тебе, Господи! много доволен»

[4; 63] .

Итак, в цикле рассказов И.С.Тургенева «Записки охотника», мы выявили некоторые особенности жанра разговора по душам.Со стороны говорящего: 1) желание беседы «с глазу на глаз»; 2) сообщение сокровенной мысли, результата размышлений; 3) искреннее суждение; 4) искренность, откровенность, доверительность; 5) расчет на понимание, поддержание темы; со стороны слушающего: 1) поддержание разговора; 2) демонстрация интереса кпрблеме разговора; 3) выражение сочувствия, утешения по отношению к адресанту; 4) готовность неформально помочь .

Анализ языковой организации цикларассказов И.С. Тургенева ещё раз доказал, что в истории литературы естьпроизведения, которые выражают целые эпохи не только в развитии искусства и литературы, но и общественного сознания .

Литература

1. Дементьев В.В. Теория речевых жанров.- М., 2010 .

2. Кириллова И.А. Речевое действие «делиться» и его жанровое поле // Жанры речи. Вып.2. – Саратов, 1999. с .

3. Седов К.Ф. Разговор // Антология речевых жанров: повседневная коммуникация. – М., 2007 .

4. Тургенев И.С. Записки охотника.- М., 2006 .

ПЕВИЦА О ПИСАТЕЛЕ:

И.С. ТУРГЕНЕВ В ВОСПОМИНАНИЯХ

М.Н. КЛИМЕНТОВОЙ-МУРОМЦЕВОЙ

–  –  –

В 2002 году в журнале «British Russian» (2002, № 51) Ольгой Владимировной Муромцевой1 на английском языке были опубликованы воспоминания её бабушки – М.Н. Климентовой-Муромцевой «Встречи молодой русской певицы с И.С. Тургеневым». На наш взгляд, эти воспоминания могут представлять интерес для исследователей жизни и творчества И.С. Тургенева, так как ранее этот материал в России не был известен. Нет его ни в двухтомнике воспоминаний современников о Тургеневе [3], ни в «Летописи жизни и творчества И.С. Тургенева» [1]. Перевод публикации О .

Муромцевой и комментарии принадлежат нам .

Публикации О. Муромцевой предпослано небольшое предисловие от редакции журнала: «Ниже приводятся отредактированные отрывки из неопубликованного дневника оперной певицы Марии Николаевны Муромцевой, бабушки автора настоящей статьи. В 1882 году Мария Николаевна вышла замуж за Сергея Андреевича Муромцева, председателя первой Российской Думы. Нижеследующая статья посвящена её встречам с И. С. Тургеневым, первая из которых имела место в Париже, куда певица была послана из России, чтобы завершить своё музыкальное образование. Вторая встреча с Тургеневым произошла в 1880 году в Москве, где Мария Николаевна участвовала в О.В. Муромцева эмигрировала во Францию в детском возрасте после смерти ее отца – В.С. Муромцева, сына С.А. Муромцева. В настоящее время О.В. Муромцева проживает в Лондоне .

празднествах, связанных с открытием памятника А.С. Пушкину, а также в литературно-музыкальных вечерах в Дворянском собрании, на которых, помимо многочисленных знаменитостей, присутствовали И.С. Тургенев и Ф.М. Достоевский» .

Далее следует текст статьи О. Муромцевой, которая перевела на английский язык воспоминания своей бабушки М.Н. Климентовой-Муромцевой о её встречах с И.С. Тургеневым: «Значимость творчества Тургенева неоспорима для любого русского человека, но иностранцу будет интересно узнать, что в то время наше поколение находило в его поэзии и прозе неисчерпаемый источник вдохновения и радости. То, что в расцвете своего таланта Тургенев покинул Россию, чтобы жить в Париже, ещё более занимало наше воображение .

Мы знали о дружеских отношениях, которые связывали Тургенева с Полиной Виардо и которые впоследствии нашли своё отражение во многих литературных трудах. Мы гордились тем, что многие французские писатели восхищались нашим Тургеневым, и высоко ценили лестную оценку, которую дал Флобер творчеству Тургенева .

Тургенев, в свою очередь, восхищался Флобером и признавал в нём наиболее выдающегося писателя своего времени. Как раз перед возращением Тургенева в Москву, возвращением, связанным с открытием памятника Пушкину, в Париже был сформирован Комитет, в чьи обязанности входило увековечить память о Флобере. Тургенев являлся одним из членов этого Комитета и даже обратился к своим согражданам с просьбой организовать фонд для собрания средств на памятник Флоберу в Париже .

Это предложение вызвало негодование у некоторых читателей в России, которые писали ему письма, упрекая его в отсутствии патриотизма: «Как Вы можете просить нас участвовать в собрании средств на статую иностранному писателю, в то время как в России нет ни одного памятника Гоголю? Хотя мы и ценим творчество Флобера, но начинать нужно с наших отечественных талантов». Некоторые упрекали Тургенева в том, что он покинул свою родную страну и забыл её обычаи и традиции. Подобные письма очень огорчали Тургенева и, показывая их своим друзьям, он часто повторял: «Как можно быть настолько ограниченным в вопросах творчества и гениальности? Гении принадлежат всему человечеству. Я более других огорчён тем, что мы до сих пор не можем увековечить память наших великих людей. Если бы иностранцы могли понять и по достоинству оценить гений Гоголя и захотели бы воздвигнуть памятник в его честь, я бы считал это вполне закономерным (кстати, в 2002 году в Италии, в римском парке «Вилла Боргезе» был сооружен памятник (четырехметровая скульптура) Н.В. Гоголю работы известного российского скульптора Зураба Церетели. – С.Д.). И разве нельзя любить и понимать свою страну, живя за рубежом?! Я бы не написал ни строчки, если бы образ России всегда не был бы в моём сердце! Когда я создавал Базарова, я отчётливо представлял не только его моральный и интеллектуальный облик, но даже видел, как он прогуливается, кланяется и держит вилку» .

Именно благодаря Тургеневу меня послали в Париж, чтобы завершить музыкальное образование. «Мы можем многому научиться у французов, – часто говорил мне Тургенев, – нам, русским, несмотря на наши таланты, не хватает их изысканности и утончённости. Хотя наш народ и очень одарён, возможно, более чем другие народы, но мы, тем не менее, были и остаёмся медведями» .

«К Вам это не относится, Иван Сергеевич, – ответила я, – вы так долго жили в Париже, и я уверена, что даже сами французы могут многому у Вас научиться!». Тургенев ответил:

«Научиться у меня? Но я так и остался настоящим медведем, и даже если мой мех и приобрёл европейский оттенок, из-под него всё ещё выглядывают когти» .

А сейчас я расскажу вам о моей первой встрече с Тургеневым, который жил тогда на улице Douai (Дуэ.– С.Д.). Я была так взволнована, что его улыбка навсегда запечатлелась в моей памяти, так же как и слова, с которыми он обратился ко мне, когда увидел меня в дверях своей квартиры: «Я представлю Вас мадам Виардо (1821Ошибка редакции. Полина Виардо-Гарсия умерла в 1910 году. – С.Д.), и эта встреча послужит началом Вашего музыкального образования. Она великая певица, и даже атмосфера её дома будет для Вас источником вдохновения» .

Моему поколению не посчастливилось услышать эту знаменитую певицу, так как она уже прекратила выступать на сцене, но те, кто слышал её, высоко отзывались о её таланте. Поэтому вы можете представить, как я волновалась, когда переступала порог её дома .

Моя первая встреча с мадам Виардо была короткой и немного не соответствовала тому её образу, который я создала раньше в своём воображении. Я увидела суровую женщину, уже в летах, и в её лице я не увидела очарования и дружелюбия Тургенева, но в то же время весь её облик выражал непреклонную силу воли, властность и большую одарённость. В её присутствии я инстинктивно попала под влияние её личности или, лучше сказать, её харизмы, и была глубоко взволнована .

Наша вторая встреча произошла, когда мадам Виардо пригласила меня на дружеский обед, что было большой честью для молоденькой иностранки, не входившей в круг её семьи. Тургенев, желая, чтобы я почувствовала себя свободней, попросил меня рассказать несколько русских легенд и спеть некоторые украинские песни, что доставило большое удовольствие мадам Виардо и её дочерям. Воодушевлённая моим успехом, я решила похвастаться и другими моими способностями, а именно гаданием по руке, которому я научилась у одного украинского странника, когда мне было ещё пятнадцать лет. Мои оккультные способности произвели впечатление на присутствующих гостей, и Тургенев, улыбаясь, первым протянул мне руку: «Ну что же! Покажите ваше умение, молодая гадалка! А мы посмотрим, действительно ли Вы так искусны!». Все хотели проверить мои способности, и, хотя, наверное, это выглядело комично, я с успехом исполнила роль гадалки .

«Надо признать, что у нашей юной гостьи гадание по руке хорошо получается», – сказала мадам Виардо. – «Как же нам отблагодарить её за предсказания?». Меня осенила смелая мысль и, повернувшись к Тургеневу, я сказала: «Я знаю, какая награда осчастливит меня, но я не решаюсь просить так много. Я хотела бы услышать, хотя бы раз в жизни, как поёт мадам Виардо. Те, кто слышал её пение, говорили, что оно подобно пению соловья, которое привело некоего монаха из старинной легенды в такой восторг, что он слушал это пение, оставаясь неподвижным, боясь пошевельнуться, целое столетие!» .

Мой комплимент подействовал, и мадам Виардо, улыбнувшись, сказала: «Желание нашей цыганочки должно быть исполнено, но я надеюсь, что она не застынет на столетие .

Это было бы ужасно, как для неё, так и для всех нас. Что мне спеть, Тургенев?». Я увидела, что лицо Тургенева просияло от радости, как у ребёнка: «Пожалуйста, спойте эту песню, которую я так люблю и которую вы так божественно исполняете – «Одинокое сердце» Чайковского». Пение мадам Виардо убедило меня, что эта женщина и в 55 лет до сих пор могла очаровывать нашего великого писателя. Когда она пропела последние слова песни, я невольно посмотрела на Ивана Сергеевича и увидела такой восторг, такую радость на его благородном лице, что я подумала, что даже если бы эта женщина была преступницей, я бы всегда восторгалась ею за её божественное пение, подобного которому я никогда не слышала прежде!

Действительно, её талант был настолько велик, что, несмотря на возраст, из-за которого её голос утратил прежнюю силу, пение мадам Виардо до сих пор могло затронуть сердца как тех, кто только вступал в жизнь, так и тех, чья жизнь уже клонилась к закату. «О мадам, – сказала я, – насколько бледно моё пение по сравнению с Вашим!

Как я только осмелилась петь в Вашем присутствии!» .

«Моя девочка, ваши песни выражают чувства людей, которые вдохновили автора замечательных «Записок охотника» изобразить для нас словами образ крестьянских певцов настолько правдоподобно, что мы слышали их пение в нашем воображении, как в жизни (по-видимому, П.Виардо имела в виду рассказ И.С. Тургенева «Певцы» из цикла «Записки охотника». – С.Д.). Я убеждена, что ваши композиторы будут ещё многие годы писать замечательную музыку, черпая вдохновение из этих печальных песен» .

Предсказание мадам Виардо исполнилось, так как русская музыка, как птица, вылетела из России и распространилась во Франции и по всей Европе .

Мои встречи с Тургеневым совпали с двумя событиями, которые я никогда не забуду: премьерой оперы Чайковского «Евгений Онегин» и открытием памятника Пушкину в Москве .

В то время я училась в Консерватории, директором которой был Николай Рубинштейн. Императорские театры отказались ставить оперу Чайковского, считая, что она не предназначена для большой сцены*. Рубинштейн твёрдо намеревался осуществить постановку, поэтому он доверил исполнение студентам Консерватории, и я удостоилась чести играть роль Татьяны .

Я немного отвлекусь от предмета моих воспоминаний, чтобы рассказать вам, как нас готовили к этой незабываемой постановке. Наш режиссер и постановщик, Иван

Самарин, обычно повторял нам на каждой репетиции:

«Девушки, не забывайте, что вы повторяете и поёте слова самого Пушкина. Ты, Татьяна, олицетворяешь в «Письме»

самый восхитительный, целомудренный, идеальный образ русской девушки. Поэтому пойте со всей искренностью и простотой, черпая вдохновение из своей юности и из самых глубин души. Не забывайте, что ваше исполнение станет частью русской истории и поэзии» .

Представьте только! Помимо того, что мы и так были взволнованы тем, что нам в первый раз предстояло петь перед такой выдающейся аудиторией, нам предстояло войти в историю! Что касается меня, то я сильно волновалась перед выходом на сцену .

Моё второе исполнение было ещё более значительным, так как я была единственной молодой студенткой среди знаменитостей, прославившихся в литературе и искусстве, которые принимали участие в Пушкинских торжествах, организованных сразу после открытия памятника Пушкину в Москве .

Вечерний концерт проходил в зале Благородного собрания .

Передо мной, за дирижерским пультом стоял Рубинштейн .

Его блестящие глаза производили на меня чуть ли не гипнотическое воздействие. Всё происходило как будто во сне, и, закончив мою сцену, я не могла вспомнить ни как я пела, ни как я исполнила свою роль. Все литературные и театральные таланты собрались в зале, где также присутствовали некоторые иностранные знаменитости. Внимание всех было обращено на Тургенева и Достоевского, которые уже приобрели мировую известность. Выглядывая из-за кулис, я особенно запомнила выразительное лицо Достоевского и его проницательный взгляд .

Комитет, отвечающий за проведение Пушкинских торжеств, решил увенчать лавровым венком бюст поэта, возвышающийся на платформе в зале Благородного собрания. Эту роль решили поручить Тургеневу или Достоевскому .

Однако, когда наступил этот ответственный момент, Комитет решил передать венок обоим писателям, чтобы никого не оскорбить. К несчастью, Тургенев и Достоевский поссорились, разговаривая о политике перед торжественным вечером, и Тургенев, всё ещё сердитый на Достоевского, не хотел стоять рядом с ним. Как же решить такую проблему, не нанеся обиды ни Комитету, ни чересчур чувствительному Достоевскому?

Тургенев довольно ловко вышел из затруднения. «Как может старик, – сказал он с улыбкой, – увенчать лавровым венком того, кто всегда любил юность, жизнь и красоту?

Нет, это было бы неподобающим поступком, но здесь я вижу самого подходящего претендента на эту роль. Только Татьяна, которой едва минуло семнадцать вёсен, достойна чести увенчать бюст нашего великого поэта» .

Таким образом, мне выпала неожиданная честь увенчать Пушкина во время этих незабываемых торжеств» .

Послесловие редакции: Мария Николаевна Климентова умерла в Париже в 1946 году .

* (После того как статья была уже закончена, профессор Дэвид Браун, автор трёхтомной биографии Чайковского, написал Ольге Муромцевой, указывая на то, что Императорские театры на самом деле не отказывались от постановки «Евгения Онегина». Из писем Чайковского, относящихся к тому времени, становится очевидным, что сам композитор выступал против подобной постановки .

Понимая особый характер данного произведения, которое он называл даже не оперой, а лирическими сценами, Чайковский не хотел, чтобы его погубила рутинная постановка роскошных оперных залов: «...невнятные, бестолковые традиции, ветераны обоих полов..., бесстыдно берущие на себя роли шестнадцатилетних девиц и безбородых юнцов». – Ред.) .

Комментарии переводчика (С.А. Джанумова) .

Связавшись с автором публикации записок М.Н. Климентовой – её внучкой О. Муромцевой, которая в настоящее время живёт в Англии, в Лондоне, мы узнали, что воспоминания Климентовой, скорее всего, писались ею на склоне жизни, что объясняет некоторую неточность в датах, вызванную вполне понятными ошибками памяти, и не на русском, а на французском языке .

Прежде чем говорить о достоверности и точности воспоминаний М.Н. Климентовой-Муромцевой, следует сказать несколько слов о самой мемуаристке. Мария Николаевна Климентова-Муромцева (1857-1946) – русская певица (сопрано), педагог. Родилась в Курской губернии. Ученица знаменитого итальянского певца (тенора) и педагога Джакомо Гальвани (Galvani) (1825-1889), который по приглашению Николая Григорьевича Рубинштейна приехал в Москву и с 1869 по 1887 год был профессором Московской консерватории. С 1880 по 1889 год Климентова – солистка Большого театра. Впоследствии концертировала и преподавала в Москве, пела партии лирико-драматического и колоратурного сопрано. По воспоминаниям современников и по мнению музыкальной критики, исполнение Климентовой отличалось изяществом, тонким чувством стиля, тщательностью фразировки. Климентова – первая исполнительница партий Татьяны в опере П.И. Чайковского «Евгений Онегин» (в спектакле учащихся Московской консерватории – 1879 г.) и Оксаны в опере Чайковского «Черевички» (1887) .

Муж Климентовой – С.А. Муромцев (1850-1910) – был выдающимся русским юристом, публицистом и политическим деятелем, в 1906 году – членом и председателем 1-й Государственной думы. С 20-х годов XX века Климентова-Муромцева жила за границей (преимущественно во Франции, где и похоронена) .

Знакомство Климентовой с И.С. Тургеневым подтверждается не только её воспоминаниями и фактами, нашедшими своё отражение в других публикациях, но и тем, что сам Тургенев в письмах дважды осведомляется о ней в связи с 500-ми франками, которые, судя по контексту писем, она ему задолжала [4: 123, 133] .

Что касается воспоминаний Климентовой о торжествах в Москве в начале июня 1880 года, связанных с открытием памятника А.С. Пушкину, то они находят косвенное подтверждение в дневниках литератора и археолога, племянника поэта Д.В. Веневитинова Михаила Алексеевича Веневитинова (1844-1900), впервые опубликованных по рукописи М.А. Веневитинова в 86-ом томе «Литературного наследства» (статья, публикация и комментарии Л.Р. Ланского). Как указывается в статье Л.Р. Ланского, «рукопись (М.А. Веневитинова. – С.Д.) озаглавлена «Пушкинские торжества в Москве». Она представляет собой подробный отчёт о празднестве и датирована: «Москва. 7 июня – 7 июля 1880» [2: 501]. Предваряя публикацию дневника М.А .

Веневитинова, Л.Р. Ланской подчёркивает, что «...энтузиастическое отношение Веневитинова к Достоевскому сочеталось в нём с крайней антипатией к Тургеневу, разделившему триумф Достоевского на Пушкинских торжествах» [2: 356], что полностью подтверждается содержанием и тоном воспоминаний М.А. Веневитинова. Вот что мы читаем в его дневнике о вечере в Дворянском собрании в Москве 7 июня 1880 года: «Вечерние литературно-музыкальные собрания в числе двух были устроены Обществом любителей русской словесности. К участию в них были приглашены все представители русской словесности, съехавшиеся на торжество, и специально приехавшие для того из Петербурга артисты русской оперы: Каменская и Мельников .

При соединённых звуках оркестра и хора, взвился занавес, и глазам публики представился бюст Пушкина на невысоком пьедестале, поставленном посреди сцены .

Несколько минут сцена оставалась пуста; наконец, из-за правой кулисы вышла Каменская, затем Климентова (курсив мой. – С.Д.), потом писатели: Тургенев, Островский... Достоевский. Все наименованные лица прошли перед бюстом Пушкина, обогнули его с левой стороны и затем сзади него выстроились рядами, глупо глядя на публику, пока Рубинштейн (Николай Григорьевич Рубинштейн – директор Московской консерватории. – С.Д.) махал своей палочкой и руководил оркестром и невидимым хором. Каждый из вышепоименованных нёс с собою венок, который клался им к подножию пушкинского бюста .

Один только Тургенев, подойдя к бюсту, увенчал своим венком главу Пушкина .

Несмотря на свой несомненный успех, апотеоз (апофеоз .

– С.Д.) этот, признаюсь, очень мне не понравился .

Обыкновенно сама публика возводит писателей на пьедестал, венчает их лавровыми венками. А тут сами писатели создали себе какой-то храм славы, образовали из себя непрошенный какой-то Олимп, в который допустили не только тех, кого по заслугам можно, пожалуй, признать богами или полубогами, но даже и таких лиц (Климентова.. .

например) (курсив мой. – С.Д.), которые и в полугерои-то едва ли годятся...» [2: 502-503] .

