WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 7 |

«ЯЗЫК И КУЛЬТУРА: ВЗГЛЯД МОЛОДЫХ Материалы I Международной научной конференции студентов и школьников «Язык и культура: взгляд молодых» в рамках Международного Кирилло-Мефодиевского фестиваля ...»

-- [ Страница 2 ] --

Существующий в объективной реальности Коктебель становится символическим центром мироздания, в котором поэт-странник нашел гармонию 128 и совершенство. Можно с уверенностью говорить о том, что М.А. Волошин вписал свой творческий лик в многогранную литературу Серебряного века, несмотря на все противоречия, присущие данной эпохe .

Литература

1. Волошин М. Воспоминания о Максимилиане Волошине// Составление и комментарии В.П. Купченко, З.Д. Давыдова// М., Советский писатель, 1990, с. 713 .

2.Волошин М. Собрание сочинений, Том 1. Стихотворения и поэмы 1899М., Эллис Лак, 2003, с. 610 .

–  –  –

СЕМАНТИКА СИНЕГО ЦВЕТА

В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ

ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО

Аннотация. В статье рассмотрена семантика синего цвета в общепринятой традиции и её трансформация в стихотворениях В. Высоцкого. Проанализированы цветоименования и сделаны выводы об их функционировании в тестах автора .

Ключевые слова: русский язык; семантика, цветоименования .

П онятие цвета, значение и символика, всегда были в центре внимания мыслителей (Аристотель «О душе», Гегель «Эстетика», И.В. Гёте «Трактат о цвете», К.Г. Юнг «Символы трансформации», В. Тренер «Символ и ритуал», А.Ф. Лосев «Философия. Мифология. Культура» и др.). Так, А.Ф. Лосев поднимает проблему «вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе» (1982), В .

М. Жирмунский рассматривает этот вопрос на материале творчества А. Ахматовой и А. Блока (1970), A.A. Брагина обращает внимание на «цветовые определения и формирование новых значений слов и словосочетаний» (1972), А.П. Василевич делает сопоставительный анализ группы слов-цветообозначений» (2003) и др. В настоящее время цветопись, к которой прибегают авторы, представляется достаточно хорошо изученным языковым приёмом. Внимательное прочтение художественного произведения приводит читателя к пониманию контекстуального наполнения цветового содержания какого-либо понятия .

В настоящем исследовании мы обратились к творчеству Высоцкого. Известны биографические, литературоведческие и лингвистические работы, посвященные анализу поэзии Высоцкого, увидело свет 4-х томное издание «Мир Высоцкого: исследовательские материалы» (1998), где собраны исследования В.И. Новикова, М. Хмелинской, В.Ф. Щербаковой и др., сделаны обобщающие наблюдения в работе Ю.В Дюпиной [Дюпина 2009: 48] .

Нами был проанализирован сборник стихотворений Высоцкого с целью рассмотреть цветовую картину мира поэта [Песни 2015]. Высоцкий, в первую очередь, поэт-бард, для него, как для музыканта, был важен не цвет как таковой, а его эмоциональная сторона и психологический результат воздействия на читателя и слушателя. Цветообозначения Высоцкого проявляются 130 в многообразии семантических связей между словами, активно участвуют в создании образной картины мира поэта, раскрытии внутреннего мира лирического героя. Слово поэта «двухголосое, сюжетное, предметное, гиперболичное, драматическое» [Новиков 1991: 97] .

Доминантными цветами в палитре Высоцкого выступают белый и чёрный .

Корень бел- использован 47 раз, корень черн- использован 39 раз. Например:

«Белее снега белый вальс, кружись, кружись, / Чтоб снегопад подольше не прервался! / Она пришла, чтоб пригласить тебя на жизнь, – / И ты был бел – белее стен, белее вальса» [Песни 2015: 509]. В пределах одного фрагмента в различных формах прилагательного «белый» отражены значения цвета, чистоты, первого шага со стороны девушки, бледность от волнения .





Производное от прилагательного «чёрный» содержит значения цвета: «Но то и дело тень перед мотором – / То чёрный кот, то кто-то в чем-то чёрном»

[Там же: 602], вражды: «Не слепая, не чёрная ненависть в нас, – / Свежий ветер нам высушит слезы у глаз / Справедливой и подлинной ненависти!»

[Там же: 476], святости: «Лики – как товарищи – / Смотрят понимающе / С почерневших досок на меня» [Там же: 384] .

Поэтом использована вся палитра красок: белый, чёрный, серый, синий, жёлтый, золотой, зеленый, голубой, красный и рыжий (11 основных цветов) .

Единичные случаи употребления цвета (малиновый, изумрудный, бледно-розовый) также дополняют картину мира поэта. Среди общей цветовой гаммы поэта особенно выделяется синий .

Синий цвет отмечен в стихотворениях Высоцкого 17 раз, что составляет 10% от общего числа цветоименований. В стихах поэта выявлено 11 прилагательных «синий», трижды встречается существительное «синева» и дважды глагол «синеть». Прилагательное «синий» отличается многообразием своих значений. Поэт использует традиционное указание на цвет: «А вот прошла вся в синем стюардесса как принцесса – / Надежная, как весь гражданский флот» [Там же: 513]. Символическое значение синего цвета давно положено в основу поэтической образности. Синее небо, синее море – образы, пришедшие из фольклора и обозначающие безграничность определяемого пространства.

Такое символическое значение представлено в произведениях поэта: «Она жила под солнцем – там, / Где синих звезд без счета» [Там же:

390]; «И небо поделилось с океаном синевой – / Две синевы у горизонта скрещены» [Там же: 416] и др .

Встречается значение «холодный», такой семантикой наделяет поэт окказионализм «синегубые» в стихотворении «Странные скачки»: «Эй вы, синегубые! / Эй, холодноносые!» [Там же: 231]. К типичной семантике обозначения цвета добавляется значение покоя: «Я дышал синевой, Белый пар выдыхал [Там же: 134]. Отмечаем общее значение поэтичности: «Она жила под солнцем – там, / Где синих звезд без счета» [Там же: 209] .

В поэзии Высоцкого у прилагательного «синий» появляется мрачное 131 значение «смерти». Указанное значение не зафиксировано в толковых словарях русского языка В.И. Даля, Д.Н. Ушакова, С.И. Ожегова, оно имеет контекстуальное проявление. Наравне с чёрным цветом, который привычно ассоциируется с трагедией и горем, синий в поэзии Высоцкого олицетворяет нечто тёмное, которое в своей величественной глубине и поэтичности таит печаль и боль: «Я покрасил синим – шутка гения, – / Утром вижу – синие лежат» [Там же: 175].

Такое же значение в стихотворении «Песня о Судьбе»:

«Мне тяжко под нею, / Гляди – я синею, / Уже сатанею, / Кричу на бегу: / «Не надо за шею! / Не надо за шею! / Не надо за шею! / Я петь не смогу!»

[Там же: 412]. Чувствительность к синему повышается при состоянии тоски, усталости или грусти. Контекстуальное значение смерти встречается трижды, что составляет 18% от общего числа цветоименований. Так, семантика синего цвета расширяется в поэзии Высоцкого, лирический образ «синевы»

сменяется отчаянием, мрачным оттенком смерти .

Литература

1. Высоцкий В.С. Песни. Стихотворения. – Москва: Эксмо. – 2015. – 640 с .

2. Дюпина Ю.В. Цветообозначения в репрезентации поэтической картины мира Владимира Высоцкого: структура, семантика, функции: дис.... канд .

филол. наук. Тюмень, 2009. 189 с .

3. Новиков В.И. В Союзе писателей не состоял. – Москва: Интерпринт. – 1991. – 221 с .

–  –  –

ПОЭТИЧЕСКИЙ МАНИФЕСТ В СИСТЕМЕ

ЛИТЕРАТУРНЫХ ЖАНРОВ (НА ПРИМЕРЕ

ПОЭТИЧЕСКИХ МАНИФЕСТОВ ПЕРВОЙ

ТРЕТИ XX ВЕКА) Аннотация. В данной статье анализируются стилистические, художественные, жанровые особенности поэтического манифеста первой трети XX века .

Ключевые слова: поэтический манифест; модернизм в литературе; жанровые особенности .

В настоящей работе под термином поэтический манифест подразумевается манифест поэтического объединения, который рассматривается как самостоятельное художественно-литературное явление. При этом автор у поэтического манифеста может быть и один, если его высказывание носит программный характер для поэтической группы (н., «Notre Dame» О. Мандельштама) .

Несмотря на то, что понимание природы поэтических манифестов имеет важнейшее значение для анализа задач, реализуемых автором в лирических произведениях, для их интерпретации, литературный феномен поэтического манифеста практически не изучен .

Среди прочего, это связано с тем, что поэтический манифест имеет сложную стилистическую природу. В структуру произведений органично входят элементы публицистического стиля, что само по себе не является исключением для текстов художественных, где средства других стилей «используются … не в их основной, а в измененной, … в эстетической функции» [6, с. 595]. В поэтических же манифестах, переплетаясь с художественным, реализуется публицистический стиль как таковой. Стоит отметить, что для поэтических манифестов главными являются две функции: воздействующая и эстетическая, что и дает нам основания говорить о поэтическом манифесте как о гибридном художественно-публицистическом жанре. Информативная функция в поэтических манифестах реализуется и публицистически: так, сообщаются факты о создании, распаде поэтических объединений, изменении их эстетической установки, этим событиям даются оценка и подробный комментарий. Как и публицистические, тексты поэтических манифестов, кроме вышеперечисленного, крайне эмоциональны, документальны, субъективны, в них авторская позиция выражена отчетливо, ясна воспринимаю- 133 щему, тогда как ее интерпретация в художественных произведениях всегда является трудноразрешимой задачей как для обыкновенного читателя, так и для литературоведа (самый яркий пример – постмодернистские тексты) .

Однако не следует характеризовать поэтический манифест исключительно как обслуживающий сферу литературы текст. Поэтический манифест мы рассматриваем прежде всего как произведение искусства, с присущей ему категорией художественности .

К поэтическим манифестам в полной мере применимы законы художественности, сформулированные В.И. Тюпой:

• так, поэтический манифест целостен, т.е. имеет внутреннюю завершенность и неизбыточность;

• автор создает за поэтическим манифестом «конвенциональный мир»

[1, 317], воплощая закон условности;

• закон внутренней адресованности также действует в «пространстве» поэтического манифеста: автор создает манифест в первую очередь для того, чтобы ответить себе на вопрос «Как я хочу писать?», внешняя же адресованность манифеста вторична;

• закон творческой оригинальности в поэт. манифестах проявляется особенно ярко, так как одной из эксплицитных задач таких произведений является как раз поиск и обоснование оригинальных, экспериментальных способов творческого выражения;

• закон генерализации, согласно которому «творимый текст есть аналог … исторической действительности (по преимуществу исторической современности)» [5, с. 81] также применим к поэтическим манифестам .

Важная особенность поэтического манифеста, отличающая его от большинства художественных произведений, состоит в том, что за образами, воссоздаваемыми в поэтических манифестах, всегда стоят реальные лица .

Тем не менее, черты их неизбежно преломляются через восприятие автора манифеста, отдельные качества личности могут быть гипертрофированы, как, например, в эпиграмме или ранней сатире .

Поэтический манифест, с одной стороны, из трех родов больше всего тяготеет к лирике (субъективность, исповедальность, концентрация на личности автора), но не обладает ее сущностными свойствами, с другой стороны, по доминирующему типу речи – рассуждению – сближается с художественным эссе, формой «внеродовой» [7, с. 331], к коим мы относим и поэтический манифест .

Какие же признаки являются, по нашему мнению, жанрообразующими для поэтического манифеста?

Тематика такого рода произведений – поэтическое творчество; для авторов первой трети XX века главным является вопрос как, а не о чем писать, т.е. вопрос формальной реализации, например: «Мы, настоящие мастеровые искусства, мы, кто отшлифовывает образ, кто чистит форму от пыли содержания лучше, чем уличный чистильщик сапог, утверждаем, что единственным законом искусства … является выявление жизни через образ и ритмику образов» [3, с. 172] .

Малый объем произведений (сравнимый с объемом стихотворения или небольшого рассказа), имеющий прямую связь со сжатой структурой изложения .

Частное я в большем количестве манифестов заменяется на групповое мы, автор поэтического манифеста начала XX в .

ощущает себя в первую очередь как часть целого. Отсюда противопоставление мы – вы. В пример приведем отрывок из манифеста ОБЭРИУ: «Может быть вы будете утверждать, что наши сюжеты «не-реальны» и «не-логичны»? А кто сказал, что житейская логика обязательна для искусства? … Мы расширяем смысл предмета, слова и действия. … Наше объединение свободное и добровольное, оно соединяет мастеров, а не подмастерьев — художников, а не маляров. Каждый знает самого себя и каждый знает — чем он связан с остальными» [2, с. 14] .

С помощью поэтического манифеста авторы включают себя в литературный процесс, даже если отрицают преемственность (как, например, в «Пощечине общественному вкусу»), заявляют свое право на нахождение в условном поэтическом пространстве, в котором разворачивается их вневременной поединок с современниками и писателями прошлого .

Императивная тональность, провозглашение «высших истин» в поэтическом манифесте отличают его от эссе, в котором «мысли …, как правило, не претендуют на исчерпывающую трактовку предмета, они допускают возможность совсем иных суждений» [7, с. 331] .

Тесно связаны с предыдущим качеством поэт. манифестов повышенные эмоциональность, экспансивность: «Экспрессионизм – это не та идиотская погоня молодых поэтиков во что бы то ни стало прилепить к себе ярлык нового звучного «изма», чтобы как-нибудь прикрыть убогость своих виршей»

[3, с. 218-219] .

Поэтические манифесты первой трети XX в. разнообразны в формальном отношении: произведение может быть написано в стихах («Адам» С. Городецкого, «Пролог» И. Северянина и др.), прозе («Садок судей», «Декларация неоклассиков» и др.), не менее распространено смешение двух этих способов изложения («Символизм как миропонимание» А. Белого, «Имажинизма основное» И. Грузинова и др.). Структурно поэтический манифест часто включает в себя пункты, обязательно – указание на автора послания .

Именно в первой трети XX века поэтический манифест как жанр достигает своего расцвета, утверждаются его характерные признаки. Так, И. С. Воробьев называет манифест «крупнейшим художественно-публицистическим феноменом» эпохи авангарда [4, с. 9] .

Подводя итог, следует отметить, что стилистически поэтический манифест соединяет в себе художественность и публицистику, относится к внеродовым литературным формам, является самостоятельным жанром и обладает специфическими признаками .

Литература

1. Введение в литературоведение: учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся по направлению и специальности «Филология» / Под ред. Л .

В. Чернец. – М.: Высшая школа. – 2004. – 679 с .

2. Манифест ОБЭРИУ // Афиша Дома печати. – Л.: Дом печати, 1928. – № 2. – С. 11 14 .

3. От символизма до «Октября» / Сост. Н.Л. Бродский и Н.П. Сидоров. – М.: Новая Москва. – 1924. – 303 с .

4. Русский авангард: манифесты, декларации, программные статьи (1908к 100 летию русского авангарда / авт.-сост. И. Воробьев. – СПб: Композитор. – 2008. – 254 с .

5. Сергеева В.Б., Тюпа В.И. Инновационная технология литературного образования школьников: системно-деятельностный подход // М.: Филологический класс. – 2014. – №1. – С. 78-84 .

6. Стилистический энциклопедический словарь русского языка / Под ред .

М.Н. Кожиной. – М.: Наука. – 2003. – 694 с .

7. Теория литературы: учеб. для студентов вузов / В. Е. Хализев. – Изд .

4-е, испр. и доп. – М.: Высшая школа. – 2004. – 404 c .

–  –  –

С.А. ЕСЕНИН:

КРИЗИС РЕЛИГИОЗНОГО МЫШЛЕНИЯ

Аннотация. Статья посвящена теме религиозного мировосприятия, его роли в революционной поэзии Есенина, и духовно-религиозного кризиса, отразившегося в творчестве поэта .

Ключевые слова: Есенин, религия, революция, мотив, образ, поэзия .

У казанная тема не однажды привлекала внимание исследователей: над ней работали О.Е. Воронова [2], Н.И. Шубникова-Гусева [5], Т.К. Савченко [4] и др. Тем не менее некоторые ее положения требуют дальнейшего уточнения, что и является темой нашей статьи .

Христианство и революция оказали значительное влияние на творчество С.А. Есенина. Воспитанный в крестьянско-религиозной среде поэт отразил в своей ранней поэзии образ святой одухотворенной России. Религиозная тема – едва ли не в каждом его произведении первой половины 1910-х гг .

Однако Есенин жил в тяжелые для России времена, прошедшие под знаком революции и гражданской войны. Влияние революционных идей не могло не отразиться на мировоззрении молодого рязанского поэта, позднее став одной из причин духовно-религиозного кризиса в его жизни и творчестве .

Религиозный настрой Есенина стал заметно ослабевать после его переезда в Москву. Юноша, оторванный от родного дома и крестьянской среды, оказывается в самом центре атмосферы предреволюционных событий. Позиция Есенина этих лет крайне противоречива: в его сознании происходит борьба христианских взглядов и революционных настроений. Болезненную перестройку мировосприятия юного поэта легко проследить по его переписке 1912-1915 гг. с Григорием Панфиловым и Марией Бальзамовой .

В 1917 г. в творчестве Есенина явствен порыв революционного вдохновения. Тогда же он создает свои первые революционные поэмы: «Товарищ»

(март 1917) и «Певущий зов» (апрель 1917). В них сохраняются религиозные мотивы и образы, столь близкие его ранней христианско-крестьянской лирике .

Образ Христа выходит на первый план в поэме «Товарищ», однако наряду с религиозной темой в произведении уже слышны отголоски революционных событий: об этом свидетельствует характерное для советских лозунгов восклицание («Велит стоять за волю, / За равенство, за труд!») [3, т. 2, с. 137 33]. В начале поэмы совмещены два пласта – религия и революция. Идею христианской революции выражает обращение лирического героя к Христу с просьбой о помощи в создании нового лучшего мира («Исус, Исус, ты слышишь? / Ты видишь? Я один … Зовет он нас на помощь, / Где бьется русский люд») [3, т .

2, с. 31]. Поэт верит, что христианская вера проложит путь развития послереволюционной России. При этом отметим, что еще до начала Октябрьской революции он предчувствует в своем произведении ее антирелигиозный характер. Финал поэмы «Товарищ» будто предсказывает итоги предстоящей Октябрьской революции: младенец Иисус погибает, сраженный пулей, а «железное слово» республика наиболее точно отражает исход кровавой народной войны .

В поэме «Певущий зов» Есенин аллегорически переосмысливает религиозно-библейские мотивы, рождающие не христианские образы, а революцию .

Критик Р.В. Иванов-Разумник отозвался о Есенине как о певце «рожденной в вифлеемских яслях русской революции» [3, т. 2, с. 294]. Есенин создает образ крестьянской революции, которая явилась русскому народу как второе рождение Христа. Текст поэмы изобилует библейскими мотивами и вместе с тем наполнен многочисленными призывами и восклицаниями («Радуйтесь!; Хвалите Бога!») [3, т. 2, с. 26], что сближает ее с поэмой «Товарищ» .

В заключительных строчках «Певущего зова» звучит жизнеутверждающая идея готовящейся революции, в отличие от поэмы «Товарищ», где финал трагичен. «Не губить пришли мы в мире, / А любить и верить!» [3, т. 2, с. 29] – на первый план здесь выходит тема великой революции, в справедливость которой верит молодой поэт. Есенин не мог пока еще представить народную революцию без опоры на религию. Однако позже он проникается идеями, выдвигаемыми социал-демократами, и все чаще в его произведениях слышится отказ от христианской веры .

Пик религиозного кризиса Есенина приходится на конец 1910-х – начало 1920-х гг. В это время создаются самые кощунственные, антирелигиозные его произведения, что было связано с периодом принадлежности Есенина к «Ордену имажинистов». Январь 1918 г. ознаменовался созданием поэмы «Инония». В автобиографии поэт пишет: «В начале 1918 года я твердо почувствовал, что связь со старым миром порвана, и написал поэму «Инония»

[3, т. 2, с. 343]. Громко звучит в поэме отказ от старого мира, образ которого с детско-юношеской нежностью создавал и оберегал Есенин в своем раннем творчестве. Мотив богоборчества, неприятие религиозных догм появляются в произведении: «Тело, Христово тело, / Выплевываю изо рта; Даже богу я выщиплю бороду / Оскалом моих зубов» [3, т. 2, с. 61]. Общий тон поэмы, резкие и отрывочные фразы, динамизм, создаваемый за счет грубых метафор и сравнений («Рукою упругою готов повернуть весь мир; «Языком вылижу 138 на иконах») [3, т. 2, с. 62], передают образ жестокой революции, устанавливающей свои правила и воздвигающей своего нового бога: «Новый на кобыле / Едет к миру Спас. / Наша вера в силе. / Наша правда в нас!» [3, т. 2, с .

68]. Заключительные строчки «Инонии» подтверждают отказ свершившейся революции от христианской веры в пользу веры в советскую власть .

Библейские поэмы Есенина во многом отражают его непостоянство во взглядах. В годы революционных перемен в России поэт пытался найти свое отношение к происходящему у него на глазах образованию новой советской страны. С одной стороны, ему как будто жаль прошлого, и вместе с тем Есенин искренне возлагает надежды на революцию. Поэзию Есенина 1917- 1918 гг. можно назвать борьбой двух начал: религиозного и революционного. Противостояние Есенина-христианина и Есенина-бунтаря приводят к созданию грубых и даже богоотступнических, но, тем не менее, по-своему уникальных произведений .

Творчество С.А. Есенина выражает особенности его поэтической «хулиганской» и одновременно кающейся души истинно русского человека .

Мысль о противоречивости русского народа высказывал Н.А. Бердяев .

В философской статье «Душа России» он пишет о главной черте русской народности: «Бездонная глубь и необъятная высь сочетаются с какой-то низостью, неблагородством, отсутствием достоинства, рабством. Бесконечная любовь к людям, поистине Христова любовь сочетается с человеконенавистничеством и жестокостью» [1]. Такими же противоречивыми предстают и поэмы Есенина – то христолюбивые, то богоборческие .

Всеобщая вдохновленность Октябрьской революцией, оказавшейся не новым желаемым миром, а тяжелейшим испытанием в судьбе русского народа, исчезла спустя время. Многие писатели и поэты, в том числе Есенин, теряют веру в справедливу ю «святую» революцию. Происходит переосмысление ценностей сначала в сознании, а после и в поэзии Есенина. В поздней лирике утративший ложные революционные иллюзии поэт возвращается к религиозным мотивам. В стихотворении «Я усталым таким еще не был»

наряду с темами, характерными для ранней есенинской поэзии, появляется трагическое чувство: «Мне приснилось рязанское небо / И моя непутёвая жизнь…» [3, т.1, с. 181]. Возникает мотив смирения, отказ от скандальной жизни. «Передайте, что я отскандалил», признается Есенин .

Таким образом, религиозная поэзия Есенина отчасти циклична: вера – революция – вера. В последние годы жизни «последний поэт деревни» Сергей Есенин, воспитанный в духе религиозного крестьянского быта, возвращается к христианским истокам, с той разницей, что поэзия 1923–1925 гг. приобретает трагически-философский характер. Пережив глубокий духовный кризис, разочаровавшись в идеологии советской революции, Есенин не смог отказаться от христианской веры, так глубоко и разносторонне отразившейся в его поэзии .

Литература

1. Бердяев Н.А. Душа России// Судьба России: сборник статей. – М.:

Центрполиграф, 2016. [Электронный ресурс]. URL: https://litportal.ru/avtory/ nikolay-berdyaev/read/page/1/kniga-dusha-rossii-sbornik-249569.html (дата обращения: 24.02.2018)

2. Воронова О.Е. Сергей Есенин и православие // Журнал Международного общественного Фонда единства православных народов. 2010. № 6. [Электронный ресурс]. URL: http://esenin.ru/o-esenine/stati/voronova-o-esergei-esenin-i-pravoslavie (дата обращения 24.02.2018)

3. Есенин С. А. ПСС: В 7 т. / Гл. ред.- Ю. Л. Прокушев. – М.: Наука;

Голос, 1995– 2002 .

4. Савченко Т.К. Тема вины и покаяния в русской поэзии XX века:

к вопросу о христианских мотивах в отечественной литературе // С.А. Есенин и православие: Сб. статей о творчестве С.А. Есенина / Сост. и авт. предисл .

В.А. Алексеев. – М.: «К единству!», 2011. – С. 243–266 .

5. Шубникова-Гусева Н.И. Сергей Есенин в стихах и жизни // Сергей Есенин в стихах и жизни: Стихотворения, 1910–1925 /Вступ. ст. и общ. ред .

Н.И. Шубниковой-Гусевой. – М.: Республика, 1995. С. 3–26 .

–  –  –

И мя Риммы Казаковой (1932-2008) хорошо известно всем любителям современной русской поэзии. Её творчество популярно не только в нашей стране, но и за рубежом. Она выпустила более двух десятков сборников лирики, автор массы текстов известных эстрадных песен, переводчик и критик .

На поэтическом небосклоне её звезда долго излучала волнующий свет Любви .

Но мало кто знает, что в жизни поэтессы есть и глазовские страницы:

в годы войны семья Казаковых была эвакуирована на север Удмуртии, именно в наш город.[4, c. 301-302] Об этом Римма Федоровна рассказывала сама, когда летом 1995 года, спустя полвека после отъезда, приехала в Глазов и, конечно, не узнала того маленького, деревянного городка, который спас их семью от голодной смерти .

Отец был военным и, конечно, находился на фронте, а маленькая Римма из Ленинграда в 1941 году приехала в Глазов вместе с мамой, которая работала в Ленинградском пехотном училище. (Кстати, в это же время в этом училище несколько месяцев готовился к отправке на фронт будущий поэт Н. Старшинов, посвятивший нашему городу ряд стихотворений [4, с.124Жила Римма в полукаменном доме № 8 на улице Калинина (напротив Металлпрома), училась в школе № 2. В журнале регистрации учащихся под № 42 числится «Рэма Федоровна Казакова, ученица 6 «А»

класса». И спустя десятилетия, она помнила свою строгую и серьёзную учительницу – К.П. Ляпунову .

В школах было не только холодно, но и голодно, многие учащиеся не- 141 доедали. По воспоминаниям поэтессы, есть хотелось постоянно. Все были жутко рады, когда в качестве горячего завтрака во время большой перемены получали стакан кипятка и 100 г черного хлеба. Её воспоминания о посильной помощи маме – зимних походах по воду на речку нашли отражение в стихотворении «Когда ребенком я была…»

И если есть она, моя Из детства главная пятёрка, За то, что, задыхаясь, я Несла два этих полведёрка .

В книге отзывов в музее Глазовской школы № 2 Р. Казаковой сделана следующая трогательная запись: «Я почти не узнаю и почти не помню, но это было, моё глазовское детство, суровая, но справедливая Ксения Павловна, которая покрикивала, но учила нас уму-разуму. Шамиль, который облил меня чернилами «из ревности»… Детство! Спасибо этой удмуртской земле, спасибо учителям… Спасибо всем, кто учил… За то, что я не хочу Быть ревом в стаде мычащем, Куда-то чащами мчащем… За то, что сына учу!

Р. Казакова. 29.VI.1995.»[4, c.302] В воспоминаниях поэтессы о Глазове, прозвучавших на её творческой встрече, есть ещё соседка Тамара, девочка Юля, с которой она почему-то часто дралась, квартирная хозяйка, деревянный мост через Чепцу, заречные луга, деревянные тротуары в деревянном городе, серебряные сугробы на улицах, а главное – постоянное ощущение холода и голода. Ведь шла война, жилось трудно всем, а эвакуированным – особенно. Но когда девочка заболела и почти умирала – на помощь ей пришла простая глазовская женщина, дала картошки и капусты. Это помогло выжить Римме. Как знать, не эту ли добрую женщину подсознательно имела в виду Р. Казакова, когда писала стихи о добрых людях?. .

«Я живу в измерении сегодняшнего дня, а не прошлыми достижениями или потерями», – признавалась поэтесса. Но память о военном детстве её не покидала .

Об этом она поведала членам городского литобъединения, экспромтом проведшего своё необычное заседание в семье Игоря Александровича и Галины Ивановны Фарушевых, рассказавших следующее: «Гостями литобъединеия часто бывали известные литераторы Удмуртии: О. Поскребышев, Ф. Васильев, В. Романов, О. Хлебников, В. Парамонов и др. Последнее заседание литобъединения провела после творческого поэтического концерта в кинотеатре «Родина» известная поэтесса Римма Казакова, посетившая Глазов с кратковременным визитом в 1995 году. Это было в нашей квартире, 142 присутствовало восемь человек. Началось заседание в 22 часа 30 минут, а провожали гостью в гостиницу «Глазов» участники литературного объединения в пятом часу утра…» [6, с.300] После встречи с современным Глазовом у поэтессы родилось стихотворение «Леса моего детства».

В нём переданы воспоминания детской поры, а спасительная роль лесов, универсально и мудро выражена в финальных строках:

«… Я вернулась к вам через столько лет, Так непросто мне в вас вглядеться!

Все тот же храните вы тайный свет, леса моего детства… А если погаснет моя звезда от случая или злодейства вернусь я к вам – и уже навсегда! – леса моего детства…» [4, с. 237-238] Р. Казакова – тонкий поэт-лирик, влюбленный в жизнь, в Россию. Её творчество подкупает глубоким проникновением в духовный мир человека .

Лирический герой поэтессы – сильный и смелый современник, влюбленный в жизнь, в работу, природу, в людей. Автор – противница косности, жизни без сомнений и тревог. Главная тема поэзии Р. Казаковой – любовь, пронизанная пафосом поиска, движения, мечты. Добрый свет поэзии Р. Казаковой согревает сердца ценителей прекрасного в городе на Чепце [1-3; 5; 7] .

Литература

1. Ананина Т. Быть звездой // Красное знамя. – 1995. – 8 сент .

2. Батуев Э. Ио веньес но тодьы пуны // Кенеш. –1995. – №11-12. – С.73 .

3. Главатских М. «Там, где ты полет свой начал…» // Красное знамя. – 1995. – 21 июля .

4. Закирова Н.Н. Наше культурное достояние: учебно-методическое пособие по литературному краеведению. – Глазов, 2008. – 368 с .

5. Рякина Т. Праздник души: отзыв о выступлении Р. Казаковой в кинотеатре «Родина»// Красное знамя. – 1995. – 5 июля .

6. Фарушев И.А. Воспоминания о глазовском литобъединении// Закирова Н.Н. Наше культурное достояние: учебно-методическое пособие по литературному краеведению. – Глазов, 2008. – С.299-301 .

7.Чумаченко Н. Небо детства: О Р. Казаковой// Красное знамя. – 1995. – 5 июля .

–  –  –

К ВОПРОСУ О ТРАКТОВКЕ КОНЧЕТТО

В ПОЭЗИИ ДЖОНА ДОННА

(НАМАТЕРИАЛЕ ПЕРЕВОДОВ

СТИХОТВОРЕНИЯ «A VALEDICTION:

FORBIDDING MOURNING») Аннотация. В данной статье путем анализа различных переводов одного стихотворения доказывается структурная неоднородность приема кончетто как основного элемента поэтики произведений Джона Донна .

Ключевые слова: Донн; поэтика; кончетто; метафора; перевод .

Н аследие Джона Донна, одного из основных представителей английского барокко, сравнительно мало изучено в современном литературоведении .

