WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 

Pages:     | 1 ||

«Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования городского округа Самара «Детская музыкальная школа им.П.И.Чайковского» Социокультурный просветительский проект ЭПОХА ...»

-- [ Страница 2 ] --

Из воспоминаний С. Женовача в связи с работой над «Иолантой», мы узнаём о том, что музыкальный театр требует больше физического времени, знания и понимания музыкального материала, вникания в клавир-всё это требует больше сил на подготовку. Интересны его мнения, по отношению к режиссёрской профессии в опере. Это проводник между дирижёром и художником .

Если первый сочиняет сценическое пространство, чувствует и угадывает его, то дирижёр определяет музыкальную трактовку. Задача режиссёра-скрепить все составляющие, выстроить сценическую историю .

Хочется затронуть вопрос «внутренней» музыки «Иоланты». Вместо искусно сокрытого в зелени и цветах убежища Иоланты, публике было предложено два зеркально-повторяющих одно другое пространство-мир слепоты и мир зрения... Лёгкий абрис дома, симметрично поделённого на тёмную и светлую половину, где до поры, до времени между ними высится стена «мы все крутились вокруг света и тьмы... Остановились на том, что до самого финала она находится в зоне темноты и слепоты, а остальные- в зоне энергичной, активной, противоречивой жизни. Отсюда и предложение «поделить пространство на две части» .

«Иоланта»-короткая опера по замыслу, она звучит вместе с симфонической сюитой из «Щелкунчика» (Чайковский предполагал, что опера и балет будут идти друг за другом). У автора возникла идея: когда звучит романтическая сюита-это уже и есть начало спектакля «Иоланта». Это внутренняя музыка «Иоланты», предчувствие любви в её необычном одиноком мире. А дальше разворачивается собственно история.. .

5. Хронограф .

Вернёмся на страницу «вчера» в творчестве Чайковского и хронологически «пролистаем» страницы этого времени .

... 1883, в февральском номере «Русского вестника» Чайковский прочитал драму Г. Герца «Дочь короля Рене» в переводе Ф. Б. Миллера. Из воспоминаний композитора в 1892 году накануне премьеры в интервью журналу «Петербургская жизнь» «…этот (Генрих Герц) очаровал меня своей поэтичностью, оригинальностью и обилием лирических моментов. Я тогда же дал себе слово когда-нибудь положить его на музыку...»

... 1890 Пётр Ильич получает заказ от Дирекции Императорских театров на создание оперы и балета к сезону 1891-1892 г., которые должны были идти в один вечер .

... 1891 г. 19 февраля, к издателю П. И. Юргенсону «... мне необходимы детские инструменты (из симфонии Гайдна и Ромберга), ибо хочу их употребить для моего будущего балета 11 мая, к Модесту... «твоё либретто сделано вполне отлично... О, я напишу такую оперу, что все плакать будут...»

10 июля-начало сочинения оперы «Иоланта»

27 июля, к Модесту «...Странно, пока я писал балет, я всё думал, что он не важен, но зато, когда я начну оперу, то тут то покажу себя. А теперь мне кажется, что балет хорош, а опера выходит не особенно. Впрочем, ты по опыту знаешь, что авторы ошибаются в оценке своих произведений во время акта творчества и что-то, что кажется скверно, именно и есть, иногда, хорошо...»

Сентябрь-Декабрь-окончание сочинения «Иоланты» и её инструментовка .

1892, январь-февраль-инструментовка балета «Щелкунчик» .

К П. И. Юргенсону «... принимаюсь за инструментовку тех нумеров балета, которые войдут в сюиту, а потом и за остальные…» (сюита из восьми номеров была заказана Петербургским отделением Императорского Русского музыкального общества для концерта .

7 марта-первое исполнение сюиты в Петербурге в 9 симфоническом собрании РМО, дирижировал сам композитор, а рукопись её подарил С.Петербургской консерватории .





Ноябрь-Мариинский театр (параллельно в Гамбургской опере) идут репетиции «Иоланты» и «Щелкунчика» .

6 декабря-первое исполнение «Иоланты» и «Щелкунчика» .