А вот что пишет тот же мемуарист (М.А. Веневитинов) о вечере в Дворянском собрании на следующий день, 8 июня 1880 года: «На сцене появился Тургенев... Друзья и почитатели Тургенева, вероятно, желавшие вознаградить его за утреннее торжество Достоевского, поднесли ему венок, принимая который Тургенев заявил, что возложит его сегодня к подножию пушкинского бюста .

... Знаменитый апотеоз вышел ещё более смешным и странным, чем в первый раз... Повторение литературного и артистического Олимпа за бюстом Пушкина, с венками.. .

уже теряло свой характер первобытной непосредственности. Прохождение на сцене с венками в руках писателей и артистов, складывание венков к подножию бюста, до известной степени извинительное в первый раз, во второй уже напоминало казённые реверансы институток перед важною особою» [2: 506] .

На Климентову, как и на многих других участников пушкинских празднеств, знаменитая речь Достоевского о Пушкине, произнесённая 8 июня 1880 года, речь, о которой она не упоминает в приведённых выше мемуарах, произвела большое впечатление, особенно та часть речи, которая посвящена образу Татьяны в романе «Евгений Онегин». Вот что пишет Климентова Достоевскому спустя три недели после окончания пушкинских празднеств в Москве, 30 июня 1880 года из Тулы: «...Берусь за перо, чтобы напомнить Вам о Вашем обещании прислать мне свою карточку. Вечером 8 июня Вы были в осадном положении от многочисленных почитателей и поклонниц. Теперь, когда у Вас в ушах не раздаются различные возгласы и просьбы, я надеюсь, что моя будет услышана. Желаю, чтобы Ваша муза вдохновляла бы Вас всё более и более и давала бы мне почаще возможность извлекать из Ваших сочинений такую же пользу, какую надеюсь получить от чтения Вашей последней речи. Татьяна более чем когда-либо стоит передо мной, как живая, и подгоняет изобразить себя как можно правдивей. Кстати, «Евгений Онегин» стоит на репертуаре будущего сезона...» [2: 508] .

Таковы свидетельства современников (М.Н. Климентовой и М.А. Веневитинова) о пушкинских торжествах в зале Дворянского собрания в Москве 7 и 8 июня 1880 года .

Но нас здесь интересуют не воспоминания Веневитинова, к тому же несколько субъективные и проникнутые явным недоброжелательством к устроителям и участникам вечерних литературно-музыкальных собраний (и, прежде всего, к И.С. Тургеневу), а дневники М.Н. Климентовой и достоверность её сообщений .

По-видимому, встречи с И.С. Тургеневым и Полиной Виардо действительно имели место во Франции. Многие из фактов, приведённые в дневнике Климентовой, общеизвестны (любовь Тургенева к Полине Виардо и преклонение перед её певческим искусством, членство Тургенева в Комитете по увековечению памяти Флобера, концертное исполнение оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин» в Московской консерватории, где Климентова явилась первой исполнительницей партии Татьяны, пушкинские торжества в Москве). Кстати говоря, сам автор оперы «Евгений Онегин» довольно высоко оценил исполнительское искусство Климентовой. Вот что Чайковский отмечает в одном из писем к Н.Ф. фон Мекк (19 марта 1879 года) из Петербурга, вернувшись из Москвы, где композитор присутствовал на генеральной репетиции консерваторской постановки оперы «Евгений Онегин»: «Т а т ь я н а

– К л и м е н т о в а (разрядка П.И. Чайковского. – С.Д.) более приближается к моему идеалу, особенно благодаря тому обстоятельству, что у ней, несмотря на большую сценическую неумелость, есть теплота и искренность»

[5:155]. А вот что он же пишет в одном из писем к П.И. Юргенсону (19 апреля 1879 года) из Каменки о самом спектакле, о первой постановке оперы «Евгений Онегин»:

«Было заметно, что Онегин и Ленский не нравились. Климентову встречали с большим радушием» [5:177] .

Но представляют интерес не столько сами факты и события, связанные с посещением дома Полины Виардо и с пушкинскими днями в Москве, сколько их освещение наблюдательным и, безусловно, богато одарённым от природы человеком, искренним почитателем творчества И.С. Тургенева и пения Полины Виардо. И хотя воспоминания современников обычно противоречивы (в чём мы имели возможность убедиться при изложении одних и тех же событий, а именно пушкинских празднеств, Климентовой и Веневитиновым), порой излишне пристрастны, но в своей совокупности они воссоздают живой облик Тургенева и в целом (особенно воспоминания Климентовой) передают обаяние и величие его личности как писателя и человека. И, как ни странно, именно субъективность восприятия во многом способствует созданию такого впечатления .

P.S. 9 сентября 2012 года в Доме русского зарубежья им .

А.И. Солженицына в Москве состоялась презентация автобиографического романа Татьяны Владимировны Муромцевой (родной сестры О.В. Муромцевой) (в настоящее время проживающей в г. Лилль, Франция) «A la recherch de ma Russie» («В поисках моей России») – об истории жизни её семьи, об истории русской эмиграции, о её бабушке – М.Н. Климентовой-Муромцевой. Во время этого литературного вечера Т.В. Муромцевой были переданы в дар Московской консерватории некоторые материалы, связанные с М.Н. Климентовой-Муромцевой, в частности, ее дневники и воспоминания .

Литература

1. Летопись жизни и творчества И.С.Тургенева: В 4 т. – СПб.:

Наука, 1995-2003 .

2. Литературное наследство. – Т. 86. Ф.М. Достоевский. Новые материалы и исследования. – М.: Наука, 1973 .

3. И.С. Тургенев в воспоминаниях современников: В 2 т. – М.:

Художественная литература, 1983 .

4. Тургенев И.С. Полное собр. соч. и писем. – Изд. 1. - Письма. – Т .

XIII. – Л.: Наука, 1968 .

5. Чайковский П.И. Полное собр. соч. – Литературные произведения и переписка. – Т. VIII. - М.: Музыка, 1963 .

ЛИТЕРАТУРНЫЕ САДЫ УСАДЕБНОГО

ТЕКСТА ТУРГЕНЕВА

–  –  –

В последнее время в научных исследованиях достаточно часто стали использовать понятие «усадебный текст». В литературоведении и культурологии даже сложилось особое научное направление, связанное с исследованием усадьбы .

Изучается ее история, философия, эстетика, экономика, ее культурные топосы и знаки. Создано несколько серьезных работ о культурном феномене русской усадьбы [2] .

Впервые, с позиций жанрово-композиционной организации усадебный текст стал рассматривать В.Г. Щукин, разработавший его структурные элементы и семантический комплекс. При этом он отмечал, что усадебный текст предполагает сложную структуру, которая «входит в отношения с соположенными текстами культуры, – усадебной архитектурой, садово-парковым искусством, музыкой, комплексом поведения» [9: 318] .

Являясь местом действия в художественном произведении, изображаемая писателем усадьба определяла его композицию, структуру и жанровые особенности. В связи с этим можно выделить в русской литературе такие усадебные жанры, как усадебный роман и усадебная повесть .

Последняя как жанр сформировалась в эпоху романтизма, приобретя окончательную завершенность в «Евгении Онегине», а точнее в его усадебных главах как составная часть структуры пушкинского романа. Наивысшего уровня своего развития она достигла в творчестве И.С. Тургенева. Он разработал уникальную форму художественного моделирования русского национального космоса, которая определяется усадебным метатекстом, в основных своих чертах уже сложившимся в предшествующей до него литературе .

Тургенев выступил создателем многоуровневого усадебного сюжета, закрепил его в жанре драмы, романа и повести, первым в литературе изобразил расцвет русских усадеб с присущей им поэзией и философией сада .

В.Н. Топоров в отечественном литературоведении дал определение понятию «метатекст» применительно к тексту Петербурга, рассматривая его как «некий синтетический сверхтекст, с которым связываются высшие смыслы и цели». Через этот метатекст писатель осуществляет «прорыв в сферу символического и провиденциального» [6:275] .

Уточняя и расшифровывая мысль видного ученого-филолога, можно вычленить основные характеристики метатекста применительно к усадебному тексту. Это, прежде всего, его синтетичность, которая заключается в том, что он содержит в себе общие структурные уровни любого текста, соотносящегося с ним, являясь своеобразной матрицей для ряда текстов. Во-вторых, он соединяет конкретную реальность, отраженную в тексте, с некой сверхреальностью, имеющую обобщенное, символическое значение. Третья характеристика сверхтекста – его предметно-изобразительный и смысловой ряд, который проявляется, разворачивается и углубляется в конкретных текстах. И, наконец, последняя – он заключает в себе некий мотивно-знаковый комплекс, который в той или иной степени может быть реконструирован в ряде текстов .

Формирование устойчивого усадебного сюжета в творчестве Тургенева произошло не сразу. Ему потребовался длительный путь поиска, «проб и ошибок» до появления в печати романов «Рудин», а затем «Дворянского гнезда» и «Накануне», в которых в завершенном виде представлен сюжет и метасюжет усадебного текста .

Свои творческие поиски Тургенев осуществлял в рамках «среднего» жанра, начиная от повестей 1840-х гг. «Андрей Колосов» (1844) и «Бретера» (1846) и заканчивая повестями 1850-х гг. «Первая любовь» (1850), «Затишье» (1854) и «Фауст» (1856), в которых оттачивались многие композиционные элементы его усадебного романа .

В названных повестях особые функции выполняет художественный концепт сада, который создает интимное пространство жизни героев, образует усадебный хронотоп .

Являясь составной частью лирического сюжета, он репрезентирует вечную животворящую природу, обеспечивает трансформацию разветвленной системы метафор и поэтических средств. Но если в повести «Андрей Колосов» сад служит всего лишь местом встреч и объяснений героев, то уже в повести «Бретер» локусы сада определяют ее лирический сюжет, основные кульминационные пики, организуют культурное пространство усадьбы, в которой воспитывается Маша Перекатова – предшественница тургеневских девушек. В «Бретере» сад наделен своей философией и поэзией. Он противопоставлен пошлой среде, соединяет чувствующих и переживающих героев, Машу Перекатову и Кистера, с живой и вечно пребывающей в движении природой. Он же организует интимное пространство героев, предстает как многоплановый текст, предельно насыщенный культурными знаками. Так, одним из ключевых знаковсимволов в повести является белая водяная лилия, обозначающая чистоту и непорочность девушки. Вместе с тем срезанная палашом Лучкова головка лилии символизирует кровавую развязку между двумя героями – Лучковым и Кистером .

Впервые в этой повести герой проходит несколько испытаний, которым автор подвергает его. Впоследствии они станут обязательными для усадебного романа. Это испытание искусством, способностью героев воспринимать и понимать красоту природы. Но главное испытание – испытание поэзией любви, которое не выдерживает солдафон Лучков .

Открытия в конструировании усадебного сюжета, совершенные в повести «Бретер», Тургенев впоследствии перенесет в свои романы. В частности, в романе «Рудин» определенным фазам развития любовного сюжета будут соответствовать локусы сада и прилегающий к нему природный топос. Важнейшая сцена свидания Натальи Ласунской и Дмитрия Рудина возле Авдюхина пруда будет мастерски прописана автором благодаря приобретенному им раннее художественному опыту изображения поведения героев «Бретера» (Лучкова и Кистера) на рандеву .

В повести 1850 г. «Первая любовь» Тургенев впервые создаст сюжет, который определяется топосом дачного сада, расположенного в Нескучном саду, около Калужской заставы. В ней мы встречаемся с особой формой организации художественного пространства текста – дачей, которая, начиная с 1850-х гг. все больше стала перенимать на себя «культурные функции ”дворянского гнезда“» .

В этом произведении Тургенева мы видим сад в разные времена суток и проявления природных стихий: сад дневной и ночной, сад солнечный и лунный, сад утренний и вечерний, сад умиротворенный и в грозовую, так называемую в народе воробьиную ночь. Разные состояния сада служат своеобразным лирическим аккомпанементом действию, отражают «радостное чувство молодой, закипающей жизни» [7: VI, 306]. Но более всего сад передает психологическое состояние шестнадцатилетнего Владимира, испытывающего трепетное чувство «первых умилений любви» и ревности, счастья и отчаяния. После появления этой повести Тургенева справедливо стали называть певцом чувства первой любви, проявляющегося как неосознанная жажда космической гармонии или «роковая страсть, которая делает рабом своего носителя, всецело отдавшегося во власть первородного Хаоса» [3: 8] .

В тургеневских усадебных повестях большую роль играют произведения искусства – словесного, изобразительного, пластического, музыкального, драматургического. В повестях 1850-х гг., прежде всего «Затишье», «Фауст», их роль особенно важна. Они являются своеобразными зеркалами чувств и мыслей героев, поясняют их движение и развитие, «в огромной мере стимулируют их возникновение» [5: 19]. В «Первой любви» таким произведением является стихотворение А.С. Пушкина «На холмах Грузии», которое читает Зинаиде влюбленный в нее Владимир. В заключительных строках пушкинского текста героиня улавливает то состояние лирического героя, которое свойственно ей самой, потому что и ее чувство возвышено до уровня произведения искусства .

В повести «Затишье» трагизм судьбы главной героини Марии Павловны автор выражает через обращение к пушкинскому «Анчару», который пять раз звучит в тексте, становясь его лейтмотивом. Впервые в жизни высокая поэзия всколыхнула душу девушки, стихи оказались созвучными ее мыслям и чувствам, в концентрированном виде выразили их. Вместе с тем остальных героев стихи не тронули. Люди обычные не почувствовали трагизма стихотворения, как, впрочем, не поняли жизненной драмы Марии Павловны, которая уже разыгрывалась в «затишье» .

Сцена чтения Марией Павловной стихотворения в лунном саду – одна из самых романтических в этом произведении. В ее описании соединились воедино красота летней ночи с ее благовонной свежестью, высокая поэзия Пушкина, сильное чувство, волнующее душу героини .

В центр усадебного сюжета своей повести «Затишье»

Тургенев поместил героиню, которой еще не знала русская литература. В создании ее образа он использует множество культурных знаков, при помощи которых он возвышает ее до уровня высоких героинь мировой культуры. Так, Веретьев называет Марью Павловну Герой (римск. Юнона),

Медеей. Описывая портрет своей героини, автор отмечает:

«Сложена она была великолепно. Классический поэт сравнил бы ее с Церерой или Юноной» (IV, 390). В «русской, степной красоте» [7: VI, 390] Марьи Павловны писатель открывает красоту античных богинь, красоту, которую древние греки видели в Гере, волоокой, темноглазой, высокой и стройной .

Вместе с тем Марья Павловна еще не идеальный тип тургеневской девушки, каким он будет представлен на страницах его романов. Упрямая сосредоточенность на собственной рефлексии лишает ее интереса к жизни. Она нелюбознательна, неразвита, малообщительна, не знает стихов, не разбирается в искусстве. Автор подмечает, что было в ее облике что-то «дикое, красивое и тупое, напоминавшее взор лани» [7: VI, 390]. Героиня принадлежит больше миру природному, нежели миру цивилизации. Она любит цветы, садоводство, трудится на земле. В этой связи не случайное ее сближение с хтонической богиней Церерой (Деметрой), богиней плодородия и земледелия, «землей-матерью» .

Интересно, что впервые Марья Павловна в дом приходит из сада, где, по ее собственному признанию, она «сучья резала и копала грядки» [7: VI, 390]. В ее портрете автор отмечает детали, которые роднят ее с античной богиней: это и «красные губы», и «смуглое лицо», и самая яркая деталь – «зеленый листок», который запутался в ее «густых русых волосах» [7: VI, 389]. Даже песни, которые поет Марья Павловна («Хлопец сее жито» и «Гомин-гомин по диброве…) относятся к украинскому фольклору и посвящены земледельческой тематике, то есть восходят к культу Деметры .

Предназначение Марьи Павловны – все, что связано с женским, природным началом жизни: любовь, дом, продолжение рода. Любовь всецело захватывает Марью Павловну со сверхчеловеческой мощью, и она не в силах противиться этому чувству. Пушкинское стихотворение помогло героине осознать непостижимую силу любви, которая превращает одного человека в раба другого. В условиях русского захолустья, «затишья» Тургенев разглядел бушующие страсти, подобные античной трагедии, увидел в уездной барышне, героине усадебного сюжета, черты Медеи, Клеопатры .

Повесть «Затишье» во многом можно рассматривать как пролог тургеневских усадебных романов. В ней впервые, хотя и в свернутом виде, представлен завершенный усадебный сюжет с его экспозицией, интригой, кульминацией и развязкой, который станет классическим для великих романов писателя. Под его завершенностью понимается такая компоновка композиционной структуры, которую нельзя достроить или сократить, ввести новые элементы или какие-либо удалить.

Сад как главный объединяющий, конструирующий элемент усадебного сюжета наделен в этой повести несколькими важнейшими функциями:

культурно-исторической (организует художественное пространство текста, определяет культурную эпоху); семейнородовой (маркирует семейный, родовой уклад, обозначает родные пенаты); эстетической (воплощает эстетические вкусы его владельца, вызывает высокие эстетические переживания у его посетителей) и, наконец, эмоциональносуггестивная функция (сад «читается» как книга чувствительного содержания, персонажи вступают в интимные отношения с садом, их переживания совпадают или контрастируют с его настроением, а символика цветов и деревьев выполняет функцию их опосредованной характеристики) .

Таким образом, в повестях 1840-1850-х гг. Тургенев разрабатывал содержание и структуру разветвленного усадебного сюжета, главным конструирующим элементом которого является сад. Углубленное прочтение этих повестей позволяет заключить, что имеется принципиальная разница между усадебным сюжетом тургеневских повестей и романов. В повестях усадебный сюжет представлен в свернутом виде, не всегда присутствуют все элементы усадебного метатекста: сад с его многочисленными локусами и окружающий его ландшафт, дом, интерьер, портрет .

Конфликт усадебных повестей в основном сведен к любовным коллизиям и отражает психологические и нравственноэстетические противоречия жизни. Проблемы социальные, идеологические, философско-онтологические затрагиваются в значительно меньшей степени. Поэтому сады в повестях не наделяются функцией порождать философско-идеологический бунт героев, связанный с ничтожеством человека перед бессмертной, но «равнодушной природой» .

Героиня усадебной повести больше сосредоточена на рефлексии своего любовного чувства, личном счастье, роковой страсти. Ее мало волнуют, как героиню тургеневских романов, идеалы свободы, деятельного добра, правды, самопожертвования, понимание любви как подчинения нравственному долгу и христианскому императиву смирения .

В усадебных повестях пока отсутствует новый тургеневский герой: идеолог, реформатор, бунтарь, борец, патриот, возвышающийся над провинциальной средой, приезд которого в усадьбу порождает идеологические, эстетические и философские конфликты, а главное высокое чувство неземной любви у воспитанниц «дворянских гнезд» .

Вместе с тем сады и окружающие их ландшафты в этих повестях, как и в романах, служат эстетическим «материалом» для создания усадебных жанров, образует усадебный хронотоп, создают особую атмосферу возвышенного поэтического отношения к жизни, любви, искусству и красоте .

Можно выстроить своеобразную цепочку предметнообразного ряда метасюжета усадебного романа: ландшафт, сад, дом (часто архитектурный комплекс), интерьер, портрет (как настенные фамильные портреты, так и биографии обитателей усадьбы) .

Сюжет усадебного романа имеет свою определенную схему. Экспозиция обычно обрисовывает особенности места и природы, где протекает действие. Предпочтительным сезоном является весна или лето, когда пробуждаются все феномены природы, и возвращаются в родовое гнездо его хозяева .

Завязка в усадебной повести чаще всего начинается в гостиной. Сначала автор дает описание этой гостиной, ее мебели, интерьера, а затем погружает в атмосферу жизни обитателей. Это может быть картина семейного обеда, ужина, визита гостей и даже вечера, чем-то напоминающего салоны .

Интрига, как правило, начинается с приезда героя, который нарушает ритм пульсации времени обитателей усадьбы и расширяет, открывает пространство имения, одухотворяя сад и прилегающие к нему природные объекты. Герои тургеневских романов, как правило, приезжают в усадьбу из Москвы, Петербурга или даже из-за границы и здесь встречают девушку, героиню любовной истории. С появлением героя из «вне» действие убыстряется и драматизируется, и все его главные коллизии теперь будут связаны с этим героем, который займет центральное место в развитии действия. Нередко таких героев, претендующих на роль главного, может быть два или несколько, как, например, в романе «Накануне». Для того чтобы герой занял отведенное ему центральное место, ему необходимо пройти ряд испытаний. Это испытание на образованность, эрудицию, эстетический вкус, идеологическое испытание .