Не издав ни одного своего произведения, Донн оказался мало причастен литературному процессу XVII в. С другой стороны, в эпоху окончательного становления английского языка, формирования новой жанровой базы и традиционной поэтики английской литературы, «в отличие от поэтов старшего поколения… увлекавшихся игрой слов, любивших неологизмы и музыку звука, Донна больше интересовала мысль» [1, с. 17] .

Творчество для Донна – прежде всего, попытка осмыслить мир, объяснить его самому себе. Основным элементом его поэтики становится кончетто (итал. concetto;

англ. conceit) – особого рода «причудливая» метафора, «эксцентричный образ, построенный на неожиданном сочетании разнородных явлений» [3]. Этот прием, распространенный у петраркистов и последователей самого Донна и принимающий у них подчас совершенно орнаментальный характер, для Донна, напротив, является сущностью его мышления и, следовательно, поэтики его произведений .

Однако именно потому, что кончетто у Донна лишено функции орнаментальной, сами объекты той или иной метафоры в его лирике никогда не определяют конечный образ. Если рассматривать кончетто как трехуровневое образование (предметы метафоры; авторский взгляд на них; конечный образ вкупе с мировоззренческой установкой), то ключевым уровнем, диктующим подчас весь смысл фрагмента, содержащего данный прием, и даже целого стихотворения, является именно второй уровень .

144 Эта гипотеза находит подтверждение в переводах Донна, где переводчики, внешне достаточно точно перенося то или иное кончетто из оригинала в свой текст, заметно расходятся в его трактовке. Для примера рассмотрим стихотворение «A valediction: forbidding mourning» .

Существует пять переводов данного стихотворения на русский язык, выполненные В. Топоровым, И. Бродским, А. Шадриным, С. Степановым и Г. Кружковым. Во всех них реализуются четыре кончетто, данные в оригинальном тексте: сравнение расстающихся любовников с умирающим;

разделение любви «земной» и «высокой» и сравнение ее с землетрясением и «дрожанием небесного свода»; сравнение любви в разлуке с натяжением золотой нити; хрестоматийное сравнение любящих с ножками циркуля .

Конечный образ первого кончетто во всех пяти переводах практически одинаков: расставание любящих подобно умирающему праведнику, так тихо и покорно прощающемуся со своей жизнью, что даже трудно определить момент, в который он на самом деле умирает. Дополнительное значение появляется в переводе В. Топорова, где разлука отрицается как «повод ссориться» [2, с. 488]. Это указывает на возможное активное участие самих влюбленных в разрушении их связи, от чего лирический герой отговаривает своего адресата .

Второе кончетто также почти одинаково реализовано во всех переводах .

Однако, у В. Топорова, в отличие от других поэтов, этот образ принимает более радикальную, почти эсхатологическую форму («Когда земля разверзнет бездны, / Погибнем все среди огней…» [Там же]). В свете этого и «дрожание небесных сфер» устрашает, любовь высокая видится скорее роком (doom), теряет святость, праведность, так явно отмеченную в других переводах (особенно у И.А. Бродского) .

Реализация третьего кончетто в рамках эстетики Донна вносит принципиальные различия в смысл переводов данного стихотворения. Во всех пяти присутствует сравнение любви в разлуке с натяжением, «утончением»

золотой нити. Однако в четырех вариантах «взаимопроникновенье двух душ»

видится переводчикам чем-то немыслимым, не поддающимся объяснению, осознанию и определению. И только в варианте Г. Кружкова (наименее мистическом из всех пяти) четко называются и определяются и «подлунная», и высокая любовь: первая – «влечение», вторая – «неразделимость» [2, с .

486]. Еще важнее то, что «цель» любящих – «неразделимость сознавать»

[Там же]. Не к осознанию ли стремится Донн, вообще занимаясь поэтическим творчеством?

В четвертом кончетто синтезируются выводы предшествующих, и его смысл зависит от того, как поэты трактуют уже рассмотренные нами образы. Здесь снова при сохранении объективных элементов приема заметны принципиальные различия вывода. Так, например, у В. Топорова лирический герой, отдаляющийся от своей возлюбленной, делает это под влиянием неотвратимой внешней (или внутренней) силы, как бы следуя долгу («Смотри не дрогни – час неровен, – / Мне нужно круги обогнуть» [2, с. 489]), и надеется 145 на силу возлюбленной, от которой зависит его возвращение. У А. Шадрина «по кругу путь» еще более ненадежен («И клонит долу шаг превратный» [2, с. 485]), но общий вывод гораздо оптимистичнее: «Есть ты – опора и залог / Того, что я вернусь обратно» [Там же] (то же у Г. Кружкова: «Лишь ты – надежная опора / Того, кто, замыкая путь, / К истоку возвратится скоро» [2, с. 487]). Разнится и роль возлюбленной в успехе героя. Наиболее пассивна и случайна она в варианте Г. Кружкова: «Где б ни скитался я, ко мне / Ты тянешься из середины» [Там же]. У А. Шадрина «та, что в центре» приобретает определенную силу, «следит ревниво» за «круженьем» [2, с. 485];

у Бродского же она становится практически нерушимой святыней («Те будет озирать края, / Где кружится моя душа, / Не двигаясь, душа твоя» [2, с. 483]) и приобретает наиболее активную роль: она «должна вернуть» лирического героя в начальную точку пути .

Исследователи часто отмечают «сложность», «мучительность противоречий» [1, с. 21] лирики Джона Донна. Проведенный выше анализ показывает, что различные переводы одного стихотворения даже при сохранении ключевых элементов оригинала могут иметь значительные расхождения между собой в конечных, мировоззренческих выводах. Тем не менее, наследие поэта изучено недостаточно, и нельзя полностью отрицать наличие некоторой системности его мысли, еще не открывшейся ни переводчикам, ни литературоведам. Более полное описание творчества Джона Донна, частотный анализ его идей и элементов его художественного мира видятся перспективным направлением дальнейшего исследования .

Литература

1. Английская лирика первой половины XVII века : [сборник] / общ .

ред. А.Н. Горбунов : Изд-во Московского университета. М., – 1989. – 347 с .

2. Донн, Джон. Песни и песенки. Элегии. Сатиры / Джон Донн. – СПб., 2000. – 671 с .

3. Литературный словарь терминов. [Электронный ресурс]. URL: https:// www.litdic.ru/konchetto/ (дата обращения: 13.03.2018) .

–  –  –

У силия современных отечественных учёных в гуманитарных отраслях науки в последние десятилетия направлены на создание новой, лишённой идеологической нагрузки интерпретации истории литературы и культуры .

В связи с этим значительно возрос интерес к так называемым эго-документам – автобиографиям, дневникам, записным книжкам, мемуарам, письмам – то есть всему тому, что было неотъемлемой частью жизни человека и в то же время содержало свидетельства о времени, в котором он существовал .

Эго-документы позволяют полнее представить себе события прошлого, взаимоотношения людей и, конечно же, аутентично, то есть во всей полноте, помогают воспринять произведения литературы и культуры, дошедшие до нас из предыдущих исторических эпох .

В 2015 году Российский государственный научный фонд выделил средства на изучение целого корпуса эго-документов, принадлежавших перу одного человека Елены Андреевны Штакеншнейдер. Речь шла о её дневниках, мемуарах и письмах. Чем записи девушки, жившей в Санкт-Петербурге в середине XIX века, вдруг оказались важными для учёных наших дней?

Елена Андреевна Штакеншнейдер родилась в 1836 году в семье придворного архитектора Андрея Ивановича Штакеншнейдера и была, как бы мы сказали сейчас, человеком с ограниченными возможностями: у неё была врождённая болезнь суставов и позвоночника, заставившая её уже к 18 годам передвигаться медленно и с трудом.

Физическая ущербность заставила рано развиться душу девушки, её мыслительные способности и, осознавая своё положение, она писала в дневнике:

«14-ти лет я уже знала, что для меня в жизни доли не положено, и тогда уже решила отказаться ото всего заблаговременно, чтобы потом, с позором, не вырвали из рук… А жизнь ведь такая длинная впереди… И столько досуга, столько досуга – думать. Кому или чему могла бы я служить? Кто научит меня, что делать?». [2] Запись эта сделана 5 ноября 1856 года. В тот момент Елене Андреевне было 147 20 лет и она жила в роскошном особняке на улице Миллионной, неподалёку от Зимнего дворца. Её родители были состоятельными людьми. Отец, Андрей Иванович Штакеншнейдер, руководил строительством в Санкт-Петербурге .

Среди десятков его шедевров самыми известными стали: Мариинский дворец (в нём сейчас находится резиденция Законодательного собрания Санкт-Петербурга), дворец Белосельских-Белозерских на Невском проспекте (д. 41), Николаевский дворец (на Площади Труда, д. 4) и многочисленные постройки в Петергофе, апартаменты в Эрмитаже… А мать, Мария Фёдоровна Штакеншнейдер, открыла литературно-художественный салон в доме на Миллионной, и десятки писателей, поэтов, художников, общественных деятелей стремились попасть на знаменитые «субботы» Штакеншнейдеров. Всё в этом доме впечатляло: общество, щедрость хозяев, роскошь обстановки… Гости сначала попадали в чудесный зимний сад, который был достопримечательностью Петербурга.

Вот как его описала Елена Штакеншнейдер:

«Зимний сад был освещён, но местами листья бананов бросали гигантскую тень, и тень эта была какая-то таинственная, и таинственен казался шум падающих капель. Лампы… проливали… тёплый свет на растения, там все листья играли золотом, и, тихо колеблясь под падающими на них светлыми каплями, роняли их на удивлённых гостей…». [3] Среди посетителей салона в то время можно было увидеть известнейших людей своего времени: писателя и цензора Ивана Александровича Гончарова (он назвал в своей переписке Елену Андреевну «горбуньей с умным лицом»), поэта Якова Петровича Полонского, романиста Ивана Сергеевича Тургенева (про которого Штакеншнейдер заметила, что голос у него, такого крупного человека, «как у цыплёнка»), будущего политического эмигранта и революционера Петра Лавровича Лаврова, президента Академии художеств Фёдора Петровича Толстого и многих, многих других… До глубокой ночи посетители салона декламировали, рисовали, играли на инструментах, говорили, пели, ставили спектакли .

А Елена Андреевна? Что эта творческая атмосфера дома дала ей? Она записывала 16 февраля 1856 года:

«Едва ли я когда-нибудь буду жить жизнью более богатой всякими впечатлениями; едва ли буду встречаться с людьми более замечательными и просиживать с ними и прислушиваться к ним целые вечера…» [5]

В другом месте своего дневника девушка размышляла:

«Вся жизнь моя так ничтожна. Читаю для себя, пишу для себя… Другие трудятся для существования, а мне не надо пошевельнуться, и меня оденут с головы до ног. Я окружена всем удобством и всею роскошью светской жизни, между тем ощущаю что-то похожее на голод и жажду… Жизнь мне 148 обещает мало радости – горя много; но если она… так ничтожна и легка, то как жить?...» [4]

Вопрос о своём предназначении Елена Штакеншнейдер решила вскоре:

она начала вести дневник, чтобы записать в него всё то, чему становилась свидетельницей – разговорам, анекдотам, ситуациям, слухам, впечатлениям .

Отец не жалел средств на воспитание и обучение девушки ей выписывались все литературные журналы и газеты, которые можно было достать, нанимались учителя живописи из Академии художеств (где отец сам был профессором преподавательского состава), её вывозили на все театральные и музыкальные премьеры столицы. К 20 годам она свободно говорила на немецком, французском и английском языках. Поэтому её дневниковые записи, которые она с 8 марта 1855 года вела более трёх десятков лет, ценнейшие эго-документы эпохи .

Свидетельница царствований Николая I, Александра II и Александра III, зарождения народнического и женского движений в России, Крымской войны, отмены крепостного права, реформ 1860-х годов, Елена Штакеншнейдер кропотливо и предельно честно постаралась отразить на страницах своего дневника все события, которым стала свидетельницей. Она также сыграла немалую роль в судьбах важнейших для русской литературы семей Полонских, Лавровых, Достоевских .

Ограниченные форматом доклада, упомянем только, что последнее десятилетие своей жизни, с 1872 года по 1881, Фёдор Михайлович Достоевский был частым посетителем салона самой Елены Штакеншнейдер. К началу 1870-х годов семья Штакеншнейдер потеряла кормильца, обеднела, была вынуждена продать большую часть недвижимости и жить очень скромно .

Семеро детей Штакеншнейдеров выросли и обрели самостоятельность, только Елена, вдвоём с матерью и сестрой, снимали квартиру на улице Знаменской (совр. ул. Восстания). Именно в салоне Штакеншнейдер Фёдор Михайлович устраивал чтение глав своего последнего романа «Братья Карамазовы» .

Е.А.

Штакеншнейдер принадлежит одна из первых ценнейших характеристик творческого метода Достоевского, дающая ключ к пониманию характера и настроения всей его личности, а значит, и творчества:

«И вот чем велик Достоевский! …Его называют психологом. Да, он был психолог. Но, чтобы быть таким психологом… надо уметь подходить к душе ближнего, надо самому иметь душу добрую, простую, глубокую и не умеющую презирать. Надо иметь не гордую душу, а мягкую, склоняю¬щуюся, которая может нагнуться, умалиться и пройти в душу ближнего; а там уже видно, чем больна эта душа и чего ей нужно, можно понять её». [1] Подводя итоги, скажем, что обнаруженные и прочитанные спустя полтора века сочинения Е.А. Штакеншнейдер позволяют отнести их к образцам лучшей отечественной мемуарной литературы второй половины XIX века .

Прокомментированные и отредактированные, они в скором времени 149 войдут в научный оборот отдельным изданием .

Литература

1. Березкин А.М. Неизданные письма к Достоевскому. В кн.: Достоевский .

Материалы и исследования. Л. С. 254255 .

2. Индзинская А.В., при участии В.А. Викторовича. «Вся Ваша и с костылями Е. Штакеншнейдер»: Переписка Е.А. Штакеншнейдер и А.Г. Достоевской // Неизвестный Достоевский. Международный электронный научный журнал. 2015. № 4. С. 3439 .

3. Розанов И.Н. Елена Андреевна Штакеншнейдер и ее дневник. В кн.:

Штакеншнейдер Е. А. Дневник и записки (18541886): М.—Л. С. 727 .

4. Тихомиров Б.Н. Достоевский на Кузнечном: Даты. События. Люди. – СПб., С. 7383 .

5. Волгин И. Незавершённый диалог // ВЛ. – 1975. № 4. – С. 163 .

–  –  –

ОБРАЗЫ СВЯТЫХ

В ЛИРИКЕ М.И. ЦВЕТАЕВОЙ Аннотация. В статье рассматривается своеобразие авторской интерпретации христианской святости, обозначается место образов святых в художественной системе М.И. Цветаевой .

Ключевые слова: лирика; святой; христианство; художественный образ;

М.И. Цветаева .

Х удожественный мир М.И. Цветаевой тесно связан с православной культурной традицией, не случайно в своем творчестве она часто обращается к духовному наследию христианства как богатому источнику образов и мотивов. Актуальность нашей работы обусловлена большим вниманием современного литературоведения к проблемам связи русской поэзии Серебряного века с православной традицией, в частности, в творчестве Марины Цветаевой. Данной проблеме посвящены работы таких исследователей, как Е.О. Айзенштейн, А.В. Быков, И.Н. Мещерякова, Г.В. Романова и другие, однако образы святых в лирике М.И. Цветаевой не становились объектом отдельного исследования .

Цель нашей работы заключается в определении особенностей трактовки образов святых, представленных в поэзии М.И. Цветаевой, выявлении причин обращения к ним и определения места образов святых в художественной системе поэтессы. Предметом исследования является лирика поэтессы, включающая в себя стихотворения и стихотворные циклы разных лет .

В результате анализа лирики разных лет были выявлены обнаружены упоминания следующих образов святых: Борис и Глеб, Георгий Победоносец, Димитрий Угличский, Пантелеимон, Сергий Радонежский. Все стихотворения, содержащие указанные образы, относятся к 1915-1921 годам. Будучи свидетельницей революции и гражданской войны, Цветаева, как и многие другие поэты серебряного века, использует образы святых для осмысления переломного времени, но в то же время поэтесса сосредоточена на личных переживаниях, обусловленных во многом трагическим временем: расставанием с мужем и отсутствием вестей о нем, тяжелой жизнью в революционной Москве с детьми, смертью младшей дочери Ирины .

Кроме того, необходимо подчеркнуть, что становление Цветаевой как поэтессы проходило в атмосфере напряженных духовных исканий русской религиозной философии, которая в переломный момент эпохи находится 151 в поиске нового пути развития России, и поэтому обращается к категории святости как к особому феномену русской православной культуры. Среди них Н.А. Бердяев, В.В. Розанов, Г.П. Федотов, П.А. Флоренский и другие .

Н.А. Бердяев в книге «Судьба России» так описал святость: «Святость остается для русского человека трансцедентным началом... Оно должно что-то делать для русского человека, ему помогать и его спасать». [1, с. 76] Центральным образом, встречающимся в лирике Марины Цветаевой, является образ великомученика Георгия Победоносца. В 1921 году поэтесса за очень короткий срок создает цикл «Георгий», состоящий из 9 стихотворений, который посвящает своему мужу Сергею Эфрону. Не получая от него вестей, М. Цветаева уже теряет надежду, обращается с молитвой к православному герою, самому почитаемому святому России, претерпевшему муки и смерть за веру. Цветаевский Георгий получает описание, схожее с каноническим житийным: «Плащ красен, конь бел», «пречистый юноша», «святая иконка – лицо твое», «огненный плащ его, / просвист копья его». По наблюдениям исследователя М. Мейкина, «Георгий» явно копирует стиль и содержание жития, однако традиционные составляющие жития расположены в цикле в обратном порядке. [3, с. 159] Но цветаевский Георгий сомневается в необходимости жертвы, в отличие от канонического, в котором подвиг совершается во славу Божию. Действительно, Цветаева создает образ «Победоносца, победы не вынесшего», подчеркивается «тяжесть удачи, обида победы» .

Образ Георгия раскрывается в двух пластах: духовном вневременном (как заступник, способный остановить кровопролитие) и обыденно-житейским (как автобиографический образ С. Эфрона). Последнее стихотворение цикла «Странноприимница высоких душ...» является апофеозом цикла, оно построено на разностильных уподоблениях, использовании восклицательных знаков. Как полагает исследовательница Ирма Кудрова, это «скорее черновик, зафиксировавший все пришедшие в голову варианты» [2, с. 26], и на следующий день было бы доработано, но Марина Цветаева дождалась чуда: Эфрон был жив .

Образ фольклорного Георгия или Егория Храброго возникает в стихотворении «Когда я буду бабушкой...» (1919), нашедшем дальнейшее воплощение в неоконченной поэме «Егорушка». Перед нами ¬– юный Егорушка, более похожий на былинного богатыря или разбойника: «Год три месяца, / А уж, гляди, как зол!». Стихотворение «Все Георгии на стройном мундире...» образ Георгия противопоставляется каноническому: широко используется черный цвет («черная перевязь», «черный взгляд»), взгляд воинов затуманен от шампанского и войны. Стихотворение написано в 1915 году, и следует предположить, что Первая мировая война видится Цветаевой в таких «героях» .

В стихотворении «За Отрока – за Голубя – за Сына... » (4 апреля 1917) поэтесса обращается к образу страстотерпца Димитрия Угличского, сына царя Ивана Грозного, убитого по приказу Бориса Годунова. Марина Цветаева вымаливает жизнь для «царскосельского ягнёнка – Алексия», чтобы не повторилась страшная угличская история с царевичем Дмитрием. Поэтесса будто предчувствует уготованную участь царской семье и взывает «церковную Россию» помолиться и не карать наследника. В данном стихотворении образ Димитрия используется для осмысления переломной эпохи, сопоставления современной действительности и исторического прошлого России .

Образы Пантелеимона, преподобного Сергия Радонежского, Бориса и Глеба связаны с описанием Москвы в лирике Марины Цветаевой. Образ младенца Пантелеимона возникает в стихотворении «Москва! – Какой огромный...», в котором старинная деревянная Москва воспринимается как русская, традиционная, православная. Любовь к городу воспевается, поэтесса словно чувствует Россию изнутри. Народ в этом городе обращается в святому Пантелеймону, помощнику бедных, вдов и сирот: «На каторжные клейма, / На всякую болесть – / Младенец Пантелеймон / У нас, целитель, есть» .

Цветаева сосредотачивает внимание на характерной для русского человека черте: полагаться на святых, на их заступничество и предстательство .

В результате исследования были сделаны выводы о том, что в лирике М. Цветаевой происходит переосмысление традиционных мотивов (например, мотив подвига великомученика Георгия); стяжение христианской образности с автобиографическим и историческим контекстом (например, образ Георгия – Сергей Эфрон, образ Димитрия – Алексей Романов). Образы святых интерпретируются поэтессой субъективно, становятся способом выражения глубоких личностных переживаний лирической героини, которая находится в смятении и обращается к святым как к посредникам между Богом и человеком, дарующим помощь и заступничество, также особую роль играет создание в стихах атмосферы православной культуры России (отсылки к образу Пантелеимона, упоминания Бориса и Глеба, Сергия Радонежского) .

Литература

1. Бердяев Н.А. Судьба России. Сочинения. М.: ЭКСМО-Пресс; Харьков:

Фолио, 1998. 736 с .

2. Кудрова И. Версты, дали...: Марина Цветаева: 1922 – 1939. М.: Сов .

Россия, 1991. 368 с .

3. Мейкин М. Марина Цветаева: поэтика усвоения. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 1997. 312 с .

–  –  –

К ВОПРОСУ О ФУНКЦИИ ИМЕН

В РОМАНЕ АЛЕКСАНДРА ДЮМА

«ГРАФ МОНТЕ-КРИСТО» (НА ПРИМЕРЕ

ОБРАЗА ЭДМОНДА ДАНТЕСА)

Аннотация. В статье рассматриваются функции имен в романе Александра Дюма «Граф Монте-Кристо». Главный герой романа, меняя имена, разграничивает свои социальные роли и идентичность .

Ключевые слова: граф Монте-Кристо; функция; имя; идентичность;

социальная роль .

В романе «Граф Монте-Кристо» на протяжении всего повествования главный герой меняет свои имена. Эти изменения ведут к глубоким изменениям личности. Дантес принимает множество разных имен, каждое из которых связано с определенной ролью в его схемах мести .

Опираясь на «Поэтику» Аристотеля, Поль Рикер утверждает, что «на протяжении всей рассказанной истории персонаж сохраняет свою идентичность, которая согласуется с идентичностью рассказанной истории» [4], но сохраняет ли свою идентичность Эдмон Дантес, называясь новыми именами?

Или же вживается в роли, теряя себя настоящего?

Все имена главного героя романа можно классифицировать по различным функциям: имена социальной роли, или имена для других, и имена идентичности .

К именам социальной роли относятся те, которыми Эдмон Дантес называл себя, главным образом, для достижения определенных целей .

Имя лорд Уилмор Дантес берет по возвращении в Марсель, под этим именем покупает дом, где некогда он жил с отцом, оплачивает долги торгового дома «Моррель и сын». Важно отметить, что лорд Уилмор выглядит и говорит как чистокровный англичанин, его образ закончен, нет даже намека на фальшь. Дантес блестяще играет свою роль и даже отмечает впоследствии, что терпеть не может графа Монте-Кристо .

Далее появляется новое имя – аббат Бузони – в главе «Трактир «Гарский мост», где Эдмон узнает о страшной смерти своего отца и шепчет: «Бедный Кемпла Наталия 154 отец!» [1, т. 1, с. 237]. Здесь видно, что Дантес снова лишь исполняет роль аббата, чтобы узнать подробности о жизни своих врагов, но не идентифицирует себя с ним .

Сказочное имя – Синдбад-Мореход – «личность, по-видимому, весьма таинственная, раз суждения о ней столь разноречивы» [1, т. 1, c. 293]. Несмотря на то, что это имя всего лишь отсылка к сказочному персонажу, оно раскрывает сущность Эдмона-моряка, который ходил в море с ранней юности .

Синдбад-Мореход – альтер эго Эдмона, но это имя «для других», оно дает неоднозначную оценку образу. Синдбад-Мореход – псевдоним загадочного контрабандиста, богатого вельможи, экзотического мореплавателя .

В главе «Видение» появляется еще одно имя, но им Дантеса называет графиня Г.: «Это сам лорд Рутвен во плоти» [1, т. 1, с. 350] (персонаж первой повести о вампирах) – такое жуткое внешнее сходство с вампиром имел Дантес из-за своей бледности. Это имя не относится ни к идентичности персонажа, ни к его социальной роли, но в таком образе его видят другие .

В замке Иф «несчастный юноша лишился имени Эдмон и фамилии Дантес, – он стал номером тридцать четвертым» [1, т. 1, с. 119]. В одиночестве, будучи на грани помешательства, решив умереть от голода, Эдмон все же не идентифицирует себя как Номер 34 – это обозначение заключенного, которым наградили Дантеса тюремщики, аббату Фария Эдмон представляется своим настоящим именем .

Вместе с тем, Дантес использует и другие имена: майор Блэк, господин Дзакконе, аббат Адельмонте, все они носят эпизодический характер и нужны для обозначения разных социальных ролей .

Перейдем к именам, определяющим идентичность главного героя: Эдмон Дантес и граф Монте-Кристо. Эдмон Дантес – первое и настоящее имя главного героя, он предстает перед нами открытым и наивным юношей, его персонаж прост и понятен, но после восьмой главы он исчезает со сцены и мы встречаем его только в самом конце романа .

Наконец, главное имя, которое взял себе Эдмон Дантес, – граф МонтеКристо. Это имя появляется из названия острова Монте-Кристо и переводится как «Гора Христа», может быть аллюзией на Голгофу, где был распят Иисус, или отсылкой к страданиям, которые перенес Эдмон. Возрождение Дантеса напоминает воскресение Христа. Именно под именем графа МонтеКристо Дантес примеряет на себя роль ангела отмщения. В конце романа остается только два имени: Граф Монте-Кристо и настоящее имя – Эдмон Дантес. Таким образом, можно утверждать, что с именем Монте-Кристо отождествляет себя главный герой. В прощальном письме Максимилиану Моррелю Эдмон Дантес подписывается двумя именами, наконец чувствуя себя именно тем Эдмоном, которого он потерял много лет назад в тюрьме, но и не отказывается от имени Монте-Кристо .

Личность Эдмона Дантеса настолько ярко эволюционировала в романе, 155 что иногда сложно поверить, что это один и тот же человек, так отличается образ героя и его самоопределение в мире в начале романа и в конце .

При этом в финале романа мы можем наблюдать возвращение настоящего Эдмона Дантеса, которому больше не надо скрывать свое имя, которому больше не надо мстить .

Если рассматривать изменения имен Эдмона Дантеса с точки зрения типологии повествовательных ролей Владимира Яковлевича Проппа, можно заметить, что персонаж Эдмона Дантеса выступает почти во всех ролях: он и сочувствующий в лице аббата Бузони, и трикстер, ложный герой и помощник в лице Синдбада-Морехода, искомая личность – господин Дзакконе, доверенное лицо – лорд Уилмор, герой – Монте-Кристо. Неизменным остается то, что идентичность персонажа Эдмона Дантеса связана с именем графа Монте-Кристо и его собственным, настоящим именем, которое, как казалось, он давно потерял .

Литература

1. Дюма А. Граф Монте-Кристо: роман: в 2т. М.: Сов. Россия, 1991. 621 c .

2. Пропп В. Морфология волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2006. 128 с .

3. Рикер П. Я–сам как другой // Французская философия XX века. М.:

Издательство гуманитарной литературы, 2008. 416 с .

4. Рикер П. Повествовательная идентичность // Библиотека Гумер. URL:

http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/Rik/pov_ident.php .

–  –  –

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ АНТИЧНОГО СЮЖЕТА

ОБ АМУРЕ И ПСИХЕЕ В ТВОРЧЕСТВЕ

АПУЛЕЯ, Ж. ЛАФОНТЕНА, И. БОГДАНОВИЧА Аннотация. Статья посвящена исследованию интерпретаций сюжета об Амуре и Психее в произведениях Апулея, Ж. Лафонтена, И. Богдановича .

Ключевые слова: античный сюжет; кризис мифологического сознания;

сказочные элементы; фольклорные элементы .

С южет об Амуре и Психее представляет самостоятельную художественную ценность и неоднократно перерабатывался зарубежными и русскими писателями последующих эпох. Миф об Амуре и Психеи обработал и внёс в сборник новелл «Золотой осёл» древнеримский писатель Луций Апулей (II в н. э.). Апулею было важно показать, как настоящая любовь помогает обрести человеку путь духовного развития, очиститься от пороков, освободиться от прошлых ошибок и обид, преодолеть все невзгоды, пройти трудные испытания и, наконец, обрести истинное блаженство и счастье. Не случайно главная героиня – Психея, что в переводе с греческого означает «душа», которая полюбила Амура .

В системе образов античного романа отражается кризис мифологического сознания и формирование новой этико-эстетической философии. Так, Венера, богиня любви и красоты, «древняя матерь природы», «родоначальница стихий», «всего мира родительница» предстаёт в образе злой мачехи. Она жестока и беспощадна к Психее и желает её погубить, наполнена чёрной зависти к сопернице, которая оказалась красивее её. Внешняя холодная красота Венеры противопоставлена внутренней красоте души Психеи. Амур – «крайне дерзкий мальчик, который, в злонравии своем общественным порядком пренебрегая, вооруженный стрелами и факелом, бегает ночью по чужим домам, расторгая везде супружества, и, безнаказанно совершая такие преступления, хорошего решительно ничего не делает». Действительно, ведь из-за Амура страдали даже олимпийские боги. Амур появляется в образе чудесного супруга, влюбляется в Психею, горько страдает, потеряв свою возлюбленную из-за её любопытства, а затем вновь обретает истинное счастье вечной любви. Психея – «бедненькая», «боящаяся», «трепещущая», «плачущая». Такой героиня предстает перед читателем, когда родители ведут её в неизвестность к таинственному супругу .

«Сладчайшая и дорогая супруга», «нежненькая», «простодушная девочка», 157 «ненасытная», «любопытная» – такая Психея во взаимоотношениях с Амуром .

«Измученная», «расстроенная» после того, как супруг её оставил. Кажется, Психея – исключительно положительный герой. Она предстаёт перед читателем любящей, верной супругой, терпит мучения и оскорбления, наносимые Венерой, ради своего возлюбленного Амура. Однако Апулей не лишает её отрицательных качеств. Психее присуща мстительность – она наказывает сестёр смертью за горе, причиненное ей. Но именно сестры Психеи – «злодейки», «ламии», «фурии гнуснейшие», «преступные женщины», их козни едва не погубили бедную Психею. А самое страшное – они хотели разрушить счастье Психеи, уничтожить любовь, без которой не может жить душа .

Для романа Апулея характерна «ажурность» повествования, многочисленные эпитеты, яркие образы. Он совмещает элементы мифологические:

античный сюжет, боги и герои, а также сказочные: мотив чудесного супруга, злой мачехи и несчастной падчерицы, мотив испытаний, злых сестёр .

Рассмотрим, как интерпретируется сюжет об Амуре и Психее в повести «Любовь Психеи и Купидона» французского писателя Ж. Лафонтена .

Произведение было написано в XVII веке. В начале произведения автор говорит о четырёх приятелях, познакомившихся на Парнасе, которым были интересны «похождения Психеи». В тексте их имена: Полифил, для которого «похождения Психеи» представляли сюжет для интересного рассказа, Акант, любивший цветы, сады, трогательные стихи, Арист – серьёзный, но не докучный, и Геласт – «неизменно весёлый». Под именами этих героев скрывались соответственно сам Лафонтен, Расин, Буало и Шапель. То есть изначально время повествования – не античность, а действительность, современная писателю. Приятели лишь обсуждают античную историю .