Героя оценивают все обитатели усадьбы, но главный судья

– героиня усадебного романа, с присутствием которой связано движение его сюжета .

Развитие действия в усадебном романе и представляет собой описание встреч, интимного сближения героя и героини. Все это осуществляется в пространстве сада, парка во время прогулок, бесед, в моменты созерцания и восприятия окружающего. Природа сама по себе у Тургенева равнодушна к человеку, поэтому она должна оживляться извне живыми эмоциями, эстетическими переживаниями, чтобы затем стать средством передачи самых трепетных и сокровенных переживаний героев. Так начинается тайна зарождения чувства любви. Герою предстоит пройти самое трудное испытание – испытание любовью, в котором ему невозможно скрыть свою нерешительность и слабость, ведь его поступки оцениваются рефлектирующей девушкой .

Любовный сюжет в усадебном романе вскоре вытесняет все побочные мотивы, становится доминирующим даже в произведениях, где идеологическая сторона весьма сильна (как, скажем, в «Отцах и детях»). Своеобразие его движения заключается в том, что он прочитывается не только на уровне событий, диалогов и монологов героев. В его действие включаются все культурные знаки усадьбы, все ее топосы. Так, в гостиной происходит встреча героев первого тургеневского романа. В пространстве сада развивается их роман. Грозовое небо, разразившийся внезапно ливень, трепет листьев на деревьях передают волнение, которое охватило Наталью Ласунскую накануне ее объяснения с Дмитрием Рудиным. Орошенный грозой сад создает особую атмосферу интимности .

Развязка любовной истории героев романа происходит в заброшенном пустынном месте, около запущенного в течение тридцати лет Авдюхина пруда. Две огромные сосны мрачного цвета, скудная зелень, засохший и погибший дубовый лес предвещают несчастье, предсказывают крах любви героев, он, кажется, заранее уже предопределен этим символическим пейзажем .

Сюжет усадебных романов всегда заключает в себе музыкальную тему, которая имеет свое развитие и эмоционально окрашивает не только отдельные эпизоды действия, но и определяет композицию в целом. Как правило, в ее основе лежит сонатный принцип организации композиции .

Музыкальный лейтмотив в романе составляет мелодия любви. Ее звучание является кульминационным пиком движения сюжета. Эта музыка любви зарождается с помощью разных средств: посредством романтического пейзажа, чаще всего ночного, с помощью поэзии, музыки, вокала, пения соловья, искусства красноречия. Ее может вызывать патриотическое или гражданское горение, мужественность и страстность натуры главного героя. В «Дворянском гнезде» два таких пика: неожиданное ночное свидание героев в саду и описание гениальной музыки Лемма. Именно музыка Лемма передает всю нежность и томление любви Лизы и Лаврецкого .

Сюжет усадебного романа составляют лиро-драматические сцены, а его метасюжет определяет культурный космос усадьбы, очерк история семьи, рода ее владельцев, события общественной и культурной жизни страны. Поэтому читатель, переживая и осмысляя его основные коллизии романа, должен выйти к размышлению о широком круге социальных, философских, идеологических и онтологических проблем бытия .

Финалы усадебных романов драматичны или трагичны, так как они не только подводят итог жизни героев, но и напоминают о вечных коллизиях бытия: природы и человека, любви и смерти, бунта и смирения. Но иногда, как в «Дворянском гнезде», в финале может звучать светлая пушкинская печаль с мотивом обращения к молодости, «племени младому, незнакомому» .

Следует заметить, что, несмотря на общую сюжетную канву, все четыре усадебных романа Тургенева не имеют повторов. Их новизну определяют неожиданные повороты действия, эстетические, этические и философские теории, которыми мотивируются поступки и мысли героев. В них нашли свое отражение не только основные этапы развития русского общественного сознания (от немецкого идеализма до позитивизма и коммунизма), но и мучительный поиск русской духовной элитой ответов на вечные вопросы бытия .

Пятый роман «Дым» (1867) не укладывается в классическую схему тургеневского романа: в нем отсутствует традиционный усадебный сюжет, прежний тургеневский герой и героиня, а сад заявлен только в конце романа. Меняется в нем и сам характер любовной истории, опоясанной и связанной двумя политическими памфлетами и политическим трактатом. Это совсем другая любовь, она лишена окрыленности и бессмертия в минуты ее наивысшего проявления, когда влюбленные чувствуют свое родство со всей беспредельной вселенной, и им раскрывает свои объятия «равнодушная» до сих пор природа. Характер этой любви символически обозначен названием романа. Любовь изображается Тургеневым как стихийная страсть, как проявление роковых и таинственных сил природы. Дым, чад – это то состояние души, которое испытывает Литвинов. Страсть к Ирине разрушает его жизненные планы, порождает душевный хаос. Вся его жизнь показалась ему игрой дыма, подчиняющегося только силе ветра, только бессознательному природному началу .

Отсутствие в «Дыме» сада лишает любовь героев романа того природно-культурного космоса тургеневских произведений, который предполагал возможность гармонии человека в мире, высокой идеальной любви. Поэтому совсем иную символику могут приобретать цветы и растения вне контекста сада. В этом плане показательна история с букетом гелиотропов, составляющая кульминационные пики любовного сюжета. Как известно, название растения связано с тем, что в течение дня цветы гелиотропа поворачиваются вслед за солнцем. Название состоит из двух греческих слов: Helios (Солнце) и tropein (вращаться). До нашего времени дошел греческий миф о безответной любви нимфы Клитии к солнечному Гелиосу. Скромная и молчаливая девушка, дочь могучего Океана, испытывала сильную страсть к богу солнечного диска, но он ее вовсе не замечал. Совсем потеряла рассудок Клития, силы покинули ее хрупкое тело, она упала на землю и лежала неподвижно .

Лишь по утрам, вдыхая запах прохладной росы, поднимала она голову и весь день с тоской смотрела на сияющий лик Гелиоса. Иссохла нимфа, иссякли в ней жизненные силы, и превратилась она в цветок с венцом любимого солнца, который на протяжении всего дня поворачивает свою головку вослед солнцу [11] .

На языке цветов в европейской культурной традиции эмблематика гелиотропа рассматривалась как символ преданности в любви. В равной степени это было характерно и для русской альбомной традиции, так как уже в начале XIX века французские книжные руководства по языку цветов стали широко известны и русским образованным людям, особенно дамам [10]. Как отмечает К.И. Шарафадина, «рукописные ”алфавиты“, составленные по подобным книжным пособиям, принято было помещать в домашних альбомах и рукописных сборниках пушкинской поры»

[8: 112]. Затем традиция использования этого «языка цветов» была перенесена на частную переписку и беллетристику. Так, в истории отношений между А.С. Пушкиным и А.П. Керн эмблематическим образом является «ветка гелиотропа», подаренная ею поэту во время их памятной ночной прогулки по Михайловскому саду в 1825 г. Автор «Дневника для отдохновения» прекрасно владела «языком цветов», ее «цветочный» подарок был с явным намеком, который, безусловно, понимал в это время влюбленный в нее поэт .

Эмблемой преданности в любви в романе «Дым» явился букет гелиотропов, который Литвинов подарил своей возлюбленной Ирине Осининой накануне ее первого выхода в высший свет. Для главного героя романа она была как солнце, озаряющее всю его жизнь. Но для Ирины солнцем явилась не ее любовь, а сияние и блеск высшего петербургского света. В нем она «вращалась, жила, царствовала», но для него «пожертвовала собственным достоинством, лучшими чувствами сердца» [7: VII, 305] .

Через 10 лет такой же букет гелиотропов Ирина подарит Литвинову во время их случайной встречи в Баден-Бадене как напоминание о своей нерастраченной любви к нему. Но совсем другой смысл приобретает теперь этот букет .

Тургенев обращает внимание читателя лишь на одно их свойство – дурманящий сладкий запах: «Этот запах, неотступный, неотвязный, сладкий, тяжелый запах не давал ему покоя, и все сильней и сильней разливался в темноте, и все настойчивее напоминал ему что-то, чего он никак уловить не мог…» [7: VII, 279]. Конечно, автор гиперболизирует воздействие этих маленьких цветков с медовым запахом на обоняние Литвинова. Герой даже выносит их в другую комнату, чтобы избавиться от него .

«Но и оттуда, – отмечает автор, – проникал к нему в подушку, под одеяло, томительный запах» [7: VII, 279]. В развитии интриги романа гелиотропы символизируют тот дурман, дым и чад, который волной накрывает героя после его встречи с Ириной .

Здесь, как и в «Вешних водах», любовь изображается роковой силой, ломающей человека. Но, в отличие от героя повести Санина, у Литвинова хватило сил порвать с Ириной и вернуться на родину, в свое родовое имение, «к убогому, первобытному хозяйству» [7: VII, 400]. И хотя его жизнь, лишенная отравляющего дурмана страстей, оказалась прозаичной, но все в ней было ясно и осознанно. Любовь, как темная сила, утратила власть над ним, «дым» рассеялся .

Получив прощение у своей бывшей невесты и узнав о ее желании с ним увидеться, Литвинов вновь обретает смысл и радость жизни: «И легко стало ему вдруг и светло… Так точно, когда солнце встает и разгоняет темноту ночи, лёгкий ветерок бежит вместе с солнечными лучами по лицу воскреснувшей земли» [7: VII, 401]. В заключительной главке романа впервые на его страницах появляется сад, под сенью которого произойдет новая встреча Литвинова с Татьяной. Тургенев не дает описания этого сада, но из его «усадебных романов» мы знаем о возрождающей и гармонизирующей жизнь функции сада. Да, молодость для Литвинова прошла, как и первая романтическая любовь, бушующие страсти. Счастье оказалось лишь кратковременным мигом жизни, но в ней есть что-то более значимое: обретение душевного покоя, гармонии, не случайно в финале романа каденцией отчетливо звучит пушкинский мотив: «На свете счастья нет, но есть покой и воля…». Сам автор романа именно так понимал значение сада в своей жизни, о чем он писал в письме к Г. Флоберу от 26 июня 1872 года: «Я только что провел целых 4 дня … в аллеях старого деревенского сада, полного сельских ароматов, земляники, птиц, дремлющих лучей солнца и теней; а вокруг – двести десятин волнующейся ржи! Это было чудесно! Замираешь с каким-то ощущением торжественности, бесконечности – и отупения, в котором есть нечто и от зверя и от Бога. Выходишь из этого состояния словно после какой-то сильнодействующей ванны» [7, П: XI, 386] .

Ни в каком другом тургеневском романе сад не описывается так подробно, как в романе «Новь» (1872), посвященном новому поколению русских интеллигентов – народникам. Писатель в нем словно неторопливо прощается с садом, который, как уже было сказано выше, был главным структурообразующим компонентом его усадебных романов. Он с любовью описывает многие его локусы, в некоторых из них (конный двор, фруктовый сад, скрещенные липовые аллеи, пруд) даже угадываются топосы сада родового имения писателя Спасское-Лутовиново .

Читателю вслед за авторскими описаниями легко совершить воображаемую прогулку по этому «прадедовскому черноземному саду», имению. Посредством таких описаний автор вписывает историю рода Сипягиных в историю России – от крепостнического XVIII века до 1860-х гг. XIX века, периода либеральных реформ и народнического движения. История рода представлена как смена владельцев имения: от крепостников и екатерининских вельмож, прадеда и деда Сипягина, затем его просвещенного отца, «агронома и дантиста», выстроившего в начале 20-х гг. XIX века «большой каменный дом» в стиле Александровского ампира, и, наконец, нынешнего хозяина сада, либерального государственного деятеля Бориса Андреевича Сипягина .

Усадьба Сипягиных, как и другие усадьбы Екатерининского века, создавалась с расчетом на столетия как собственность, переходящая по наследству из поколения в поколение, и символизировала собой социальный и культурный статус дворянской семьи, а вместе с тем и сложившуюся философию усадьбы как «приютного уголка», «золотого века», Аркадии. И все ее компоненты служили этой идее. Белые колонны каменного дома символизировали свет и чистоту, желтые стены здания – «золотой век», зеленая крыша дома вместе с окружающей зеленью садов и парков

– надежду и вечную молодость, цветник, поляны и лужайки

– Елисейские поля [4: 102-114] .

Автор нарушает последовательность элементов экспозиции сложившегося усадебного сюжета: сначала он дает нам описание экстерьера дома, затем интерьера его гостиной, включая в нее литературные портреты жены и сына Сипягина, и лишь потом описывает въезд в усадьбу: от большой дороги прямо к крыльцу дома вела «длинная аллея стриженых елок». Подробное «представление» сада начинается с завязки усадебного сюжета – появления в усадьбе главного героя романа Алексея Дмитриевича Нежданова .

Как видно из описания сада, он был разбит, как это и свойственно садово-парковой архитектуре классицизма, по единой планировочно-пространственной схеме, отличительной чертой которой были симметрия, уравновешенность, одностильность, моноцентричность:

«Расположенный по длинному скату пологого холма, он состоял из четырех ясно обозначенных отделений. Перед домом, шагов на двести, расстилался цветник, с песчаными прямыми дорожками, группами акаций и сиреней и круглыми клумбами; налево, минуя конный двор, до самого гумна тянулся фруктовый сад, густо насаженный яблонями, грушами, сливами, смородиной и малиной; прямо напротив дома возвышались большим сплошным четырехугольником липовые скрещенные аллеи. Направо вид преграждался дорогой, заслоненной двойным рядом серебристых тополей;

из-за купы плакучих берез виднелась крыша оранжереи» [7:

IX, 171] .

Вместе с тем, следуя меняющейся моде, сад Сипягиных тоже изменялся. Если его центральная часть вполне соответствовала саду классицизма и голландского барокко (цветник), то прилегающие к ней части представляли собой ландшафтный романтический сад, распахнутый в «дикую»

природу. В романе такой сад органично переходит в березовую рощу. Следует заметить, что встречи Марианны с Неждановым, как и должно быть в усадебном романе, происходят сначала в романтическом ландшафтном саду, на «небольшой поляне с дуплистой плакучей березой посредине» [7: IX, 209], а затем в березовой роще .

Кажется, экспозиция и завязка действия в «Нови» вполне соответствует структуре усадебного романа: из Петербурга приезжает герой, непохожий на остальных обитателей усадьбы. Он нарушает ритм и течение времени в замкнутом культурном пространстве дома и сада, расширяет его посредством включения в него новых идей времени. Здесь он встречает загадочную девушку, начинаются совместные прогулки по саду, тайные свидания. Но на этом эти соответствия заканчиваются. Новое время рождает новых героев, озабоченных уже не эстетическими и онтологическими, а лишь социальными проблемами. Для Марианны, героини завязавшейся любовной интриги, они вытесняют все остальные. На смену романтике первой любви, непревзойденным певцом которой был в своих усадебных повестях и романах Тургенев, приходит романтика революционного подвига, страстного желания служить народу. В отличие от прежних «тургеневских девушек», Марианна не соприкасается с садом интимно, он не является средством ее характерологии, перестает быть зеркалом, отражающим ее чувства, мысли, настроение. Разумеется, этого нельзя сказать о главном герое. Уже первое описание сада автор дает как увиденное Алексеем Неждановым. Он способен воспринимать сад эстетически и днем и ночью, чувствовать красоту его деревьев и цветов, наслаждаться пением птиц, «звучным щелканьем соловья»

[7: IX, 176]. Сад не только входит в интимное пространство героя, но и может выступать катализатором его духовных переживаний. Вот как автор передает смену душевного состояние героя, вызванную первой встречей с садом:

«Нежданов глядел, слушал, втягивал воздух сквозь раскрытые, похолодевшие губы… И ему словно легче становилось; тишина находила и на него» [7: IX, 171] .

Но «российский Гамлет», как его называет соратник по борьбе Паклин, был человеком «самоломанным, который постоянно насиловал свою натуру. Отсюда его постоянная раздвоенность: «Опрятный до щепетильности, брезгливый до гадливости, он силился быть циничным и грубым на словах; идеалист по натуре, страстный и целомудренный, смелый и робкий в одно и то же время, он, как позорного порока, стыдился и этой робости своей, и своего целомудрия и считал долгом смеяться над идеалами. Сердце он имел нежное и чуждался людей; легко озлоблялся – и никогда не помнил зла. … он явно, на виду у всех, занимался одними политическими и социальными вопросами, исповедовал самые крайние мнения (в нем они не были фразой!) – и втайне наслаждался художеством, поэзией, красотой во всех ее проявлениях … даже сам писал стихи» [7: IX, 155-156] .

Влюбившись в Марианну, с которой его сблизили общие социальные идеи и интимное пространство сада, Нежданов испытывает в своем сердце нежность и романтическое волнение. Кажется, сама расцветающая природа сада – «свежий запах молодой травы, приятно облегчающий грудь», «белые ландыши в траве» [7: IX, 211] – создает поэтическую атмосферу, соответствующую первому любовному чувству молодых героев. Как известно, символика ландыша на «языке цветов» обозначает чистоту и непорочность юной девушки, что связано с его нежной белизной. Еще одно его значение: он выражает согласие молодых людей вступить в брак [1: 62-69]. Вместе с тем настроение Марианны психологически не соответствует эстетически оформленной природе, героиня избегает всякой нежности и, оказавшись наедине с молодым человеком, всячески пытается скрыть свое волнение. В неподходящий момент, располагающий к интимным чувствам, она резко и грубовато начинает говорить о местной церковноприходской школе, затем о своей готовности голову сложить за «всех притесненных, бедных, жалких на Руси»

[7: IX, 211-212] и, наконец, о своей несчастной судьбе .

Сетования Марианны вызывают жалость в сердце Алексея Нежданова, он с нежностью прикоснулся к ее руке. Но героиня резко отдернула свою руку: она не нуждается в соучастии, и вообще в ее представлении всякое проявление личных чувств неуместно, нужно думать не о личном счастье, а о несчастье и социальной несправедливости .

Еще более показательно второе свидание Нежданова с Марианной, которое происходит в березовой роще, куда она его пригласила. Их встрече предшествует лирическое описание рощи, состоящей из «старых, плакучих берез», движения света и тени от облаков, набегавших на солнце .

Природа здесь вновь выступает средством характерологии героя, испытывающего праздничную радость и темное чувство тревоги в своем «взволнованном сердце» [7: IX, 265]. Его волнение, напряжение от ожидания встречи автор выразительно передает при помощи коротких фраз: «Он вдруг вздрогнул. Женское платье замелькало вдали по дорожке. Это она [7: IX, 265] .

В момент встречи они оба так волнуются, что не могут вымолвить ни слова.

Но когда она заговорила, то опять это были резкие, с повелительной интонацией, вопросы об общем деле, удивляющие и смущающие героя:

«– Ну что, – начала она, – сказывай, о чем вы решили?

Нежданов удивился .

– Решили … да разве надо было теперь же решить?

– Ну, ты понимаешь меня. Рассказывай, о чем вы говорили? Кого ты видел? Познакомился ли ты с Соломиным? Рассказывай все… все!» [7: IX, 266]. Тургенев словно профанирует любовное свидание, больше напоминающее тайную встречу заговорщиков, соратников по борьбе, где роль лидера отведена девушке, которая подавляет юношу своими вопросами и замечаниями, повелевает им, требуя от него фактов и деталей его встреч и переговоров с местными революционерами, а не передачи в его рассказе собственных чувств и рассуждений .

Кульминацией этого свидания является пафосная речь героини, когда она с «горящим взором», просиявшим лицом, вспыхнувшим «огнем и блеском восторга, умилением великодушных чувств» [7: IX, 269] стала говорить о счастье служить народу, готовности погибнуть за него. Страстное признание в любви молодых людей, в отличие от предыдущих романов, в «Нови» подменяется не менее страстным чувством любви к народу. И сопричастность к этому чувству сближает новых героев. Нежданов, очарован Марианной, воодушевленной гражданскими чувствами .