В данном эпическом произведении есть лирические фрагменты.

Например, эти слова произносит Акант:

Как, неужели мы на юге?

Вечнозеленую листву Здесь подчинить не могут вьюги Зимы суровой торжеству. [2, с. 11] Лафонтен использует интересный приём: описания, наиболее эмоциональные диалоги, монологи, действа он передает стихами, а повествование – прозой. Лирический фрагмент есть и у Апулея (предсказание прорицателя), но Лафонтен использует их гораздо чаще .

Как и у Апулея, в произведении Лафонтена в изобилии представлены необыкновенной красоты пейзажи и портреты. Но образы более очеловечены: Психея уже не только загадочная красавица, сердце которой преисполнено отважной любовью, но и обычная юная девочка. Она не лишена тщеславия. Повествователь говорит, что ей нравится любоваться собой в разных нарядах, ей нравилось находить свое изображение в статуях и картинах дворца. Героиня несколько восторженна и чувствительна: она говорит о любовной печали и сама с собой, и с ручейком, и с рощей, и с каждым предметом, как настоящая сентиментальная героиня. Венера отличается от античной вечно прекрасной и юной богини. Она стареет, как обыкновенная женщина, ревнует своих поклонников к женщине, превосходящей её по красоте .

Супруг Психеи кажется более взрослым и зрелым богом, чем является, а также более таинственным и непостижимым (до определенного момента), чем в сказке Апулея. Также Купидону свойственна жестокость: он долгое время с наслаждением смотрит на муки Психеи, глубоко раскаивающейся в своем проступке .

Кроме того, Лафонтен уделяет особое внимание интерьеру дворца Купидона. Он подробно описывает всё: гобелены, картины, бюсты, скульптуры… Читатель будто видит перед собой это роскошное убранство .

Как и у Апулея, в произведении Лафонтена есть мотивы злых сестёр, чудесного супруга, мачехи и падчерицы, испытаний .

У Лафонтена мы можем наблюдать философские размышления о жизни, любви и сострадании. Французский писатель выбирает не менее изысканные описания, чем Апулей. Повествование Лафонтена красочно и насыщенно .

Наконец, обратим внимание на поэму И.Ф. Богдановича «Душенька», которую он писал во второй половине 1770-х годов. Поэма названа по переводу имени главной героини. «Психея» по-русски означает «Душа» В начале произведения автор, подражая творцам античности, обращается к богине .

Но в его строках сквозит ирония: он будто намеренно подчеркивает пренебрежение к форме и стилю стиха:

О ты, певец богов, Гомер, отец стихов, Двойчатых, равных, стройных И к пению пристойных!

Прости вину мою, Когда я формой строк себя не беспокою И мерных песней здесь порядочно не строю…[3, книга 1 с. 4] В поэме наблюдается смешение греческой и римской мифологии, автор будто не разделяет их: «В старинной Греции, в Юпитерово время…» [3, книга 1 с. 5] На протяжении произведения автор неоднократно обращается к Гомеру .

Богданович, описывая античный сюжет, не гнушается просторечных выражений: фонтаны пытаются узреть Душеньку, «плескаючись», сама героиня ходит, «разинув рот», рассеивает скуку «гульбой». Это подчеркивает предельную очеловеченность героев. Ирония автора распространяется на всех персонажей .

По стилистике «Душенька» имеет сходства с басней, повестушки в стихах и героико-комической поэмой .

В поэме есть и русские фольклорные мотивы: Венера приказывает Душеньке принести живой и мертвой воды, но на пути ей встречается Змей Горыныч Чудо-Юдо. Упоминаются царевна Перекраса, Царь-Девица, Кащей .

Эти детали вызывают у читателя ряд ассоциаций, благодаря которым про- 159 изведения Богдановича становится близким для них. Смешение античных и древнерусских мотивов рождает новое, уникальное произведение .

Автор стремится к салонной игривости, желая увести читателя в светлый и весёлый мир шутки. Вместе с тем, в своём повествовании он взывает к жалости, сочувствию и состраданию, характерным для сентиментализма Таким образом, сюжет об Амуре и Психее, сложившийся в эпоху античности, представленный в романе Апулея, возрожденный и преобразованный в XVII веке французом Лафонтеном, достигает значительной переработки в русской литературе XVIII века .

Лафонтен, заимствуя у Апулея непринужденную манеру рассказа, развивает сюжет об Амуре и Психее в сторону конкретизации времени и пространства, изображения французской действительности, описания местного колорита .

Продолжая традиции Лафонтена, Богданович стремится придать античному сюжету национальный колорит, изобразить типичные для русской действительности XIX в. характеры и ситуации, приблизить содержание заимствованных сюжетов к представлениям русского читателя. Художественная интерпретация Богдановича глубже вторгалась в жизнь, судила явление в его сложности, сопоставляя объект изображения с жизнью нации, с её внутренними возможностями. В произведении русского писателя словно ожила народная поэтическая стихия, национальные русские образы и сюжеты, отраженные в фольклоре .

Итак, исследование произведений Апулея, Лафонтена и Богдановича выявляет удивительную продуктивность античного сюжета об Амуре и Психее, его неисчерпаемые возможности в постоянном обновлении и одновременно способность сохранять устойчивые традиционные компоненты, свойственные вечным образам безотносительно ко времени её создания .

–  –  –

МАТЕРИНСКАЯ ЛЮБОВЬ В РУССКОЙ

ЛИТЕРАТУРЕ (НА ПРИМЕРЕ «ЖИТИЯ

ФЕОДОСИЯ ПЕЧЕРСКОГО» НЕСТОРА И

ПЬЕСЕ «НЕДОРОСЛЬ» Д.И. ФОНВИЗИНА) Аннотация. Статья посвящена рассмотрению проблемы влияния матерей с властным характером на детей на примере древнерусской литературы («Житие Феодосия Печерского» Нестора) и русской литературы XVIII века («Недоросль» Д.И. Фонвизина) .

Ключевые слова: древнерусская литература; русская литература XVIII века; влияние матерей на детей .

Р одительская любовь играет главную роль в становлении человека как личности, а общение, которое ребёнок наблюдает в семье, становится для него подлинной школой социальных чувств [3], поэтому в русской литературе тема семьи занимает важное место. Особого внимания заслуживают произведения, в которых показаны сложные отношения между родителями и детьми, случаи отклонения от основополагающих принципов воспитания подрастающего поколения старшим в семье патриархального типа. Задача данной статьи состоит в том, чтобы рассмотреть, как в русской литературе в разные периоды времени затрагивалась проблема влияния матерей с властным характером на своих детей на примере «Жития Феодосия Печерского»

Нестора (XI век) и пьесы «Недоросль» Д.И. Фонвизина (1782 год) .

В древнерусской литературе существовало строгое соблюдение канонов, особенно в житиях, а одним из правил являлось обязательное упоминание о благочестивости родителей святых, но в «Житие Феодосия Печерского»

представлена необычная для литературы того времени ситуация: мать одного из основателей Киево-Печерской лавры – властная женщина, «тлъмь крпъка и сильна, якоже и мужь» [2], не гнушающаяся поднять руку на своего сына .

И.П. Ерёмин в своём исследовании утверждает, что подобное изображение матери Феодосия Печерского продиктовано необходимостью антитезы земного и божественного [1]. Также в характере этой женщины господствует страсть и одержимость любовью к сыну, которая больше похожа на чувство животного к своему детёнышу [1]. Мать не отпускает Феодосия Печерского 161 в монастырь, она не желает, чтобы старший сын покидал родительский дом .

Стоит отметить, что мотивировать её поступок исключительно боязнью потерять материальное благо при уходе Феодосия в монастырь нельзя, так как согласно законам, а именно «Русской правде», действовавшим в то время, имущество доставалось вдове, которая затем распоряжалась им по своему усмотрению [4]. Это означает, что основная причина подобного поведения матери святого кроется в её характере. Также нельзя забывать о том, что главной в семье после смерти отца становится мать, на плечи которой ложится вся ответственность за детей и хозяйство, и именно после этого момента в «Житие» начинает показываться мужеподобное поведение женщины. Однако несмотря на это Феодосий Печерский со смирением переносит побои и унижения от матери; более того, он благодарит Бога за всё перенесённое .

Единственное, что перенимает святой у своей деспотичной матери, - это силу характера и непоколебимость духа при принятии решений и следовании им, ведь несмотря на обязанность со смирением принимать всё происходящее, Феодосий Печерский, которого спасает исключительно вера в Бога, идёт на бунт, а именно – неповиновение воле матери и уход в монастырь .

В пьесе же Д.И. Фонвизина «Недоросль» показана другая ситуация влияния матери с суровым характером на сына. Госпожа Простакова при живом муже, который «рохлею родился» [5], сама управляет всем хозяйством и держит всю семью и всех своих крестьян в страхе. Единственный человек, к которому Простакова относится с любовью и заботой, - это сын Митрофанушка. Мать ослеплена своим страстным чувством и стремлением обезопасить Митрофана от всех жизненных сложностей и сама не видит ничего противоестественного в подобном, ведь «слыхано ли, чтоб сука щенят своих выдавала?» [5]. Сын же, прекрасно понимая своё положение и обладая прозорливостью, начинает манипулировать Простаковой, получая всё желаемое. Женщина даже не осознаёт, что отклоняющаяся от нормы ситуация в семье разрушает все шансы Митрофана иметь в дальнейшем благоустроенную жизнь. Простакова, не занимаясь духовным развитием своего ребёнка, заботится только о материальном достатке сына и показывает уважительное отношение исключительно к тем людям, которые занимают более высокое положение в обществе; таким образом она не устанавливает взаимосвязи с Митрофанушкой, и поведение матери становятся моделью в дальнейших контактах сына с окружающими [3]. Именно поэтому в финале произведения, когда Митрофан видит, что мать больше не имеет власти, он перестаёт играть выгодную прежде роль «послушного» сына и показывает жестокость, которую видел от Простаковой на протяжении всего детства .

Если же перейти к непосредственному сопоставлению влияния матери Феодосия Печерского и госпожи Простаковой, которое они оказали на своих 162 сыновей, то можно прийти к выводу, что их безмерная родительская любовь имела разное воздействие: Феодосий Печерский получил бесценный жизненный опыт, твёрдость духа и способность противостоять дьявольским умыслам, в то время как Митрофанушка, изнеженный и избалованный, окончательно потерял шанс на благополучную жизнь. Более того, суровость и жестокость матерей проявились в их детях совершенно по-разному: если Феодосия Печерского подобная семейная ситуация сделала стойким и сильным душой, то Митрофанушка стал манипулятором, умело подстраивающимся под характер представителей власти .

В заключение можно утверждать, что формирование личности ребёнка происходит под непосредственным влиянием условий его жизни в семье [3], и негативные черты характеров родителей хотя и по-разному, но всё же неизбежно отражаются на миропонимании детей и дальнейшей применяемой ими модели поведения в окружающем мире .

Литература

1. Ерёмин И.П. «Лекции и статьи по истории древней русской литературы». 2-е изд. – Л., – 1987. – 26-33 с .

2. Нестор Летописец. «Житие Феодосия Печерского» / http://lib .

pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=4872 (Дата обращения 25.01.2018)

3. Российская педагогическая энциклопедия, 1993 г. / http://www.gumer .

info/bibliotek_Buks/Pedagog/russpenc/17.php (Дата обращения 01.02.2018)

4. Русская правда (Пространная редакция). Подготовка текста, перевод и комментарии М. Б. Свердлова, 102 и 103 статьи / http://lib.pushkinskijdom .

ru/Default.aspx?tabid=4947 (Дата обращения 27.02.2018)

5. Фонвизин Д.И., «Недоросль» / http://ilibrary.ru/text/1098/p.1/index.html (Дата обращения 1.02.2018)

–  –  –

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЕ СВЯЗИ В ЛИРИКЕ

КУЗЕБАЯ ГЕРДА И СЕРГЕЯ ЕСЕНИНА

НА ПРИМЕРЕ МОТИВА ВЕЧЕРА

Аннотация. В статье рассматривается мотив вечера в лирике К. Герда и С. Есенина как явление интертекстуальных отношений между двумя поэтами 20 века, в которых обнаруживается своеобразие творческих миров и схождения, определяемые характером самого изображаемого времени, романтическим типом мироощущения .

Ключевые слова: К. Герд; С. Есенин; лирика; интертекстуальные связи;

мотив вечера .

В данной статье мы рассматриваем мотив вечера у двух поэтов: Кузебая Герда и Сергея Есенина. Образ вечера обнаруживается в ряде стихотворений поэтов, в данной работе мы представляем стихотворения «Летний вечер» Кузебая Герда и «Весенний вечер» Сергея Есенина .

В описаниях вечера обнаруживается очевидная близость мироощущений поэтов, их душевная гармония с природой. Вместе с тем стихотворения различны, прежде всего, по эмоциональному тону и настроению .

Стихотворение «Весенний вечер» относится к раннему творчеству Сергея Есенина. В каждой строчке этого произведения ощущается любовь Есенина к природе, стремление соединиться с ней. Все эти чувства он передал в стихотворении, где ярко рисуется картина природы вечером .

Вечер – время, когда природа готовится ко сну, и первая строка стихотворения уже задает ритм и его настроение: река струится тихо, словно боится нарушить тишину в «царстве вечернем», царицей которого является «зеленая весна». На смену солнцу выплывает «рог золотой луны», день переходит в новое состояние – вечер. На западе появляется «розовая лента» – проблески заката, пахарь, возвращающийся домой, в свою «избушку». Далее слышатся звуки нежной песни соловья. И заря, словно его возлюбленная, внимает ему и слушает ласково его «песни глубокие». В последнем четверостишии автор пишет о земле, которая «с нежностью смотрит на звезды далекие» и улыбается небу. В этих строках звезды – это глаза неба, и земля смотрит на них с нежностью. Автор выстраивает своеобразную вертикаль, диалог между небом и землей: С нежностью смотрит на звезды далекие / И улыбается небу земля. [2, с.37]. Все стихотворение дышит любовью, каждая строка 164 наполнена нежностью и красотой, которую автор передает через цвет («река серебристая», «зеленая весна», «рог золотой луны», «лента розовая») и звук («песнь соловья», шелест листвы), придавая звучность и многоцветность миру. Поэт любит свой край с его живописной природой .

У удмуртского поэта Кузебая Герда так же, как и у Есенина, через описание вечерней природы выражается любовь к родным местам, природе и к людям .

(У Герда в отличие от Есенина вечер летний). Интересно заметить, что жанр стихотворения Кузебая Герда – сонет, которому присуще универсальное осмысление реальности. Сонет – мир в миниатюре, поэта занимает суть окружающей действительности. Поэтому автор, описывая летний вечер, создает картину деревенского мира в его бытийном выражении. С самых первых строк К. Герд дает пейзаж приближающегося летнего вечера, выписанный цветовой, звуковой гармонией: Солнце село. Журавли курлычут. / Ольховые болота звенят. / Стемнело. Снова звезды загораются /Звезды в небе блестят.(Здесь и далее подстрочный перевод наш – Я.Кузьмина) [3, с. 163] .

Лирический герой Герда, как и герой Есенина, выписывается как созерцатель природы, с которой находится в абсолютной гармонии. Схожесть и в том, что у обоих в контекст пейзажного описания вводится бытийно-земное: у того и другого присутствуют образы пахаря (Есенин), косаря (Герд) .

У обоих в заключительных строках даются пейзажные картины, в контекст которых вписываются лирические герои, ощущающие благодать земного мира во всех его природных проявлениях .

Сюжет стихотворений обоих авторов одинаков и вырисовывается через пространственно-временные описания: К. Герд рисует панораму деревни и ее природы, выстраивая своеобразную вертикаль пространства, причем пространство в его сужении и расширении. Открывая стихотворение словами: «заходит солнце», поэт останавливает наш взгляд на небе, затем взгляд выхватывает образ журавлей, далее пространство сужается до ольховых кустов, и в финале, после взрыва пространства до необъятного неба, на котором блестят звезды, взгляд лирического героя останавливается на «цветущих деревнях» и «желтеющих полях». Таким образом, душа лирического героя приходит к абсолютной гармонии, сливаясь с природой своего родного, земного края: В это время легко дышать, / Так легко жить и трудиться /В тех цветущих деревнях. [3, с.163] .

Если у Герда происходит сужение пространства – от солнца к полю, т.е .

направление взгляда идет сверху вниз, то Есенин начинает свое стихотворение с образа реки, постепенно взгляд лирического героя уходит вверх, на «рог золотой луны» неба. Привлекательным у Есенина является образ «избушки», в которую возвращается пахарь. Дом, названный «избушкой» – это священное место для крестьянина, его маленький мир, где он отдыхает после работы, где его ждет и любит семья. У Герда косари возвращаются с лугов в деревни, довольные работой, с песнями на устах: «С лугов идут косари/ С песнями возвращаются в деревню». В контексте замеченного образа песен скажем, что песня для Герда была во многих его смыслах душой народа .

У обоих поэтов лес является источником тишины, но звуковой мир у каждого 165 свой: у Герда в лесах плачут совы, а у Есенина «в чаще березовой» соловей поет «песню любви». Вместе с тем у обоих поэтов стихотворения наполнены тональностью легкого дыхания весны и лета. Так, Герд пишет: «Как легко дышать в это время, легко жить и трудиться в тех цветущих деревнях». В последних строках гердовского стихотворения мы ощущаем восхищение поэтом своей родиной, ее природой. Поэт живописно рисует картину природы своего края, используя всю палитру ярких красок при изображении «желтеющих полей» (До утра бы ходил, песни пел / В этих желтеющих полях), и «цветущих деревень» (Легко жить и трудиться/ В тех цветущих деревнях) .

В заключительных строках есенинского стихотворения через описание сказочно-весеннего вечера раскрывается чувство любви и нежности не только к родине, но и к возлюбленной через метафору: земля «с нежностью смотрит на звезды далёкие» и улыбается небу. Диалог земли и неба звучит как диалог между влюбленной парой. Звёзды, воспринимаемые как глаза неба, смотрят с нежностью на землю .

Заметим, что и Герд, и Есенин представляют поэтическую картину мира, выписанную благодаря слуховым, зрительным, осязательным ощущениям, которые дают полную гармонию в созданных картинах мира. К. Герд, описывая картину вечера, выразил свою любовь к родным местам. Душа Есенина наполнена романтическими и нежными чувствами к возлюбленной и к родной природе. Оба поэта близки своими мироощущениями, живут в гармонии с природой: Герду поле шепчет слова для песен, у Есенина «улыбается небу земля». Таким образом, оба автора создают мир природы, гармонирующий с миром души человека .

Литература

1. ЕсенинС.А. Весенний вечер («Тихо струится река серебристая...») // Есенин С. А. Полное собрание сочинений: В 7 т. – М.: Наука; Голос, 1995—2002. Т .

4. Стихотворения, не вошедшие в «Собрание стихотворений». – 1996. – С. 37 .

2. Кузебай Герд. Та кыранъёсы – турагайёсы: Люкам кылбуръёс, поэмаос/ Дасяз но аськылзэ гожтз Ф.К. Ермаков. – Ижевск: Удмуртия, 1994. –304с .

3. Пронин В.А. Теория литературных жанров: Учеб. Пособие. – М.: Издво МГУП, 1999. – 196с .

Kuzmina Y.A .

INTERTEXTUAL CONNECTIONS IN THE LYRICS OF

KUZEBAY GERD AND SERGEY YESENIN EXAMPLE OF THE

MOTIF OF THE EVENING

Abstract. The article considers the motive of the evening in the lyrics Gerd and Yesenin as a phenomenon of intertextual relations between two poets of the 20th century, which reveals the originality of creative worlds and convergence, determined by the nature of the time depicted and the romantic type of attitude .

Key words: K. Gerd; S.Yesenin; lyric; intertextual connections; the motive of the evening .

166 Лебедев Алексей Алексеевич студент 4 курса Государственного института русского языка им. А.С. Пушкина Москва, Россия alexeylebedev97@mail.ru ПИСЬМА П. МЕРИМЕ И.С. ТУРГЕНЕВУ

КАК РУССКИЕ ТЕКСТЫ

Аннотация. В статье доказывается, что письма П. Мериме И.С. Тургеневу с размышлениями о русской литературе могут быть признаны русскими текстами французского писателя .

Ключевые слова: переписка; русский текст; диалог культур .

В данной статье будут приведены убедительные доказательства того, что письма Проспера Мериме Ивану Сергеевичу Тургеневу следует считать русскими текстами великого французского писателя .

Стоит отметить, что в настоящей работе мы намеренно опираемся только на сами тексты писем, а не на исследования о них, т.к. для объективного изучения чего-либо очень важно бывает возвратиться непосредственно к первоисточнику и самостоятельно его рассмотреть. Более того, данное заявление связано также с тем, что проблема русского текста у П. Мериме является, на наш взгляд, малоизученной, т.е. по ней трудно найти какие-либо исследования .

Прежде чем начать исследование текстов писем Мериме, дадим определение русскому тексту. Мы понимаем его как любой текст, созданный под влиянием русской культуры или навеянный общением с русскими людьми, в т.ч. и переводной .

Таким образом, под данное определение подпадают не только художественные тексты, но и публицистические, научные и др .

Исходя из нашего определения, письма Мериме к Тургеневу вполне можно считать русскими текстами, тем более что эти письма не просто «навеяны общением с русскими людьми», а сами по себе и являются актами такого общения .

Однако для того чтобы причислить переписку П. Мериме с И.С. Тургеневым к русским текстам великого французского писателя, одного этого доказательства недостаточно, хотя бы оно и является важным и веским .

В качестве дополнительных подтверждений наших предположений относительно писем Мериме Тургеневу стоит привести и другие важные факты .

Первым из них является отображение в письмах знатока многих культур и литератур Мериме к Тургеневу неподдельного интереса французского писателя к русской литературе и – шире – к России вообще, к её истории и современности .

Приведём некоторые цитаты из писем Мериме, чтобы наши утверждения 167 не выглядели голословными. Вначале будут приведены выдержки из писем, касающиеся русской литературы, а после – выдержки, показывающие увлечение великого французского писателя нашей страной в целом .

1) П. Мериме активно читал не только особо любимых им А.С. Пушкина и И.С. Тургенева, но и Н.В. Гоголя, М.Ю. Лермонтова, раннего Л.Н. Толстого, А.К. Толстого, П.А. Вяземского и др. Ввиду ограниченности объёма статьи приведём лишь две цитаты. Первая: «Вчера меня посетил князь Вяземский… Он принёс мне две свои книжки: Фотография Венеции и За границею. Мне показалось, что он в хороших стихах отдаёт должное нашему каннскому небу…». [1: 182-183] Отметим, что Мериме склонен не просто рассказывать о том, что он прочёл, но и давать прочитанному оценку, в данном случае положительную. Вторая: «Я прочёл роман Толстого («Казаки» А.Л.)… многое… мне непонятно… мало понятна мне молодая казачка, которая вызывает отвращение, когда босиком шлёпает по конюшне. Такого рода реализм я не люблю». [1: 184] Хотя в «Казаках» Л.Н. Толстого Мериме нашёл неприятные для него моменты, он отметил: «общий колорит повести правдив…». [1: 184] Таким образом, Мериме стремился быть объективным в оценке произведений наших авторов .

2) П. Мериме активно интересовался русской историей и современностью. Ввиду ограниченности объёма статьи приведём одну цитату, в которой отражён интерес французского писателя сразу к первой и второй (письмо от 23.12.1869): «Не знаете ли Вы, опубликовал ли мой друг Устрялов новый том своего Петра Великого? (имеется в виду труд Н.Г. Устрялова «История царствования Петра Великого» – А.Л.)... Было ли опубликовано что-нибудь о недавних русских аннексиях в Средней Азии?». [1: 253] Вторым из них является то, что письма Мериме инкрустированы русскими словами и выражениями, делящимися по цели их использования на две группы:

1) Слова и выражения, написанные Проспером Мериме по-русски для точнейшего выражения мысли. Они делятся на две подгруппы:

1.1) Слова, которые не имеют точного соответствия во французском языке («самозванец», «щи» и пр.). «Хорошо, если русская соседка угостит меня щами» [1: 178], – заявляет П. Мериме в письме Тургеневу от 15.01.1865 .

В другом письме, от 27.01.1865, тонко-умный француз пишет: «Я завидую Вам, что Вы православный».

[1: 181] Данная цитата интересна по двум причинам: во-первых, Мериме решил, что французское слово orthodoxe («православный») не подходит потому, что особое русское православие невозможно передать западным словом «ортодоксия»; во-вторых, любопытна суть фразы:

Мериме завидует русскому православному человеку! Причину он указывает чуть далее: «Каждый должен иметь свою собственную (веру – А.Л.)…».

[1:

181] Это лишний раз демонстрирует то, что французский писатель уважал русскую культуру за её самобытность .

168 1.2) Названия произведений русских авторов Мериме также приводил по-русски. Например, в своём письме от 10.12.1860 он пишет: «Какого Вы мнения о Графе Нулине и Домике в Коломне?». [1: 159]

2) Слова и выражения, написанные Мериме по-русски из уважения к русскому языку, которое иногда, по-видимому, поддерживалось стремлением французского писателя показать то, что он узнал новые для него русские слова (последнее косвенно доказывается тем, что некоторые слова Мериме писал с ошибками). Например, в уже цитировавшемся письме от 15.01.1865

Мериме отмечает: «Когда я выходил из дому, я читал военные рассказы Толстого…» [1: 178]. К данному участку текста есть примечание: «У Мериме:

военныя разказы» [1: 178]. Ещё один пример – строчка из письма от 24.11.1862 об «Отцах и детях»: «Образы правдивы, иные, может быть, даже слишком правдивы» [1:167]. Интересно, что вместо французского соответствия trop Проспер Мериме использует русское слово, возможно, именно потому, что он недавно его узнал и хочет вставить его в свой текст просто потому, что может. В связи с этим интересен тот факт, что Мериме цитировал наших классиков по-русски, что объяснимо и его стремлением к точности выражения мысли, и его уважением к русскому языку и русскому слову вкупе с желанием продемонстрировать их знание. В качестве примера подобных цитат приведём одну из письма от 18.01.1861: «Под моими окнами расположилась семья цыган, и я вижу, как у них «между колёсами телег горит огонь»» [1:

162]. Слова, выделенные жирным курсивом, Мериме написал по-русски:

это сокращённая цитата из пушкинских «Цыган»: «Между колёсами телег, // Полузавешанных коврами, // Горит огонь…» [2] .

Таким образом, мы видим, что Проспер Мериме проявлял неподдельный интерес к русской культуре и русскому языку, что во многом и предопределило появление у французского писателя русских текстов, к которым по праву стоит отнести и его письма к И.С. Тургеневу, чему нами приведены веские доказательства .

Литература

1. Мериме П. Собрание сочинений в 6-ти тт. – М.: Издательство «Правда», 1963. – Т. 6. – 388 с .

2. Пушкин А.С. Цыганы. [Электронный ресурс] // Режим доступа: http:// rvb.ru/pushkin/01text/02poems/01poems/0789.htm, свободный. – Загл. с экрана .

–  –  –

АНТИЧНЫЕ МОТИВЫ В ТВОРЧЕСТВЕ

ПИСАТЕЛЬНИЦЫ АГАТЫ КРИСТИ

Аннотация. Статья посвящена исследованию античных мотивов в творчестве писательницы Агаты Кристи .

Ключевые слова: детектив; античность; английская литература; Агата Кристи .

А нглийская писательница Агата Кристи известна своими сложно построенными детективами. Но её успех – не только в хитросплетении сюжетных линий. Писательница использовала множество различных литературных отсылок в своём творчестве. И часть из них – мотивы античности .

Один из них – это мотив наказания, которое рано или поздно настигнет преступника. Причём, иногда это даже не физическое наказание, а духовное .

Например, в романе «Убийство в Восточном экспрессе» сыщик отпускает убийц, оставляя их на суд собственной совести. Или же в романе «Пять поросят» и в рассказе «Коробка шоколадных конфет» .

Мотив неминуемого наказания проходит и через образы детективов, появляющихся в произведениях писательницы .

Один из самых ярких – Мисс Джейн Марпл. Милая старушка, живущая в маленькой английской деревушке. Она тихая, ничем не примечательная, часто смешная на вид. Но сама себя мисс Марпл иногда называет Немезидой. «Немезида! Вот уж кто меньше всего похож на богиню возмездия»

[2, 256], – отзывается о ней один из героев романа «Немезида». Схожесть мисс Марпл с богиней в безжалостности по отношению к преступникам и стремлении к совершению правосудия даже в том случае, когда с момента убийства прошло много лет .

Следующий персонаж-детектив, обладающий непримеримой ненавистью к преступлениям (особенно убийствам) – Эркюль Пуаро. На английском его имя читается как Геркулес, т.е. Геракл. Впрочем, бельгийский детектив не похож на своего знаменитого тёзку: «Безукоризненно одетый человек с великолепными усами» [3, 1]; «Отнюдь не великан, а совсем напротив». Сам

Пуаро, когда впервые изучил биографию Геракла, был неприятно удивлён:

«Здоровенный детина недалекого ума с преступными наклонностями! Пуаро 170 он напоминал некоего Альфреда Дюрана, мясника, осужденного в 1895 году в Лионе за убийство нескольких детей — тот тоже отличался бычьей силой»

[3, 1]; «Говоря откровенно, античная культура его шокировала. У всех этих богов и богинь кличек было, как у нынешних преступников, да и сами они весьма смахивали на уголовников» [3, 1] .

Но у обоих Гераклов есть общая черта – желание избавить мир от любого зла .

Наиболее ярко Агата Кристи развила эту аллюзию в сборнике рассказов «Подвиги Геракла». Он представляющий собой 12 историй, в которых подвиги Геракла перенесены в современную на момент написания (1947 год) жизнь. Например, в рассказе «Авгиевы конюшни» сыщик должен очистись репутацию некой политической партии, а в «Немейском льве» – найти пропавшего пекинеса .

Играя античными образами, Агата Кристи добавляет в и так забавный образ Эркюля Пуаро иронию, а в повествование – ещё и дополнительную загадку: кто зашифрован в каждом из героев?

Однако даже непримиримый со злом детектив, подобно своему тёзке, в конце концов, совершает преступление (роман «Занавес»). Не увидев другого выхода, он убивает человека, который мог загубить жизнь невинной девушки .

В этот момент образ Пуаро больше напоминает образ другого античного персонажа – царя Эдипа. Человек, который когда-то спас людей от страшной опасности, зла, осознаёт, что он сам совершил зло. Не в силах вынести мук совести, оба героя наказывают себя. Эдип ослепляет и изгоняет себя из города, а Пуаро, как намекает сама писательница, совершает самоубийство .

Ироничное переложение античного прототипа нашло отражение в образе подруги Пуаро – миссис Ариадны Оливер. Образ этой писательницы-детектива –пародия Агаты Кристи на саму себя. Отличительная черта миссис Оливер – сложные, порой запутанные умозаключения. Но эти сложные логические цепочки являются чем-то вроде путевой нити, которая помогает Пуаро в особенно сложных делах (например, романы «Слоны умеют помнить» и «Хитрость мертвеца») .

Теперь следует перейти к второстепенным героям. Как известно, в детективе практически всегда применяется приём создания ложного впечатления от героя, как положительного, так и отрицательного .

Агата Кристи часто преображает этот приём в образ ложной жертвы. Но не просто жертвы, а ложной Ифигении .

В романе «Лощина» такой ложной жертвой является убийца мужа, которую пытается обелить его любовница Генриетта .

Но наиболее полно и интересно «ложная Ифигения» показана в романах «Немезида» и «Вечеринка на Хэллуин» .

В «Немезиде» это – девушка, тело которой убийца Клотильда выдавала за другую – свою приёмную дочь. Она хотела, во-первых, подставить таким образом невинного жениха убитой. Во-вторых, ей было важно, чтобы дочь 171 была похоронена близко к ней: конкретно в саду её с сестрой общего дома .

В романе «Вечеринка на Хэллуин» ложной Ифигенией является первая убитая Ровенной девочка, которая якобы когда-то видела убийство. Впрочем, в сюжете находится место и для настоящей Ифигении. Её отец (сообщник Ровенны) решает принести девочку в жертву, чтобы сохранить тайну совершенного им и его сообщницей преступления .

В «Лощине» возникает ещё один похожий образ – образ ложной Навсикаи .

В начале романа «Лощина» Генриетта пытается создать скульптуру, изображающую античную героиню. Она долго лепит её, но конечный результат не устраивает художницу. Модель оказалась неподходящей: это не разумная царевна из «Одиссеи», а глупая простушка. В результате Генриетта сама уничтожает свою работу .

Образ ещё одной героини древнегреческих мифов, Клитемнестры, достаточно ярко выписан в романах «Вечеринка на Хэллуин», «Немезида»

и «Лощина» .

В романе «Вечеринка на Хэллуин» Ровенна и её сообщник-любовник принимает решение убить несколько девочек, одна из которых – дочь последнего. Причём сходство с античной героиней также подчёркивается способом убийства первой жертвы: её утопили в тазе с водой. В результате на убийце намокла одежда. Здесь можно провести параллель с описание убийства Клитемнестрой мужа Агамемнона .

В романе «Немезида» мисс Марпл при первой встрече сравнивает с античной героиней Клотильду: «А вот Клотильда уж точно не Офелия, скорее великолепная Клитемнестра, способная с наслаждением заколоть мужа в ванной» [1, 60]. Впоследствии именно она и оказывается убийцей своей воспитанницы и ещё одной девушки .

В «Лощине» сравнение с Клитемнестрой также строится на схожести места преступления: бассейн с телом убитого и стоящая рядом убийца мужа .

Причём один из мотивов – ревность к одной из его любовниц (актрисе) .

В образе другой любовницы убитого, Генриетте, можно увидеть схожесть с образом вещей Кассандры. Неслучайно именно она создаёт «ложную Навсикаю» (о чем говорилось выше) и прикрывает настоящую убийцу («ложная Ифигения») .

Наконец, именно с ней связан образ Троянского коня, в котором было спрятано оружие убийства. И именно Генриетта страдает больше всего из-за бессилия спасти кого бы то ни было .

Последние образы, которые хотелось бы рассмотреть в данной работе – Орфей и Эвридика. Они проходят своеобразной красной нитью через сборник «Подвиги Геракла». В каждом рассказе можно найти аллюзию на миф об этих героях. Где-то это – поиск возлюбленной («Киринейская лань»), в другом 172 произведении живая «Эвридика» носит траур по «Орфею» («Эримансфский лев»). В рассказе «Немейский лев» с Орфеем и Эвридикой сравнивается эпизодические герои, появляющиеся в самом конце повествования .

Но «кульминации» эти аллюзии находят в рассказе «Укрощение Цербера». Пуаро, как Орфей, выводит свою давнюю знакомую и возлюбленную графиню Веру Русакову из ада: как физического (так называется ночной клуб), так и метафорического (на графиню собирались повесить торговлю наркотиками) .

Примечательно, что это не первый раз, когда Пуаро спасал свою «Эвридику»: в рассказе «Ключ к разгадке» он позволяет ей уйти от наказания, хотя и вернув украденные ею ранее драгоценности .

Античные мотивы позволили Агате Кристи не только усиливать интригу произведения, но и углубляла характеры своих героев. Писательница также вела дополнительную игру с читателями, заставляя сравнивать героев античной мифологии с современными .

Литература

1. Аполлодор. Мифологическая библиотека / под. ред. Я.М. Боровского – Л.: Наука, 1972. – 224 с .

2. Агата Кристи «Немезида»/ Collins Crime Club (London), November 1971, 256 p .

3. Агата Кристи «Подвиги Геракла»/ Dodd Mead and Company (New York), 1947, 265 p .

–  –  –

РЕЧЕВЫЕ ОБРАЗЫ ЖЕНЩИН

В РАССКАЗАХ В.М. ШУКШИНА Аннотация. Статья посвящена исследованию речевых образов женщин в рассказах В.М. Шукшина на примере героинь сборника «Характеры». Рассмотрены языковые средства создания функционально-стилистических типов речи (ФСТР), с помощью которых автор показывает разные типы женских персонажей, в соответствии с их социальными ролями. Показана методика комплексного анализа гендерного типа ФСТР, включающего перцептивный, ментальный, собственно языковой аспекты художественного текста .

Ключевые слова: речевой образ; языковые средства; образ женщины .

В ажной характеристикой языка писателя является речь его литературного героя, которая, в свою очередь, является проекцией существующих функционально-стилистических типов общенародной речи. В настоящее время к этой проблеме проявляют интерес исследователи по теории коммуникации, занимающиеся описанием дискурса. С нашей точки зрения, большой интерес представляет творчество советского писателя В.М. Шукшина, мастерски владевшего умением создавать речевые портреты типичных героев эпохи .

Отличительными особенностями советского «деревенского» дискурса являются, во-первых, просторечная, разговорная и диалектная лексика; во-вторых, интонационные и синтаксические особенности высказывания; в-третьих, особые ключевые понятия (концепты). Художественный текст – особая стилистическая сфера передачи речевой манеры говорящего, контролируемая «образом автора» для идейно-композиционной целостности произведения. Поэтому целью настоящей работы является описание особенностей шукшинской манеры воспроизведения ФСТР женщин определённой эпохи, где живой исконный русский язык и особенности советской идеологии тесно переплетены .

Художник слова создал широкий круг неповторимых литературных образов, каждый из которых обладает уникальным набором характеристик .

В данной работе рассматриваются языковые средства образов женщин в сборнике рассказов «Характеры» .

Гендерные особенности речевого поведения русских женщин отличаются от речевых стереотипов мужчин, и Шукшин подчеркивает это .

Исследователи гендерных аспектов (Е.А. Попова, А.В. Казакова и др.) 174 отмечают, что для речи женщин характерны: использование интонационных средств и приблизительных обозначений, междометий, вводных конструкций и диминутивов, а также употребление инверсий, восклицательных и вопросительных предложений .

В сборнике «Характеры» Шукшин раскрывает перед читателями разные социальные роли женщин. Прежде всего это «мать», «тёща», «старуха» [4, с.20], «женщина, как представитель профессии», отбирая для каждой роли образные средства .

На лексическом уровне автор использует диминутивы в эмотивной функции. Например: «Он нарочно не откликнулся, – что дальше скажет? – Сергунь! – ласково позвала Клава» [4, с.40]; «Черт бы ее побрал, ноженьку! Разок довелось, и то…» [4, с.39]. Диминутив может выражать даже сарказм. В речи тёщи из рассказа «Бессовестные»: «Чего вы сиротинками-то казанскими прикидываетесь?» [4, с.117] .

Для речи женщин в рассказах Шукшина характерно употребление бранной и просторечной лексики, сниженных лексико-грамматических норм: лаяться, сдуреть, што и др. Примеры: «Ты што, сдурел, Макар? На родного сына стану директору жалиться!». [4, с.97] Или в рассказе «Верую!»: «Ну и нервничай, черт с тобой! Люди дождутся воскресенья-то да отдыхают культурно... В кино ходют. А этот – нервничает, видите ли. Пузырь» [4, с.161]; «А она согласна?

Хотя, ты говоришь, не успел с ей...» [4, с.113] .

Употребление частиц и междометий в речи героинь имеет большое значение для выражения эмоциональных оттенков и экспрессии. «Мам, ты гляди-ка, што он вытворяет – за шубу-то начал обзывать по-всякому!» [4, с.16]:

частицы «-ка» и «-то» служат для усиления чувств возмущения и негодования .

«Ах!.. – обрадовалась женщина. – Ах, какие они!» [4, с.76] – с помощью междометия «ах» переданы восторг и радость женщины. Междометие «эхма»

служит для выражения сожаления и разочарования: «Разок довелось, и то.. .

Эхма!» [4, с.39], а посредством сочетания императивного междометия «на»

и разговорной частицы «-ка» выражено побуждение: «Она протянула сапожок дочери. – На-ка, примерь» [4, с.39] .

На синтаксическом уровне женская речь в рассказах Шукшина представлена разными типами предложений разговорно-бытового синтаксиса, что в целом можно назвать стилистической образной парадигмой «женского»

образа – от ласкового сочувствия до брани (неодобрения и негодования) и речевой агрессии (проклятий). Наиболее употребительны простые предложения, выражающие побуждение, вопрос или восклицание. «Если недопонимаешь, то слушай, што говорят! — повысила голос теща» [4, с.16] – восклицание, выражающее в грубой форме побуждение. Характерны также риторические формы, вносящие не только элемент рассуждения, но призывающие к полемике: «Где взял?! – изо всех сил кричала Лизавета Васильевна. – Купил! – На какие деньги? Ты всю получку домой отдал! Ты их в государственном лесу бесплатно нарубил! Ты машину дров украл!» [4, с.18]. Все представленные в текстах типы предложений служат для выражения экспрессии и характе- 175 ристики их эмоционального состояния женщины .

Важнейшим средством создания речевых женских образов в рассказах являются авторские ремарки, где автор создает перцептивный образ героини .

Своеобразие образа автора, в частности, выбор сказовой манеры, создающей наивную картину мира рассказчика, и отбор лексики для создания философской картины мира Автора, в ремарках позволяет соединить ментальный, перцептивный и речевой компоненты образа. Так, например, в рассказе «Сураз», употреблённые в ремарках неакциональные глаголы «любила» [4, с.80], «жалела» [4, с.80], «стыдилась» [4, с.80], «ждала» [4, с.80] служат для характеристики любящей и заботливой матери. В других же случаях пояснения автора служат для конкретизации эмоционального состояния героини, например: «с дрожью в голосе» [4, с.17], «изо всех сил кричала» [4, с. 18], «буркнула тёща» [4, с.20] и т.п .

Итак, в статье были рассмотрены основные аспекты изучения языковых средств, при помощи которых В.М. Шукшин создаёт ФСТР для художественных образов женщин в своих рассказах. Несмотря на кажущуюся общность средств, каждое из них служит тому, чтобы представить читателю исключительный характер. Писатель на разных уровнях языка показывает, какой эмоциональной, «живой» и яркой может быть женская речь типичных жительниц советской деревни .

Литература

1. Земская Е.А. Особенности мужской и женской речи // Русский язык и его формирование / Е.А. Земская, М.В. Китайгородская, Н.Н. Розанова / [под. ред. Е.А.Земской, Д.Н. Щмелева]. М., 1993

2. Казакова А.В. Гендерные различия в речи литературных персонажей // Вестник ШГПУ. 2016. №4. С. 112-116 .

3. Кирилина А.В., Томская М.В. Лингвистические гендерные исследования // Отечественные записки. 2005. № 2. С. 112-132 .

4. Попова Е.А. Особенности речи мужчин и женщин// Русская речь. 2007 .

№ 3. С. 40-49 .

5. Шукшин В.М. Характеры. Рассказы [Текст]/В.М. Шукшин. – М.: Современник, 1973. – 212 с. 212 .

–  –  –

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ

В «СОЛНЦЕ МЕРТВЫХ» СЛАВЫ КПСС

Аннотация. Статья посвящена анализу интертекстуальных связей в текстах песен из альбома «Солнце Мертвых» рэп-исполнителя Славы КПСС .

Ключевые слова: рэп-поэзия; интертекстуальность; Слава КПСС;

«Солнце Мертвых» .

В своём первом полноформатном студийном альбоме отечественный рэписполнитель Вячеслав Машнов, известный под псевдонимом Слава КПСС (данный псевдоним объединяет в себе и имя исполнителя, и лозунг), сознательно отходит от китчевой эстетики, в целом характерной для большей части его творчества, и создает концептуально целостное полотно, идейно и содержательно представляющее собой панораму русской культуры. Это достигается в том числе за счёт использования множества реминисценций на различные художественные тексты, а также прямого цитирования .

В целом источники цитат и аллюзий можно распределить по трём группам: 1) русский фольклор и произведения, в своей поэтике опирающиеся на него; 2) русская литература и эмигрантская проза XIX-XX веков; 3) русская рок-поэзия. Выпуск альбома был сопровождён аннотацией, представляющей собой отрывок из рассказа Л.Н. Андреева «Он»: «Дело в том, что я почему-то умираю. … Не нужно все время спрашивать, не надо говорить так много .

Как мне объяснить, что молчание – есть естественное состояние человека?»

[1]. Данная аннотация в сочетании с названием диска, отсылающем к одноименной повести И.С. Шмелева, довольно точно передает общее идейное наполнение входящих в состав альбома текстов .

Общая смысловая доминанта собранных под заголовком «Солнце мертвых» текстов – мрачная панорама русской культуры – возникает уже в тексте первого трека на альбоме под названием «Соечка», в первой строке которого приводится практически прямая цитата заглавия романа «Катали мы ваше солнце» писателя-фантаста Е.Ю. Лукина, поэтика которого основана на использовании традиционных фольклорных образов и мотивов.

По похожему принципу строится образная система «Соечки»:

Катали ваше солнышко, шкалик да хлеба корочка, Пела песню соечка, клевала с подоконничка .

Лунный мотылек, ты лети на костерок Там где лысый бережок, сопит пьяненький дъячок [3] .

Подобная система образов и мотивов помимо устного народного творчества отсылает к текстам песен из «Русского альбома» Б.Б. Гребенщикова, в частности к стихотворению под названием «Ласточка», который строится на похожих противопоставлениях (образ безмятежной птицы – картины мрачной действительности).

Так, у Гребенщикова читаем:

Солнце взошло - видно время пришло .

Прыг, ласточка, прыг - дело к войне [2, с. 342] .

В «Соечке» находим следующие строки:

Катали ваше солнышко, голуби пляшут полечку Лью в себя из горлышка с горечью в горло водочку [3] .

Использование наследия рок-поэзии не ограничивается диалогом с «Русским альбомом». В тексте «Соечки» находим также цитату из текста «Родина»

Ю.Ю. Шевчука:

Моя уродина — родина, От разбойника в крестах в подоле ты принесла [3] .

Помимо обращения к творчеству представителей Ленинградского рок-клуба, Слава КПСС также использует прямые цитаты из текстов Егора Летова.

В том же тексте можно встретить цитату из «Песенки о святости, мыше и камыше»:

И то, что я хочу сказать, То мозгами не услышать, мозгами не понять. Поняла? [3] Отсылки к творчеству Летова встречаются также на уровне поэтики заглавий. Так, название текста «Следы на снегу» отсылает слушателя к одноименному произведению сибирского рок-поэта. Стоит отметить, что указанные в начале статьи источники заимствований позволяют сгруппировать подобным образом сами заглавия некоторых текстов из альбома: «Мышка-норушка», «В замогильной стороне» – использование поэтики устного народного творчества; «Солнце мертвых», «Шатуны» – отсылки к произведениям писателей-эмигрантов XX века (к названиям повести И.С. Шмелева и романа Ю.В. Мамлеева соответственно); «Следы на снегу», «Волки да вороны», «Пусть» – прямые цитаты заглавий текстов русских рок-поэтов (имеются в виду песня Б.Б. Гребенщикова «Волки и вороны» из упомянутого уже «Русского альбома» и текст «Пусть» поэта-песенника, автора текстов к песням Л.В. Федорова и группы «АукцЫон» Д.А. Озерского) .

Интертекстуальность альбома «Солнце мертвых» проявляется не только на уровне использования характерных образов, заглавий и прямых цитат .

Так, лирический сюжет текста «Шатуны» во многом вторит сюжету романа

Мамлеева, а лирический герой Славы КПСС в плане идеологии и мировоззрения оказывается удивительно близок герою «Шатунов» Федору Соннову:

Мирошников Алексей Геннадьевич 178 Я хожу по свету шатуном За то, что вы прервали мой метафизический сон, Я вас с вагона уходящей жизни кину в ничто .

Ваш Бог – неумный ревизор, а мой – бездушное зло [3] .

Далее в тексте встречаем конструкцию, напоминающую описание интеллектуалов-метафизиков Мамлеева и те отношения, которые выстраиваются между ними и главным героем в процессе развития действия романа:

Черпай мыслишки ковшом из книжек жалких писак – Подстерегу вас за углом, в моих ручищах тесак .

… Другие тошно визжат, но вы, гляжу, поскромней .

Для шатуна глаза людей — парад потухших огней [4] .

Лирический герой альбома «Солнце мертвых» объединяет в своём образе черты персонажа «Шатунов» Федора Соннова, рассказчика из эпопеи Шмелёва «Солнце мертвых», лирического героя текстов Егора Летова, через которого он также сближается с другим поэтом-метафизиком, творческим предтечей Летова – А.И. Введенским.

Многоуровневые и разнородные аллюзии и реминисценции очерчивают панораму русской культуры и контркультуры (имеются в виду эмигрантская литература и полуподпольная рок-поэзия), в которой положение художника (коим явно полагает себя лирический герой) оказывается не самым радостным, о чём говорится уже в первом тексте альбома:

Русская культура — это смерть, бухло и тюрьма [3] .

С такими выводами можно спорить, но сложно отрицать наличие у автора обширного круга чтения и умения использовать свои познания в русской литературе с целью создания сложных концептуальных работ .

Литература

1. Андреев Л.Н. Он. Рассказ неизвестного [Электронный ресурс]. –URL:

http://andreev.org.ru/biblio/Rasskazi/ON1.html. – Заглавие с экрана. – (Дата обращения: 12.02.2018) .

2. Гребенщиков Б.Б., Гуницкий А.А. БГ – Песни. – М.: Нота-Р, 2002. 622 с .

3. Слава КПСС – Солнце Мертвых [Электронный ресурс]. – URL: https:// genius.com/albums/Slava-kpss/The-sun-of-the-dead. – Заглавие с экрана. – (дата обращения: 12.02.2018) .

–  –  –

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА И ИНГУШЕТИЯ

Аннотация. Статья посвящена изучению связей между русской литературой XIX-XXI века и Ингушетией, отражению в произведениях русских классиков исторических и культурных реалий Ингушетии, увековечиванию памяти о русских писателях в республике .

Ключевые слова: литература; Ингушетия; русский язык; русские писатели В марте 1770 года Ингушетия вошла в состав Российской империи. 22 августа 1810 года во Владикавказе представители шести ингушских родов, подписали Акт присяги шести ингушских фамилий с Россией. Нужно отметить, что данное вхождение было добровольным В своей работе я попытаюсь ответить на вопрос: «Насколько тесны связи между русской литературой и Ингушетией?»

М.Ю. Лермонтов бывал в разных уголках Кавказа. Так случилось, что это стало возможным благодаря его ссылке и участию, как ни парадоксально, в войне против тех же кавказских горцев. В большей степени речь здесь идет о территории Дагестана, Чечни и восточной Ингушетии. Вспомним строки из «Измаил-Бея», где поэт описывает местный народ во время его поездки из Владикавказа в Тифлис: «Темны преданья их. Старик чеченец, хребтов Казбека бедный уроженец. Когда меня чрез горы провожал, про старину мне повесть рассказал». Учитывая то, что в литературе XIX века русские авторы часто путали этнические наименования кавказских горцев, в особенности таких как «ингуш» и «чеченец», а также памятуя о том, что чеченцы никогда не жили в районе Казбека и никак не могли сопровождать поэта по незнакомой им дарьяльской дороге, мы совершенно точно можем говорить, что речь в данном пассаже идет именно об ингуше .

От «Измаил-Бея» перейдем к другому известному произведению М.Ю .

Лермонтова «Демон». Многие хорошо знают следующие строки из этой поэмы:

«И башни замков на скалах, смотрели грозно сквозь туманы, врата Кавказа на часах, сторожевые великаны». Скорее всего, строки из «Демона» «и башни замков на скалах» адресованы, на наш взгляд, староингушскому замку Гелатхоевых .

М.Ю. Лермонтову установлен памятник в столице Ингушетии .

Три года, проведенные молодым русским графом Л.Н. Толстым на Кавказе, стали не только важной вехой его личной эволюции, но и подарили 180 миру величайшего прозаика и мыслителя. Толстой на склоне лет говорил, что его жизнь можно разделить на семь периодов, и тот, который он провёл на Кавказе, был одним из самых главных .

В центре Назрани появится улица в честь выдающегося российского писателя Льва Толстого, сообщил «Кавказ Сегодня» руководитель прессслужбы городской мэрии Магомед Аушев .

В 1892 году в Назрани Максим Горький работал наемным рабочим на прокладке железной дороги. Тогда написан рассказ «В ущелье» – его первое произведение .

«Сыновья муллы». Пьеса М.А. Булгакова Пьеса, поставленная во Владикавказе ( Владикавказ-20 января 1921 — 7 ноября 1924 — столица Горской АССР. ) в мае 1921 г. местной ингушской труппой. Премьера состоялась 15 мая, и С. м. прошли три раза. Отметим, что в противоположность многим другим пьесам на революционную тему Булгаков уже в этой пьесе призывал проявлять милость к представителям свергнутой власти. Даже плохому начальнику участка Идрис обещает не допустить расправы и обеспечить справедливый суд .

Выдающийся русский поэт и переводчик ХХ века Арсений Александрович Тарковский познакомился с Джемалдином Яндиевым и его поэзией в 1938 году. Он переводил в эти годы северокавказских поэтов (после войны, во второй половине 40-х годов – была грузинская поэзия), в частности, ингушских и чеченских. Этим и был обусловлен его приезд в тогдашнюю Чечено-Ингушетию, Союз писателей которой возглавлял совсем ещё юный Джемалдин Яндиев. Будучи председателем правления писательского союза, он организационно обеспечивал нормальную с точки зрения быта и эффективную в профессиональном отношении работу переводчика в течение нескольких месяцев. Дж. Яндиев в прямом смысле открывал русскому поэту уникальный мир горной Ингушетии и Чечни. «Новый», как писал сам Тарковский, «способ перевода» – между поездками и встречами – оказался весьма результативным: было переведено шестнадцать стихотворений Дж .

Яндиева, несколько из которых стали классическими .

Указом Президента Ингушетии Мурата Зязикова за выдающиеся заслуги в области литературы: человечности и дружбы между народами А. Приставкин посмертно награждён орденом «За заслуги». Одна из улиц главного города Ингушетии, Магаса, получит название в честь Анатолия Приставкина .

Приставкин часто в книгах оживлял истории своего непростого детства .

Он стал сиротой в самом начале войны. Так, в 1944 году мальчик оказался на Северном Кавказе, куда после депортации чеченцев и ингушей, чтобы заселить освободившиеся территории, отправили московских беспризорников .

В своей полной трагизма повести «Ночевала тучка золотая» (была отмечена Государственной премией СССР) Анатолий Игнатьевич поведал миру о том времени, о том, что довелось пережить ему, о том, что больно обожгло его 181 душу. Поступки детдомовского ребенка оказываются чище и благороднее поступков тысяч взрослых людей, ослепленных яростью и безжалостно уничтожающих друг друга .

Весной 2017 года в Республике Ингушетия с целью сбора этнографического материала находился писатель Александр Костюнин.

Он откровенно признался:

– Работа на «четвёрку/хорошо» не нужна ни ингушскому народу, ни мне, никому. Время такое... Космическое. Самодеятельность, «два прихлопа – три притопа», остались в прошлом. Книга будет называться «Ингушетия (Дневник поездки)». Она должна стать лучшей в мире!. .

Как одна – Двенадцать душ Тянем песни грустные, То ли я уже ингуш, То ли вы все русские?

И. Ляпин «Гармоника»

Игорь Иванович Ляпин – талантливый русский поэт, большой друг ингушского народа. Его судьба была тесно связана с судьбой народов Кавказа .

Особенно близки были его отношения с ингушским народом. Он стал как бы частью его жизни. Игорь Иванович был с ингушами в дни радости и веселья, делил с ними беды и печали и искренне радовался их успехам в деле возрождения республики. Никогда не забыть нашему народу трагического 1992 года, когда Ингушетия была в хаосе. Когда все имеющиеся средства массовой информации – газеты, телевидение, радио – трубили во все голоса об ингушской агрессии, вводя в заблуждение весь мир и все человечество, и прочее, прочее, прочее… В это трагическое для нашего народа время мало, кто осмеливался стать в защиту правды и справедливости. Игорь Ляпин был одним из этих немногих. Голос Игоря Ляпина звучал звонко, будто колокол .

Он написал целую книгу, посвященную геноциду ингушского народа .

Он был Почетным гражданином г. Назрани, лауреатом премии «За гуманизм, человечность и социальную справедливость» имени ингушского просветителя Висан – Гирея Джабагиева, был награжден орденом «За заслуги» перед народом Ингушетии, его стихи звучат на ингушском языке, его именем названа улица в Ингушетии .

Таким образом, мы установили, что связи между Ингушетией и русской литературой не только существуют, они существенные. Ингушетия вошла в судьбу и книги многих русских писателей и поэтов, и память о них хранит благодарный ингушский народ .

Литература

1. Сайт об Ингушетии: http://yablor.ru/ 182 2. М.Ю. Лермонтов. Полное собрание сочинений. В 10 томах // Воскресенье.М.,2000-2002 .

3. Л.Н. Толстой. Собрание сочинений в 22 томах. М. Художественная литература, 1978-1985 .

4. Приставкин А. Ночевала тучка золотая.М..Аст.2015

5. Игорь Ляпин. Гармоника: Стихотворения. М. Интер-Весы, 1995 .

6. http://foma.ru/10-faktov-o-gornom-xrame-txaba-erdyi.html

–  –  –

ПРИЕМЫ КОМИЧЕСКОГО И ИХ РОЛЬ

В ПОВЕСТИ А.Я. ПАНАЕВОЙ «СЕМЕЙСТВО ТАЛЬНИКОВЫХ»

Аннотация. В статье исследуются приёмы комического в повести А.Я. Панаевой «Семейство Тальниковых», посвященной проблеме деспотизма в семье, безнравственного воспитания. Рассматриваются основные средства создания образов отрицательных персонажей и выделяется характер комического и сатирического в них. В статье также подчеркивается влияние автобиографичности на характер диалогов, деталей предметного мира, что способствует большему сатирическому эффекту .

Ключевые слова: комическое, сатирическое, приемы создания образа, автобиографичность, авторские отступления .

В наше время творческая судьба писательницы Авдотьи Яковлевны Панаевой, которая более известна русскому читателю как вдохновительница и гражданская жена писателя Н.А. Некрасова, изучено слабо. Тем не менее, её литературное наследие вызывает интерес не только потому, что произведения Панаевой – это яркий пример ранней женской художественной прозы, но и потому, что в идейно-тематическом и художественном плане они вторят настроениям революционно-демократического направления русской общественной мысли 40-50-х гг. XIX века. Критическое восприятие действительности в духе натуральной школы можно проследить уже в первом произведении А.Я. Панаевой, издававшейся под псевдонимом Н. Станицкий, автобиографической повести «Семейство Тальниковых», заслужившей высокой оценки В.Г. Белинского, но так и не допущенной цензурным комитетом к печати за «революционное потрясение семейных основ» [6, с. 98]. Повесть посвящена проблеме деспотизма в семье, «всего грубого и безнравственного, что может быть в домашнем воспитании» [4, с. 116]. Семейная проблема раскрывается автором с привлечением обилия комических и сатирических средств создания образа. Целью данной работы является выявление приемов комического и их роли в повести .

184 Все персонажи в произведении оцениваются автором через призму детского взгляда на мир: повесть оформлена в виде записок, в которых уже взрослая женщина вспоминает о годах своего детства и юности. Герои чётко разделены на положительных и отрицательных, при этом характер вторых статичен, в их образах наиболее ярко прослеживается талант автора-сатирика. Сатирический эффект усиливается за счёт того, что в сознании ребенка многие недостатки воспитания воспринимаются как естественные, но тем более безобразными кажутся они читателю. «Сперва я не смела вступиться за брата: о правах родителей я имела такое понятие, что они могут не только наказывать, но и убивать детей, а несправедливости я ещё не понимала» [4, с. 5] .

На протяжении всей повести А. Панаева вносит разнообразные комментарии, текст изобилует авторскими отступлениями, в которых в духе сентименталистской этики подчеркивается важность уважительного отношения к детству, оттого дидактизм в повести приобретает иногда явную нарочитость .

Так, исследователь С.В. Татаркина отмечает: «Обозначенную в «Семействе Тальниковых» концептуальную парадигму (проблемы воспитания, любви и брака, внутрисемейных отношений), можно назвать константой художественного мира Панаевой» [5, с. 12]. Друг за другом в повести следуют наглядные примеры неправильного воспитания, намеренное нагнетание комического и сатирического в повести делает отрицательных персонажей абсурдными в своих животных страстях, пошлых привычках и грубых манерах. Каждому из героев в повести дается прямая авторская характеристика. Таково описание матери главной героини: «Она не любила пропускать ничего, перебирая недостатки своих дочерей с таким наслаждением и восторгом, как иная нежно любящая мать говорит о достоинствах детей своих, не пропуская ни одного самого незначительного и даже в избытке горячности изобретая небывалые»

[4, с. 17]. Схоже описание отца: «Отец молча ходил по комнате, как будто приискивая новую пищу своему бешенству» [4, с. 5]. Мотив животного гнева, кровожадной, хищнической жестокости воспитателей очень част в повести .

Одним из главных средств создания образа в повести является сатирический портрет. Устрашающим и одновременно нелепым и комичным становится описание гувернантки: «Её плечи, довольно толстые и широкие, … совершенно багровели и уподоблялись кускам сырой говядины» [4, с. 16] .

А.Я. Панаева передает богатство предметного мира (обустройства комнаты, женского туалета и т.д.), посредством чего выявляется полная погруженность героев в быт и совершенное отсутствие у них духовных ценностей. Одна из характерных особенностей повести – автобиографичность.

Возможно, именно поэтому комического эффекта автор достигает посредством умелой передачи деталей, а также диалогов, воспроизводимых Панаевой с большой точностью и иронической усмешкой:

– Я их всех раздам! – горячо воскликнула маменька .

Отец отвечал выразительным «гм». [4, с. 44] .

Таким образом, привлечение большого количества материала из собственной жизни позволяет А.Я. Панаевой умело обращаться с деталями портрета и быта, а также диалогом. Создавая комический эффект через намеренное нагнетание определённых мотивов, автор-сатирик осмеивает жестокую и пошлую действительность, в которой вынуждены воспитываться дети .

Детский взгляд на мир усиливает контраст между должным и действительным, создает комический эффект в повести .

Литература

1. Николаев П.А. (гл. ред.) Русские писатели. 1800 – 1917. Биографический словарь. Том 4. – М.: Большая российская энциклопедия, 1999. – 720 с .

2. Николюкин А.Н. (гл. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М.: Интелвак, 2001. – 1600 с .

3. Панаева А.Я. Воспоминания. – М.: Правда, 1986. – 529 с .

4. Станицкий Н. (Панаева А.Я.) Семейство Тальниковых // Иллюстрированный альманах, изданный И. Панаевым и Н. Некрасовым. – СПб: Типография Э. Праца, 1848. – С. 1-116 .

5. Татаркина С.В. Творчество А.Я. Панаевой в литературном контексте эпохи: гендерный аспект: дис.... канд. филол. наук наук: 10.01.01. – Томск, 2006. – 217 с .