Собственно их признанием в любви друг к другу и есть готовность героев «работать вместе», идти «на край света»

[7: IX, 269-270] ради общего дела. И скрепляет их признание не сладкий поцелуй влюбленных, а пожатие руки единомышленников, товарищей .

«– На край света! – воскликнул Нежданов, и голос его внезапно зазвенел от волнения и какой-то порывистой благодарности. – На край света! – В эту минуту он точно ушел бы с нею без оглядки, куда бы она ни пожелала!

Марианна поняла его – и коротко и блаженно вздохнула .

– Так возьми же мою руку … только не целуй ее – а пожми ее крепко, как товарищу, как другу … вот так!»

[7: IX, 270] В финале романа Тургенев дает еще один неожиданный поворот сюжета в развитии отношений Нежданова и Марианны: они бегут из дома Сипягина, чтобы вместе «пойти в народ» и даже собираются для этого тайно обвенчаться. Но для рефлектирующего, «раздвоенного» героя «хождение в народ» обернулось неверием в общее дело, что равносильно его разрыву с Марианной, так как для нее союз мужчины и женщины невозможен без этой веры. Понимая, что он навсегда потерял Марианну, которая стала для него смыслом существования на земле, Нежданов решил уйти из жизни, освободив тем самым свое место возле Марианны более стойкому и убежденному Соломину. В романе эта сцена ухода неожиданно изображена писателем вновь посредством локуса сада, точнее, фабричного палисадника. Нежданов сводит счеты с жизнью под сенью «старой-престарой яблони» с искривленными сучьями, которые «поднимались кверху, наподобие старческих, умоляющих, в локтях согбенных рук»

[7: IX, 375]. В финале дважды упоминается эта яблоня и неслучайно. Она символизирует самого Нежданова, который исковеркал свою жизнь, заточив себя в узкое пространство социальных идей, а его глубоко чувствующей и богатой натуре, которая в романе была раскрыта через семантику сада, нужен был огромный мир .

В отличие от первых четырех романов Тургенева, «Дым»

и «Новь» имеют несвойственную усадебному роману структуру, в которых сад и его элементы утрачивают многие свои функции, что объясняется социально-культурными переменами в жизни России, появлением новых персонажей в ее истории .

Литература

1. Золотницкий Н.Ф. Цветы в легендах и преданиях. Киев, 1994 .

2. Каждан Т.П. Художественный мир русской усадьбы. М., 1997;

Евангулова О.С. Художественная «вселенная» русской усадьбы .

М., 2003; Дмитриева Е., Купцова О. Жизнь усадебного мифа:

утраченный и обретенный рай. М., 2003; Архитектура русской усадьбы. М.: Наука, 1998; Мир русской усадьбы. Очерки. М.:

Наука, 1995 .

3. Курляндская Г.Б. Всемирная гармония в творчестве Тургенева // Спасский вестник. № 12. Тула, 2005. С. 6–14 .

4. Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. М., 1998 .

5. Недзвецкий В.А., Пустовойт П.Г., Полтавец Е.Ю .

И.С. Тургенев. «Записки охотника», «Ася» и другие повести 50-х годов, «Отцы и дети». М., 2005 .

6. Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему)// Топоров В. Н. Миф. Ритуал .

Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического .

Избранное. М., 1995 .

7. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Соч. в 12 т. М., 1978–1986; Письма в 18 т. М., 1982–2013. Т. VI. С. 306. Далее при ссылке на произведения Тургенева том и страница указываются в тексте .

8. Шарафадина К.И. «Алфавит Флоры» в образном языке литературы пушкинской эпохи (источники, семантика, формы) .

СПб., 2003 .

9. Щукин В.Г. Усадебный текст русской литературы//Щукин В.Г .

Российский гений просвещения. М., 2007 .

10. Dubos C. Les Fleurs, idylles. Paris, 1808; Victorine M*** Les Fleurs, rve allgorigue. Paris, 1811; Delachnaye B. Abcdarie de Flore ou Langage des fleurs. Paris, 1811; Le Bouquet du sentiment, ou Allgorie des plantes et des couleurs. Paris, 1816 .

11. http://greekroman.ru/symb/g.htm#helio

РОЛЬ И МЕСТО ПРОИЗВЕДЕНИЙ И.С. ТУРГЕНЕВА

В АРМЯНСКОЙ ШКОЛЕ

–  –  –

Представить изучение русского языка без текстового материала из произведений И.С. Тургенева невозможно .

Особенности лексической и стилистической организации тургеневского текста в формировании культурологической системы знаний учащихся-армян способствуют узнаванию реалистических тенденций русской литературы и историческому колориту во взвешенном лиризме произведений, диктующих источники выражения речевой грамоты, отраженных в заглавии и символизме сюжета .

Роль и место тургеневских произведений в общеобразовательной системе Армении взаимодействует с формирующимися реальными представлениями о героях и лицах, которых «оттеняет» действительность. Контексты и контрасты художественной реальности произведений Тургенева «закодированы» в различных литературных жанрах и нуждаются в «дешифровке», или «декодировании,

– это оринтация не на замысел автора, а на читательское восприятие, создание стратегии понимания и интерпретации с теоретической опорой» [1: 3]. И все же разнообразие жанров воспринимается как замысел автора и восприятие его сочетается с процессом понимания, освоением тематики, развивающей идею автора. В данном аспекте «повествовательный анализ» [4: 66] произведения направлен на типологический подход, ориентируемый на комментарии изучаемых текстов в комплексе, в современной школе особенно. Одной из основных задач «типологического подхода» считается аналитическое членение и последующий «концептуальный синтез» связующих частей – внутренних связей – и соединение из единой картины тургенеского одного произведения связь тургеневского «мира» в целом посредством пошаговых исследований «непонимания» «чужого» смысла, так как «в сложном явлении “истории” обычно усматривают либо две смысловые характеристики (прошлое как таковое и повествование о нем), либо три, добавляя иногда еще и смысловую характеристику “нарратива”» [5] .

Прошлое в перипетиях без конкретной темы исследования (в нашем случае – произведения) или познания на конкретном художественном примере не имеет смысла, так как его трудно представить современному читателю, «а нарратив, утративший способность удостоверять человека в подлинности событий и свидетельствовать о достоверности исторического повествования, превращается в пустышку, в знак без значения» [Там же]. Но обращение еще к одной составляющей исследования – понятия “истории”, которая показывает разнообразие лиц и типов живущих в ней персонажей, своеобразных «строителей»

прошлого, – все, что свидетельствует о достоверности повествования в соединении с этической составляющей изучаемого повествования превращает познание одного конкретного случая в представление о единой, целостной картине мира. Учащийся как «познающий субъект» имеет обязательства, так как он «принимает на себя двойную методологическую функцию – “строителя”, создающего фундамент типологического знания (“основание”), и “представителя” более или менее значительного множества людей (например, авторов) в этом основании» [Там же] .

И реальный ученик-«познающий субъект» – «живой исследователь» достраивает область изучаемого герменевтически до целостной картины мира. По мнению М. Бахтина, сферой решения «ступенчатых» задач познания является индивидуальный опыт читателя по теоретическому осмыслению “целостного основания”, когда в восприятие «художественной реальности» включаются «четыре концепта – “автор – художественный мир – герой – читатель (слушатель, зритель)”» [2: 7-180]. Ю.Лотман также отмечает, что при изучении художественного текста, особенно, если роман «разделен» с воспринимающим его (читателем) временем, «когда мы получаем в руки обломок далекой от нас культуры», словесные модели приходится подвергать «обработке» – текст для понимания, для контакта с современным читателем, «предстоит реконструировать». И так как художественное произведение отличается авторским «почерком» (особенности языка и стиля), то, несмотря на условную доступность восприятия предложенной языковой системы, «текст сознательно превращается в урок языка» [8: 160] .

Интересно, что М.Бахтин о Базарове в лекциях по истории русской литературы подметил: «Но с героем, в котором автор увидел силу и хочет героизовать, он не может справиться. Перед Базаровым все пасуют, пасует, виляет и хочет польстить и сам Тургенев, но вместе с тем и ненавидит его». Важно научить выявить авторскую позицию, конфликт в развитии для обобщения основных тенденций общественной мысли середины XIX века, когда повсеместно «слышался» новый дух самобытной культуры .

Это явление обновления я-другой-чужой проявляется и в речи персонажей: «Язык сам по себе ценностно индифферентен, он всегда слуга и никогда не является целью, он служит познанию, искусству, практической коммуникации и проч.» [2: 168] .

По этой причине, изучая, например, роман «Отцы и дети» Тургенева целесообразнее, особенно при ограниченном количестве часов, остановиться на словесной характеристике Базарова, которая не всегда говорит о достоинствах «героя». При этом текст романа, звучащий в армяноязычной аудитории, несомненно, нуждается в комментариях. «Нужно, чтобы ученики сами создавали урок, чтобы на нем звучали не только их односложные ответы, а продуманные выступления» [4: 49]. Обращая внимание на антитезу в заглавии (отцы – дети), следует отметить, что непримиримость поколений – вечная проблема, и подобная антитетичность – конфликт в антитезе названия текста – заложена не в одном произведении русской литературы. Среди них, например, «Война и мир» Л. Толстого, «Преступление и наказание»

Достоевского и мн.др. как в современные с Тургеневым годы, так и позднее, в ХХ веке – «Живые и мертвые»

К. Симонова и др .

Еще один вопрос, который, на наш взгляд, обращает внимание учащихся – «на чьей стороне автор романа?» .

Ведь суть разногласий в романе – поиск справедливого мировоззрения, истины его автором. Эта проблема не идеологическая, а историческая. Не случайно Тургенев говорил, что «потратил на своего героя лучшие краски». И эти краски – в словах нигилиста о «полном и беспощадном отрицании», что «придает смысл лишь анархический»

[6: 225]. Обращаясь к «словотворчеству» Тургенева, появляется образ повествователя как наблюдателя, принявшего решение свести свое участие в развитии образов к минимуму, подобно ремарке, продолжая описание в развитии, хронологически. (Например, Аркадий, представивший своего «доброго приятеля Базарова» отцу, говорит, что «часто писал» о нем, но в романе нет ни одного такого письма) .

Слова разные, но больше – отрицающие, грубые, сухие (ирония, злость, дерзость), с выражением неприязни: «чего же больше», «где их взять», «можно», «это так» и т.п .

«Другие» слова создают «другого» героя. Дуэль между Базаровым и Павлом Петровичем продолжена в словесном поединке. Базаров – победитель в затронутой временем идеологической игре .

Говоря о значении лексики в раскрытии образа и особом отношении автора романа к языку, убежденного в мысли о ценности языка и языковом представлении картины мира, нельзя не обратиться к сцене прощания Аркадия с

Базаровым:

« – Ты навсегда прощаешься со мной, Евгений? – печально промолвил Аркадий. – И у тебя нет других слов для меня?

– Есть, Аркадий, есть у меня другие слова, только я их не выскажу, потому что это романтизм, – это значит:

рассыропиться» .

В момент смерти Базаров обращается к отцу другими словами – нежными, трогательными: «старина», «Василий Иваныч», «мой отец». И к Одинцовой герой обращается поразному: в первые встречи была дана характерная фраза «Да... баба с мозгом», но в последующем слышны другие слова: «Какая вы славная! Какая молодая, свежая, чистая» и т.д. И в заключительной главе звучит многозначная фраза – «Дуньте на умирающую лампаду, пусть она погаснет...» .

Смерть его неизбежна. Будучи нигилистом, он заканчивает свои дни как обыкновенный человек, произнося обычные слова, хотя и призван был «ломать», чтобы строили потом. И требование «ломать» в романе не удалось .

Тургенев выражает свое несогласие с нигилизмом. При наличии антитезы в заглавии “отцы – дети” в книге есть прежде всего не разъединение, а соединение в служении общей цели – созидания будущего. И те, кто будет потом строить, вряд ли будет «ломать» .

Базарову ничто человеческое не чуждо. Базаров откровенно не хочет быть с прошлым. Изучая это произведения, нельзя обходить вопросы, такие как «Что такое нигилизм?», «Кто из лагеря отцов, кто – детей?», «Где те слова в романе, которые вычерчивают нигилизм?» и др. В романе есть человек-строитель – новое поколение, не лишенное романтизма «отрицания» и бунтарства .

Слово – это знаковая система, это основная единица языка, это характер, который необходимо учащимся «расшифровать», произносимые реплики, слова персонажей выражают проблему (основную, главную, вспомогательную, направляющую и т.д.) которую необходимо найти новому поколению читателей. Ценность слова и понимание важности сказанного – заглавная задача учителя-словесника, это знание будет полезно учащимся в будущем.

Ведь «коды художественной литературы имеют немало отличий от кодов, используемых» для передачи информации, но они в произведении получают «новые приращения смысла» [1:

141-146] .

Литература

1. Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. М.:

Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2013 .

2. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979 .

3. Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. Пер. Н. Перцова. М., 1998 .

4. Ильин Е.Н. Урок продолжается... М., 1973 .

5. Кемеров В. Философская энциклопедия [Текст]. – “Панпринт”, 1998 .

6. Недзвецкий В.А. Русский позитивист на rendez-vous («Отцы и дети И.С. Тургенева») // Недзвецкий В.А. Статьи о русской литературе XIX-ХХ веков. Научная публицистика .

Воспоминания. Нальчик: ООО «Тетраграф», 2011 .

7. Тургенев И.С. ПСС и писем: В 30 т. М.: Наука, 1982 .

8. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров // Ю.М. Лотман .

Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2010 .

ОБРАЗ ГАМЛЕТА В ТВОРЧЕСТВЕ

И.С. ТУРГЕНЕВА И Б.Л. ПАСТЕРНАКА

–  –  –

В мировой литературе существуют вечные образы, которые силой своего художественного обобщения давно стали духовным достоянием человечества. К ним можно отнести Прометея, Моисея, Фауста, Дон Жуана, Дон Кихота, Гамлета и др. Интересно то, что эти образы теряют историческую конкретику и воспринимаются как общечеловеческие типы, образы-символы, потерявшие первоначально присущие им бытовое или историческое значение .

Такие образы превращаются из социальной в психологическую категорию .

Для Тургенева образ Гамлета из одноименной трагедии В. Шекспира был запечатлен в рассказе «Гамлет из Щигровского уезда» («Записки охотника»), разработан в критической статье «Дон Кихот и Гамлет». Б.Л. Пастернак наряду с блистательными переводами трагедий Шекспира, запечатлел образ Гамлета в стихотворении «Гамлет» из романа «Доктор Живаго» .

Для Тургенева Дон Кихот и Гамлет, как он подчеркивал в своей статье, перестали быть ламанческим рыцарем или датским принцем, а стали вечным выражением изначально присущих человеку стремлений преодолеть свою земную сущность и, презрев все земное, унестись ввысь (Дон Кихот) или способности сомневаться (Гамлет). Отмечая тургеневскую интерпретацию образов Гамлета и Дон Кихота, словацкий исследователь А.Репонь справедливо указывает: «С одной стороны, мысли Гамлета кажутся интеллектуально зрелыми и универсальными, но, тем не менее, они часто бесполезны и обречены на бездействие. На другом полюсе находится невменяемый Дон Кихот, полный активности и приверженности сплотить мир вокруг себя, чтобы воплотить в жизнь иллюзорные идеалы и идеи»

[9: 89] .

Статья «Гамлет и Дон Кихот» была задумана Тургеневым задолго до ее написания. Но к работе над статьей Тургенев приступил лишь спустя несколько лет, только 27 февраля 1857 года, на другой день после окончания «Поездки в Полесье», находясь в Дижоне, куда он приехал на неделю 25 февраля вместе с Л.Н. Толстым .

По мнению Тургенева, в Гамлете и Дон Кихоте воплощены две коренные, противоречивые особенности человеческой природы – оба конца той оси, на которой она вертится. Все люди принадлежат более или менее к одному из этих двух типов; что почти каждый из нас сбивается либо на Дон Кихота, либо на Гамлета. Правда, в наше время Гамлетов стало гораздо более, чем Дон Кихотов, но и Дон Кихоты не перевелись .

Гамлет страдает, и его страдания и больнее и язвительнее страданий Дон Кихота. Того бьют грубые пастухи, освобожденные им преступники; Гамлет сам наносит себе раны, сам себя терзает; в его руках тоже меч: обоюдоострый меч анализа. А. Репонь замечает: «Гамлет в тургеневской интерпретации живет только для самого себя; он – эгоист, действующий в одиночку. Он ни во что не верит, ничего не ценит. Это та основа, к которой он постоянно возвращается, потому что во внешнем мире для него не существует ничего, к чему можно было бы отнестись со всей душой .

Гамлет сомневается во всем, не щадя себя, разумом пытается успокоить себя тем, что отсторонился от всего и при этом он знает о своих слабостях» [9: 89] .

Дон Кихот, по Тургеневу, положительно смешон, его фигура едва ли не самая комическая фигура, когда-либо нарисованная поэтом. Его имя стало смешным прозвищем даже в устах русских мужиков. При одном воспоминании о нем возникает в воображении тощая, угловатая, горбоносая фигура, облаченная в карикатурные латы, вознесенная на чахоточный остов жалкого коня. Дон Кихот смешон… но в смехе есть примиряющая и искупляющая сила .

Всякому лестно прослыть Гамлетом, никто бы не хотел заполучить прозвище Дон Кихота. Над Гамлетом никто и не думает смеяться, и именно в этом его осуждение: любить его почти невозможно, одни люди подобные Горацию, привязываются к Гамлету. Сочувствует Гамлету великий, и оно понятно: почти каждый находит в нем собственные черты, но любить его нельзя, потому что он сам не любит .

Среди пьес В.Шекспира «Гамлет» одна из самых известных. Героем этой драмы вдохновлялись поэты, философы и политические деятели. Огромный круг философских и этических вопросов переплетается в трагедии с вопросами общественными и политическими, характеризующими неповторимую грань XVI и XVII веков .

Гамлет – пламенный выразитель тех новых взглядов, которые принесла с собой эпоха Возрождения, когда передовые умы человечества стремились восстановить не только утраченное за тысячелетие орудие – вековое понимание древнего искусства мира, но и доверие человека к собственным силам без надежд на личности и помощь неба .

Гамлет принадлежит к той фазе эпохи, когда природу и жизнь воспевали философы, поэты, изображали художники .

Задумываясь о смысле человеческого существования, Гамлет произносит самый волнующий и глубокий из своих монологов, первые слова которого давно уже стали крылатым выражением: «Быть или не быть, вот в чем вопрос» .

Гамлет – человек философской мысли. В страданиях мысли, правдивой, требовательной, бескомпромиссной, – судьба Гамлета. Гамлетовское «я обвиняю» передает невыносимость его положения в конкретном мире, где извращены все понятия, чувства, связи, где кажется ему, что время остановилось и так будет вечно .

Рассказ «Гамлет Щигровского уезда» и проблема «онегинской» традиции в раннем творчестве И.С. Тургенева нашли отражение в работах видных исследователей – Г.Б. Курляндская [3], В.Д. Сквозяков [7], И.А. Беляева [2], А.А. Бельская [1], которые рассматривают вопрос о значении пушкинского наследия для Тургенева-художника, отмечая постоянную обращенность последнего к текстам великого предшественника. Несомненно, важнейшим из них оказался знаменитый роман в стихах «Евгений Онегин» .

Тургенев стремился запечатлеть уже в своих ранних произведениях современных ему «Онегиных», «Татьян», «Ленских», однако в 1840 годы поиски эти окажутся безуспешными. Создавая схожую лирическую ситуацию для героев своих рассказов «Бибер», «Андрей Колосов», «Три портрета», художник убедительно доказывает беззащитность человеческой личности перед пошлостью будней .

Рассказом «Гамлет Щигровского уезда» Тургенев продолжает «онегинскую» линию в своем творчестве .

Писателя все больше волнует проблема существования личностей, сомасштабных пушкинским центральным героям – Онегину и Татьяне. Однако путь решения этого вопроса здесь немного изменился по сравнению со стихотворными повестями. Теперь писатель не просто изображает современных Ленских, Онегиных, он контаминирует сущностные черты каждого типа в одном герое .

Центральный персонаж «Гамлета Щигровского уезда», хотя и генетически связан с пушкинским Онегиным, все же имеет принципиальное отличие от своего литературного предшественника. Онегин мыслился своим создателем как лучший представитель своего времени, не случайно в нем героическое начала .