6. Чуковский К.И. «Панаева и Некрасов» // А.Я. Панаева «Семейство Тальниковых». – Москва – Ленинград: Academia, 1928. – С. 97-101 .

–  –  –

ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА КРАТКОГО

РАССКАЗА В СОВРЕМЕННОЙ СЕТИРАТУРЕ

(НА ПРИМЕРЕ ПРОЕКТА «JUST STORY») Аннотация. В данной статье рассматриваются ключевые особенности современного «сетевого» рассказа на примере портала и сообщества в социальной сети «Вконтакте» «Just Story» .

Ключевые слова: сетевой рассказ; Интернет-литература; жанровое своеобразие .

В настоящее время литература претерпевает глобальные изменения. Её жанровые и стилистические рамки размыты, и ещё невозможно говорить о новой русской литературе – литературе XXI века. Изменения коснулись не только жанровой палитры, но и места создания и публикации, способов чтения и восприятия литературы. Проза и поэзия, перейдя в Интернет, обрела своего нового читателя, современного, активного, воспринимающего её «на бегу» .

В своей статье писатель Сергей Корнев определяет следующие факторы влияния глобальной сети на литературу: «конец монополии печатного станка» и исчезновение значимости времени и пространства, выделяя Интернет для литературы как новую «среду обитания» [3]. И это утверждение верно, поскольку писателю в настоящее время не достаточно издать книгу: о ней необходимо рассказать в Интернете, разместить её для скачивания, и только тогда, возможно, эту книгу будут читать .

Ещё одним фактором, позволяющим говорить о сети Интернет, как о современной глобальной литературной площадке, служит утверждение о том, что информация, размещаемая там, является общедоступной и практически не цензурированной .

Доступность новых информационных возможностей привела к тому, что любой пользователь сети Интернет может опубликовать то, что считает уместным. С этим трудно не считаться, поскольку сама идея признана маститыми современными писателями, а многие книги писателей доселе неизвестных, стали популярны именно благодаря сети Интернет. Так, Татьяна Толстая и Евгений Гришковец ведут собственные блоги в «Живом журнале», где публикуют зарисовки о своей повседневности, которые нередко потом становятся идеями для книг или циклов рассказов. Более того, часто они перекочёвывают в книги, практически без изменений. Известная писательница Наринэ Абгарян стала популярна после размещения 187 в блоге рассказов о Манюне, героине своей будущей книги .

Современная сетиратура жанрово насыщенна, поэтому каждый читатель может найти что-то соответствующее его вкусам. Некоторые современные сетевые авторы не готовы писать часто и помногу. Они хотят поделиться несколькими историями из своей жизни или из жизни знакомых и не претендуют на известность .

Именно благодаря таким людям зародился так называемый феномен «Подслушано». Сама традиция рассказывать различные бытовые истории имела место в Интернете давно, но именно этот проект объединил вокруг себя людей, желающих делиться такими историями постоянно .

Благодаря тому, что Интернет является открытой площадкой, у любого человека есть возможность выговориться, поделиться наболевшим и попросить совета, вступив в диалог с читателями посредством короткого рассказа-зарисовки .

Если «Подслушано» построено на простых и, зачастую, коротких историях, то сообщество «Just Story» чаще публикует не просто бытовые зарисовки, но небольшие рассказы .

Строение подобного рассказа не обладает общепринятой формой. В завязке автор, как правило, сообщает о себе и своём статусе в обществе на момент описываемых событий. Сюжет выстраивается вокруг события или группы событий, которые каким-либо образом связаны с автором или его знакомыми .

Событие, являющееся кульминацией, несёт в себе главную мысль, которую автор адресует аудитории. В заключении повествования звучит риторический вопрос или авторский вывод, иллюстрирующий его отношение к ситуации .

О мультижанровости этих рассказов можно судить в связи с тем, что их авторы используют приемы, характерные для разных литературных стилей .

Особенно яркими и популярными в читательской среде являются рассказы двух типов: анекдотического и назидательного .

В первом случае история рассказывается беспристрастно, от первого или третьего лица.

Целью повествования служит развлечение читателя:

авторы описывают порой неприглядные стороны жизни и хотят показать их в позитивном ключе .

«Выходим с мужем с избирательного участка, у забора стоит женщина лет 50, прилично одетая, ничто не предвещало, короче. Только поравнялись с ней, она сразу с жаром спрашивает, за кого мы голосовали. За Путина?

Нет? Ну и правильно, он же еврей!

Пока я перевариваю информацию, муж такой:

- Ой-вей, где же вы раньше были? Сарочка, ты слышала? Как же мы не знали, проголосовали бы за своего, а не за гоя какого-то!

И начинает напевать «Хаву Нагилу». Женщина затравленно оглядывается и, не поворачиваясь к нам спиной, ретируется за угол дома .

188 Приятно знать, что мой муж долбанутее любой городской сумасшедшей.» [4] .

Так, в приведённом выше рассказе основой становят межнациональные отношения, которые характерны для жанра традиционного русского анекдота .

Разговорный стиль изложения также связывает этот жанр с анекдотическим .

Жаргонное слово «долбанутее» выступает в данном случае в качестве сравнения, так как сама героиня утверждает, что её муж способен заткнуть за пояс любую сумасшедшую благодаря своему характеру и манере общения .

Лакуна «ничто не предвещало, короче» тоже применима в разговорной речи и иллюстрирует состояние автора, позволяя ему таким образом сократить дистанцию до читателя, быть с ним на равных .

Поучительные рассказы могут быть разнообразны по объему. Их лексика также является разговорной, при этом через простые бытовые подробности в этих рассказах описываются случаи, каким-либо образом повлиявшие на автора как на личность .

«В классе втором был у нас какой-то левый урок типа «этика» или «классный час». Вела его классуха, которую мы все тогда очень любили. Первая учительница и все такое. Так вот на этом уроке она задвигала всякие интересные (как нам тогда казалось) темы. В частности, предложила нам однажды вести дневники. Только по следующим условиям: для каждого ученика заводился блокнотик, в котором раз в неделю нужно было написать по одной-две сокровенной истории из жизни, затем эти блокнотики сдавались на хранение классухе до следующей недели. Таким образом дневникам якобы обеспечивалась сохранность и неразглашение. Интересное началось после родительского собрания, когда мама поинтересовалась у меня по поводу одного случая, о котором она узнать не могла бы ниоткуда кроме этого блокнотика (так как данная история была лично мною полностью от и до выдумана и записана в тот самый блокнотик). Так я пришел к выводу, что училка нас подло обманула, воспользовавшись нашим к ней безграничным доверием .

Пожалуй, первое в жизни разочарование в человеке, которому доверял.»[4] .

В данном рассказе, как и во многих других, речь идёт о детстве и о психологическом становлении автора. Образ учительницы является одним из ключевых, и в течении рассказа подвергается трансформации. Фабула рассказа имеет небольшое сходство с романом воспитания, а также с жанром школьного рассказа, но, в отличие от последнего, ситуация воспроизводится автором острее, с большим количеством подробностей и по прошествии лет .

Помимо рассмотренных раннее особенностей, стоит выделить анонимность, свойственную почти всем сетевым рассказам. Это можно объяснить двумя причинами: автор, скрывая свою личность рассказывает об историях, которые, возможно, демонстрируют его в не лучшем свете; автор не желает быть узнаным. Некоторые авторы всё же публикуют свои имена, но это обеспечивает их популярность лишь в рамках конкретного сообщества. Кроме того, вместо имен или псевдонимов авторы часто пользуются отсылкой к про- 189 фессии, роду деятельности (пенсионер, школьник, студент) или упоминают свои прошлые рассказы, при этом развивая их тематику. Именно поэтому читатели часто ждут рассказов не конкретного автора, а конкретной тематики или же произведений, написанных от лица понравившегося персонажа .

У коротких рассказов, размещаемых в сообществе ««Just Story», отсутствуют заголовки. На наш взгляд это вызвано двумя причинами. Многие авторы позиционируют свои тексты как способ общения с аудиторией. Жанр краткого сетевого рассказа вышел из блогов и почтовых форумов (fido), поэтому такой подход не удивителен. Оставляя рассказ без заголовка впускает читателя в свой мир. Также существует мысль о том, что далеко не каждый сетевой автор профессионал и обладает должным количеством времени для верного оформления и публикации своего рассказа .

Подводя итог можно сказать, что жанры сетевой литературы однообразны и изменяются под влиянием времени. Малый литературный жанр сетевого рассказа отличается следующими характерными особенностями: анонимность, непредвзятость, композиционная целостность, назидательность, полижанровая структура, языковая гибкость .

Безусловно, жанр сетевого рассказа ещё достаточно формализован и данная тема требует дополнительного исследования .

Литература

1. Горчев Д. Сетература / Д. Горчев // Терабайт. 2000. - № 2. - С. 26 - 28 .

2. Житинский А. Самиздат XXI века / А. Житинский // Русский журнал

-08.07.1999. (http://www.russ.ru/netcult/99-07-08/zhitinsk.htm)

3. Корнев С. «Сетевая литература» и завершение постмодерна // Новое литературное обозрение. 1998. № 32. С. 29-47 .

4. Just story [Электронный ресурс]. - URL: https://just-story.ru/ (дата обращения: 20.03.2018) .

–  –  –

ОБРАЗ ИФИГЕНИИ В АНТИЧНОЙ,

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ И РУССКОЙ

ЛИТЕРАТУРЕ XVII–XX ВЕКОВ

Аннотация. Статья посвящена исследованию образа Ифигении в литературе античности, западноевропейской, а также русской литературе XVII–XX веков. Интерпретация судьбы девушки меняется в зависимости от эпохи и авторских умозаключений, именно этим объясняется динамика развития образа, его схожесть и противоречивость при сравнении различных произведений .

Ключевые слова: образ Ифигении, гуманизм, жертва, метод, эпоха .

О браз Ифигении имеет всечеловеческое значение как жертвы во имя грядущего успеха и находит многочисленные воплощения в литературе различных стран и эпох. Каждый новый период вкладывает в трактовку мифологического образа свой конкретно-исторический смысл, который обусловлен его потенциальной многозначностью .

Настоящая статья посвящена исследованию художественной интерпретации античного образа Ифигении в русской и зарубежной литературе XVII–XX вв .

В «Орестее», написанной в V в. до н.э. древнегреческим драматургом Эсхилом, в сцене жертвоприношения прослеживается следующая характеристика Ифигении: «красы нежный цвет», «милые уста» [11, с. 169]. «Свирепых слуг Арея» [11, с. 169] не тронули девичьи мольбы и слезы. Описываемая невинность дочери Агамемнона контрастирует на фоне с жестокостью воинов. Несмотря на то, что автор не акцентирует внимание на конкретном образе Ифигении, без мотива жертвоприношения обойтись не может, так как именно смерть Ифигении становится одним из поводов к убийству Агамемнона Клитемнестрой .

Еврипид, еще один древнегреческий драматург, также обращается к образу Ифигении и создает две трагедии. В «Ифигении в Авлиде», написанной в 407 г. до н.э., автор акцентирует внимание на непорочности мыслей главной героини. Его Ифигения сильна духом: она приносит себя в жертву, потому что смерть за Родину – дело чести и благополучия всего государства .

«Это тело – дар отчизне» [6, с. 988], – произносит она, подводя итог читательским рассуждениям: девушка выстояла в этой неравной борьбе со всем греческим народом, желающим ее смерти, доказав силу своего патриотического начала .

Написанная тем же автором, но немногим раньше, в 414 г. до н.э., «Ифиге- 191 ния в Тавриде» показывает эволюцию образа девушки. Спасенная Артемидой, она выполняет тягостную работу по приготовлению чужеземцев к казни .

Под страхом смерти Ифигения обманывает царя Фоанта, пытаясь сбежать домой вместе с Орестом и Пиладом. Она не убивает брата, как того требует долг служительницы, тем самым доказывая не только свою любовь к нему, но и нежелание переступить через кровь соотечественника, предав Грецию. Таким образом, чувство личное в данном случае сопряжено с долгом перед Родиной .

О происхождении Ифигении сложились многие мифы и легенды. Согласно версии древнегреческого поэта Стесихора, Ифигения – приемная дочь Клитемнестры и Агамемнона, но рождена она была Еленой от Тесея. Взяв за основу эту идею, французский драматург Жан Расин в 1674 г. написал трагедию «Ифигения», которая считается первой самостоятельной интерпретацией мифа о жертвоприношении в Авлиде .

«Можно ли даже помыслить, чтобы я осквернил сцену чудовищным убийством столь добродетельной и прелестной юной особы, какой следовало изобразить Ифигению» [7, с. 185], – так писал сам автор .

Трагедия знакомит нас с двумя девушками царского рода, одна из которых была рождена в тайном браке и не признана матерью Еленой. Она и является «второй» Ифигенией, носящей чужое имя троянки Эрифилы .

…Прибыла как пленница Ахилла В их свите юная рабыня Эрифила… [7, с. 198] Дочь Агамемнона влюблена в Ахилла и с готовностью едет на свадьбу, еще не догадываясь, что за этим известием скрывается обман отца. Однако узнав о намерениях греков, она не теряет самообладания: успокаивает близких, убеждает Ахилла в том, что смерть не страшит ее так, как слухи о его измене .

…Зачем мне жить без вас? В том, право, смысла нет…[7, с. 221] Жан Расин жил в эпоху формирования классицизма как литературного направления в истории французской литературы, что, несомненно, отразилось и в художественной интерпретации образа Ифигении .

Писатель не только обращается к образам античности, четко разделяя их на положительных и отрицательных, но и придает трагедии ярко выраженный психологический характер. Под влиянием янсенизма (религиозного философского течения, стержнем которого была идея предопределения, «благодати» и, как следствие, спасения души) Расин подвергает Ифигению ряду душевных испытаний. Мастер психологического портрета, он через страдания героини ведет ее к смирению.

Недаром в трагедии фигурирует и любовная линия:

Ифигения прямо говорит, что без Ахилла ее жизнь невозможна. Принося себя в жертву, девушка осознает, что таким образом она может обеспечить счастье всему государству и в том числе любимому человеку .

В эпиграфе к юбилейному изданию «Ифигении», подаренному актеру Крюгеру, немецкий поэт Иоганн Вольфганг фон Гете писал так: «человечность настоящая дана,/ Чтоб все пороки искупать людские» [5, с. 57]. Именно 192 понятия о человечности и нравственности были положены в основу его трагедии «Ифигения в Тавриде», написанной в 1779 году .

Веря в то, что насилие не должно порождать еще большее насилие, в то, что положить конец кровавым расправам более чем возможно, Ифигения – будучи жрицей в Тавриде – хочет вернуться на родину и избавить род Танталов от проклятия. Помимо этого, она пытается добиться от царя Фоанта отмены закона о жертвоприношении чужеземцев. Девушка чиста, невинна и безгрешна. Для нее даже обман (в отличие от Ифигении Еврипида и Ж .

Расина) является продолжением проклятого пути Танталидов. Встретив брата и всем сердцем желая его спасения, героиня не прибегает к крайним мерам: она раскрывает обман Ореста и Пилада царю Фоанту, понимая, что своей честностью может добиться взаимного благородства .

…Бесхитростному слову Из благородных уст подвигнуть дай Себя на подвиг! Государь! Не часто Дается людям повод для таких Высоких дел! Спеши творить добро!.. [4, с. 73] Искренняя наивность такой Ифигении гиперболизирована, но, по выражению советского литературоведа А. Аникста, «достижима в великом искусстве» [1, с. 277] .

В данном случае в творчестве Гете прослеживается значительное влияние идей веймарского классицизма, основа которого – поиски совершенной гуманности в первую очередь в образах античности. В центре повествования всегда высоконравственный идеал целостного, всесторонне развитого, мужественного и свободного человека – путь к свободе осуществляется через красоту и раскрепощенность души .

Роман венесуэльской писательницы Тересы де ла Парры «Ифигения»

[13], датированный 1924 г., рассказывает о молодой девушке с созвучным именем – Мария Эухенния. В основу произведения положен мотив «жертвоприношения»: девушка решается на брак с нелюбимым богатым молодым человеком, следуя господствующим патриархальным традициям, и тем самым лишает себя личного счастья. Героиня оказывается в пропасти между стихией чувств и нормами социального поведения .

В отличие от предыдущих произведений, роман «Ифигения» содержит лишь отголоски прежнего образа Ифигении. Формируется переход от античного возвышенного героического жертвоприношения Ифигении ради спасения отечества к обыденной действительности, к области личных отношений между мужчиной и женщиной. Художественный метод реализм требует изображения современных социальных реалий, носит обличительный характер, указывая – в данном случае – на неспособность личности противостоять сложившимся правилам в условиях гендерной дискриминации в Америке XX в .

Интерпретация мифа представлена в творчестве русского символиста Соловьева Сергея Михайловича. Появляется не только прозаический материал, но и лирические стихотворения – «Ифигения в Авлиде» и «Ифигения 193 в Тавриде», написанные в 1905 и 1909 гг. соответственно .

Рассказ ведется от лица девушки. В первом случае Ифигения со смирением и сожалением принимает свою судьбу, напоминая героинь античности .

…Нет, не мне весною ранней Бегать в поле, рвать цветы .

Ах! и злая жизнь — желанней Застигийской темноты.… Я — покорна. Руки вздеты К выси, ясно голубой .

Слышу волн холодной Леты Закипающий прибой [8, с. 105] .

Автор воспевает идеал вечной женственности, который неразрывно связан с темой жертвенности. Внутренний мир Ифигении раскрывается с помощью описаний окружающего пространства, сопоставления состояния природы и души девушки: так, река Лета, связанная с сакральным пространством, ассоциируется с тягой к забвению, попытками освободиться от гнетущих воспоминаний о Родине, недостижимом идеале .

В Тавриде же, находясь на чужбине, Ифигения страдает в этом одиночестве, часто вспоминая родной дом, брата, отца и возлюбленного. Она волей судьбы оказалась спасена богиней, но, тем не менее, предпочла бы смерть вместо молчаливых терзаний и «бессмертной тоски» .

…О Атрид, о мой родимый!

Неустанна и горька Дочери твоей любимой Одинокая тоска…[8, с. 414] Характерна для данного произведения концепция страдательности женского начала в символизме, а также мотив ностальгии по совершенному миру. Ифигения стремится к недостижимому идеалу Родины, ради которого принесла себя в жертву, но, тем не менее, осталась несчастливой .

Марина Цветаева в своих дневниковых записях [9] ограничилась такой характеристикой Ифигении: «смерть за Грецию» [9, с. 226]. Поэтесса видела в девушке некоторую жертву, которая необходима для победы целого государства .

Герхарт Гауптман, немецкий драматург, в своем творчестве пошел значительно дальше, связывая мифические события с современной политической ситуацией Германии. Главная героиня «Ифигении в Авлиде» 1943 г. написания предстает перед читателем любящей и даже счастливой молодой девушкой, однако на нее все яростнее обрушивается осознание несправедливости окружающего мира. Ее самопожертвование выглядит уже не таким всепрощающим и естественным: Ифигения в состоянии бреда, с затуманенным рассудком насильно примеряет на себя роль заступницы, готовая безвольно лечь на жертвенный камень. Отказ от себя, разрушение собственной воли приводят ее к этому решению .

194 В связи с тем, что «Ифигения в Дельфах» 1941 г. была написана Г. Гауптманом на 2 года раньше, чем предыдущее произведение, читатель осознает, что безвольное самоубийство Ифигении в работе 1943 г. было только первым шагом на пути к ее ожесточению. Здесь разворачивается иная, еще не знакомая ранее, история о девушке, ставшей на путь саморазрушения, отказавшейся не только от идеи «исцеления» рода Танталов, но и от собственной моральной установки .

Эта Ифигения мстит грекам за свою участь и кроваво расправляется с чужеземцами. Она охвачена ненавистью при виде Ореста, она боится дня и солнечного света, в конце концов, она – уставшая от жизни жрица, для которой все уже потеряно. Ифигения не верит ни в искупление, ни в забвение, а выходом для нее становится одно – самоубийство незадолго до восхода солнца .

Ифигения Г. Гауптмана – воплощение жестокости, созданной под давлением тяжелых жизненных обстоятельств. Неспособность принять собственную жертву привела к тому, что девушка разрушает не только себя, но и окружающий ее мир. Она одолеваема ложными ценностями, которые навязывала разрушительная фашистская система, направленная на уничтожение человека, его счастья, благополучия, а также подавление личности .

Грешной предстает перед публикой и героиня немецкого писателя Фолькера Брауна в «Ифигении на свободе», написанной в 1992 г. Она совершает жертвоприношения, однако мечтает о возвращении в Элладу («…мой старый текст, которым я давилась, которым я блевала, который я кричала ночами наперекор прибою на голом берегу, душой ища Элладу…» [12, с. 122],), а также любит царя Фоанта. Как ни странно, теперь мысли девушки обращены в иное русло: «А хочу ли я быть так освобожденной моим братом. Украшенная, наряженная Ифигения. Ифигения в супермаркете. Манекен — Ифигения»

[12, с. 122], - вопрошает она, пытаясь найти действительно верный ответ на этот волнующий ее вопрос .

В образе девушки прослеживается нарушение иерархии нравственных ценностей: разрушена цельность ее взглядов на мир, героиня постоянно рефлексирует, при этом пытаясь найти счастье в настоящем, и именно этим объясняется разобщенность и противоречивость ее мыслей .

Излишний физиологизм характерен для постмодернизма, а принцип травестии помогает писателю изобразить ту, которая не хочет утратить ни душу, ни личное счастье .

Трансформацию образа на протяжении веков можно связать с тем, что для авторов античности важным показателем была воля Богов и то, как они влияли на действия людей. Если для Еврипида был особо показателен момент спасения Ифигении богиней, то Ж. Расин не смог отдать предпочтение неправдоподобности такого финала, а также изображению людской несправедливости .

Писатели и поэты ориентировались не только на свои чувства, но и на окружающую их обстановку: политическую (как в случае с немецкими авторами XX века, когда все мысли были направлены на осмысление войны) 195 или этическую (Тереса де ла Парра воплотила в образе Марии Эухеннии смелого борца за женские права в Америке XX века) .

В заключение следует отметить, что художественная интерпретация, как бы случайна или далека от первоисточника образа ни была, необходима как свидетельство непреходящей эстетической ценности античного образа. Рассмотрение эволюции образа Ифигении на широком историко-литературном фоне позволяет, с одной стороны, выявить общие инвариантные признаки, запечатленные в образе, а с другой стороны, — определить индивидуальные черты, отражающие авторское мировосприятие. Именно жизнь образа в веках, его способность образовывать все новые и новые связи с миром конкретных явлений, включаться в самые разные философские системы и есть обнаружение художественного потенциала образа и его общечеловеческой значимости .

Литература

1. Аникст А.А. Творческий путь Гете. – М., 1986 .

2. Вестник нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. Серия:

филология. // Шарыпина Т.А. «Ифигения в Тавриде» Гете на рубеже XXI века. – Н.Новгород, 2015 .

3. Гауптман Г. Полное собрание сочинений. – СПб., 1908 .

4. Гете И.В. Ифигения в Тавриде. // Перевод с нем. под общ. ред. А. Аникста и Н. Вильмонта. – М., 1977 .

5. Гете И.В. Ифигения в Тавриде. Послесловие. // Перевод Н. Бочарова. – М., 2008 .

6. Еврипид. Полное собрание трагедий в одном томе. // Перевод И. Анненского. – М., 1999 .

7. Расин Ж.Б. Трагедии. //Перевод И. Я. Шафаренко и В. Е. Шора. – Новосиб., 1977 .

8. Соловьев С.М. Собрание стихотворений. – М., 2007 .

9. Цветаева М. Неизданное. Сводные тетради. – М., 1997. – Т.1 .

10. Шарыпина Т.А. Драматургия позднего Г. Гауптмана и новый взгляд на немецкую литературу ХХ века. – Н.Новгород, 2010 .

11. Эсхил. Трагедии. // Перевод В. Иванова. – М., 1989 .

12. Braun V. Iphigenie in Freiheit. – Verl., 1992 .

13. Teresa de la Parra. Iphigenia. – USA, 1993 .

Sapharova C.V .

THE IMAGE OF IPHIGENIA IN ANCIENT, WESTERN EUROPEAN

AND RUSSIAN LITERATURE OF THE XVII–XX CENTURIES

Abstract. The article is devoted to the study of the Iphigenia’s image in the ancient literature, Western European and Russian literature of the XVII–XX centuries. The interpretation of the girl’s destiny changes depending on the era and author’s conclusions. It explains the dynamic of the character’s development, its similarity and controversial nature while comparing different literary works .

Key words: Image of Iphigenia, humanism, sacrifice, method, era .

196 Севастьянова Анна Дмитриевна студент 4 курса Государственного института русского языка им. А.С. Пушкина Москва, Россия i.love.my.family@bk.ru

–  –  –

Ф илософия масонов, с их утопической идеей объединения человечества в братском союзе, получила широкое распространение в российском обществе 18 века. В масонские ложи входили Н.И. Новиков, А.Н. Радищев, Н.М. Карамзин, М.М. Херасков, М.Д. Чулков и др. К ложе масонов-розенкрейцеров принадлежал В.А. Левшин, автор «Русских сказок», драмы «Торжество любви» и других произведений. Идеи и символы масонства нашли отражение в менее известной утопии «Новейшее путешествие, сочиненное в городе Белеве». В повести описывается путешествие главного героя Нарсима на Луну и его знакомство с идеальным обществом лунатистов .

Как и Солнце, Луна в масонском учении символизирует свет, истину .

По мнению исследователя А.А. Шунейко, свет и тьма являются основными понятиями для картины мира масонов [4, с. 21]. Свет – это божественное откровение, источник знания и мудрости, которым человек обладал в раю, до грехопадения, а тьма символизирует власть над человеком и миром материального начала. Человек должен стремиться из тьмы к свету, чтобы возвратиться к утраченной гармонии. Символом источника света, Великого Архитектора, является блистающая звезда .

Цель путешествия Нарсима просветительская. Он мечтает доказать людям, что они не одиноки во Вселенной, и таким образом избавить их от гордыни («Не безумно ли чаять, чтоб всесовершенный разум наполнял небо точками, служащими только к забаве очей наших?» [3, с. 72]) .

Интересен способ путешествия Нарсима на Луну – орлиные крылья .

Орел, согласно «Словарю символов и терминов масонов», является символом духовных устремлений [5, с. 211]. «Странствие» является одним из элементов обряда посвящения, представляет собой ритуальное шествие вокруг помещения ложи и символизирует путешествие по материальному 197 и духовному мирам [5, с. 313] Первое, что поражает воображение Нарсима на Луне, это дома, построенные из драгоценных камней и золота. Камень является одним из главных масонских символов. Во многом это связано с тем, что на ритуалы вольных каменщиков оказали влияние традиции средневековых ремесленных цехов, а также рыцарских и мистических орденов. Несовершенный человек ассоциируется с грубым камнем. Обработанный камень символизирует человека, ставшего совершенным в результате масонских работ. Золото, как металл, не поддающийся порче, также соотносится с очистившимся от грехов человеком .

Лунное общество, с которым знакомится Нарсим, патриархальное, все жители селения подчиняются отцу семейства. Возможно, наименования «отец», «сыновья», «братья» отсылают к устройству масонской ложи. «Отцом» именовался духовный руководитель и наставник масона, а весь состав ложи назывался «братия». Лунатисты ведут жизнь «естественных людей», занимаясь сельским трудом, отвергают науки и даже не имеют письменности .

Космическое путешествие Нарсима вызывает у них неодобрение. По словам старца Фролагия, «такая мелкая тварь, каков человек и с таким ограниченным смыслом, никогда не может постигнуть или проникнуть твердейшую завесу премудрых намерений творца…» [3, с. 82]. Отрицательное отношение к наукам и искусствам, возникшее под влиянием философии Ж.-Ж. Руссо, было характерно для масонских произведений конца 18 века. Розенкрейцеры считали разум лишь орудием на пути к откровению. Сходная мысль содержится в речах известного масона О.А. Поздеева: «Разве разум не дар Божий?

Да, он дар; но грехом развращен и от света удален» [1, с. 126] .

В масонской традиции большое значение имел образ «золотого века», пришедший из Античности. В представлении масонов это легендарное время, когда люди жили в гармонии друг с другом, Богом и природой, то есть жизнь до утраты Света. Вероятно, описание лунного общества связано с этим образом .

Дом семьи лунатистов, названный в повести «дворцом» и «храминой», напоминает устройство масонской ложи. Как закрытое, тайное пространство, «храмина» не имеет окон. В масонских произведениях ложа могла символизировать человека, Вселенную, а также Храм Соломона - «дом нерукотворный», который вольный каменщик возводит в своем сердце [2, с. 77] .

Кульминацией путешествия Нарсима является пир в доме Фролагия, напоминающий описание Столовой ложи - торжественного обеда, который проводился после обряда посвящения и в некоторых других случаях. Иногда на такие обеды приглашались жены и дети масонов («Двери боковых храмин мгновенно растворились; тысячи красавиц выходят из оных. … Каждая из них приносит и поставляет на стол два блюда, провождаемая детьми своими…» [3, 83]). Пир лунатистов так же подчинен строгому ритуалу («Старец сел в кресла; он должен был занять место противу его; весь народ возлег по 198 скамьям в несколько рядов вокруг их, и посреди глубокого всех безмолвствия начальствующий начал так….» [3, с. 81]). Как и собрание ложи, обед на Луне начинается и завершается молитвой, которую произносит отец семейства .

Безмолвие, царящее во время трапезы, являлось важной категорией для масонов 18 века и ассоциировалось с умиротворением, сосредоточенностью .

В данном случае новопосвященным, вероятно, является Нарсим, сидящий напротив Фролагия, который рассказывает неофиту об устройстве общества лунатистов, о естественном законе, которому они следуют .

Противопоставление идеального лунного и порочного земного общества достигает апогея в рассказе лунатиста Квалбоко о путешествии на Землю. Возвращение Квалбоко с Земли в дом прадеда напоминает притчу о блудном сыне («Совершенное раскаяние привело меня к стопам твоим; я вырвался из ада, где успех дерзостного моего предприятия наказан по достоинству» [3, с. 86]) .

Квалбоко подчеркивает, что, в отличие от жителей Луны, говорящих на одном языке, земляне разобщены, каждый народ пользуется своим языком - возникает мотив вавилонского смешения языков. Лунатист «шествовал по большей части местами пустыни, в жарчайшем воздухе» [3, с. 88]. В масонской символике пустыня – пространство, характеризующееся отсутствием позитивных качеств .

Полет Нарсима на Луну можно рассматривать как духовное путешествие и обряд инициации. В ходе путешествия меняется отношение Нарсима к себе и к миропорядку на Земле. Если раньше «просвещенный» герой верил в силу разума и именно с его помощью хотел доказать людям величие Творца, путешествие убедило его в бесполезности такой попытки, избавило от самонадеянности и гордыни – одного из семи пороков, с которыми должен бороться вольный каменщик .

Литература

1. Вернадский Г.В. Русское масонство в царствовании Екатерины II. – М.:

Ломоносовъ. – 2014. – 267 с .

2. Карвелис М.А. Масонская символика в русской культуре XVIII - начала XIX вв. : дис.... кандидата культурологии : 24.00.01. – СПб. – 2010. – 267 с .

3. Левшин В.И. Новейшее путешествие, сочиненное в городе Белеве //

Взгляд сквозь столетия : Рус. фантастика 18 и первой половины 19 в. – М. :

Мол. Гвардия. – 1977. – 336 с .

4. Шунейко А.А. Репрезентация масонской символики в языке русской художественной литературы XVIII - начала XXI веков : дис.... доктора филологических наук : 10.02.01. – Владивосток. – 2007. – 530 с .