Тургенев же подчеркивает в своем герое разъединяющую рефлексию, которая умаляет внутренние силы человека .

Тургенев не видит в современном ему мире героев, сомасштабных Онегину. Ленского, если бы он остался жив, то и его бы ждал «обоснованный удел». Он старался осмысливать судьбу современных Онегиных с учетом судьбы Ленских .

Интересно, что знакомство с главным героем рассказа предваряется появлением двух помощников – Лупихина и его приятеля Кирила Селифановича. Лупихин представляет собой резкотравестированный, если не пародийный вариант Онегина. Черты его лица дышали «умом и злостью»

[8: 273]. Читаем самохарактеристику героя: «Я просто озлобленный человек и ругаюсь вслух: оттого я так и развязен. …. Злому, по крайней мере, ума не нужно»

[8: 274]. Таким образом, герой сам признается в своей пустоте и некчемности, хотя окружающие оценивают его совсем иначе: как наблюдательного и умного человека .

Друг Лупихина, Кирила Селифаныч, являет собой его противоположность и пародийный вариант Ленского .

Рассказчик представляет его следующим образом: широкий, мягкий, сладкий – настоящий Сахар-Медович [8: 273] .

Ленский, как мы помним, был очень добрым, мягким мечтательным человеком, не способным противостоять цинизму и холодности Онегина, и где-то даже зависимым от его мнения. Кирила Селифаныч, по описанию Лупихина, «сыт, здоров, детей нет, мужики не заложены … жена с придурью» [8: 274] .

Описание двух закадычных друзей, предваряющих появление Гамлета Щигровского уезда, в тургеневской повести отнюдь не случайно. Тургеневу важно было показать современных ему Онегина и Ленского и тем самым исподволь настроить читателя на восприятие главного героя, в котором черты этих двух, казалось бы столь разных характеров, переплетутся. Это своего рода увертюра, предшествующая появлению нового типа, который, по мысли писателя, наиболее полно воплощал собой современность. Писателю нужно было показать Гамлета Щигровского уезда на столь ироничном фоне, чтобы яснее выступила драма этого неглупого и непустого человека .

Итак, в Гамлете Щигровского уезда контаминируются черты пушкинских персонажей. Какие же? На первый взгляд, герой тургеневского рассказа имеет больше черт Ленского. Он обучался в Германии, ценит прекрасное .

Однако если у цельного, яркого Ленского все это способствовало развитию поэтического таланта, то у героя рассказа, талантом не обладающего, ни к чему не привело .

Любовь к прекрасному и бесконечные разговоры объединяют Ленского и Гамлета Щигровского уезда лишь условно .

Если пушкинских героев живо занимает разговор и его предмет, во время общения происходит некоторая душевная работа, то тургеневский герой ходит к друзьям и рассуждает о «высоком» скорее по привычке, чтоб не отстать от всех и казаться оригинальным. Между тем он сам впоследствии сознает бесплодность такого прожигания времени, но в молодости не сопротивляется ему и даже находит в нем удовольствие .

Если для Ленского общение – необходимость, возможность выплеснуть эмоции и что-то посеять, то для Гамлета студенческий кружок, в котором он оказался, будет средоточением «бесплодной болтовни», хотя в молодости герой этого не осознает, с удовольствием вливаясь в ряды кружковцев. Но разговоры о прекрасном не дали выходов – и разочарованный герой проклинает кружковцев. Для тургеневского героя они окажутся бесплодными .

Если у Ленского мечтательность и поэтичность, склад души перешли в творчество, то у Гамлета эти качества остались без развития, а потом стали предметом его собственной насмешки .

Следующий момент, сближающий тургеневского персонажа с Ленским, – ситуация любви. Если Ленский останется влюбленным в Ольгу до конца своих недолгих дней, то герой рассказа «не выдержит такого счастья и убежит». И Ленский, и Гамлет Щигровского уезда выбирают себе в подруги достаточно ординарных особ, однако и романный герой действительно любит избранницу, а персонажу рассказа любовь лишь «кажется» .

Ленский отдается любви весь, без остатка, а у Гамлета Щигровского уезда даже в «мгновения неизъяснимого блаженства» « отчего-то все под ложечкой солоно и тоскливая, холодная дрожь пробегала по желудку» [8: 286] .

Жена Гамлета Щигровского уезда не смогла избавиться от романтических привычек. Но не только это послужило причиной семейного несчастья. Гамлет, называя свою супругу «добрейшим, благороднейшим существом», однако, не способен до конца понять и оценить ее. Видимо, путь старушки Лариной, казался Тургеневу более жизненным, недаром Софья умирает от первых родов .

Герой рассказа Тургенева два раза оказывается в ситуации любви, и оба раза она не оказывается для него той спасительной силой, которой станет это чувство в пушкинском романе. В деревне Гамлет Щигровского уезда начинает скучать «как щенок взаперти» и уже не выходит из этого состояния. Даже женитьба на, казалось бы, любимой женщине не делает его счастливым .

Думается, Тургенев не случайно ведет своего героя как бы вслед за Ленским. Отмеченные нами реминисценции подчеркивают не только разницу в масштабе личностей обоих персонажей, но и драму Гамлета Щигровского уезда

– драму образованного, неглупого, незлого человека, лучшие качества которого завяли, не найдя выхода ни в полезной деятельности, ни в женитьбе, ни в любви .

Как уже отмечалось, образ Гамлета с его чувствительностью, образованным умом и непоколебимой нравственностью, не мог обойти творчество Б.Л. Пастернака .

В стихотворении «Гамлет» состоящем из четырех строф (16 строк), поэтически выразились важнейшие события в жизни писателя первых послевоенных лет. По-видимому, непосредственным поводом к его написанию явилось первое публичное чтение трагедии У.Шекспира «Гамлет» в переводе Пастернака в феврале 1946 года в клубе Московского университета. Тогда же был создан первый вариант стихотворения «Гамлет» («Вот я весь. Я вышел на подмостки…»). Основная мысль первой редакции стихотворения: жизнь – высокая драма с трагическим звучанием .

Я ловлю в далеком отголоске, Что случилось на моем веку .

Это шум вдали идущих действий .

Я играю в них во всех пяти .

Этой идее, составляющей смысловой стержень стихотворения, в окончательной редакции Б.Л. Пастернак придал сильную и яркую евангельскую выразительность («горечь Гефсиманской ноты») .

В замечаниях к переводам Шекспира в июне 1946 года Пастернак отмечал, что «Гамлет» не драма бесхарактерности, а «драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения. Ритмическое начало сосредоточивает до осязательности этот общий тон драмы. Но это не единственное его приложение. Ритм оказывает смягчающее действие на некоторой резкости трагедии, которые вне круга его гармонии были бы немыслимы» [6: 416] .

Для понимания стихотворения «Гамлет» важно не то, насколько соответствует замыслу самого Шекспира образ принца Датского в интерпретации перевода, а мировоззренческая позиция Пастернака, который осознанно и смело проводит новозаветные параллели.

Так словам из монолога Гамлета (действие 3, сцена 1) «To be, or not to be:

that is question» («Быть или не быть, вот в чем вопрос») он дает определенное эсхатологическое звучание: «Это уже, так сказать, заблаговременное, предварительное «Ныне отпущаеши», реквием на всякий непредвиденный случай .

Им все искуплено и просветлено» [4: 688] .

В ходе работы над романом «Доктор Живаго», начало которой относится к зиме 1945-1946 годов, Пастернак в окончательную редакцию стихотворения «Гамлет» вводит евангельский текст. К этому времени он окончательно осознал себя как христианина .

У стихотворения «Гамлет» сложная композиция. Автор гармонически соединяет несколько планов: сценический, литературно-романтический и автобиографический .

Поэтический синтез настолько органический, что читателю это произведение может показаться монофоническим .

Однако в стихотворении явственно звучат три голоса .

–  –  –

Действие происходит в театре. Актер – Гамлет выходит на сцену. Начальное «Гул затих» сразу же создает то тревожное настроение, которым проникнуто все стихотворение .

–  –  –

Это уже голос Пастернака. Действие происходит в Переделкино. Открытая в ночи дверь. Известно, что поэт был готов к тому, что за ним могут приехать в любую ночь .

Обращает на себя внимание метафора «тысячью биноклей на оси» (звезды ночного неба), соединяет два плана – жизненно-реальный и сценический .

–  –  –

Вновь звучит голос актера, для которого участие в этой трагедии не просто профессиональная деятельность, но сопереживание герою (Гамлету) и понимание жизни как многооактовой трагедии .

–  –  –

В последней строфе звучит голос Юрия Живаго, которому приписано авторство этого стихотворения. В романе не встречается слово «фарисейство». Однако в конце романа, где описаны последние годы главного героя романа: близкие друзья (Михаил Гордон и Иннокентий Дудоров) оставляют старые свои принципы и увлечены возможностью найти свое место в новую эпоху .

Сам Пастернак не мог сказать о себе: «Я один, все тонет в фарисействе». До конца жизни у него был круг близких людей, которые не оставили его даже в годы гонений (1957А.Ахматова, Корней и Лидия Чуковские, пианистка Мария Юдина, философ В.Ф. Асмус и др. Пастернак, в отличие от Юрия Живаго, не был сломлен гонениями .

Вековой образ Гамлета в творчестве двух великих русских писателей И.С. Тургенева и Б.Л. Пастернака дал возможность оценить не только собственные творческие устремления, но и утвердить двумя авторами мировоззренческие позиции в соответствии с лучшими традициями мировой литературы .

Литература

1. Бельская А.А. Пушкинские реминисценции и аллюзии в романе И.С.Тургенева «Отцы и дети» // И.С.Тургенев: вчера, сегодня, завтра. Классическое наследие в изменяющейся России. Орел, 2008 .

2. Беляева И.А. Система жанров в творчестве Тургенева. М., 2005 .

3. Курляндская Г.Б. И.С.Тургенев и русская литература. М., 1980 .

4. Лотман Ю.М. Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин»:

Комментарий: Пособие для учителя. СПб., 1995 .

5. Пушкин А.С. ПСС: В 10 т. Л., 1978 .

6. Пастернак Б.Л. Собр. соч: В 5 т. М., 1989. Т. 4 .

7. Сквозняков В.Д. Пушкинские трагедии. М., 2007 .

8. Тургенев И.С. ПСС и Писем: В 20 т. М.-Л., 1963. Т. 4 .

9. Repon A. Umelecke zobrazenie cloveka v romanovom svete I.S .

Turgeneva. Banska Bystrica, 2011 .

ЛИТЕРАТУРНО-ФИЛОСОФСКАЯ МЫСЛЬ

И.С. ТУРГЕНЕВА В СВЕТЕ ИРРАЦИОНАЛЬНОЙ

ФИЛОСОФИИ ШОПЕНГАУЭРА

–  –  –

Перед исследователями литературно-философской мысли Ивана Сергеевича Тургенева встает вопрос насколько справедливо видеть шопенгауэрианца в Тургеневе? Мы полагаем, что для понимания насколько глубока и эссенциальна связь гениального классика русской литературы с шопенгауэровским миропониманием нигилизма, следует в общих чертах остановится об основных постулатах философии Шопенгауэра .

Пессимистическая философия Шопенгауэра, осмысление предчувствия новой культуры, радикальной переоценки ценностей оказала огромное влияние на духовное настроение Европейской мысли второй половины XIX в. и начала XX в. Первая непосредственная реакция на происходящее конца XIX века проявилась в нигилизме по отношению к собственным культурным, в том числе и философским, традициям, на которые возлагалась главная ответственность за общественное отставание, вызванное отсутствием духовной мотивации к прогрессу .

Философия Шопенгауэра – пассивный нигилизм, первый европейский опыт переоценки ценностей разума. Она представляет собой учение о воле как первооснове бытия, «воля к жизни» – непознаваемый научными способами иррациональный мировой принцип, активно действующий, безосновный, свободный и нецелеустремленный. Мир представлений, индивидуация вечно недовольной своими объективациями мировой воли, представляет собой иерархию индивидов, на вершине которой находится человек .

Все явления мира представлений, как материальные, так и духовные, определяются действием единого закона достаточного основания, что делает невозможной свободу для индивидов. Сущностью каждой индивидуации является эгоистическая воля к жизни, в силу чего этот мир превращается в ад. Общество у Шопенгауэра предстает как относительно сбалансированная система эгоистических устремлений индивидов, а государство и право – как факторы, сдерживающие индивидуальную агрессивность. Преодолеть индивидуальный эгоизм способны избранные, аристократы духа, философы, гении. Преодоление эгоизма означает отказ от воли к жизни, что возможно в акте философского и художественного творчества и в нравственном со-страдании. Эгоизм и сострадание – основные составляющие неизменяемого характера человека, а следовательно, и его судьбы. Сострадание – мистическое тождество с другим, открывающее человеку страдание другого человека, позволяющее испытать к нему братскую любовь, является прафеноменом нравственности. Иллюзорность счастья – вывод, определяющий смысл человеческой жизни как аскетического стремления к святости и тем самым к свободе. Шопенгауэр отвергал историзм в познании сущности мира, поиски его начального и конечного пунктов, его цели: "историческая философия", считал он, создает либо космогонию, допускающую множество вариантов, либо систему эманации, либо учение о непрерывности становления, произрастания, появления на свет из мрака и т.п. До настоящего мгновения прошла уже вечность, то есть бесконечное время, и поэтому все то, что могло и должно было произойти, уже произошло, поэтому подлинное философское воззрение на мир вопрошает не "откуда", "куда" и "почему", не об отношениях между вещами, "а везде и повсюду только "что" мира... – всегда равную себе сущность мира, его идеи [4: 378-379]. Из такого познания в ряде позиций исходят искусство, философия и этика» [4: 126-127]. Предвосхищая «антропный принцип» современной науки, Шопенгауэр сопрягает телесность человека с бытием мира – не с Господом Богом, а именно с человеком! Он стал в новое время одним из первых философов тела, а в основу человеческого существования положил волю к жизни. В его метафизике без Неба человек – частица природы, занимающая нишу на одном (правда, самом высоком) из ее уровней, - остается один на один с беспощадным миром и самим собой и вынужден сам решать все свои проблемы.. .

Cосредоточив главное внимание на человеке и его деятельности, он видел задачу своей философии в том, чтобы, истолковав ее сущность в единстве с бытием мира, в конечном счете выразить ее, как указывалось, "в отчетливом, абстрактном познании" [3: 377], то есть понятийно, рационалистически. Но, в конце концов, он заключил, что истинную философию нельзя выткать из одних только абстрактных понятий, все достоинство которых состоит лишь в том, что им посчастливилось позаимствовать из интуитивного познания. Подобно искусству и поэзии, философия должна иметь своим источником наглядное постижение мира, в ней должен принять участие весь человек с его сердцем и головой: "Философия – не алгебраическая задача... великие мысли исходят из сердца" [3: 456]. Эту идею впоследствии оценили русские мыслители, для которых очевидность – зрящее сердце – имела особое значение» [1: 126]. Целое человека и мира постигается в акте своеобразного самоотречения, в основе которого лежит эстетическое переживание. Хайдеггер в трактате «Европейский нигилизм», истолковывая мысли Ницше, видит в философии Шопенгауэра лишь первую ступень могучего и длящегося и нацеленного на некую «божественную» развязку движения духа к ничто – нигилизма, истолковываемого Ницше и Хайдеггером через волю к власти, которая «как основная черта сущего в целом является одновременно сущностным определением человека» [1: 93] .

Когда верховные ценности обесцениваются и возникает ощущение, что мир никогда не соответствует тому, за что мы в идеале его принимаем, когда появляется даже настроение, что все идет только к худшему и к пустоте и потому этот мир есть худший из миров, “pessimum”, тогда упрочивается позиция, которую в новое время называют обычно “пессимизмом”, вера, что в худшем из миров жизнь не стоит того, чтобы в ней жили и ее утверждали (Шопенгауэр) .

Воля, которая лежит в основе всего, есть как раз не дух, который самоосуществляется, а слепое, мощное, бесцельное, саморасчленяющееся влечение, непрозрачное для чегото общего, для чего-то, что имеет смысл. Действительность подчиняется не разуму, а господству такого порыва.. .

Диалектику немецкой классической философии Шопенгауэр не принимал, он придерживался непримиримой двойственности лучшего и эмпирического сознания, определяемого волей. Они соотносятся друг с другом весьма мало; Шопенгауэр сравнивает проявление высшего сознания со скудными солнечными днями зимы, с мгновением прекрасной мечты в действительной жизни. Выражение "лучшее" /"высшее" сознание почти исчезнет из его словаря, когда он найдет ключевые понятия для своей метафизики воли. Это выражение заменится другим: в нем будут подразумеваться та внутримирная трансцендентность, тот экстаз, который в его метафизике воли будет называться "эстетическим созерцанием" и "отрицанием воли". Но если в начале его философствования выражение "лучшее сознание" определялось духовной позицией, связанной с изумлением, с эмоциональной и интеллектуальной возвышенностью, то отрицание воли, завершающее его философию, выражается в отказе от мира с его эмоциями, чувствами и страстями .

В творчеством наследии Тургенева ясно отражается столкновение различных философских течений XIX века .

Их можно понять только на фоне духовной атмосферы западной мысли того времени т.е. на фоне борьбы о правильном изложении философии идеализма, ее понятия «абсолютного субъекта», «мирового духа» и т.д. Тургенев был философски образованным писателем, читал Канта, Фихте, Шлегеля, Шеллинга, Фейербаха, романтиков, бывал в кружке романтиков Беттины фон Арним. В Германии, в мировом центре философии он изучал философию .

Известно, что его магистерская работа о пантеизме, исполненная в 1842 году была посвящена сложной, противоречивой смеси мыслей Гегеля и традици теистского представления о боге, перенятого от Шеллинга .

Философия Артура Шопенгауэра своеобразно интегрировалась в русскую литературу. Первым поклонником в России Шопенгауэра был В. Одоевский. Хотя Тургенев писал Толстому, а затем и утверждал, что именно он принес в Россию имя Шопенгауэра. Тургенев однажды заметил Фету, Шопенгауэра вывез в Россию он что он и Толстой шопенгауэрианцы – тем самым глупцы. Факт, что И.С. Тургенев, А.А. Фет и Л.Н. Толстой были не единственными, но наиболее значительными мастерами слова среди тех, кто подготовил почву для широкого распространения в России учения Шопенгауэра. Можно назвать также имена Ф. Сологуба, Н. Лескова, А.К. Толстого, А. Чехова, И. Бунина и других, испытывавших влияние мыслителя .

Если говорить о самом глубоком следе в миропонимании И.С. Тургенева, в основном это философские идеи Шопенгауэра. Предполагается, что благодаря Р.Вагнеру, который в свою очередь познакомился с философией Шопенгауэра через немецкого поэта Г. Гервега, Тургенев узнал о самых новых и интрегующих идеях немецкой философии .

Тургенев с начала своего творчества понимал значение воли в жизни человеческой души. Он был убежден в наличии у человека свободной слепой воли, но в то же время сознавал ограниченность этой свободы. Он глубоко прочувствовал на собственном опыте этот яростный порыв к жизни. Жизненная сила, воля к жизни обрели для него высшую ценность. Не воля к мощи, как у Ницше, воля к жизни, по Тургеневу, подспудно существует в нас как жажда-порыв к любви, причастной к сотворению мира, онтологичной. Это самая высокая ступень претворения жизненной цели. Через нее воля к жизни может полностью осуществиться потому, что в ней человеческий зов получает ответ. От любимого любовь излучается к любящему, так что в любовном взаимодействии оба полюса смешиваются в многоединстве.Такая любовь не ищет себе похвалы и безвозмездна; она не требует рассудочных определений; она обращена к свету и теплу, к окружающему нас миру, природе, ко всему живому, в которых светится отблеск изначального непорочного бытия, к дальним людям и ко всему человечеству, а также, что наиболее трудно, к ближним. Тургенев показал бездны эгоизма и роковых страстей, гибельных для героев. Но злое начало терпело крах, как только в душе возрождалось чувство сопричастности к абсолюту, и тогда выход состоял в возрождении «человека в человеке». Тургенев считал, что бытие осуществляется в любви, в ней совершается его развитие, ему не нужно больше подчиняться закону становления и исчезновения; такая любовь должна преодолеть смерть .

Факт, что в своих произведениях Тургенев очень любит ссылаться на философские авторитеты, но с другой стороны писатель только два раза упоминает Шопенгауэра, и только в своей переписке. Неудевительно, что в «Хоре и Калиныче» Тургенев учитывает полемику немецких философов и теоретиков искусства, Гете и Шиллера, о наивной и сентименталической поэзии, так как эти идеи были очень популярны и в среде, и в совремнном Тургеневу времени., В «Записках ружейного охотника Оренбургской губернии»

(1852), можно прроследить прямое влияние идей натурфилософских взглядов Гете. Он приводит его слова:

«К ней можно приблизиться только любовью». Это любовь особого рода, продолжает Тургенев; в природе, где все живет только для себя, существует бесконечная гармония, и все сливается в одну мировую жизнь, это – «открытая тайна», которую мы все видим и не видим: природа все разъединяет, чтобы все соединить., природу следует любить не исключительно для себя, как свое достояние, как будто ты – средоточие Вселенной Вершина природы – любовь .

«Эта любовь должна быть бескорыстной, как всякое истинное чувство» [6: 4. 516-517]. В этих размышлениях мы видим и Шеллинга. Но природа дает творцу мгновения красоты, которой не нужно бесконечно жить, чтобы быть вечной. Кроме того, автор велит сердцу своего героя молчать о былой любви, однако весь текст пронизан воспоминанием о некой женщине, подарившей герою любовь. Несмотря на эти парралели, можно убедительно сказать, что но Тургенев выбрает свой путь, свой язык, и свой дискурс- «натуральной школы». На Западе Тургенев находит лишь подтверждения своему выбору. То же можно сказать и об его отношении к Шопенгауэру и к другим европейским философам. Влияние идей иррационализма и нигилизма прослеживается в романе «Отцы и дети», которая занимает особое значение в творчестве Тургенева .

Роман является этапным для эпохи, которая называется эпохой нигилизма, и за которой последовал постмодернизм .

Это роман о нигилизме и позитивизме, принципы которого терпят крушение перед лицом смерти и возвращают героя романа в вечную любовь – к родителям и к женщине, близости с которой не суждено было состояться .

Проблема нигилизма не просто интересовала Тургенева, она была им выстрадана, поскольку приверженцы данного направления отрицали очень многое из того, что было ему дорого. Он отчаянно старается найти выход из него .

Тургенев несколько сгущает краски и благодаря этому проблема нигилизма получает еще большую остроту Отрицание традиционных ценностей было главной чертой целого поколения молодых людей современников Тургенева, но в его романе нигилизм представлен, по сути, только одним человеком – Евгением Базаровым. Базаров во многом противоречил своим убеждениями в романтической любви к Одинцовой, и в дуэли с Павлом Петровичем и т. д .

Душевные метания главного героя, по задумке автора,, должны были натолкнуть читателя на раздумья: насолько глубоки и ценны взгляды нигилистов. Базарова Тургеев противопоставляет не только своим подражателям, но и всем остальным персонажам, наделяя его своеобразным отношением к философии, политике, науке, искусству. Он нигилист, отрицатель, разрушитель. Считая себя представителем совершенно нового мировоззрения, объединившего людей, мечтающих в корне изменить русскую жизнь, Базаров не останавливается ни перед чем. Герой романа постоянно подчеркивает свою причастность духу времени, поколению «ниспровергателей». Базаров верит, что для его поколения еще придет время действовать, а пока задача нигилизма – революция сознания, уничтожение «устаревших ценностей». Но масштаб его личности, незаурядность характера и сила ума создают образ, не умещающийся в рамки типичного представителя поколения. Сложное переплетение личного и общего определяет ту глубину, неоднозначность тургеневского героя .

Нигилизм для Базарова – единственно возможный в данных условиях способ борьбы с косностью своей страны .

Подход к жизни либералов, их методы изменения действительности полностью себя исчерпали. Вера в принципы, в вечные основы человеческого поведения ничего не приносит России, либералы бессильны и перед инертностью народа, и перед эгоизмом властей. Тотальное отрицание – способ изменения сознания, разрушения не оправдавших себя жизненных установок. Вместо веры – разум, вместо теорий – эксперимент, вместо искусства – наука. Ничего не принимать на веру, все проверять опытом, доверять только фактам и своему разуму – вот кредо его нигилизма. При этом Базаров с гордостью говорит, что он сам себя сделал, что он не зависит от обстоятельств, от среды, от времени. И вот здесь и начинаются те особенности главного героя романа, которые превращают его из типичного представителя поколения в личность, индивидуальность .

Базаров чувствует в себе способности, дающие ему право претендовать на роль одного из преобразователей России .

Честолюбие, сила воли и знания дают Базарову право на лидерство, на одно из первых мест в процессе реформ, будь то реформы «сверху» или реформы «снизу». Ум, честолюбие и воля Базарова остаются «невостребованнными» эпохой. Интересы России для высших кругов второстепенны по сравнению с собственным благополучием. Ни внешняя простота, ни желание помочь народу не могут преодолеть недоверия, вековой отчужденности мужика от всех, кто образован, кто стоит выше на социальной лестнице. Да и сам Базаров отнюдь не преклоняется перед народом, наоборот, он именно себя считает тем, кто укажет массам «правильный» путь .

Гибель Базарова символична и по-своему закономерна .

Он не нужен своей эпохе, он лишний в мире, где господствуют традиции, сложившиеся веками .

След великого иррационалиста XIX века Шопенгауэра можно проследить в и в романе «Дворянское гнездо» .

Тургенев следуя ему предпологает, что человек в природе – единственное animal metaphisicum (от лат. метафизическое животное, то есть духовное существо). Этот подход ясно выражен в эпилоге романа- “опять повеяло с неба сияющим счастьем весны; опять улыбнулась она земле и людям;

опять под её лаской всё зацвело, полюбило и запело”. И расцвела на старом месте новая любовь, всё изменилось, помолодело, похорошело, и “пошли, по выражению соседей, «порядки небывалые»”. Грустно постаревшему Лаврецкому, “но не тяжело и не прискорбно: сожалеть ему было не о чем, стыдиться нечего”. Жертвы не пропали даром. Своеобразие изображения жизни в творчестве Тургенева предстаёт в диалектике взаимодействующих планов бытия: национального и вселенского; конкретно-исторического и философско-универсального; социально-политического и религиозно-нравственного; земного и надмирного; сиюминутного и вневременного, вечного .

Вслед за Шопенгауэром Тургенев со всей остротой предчувствует трудности становления новой культуры, радикальную переоценку традиционных ценностей .

Литература

1. Андреева И.С., Гулыга А.В. Шопенгауэр. Сер. «Жизнь замечательных людей». М., 2003,

2. Хайдеггер Мартин. Европейский нигилизм. Пер.: В.В. Бибихин .

М., 1967 .

3. Шопенгауэр А. Парерга и Паралипомена // Шопенгауэр А .

Полное собрание сочинений. Том 4. Москва, 1910 .

4. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Том 1 // Шопенгауэр А. О четверояком корне достаточного основания .

Мир как воля и представление. Том 1. Критика кантовской философии. Москва, 1993 .

5. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. – М.: Наука, 1979. – Т. 3. – С. 355 .

О ВОЗРАСТЕ И ВРЕМЕНИ В

«ОТЦАХ И ДЕТЯХ» И.С. ТУРГЕНЕВА

–  –  –

В центре внимания И.С. Тургенева часто оказывается конфликт поколений, и роман «Отцы и дети» тому убедительное подтверждение. Возрастной стратификации писатель уделяет особое внимание, оппозиция демографических когорт намечается уже на лексическом уровне: «отец с сыном поместились в коляске».1 [7: 12]; «старый штаблекарь предстал перед молодыми людьми» [7: 123] и т.п .

Многообразные оттенки значения в возрастных характеристиках позволяют выстроить градацию: «мальчик» [7: 111], «девочка» [7: 17], «мальчишка» [7: 52], «молодой парень»

[7: 17], «девушка» [7: 77], «девица» [7: 8], «молодой чиновник» [7: 58], «молодая женщина» [7: 20], «человек ещё молодой» [7: 185], «губернатор из “молодых”» [7: 58], «дама, ещё молодая» [7: 62], «уже не первой молодости» [7: 166], «люди уже старые» [7: 153], «седенький человек» [7: 80], «старые люди» [7: 168], «старичок» [7: 88], «старушка»

[7: 105], «старик» [7: 124], «старуха» [7: 73] и т.д .

И.С. Тургенев демонстрирует возрастные стереотипы на примере разных социальных слоёв. Буквально на первой странице произведения описывается «молодой и щекастый»

слуга Николая Петровича Кирсанова Пётр, весь вид и телодвижения которого изобличают «человека новейшего, усовершенствованного поколения» [7: 7]. Вскоре показывается и первое столкновение генераций: на презрительное замечание Петра касательно любви русских мужиков к

Здесь и далее курсив в цитатах мой. – Е.З .

кабакам кучер «даже не пошевельнулся: это был человек старого закала, не разделявший новейших воззрений»

[7: 13]. Позднее автор романа предоставляет возможность сопоставить поведение молодых лакеев, стоящих «на высоте современного образования» [7: 141], с манерами Прокофьича – слуги-«аристократа» [7: 44]. Конфликтная ситуация между главными действующими лицами ещё только намечена, а её уже несколько раз «обыгрывают» эпизодические герои .

Оппозиции «молодость – старость», «прогрессивность – консерватизм» не имеют в произведении устойчивой организации; один и тот же герой может представать «отцом» и «ребёнком», рутинером и радикалом .

Изоморфность структуры возрастной стратификации наглядно демонстрирует диалектические законы, выявляет подвижность границ сознания.

Проиллюстрируем указанную закономерность:

–  –  –

Под другим углом зрения позволяют увидеть персонажей и ретроспективные фрагменты. Особо ценен в этом плане рассказ Николая Петровича про конфликт с матерью .

«Однажды я с покойницей матушкой поссорился: она кричала, не хотела меня слушать... Я наконец сказал ей, что вы, мол, меня понять не можете; мы, мол, принадлежим к двум различным поколениям. Она ужасно обиделась, а я подумал: что делать? Пилюля горька – а проглотить её нужно. Вот теперь настала наша очередь, и наши наследники могут сказать нам: вы, мол, не нашего поколения, глотайте пилюлю» [7: 52]. Кирсанов-старший рассуждает о необратимости «стрелы времени» и в то же время приводит доводы, обосновывающие идею цикличности, повторяемости событий .

Продолжим речь о закономерностях возрастной стратификации в «Отцах и детях». «Молодыми людьми» в начале романа в основном называют Аркадия и Евгения, во второй половине произведения – Аркадия и Катю. В первом случае повествователь употребляет собирательное числительное «оба»: «Оба молодые человека вышли» [7: 19], «…в обоих молодых людях, с первых же дней их пребывания в Никольском, произошла перемена» [7: 86], «Какое-то почти враждебное чувство охватывало сердца обоих молодых людей» [7: 121] и т.п. Во втором – числительное отсутствует: «молодым людям» [7: 156], «молодых людей»

[7: 167] и т.п .

О таких нормативных критериях юношеского возраста, как непосредственность и неопытность2 чаще всего говорится применительно к Аркадию; отмечаются его мальчишеское веселье [16], «почти детская радость» [7: 12], «простодушие молодости» [7: 74]. Окружающие единодушны в оценке Аркадия: Павел Петрович («неопытное сердце»

[7: 51]), Базаров («…птенец этот!» [7: 178]), Одинцова («она ценила в нём доброту и простодушие молодости – и только»

[7: 74]), Катя («мы вас переделаем» [7: 155]). Юноша болезненно реагирует на это, ощущает «…неловкость, которая обыкновенно овладевает молодым человеком, когда он только что перестал быть ребёнком и возвратился в место, где привыкли видеть и считать его ребёнком» [7: 20] .

Он всячески старается доказать свою самостоятельность, взрослость: «Я теперь уже не тот заносчивый мальчик, каким я сюда приехал, … недаром же мне и минул двадцать третий год; я по-прежнему желаю быть полезным, желаю посвятить все мои силы истине; но я уже не там ищу свои идеалы, где искал их прежде; они представляются мне... гораздо ближе»3. [7: 165]. Следствием страстного желания выказать зрелость являются, в частности, бестактные замечания юноши, огорчающие его отца .

Если в описаниях Аркадия неизменно присутствует мотив юности («безбородый» [7: 10], со «звонким См. утверждение И.С. Кона: «Во всех языках понятие “младший” указывает не только на возраст, но и на зависимый, подчинённый статус» [4, 85] .

См. суждения Ю.В. Манна об этой фразе: «Сам не сознавая того, Аркадий разыграл перед Катей небольшую поэтическую пьеску, направленную против той, какую представляли шиллеровские “Идеалы”, – эта вдохновенная греза всех русских романтиков» [5, 67] .

юношеским голосом» [7: 11], «молоденьким мальчиком посмотрел на отца» [7: 16]), то портреты Базарова подобных деталей практически не содержат. У него «мужественный голос» [7: 11], «висячие бакенбарды» [7:11], «медный… грубый цвет» [7: 50] лица, и даже «староватый фрак»

[7: 67], подробность, плохо увязывающаяся с темой молодости. А в сцене любовного признания Евгения повествователь прямо указывает, насколько поведение героя далеко от «трепетания юношеской робости» [7: 98] .

Характер высказываний других персонажей о возрасте Базарова меняется. Так, Одинцова во время первого приезда сына лекаря в Никольское замечает: «…вы ещё молоды – вся жизнь перед вами» [7: 96]. Но, когда он прибывает в имение в последний раз, Анна Сергеевна рассуждает: «мы оба уже не первой молодости, … мы пожили, устали...»;

«мы оба уже старые люди» [7: 168] (заметим, что два эпизода разделяет всего несколько недель). Внешность и душевный настрой Базарова, действительно, меняются больше, чем у других персонажей романа «Отцы и дети». За исключением Павла Петровича Кирсанова .

Неоспоримо утверждение о том, что Евгений Базаров и Павел Петрович являются в романе героями-антиподами .

При всём при том в них много общего: от эпатажности внешнего вида и провокационности поведения – до сходных черт в биографии (богатые перспективы, успех у женщин, неприкаянность, духовное угасание и проч.) .

В начале романа облик, поведение Базарова и Павла Петровича по ряду показателей не соответствуют аскриптивным возрастным статусам. Первый принадлежит к поколению «детей», но не может быть назван юным, да и сам себя таковым не считает.

Второй – «отец», однако многое в его внешности говорит о сохранённой молодости:

седые волосы отливают блеском, «как новое серебро»

[7: 18], на лице нет морщин, стан гибок, зубы белы [7: 19], фигура сохраняет «юношескую стройность и то стремление вверх, прочь от земли, которое большею частью исчезает после двадцатых годов» [7: 18] .

Как уже было отмечено выше, Базаров и Павел Петрович стареют быстрее, чем остальные персонажи романа .

«Осунувшимся» [7: 160] предстаёт в Никольском перед Аркадием Евгений; ещё до болезни его походка меняется, во всех движениях сквозит «странная усталость» [7: 171] .

Примечательна фраза, которую он бросает по поводу Аркадия с Катей: «Нынешняя молодежь больно хитра стала»

[7: 168]. Худеет и Кирсанов-старший [7: 96], в эпилоге читатель видит его «уже совсем седого и как бы страдающего подагрой» [7: 186]. Разочарованный отказом Одинцовой Базаров сравнивает себя с мертвецом [7: 166], аристократку неприятно поражает «мертвенное лицо» находящегося при смерти Евгения «с устремленными на неё мутными глазами» [7: 182]. Сходным образом рисуется портрет Павла Петровича: «Освещённая ярким дневным светом, его красивая, исхудалая голова лежала на белой подушке, как голова мертвеца... Да он и был мертвец» [7: 154] .

Анна Сергеевна и Николай Петрович Кирсанов, напротив, словно пускают время вспять. Вдова Одинцова в первый раз описывается как «женщина высокого роста в чёрном платье», поражающая «достоинством своей осанки»

[7: 68], а позднее И.С. Тургенев отмечает «девическое выражение её чистого и свежего лица» [7: 77], Базаров перед смертью почти дословно повторяет эти определения, восклицая: «Ох, как близко, и какая молодая, свежая, чистая... в этой гадкой комнате!..» [7: 183]. Отец Аркадия в начале романа рисуется «хроменьким» [7: 8], «уже совсем седым, пухленьким, немного сгорбленным» [7: 10] барином с «поникшей головой» [7: 10]. Кирсанов задумчиво глядит «на ветхие ступеньки» [7: 10], голос Фенечки напоминает ему «его седые волосы, его старость, его настоящее» [7: 56] .

Зато ближе к концу произведения Николай Петрович появляется с Митей на руках «весёлый, свежий, румяный»

[7:152]; в этой сцене он противопоставляется брату (сравниваемому с покойником) и соотносится с сыном («Митя, такой же свежий и румяный, как и отец…» [7: 152]) .

Из приведённых примеров становится очевидным, что понятие о возрасте в произведении И.С. Тургенева теснейшим образом связано с представлением о мере реализованности времени жизни .

«Пока философы спорили о реальности времени, – пишет Н.К. Гей, – о субъективном или объективном его существовании, литература не просто говорила «да» или «нет», а стремилась проникнуть внутрь временного потока и постичь его внутренние свойства и проявления, делала всё, чтобы представить каково оно, это время – прерывистое или непрерывное, упругое или тягучее, плавное или скачкообразное, связано с ходом реальных событий или нейтральное “пространство” для них» [2: 220]. Обратимся к образам тургеневских персонажей, воплощающим многообразие индивидуальных переживаний времени .

Всех основных действующих лиц в романе «Отцы и дети» можно разделить на тех, кто в той или иной мере покоряется законам хроноса, и тех, кто старается им противостоять. Начнём с молодых – им проще верить в то, что старость приходит в урочный час .

Аркадий торопит годы, испытывает ощущение «какогото тайного превосходства» [7: 15] над своим отцом, наслаждается «сознанием собственной развитости и свободы»

[7: 15]. Он всецело признаёт право юности идти вперёд, не спорит с логикой времени. Например, пытаясь оправдать в глазах Евгения нелепость поведения своего дяди, он призывает: «Да вспомни его воспитание, время, в которое он жил» [7: 34]. При этом Аркадий охотно прокручивает в памяти прошедшее, ощущая потребность остановиться и посмотреть назад .

Фенечка, во внешности которой постоянно акцентируется молодость и чистота [7: 17, 20, 26, 37, 40, 135], осознаёт преимущества юности: «…Я теперь, молодая, всё могу сделать – и пойду, и приду, и принесу, и никого мне просить не нужно... Чего лучше?» [7: 136]. В беседе с Базаровым она признаётся, что не хотела бы слишком долго жить, что её пугает старческая немощь: «У нас бабушка была восьмидесяти пяти лет – так уж что же это была за мученица! Чёрная, глухая, горбатая, всё кашляла; себе только в тугость. Какая уж это жизнь!» [7: 136] .

Исследователи редко обращают внимание на этот разговор .

На наш взгляд, он очень важен для понимания общей концепции романа. К упомянутому фрагменту в полной мере можно отнести слова А.И. Батюто о тех сценах в романах И.С. Тургенева, которые как бы не завершены в своём развитии, полны «значения, не раскрываемого до конца» [1: 205]. «Такие сцены … кладут отпечаток на общий поток действия в романе. Оно развивается нервными толчками, но в целом создаётся, если можно так выразиться, впечатление плавной прерывистости» [1: 205–206] .

Одинцова говорит о своей старости. Время для неё – это цепь воспоминаний: «Я очень устала, я стара, мне кажется, я очень давно живу. … Позади меня уже так много воспоминаний…» [7: 92]. Она считает, что наиболее значимые события уже произошли, прошлое довлеет над ней и не даёт увидеть жизненные перспективы. «Роль тетки, наставницы, матери» [7: 162] помогает Анне Сергеевне оставаться в своей колее, не хандрить и не чувствовать себя одинокой. Вдова придерживается строгого распорядка дня, регулярно занимается хозяйственными делами. «В деревне нельзя жить беспорядочно, скука одолеет» [7: 85], – говорит она Базарову. И её гостям комфортно потому, что всё в доме «катится как по рельсам» [7: 85]. Брак Одинцовой, о котором сообщается в эпилоге, с «человеком ещё молодым»

[7: 185], «одним из будущих русских деятелей» [7: 185], позволяет ей иначе взглянуть на грядущее. «Они живут в большом ладу друг с другом, – сообщает повествователь, – и доживутся, пожалуй, до счастья... пожалуй, до любви»

[7: 185] .