5. Шунейко А.А. Символы и термины масонов : словарь. – Хабаровск :

Изд-во ДВГГУ. – 2006. – 396 с .

Sevastyanova A.D .

MASONIC SYMBOLS IN V.A. LEVSHIN`S UTOPIA «THE LATEST

JOURNEY WRITTEN IN THE TOWN OF BELEV»

Abstract. This article examines the influence of ideas and symbols of masonry on V.A.Levshin`s utopia « The Latest Journey Written in the Town of Belev» .

Key words: Russian literature of the 18th century; masonic symbols; utopia .

Синджу Пак 199 cтудент подготовительного факультета Государственного института русского языка им. А.С. Пушкина Москва, Россия arkhinu@mail.ru

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО

В ПЬЕСЕ Л.Н. АНДРЕЕВА «К ЗВЕЗДАМ»

Аннотация. Статья посвящена вопросу о художественном пространстве пьесы Леонида Андреева «К звездам», специфику которого определяет особая организация сценического и внесценического (идейно значимого) пространства .

Ключевые слова: русская драматургия; художественное пространство;

сценическое пространство; внесценическое пространство; идейно значимое пространство .

С реди драматургических приемов, традиционно используемых при создании пьесы, прием введения художественного пространства является важнейшим. Так как драма создается, прежде всего, для представления на сцене, драматург неизбежно очерчивает художественное пространство в пределах физически определенного сценического. Но пространство в художественном произведении заполнено не только игрой актеров, в нем также моделируются различные связи в картине мира героев: временные, социальные, этические и т.п[3, с. 622]. Таким образом, художественное пространство в пьесах сопряжено с внутренним миром автора сценического произведения, его мироощущением, что прогнозирует его двучастность: выделения сценического и внесценического (идейно значимого) пространства .

Сценическое пространство – это место, которое действительно занимают персонажи. Внесценическое пространство – это место, существующее лишь в репликах персонажей и поэтому недоступное зрителям для наблюдения .

Обычно события пьесы происходят в сценическом пространстве, которое зрители могут непосредственно видеть и осмысливать. Лишь иногда события пьесы разворачиваются во внесценическом пространстве. Такое явление можно увидеть в пьесах Чехова. Так, в пьесе «Чайка» – это самоубийство Треплева, «Дядя Ваня» – попытка самоубийства Вани, «Три сестеры» – дуэль между Тузенбахом и Соленым. В «Вишневом саду» сцена аукциона также представлена во внесценическом пространстве, а зрители наблюдают за сценой бал, разворачивающийся в это же время перед их глазами. Таким образом, 200 Чехов оставляет решающий эпизод за сценой. Подобный драматургический прием способствует актуализации драматичности, идейной важности событий внесценического пространства .

В первой пьесе Леонида Андреева «К звездам» также можно наблюдать две событийные линии: одна из них разворачивается в сценическом пространстве, другая же остается во внесценическом. Однако, если А.П. Чехов, как правило, оставляет наиболее драматический момент своих пьес вне сцены, то многие события пьесы «К звездам» Андреева разворачиваются в пространстве сцены .

Чехов обычно оставляет наиболее драматический момент своих пьес вне сцены, тем самым разрушая временную событийную синхронность, в то время как многие события пьесы «К звездам» Андреева разворачиваются во внесценическом пространстве синхронно событиям сценического пространства .

Четко проводя дихотомию пространств, автор описывает «здесь», то есть сценическое пространство, как очень простое и тихое место: «Обсерватория в горах…. Сцена представляет две комнаты…. Убранство простое, строгое, отсутствие мягкой мебели и занавесок. Несколько гравюр.... Задняя комната…, в общем, похожа на первую комнату»[2, с. 320]. При этом «там»

подчеркивает связь между массовым общественно-политическим движением, разворачивающемся во внесценическом пространстве, не наблюдаемом из зрительного зала, и персонажами, постоянно им интересующимися .

Николай, участвуя в революционном движении, которое у других героев аллегорически ассоциируется с дорогой «к звездам», продолжает влиять на слова, мысли и поведение практически каждого персонажа. Поэтому он, без сомнения, во многом определяет развитие драматических событий. Однако зрители не могут видеть ни революционных сцен, ни конкретных персонажей, в них участвовавших: эти события передаются залу только через диалог персонажей. Однако это не означает, что драматичность пьесы уменьшается или что напряжение исчезает .

Действие пьесы «К звездам» разворачивается в некотором отстранении от реального мира, как бы над ним, высоко в горах, где расположена обсерватория Терновского. Однако географическая отдаленность не изолирует обсерваторию от внешнего мира. И здесь перед персонажами ставятся насущные проблемы, а в их спорах и беседах отражается судьба поверженной революции [4, с. 9] .

Таким образом, в пьесе создается контраст между «там» и «здесь», благодаря которому зрители активно участвуют в драме, не только наблюдая за событиями на сцене, но и реконструируя в своем собственном воображении невидимые события, развивающиеся параллельно им. Андреев сопоставляет «там», где боль и смерть стали обыденностью, с мирным и комфортным «здесь» .

Сопоставление двух пространств связано с конфликтом поколений. Терновский, представляющий старшее поколение, и Верховцев, человек нового поколения, не могут прийти к согласию друг с другом в споре о ближайшей 201 цели человечества и в вопросе о будущей идее. Однако ближе к концу пьесы посредством противостояния между представителями разных поколений и миров открывается возможность нахождения компромисса, рождается некоторая гармония. Таким образом, в пьесе «К звездам» акцент сделан не на показе конкретных революционных событий, а на их осмыслении в процессе личного переживания или через споры и беседы людьми, работающими в горной обсерватории далеко от России [1, с. 77] .

Леонид Андреев размещает идейно значимое (сценическое) пространство и персонажей не на переднем плане сцены, а на невидимом, заднем плане, при этом представляя их синхронно событиям сценического пространства, что позволяет ему максимально абстрагироваться от повседневности и усилить драматичность событий внесценического пространства .

Литература

1. Бугров, Б.С. Драматургия // Леонид Андреев Проза и драматургия В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. Издательство МГУ. 2000. C.75-90 .

2. Леонид, А.Н. К звездам // Собрание сочинений в 6 томах. Том 2. Рассказы; Пьесы. 1904-1907. Художественная литература. 1990. C.319-371 .

3. Лотман, Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // О русской литературе. Искусство-СПБ. 2005. C.621-658 .

4. Чирва, Ю.Н. О пьесах Леонида Андреева // Андреев, Л.Н. Драматические произведения. В 2-х томах. Т. 1. Искусство. 1989. C.3-43 .

–  –  –

ДОМ БЕСКОНЕЧНОСТИ: О НЕКОТОРЫХ

ОСОБЕННОСТЯХ ПРОСТРАНСТВА И

ВРЕМЕНИ В ПРОИЗВЕДЕНИИ

М. ПЕТРОСЯН «ДОМ, В КОТОРОМ…»

Аннотация. В данной статье анализируются особенности категорий пространства и времени, относящиеся к Дому – основному месту действия в произведении М. Петросян «Дом, в котором…» .

Ключевые слова: пространство, время, бесконечность, Дом, Изнанка, круги времени .

Д ом в романе М. Петросян – не просто интернат для детей с ограниченными возможностями. Это целый мир, который стремится доказать свою реальность, отрицая реальность мира вокруг себя – Наружности. Происходит это оттого, что воспитанники интерната, – дети с ограниченными возможностями, – чувствуя свою отверженность окружающим миром, пытаются сами отвергнуть этот мир и найти ему замену. Для этого они отграничивают пространство Наружности как на ментальном уровне: например, само слово «Наружность» является почти ругательством, разговоры о ней считаются «легкой формой извращения» [2, c. 315] и т.д.; так и на физическом – изменяя пространство Дома: например, закрашивая окна, ведущие в Наружность .

Замыкаясь в Доме, воспитанники стремятся преобразовать его пространство. Во-первых, разделяясь на группы или фракции, они создают территориальные границы, разделяя пространство на «свое» и «чужое» для каждой группы. Во-вторых, дети расширяют «свое» пространство в образно-понятийном плане. Так, каждая группа так или иначе видоизменяет свою комнату, обустраивая ее в особом стиле, но каждая особенность этого стиля несет на себе намного более широкое значение, так как отображает внутренний мир героев. Другими словами, каждая группа создает в своей комнате отдельный маленький мирок, в который каждый из его обитателей привносит что-то свое .

Одновременно эти мирки составляют общий «Серодомный мир», который один из героев, Сфинкс, сравнивает с городом: коридоры выполняют роль улиц, Кофейник превращается в местное кафе, где могут встретиться члены разных групп, а комнаты групп становятся своеобразными жилыми районами .

Чтобы абстрагироваться от Наружности, дети преображали и расширяли пространство Дома силой воображения. Но в какой-то момент воображаемое стало реальным, и Дом действительно начал изменяться, как на про- 203 странственном, так и на временном уровнях, следуя за стремлением своих обитателей уйти от Наружности: «Если закрыты глаза в Наружность, куда они открываются вместо этого?» [1] .

В пространстве и времени Дома происходят аномалии. Одной из них является возможность перехода детей на Изнанку. По своей сути это параллельное измерение, куда «проваливаются» некоторые из воспитанников: попасть на этот уровень можно только с помощью трансгрессии. Те, кому это удается, делятся на «Прыгунов» и «Ходоков». Прыгуны не способны контролировать свой «прыжок» на Изнанку, теряют память, оказавшись там, а их тело остается «по эту сторону», пребывая в состоянии, похожем на кому. Ходоки же могут усилием собственной воли попасть на Изнанку и вернуться, не теряя при этом памяти и переходя «целиком» – вместе со своим телом. Главная особенность данного измерения заключается в том, что, здесь пропадают умственные и физические недостатки детей. Кроме того, именно здесь существует Лес – волшебное (даже для Изнанки) место, доступное еще меньшему количеству обитателей Дома, где не только исчезает физическая неполноценность, но и приобретаются сверхспособности: так, один из героев, Слепой, в Лесу может превращаться в волка-оборотня. Примечательно, что попасть на Изнанку и, соответственно, в Лес, можно только в пределах Дома. Таким образом, его пространство расширяется, переставая умещаться в пределы здания. М. Ремизова сравнивала Дом с мировой утробой, пространство которой стремится к бесконечности [3]. Действительно, пространства Дома и Изнанки настолько тесно связаны, что граница между ними пропадает, и коридор превращается в шоссе, ведущее к городам Изнанки, или сразу в Лес .

К бесконечности стремится и время Дома. Подтверждением этому служит такой феномен как «круги времени»: «Жизнь… как расходящиеся по воде круги .

(…) На каждом круге повторяются старые истории, чуть изменившись, но никто этого не замечает. (…) Приятно думать, что время, в котором ты, – новенькое, с иголочки, только что вытканное. А природа всегда повторят один и тот же узор» [2, c. 770]. Дом открывает возможность перехода с одного круга на другой, и таким образом создает собственное бесконечное время, состоящее из множества вариантов существования его самого и своих обитателей. Таким образом,

Дом становится центром кругов времени. На каждом круге его время конечно:

началом служит создание Дома, а концом – его разрушение; но, вместе с этим, количество самих кругов бесконечно. Дом во временном плане превращается в «бесконечность в себе», умещающуюся в определенном временном отрезке .

Интересно, что за возможность такого путешествия во времени отвечает один из героев – Шакал Табаки, а желающим переместиться на другой круг требуется не способность к трансгрессии, а специальные атрибуты. Табаки, как он сам о себе говорит, является «хранителем» или «Хозяином Времени»

Дома и обладает нужными атрибутами: «Везучим гостям он дарит колесики от разбитых часов. Самым везучим – перо цапли. Первое означает одно, 204 второе – совсем другое» [2, c. 926]. При помощи колесиков от часов герои могут перейти на другой круг времени, снова стать детьми и прожить жизнь в Доме еще раз.

При этом у них, как у Прыгунов, искажается память, так как при возвращении героя на другой круг происходит не замена себя-ребенка на себя-взрослого с оставленного круга, а своеобразный синтез двух личностей:

«Возвращающийся может стать совсем не тем, кем был раньше» [2, c. 843] .

Только Табаки помнит все варианты своей жизни в Доме: являясь хранителем времени, он не может покинуть Дом и каждый раз возвращается на другой круг, внутренне становясь стариком, но внешне оставаясь ребенком. Перо же дает возможность коренным образом менять ход событий, потому что само становится источником новых кругов времени .

Важно отметить, что Дом сам становится героем произведения – живым, обладающим собственной волей и намерениями. Его пространство и время также словно оживают: они пульсируют, видоизменяясь вопреки законам реальности. Далеко не все обитатели Дома могут трансгрессировать, однако каждый чувствует динамику его пространства и времени, присутствия в нем чего-то большего, чем стены и окна. Следует отметить, что пульсация пространства Дома не хаотична: она имеет определенное направление, заключающееся в отдалении от Наружности и устремлении к миру Изнанки. Поэтому детей, обладающих способностью к трансгрессии, со временем становится все больше .

Как было верно отмечено Д.А. Мельник в статье «Рассказывание историй», «…с каждым выпуском переход на «изнанку» не только воспитанников, но и самого здания становился все более и более легким» [1] .

Стремясь расширить свое пространство и время до бесконечности, Дом предлагает своим обитателям выбор: уйти на Изнанку, избавившись от физических и умственных недостатков; принять Наружность и попытаться жить в этой реальности; или остаться в Доме, взяв «дополнительное время» на подготовку к расставанию с ним. «Ценой» же такого большого количества возможностей является готовность героев поверить в их существование, в реальность Изнанки, кругов времени и других «чудес Дома», а также сохранение их в тайне .

–  –  –

ПОЭТИКА ТРАДИЦИОННОЙ

ЛЮБОВНОЙ БАЛЛАДЫ В СТИХОТВОРЕНИИ

Н. ГУМИЛЕВА «ПЕРСТЕНЬ»

Аннотация. В статье рассматривается балладная основа стихотворения Н. Гумилева «Перстень». Доказывается синкретизм мотивов и поэтических форм, характерных для жанра любовной баллады, и авторских модификаций в структуре балладного стихотворения .

Ключевые слова: любовная баллада; мотив; поэтика; Н. Гумилев .

В начале XX века жанр баллады переживает свой второй расцвет. Поэты Серебряного века активно обращаются к поэтике балладного жанра, в частности к поэтике любовной баллады. При этом необходимо отметить, что традиционные мотивы и поэтические формы этого жанра могут подвергаться индивидуально-авторским трансформациям .

Структура традиционной любовной баллады основана на антагонизме, предполагающем наличие прямо противоположных персонажей – губителя и жертвы. Трагический пафос баллады обычно связан с несчастной судьбой женщины: героиня оказывается жертвой измены возлюбленного, выходит замуж не по любви, не может воссоединиться с возлюбленным в силу их социального неравенства и др .

В балладных стихотворениях Гумилева оппозиционный принцип расстановки героев сохраняется, однако на первый план выдвигается образ женщины-губительницы, а жертвой чаще всего становится мужчина. Обратимся к стилизации народной любовной баллады, стихотворению «Перстень», сюжет которого довольно прост. Девушка просит «тритонов и мокрых ундин»

вернуть ей перстень, который она уронила в колодец, причитая:

Мой жених изнемог от муки, И будет он в водную гладь Погружать горячие руки, Горячие слезы ронять [3, с. 119] Но обитатели колодца не хотят отдавать ей кольцо: «С человеческой кровью схожий, / Понравился нам твой рубин» [там же, с. 119]. Водные жители понимают, что этот перстень очень дорог девушке, ведь она обещает заплатить за него даже ценой жизни своего жениха: «– Перстень твой, наверно, целебный, / Что ты молишь его с тоской…» [там же, с. 120] .

Издавна перстень принято считать символом союза, супружеской верности; рубин – камень счастья, символ страстной любви. Согласно народным преданиям, потерять дарованный перстень значило разорвать духовную связь с дарующим .

В стихотворении, как и в традиционной балладе, реализуется неожиданный драматический финал, заключающий в себе единство кульминации и развязки.

Ответ девушки поражает своей непредсказуемостью:

Просто золото краше тела И рубины красней, чем кровь, И доныне я не умела Понять, что такое любовь [там же, с. 120] Так, традиционный мифопоэтический символ получает новое прочтение: в данном случае перстень оказывается символом предательства, «проданной любви» .

Первая строфа стихотворения имеет традиционную композиционную структуру повествования от третьего лица, характерную как для западноевропейской, так и для русской баллады. Дальнейшее развитие сюжета строится в соответствии с традицией западной народной баллады – посредством «ступенчатого» диалога: с каждым последующим диалогом раскрывается идейное содержание всего стихотворения. Сюжетная ситуация лишь в общих чертах намечена в первой строфе; далее событийный ряд как таковой отсутствует, он представляет собой лишь смену диалогов персонажей, что способствует лиризации повествования .

В стихотворении воплощен особый балладный мир – условно-фольклорный. В тексте многократно используются устойчивые фольклорные формулы: постоянные эпитеты («вода ключевая», «горячие слезы» [там же, с. 119]), повторы, характерные для народных песен («В колодец, в колодец ночной», «Он живет с молитвой, / С молитвой одной о любви» [там же, с .

119]). Все пространство сведено к колодцу, населенному мифическими существами – тритонами и ундинами. Время действия – пограничное, ночное .

Однако временной план стихотворения расширяется: в условно-фольклорный мир вводятся детали реальной действительности: «…и стальной бритвой / Откроет он вены свои» [там же, с. 119]. В стихотворении время как бы абстрактно, действие замедлено за счет расширения реплик персонажей .

Эпическая составляющая уходит на второй план, акцент переносится на раскрытие духовного мира героини .

Присутствие автора в повествовании никак не обозначено, что является традиционным для жанра баллады. Но стоит отметить, что любовная тема в стихотворении сопровождается не только фольклорными элементами, но также постоянными мотивами любовной лирики Гумилева (мотив предатель- 207 ства, мотив женского коварства, безразличия и др.). Это позволяет рассматривать «Перстень» в контексте всего балладного творчества Гумилева как одного из вариантов осмысления сущности любовного чувства .

Итак, стихотворение Н. Гумилева «Перстень» сохраняет структуру традиционной любовной баллады, построенную на антагонизме главных героев, но сюжетные роли персонажей меняются (женщина-губительница, мужчина-жертва). Традиционные композиционные формы (повествование от третьего лица, непредвиденный финал, диалогизм) баллады сосуществуют с нетрадиционными, авторскими приемами (единство кульминации и развязки в финале, фактическая бессобытийность повествования). В стихотворении доминирует лирическое начало. Традиционные мотивы и мифопоэтические символы получают иную трактовку (мотив потери кольца, символика перстня) .

Литература

1. Балашов Д.М. История развития жанра русской баллады. – Петрозаводск: Карел. кн. изд-во. – 1966. – 72 с .

2. Бобрицких Л.Я. Эволюция балладных форм в поэзии Н. Гумилева:

проблематика и поэтика: автореферат дис.... кандидата филол. наук. – Воронеж: ВГУ. – 2002. – 180 с .

3 Гумилев Н.С. Полное собрание сочинений в 10 т. Т. 4. Стихотворения .

Поэмы (1918-1921). – М.: Воскресенье. – 2001. – 394 с .

4. Куликова Е.Ю. Тезаурус смерти в лирике Николая Гумилева // Вестник Удмуртского университета. Серия: история и филология. – 2016. – Т. 26, вып. 6 – 94-102 с .

5. Тресиддер Дж. Словарь символов. – М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999. – 448 с. 19 .

–  –  –

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ

СОНЕТОВ ДЖОРДАНО БРУНО

Аннотация. Статья посвящена исследованию своеобразия сонетов Джордано Бруно. Поэтические произведения этого выдающегося мыслителя оказали влияние на становление и эволюцию жанра ренессансного сонета .

Рассматриваются тематика и основные образы, используемые автором .

Ключевые слова: cонет, ренессанс, поэтика, тематика, анализ .

Д жордано Бруно — выдающийся итальянский мыслитель эпохи Возрождения, многочисленные трактаты которого привлекают внимание исследователей с точки зрения его философских взглядов и космологических представлений о гелиоцентрической системе и безграничности Вселенной. Исследовательское прочтение философских сонетов Бруно позволяет утверждать, что созданные итальянским поэтом поэтические произведения, могут рассматриваться как важный этап становления и эволюции жанра ренессансного сонета. Творчество поэта оказало влияние на развитие идейно-тематического комплекса и принцип построения образной структуры сонетов У Шекспира. Известный переводчик Г. М. Кружков подчеркивает: «Отметим, что если в первой части «Сонетов» чувствуется влияние Марсилио Фичино, то во второй части вполне возможно влияние другого великого гуманиста, поклонника Фичино и пропагандиста идей Коперника и Галилея – Джордано Бруно» .

[1, с.226] Однако, эта тема остается не изученной до конца, в литературоведении не представлена научная интерпретация сонетов Джордано Бруно .

Данная статья посвящена рассмотрению тематики и образной системе сонетов, вошедших в один из фундаментальных трудов поэта «О героическом энтузиазме», название которого, к слову, с испанского правильнее перевести «О героической одержимости» .

Обратимся к научному определению и процессу становления жанра сонета .

Сонет – это строгая поэтическая форма, состоящая из 14 строк: двух катренов и двух терцетов. В литературный оборот сонет ввел Гвидо Кавальканти, известный поэт «сладостного нового стиля», стоявший у истоков итальянской литературы, старший современник и друг Данте. В автобиографической исповеди «Новая жизнь» Данте Алигьери использует жанр сонета для воплощения своей идеи о любви как первичной ступени духовного развития, которое приводит к постижению божественной любви. Именно жанр сонета позволяет Франческо Петрарке выразить метафорическое осмысление взаимосвязи мира и образа возлюбленной в «Книге песен». Благодаря Петрарке 209 жанр сонета получил распространение в Европе .

Сонет становится ведущим жанром лирики в эпоху Возрождения. Это как раз то время, когда живет и работает Джордано Бруно. В 1585 году в Лондоне выходит его поэтический трактат «О героическом энтузиазме», наверняка знакомый Шекспиру, заинтересовав последнего во многом своей формой: книга состоит из 71-го сонета с пояснениями в виде диалога, наподобие «Новой жизни» Данте. Это произведение о смысле человеческой жизни, которая для поэта, благородной души, заключается в постоянном поиске истины и стремлении к возвышенному чувству любви. Свои сонеты он вкладывает в уста Ноланца, того самого «героического энтузиаста», под маской которого находится он сам .

К слову, поэт использует особую рифмовку: abababcc dedeff. Все сонеты объединены общей тематикой .

В первую очередь, Джордано Бруно обращается к теме любви, которая связана у поэта с отрицанием плотских удовольствий и популярных любовных поэтических жанров. Любовь по Бруно может быть только возвышенной, и встретить ее в реальной жизни невозможно. Все сонеты посвящены поиску и служению этому высокому чувству: «Я лишь одной пленяюсь красотой,/ Лишь пред одним челом главу склоняю./ Одна стрела пронзает сердце мне,/ В одном пылаю я огне./ И лишь в одном раю я быть желаю». [3, c.312] Стоит отметить, что огонь становится в лирике Джордано Бруно одним из основных символов, с которым мы сталкиваемся практически в каждом сонете. Сам поэт называет его сильнейшим из элементов, способным превратить все остальные в себя, как и всепоглощающее чувство Любви, с которым и идет сравнение .

Если обратиться к еще одной поднимаемой поэтом теме – теме смерти – образ огня приобретает и другой смысл. Едва ли поэт не знал о том, что его взгляды не поддерживаются правительством и католической церковью .

Наказанием за их распространение являлась смертная казнь – сожжение на костре. Именно поэтому лирику Джордано Бруно можно считать во многом пророческой: зная, что его ждет, поэт уповает на светлое чувство Любви, которое в жестоком земном мире существовать не может: «Как было бы светло нам в царствии любви,/ Когда б не погрязал мир в злобе и в крови! [3, c.316] Реальный мир жесток и несправедлив, и лирический герой чувствует себя причастным к чему-то большему, к какому-то высшему уровню осознания происходящего, недоступному обычным смертным. «В письме к вицеканцлеру Оксфордского университета Бруно называет себя доктором более совершенного богословия, профессором более невинной мудрости, чем какая преподается обыкновенно. Его знают везде, не знают только варвары. Он будит спящих, поражает кичливое и упрямое невежество; он — гражданин и житель всего мира, пред которым равен британец и итальянец, мужчина и женщина, епископ и князь, монах и лаик [мирянин]. Он сын отца-неба и материземли. В другом месте он не прочь причислить себя к тем людям, тем божественным Меркуриям, которых Провидение время от времени посылает 210 на помощь людям».

[2, с.366] Эту мысль он также отражает своих сонетах:

«А у меня — обратная дорога:/ Меня Любовь преображает в бога!» [3, c.346] Также нельзя не заметить в Бруно отсутствия страха перед смертью .

Тяжелый рок не кажется поэту таким тяжелым: наоборот, не представляя жизни без высокой Любви, он как будто ожидает ее прихода, чтобы наконец-то оказаться в лучшем мире, справедливом и честном, полном гармонии и счастья. В реальности же нет самой «жизни», она похожа на существование в томительном ожидании. Мы читаем об этом во многих сонетах, например, в сонете 16: «А я: «С небес не страшно падать мне!/ Лечу сквозь тучи и умру спокойно,/ Раз смертью рок венчает путь достойный…»».

[3, c.345] О внутреннем состоянии лирического героя, находящегося в постоянной борьбе с собой и стоящего как будто на перепутье между суровой реальностью и идеальным ирреальным миром, красноречиво говорят следующие строки:

«Казним любовью казнию такою,/ Что разом я и жив и мертв вполне» [3, c.327] В сонетах Джордано Бруно также обращается и к античным мифологическим образам, как бы сравнивая своего лирического героя с ними, проводя таким образом интереснейшие параллели. Так, например, в сонете 18 Ноланец сравнивается с героем греческих мифов Актеоном, который был наказан богиней охоты Артемиды за то, что увидел ее наготу. Образ охотника через призму восприятия лирического героя раскрывается с совершенно новой для нас стороны: сравнивая свою судьбу с судьбой Актеона, он снова предвидит свою смерть от собственных мыслей и взглядов: «Своею же теперь растерзан сворой…/ О разум мой! Смотри, как схож я с ним:/ Мои же мысли, на меня бросаясь,/ Несут мне смерть, рвя в клочья и вгрызаясь». [3, c.350] Таким образом, мы можем увидеть, что Джордано Бруно был не только выдающимся итальянским мыслителем и философом своего времени, но и замечательным поэтом, творчество которого требует дальнейшего изучения .

Его сонеты по праву входят в систему развития данного жанра как один из значимых его этапов, оказав влияние на поэзию Уильяма Шекспира .

Литература

1. Кружков Г. Очерки по истории английской поэзии. Том I: поэты эпохи Возрождения. — М. : Прогресс-Традиция, 2015. — 496 c .

2. Веселовский А.Н. Джордано Бруно. Избранные статьи. — Л.: Госполитиздат, 1939. — С. 359-383 .

3. Джордано Бруно Философские диалоги. О Причине, Начале и Едином .

О бесконечности, вселенной и мирах. О героическом энтузиазме. — М. :

Новый Акрополь, 2013. — 512 c .

Tregubova M.V .

ARTISTIC ORIGINALITY OF GIORDANO BRUNO’S SONNETS

Abstract. The article is devoted to the study of originality of Giordano Bruno’s sonnets. The poetry of this outstanding thinker influenced the formation and evolution of the genre of Renaissance sonnet. The subject and the main images used by the author are considered .

Key words: Sonnets, Renaissance, poetics, analysis, thematics .

Шамова Наталья Дмитриевна 211 студент 3 курса Государственного института русского языка им. А.С. Пушкина Москва, Россия gestiya97@rambler.ru

МАРИНА ЦВЕТАЕВА

И ЭМИЛИ ДИКИНСОН:

ОПЫТ СОПОСТАВИТЕЛЬНОГО АНАЛИЗА

Аннотация. Статья посвящена анализу творчества Эмили Дикинсон и Марины Цветаевой. Особое внимание уделяется тематическому сходству произведений двух поэтов .

Ключевые слова: aнализ, сопоставление, тематика, поэзия .

У исследователей сложились различные взгляды на схожесть творчества Эмили Дикинсон и Марины Цветаевой. Так, Григорий Кружков (стихотворения Э.Дикинсон в нашей статье даются в его переводе) в своей вступительной статье к «Стихам из комода» считал: «Сходство действительно есть. В письмах – эмоциональных, афористичных, порой загадочно-туманных – оно, пожалуй, выражено отчетливей. Но стихи Дикинсон – не так и не про то» [1, c. 10] .

Виктор Финкель, напротив, отмечает: «Вместе с тем, несмотря на различные языки, континенты, национальные особенности стран происхождения и проживания, несмотря на абсолютно различные исторические эпохи, в их творчестве обнаруживаются удивительные, почти мистические параллели и ассоциации»

[2]. Автор также уделяет особое внимание сходству структуры стиха двух поэтов .

В статье мы уделяем больше внимания непосредственно тематическому сходству произведений М. Цветаевой и Э. Дикинсон. Нам представляется весьма любопытным, что, несмотря на то, что авторы не были знакомы (Цветаева родилась спустя шесть лет после смерти Дикинсон, не читала её стихов, не знала её имени) и, кроме того, имели совершенно непохожие судьбы, в их поэзии можно проследить интерес к определенной тематике, а также сходные мотивы. Рассмотрим произведения Эмили Дикинсон и Марины Цветаевой по нескольким тематическим группам .

1. Тема отрицания мира .

Лирическая героиня Цветаевой не видит для себя места в той объективной реальности, которая представляет собой царство обыденности:

Что же мне делать, певцу и первенцу, В мире, где наичернейший сер!

Где вдохновенье хранят, как в термосе!

С этой безмерностью В мире мер?! [3, с.

236] 212 Душа лирической героини Дикинсон желает перехода из реального мира в мир ирреальный, в царство свободного духа, отринутого от действительности:

Так хочет Дух отвергнуть Прах, Держащий Дух в плену – И так Щегол с тоской глядит Из клетки – в вышину [1, c. 235] Сопоставив два отрывка из произведений Дикинсон и Цветаевой, мы можем увидеть тематическое сходство двух стихотворений. Обе лирические героини не находят себе места в реальной действительности и ищут выход из нее. И этот своеобразный бунт против мира (У Цветаевой – в более категоричной форме: отрицание быта как такового; у Дикинсон – затворничество, ощущение замкнутости, чуждости и заточения в «клетке») .

2. Тема отношений с Творцом .

Дикинсон жила в эпоху торжества пуританской морали, была глубоко верующим человеком, но, несмотря на это, в ее творчестве можно найти произведения с противоречивым отношением к Создателю:

Ужель остались простаки – Что верят в этот хлам – «Просите кротко, с верою, И даст Всевышний вам» [1, c. 65] Отношение Цветаевой к Богу также противоречиво.

При том, что мы не найдем в ее стихах отрицания существования Создателя, а, напротив, заметим глубокую убежденность в божественном происхождении ее поэтического дара, поэт ставит себя наравне с Творцом и зачастую рисует его образ довольно вызывающе:

Заблудившийся между грыж и глыб Бог в блудилище .

Лишний! Вышний! Выходец! Вызов! Ввысь Не отвыкший... Виселиц Не принявший... В рвани валют и виз Веги – выходец. [3, с. 218] Важно отметить, что оба автора все равно сохраняли веру в Творца: дискутировали с теми или иными религиозными догмами, в разные периоды жизни меняли свое отношение к Творцу, но неизменно верили в него .

3. Мотив смерти .