Суждения Евдоксии Кукшиной не отличаются глубиной концептуального осмысления времени. «Ещё молодая»

[7: 62] дама в шубке «на пожелтелом горностаевом меху»

[7: 62] страстно желает придерживаться передовых взглядов. Впрочем, её тяга к прогрессу не в последнюю очередь связана со стремлением стареющей женщины быть желанной (вспомним «райскую птицу в волосах» [7: 68] и полькумазурку «на парижский манер» [7: 71]). Оттого Кукшина неизменно окружает себя студентами, «особенно… молодыми русскими физиками и химиками» [7: 187] .

Василий Иванович Базаров считает, что правда всегда остаётся за молодым поколением: «…Конечно, вам, господа, лучше знать, – говорит он сыну и его приятелю, – где ж нам за вами угоняться? Ведь вы нам на смену пришли»

[7: 110]. Многие детали в описании его кабинета символизируют ветхость: «Толстоногий стол, заваленный почерневшими от старинной пыли, словно прокопчёнными бумагами» [7: 107], «кое-где продавленный и разорванный»

[7: 108] диван, «птичьи чучелы» [7: 108], «сломанная электрическая машина» [7: 108]. Отставной штаб-лекарь спокойно принимает свою старость: «Я… теперь… сдан в архив»

[7: 115], он не сосредоточен на переживании старения .

Василий Иванович ведёт достаточно активный образ жизни:

копается в саду, занимается врачебной практикой, продолжает самообразование. «Я, напротив, того мнения, что для человека мыслящего нет захолустья. По крайней мере я стараюсь, по возможности, не зарасти, как говорится, мохом, не отстать от века» [7: 109], – признаётся он Аркадию и Евгению .

Похожих взглядов придерживается и отец Аркадия (хотя Кирсанов почти на 20 лет младше Василия Ивановича) .

Николай Петрович с сожалением думает о пролетевших годах: «видно, пора гроб заказывать и ручки складывать крестом на груди» [7: 46]. Он признаёт первенство молодых, причём превосходство не только возрастное, но и историческое: «…Я чувствую, что за ними есть что-то, чего мы не имеем, какое-то преимущество над нами... Молодость?

Нет: не одна только молодость. Не в том ли состоит это преимущество, что в них меньше следов барства, чем в нас?» [7: 54]. Николай Петрович старается перенять новые, более прогрессивные, по его мнению, взгляды. В Петербурге помещик норовит «заводить знакомства с молодыми товарищами Аркадия» [7: 10], «по целым дням просиживает над новейшими сочинениями» [7: 54], вернувшись в своё имение, стремится «стать в уровень с современными требованиями»: читает, учится, размежевавшись с крестьянами, строит «новый» [7: 10] дом, пытается вести хозяйство в соответствии с последними тенденциями. Его реплика по поводу жизненных приоритетов почти дословно совпадает с репликой отца Базарова: «Кажется, я всё делаю, чтобы не отстать от века» [7: 45]. При этом Николай Петрович с особым трепетом относится к своему прошлому, воспоминания о бывшей жене для него драгоценны .

А вот Одинцов, первый муж Анны Сергеевны, практически ровесник Николая Петровича, напротив, отличается нарочитым консерватизмом, не терпит «никаких пустых и самопроизвольных, как он выражался, нововведений»

[7: 76], хотя и допускает «некоторую игру облагороженного вкуса» [7: 163] .

Павел Петрович причисляет себя к людям «старого века»

[7:25], что подтверждает и Николай Петрович: «Мой брат – человек прежнего закала, вспыльчивый и упрямый...»

[7:149]. Когда Кирсанов гневается, то намеренно употребляет неправильные обороты «эфтим» и «эфто», выказывая свою симпатию к «преданиям Александровского времени» [7: 47]. На выборах он не сближается «с представителями нового поколения» [7: 33], впрочем, изредка дразнит «помещиков старого покроя либеральными выходками» [7: 33]. Это, наряду с особенностями внешности, о которых велась речь ранее, позволяет сделать вывод, что Павел Петрович не соответствует психологическому облику ни своего поколения, ни поколения «детей» .

В диалоге с братом он негодует по поводу фразы Николая Петровича о том, что Аркадий «ушёл вперёд»: «Да почему он ушел вперёд? И чем он от нас так уж очень отличается?» [7: 45]. По мнению Павла Петровича, изменение взглядов – это, скорее, дань моде, следствие «неопытности»

[7: 52], доверчивости молодёжи, её способности легко «увлекаться» [7:52] пустыми веяниями: «прежде они просто были болваны, а теперь они вдруг стали нигилисты» [7: 55] .

Дядя Аркадия не собирается «складывать ручки», преклоняясь перед вновь испечёнными установками, объявляет: «Я так скоро не сдамся…» [7: 46]. Между тем, именно с образом Павла Петровича связаны рассуждения о страшном, могущественном хроносе: «Десять лет прошло… бесцветно, бесплодно и быстро, страшно быстро. Нигде время так не бежит, как в России; в тюрьме, говорят, оно бежит ещё скорей» [7: 32]. Именно этот герой утрачивает надежду на будущее: «Нет, милый брат, полно нам ломаться и думать о свете: мы люди уже старые и смирные; пора нам отложить в сторону всякую суету» [7: 153]; «жить ему тяжело... тяжелей, чем он сам подозревает...» [7: 187] .

Базаров свысока смотрит на «отцов», их «глухая жизнь»

[7: 119] вызывает у него неприятие. Он называет Василия Ивановича «презабавным старикашкой» [7: 108], братьев Кирсановых – «старичками» [7: 46] (притом, что старшему из них нет ещё и пятидесяти), Павла Петровича – «архаическим явлением» [7: 46], Николая Петровича – «стареньким романтиком» [7: 20], «отставным человеком», чья «песенка спета» [7: 45]. Но Евгений противопоставляет себя и «новейшим молодым людям» [7: 119], иронизирует по поводу камердинера Петра, «стоящего на высоте современного образования» [7: 141] (совсем как Павел Петрович!). В разговоре с Фенечкой Базаров заявляет, будто ему всё равно: молод он или стар [7: 136]. Аркадию говорит: «А что касается до времени – отчего я от него зависеть буду?

Пускай же лучше оно зависит от меня» [7: 34]. Это высказывание Евгения, по сути, коррелирует с феноменологическими, экзистенциалистскими идеями о существовании времени в человеке как субъекте собственного жизнеосуществления. Не случайно В.М. Маркович доказывает, что Базаров бунтует против законов объективной необходимости: «При всей угловатости, иногда даже грубости форм, при всей очевидной связи такого упорства с первобытной силой “хищного” природного существа, это – высокое упорство идеалиста, не желающего удовлетвориться каким бы то ни было ограниченным решением» [6: 199] .

Как истинный романтический герой, Евгений устремлён в будущее. Он сосредоточен на некоей высокой миссии, о которой не говорит вслух, но мера значимости коей проявляется в возмутившей Аркадия пословице «Не богам же, в самом деле, горшки обжигать!...» [7: 102]. Для этого дела («нашего дела» [7: 169]) нужны «дерзость» и «злость»

[7: 102], пригодны все средства, даже «ситниковы необходимы» [7: 169]. Как в романтических произведениях, писатель даёт минимум информации о прошлом героя .

Ю.В. Манн подчёркивает, что «Базаров – редкий пример тургеневского персонажа, у которого не только отсутствует предыстория, но по отношению к которому писатель совершенно не применяет и интроспекцию (авторское объяснение и проверку субъективного мира) в тех случаях, когда дело касается базаровской позиции, его прошлого и будущего (но по отношению к его любовным переживаниям такая интроспекция применяется!)» [5: 51]. Базаров не любит воспоминаний, старается избавиться от них – правда, в случае с Одинцовой сделать этого ему не удаётся .

Энергичность, упорство и целеустремлённость заставляют сына лекаря много работать. Он постоянно находится в движении. Однако действия нигилиста подчас сомнительны. Вновь процитируем Ю.В. Манна: «На протяжении многих глав он не живёт, а жительствует, подчиняясь случаю.. .

Словно Базаров убивает время в ожидании чего-то очень важного, главного» [5: 52–53]. После произошедших неприятностей на Евгения нападает апатия: «лихорадка работы с него соскочила и заменилась тоскливою скукой и глухим беспокойством» [7: 171]. Фактически именно в это время Базаров получает возможность остановиться, оглянуться назад и осмыслить свою жизнь. Его выводы, судя по всему, печальны. «…Он не то что недоволен или сердит, это бы ещё ничего; он огорчен, он грустен – вот что ужасно» [7: 171], – сокрушается Василий Иванович .

Павел Петрович Кирсанов и Евгений Базаров – главные спорщики. Оба ожесточённо отстаивают правду «своих»

поколений, но при этом их воззрения и поступки не всегда соответствуют тем специфическим признакам и ценностям, по которым представители возрастных слоёв утверждают себя в качестве общности. Они теряют своё место в мире, оказываются вне потока жизни .

Мотив быстротечности времени писатель актуализирует различными способами, среди которых принципиально важны упоминания об умерших: матери и первой жене Николая Петровича, родителях Анны и Кати, о княгине Р., княжне Авдотье Степановне X......ой, нянюшке Егоровне и др. По понятным причинам концептуальное значение имеет история смерти Базарова и финальное описание места его упокоения. Цветы на могиле, по словам повествователя, это знак «вечного…, великого спокойствия “равнодушной” природы» [7: 188], вечного примирения и «жизни бесконечной» [7: 188]4 .

Пейзаж, сталкивающий живое и мёртвое, содержится и в начале произведения. И.С. Тургенев подробно рисует картину, которую видит, подъезжая к Марьино, Аркадий .

Речки с «обрытыми» берегами, пруды с «худыми» [7: 16] плотинами, ракиты с «ободранною корой и обломанными ветвями» [7: 16], церкви с «отвалившеюся кое-где штукатуркой» [7: 16], избёнки с «размётанными» [7: 16] крышами, «покривившиеся» [7: 16] молотильные сарайчики, «разорённые» [7:16] кладбища, «наклонившиеся» [7: 16] кресты, «обтёрханные» [7: 16] мужички, «исхудалые, шершавые»

[7: 16] коровы и т.д. «…Среди весеннего красного дня вставал белый призрак безотрадной, бесконечной зимы с её метелями, морозами и снегами...» [7: 16]. Призрак зимы – это призрак старости, смерти. Примечательно, что элегические интонации тут же сменяются иными, жизнеутверждающими: «…Весна брала своё. Всё кругом золотисто зеленело, всё широко и мягко волновалось и лоснилось под тихим дыханием тёплого ветерка, всё – деревья, кусты и травы…» [7: 16] .

О содержащихся в последнем предложении романа реминисценциях пишет А.И. Батюто: «из Пушкина (ср. заключительную строфу стихотворения “Брожу ли я вдоль улиц шумных” (1829): “И пусть у гробового входа / Младая будет жизнь играть /, И равнодушная природа / Красою вечною сиять”) и из церковного песнопения “Со святыми упокой”, которое исполняется при отпеваниях и панихидах и в котором есть следующие слова: “...идеже несть болезнь, ни печаль, ни воздыхание, но жизнь бесконечная”» .

Схожие по своей тональности пейзажи в начале и в конце текста не только помогают И.С. Тургеневу создать нужный эмоциональный настрой, но на символическом уровне выражают важнейшую идею романа: нельзя тратить время на страх и на обиду, утрата ощущения полноты жизни ведёт к потере счастья .

Подведём итоги. Категории возраста и времени являются в «Отцах и детях» первостепенными. Возрастные стереотипы демонстрируются И.С. Тургеневым на примере как главных, так и эпизодических персонажей, причём в ходе повествования особую актуальность обретает принцип изоморфности структуры демографической стратификации .

На общем фоне системы образов выделяются два героя, которые выглядят и ведут себя не так, как предписано их аскриптивными статусами, – это Павел Петрович Кирсанов и Евгений Базаров. Оба намереваются противостоять времени, о чём заявляют своим собеседникам. Сопротивление законам объективной необходимости оборачивается для них унынием, апатией, ощущением того, что жизнь прошла и ничего хорошего в ней уже не случится .

И.Кант – а И.С. Тургенев был хорошо знаком с работами родоначальника немецкой классической философии и даже «пользовался его советами»5 – писал, что «наполнение времени планомерно усиливающейся деятельностью, которая имеет своим результатом великую, заранее намеченную цель, – это единственно верное средство быть довольным жизнью и вместе с тем чувствовать себя пресыщенным ею» [3: 477]. Успешность тургеневских персонажей во многом связана с представлением о генеалогической преемственности. Состоявшиеся герои помнят и См., например, запись в дневнике И.С. Тургенева от 27 января 1883 года .

чтят родителей (как Николай Петрович, например), ценят мгновения настоящего и – в качестве будущего – надеются на счастливое существование своих детей, внуков (тот факт, что у Аркадия и Кати тоже появляется сын, Коля, весьма значим в данном контексте). Заботы о младших позволяют им преодолеть ограниченность времени жизни. Они медленнее стареют и справляются со страхом смерти .

Литература

1. Батюто А.И. Тургенев-романист. – М.: Наука, 1972. – 392 с .

2. Гей Н.К. Время и пространство в структуре произведения //

Контекст – 1974: литературно-теоретические исследования. – М.:

Наука, 1975. – С. 213–228 .

3. Кант И. Антропология с прагматической точки зрения //Кант И .

Сочинения: в 6 т. – Т. VI. – М.: Мысль, 1966. – С. 335–588 .

4. Кон И.С. Ребенок и общество: историко-этнографическая перспектива. – М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1988. – 270 с .

5. Манн Ю.В. Тургенев и другие. – М.: РГГУ, 2008. – 630 с .

6. Маркович В.М. И.С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30–50-е годы). – Ленинград: Изд-во Ленинградского ун-та, 1982. – 212 с .

7. Тургенев И.С. Сочинения: в 12 т. – Т. 7. – М.: Наука, 1981. – 559 с .

–  –  –

Вопрос «Умеете ли вы читать?» вызывает у пятикурсников филологического факультета явное недоумение, однако ответ великого Гете на этот вопрос («… люди и не подозревают, каких трудов и времени стоит научиться читать. Я сам на это употребил 80 лет и все еще не могу сказать, что вполне достиг цели») заставляет студентов иначе подойти к изучению произведений тех писателей, которые, как им казалось, не только широко известны всему миру, но и хорошо изучены .

История прочтения литературных произведений переживала разные периоды: поиска биографических реалий в тексте, социально-политического содержания, интертекстуальных связей и … демонстрации собственной личности интерпретатора. Современные условия работы словесника в средней школе и вузе, новые требования к процессу обучения школьников и студентов ставят перед предметниками сложные задачи, среди которых, на наш взгляд, наиважнейшей является развитие умения читать, т.е .

понимать текст, а значит, чувствовать слово и размышлять над ним. Это крайне важно в сегодняшнем информационном буме, не дающем времени человеку остановиться для осмысления мира и собственного места в нем. Средства обучения сегодня располагают достаточными ресурсами, чтобы и сам процесс чтения (толкования) сделать направленным на развитие познавательных интересов и развитие творческого мышления в сложных условиях жизни, диктующих тот ритм, который лишает роскоши медленного чтения, сопровождаемого чувством, чего требует сама специфика филологического анализа текста .

«Стихотворения в прозе» И.С. Тургенева, представляющие итоговые жизненные размышления великого писателя, не утрачивают актуальности, поскольку глубину философского содержания и тайну авторского мира можно постигать бесконечно. Переиначивая высказывание М.Цветаевой о том, что у каждого возраста свой Пушкин, можно заключить, что у каждой эпохи свой Тургенев .

Перечитывая его произведения сегодня, находишь в них вечное, которое никогда не перестанет волновать человека .

На примере стихотворений в прозе представителя Золотого века русской литературы возможно показать современность классической литературы, используя и современные подходы к тексту, и современные интерактивные приемы обучения, что вызывает интерес к предмету, формирует принципиально новый подход к постижению содержания произведения: от слова к смыслу, что соотносится с принципами работы над текстом М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, Г.О. Винокура, Б.О. Кормана, Ю.М. Лотмана, Л.В. Щербы и продолжается в исследованиях современных лингвистов и литературоведов .

Новые подходы к изучению текста связаны с правильным прочтением текста, его толкованием, это провозгласил еще Р.Барт «смертью Автора» (death of the author), которая вызвала рождение Читателя: «…текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл («сообщение» Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников» [1: ЭР]. Именно поэтому сегодня преподаватель-словесник должен затронуть те струны в своем ученике, которые заставят его рефлектировать по поводу прочитанного и пробуждать стремление к познанию мира. Это возможно лишь при соответствии процесса изучения произведения новой научной парадигме, которая, по справедливому замечанию С.Ю. Лавровой, «…состоит, среди прочего, в ориентации исследования не на порождение текста, а на его семантическую интерпретацию» [3: 10], когда не читатель задает вопросы тексту, а текст ставит вопросы перед читателем .

В этом отношении интересно исследование стихотворения в прозе И.С. Тургенева «Necessitas, Vis, Libertas» .

Сюжетно простое, но филигранно выстроенное произведение автора, подводящего жизненные итоги (известно, что авторское название «Senilia» – старческие – заменено М.М. Стасюлевичем на «Стихотворения в прозе»), исполнено глубокого философского содержания, которое выявляется только в филологическом анализе текста, когда поверхностный (языковой) уровень текста выводит на его глубинный (содержательный) уровень – к пониманию текста. Только при таком подходе и можно говорить о диалоге текста с читателем .

Сегодняшнее прочтение произведений И.С. Тургенева не может отталкиваться от той литературной критики, которая рассматривает тексты лишь в соответствии с общественной ситуацией времени его создания либо с политической позицией автора. Так, жанр стихотворения «Русский язык», трактуемого во многих учебных пособиях как гимн, В.А .

Лукин на основе детального лингвистического анализа не только лексико-семантического уровня текста, но и синтаксического, а также в экстралингвистическом контексте справедливо определяет скорее как молитву, нежели гимн, «…причем не о русском языке, а о “родине”, доме и русском народе, которые будут достойны своего языка», [4: 134] (курсив автора – Т.И.) .

«Necessitas, Vis, Libertas. Барельеф» – одно из самых красивых по слиянию формы и содержания и выигрышных для работы с текстом в аудитории стихотворений в прозе И.С. Тургенева. В примечаниях к изданию Б.В. Томашевский констатирует, что «Тема героического подвига неоднократно проходит через «Стихотворения в прозе», и ставит «Necessitas, Vis, Libertas» в один ряд со стихотворениями «Порог», «Чернорабочий и белоручка», но при этом оговаривает отвлеченность формы первого .

Исследователь указывает на отдаленность И.С. Тургенева «от славянофильской идеализации народной жизни» и вместе с тем на глубокую веру писателя «в великое будущее русского народа», однако текст «Барельефа» не содержит прямых отсылок к столь прямолинейной социальной направленности. И сам И.С. Тургенев, признавая множественность интерпретаций художественного текста, писал: «В том и состоит особенное преимущество великих поэтических произведений… что воззрения на них, как и на жизнь вообще, могут быть бесконечно разнообразны, даже противоречащи – и в то же время одинаково справедливы»

[7: 330] .

Первое прочтение текста, особенно теми студентами, кто не приучен к вдумчивому чтению и обладает довольно узким кругозором, вызывает вопрос относительно понятия «барельеф», поэтому можно воспользоваться интерактивной доской, чтобы: а) показать образцы барельефов, в том числе и самых древних, и сравнить с горельефом;

б) прочитать в словаре о происхождении слова с помощью ссылки на сайт. Таким образом, анализ текста сразу приобретает характер комплексного, так как на первом же этапе истолкование произведения вовлекается в культурологический контекст .

Небольшой объем произведения позволяет использовать интерактивную доску и для собственно лингвистического и лингвостилистического анализа текста на этапах рассмотрения членимости и связности текста .

Демонстрация после предварительного обсуждения в технике анимации частей текста дает возможность выявить релевантные для понимания целого детали, т.е. важные в плане когезии текста. При этом очевидными оказываются метатекстовый характер двух последних лексий текста и связь между названием стихотворения и женскими образами в нем (индексальность заголовка легко преодолевается). Остается уяснить характер взаимоотношения категорий Необходимость, Сила, Свобода .

Остается проанализировать виды когезии, чтобы понять эту взаимосвязь в континууме. Сам текст произведения ставит перед читателем проблему для решения .

При демонстрации на доске полного текста возможен анализ лексической, образной, синтаксической связности текста, его коммуникативной организации. Выбирая детали для сопоставления, можно воспользоваться инструментами «перо», «распознать» или клавиатурой. Ключи к заданиям следует спрятать за полями доски с помощью функции «группировать», обозначив их символами. Как правило, студенты легко справляются с определением лексического и образного типов связности текста, его тема-рематического (по Бабенко) членения, однако затрудняются в определении авторской интенции, даже видя явную императивность текста («Кому угодно – пусть переводит») и чувствуя его сентенциозность. То есть для осознания цельности текста лингвостилистического анализа недостаточно .

Текст требует обращения к аспектам литературоведческого анализа: необходимо привлечение материалов о жанрово-семантическом своеобразии стихотворного текста (неслучайно И.С. Тургенев настаивал на жанре стихотворений в прозе), истории создания произведения (дата написания, некоторые сведения биографического характера, мироотношение писателя и др.). Можно представить портреты Тургенева данного периода кисти разных художников (К.Е. Маковского – 1871 г., И.Е. Репина

– 1879 г., В.Г. Перова – 1872 г.), обсудить отношение к собственной работе В.Г. Перова и мнение П.М. Третьякова о ней, воспоминания Ги де Мопассана о встрече с писателем (с помощью интернет-ссылки), сравнить дату написания стихотворения (май 1878 г.) с датами рождения и смерти писателя (1818-1883). Обязательно рассмотрение стихотворения в цикле «Senilia», что дает возможность в конечном итоге осмысления глубинного философского содержания произведения, которое формульно можно вывести как «Свобода ограничивается Силой Необходимости» .

Остается еще один вопрос текста читателю: почему «Барельеф»? Заметим, что в полном (30-т.) и двенадцатитомном собраниях сочинений писателя стихотворение обозначено и этим подзаголовком, однако в 6-томном издании сочинений в серии «Библиотека русской классики» подзаголовок не помещен в Содержании, вероятно, как несущественный дополнительный индексальный знак.

Учитывая разные факты лингвистического и экстралингвистического планов, присутствие подзаголовка можно связать со следующими факторами:

1. Сравнение отличительных черт образов, созданных Тургеневым, и на барельефах (выпуклость, простота, понятность, яркость: тургеневские образы зримы, как на барельефе) .

2. Барельефы часты на надгробиях в память об ушедших для живых. Суть любого творчества – остаться после ухода творца: «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…», «И долго буду тем любезен я народу…». И.С. Тургенев не мог не задумываться и над этим, а потомки воспринимают его творчество, особенно стихотворения в прозе, как духовное завещание .

3. Исключение слов Necessitas, Vis, Libertas по цензурным соображениям, так как они могли на фоне других стихотворений ассоциироваться с борьбой народа, его силой, как комментируется в примечаниях к «Стихотворениям в прозе»: «Заглавие этого отрывка (русское) в перечне названий «Стихотворений в прозе»

(«Сюжеты») дано Тургеневым в вариантах: Сила – [Право]

– Свобода. – Необходимость; в рукописях оно написано полатыни – может быть, из цензурных опасений и во избежание произвольных и нежелательных злободневных применений этого девиза. Подзаголовок «Барельеф», вероятно, внушен был Тургеневу близким общением его с М .

М. Антокольским …, в творчестве которого был ряд «барельефов», в том числе и «сюжетных» и воплощавших в скульптурных образах абстрактные понятия» [2: ЭР] .

Зная особый интерес И.С.

Тургенева к скульптуре, обратимся к оценке писателем работ Ивана Витали, в которой он особенное внимание уделяет связи «отдельных лиц в одно целое»:

барельеф «…поразителен своей обдуманной гармонией, единством действия, характеристикой каждого лада и высокой красотою»;

в нем «…достоинство непринужденной и гармонической группировки» [Здесь и далее – 8: ЭР] .

Тургенев в своем стихотворении так же скульптурно передал и свою группу: каждый образ запечатлевается в отдельности, но они воспринимаются только как единое целое, связанное не только единством действия, но и ракурсом изображения, отобранными деталями, средствами художественной выразительности. Поразительно, но тургеневскую оценку можно применить и к «Барельефу»

писателя:

«Зато, когда г. Витали предается собственному вдохновению, он до того прост, грациозен, величав и трогателен» .

«Он в высокой степени одарен чувством меры и равновесия; его художественный взгляд ясен и верен, как сама природа. Никаких «замашек», никакой манерности, никаких претензий, ни одной способности, развитой на счет других, – счастливая организация!»

В примечаниях к «Современным заметкам»

И.С. Тургенева комментируется сравнение Витали с французскими скульпторами («...торжество, которое не далось ни Лемеру, ни Давиду»): «Тургенев имеет в виду барельеф работы Лемера на фронтоне церкви святой Магдалины в Париже "Страшный суд" и рельеф работы Давида на фронтоне Пантеона в Париже "Родина, сопутствуемая Свободой и Историей, награждает своих великих сынов венками бессмертия" (окончен в 1837 г.)» .

Очевидным оказывается влияние скульптурных работ на создание не только совершенного в художественном отношении литературного барельефа М.С. Тургенева, но и на его идейное содержание.

Отнесенность содержания стихотворения и к общественной тематике оправдывается интересом писателя к рельефу Давида, надпись на котором коррелирует с названием стихотворения писателя, что можно подтвердить еще одним извлечением из его Заметок:

«…Между множеством прекрасных моделей в мастерской г. Витали заметили мы превосходный барельеф: "Исаакий, уносимый на небо тремя ангелами", над которым мы застали художника; бюст покойной великой княжны Александры Николаевны, так рано похищенной смертию; известную его богородицу с ребенком-Христом... Столько грации при такой силе!

Невольно вспомнишь стих Гёте:

Nur aus vollendeler Kraft blicket die Anmuth hervor .

{* Только совершенная сила может таить в себе такую гармонию (нем.)} Желаем г. Витали долгие годы счастливой деятельности... Мы это желаем ему – и России» .

Так великий русский писатель, мыслитель и патриот, оставивший последующим поколениям пример искренней любви к Отечеству, показал образец гармонического произведения, которое заставляет читателя задуматься и об основах мироустройства, и о своем месте в нем, и о силах, способных создать Гармонию .

Изучение произведения с привлечением всех возможных средств и использование разнообразных приемов обучения помогает установить сложные связи между разными явлениями и сферами жизни, которые способствуют решению главной задачи обучения – воспитать гармонично развитую личность. Готовность решать вопросы общества и целенаправленно стремиться к укреплению человечности всегда останется главной составляющей русской классической литературы, и творчество И.С. Тургенева отражает это в полной мере .

Литература

1. Барт, Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика:

Поэтика: Пер. с фр. С. Н. Зенкина / Сост., общ. ред. и вступ. ст .

Косикова Г. К. М.: Прогресс, 1989. // http://www.philology .

ru/literature1/barthes-94e.htm Дата обращения 10.09.2012 .

2. Кузьмина, Л. И. (Заметка о статуе Ивана Грозного М .

Антокольского // Тургенев. И.С. ПСС и писем: В 30 т. – Т. 10, 2е изд., испр. и доп. – М.: Наука, 1982 // http://az.lib.ru/t/ turgenew_ i_s/text_0920.shtml. Дата обращения 09.09.2013 .

3. Лаврова, С.Ю. Художественно-лингвистическая парадигма идиостиля М.Цветаевой // Автореф. дис.... д-ра филол. наук. – М., 2000 .

4. Лукин, В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа. – М.: Ось-89, 1999. – 192 с .

5. Мережковский, Д.С. Тургенев: http://dugward.ru/library/ merejkov skiy/merejkovskiy_turgenev.html

6. Томашевский, Б.В. Стихотворения в прозе: Примечания // И. С .

Тургенев. Собр.соч.: В 12 т.: Повести и рассказы 1871-1883 гг .

Стихотворения в прозе. – Т. 8. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1956. – С. 592-606 .

7. Тургенев, И.С. Гамлет и Дон-Кихот // И.С. Тургенев. ПСС и Писем: В 30 т. – Т. 5. – М.: Наука, 1979. – С. 330-350 .

8. Тургенев, И.С. Современные заметки // И.С. Тургенев. ПСС и Писем: В 28 т. Соч.: В 15 т. – Т. 1: Стихотворения, поэмы. Статьи и рецензии. Прозаические наброски (1834-1849) – М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1960 // http://az.lib.ru /t/turgenew_i_s/ text_0730.shtml – Дата обращения 09.09.201

И.С. ТУРГЕНЕВ В СИСТЕМЕ КУЛЬТУРНО–ИСТОРИЧЕСКИХ

КООРДИНАТ «СВОЙ/ЧУЖОЙ»

Работа выполнена при поддержке Российского гуманитарного научного фонда, проект 11-33-00395а2 «Другой» в семье

–  –  –

Тургенева мы помним с детства. Точнее со школьной скамьи, ибо он был в обязательном перечне изучения русской классики. Признаемся честно – несколько насильственная мера. Но он был не одинок – рядом с ним стояли Гоголь, Достоевский, Толстой, Некрасов… Элита элиты русской литературы «золотого века». Для кого-то он стал «чужим» (советское среднее образование своим навязчивым идеологическим маразмом могло отбить охоту к чему угодно), для кого-то – «своим» (записки охотника»

стали для многих любителей охоты и рыбалки той знаковой вещью, которую они всякий раз вспоминают) .

Как известно, Иван Сергеевич Тургенев принадлежал к старинному русскому дворянскому роду и мог не утруждать себя заботами о хлебе насущном (в 1850 г. по завещанию матери он получил 1925 душ крепостных крестьян). Но в биографии этого человека к социальной элитности добавилась ещё и элитность духовная – он стал кумиром для определенной части русских интеллектуалов. Однако помимо этого, Тургенев обладал ещё одним уникальным (элитным) физиологическим достоинством, которое выяснилось уже после его смерти – вскрытие установило, что он имел самый большой в мире мозг (2012 граммов) .

Больше него имел мозг лорд Байрон (2230 граммов) [3]. Но поскольку эти сведения носят не совсем корректный с научной точки зрения характер, то могут быть отнесены к британской попытке преувеличения английского достоинства (т.е. к фальсификации), во вред достоинства мирового .

Разумеется, что творчество Тургенева входит в золотой запас русской национальной культуры. Однако отзывы современников о И.С. Тургеневе несколько разнятся .

Великий русский писатель и философ Ф.М. Достоевский был не самого лестного о нем мнения и даже вывел его в романе «Бесы» в образе карнавально крикливого, мелкого, практически бездарного писателя Кармазинова, считающего себя гением. Зато канцлер Германской империи (1894-1900) Х. Гогенлоэ (1819-1901) называл И.С. Тургенева лучшим кандидатом на должность премьер-министра России, поскольку считал его «самым умным человеком России» .

Для Ф.М. Достоевского И.С. Тургенев «чужой», для канцлера Германии Х. Гогенлоэ – он «свой». О самом Достоевском Тургенев сочинил весьма едкую эпиграмму, и даже «заступничество» Н.А.

Некрасова не помогло:

Витязь горестной фигуры, Достоевский, милый пыщ, На носу литературы Рдеешь ты, как новый прыщ .

Ф.М. Достоевский считал, что именно И.С. Тургенев виновен в отрыве «русского культурного слоя от почвы» .

Пропаганда западного нигилизма в православной России действительно не делает чести никакому русскому (если он только русский!) писателю. Поэтому нам все-таки ближе славянофил Ф.М. Достоевский, чем западник И.С. Тургенев .



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |



Похожие работы:

«Программа поддержки местных гражданских инициатив учащейся молодежи в условиях реализации Концепции развития дополнительного образования детей" "Проект это особая философия образования: философия цели и деятельности, результатов и достижений, далекая от формирован...»

«PATVIRTINTA Nacionalinio egzamin centro direktoriaus 2019 m. sausio 18 d. sakymu Nr. (1.3.)-V1-7 2018–2019 MOKSLO MET GIMTOSIOS KALBOS (BALTARUSI, LENK, RUS, VOKIEI) DALIES ODIU (VIEOJO KAL...»

«Таврический научный обозреватель № 3 (20) — март 2017 www.tavr.science УДК: 793.31 Карпенко В. Н., к.п.н., профессор кафедра теории и методики хореографического искусства Белгородский государственный институт искусств и культуры Григорова Е. Е., магистрант кафедра те...»

«A. Poleev. Octology. Enzymes, ММХ. 1 Enzymes ISSN 1867-3317 www.enzymes.at by Dr. A. Poleev A. Poleev. Octology. Enzymes, ММХ. 2 Октология: наука, высосанная из пальца. 8.3.2010* Продолжая тему концептуального оформления журнала Enzymes, следует п...»

«2 ISSN 1811-184X. В ест ник П Г У Эхлле5"л"іЗлд аЭхл"і5"л"іЗлд аЭхл"і5"л"іЗлд аЭхл"і5^ Научный журнал Павлодарского государственного университета имени С. Торайгырова СВИДЕТЕЛЬСТВО о постановке на учет средства массовой информации № 14212-Ж выдано Министерством культуры, информации и общественного согласия Республики...»

«АВАКОВА МАРИНА ЛАЗАРЬЕВНА ГЕНДЕРНЫЙ АСПЕКТ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ДИСКУРСИВНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИНГВОКУЛЬТУРЕ (на материале дискурса интервью и художественного дискурса) Специальность 10.02.04 – германские языки АВТОРЕФЕРАТ диссертации на со...»

«gdz_po_russkomu_yazyku_7_klass_kupalova_2010.zip Вручную когда она ему приткнулась и облысела ее спондеи тишком швартовались кунаками и на их зоомузее необъятно проветривалась красная субстанциальная чашка. (лимонная кислота) кальций №7 (от Алуры – безгосу...»

«Пролетарии всех стран, соединяйтесь!ЦЕНТРАЛЬНЫЙ КОМИТЕТ СОЮЗА РАБОЧИХ НЕФТЕПЕРЕГОННОЙ ПРОМЫШЛЕННОСТИ СССР РЕЗОЛЮЦИИ III ПЛЕНУМА ЦК С О Ю З А РАБОЧИХ НЕФТЕПЕРЕГОННОЙ ПРОМЫШЛЕННОСТИ СССР 23—27 января 1936 г. и III ПЛЕНУМА ЦБ ИТС СОЮЗА РАБОЧИХ НЕФТЕПЕРЕГОННОЙ ПРОМЫШЛЕННОСТИ СССР 25—28 января 19...»

«НЕОДНОЗНАЧНОСТЬ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ Автор: Н. Г. ХОРОШКЕВИЧ ХОРОШКЕВИЧ Наталья Геннадьевна кандидат социологических наук, доцент Уральского федерального университета (E-mail: natalin_gx@r66.ru). Аннотация. В статье рассматривается воздействие массов...»

«ПРАВИТЕЛЬСТВО АРХАНГЕЛЬСКОЙ ОБЛАСТИ МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ АРХАНГЕЛЬСКОЙ ОБЛАСТИ РАСПОРЯЖЕНИЕ от 01 июня 2012 г. № 803 г. Архангельск Об утверждении базисного учебного плана для общеобразовательных у...»

«МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ИНЖЕНЕРНЫХ ДИСЦИПЛИН УДК 004:744 В. А. Бобрович, Ю. А. Ким, Б. В. Войтеховский, В. С. Исаченков Белорусский государственный технологический университет ГРАФИЧЕСКАЯ ПОДГОТОВКА КАК ИНСТРУМЕНТ ПОВЫШЕН...»

«ГЕОРГИЙ БАГДЫКОВ НАХИЧЕВАНЬ.RU Таганрог 2019 г. ПРЕДИСЛОВИЕ В книге "Нахичевань.ru" собраны некоторые мои В книге "Нахичевань.ru" собраны некоторые публикации Георгия Багдыкова на одноименном сайте. Когда-то, лет двадцать публикации на одноименном сайте. Когда-то, лет двадназад,...»

«Ленинградская областная универсальная научная библиотека Отдел краеведения Имена на карте Ленинградской КРАЕВЕДЧЕСКИЙ КАЛЕНДАРЬ 2019 области Санкт-Петербург Ленинградская областная универсальная научная библиотека Отдел краеведения Им...»

«МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ" _ ФАКУЛЬТЕТ МУЗЫКАЛЬНОГ...»

«Инженерный вестник Дона, №3 (2014) ivdon.ru/ru/magazine/archive/n3y2014/2538 Социологический анализ факторов, моделирующих физические и эмоциональные аспекты здоровья современной студенческой молодежи Южного федерального университета Л.В.Сажина Южный федеральный университет, Ростов-на-Дону Аннотация: Данная с...»

«14 апреля 2014 г. 10.00-12.00 – регистрация слушателей актовый зал ГБУК "АОНБ им. Н.Н. Муравьева-Амурского" ул. Ленина,139 12.00-12.30 Открытие курсов повышения квалификации Алексей Геннадьев...»

«ОБ АВТОРАХ Бегтин Иван Викторович — директор, учредитель АНО Информационная культура. Один из ведущих российских экспертов в области открытых данных (Open Data) и открытого государства (Open Governm...»

«КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ Key words: genreand stylistic dichotomy, textual transitivity, dialogue at the level of style, dialogic field. Мария Романец ФОРМЫ ФУН...»

«другими подходами (зарядкой, выправлением режима питания) сильно увеличить продуктивность. Полнота (ожирение). При сидячем образе жизни человек зачастую набирает лишний вес. Если не выполнять дополнительны...»

«1 Содержание Раздел I. Целевой Пояснительная записка 1.1. 5 Цели и задачи Программы 1.1.1. 6 Цели и задачи части, формируемой участниками образовательных 6 отношений Принципы и...»

«Труды БГУ 2016, том 11, часть 2    Генетика  УДК 595.752.2 : 575.174.015.3 ПЦР-ПДРФ ТАБЛИЦЫ ДЛЯ КОРРЕКТНОЙ ИДЕНТИФИКАЦИИ ТРУДНОДИФФЕРЕНЦИРУЕМЫХ ВИДОВ ТЛЕЙ ВРЕДИТЕЛЕЙ СЕМЕЧКОВЫХ КУЛЬТУР М.М. Воробьева, Н.В. Воронова, С.В. Буга Белорусский государственный университет, Минск, Республика Беларусь e-mail: masch.89@mail....»

«2 ПОЛОЖЕНИЕ ОБ УЧЕТНОЙ ПОЛИТИКЕ Установить по бюджетному учреждению культуры Орловской области "Орловский краеведческий музей" следующую учетную политику для применения с 2019 года: 1 Общие вопросы.1.1 Учетная полити...»

«Programm September – Dezember 2018 2018 ) ( Программа с сентября по декабрь 2018 Barnaamijka Sebtember-Desember 2018 Program Eyll– Aralk 2018 Programme de Septembre Dcembre 2018 Inhaltsverzeichnis••Ko...»

«Департамент культуры администрации Владимирской области Государственное бюджетное учреждение культуры Владимирской области "Владимирская областная библиотека для детей и молодежи" Диалог-online Сборник материалов III Межрегиональной конференции для детей, молодежи и специалистов, работающих с детьми и молодежью п...»

«ПРОГРАММА ПОЕЗДКИ В УЗБЕКИСТАН 27 АПРЕЛЯ – 5 МАЯ 2018 ТУРКЛУБ "ИВАН ДА МАРЬЯ" ivan-da-maria.org +7 (926) 101-17-42 Пт, 26 апреля. День прибытия. Общий сбор в аэропорту "Домодедово" в 20:00 (встреча с организаторами – у стоек а/к "S7"). Регистрация на рейс 965 а/к "S7" ос...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.