В стихах обоих поэтов прослеживается особенное внимание к категории смерти. Наличие поразительно стойкого интереса к подобной тематике можно объяснить душевным надломом поэтов. Смерть видится каждой из них как один из выходов в иную реальность, избавление от обыденной жизни.

Так, у Цветаевой:

Я мечтаю о тебе, о смерть, О твоей прохладной благодати Как мечтает о своей кровати Человек, уставший от объятий. [3, c.

331] Обратимся к произведению Дикинсон, в котором обнаруживаем иден- 213 тичную интерпретацию мотива смерти:

Смерть, отопри врата – Впусти своих овец!

Скитаньям положи предел, Усталости – конец. [1, с. 141]

4. Тема поэта и поэзии .

Оба автора понимали свое творчество как нечто прекрасное, данное свыше .

Обе они хорошо осознавали как масштаб своего поэтического дарования, так и значение своих произведений.

У Дикинсон весьма примечательны следующие строки, отражающие отношение к своему Я:

Что побрякушки Диадем, Алмазов мелкий счет – Когда на мне горит Венец – Размером в Небосвод? [1, c.

63] У Цветаевой в строках-размышлениях о значении поэта также видим осознание вселенской силы как поэзии вообще, так и ее собственного поэтического дара:

Поэты мы – и в рифму с париями, Но, выступив из берегов, Мы Бога у богинь оспариваем И девственницу у богов. [3, c. 235] Итак, рассмотрев некоторые стороны лирики столь различных авторов, мы можем прийти к выводу, что в произведениях Цветаевой и Дикинсон существует определенная тематическая идентичность, что является фактом, представляющим несомненный интерес для литературоведения .

–  –  –

ФУНКЦИИ ВЫДЕЛЕННЫХ ГЛАГОЛОВ

В РОМАНЕ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО

«УНИЖЕННЫЕ И ОСКОРБЛЕННЫЕ»

Аннотация. В статье рассматриваются функции графического выделения ключевых слов в романе Ф.М. Достоевского «Униженные и оскорбленные» .

Курсивные выделения помогают читателю воспринять авторский замысел .

Ключевые слова: графические средства; шрифт; курсивное выделение;

Ф.М. Достоевский «Униженные и оскорбленные» .

Г рафические средства выделения в художественном тексте были достаточно распространенным приемом, которым пользовались писатели XIX века. А.В. Чичерин [5], Е.А. Иванчикова [4], В.Н. Захаров [3], Е.Н. Батурина [1] и др. учёные, анализируя творчество Ф.М. Достоевского, отмечали, что основная функция выделенных курсивом слов и выражений состоит в том, чтобы помочь читателю понять авторский замысел .

Роман «Униженные и оскорблённые» Ф.М. Достоевского с этой точки зрения ученые оставили без должного внимания, поэтому мы проанализировали произведение с позиций функционирования курсива. Было выявлено 147 единиц в курсивном оформлении, 21 из которых являются глаголами .

Также курсивом выделены местоимения (52 употребления); краткие и полные формы прилагательных (18); существительные (17), причастия и наречия (5), отмечены единичные случаи выделения порядкового числительного, утвердительной частицы и союза .

Более подробно остановимся на функции глаголов. В романе преобладает выделение инфинитивов (9 употреблений). Данные глаголы в произведении выполняют связующую функцию и определяют подтекст глав, а порой и целых частей произведения: «Надо же окончательно высказаться, договориться до чего-нибудь, и надеюсь, что в этот раз вы меня совершенно поймете». [2, с .

348] В представленном фрагменте рассказчик и князь Валковский рассуждают о разрешении ситуации с Алёшей и Наташей: князь против их отношений, он хочет женить сына на Катерине. Выделенный глагол дает читателю понять, что герой настроен завершить данный спор, прийти к определенному соглашению .

В предложении «Карета действительно премиленькая, и Александр Петро- 215 вич на первых порах своего владения ею ощущает чрезвычайное удовольствие и даже некоторую душевную потребность подвозить в ней своих знакомых»

[2, с. 476] глагол «подвозить» указывает на психологическое состояние героя:

выражая желание подвозить знакомых, Александр Петрович показывает новое приобретение, демонстрируя свою состоятельность .

В произведении выявлено 5 «курсивных» глаголов настоящего времени .

В предложении «Анна Андреевна, увидя меня, грозит мне пальцем, махает на меня руками и шикает на меня, чтоб я не шумел» [2, с. 477] с помощью графического выделения передается психологическое состояние героини .

Анна Андреевна беспокоится за Нелли и не хочет, чтобы сон девочки был нарушен .

В романе встречаются глаголы прошедшего и будущего времени (по 3 употребления). В романе они могут характеризовать манеру поведения героев, особенности их взаимоотношений с другими персонажами: «… если когда-нибудь, близко ли, далеко ли, теперь ли, или на будущий год, тебе покажется, что Маслобоев против тебя в чем-нибудь схитрил (и, пожалуйста, не забудь этого слова схитрил), – то знай, что без злого умысла». [2, с. 315] Также курсивное выделение глаголов может выполнять связующую функцию, определяющую подтекст произведения. Так, в предложении «Ну, разумеется, и поговорим за ужином» [2, с. 345] князь Валковский говорит о своих намерениях не напрямую, однако поставленный на глаголе акцент позволяет читателю однозначно трактовать слова князя .

Также в произведении встречается единичный глагол в повелительном наклонении: «Послушай, Наташа, ты спрашиваешь – точно шутишь .

Не шути. Уверяю тебя, это очень важно». [2, c 128] В данном случае курсивное выделение передает состояние рассказчика: мы можем уловить его раздраженность легкомысленным отношением Наташи к ситуации .

Таким образом, графические средства в романе Ф.М. Достоевского «Униженные и оскорблённые» играют важнейшую роль в восприятии текста, помогают правильно трактовать авторскую позицию. С помощью курсивных выделений текстовые единицы наделяются дополнительным смыслом, а изменение начертания шрифта привлекает внимание читателя к отдельным событиям, героям и их состоянию, а также ситуациям в произведении .

Литература

1. Батурина Е.Н. Роль ключевых слов в семантической структуре художественного текста: на материале текста романа «Преступление и наказание»

Ф.М. Достоевского. Владивосток, 2005. – 160 с .

2. Достоевский Ф.М. Униженные и оскорблённые. М.: Изд-во АСТ, 2015. – 512 с .

216 3. Захаров В.Н. Слово и курсив в «Преступлении и наказании». М.: Русская речь, 1979. № 4. 21-27 c .

4. Иванчикова Е.А. Синтаксис художественной прозы Достоевского. М.:

Наука, 1979. – 288 с .

5. Чичерин А.В. Идеи и стиль. О природе поэтического слова. М.: Советский писатель, 1965. – 371 с .

–  –  –

ПРОБЛЕМА ПЕРЕВОДА ХАРАКТОНИМОВ

В КНИГАХ ТЕРРИ ПРАТЧЕТТА

Аннотация. В статье рассматриваются особенности составления характонимов в романах Т. Пратчетта, а также их текстообразующие функции и способы их художественного перевода на русский язык. Отмечается, что важный критерий при выборе способа перевода – сохранение всех оттенков авторской семантики имени .

Ключевые слова: художественный перевод; характоним; аллюзия .

О дин из самых известных современных британских писателей сэр Теренс Дэвид Джон Пратчетт начал свою литературную деятельность в конце 1970-х годов, когда в Англии была своеобразная мода на жанр «юмористическое фэнтези». Известность его романы завоевали благодаря исключительному таланту Пратчетта иронизировать, по-доброму высмеивать произведения классической литературы и её ключевых персонажей, а также события реальной действительности. Появился цикл романов о Плоском мире, над которым писатель трудился в течение всей жизни. В связи с широкой популярностью данных книг возник вопрос о переводе книг Терри Пратчетта на русский язык .

Одной из основных сложностей является перевод имён собственных, так как они являются частью семантического аспекта текста. Функции онимов в художественном произведении гораздо шире, нежели в живой речи. Авторы составляют имена персонажам с определенной целью: дать характеристику герою, описать особенности поведения, расставить акцент на наиболее важных для понимания авторского замысла чертах характера. В зависимости от интенции, писатель, выбирая имя герою, может прибегнуть к назывной функции имени, но одним из самых частотных и ярких приемов художественной характеристики является использование (или составление) «говорящих» имен, или характонимов (в терминологии The International Council of Onomastic Science) [6]. Сложность перевода смысловых имен заключается в требовании не только учитывать их сущность, но и следовать при передаче их на другой язык авторскому замыслу, сохранять экспрессивность антропонимов .

Воробьева Алена Сергеевна 218 Значимыми именами и прозвищами полна рассматриваемая нами книга Терри Пратчетта «Soul music», имеющая в официальном переводе, выполненном Берденниковым и Жикаренцевым, название «Роковая музыка». В силу сатирико-юмористической направленности романов имена персонажей являются ключом к пониманию смысла произведений. Имена составлены Терри Пратчеттом как по аналогии с естественными (Mustrum Ridcully, Ponder Stibbones, Glod Glodsson), с опорой на существующие ономастические модели, так и искусственно, подчёркнуто нереалистично (Cut-Me-OwnThroat Dibbler), что соответствует жанру. Широта семантики, заложенной в характонимах, затрудняет перевод. Во избежание потери того или иного смысла переводчик обязан учитывать семантическое значение основы. Оно должно быть «ясным и понятным, ибо в нем заключено ядро эмоциональнооценочной информации изобретаемого переводчиком имени» [2, с. 86] .

Н. Берденников и А. Жикаренцев среди таких лексических способов перевода значимых имен (более всего подходящих для данных целей), как калькирование (воспроизведение комбинаторного состава слова или словосочетания), транслитерация и транскрипция (формальное побуквенное или пофонемное воссоздание слова), наиболее подходящим посчитали семантический перевод .

Так, фамилия Аркканцлера (Mustrum Ridcully) было переведено как Наверн Чудакулли. Сторонники семантического подхода обращаются к значению основы, от которой образованы имя и фамилия. Ridcully происходит от английского ridiculous – смехотворный, нелепый, иными словами чудаковатый; отсюда – Чудакулли. Имя Mustrum упоминается в романе лишь дважды, однако тоже важно для понимания сущности героя. Берденников и Жикаренцев адаптируют это имя под характер персонажа, подчеркивая любовь Аркканцлера подвергать сомнениям любые явления. Он является одним из немногих персонажей, рассуждающих исключительно логически, избегая причудливости объяснений .

Переводя фамилию как Чудакулли, Берденников и Жикаренцев подчеркивают необычность такого мышления для Плоского мира, выделяют намек Пратчетта на то, что Аркканцлер чудак скорее для жителей Анк-Морпорка, чем для читателей .

Имена гномов в романе стилизованы под традиции разных народов .

Например, Золто Золтссон (Glod Glodsson) является аллюзией на скандинавское имя (ср. Тор Одинсон). В мире Терри Пратчетта гномы любят деньги и торги, очень меркантильны. Очевидно образование имени от английского gold (золото) с метатезой. Перевод с аналогичной перестановкой – Злото Злотссон – был бы неудачным, так как отсылал бы читателей к старому варианту слова-основы (злато), что лишком русифицировало бы данное имя. Таким образом, чтобы сделать семантику онима более прозрачной для русскоговорящей аудитории, но при этом обозначить черты характера персонажа, не упустив сатирико-юмористического Имена троллей в Плоском мире образованы от названия породы, из которой он преимущественно состоит. Причем качество породы определяет социальный статус героя. В связи с этим необходимо при переводе сохраПРОБЛЕМА ПЕРЕВОДА ХАРАКТОНИМОВ В КНИГАХ ТЕРРИ ПРАТЧЕТТА нить данные семы в значении имени. Берденников и Жикаренцев считают 219 наиболее удачным вариантом перевода имени Cliff Утёс. Причем, обращаясь к геологии, находим, что термин cliff означает отвесной обрыв, омываемый водами. Для понимания мотивировки также важны факты биографии персонажа: тролль, во исполнение контракта с Музыкой, погибает в несчастном случае, когда автобус, в котором он находился, срывается в пропасть. Стоит подчеркнуть аллюзивность имени, упомянув, что гитарист группы Metallica Клифф Бёртон погиб при схожих обстоятельствах за несколько лет до написания Пратчеттом «Роковой музыки». Таким образом, с одной стороны, вариант перевода имени Утёс сохраняет социальную и физиологическую функцию характонима, однако упускает важные интертекстуальные смыслы .

В связи с неоднозначностью семантики «говорящих» имен возникают споры о том, какая сема значения онима является ключевой для понимания и передачи авторского замысла. Автор одного из неофициальных переводов романа, Грант Бородин, – сторонник транскрипции. Mustrum Ridcully, по его мнению, целесообразнее назвать Маструм Ридкулли, Cliff – Клифф. Однако Бородин в случае с Glod Glodsson предпочел иного рода выражение аллюзии на скандинавское имя – Глод сын Глода .

Как точнее перевести тот или иной характоним, сохранив за ним все выполняемые им функции в авторском тексте, не нарушив стилистику, и при этом сделать перевод понятным для широкой аудитории читателей – вопрос, который по-прежнему требует ответа .

Литература

1. Виноградов В.С. Введение в переводоведение. М.: Издательство института общего среднего образования РАО, 2001. — 224 с .

2. Казакова Т.А. Практические основы перевода. English Russian .

Учебное пособие. — СПб.: Союз, 2005. — 320 с .

3. Суперанская А.В. Общая теория имени собственного. М.: Наука, 1973. – 366 с .

4. Пратчетт Т. Роковая музыка: фантастический роман / Терри Пратчетт. [Пер .

с англ. Н. Берденников, под ред. А. Жикаренцева]. — М.: Эксмо, 2013. – 480 с .

5. Пратчетт Т. Роковая музыка (Музыка души) / Терри Пратчетт. [Пер .

с англ. Г. Бородин]. — Эксмо, Валери СПД, 2002. — 350 с .

6. Onomastic terminology / The International Council of Onomastic Science .

Режим доступа: https://icosweb.net/drupal/terminology

7. Pratchett T. Soul Music / T. Pratchett. — London: Gollancz, 2013. 368 p .

Vorobiova A.S .

THEW PROBLEM OF TRANSLATION OF CHARACTONYMES

IN TERRY PRATCHETT’S BOOKS

Abstract. The article deals with the features of the composition of the charactonyms in the novels of T. Pratchett and their text-forming functions and the ways of their literary translation into Russian. It is noted that an important criterion in choosing the method of translation is the preservation of all tints of author’s semantics of the name .

Key words: Literary translation; charactonym; allusion .

220 Карпова Анастасия Александровна магистрант 2 курса Государственного института русского языка им. А.С. Пушкина Москва, Россия anas-ananas_16@mail.ru

ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ

ОСОБЕННОСТИ РЭП-ТЕКСТОВ

В СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ

Аннотация. В статье рассматриваются культурные и языковые особенности рэп-текстов, созданных в современной России. Сравнивается тематическое сегментирование афроамериканского и российского рэпа. Описываются основные коммуникативные функции рэп-текстов и частотные для рэп-поэзии средства языковой выразительности .

Ключевые слова: cубкультура; хип-хоп культура; рэп; интертекст .

С о второй половины XX века главным объектом внимания ученых становится речь человека, и развитие лингвокультурологии, изучающей взаимовлияние языка и культуры [1; 2; 6] – тому подтверждение .

Любое человеческое общество подвержено стратификации, как следствие – единая культура социума расслаивается, появляются подвиды общей культуры, отвечающие запросам той или иной социальной группы. Согласно концепции социальной стратификации, под субкультурой понимается явление социально-психологического и художественного характера. [8] Яркий тому пример – субкультура хип-хопа. Зародившись в южном боро Нью-Йорка, она обрела последователей по всему миру. Как отмечают Е.С. Гриценко, Л.Г. Дуняшева «…являясь носителем унифицированных форм культурной экспрессии, рэп способствует стандартизации художественных практик и в то же время предполагает некое культурное и социальное пространство для артикуляции моделей и ценностей местных сообществ». [3, с. 141-142] В афроамериканском дискурсе большое внимание уделяется расовым проблемам и мизогонии, а в отечественном – проблемам социальным, политическим, моральным, воспитательным, творческим (рэп-исполнители Anacondaz, Oxxxymiron, LocDog, NoizeMC, Хаски). Основные стратегии афроамериканского дискурса – протест и несогласие [3; 4; 5], российского – избранность рэп-исполнителя. [4] Отличительной лингвокультурологической особенностью отечественного рэпа является его текстоцентричность, поэтичность. [3; 4; 7] Рэп-тексты на русском наполнены интертекстуальными элементами, понятными, в основном, носителям русского языка. Каждый такой элемент выполняет определенную функцию .

Так, следом за референтивной функцией любого речевого акта, реализуется 221 экспрессивная функция посредством употребления автором интертекстуальных отсылок к своим культурно-семиотическим ориентирам: «Идея превосходства против идеи братства/ Работает часто не только на садовых участках,/ Но именно здесь я вкурил смысл,/ И мозг ударила мысль бросить автору вызов»

(«Привет, Ги», Anacondaz). Апеллятивная функция позволяет разделить слушателей на «чужих» и «своих», раскрывая значение рэп-текста тем, кто сможет декодировать апелляцию с учетом своего лингвокультурного фона: «Нет на свете примерных пар – время делать карьерный план … Если нет, так убей меня, как Дерек негра поребриком» («Привет со дна», Oxxxymiron). Фатическая функция направлена на установления близкого контакта со «своими»:

декодированный образ позволяет слушателям понять исполнителя, возможно, разделить с ним его мысли: «Мой рэп – дегенеративное искусство!» («Дегенеративное искусство», Oxxxymiron). Эта функция близка по значению к роли литературы в жизни человека. Если слушатель озадачится поиском источника интертекстуального включения, реализуется метатекстовая функция: «Из точки А в точку Б вышел юноша бледный со взором горящим,… Таков каждый второй, тут их рой – отряд не заметит потери бойца./ Я жизни учился у мертвых, как принц датский у тени отца» («Неваляшка», Oxxxymiron) .

К лексическим особенностям российских рэп-текстов относится использование вульгаризмов и сленгизмов: семёра, парконулся, детка, стволы, трещать в чате, убиться об стену, хейтер, спойлер, стремно, кошу под черных, респект за совет, смолить, стремно. Также можно отметить использование иностранного языка для языковой игры: «Просто не нужно брать, что не утащить,/ Take my money, bro. I don’t need this sheet./ Я частенько думаю, что I did my time./ И даже плачу, when angels deserve to die,/ Но вопреки всему – I feel so alive./ Я уверен, everything’s gonna be alright!» («Панч на панче», Anacondaz) .

Рэп-поэзия изобилует средствами речевой выразительности. Например, часто используются аллюзии: художественная: «Обдолбанные Колфилды, дёрганные Дёрдены./ Ангедония, приметы Джареда Лето,/ Мы дети амфетамина, Бафомета и нью-металла./ … Мы – Питеры Пэны,/ Из «Пены дней»

мы растём, но не вырастаем» («Не от мира сего», Oxxxymiron); религиозная:

«Холестерин, адреналин, эндорфин – Святая троица, спаси меня и сохрани!»

(«Этюд в багровых тонах», Anacondaz); кинематографическая: «Нео, Доны Кихоты и Бендеры пробуют взбодрить этот сонный мир,/ И роль мельниц на поле играет модуль с блэкджеком и жидомассонами» («Средний палец», Anacondaz) .

Также встречаются реминисценции: «В этом безумном мире поколения Perpsi»

(«Смачные ништяки», Anacondaz); сравнение: «На баттле шлю выскочек спать на больничный, как Сарынь на кичку!» («Дежавю», Oxxxymiron); эмфаза: «На, лопай! Данные звуки – моя плоть и кровь,/ У меня с детства дырявые руки – Голгофа» («Сага об орлах и канарейках», Oxxxymiron) .

222 Современные отечественные рэп-песни – особый способ познания молодежной российской субкультуры. Рэп-композиции насыщены реминисценциями и различными аллюзиями; им присуща высокая степень метатекстуальности, причем конкретный образ может быть художественно обработан и раскрыт много раз, а значит активизируется познавательный процесс .

Российским рэперам удается языковая игра, основа которой – известные произведения литературы и кинематографа. Многие сленгизмы – заимствования из английского языка (хейтер, спойлер, респект, детка, гэнг, флоу), поэтому увеличивается аудитория, которая может понять тексты российских рэперов. В связи с этим изучение лингвокультурологической специфики текстов российской рэп-культуры видится нам перспективной задачей .

Литература

1. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. — М.: Языки русской культуры, 1999. – 896 с .

2. Воробьев В.В. Лингвокультурология: теория и методы. – М.: Изд-во Рос. ун-та дружбы народов, 1997. – 331с .

3. Гриценко Е.С., Л.Г. Дуняшева. Языковые особенности рэпа в аспекте глобализации [Электронный ресурс] // Политическая лингвистика: Электрон .

науч. журн. 2 (44)’2013. URL: http://politlinguist.ru/materials/pl/44.pdf (дата обращения: 24.02.2018) .

4. Кожелупенко Т.П. Сленг как средство субкультурного кодирования в современных американских и русских рэп текстах: Дис. … канд. филол .

наук. СПб, 2009 .

5. Колесников А.А. Лингвистические особенности языка представителей хип-хоп культуры: автореферат дис. … канд. филол. наук. М., 2015 .

6. Маслова В.А. Лингвокультурология: Учеб. пособие для студ. высш .

учеб. заведений. М.: Издательский центр «Академия», 2004. – 208 с .

7. Мельник Л.И. Особенности молодёжных субкультур на примере хипхопа: Дис. … канд. философ. наук. Ростов-на-Дону, 2007 .

8. Соколов К.Б. Субкультуры, этносы и искусство: концепция социокультурной стратификации // Вест. Российского гуманитарного научного фонда .

– 1997. -№1. – С. 137-138 .

9. Степанов Ю.С. Методы и принципы современной лингвистики. – М.:

Наука, 1975. – 313 с .

–  –  –

ЯЗЫКОВАЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ

КОНЦЕПТА «СМЕРТЬ»

В РУССКОЙ И СЕРБСКОЙ ФРАЗЕОЛОГИИ

Аннотация. В данной статье анализируются фразеологизмы русского и сербского языков, в лексическом содержании или семантике которых наличествует концепт «смерть» .

Ключевые слова: pусский язык; сербский язык; фразеологизмы; фразеология; значение «смерть»; сопоставительный анализ .

С древнейших времен проблема жизни и смерти волновала людей, актуальной она остается и по сей день. Интересным и перспективным представляется рассмотрение данной проблемы и ее отображения в удобных и узнаваемых оборотах речи, так как любой волнующий общество вопрос отображается в его речи и языке .

Фразеологизм – лингв. свойственное только данному языку устойчивое словосочетание с самостоятельным значением, отличающимся от прямого .

[2, с.957] Фразеология каждого языка складывается в его культурно-историческом контексте. В связи с этим все фразеологизмы имеют какую-либо тематику или семантическую соотнесенность с тем или иным явлением общественной жизни. Согласно Н.Ф. Алефиренко и Н.Н. Семененко, наибольшая продуктивность образования фразеологизмов присуща лексемам, содержащим старейшее мифологическое мировосприятие людей: огонь, земля, вода, смерть, душа, черт, небо [1, с.85].В данном исследовании будут рассматриваться выражения сербского и русского языков, прямо содержащие в себе или несущие в своей семантике лексему «смерть» .

Цель работы – выявить схожие и различные черты языковой репрезентации концепта «смерть» в сербской и русской фразеологии, так как данное явление во все времена было важным и сакральным событием в жизни людей .

Все фразеологизмы по их семантическим вариантам можно разделить на несколько групп. В первую очередь, выделяются фразеологические единицы с прямым значением «умереть». В русском языке, как известно, таких очень много: из литературного («преставиться», «приказать долго жить»), из разговорного («протянуть ноги», «гикнуться»), жаргонного («дубу дать», «кони двинуть») языков и т.д. Все эти выражения имеют значение ухода из жизни .

224 Сербский язык также располагает не меньшим разнообразием. Выражение «отићи богу на истину» дословно переводится, как «уйти/отойти к богу по правде», что в речи имеют значение равные глаголу «умереть». Такое же значение имеют и следующие фразеологизмы: «склонити очи» – отвести глаза; «отегнути папке» – вытащить папку. А выражения «душу испустити – испустить дух» и «Богу душу дати – отдать Богу душу», лексический состав данных фразеологизмов идентичен, что указывает на общность их славянского происхождения. Стоит отметить, что все выше обозначенные фразеологические единицы не имеют в своей лексической составляющей самих слов «смерть» или « умирать», но лишь их семантический компонент .

Этот факт становится одним из критериев деления фразеологических единиц на подгруппы: наличие в их составе единицы «умирать» и ее отсутствие .

Отдельной подгруппой выделяются фразеологические единицы, которые по своему значению сравнимы с категорией состояния, « на пути к смерти» .

Серб.«Ни пири ни вири» – так говорят о том, в ком жизнь едва теплиться .

Или «бити с душом у носу» – быть с душой в носу, то есть на самой грани смерти. А также выражения дублирующие друг друга в обоих языках: «висити о длаци – висеть на волоске» и «блед као смрт – бледный как сметь» .

Дополняют эту группу фразеологизмы со значением опасности, угрозы смерти: «gledati smrti u ochi – смотреть смерти в глаза» и «обрати зелен бостан» .

Следующей группой фразеологизмов являются содержащие компонент «смерть» в своей лексической форме, но не семантической. Наибольшую часть таких выражений составляют фразеологические единицы, где компонент «смерть» выражает какую-либо степень или меру. В русском языке есть выражение «напугать до смерти», то есть напугать настолько сильно, что можно умереть. Сербская фразеология, конечно, также располагает выражениями с этим значением: «вorba na ivot i smrt – борьба не на жизнь, а на смерть», то есть очень сильная, серьезная борьба. «спавати као заклан спать как убитый», то есть «крепко спать» .

Однако есть в обоих языках фразеологизмы, которые сложнее классифицировать, так как они остаются за пределами уже выделенных групп, но и не образовывают отдельных. К таким выражениям относятся русские выражения « …только за смертью посылать» ( в значении излишне долгого выполнения порученного задания) и « хоть убей, не знаю/ не помню» и другие подобные им .

Во многом русский и сербский языки схожи в реализации компонента «смерть» на фразеологическом уровне анализа. Это явление обуславливается родственностью языков, народов и частичной общностью их культурноисторического и религиозного развития .

Представленный материал демонстрирует актуальность темы смерти для славянского сознания, однако нюансы, раскрывающиеся во фразеологизмах, отличаются для разных народов .

Литература

1. Алефиренко Н.Ф. Фразеология и паремиология: Учебное пособие для бакалаврского уровня филологического образования / Н.Ф. Алефиренко, Н.Н. Семененко. - М.: Флинта: Наука, 2009. - 344 с .

2. Комлев Н.Г Словарь иностранных слов/ Н.Г. Комлев - М.: Эксмо-Пресс, 2000. — 1308 с .

3. Ожегов С.И. Толковый словарь русского языка/С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова – М.: Азбуковник, 1999. – 944 с .

4. Трофимкина О.И. Сербохорватско-русский фразеологический словарь/ Трофимкина О.И. М.: Восток-Запад, 2005. — 229 с .

5. Фразеологический словарь современного русского языка / составитель Ю.А. Ларионова— М.:«Аделант»,2014.—512с .

6. Ћосић П. Речник синонимима/ Павле Ћосић – Београд: Kornet, 2008. – 712 с .

–  –  –

Ф.М. ДОСТОЕВСКИЙ –

САМЫЙ ЧИТАЕМЫЙ РУССКИЙ ПИСАТЕЛЬ

ЗА РУБЕЖОМ Аннотация. Ф.М. Достоевский является сегодня одним из самых читаемых русских писателей в мире. Однако наличие в текстах Ф.М. Достоевского множества концептов русской культуры приводит к различному и часто неправильному их пониманию и требуют особой подачи при преподавании их в иностранной аудитории .

Ключевые слова: Достоевский; русская литература; концепт; русская культура; русский язык как иностранный .

Н а сегодняшний день одним из самых читаемых русских писателей в мире является, несомненно, Ф.М. Достоевский. Неуклонно растет объем не только переведенных работ, но и исследовательских материалов, посвященных его творчеству. Популярность писателя подтверждают и всевозможные рейтинги мировой литературы, в крупнейших мировых театрах проходят аншлаговые спектакли, основанные на сюжетах его романов, снимаются фильмы, организуются посвященные его творчеству семинары, симпозиумы и конференции .

Следует обратить внимание, что количество упоминаний Ф.М. Достоевского, аллюзий и реминисценций на его произведения в западных СМИ, переведенных на русский язык, превышает количество каких-либо упоминаний других популярных русских писателей, таких как А.П. Чехов, Л.Н .

Толстой, В.В. Набоков или А.И. Солженицын. [8] Современный писатель и публицист Д.

Быков предполагает, что секрет популярности Достоевского, например, у западного читателя заключается в том, что он «пишет по проверенным лекалам», находясь под влиянием западных литературных традиций:

английской (Ч. Диккенс) и французской (О. де Бальзак). [5] Страны Востока также не остаются в стороне: еще несколько лет назад был отмечен высокий интерес к творчеству Ф.М. Достоевского в Японии, Китае, Иране. [4, 6, 8, 10] Несмотря на практически всемирную популярность, тексты Ф.М. Достоевского содержат множество идеологических и мировоззренческих особенностей, свойственных непосредственно русскому человеку, а также концептов русской культуры («всечеловечность», «русская идея», «русский дух», «душа», «Бог», «соборность», «храм Божий», «народность» и др.). Это обусловливает 227 возникновение трудностей при обращении к его произведениям представителей других культур, и их неправильную интерпретацию (так, например, в иностранной аудитории его часто причисляют к числу основателей жанра остросюжетного психологического детектива, не замечая при этом духовнорелигиозную или почвенническую основу его произведений). В связи с этим тексты писателя нуждаются в особом разъяснении, комментировании или даже в особом способе подачи при преподавании их в иностранной аудитории .

Наиболее эффективной методологией для решения этой задачи является концептологический подход. На сегодняшний день работ, в которых бы рассматривалось понимание текстов писателя иностранцами немного, и большая часть из них концентрируются на восприятии философии Ф.М. Достоевского лишь западными писателями и философами. [1: 5–14; 3: 194–213] Таким образом, литературы, посвященной восприятию Достоевского простыми читателями крайне мало, что обусловливает актуальность таких исследований .

Восприятие писателя иностранными читателями проходит сквозь призму концептов собственной культуры; отсюда рождаются противоречивые и часто неверные интерпретации. Так, иностранные деятели культуры и философские мыслители то видят в Достоевском «антиутописта» [7: 16], то воспринимают его произведения как обличительную литературу, то как «христианское антиклассическое явление», называют «непревзойденным мастером патологической психологии» [2: 4446], обвиняют Ф.М. Достоевского в нигилистическом пессимизме, слабости, утомлении и декадансе, трактуют романы писателя как исповедальные, приписывают ему мазохистские и даже садистские наклонности. Некоторые называют Достоевского «новой светочью русской литературы» и «средоточием правдивости и искренности», при этом видят в его текстах «смакование ужасных подробностей человеческого бытия»;

другие признают, что романист остается для них непонятным, твердят, что он сочетает в себе величие и грубость, а также бесчувственную нецивилизованную тупость. [3: 194–213] Ряд мыслителей считает, что автор располагает мир между Богом и дьяволом, а в его произведениях отражаются судьбы русского народа. В любом случае, наследие Достоевского оказало сильное влияние на мировую философскую мысль, а его идеи нашли отражение также и в работах таких философов, как Мартин Хайдеггер, Жан-Поль Сартр, Альберт Камю и др. [9] Среди иностранных студентов бытует мнение, что по произведениям писателя можно понять «загадочную русскую душу». [4] Актуальность творчества писателя обосновывается тем, что вечные темы, поднимаемые в его произведениях, заставляют читателя с любым культурным кодом пропускать предложенные концепты через призму собственной лингвокультурологической традиции, заставив размышлять о самом себе, о собственных чувствах, ценностях и о месте человека в мире. Однако эта призма зачастую искажает идеи, заложенные автором в своих текстах .

228 Все вышесказанное означает, что использование произведений Ф.М. Достоевского в качестве рабочего материала в процессе изучения РКИ, во-первых, обосновано возможностью заинтересовать студента, вовлечь его в обсуждение общечеловеческих вопросов и изучение концептов русской культуры; а во-вторых, требует особого подхода к подготовке занятий по текстам Ф.М. Достоевского .

Литература

1. Бессонов Б.Н. Творчество Ф.М. Достоевского в оценках русских и зарубежных писателей, деятелей культуры и философов // Вестник Омского университета. 2005. № 2 .

2. Васильева Т.В. Немецкий контекст переводов романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» // Вестник Новгородского государственного университета им. Ярослава Мудрого. 2008. № 47 .

3. Дайхин Т.Л. Испившие чашу… (Идеи Ф. М. Достоевского в художественном сознании английских писателей первой половины XX века) // Уральский филологический вестник. 2013. № 1 .

4. Лебедев С. Почему Достоевский так популярен на Западе? / thequestion .

ru/questions/80693/pochemu-dostoevskii-tak-populyaren-na-zapade .

5. О т к р ы т ы й у р о к с Д м и т р и е м Б ы ко в ы м. « П р е с ту п л е н и е и наказание» – странный русский детектив: Видеолекция / youtube.com/ watch?v=kxwcA9NAEcY .

6. Популярность Достоевского в Японии обсудят на симпозиуме в Москве // РИА Новости, 25.10.2008. ria.ru/culture/20081025/153791987.html .

7. Салова Д.О. Концепты «Достоевский» и «Тургенев» в англо-американской лингвокультуре (научная традиция) // Lingua mobilis. 2009. № 3 .

8. Сафронова Е.Ю. Современное достоевсковедение в Китае // Культура и текст. 2016. № 3 .

9. Черкасова Е. Достоевский и континентальная философия // Ф.М. Достоевский в диалоге с русской и мировой культуре. darovoe.ru/wp-content/ uploads/2012/03/dost_dialog_kult.pdf .

10. Яхьяпур Марзие. Достоевский и Иран // Русский язык за рубежом. 2008. № 1 .

–  –  –

ОБРАЗ ЛИСЫ В КУЛЬТУРЕ КИТАЯ

Аннотация. Статья посвящена исследованию особенностей этнокультурного сознания, которые нашли свое отражение в формировании образа лисы в культуре Китая. Рассмотрены некоторые особенности идиоматических выражений, содержащих иероглиф «лиса», проведен анализ литературных и словарных источников .

Ключевые слова: образ лисы, иероглиф, мифология, литература .

И звестный российский китаист В.М. Алексеев отмечает: «Волшебная фантастика, которою китайский народ неизвестно даже с какого времени окутывает простого плотоядного зверька, разрастается до размеров, которые, по-видимому, совершенно чужды воображению других народов». [1, с. 20] .

В нашей работе мы рассмотрим некоторые факторы, оказавшие влияние на формирование стереотипа восприятия концепта «лиса» в китайской культуре .

Образ лисы в мифологии В мифологии чаще всего упоминается девятихвостая лиса (). Она может быть и людоедом, и нежной доброй женой .

Полумифическая девятихвостая лиса упоминается в китайском древнем трактате «Каталог гор и морей» (), описывающем реальную и мифическую географию и обычаи Китая и соседних земель, а также обитающих там созданий: « ».

Перевод:

«Еще в трехстах ли на востоке есть, говорят, гора Цинцю. На солнечной ее стороне много нефрита, на теневой – много камня цинху. Там есть животные, по виду – как лиса, но с девятью хвостами, голоса их похожи на плач младенцев. Могут есть людей. А человек, съевший такую лису, не боится яда змей» [3, с. 47] .

В китайском мифологии встречается и положительный образ девятихвостой лисы, например, древняя легенда о Да Юй. « : “” “;:‘ ’!”» [5, с. 28]. Перевод: «Жил-был Да Юй. Ему исполнилось тридцать лет, а он ещё даже не женился. Это его 230 очень волновало.

Однажды он поднялся на гору Ту, и стал кричать в небо:

„Если судьбой мне предназначено жениться, то Небо непременно исполнит это.“ И вдруг, откуда ни возьмись, появилась девятихвостая белая лисица .

Юй сказал: „Белый цвет – цвет нашего племени, девять хвостов – признак величия 2.“Люди, живущие на этой горе, затянули песню, в которой говорилось:

„Лисица – бела, хвосты у нее – пушисты. Тот, кто к нам на гору в гости пришел, тот станет хозяином нашего края. Если он здесь женится – его потомки будут жить в благополучии. Это путешествие на гору Ту – решение неба, и решение неба премудро!“» Юй услышал эту песню, и женился на Лисе» .

Здесь мы видим, что образ лисы в китайской мифологии многообразен, существуют лиса-людоед, также существует лиса, которая приносит счастье и процветание .

Образ лисы в литературе В китайской литературе лиса часто превращается в человека. Она иногда помогает людям, иногда вредит им.

Фактически получается, что в китайской литературе существуют три разных образа лисы:

1) лисица-оборотень – чаще всего является существом вредоносным. При этом принимает образ прекрасной девы. Лисица-оборотень умеет обольщать, заставляет человека терять разум, наносит вред здоровью. Она очень легко вступает в сексуальную связь с мужчинами, так как именно во время любовного акта лисе передается энергия ци – жизненная сила мужа .

В фантастическом романе 16 века «Возвышение в ранг духов» ( ) изображена императрица-лиса Су Даджи () жена последнего императора династии Шан Цзы Чжоу ()(время правления: 1075–1046 до н. э.). Даджи – женщина очень красивая, умеет управляет мужчинами своими женскими чарами. Хотя она жена императора, но она распутна. Она активно вмешивается в политику, превратив своего мужа в тирана и развратника; вырвала сердце чиновнику, который собрался донести императору важное сведение .

2) лисица-фея – или «продвинутая» лиса-оборотень. Если ей приносить жертвы или спасти её от беды, то она может помочь, отблагодарить за справедливое к ней отношение. Фея-лиса обладает значительной силой, далеко превосходящей обычные возможности человека. Смешливая Иннин из «Рассказов Ляо Чжая о необычайном» () является добродушной лисой .

Лисица Иннин не может контролировать свой смех, она всегда покатывается со смеху, несмотря на ситуацию. Ее неземная красота очаровала студента Ван. После встречи с лисицей Иннин Ван перестал говорить и даже есть .

Каждый день думает только о ней. Мать Вана узнала об этом и решила их обвенчать. Хотя Иннин бесовское существо, она очень любила своего мужа, в Древнем Китае число «девять» – число императора и величия .

свою свекровь. Ради семьи, она перестала смеяться. Иннин наказала соседа- 231 бабника, который хотел её унизить .

3) Лиса-ученый / предсказатель – чаще всего предстаёт в образе юношей или мужчин. Он широко эрудирован, может предсказывать будущее, с ним интересно и легко общаться. У него незаурядные способности и благородное происхождение. В «Обширных записках годов Тай-пин» () мы также находим Бо Джо (). Бо Джо является тысячелетним лисом, он много читает и умеет предсказывать будущее. Однажды его поймал правитель уезда Чэн Фей (), но сразу же отпустил. Лис добро не забыл. Он стал помогать справедливому правителю .

Образ лисы в фразеологизмах и словосочетаниях Рассмотрим написание и значение иероглифа «лиса» (). Иероглиф является семантико-фонетически осложнённым иероглифом. состоит из двух составляющих ключей, левый ключ, подчёркивает принадлежность данного предмета к зверю и хищнику, правый ключ, обозначает его произношение .

В китайских фразеологизмах и словосочетаниях нередко встречается .

(лиса пользуется могуществом тигра) = «Положиться на чужую власть, чтобы давить и пугать других» .

(лукавит, как черт и змея; идет, как лиса и мышь = «люди, злые и жестокие до крайности» .

(лисы и собаки – хорошие друзья) = «бездельники, лодыри, дурная компания» .

(лисы и собаки в одной стае) = «банда мошенников или подлецов, бандитов» .

(шуба из меха из подмышечной части лисьей шкуры) = «изысканная вещь» .

(умирая, лиса поворачивает голову к норе) = «ностальгировать, верность к родине» .

(по-лисьему подозревать) = «сомневаться» .

(по-лисьему соблазнять) = «очаровывать, обольщать, завлекать» .

Таким образом, в рассмотренных нами фразеологизмах и словосочетаниях, мы можем найти противоречивый образ лисы: хитрая и злая лиса умеет использовать чужой авторитет, она соблазняет. Она осторожна и бдительна, не доверяет окружающим. Образ лисы также связан с бездельем и преступлениями. Однако отмечаются и положительные качества лисы: мягкий и драгоценный мех, тоска по родине .

Образ лисы в бытовой речи В разговорной речи китайцы часто употребляет Хули-цзин (), дословно «лиса-дух» в негативном значении.

Под этим словом понимается:

1) эффектная и красивая аферистка;

2) распутница, которая отбивает мужа у жены;

232 3) тряпичница, или пустая женщина, которая следит только за своей внешностью .

В быту, запах пота сравнивают с лисьим запахом. Хучоу (), дословно переводится как «лисья вонь», употребляется в значении: запах пота .

В заключении можно сделать вывод о том, что культ лисы, лисы-демона, лисы-монстра и лисицы-феи широко распространен в Китае и корнями уходит в глубокую древность. Образ лисы занимает центральное место в китайском фольклоре, «лиса» в китайской культуре мифологизирована и двойственна .

Именно поэтому отношение китайцев к лисе очень неоднозначно .

Литература

1.Алексеев В.М. Предисловие переводчика // Пу Сунлин. Рассказы Ляо Чжая о необычайном. – М.: Худож. лит., 1988. – 20 с .

2.Алимов И.А. Китайский культ лисы и «Удивительная встреча в Западном Шу» Ли Сянь-миня // Религиозный мир Китая / Orientalia et Classica: Труды Института восточных культур и античности. – M.: РГГУ, 2006 .

3.Будкина. Д. А. Синкретизм образа лисы в мифологии Китая [Текст]*// XII молодёжная научно-практическая конференция с международным участием .

«филологическое образование и современный мир»2016. Изд: Забайкальский государственный университет:сб.тр.обл. науч. конф.Чита-2016. – 47 с .

4. Васильев Л.С. Культы, религии, традиции в Китае. – М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2001 .

5... – :2014.– 28 с .

[Жэн цзицзан. исследование рассказов о лисе-оборотне в древнем Китае] .

–  –  –

РЕЛИГИОЗНАЯ ЛЕКСИКА В АСПЕКТЕ

МЕЖКУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ

Аннотация. Данная статья посвящена трудностям, возникающим в процессе межкультурного общения жителей Польши, России и Беларуси. Основное содержание исследования составляет сравнительный анализ православной и католической лексики, обуславливающей нормы религиозного поведения .

Ключевые слова: религиозный дискурс; межкультурная коммуникация;

эквивалентность .

Р елигиозный дискурс, осваивая новое коммуникационное пространство, вышел за пределы православных и католических храмов, проник в печать, СМИ, Интернет. Религия как культурная ценность и одна из основ российского, белорусского и польского социума вошла в сферу публичной общественной жизни. Расширение межкультурной коммуникации в XX веке породило явление языковых и культурных барьеров [8, с. 8], преодолеть которые, при межкультурном и межъязыковом общении народов России, Польши и Беларуси, можно с помощью правильного отбора и интерпретации религиозной лексики, а также выборе поведения, соответствующего определённым ритуальным нормам .

Выбор католического и православного дискурса как материала для непосредственных наблюдений был связан с результатами опроса исследовательского центра «Пью» (Pew Research Centr), проводившегося в июне 2015 – июле 2016 гг. в 18 странах: 87% процентов населения Польши относит себя к католикам и лишь незначтельная часть ( 1%) к православным; число православных в России 71% (католиков – 1% ), а в Беларуси – 73% (католиков – 12%) [6, с. 4] .

Проблемы в коммуникации могут возникнуть не только между православными и католиками, но также и у представителей одной и той же конфессии – например, у католиков из Польши и из России. Данное явление происходит в результате несовпадения культурно-языковых кодов участников общения [3, с. 39] .

Религиозный дискурс представляет собой ритуал и строится как неуклонное следование ритуальным нормам [8, с. 14]. Поэтому речь и поведение верующего человека должны подчиняться определённому канону .

Проблемой может оказаться приветствие священнослужителя или название церкви.

Данные, приведённые в таблице, содержат отобранные примеры религиозной лексики – важные с точки зрения частотности их применения в межъязыковом и межкультурном общении – в сопоставительном аспекте:

Польша Россия Беларусь Россия, Беларусь (католич. дискурс) (католич. дискурс) (католич. дискурс) (православн. дискурс) Koci Римско-католическая Касцёл, каталіцкая Церковь, храм, собор церковь (храм, собор) царква (храм) Konfesjona Исповедальня/ Спаведнiца/ ---------------------конфесионал канфесiянал Msza Месса Імша Божественная литургия Organy Орган Арган Орган Ksidz Священник Ксёндз Священник Szcz Boe!/ Niechaj Слава Иисусу Няхай будзе Благословите, bdzie pochwalony Христу! пахвалёны Езус батюшка Jezus Chrystus Хрыстус!

Pierwsza spowied Первая исповедь Першая споведзь Первая исповедь Pierwsza Komunia Первое причастие Першая Камунiя Первое причастие Можно заметить, что среди выделенных слов наблюдаются как сходства, так и различия. Это говорит о том, что понятия об одних и тех же, то есть эквивалентных, предметах и явлениях действительности в разных языках могут отличаться, так как они основаны на разных представлениях в национально отличных сознаниях, а слова в разных языках могут иметь разную сочетаемость, разные стилистические и социокультурные коннотации [7, с. 63].

Поэтому, иногда похожие на первый взгляд понятия требуют дополнительного разъяснения, например:

– В православной культуре слово церковь ассоциируется только с православным храмом [5, c. 262]. Однако католики, проживающие в России, также используют слово церковь для обозначения римско-католического храма. В Польше существуют два различных слова – koci (костёл) и cerkiew (церковь) – которые определяют принадлежность храма к католическому или православному вероисповеданию. В Беларуси как православный, так и католический храмы называют также одним словом – церковь. Однако в Беларуси для обозначения католического храма используется также и слово костёл (в бел. яз. – касцёл) .

В России слово костёл является иноязычным и используется как описание католического храма в Польше, Прибалтике и др. странах [2]. Иноязычным для россиян является также и слово ксёндз – польский католический священник [2] .

– Орган (музыкальный инструмент) не используется в православной Литургии, в то время как в католической Мессе является основным инструментом, сопровождающим пение священника и прихожан [1] .

– Первое Причастие – у католиков – это традиционное празднество, связанное с принятием ребёнком на литургии в первый раз таинства Евхаристии .

В традиционных католических странах дети принимают Первое Причастие в возрасте 7-10 лет. Первому Причастию предшествует первая исповедь .

День принятия Первого Причастия становится важным событием в жизни католической семьи и церковного прихода. В православии к исповеди обычно начинают ходить дети, достигшие 7-летнего возраста, а причастие можно принимать сразу после совершения таинства Крещения .

Данный материал доказывает, как важно ориентироваться в семантике 235 и реалиях подобной лексики, чтобы в условиях межкультурного и межъязыкового общения понимать суть сказанного и успешно оперировать культурно-языковыми кодами. Например, в качестве приветствия католического священника используется фраза Szcz, Boe!/ Niechaj bdzie pochwalony Jezuы Chrystus!/ Слава Иисусу Христу! и рукопожатие. А в православии обычно, подходя ко священнику, совершают небольшой кивок-полупоклон и просят благословения – Благословите, батюшка. Священник отвечает Бог благословит. После этого приступают к разговору, а рукопожатие не принято .

Таким образом, можно сказать, что передача реалий, связанных с религиозными нормами в межкультурной коммуникации народов Польши, России и Беларуси, бывает затруднена не только из-за наличия безэквивалентной лексики, но также из-за различного значения одних и тех же понятий, используемых как в католическом, так и в православном дискурсе .

Литература

1. Кириллина Л. Статья Орган [Электронный ресурс] // Католическая Энциклопедия. М., 2007. URL: http://www.toletanus.ru/?id=bibliotheca.index.2, (дата обращения: 1.12.2017)

2. Крысин Л.П. Статьи Костёл, ксёндз [Электронный ресурс] // Толковый словарь иностранных слов Л.П. Крысина. М., Русс. яз., 2000. Twirpx.com:

сайт. URL: https://www.twirpx.com/file/768830/, (дата обращения: 2.12.2017)

3. Леонтович О. А. Введение в межкультурную коммуникацию. М., Гнозис. 2007. – 368 с .

4. Религия и национальная принадлежность в Центральной и Восочной Европе [Электронный ресурс] // PewResearchCenter – исследовательский центр Пью. 2017. 10 мая. URL: http://assets.pewresearch.org/wp-content/uploads/ sites/11/2017/05/10104852/CEUP-Overview-Russian-FOR-WEB.pdf, (дата обращения: 01.12.2017)

5. Скляревская Г.Н. Словарь православной церковной культуры. Наука .

Санкт-Петербург. 2000. – 278 с .

6. Суркова Е. Текст, дискурс и языковая картины мира [Электронный ресурс] // Электронная библиотека БГУ. 2010. -22 с. URL: https://www.bsu .

by/Cache/pdf/212123.pdf, (дата обращения: 1.12.2017)

7. Тер-Минасова С.Г. Война и мир языков и культур. М., Слово/SLOVO, 2008. – 334 с .

8. Тер-Минасова С.Г. Язык и межкультурная коммуникация. М., Слово/ SLOVO, 2000. – 624 с .

Manchak-Rogalska T.V .

RELIGIOUS VOCABULARY IN THE ASPECT OF

INTERCULTURAL COMMUNICATION

Abstract. This article is devoted to the difficulties arising in the process of intercultural communication of the inhabitants of Poland, Russia and Belarus .

The main content of the study is a comparative analysis of Orthodox and Catholic vocabulary, which determines the norms of religious behavior .

Key words: Religious discourse; intercultural communication; equivalence .

236 Минаев Патриция студент 3 курса Гданьского университета Гданьск, Польша p.a.minajew@gmail.com

СТАТУС ЖЕНЩИНЫ В КИТАЕ И ПОЛЬШЕ

В СРАВНИТЕЛЬНОМ АСПЕКТЕ

(ТРАДИЦИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ)

Аннотация. В настоящей статье в сравнительном аспекте определяется традиционное понимаемое и современное место китайской и польской женщины в обществе, приводятся стереотипы о женщинах, которые возникли на основе конфуцианской философии и патриархальной модели общества, и которые прочно сохранились в сознании китайцев и поляков .

Ключевые слова: традиция; культура; стереотип; женщина; Китай; Польша .

Б ольшинство женщин из славянских стран считает несчастьем родиться женщиной в Китае. Равноправие полов, равенство женщин и мужчин стало в современном мире фактом. Однако следует отдать себе отчёт в том, что путь к уравновешиванию прав – это результат трудной борьбы наших предков. Не все знают, как живут женщины на другом конце света, а ведь именно женщина во всех культурах играет ключевую роль в семье. Судьба женщин в Китае, понимание их статуса и положения представляется нам интересным для рассуждений в рамках данной статьи [4] .

В разных китайских префектурах замечаются различия в положении женщин .

Женщины на севере страны, где количество потребления алкоголя мужчинами намного выше, чем в других префектурах, борются с проблемой алкоголизма мужей и сыновей. Система воспитания женщин включает с ранних лет формирование стабильного характера и выработку умений, связанных с заботой о мужчине. Плохими женскими качествами считаются плаксивость, истерики, смена настроения, обидчивость и др. Главным стереотипом является утверждение, что женщина без мужчины не способна к самостоятельному существованию .

Китайская женщина заслуживает уважение только после рождения ребенка. Необходимо заметить, что китайский брак чаще всего является браком по расчёту, в основе которого находятся семейные экономические выгоды родителей невесты и забота о продолжении рода со стороны семьи мужчины. Большинство китайских браков лишено свойственных молодоженам чувств. Общество оказывает сильное давление на женщин, уверяя, что замужество является хорошим стартом во взрослую жизнь. Поэтому китаянки стремятся стать «xiangqi liangmu», то есть идеальной, умной женой и матерью.

Интересно, что женщины должны поступать согласно сложившейся и действующей философии конфуцианства, в которой:

«среди пяти типов социальных отношений только в одном пункте выделяется место для женщины, причем это второстепенная, подчиненная роль. Только 237 когда в браке женщина рожает мальчика, на её счету двойной успех». Счастье женщины, согласно конфуцианству, это незначительный и маловажный фактор .

В свою очередь, современная китаянка, жительница мегаполиса выходит из тени мужчины, не подчиняется традиции и непонятным обычаям. Мы можем её встретить в дорогих ресторанах, в салонах красоты, на занятиях по фитнесу и йоге, она активно участвует в общественной жизни. Мужей китаянки ищут согласно своему статусу, не руководствуясь западными тенденциями .

Кандидат в мужья должен иметь дом или квартиру, хороший автомобиль, в финансовом плане быть в состоянии обеспечить семью на хорошем уровне. Китаянки достаточно поздно принимают решение о рождении ребенка, потому что они ждут того, кто выполняет их требования [3] .

Многие китайские девушки учатся в университетах, делают научную карьеру, и таким образом уменьшается количество молодых жён. Культурная революция повлияла на положение женщин, появились шансы работать и быть матерью, государство позаботилось о детских садах и яслях, что повлияло на рост работоспособности женщин .

В китайской культуре поражает предметное отношение к женщине как к собственности мужчины. Исключение представляют зажиточные женщины, у которых благополучно сложилась карьера и которые в финансовом плане стали независимыми от мужчин .

В XXI веке замечательно увеличилось количество китайских туристов, путешествующих по Западу, что позволяет им узнавать западную культуру и традиции. Возможно, благодаря этому, с течением времени, положение китайских женщин изменится [5] .

Позиция польских женщин тоже не особенно сильная в социальном плане. На уровне заработной платы в Польше принцип равенства полов не всегда реализуется. В экономическом и коммерческом секторе высокие посты и должности занимают мужчины. Исследования проводимые Hays Poland показывают, что такая ситуация возникает не из-за плохой квалификации женщин. Скорее всего, данная проблема связана со стереотипами, касающимися женского пола: во-первых, женщина не подходит к образу сильного лидера, во-вторых, будучи матерью, она в бизнесе является менее эффективным сотрудником, в-третьих, женщина боится принимать серьёзные решения, связанные с выполнением обязанностей на высоком посту [1] .



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 7 |



Похожие работы:

«НАЦЮ НАЛЬНА АКАДЕМ1Я НАУК УКРА1НИ В1ДД1ЛЕННЯ ЗАГАЛЬНО1 БЮ ЛОГП РАДА БОТАН1ЧНИХ САД1В ТА ДЕНДРОПАРК1В УКРА1НИ НАЦЮ НАЛЬНИЙ ДЕНДРОЛОГ1ЧНИЙ ПАРК "СОФПВКА" УМ АНСЬКИЙ НАЦЮ НАЛЬНИЙ УН1ВЕРСИТЕТ САД1ВНИЦТВА УКРАШ СЬКЕ ТОВАРИСТВО ГЕНЕТИК1В I СЕЛЕКЦ1ОНЕР1В iM. М.1. ВАВИЛОВА "ЕТНОБОТАН1ЧН1 ТРАДИЦП В АГРОНОМ П, Ф АРМАЦП ТА САДОВ...»

«Sdkova, olpon (2019). Гендерные Стереотипы в Произведениях Чингиза Айтматова "Джамиля" и "Лицом К Лицу", Uluslararas Uygur Aratrmalar Dergisi, Say: 2019/13, s. 23-33. ГЕНДЕРНЫЕ СТЕРЕОТИПЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ЧИНГИЗА АЙТМАТОВА "ДЖАМИЛЯ" И "ЛИЦОМ К ЛИЦУ" [Aratrma Makalesi / Research Arti...»

«Учредитель РОССИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА – ГИТИС Альманах зарегистрирован в Федеральной службе по надзору за соблюдением законодательства в сфере массовых коммуникаций и охране кул...»

«ВСЕРОССИЙСКАЯ ОЛИМПИАДА ШКОЛЬНИКОВ ПО ОБЩЕСТВОЗНАНИЮ. ШКОЛЬНЫЙ ЭТАП. 10 КЛАСС. ЗАДАНИЯ. 2018-2019 УЧЕБНЫЙ ГОД Время выполнения: 1 час 20 минут Общее количество баллов – 100 Задание 1. (2 балла за полностью верный ответ. 1 балл за ответ с одной ошибкой, т.е. не указан один из верных...»

«Реализация план-ка учеб. треков Learnee с применением генетич. алгоритмов, 2019, №1, с.42-50 УДК 519.7 РЕАЛИЗАЦИЯ ПЛАНИРОВЩИКА УЧЕБНЫХ ТРЕКОВ LEARNEE С ПРИМЕНЕНИЕМ ГЕНЕТИЧЕСКИХ АЛГОРИТМОВ П.Б. Иванов В данной работе проанализирована потребность в средствах организации процесса самостоятельного об...»

«R Март 2018 года ERC/18/10 РЕГИОНАЛЬНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ ФАО ДЛЯ ЕВРОПЫ Тридцать первая сессия Воронеж, Российская Федерация, 16–18 мая 2018 года Доклад по итогам дискуссий в ходе 5-й сессии Региональной комиссии по рыбному хозяйс...»

«о проведении X юбилейного областного спортивного телевизионного фести­ валя школьников "Веселые старты" I. Цели и задачи X юбилейный областной спортивный телевизионный фестиваль школьников "Веселые старты" (далее —Фестиваль) проводится с целью про­ паганды здо...»

«ПРО РОССИЮ! ПРО ТЕБЯ! Организаторы форума Аппарат полномочного представителя Президента Российской Федерации в Северо-Кавказском федеральном округе Федеральное агентство по делам национальностей Федеральное агентство по делам молодежи Правительство Ставропольского края. Структура концепции Форума 1. Общее оп...»

«УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ И АРХИВНОГО ДЕЛА ТАМБОВСКОЙ ОБЛАСТИ АССОЦИАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ МУЗЕЕВ И КОЛЛЕКЦИОНЕРОВ АДМИНИСТРАЦИЯ УВАРОВСКОГО РАЙОНА ТАМБОВСКОЙ ОБЛАСТИ МУЗЕЙ-УСАДЬБА С. В. РАХМАНИНОВА "ИВАНОВКА" Посв...»

«МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ" ИННОВАЦИОННЫЙ ПОДХОД К ЗДОРОВЬЕСБЕРЕЖЕНИЮ СТУДЕНТОВ В РАМКАХ СЕМИНАРСКИХ ЗАНЯТИЙ МОДУЛЯ...»

«19 апреля 2018 года в 19.00 в Овальном зале Всероссийской государственной библиотеки иностранной литературы им. М.И. Рудомино пройдет одиннадцатая церемония вручения международной общественной Премии имени Алексея Комеча "За общественно значимую гра...»

«-и спорта В. Н. Бахмутова 2018 г. Щ~~~== СОГЛАСОВАНО: Нач~ырfк управления физической "Заря" / культуры и спорта мэрии города Новосибирска ~ А.В. Толоконский "7~ 2018r . ПОЛОЖЕНИЕ о проведенииоткрытых соревно...»

«Приложение №1 к Учетной политике, утвержденной приказом от "28"декабря2018 г №147 Учетная политика для целей бухгалтерского учета Учетная политика государственного автономного учреждения культуры Московской области "Государственный мемориальный музыкал...»

«1 Пояснительная записка Сборник составлен из работ участников IV Всероссийской детской исследовательской конференции "Наследие М.А . Балакирева: через века!". Это дань памяти личности, изменившей направление музыкальной мысли 19 века,...»

«1. ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ 1.1. Третий Открытый Городской Фестиваль народного творчества для детей и юношества "Россия – твоя и моя!" (далее – Фестиваль) это современная модель культурно-образовательного и воспитательного проекта, направленного на патриотическое воспитание, формирова...»

«https://doi.org/10.30853/filnauki.2018-6-1.7 Муртазалиев Ахмед Магомедович, Мухамедова Фатыма Хамзаевна, Набигулаева Маржанат Набигулаевна ВОСТОЧНЫЕ (ТУРЕЦКИЕ) ЗАИМСТВОВАНИЯ В ПОЭЗИИ МАХМУДА ИЗ КАХАБРОСО В современном дагестанском литературоведении поэзия классика аварской литературы Махмуда из Кахабросо воспринимается в контексте воспевания любви, образа горской женщины, символа прекрасного, возвышенного. Вместе с...»

«Посвящается 30-летию Олимпийского комитета России и 25-летию российской государственно-общественной системы олимпийского образования школьников Citius! Altius! Fortius!ОЛИМПИЙСКИЙ УЧЕБНИК 27-е издание, переработанное и дополненное. Рекомендован...»

«Протокол заседания жюри III Международного эстрадно-джазового конкурса для детей и юношества (6-18 лет) "Джазовая карусель" 22 – 27 марта 2017 г. Место проведения: Санкт-Петербургский государственный институт культуры. Состав жюри III международного эстрадно-джазового конкурса для детей и юношества (6-18 лет) "Джазовая кару...»

«Российская библиотечная ассоциация Министерство культуры Челябинской области Челябинская областная универсальная научная библиотека Челябинский государственный институт культуры МОРГЕНШТЕРНОВСКИЕ ЧТЕНИЯ – 2018 ИНФОРМАЦИОННОЕ ОБСЛУЖИВАНИЕ БИБЛИОТЕК В МЕНЯЮЩЕЙСЯ СОЦИАЛЬНОЙ СРЕДЕ...»

«ООЭ163 19Э Семенов Алексей Анатольевич УДК 635 64.6315444 Светокультура огурца в условиях Вологодской области Специальность 06 01 06 Овощеводство Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата сельскохозяйственных наук 2 4 Я Н В 2008 Москва 2007 Работа выполнена в Государственном...»

«Министерство культуры Красноярского края Красноярский краевой научно-учебный центр кадров культуры СЛУШАНИЕ МУЗЫКИ Поурочное планирование по программе Н.А. Царёвой 2 класс Составитель Н.С. МУТОВИНА Красноярск ББК 85.98 С 49 Рецензент: Г...»

«Е. Николаева ФРАКТАЛЬНАЯ КАРТИНА МИРА В ЗЕРКАЛЕ ТЕЛЕВИЗИОННОГО ЭКРАНА Введение Теоретические и практические исследования фрактальности культуры и социума обязаны своим происхождением концепции фрактальной геометрии, разработанной франко-американским математиком Бенуа...»

«Возможности программы Эразмус+ для студентов Кыргызстана Erasmus+ О программе Эразмус+ • Эразмус+ это программа Европейского Союза, направленная на поддержку сотрудничества в области образования и профессионального обучения с 2014 по 2020 гг.• Ос...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации Е. А. Путилова РУССКИЙ ЯЗЫК И КУЛЬТУРА РЕЧИ Учебное электронное текстовое издание Рекомендовано Учебно-методическим советом Нижнетагильского технологического инстит...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.