… Успех был не безусловный. Опера, по-видимому очень понравилось, балет скорее нет... Газеты, как видится, обругали меня жестоко (Петербургский листок «относительно музыки этого балета трудно сказать, какой номер лучше, так как всё сначала и до конца красиво. Мелодично оригинально и «характерно») .

(Новое время «к сожалению, на этот раз, мелодическое вдохновение композитора далеко не оказалась на обычной высоте. В сущности, «Иоланта», за исключением двух хоровых номеров, представляет собой сборник одно или двухголосных романсов г. Чайковского, не из числа особенно удачных... Гораздо интереснее по своей содержательности, является музыка «Щелкунчика» (фото первых исполнителей) .

6. Вместо заключения .

Пролистали небольшую часть страниц судеб этих двух шедевров в сегодняшнем и вчерашнем времени творчества композитора. Иначе их не назовёшь, несмотря на споры, доводы, критику .

Будущее у них непременно есть, как и у всех творений Чайковского, потому что в основе его творчества лежит сочувствие к судьбе человека, где он страдает и радуется вместе со своими героями, не отделяя себя от них .

Основанием для этого является связь, со сложными процессами в современной, для композитора, русской народной жизни. Сущность искусства Петра Ильича сказалась и в раскрытии душевного богатства простых людей, вступивших в борьбу со всем, что препятствует их свободному проявлению, хотя бы в форме пассивного протеста .

Музыку Чайковского любят, и будут ценить во всех уголках земного шара .

Её исполняют чаще и больше, чем какую-либо другую. Сбылось желание композитора, чтобы «...увеличивалось бы число людей, любящих его музыку» и «находящих в ней душевную опору». Музыка Чайковского не сентиментальная, а сильная. Она не разжалобит, а потрясает. Цель композитора - чтобы эмоциональные переживания укрепили душу человека и улучшили его. XXI век продолжает выдвигать на первый план творения великих художников прошлого, среди них и наследие Чайковского, где великая жизненная энергия музыкальных образов, отражённая большими чувствами и страстью, совершенное мастерство, его симфонический метод, раскрывающий идеи и образы во всей глубине и многогранности близко и нам, сегодня живущим, и будущим поколениям .

Список используемой литературы:

1. Альшванг, П. И. Чайковский, Музыка, М. 1970 .

2. Белова Т., П. Чайковский «Иоланта», Театралист, м. 2015

3. Никитин Б. С., Чайковский. Старое и новое., Знание, м.1990

4. Протопопов В. Два интервью. Сов.муз. 1965, №5

5. Слонимский Ю. Чайковский и балетный театр его времени М. 1956 .

6. Туманина Н, великий мастер, Наука м. 1968 .

7. Чайковский П. Полное собрание сочинений т. VII, М. 1962 .

П.И. ЧАЙКОВСКИЙ: К ВЕРШИНАМ МАСТЕРСТВА ПЕРВЫЕ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ КОМПОЗИТОРА

Кунакова Светлана Анатольевна, преподаватель музыкальнотеоретических дисциплин МБУ ДО г.о. Самара «ДМШ№20»

С детских и юношеских лет П.И.Чайковский любил театр .

Первоначальные музыкальные впечатления Чайковского сыграли важную роль в его формировании как человека, музыканта, композитора .

У Чайковских была оркестрина, механический инструмент с валиками, воспроизводившими различную музыку. Среди записей были отрывки из опер Россини, Беллини, Доницетти и, главное, из «Дон-Жуана» Моцарта .

Слушание оркестрины было любимым занятием П.И.Чайковского, именно с ней связаны его первые впечатления от оперной музыки. Впоследствии он вспоминал об этом в письме к Надежде Филаретовне фон Мекк: «Музыка «Дон-Жуана» была первой музыкой, произведшей на меня потрясающее впечатление. Она возбудила во мне святой восторг, принесший впоследствии плоды. Через нее я проник в тот мир художественной красоты, где витают только величайшие гении. До тех пор я знал только итальянскую оперу. Тем, что я посвятил свою жизнь музыке, я обязан, Моцарту. Он дал первый толчок моим музыкальным силам, он заставил меня полюбить музыку больше всего на свете». (4,с.23-24) В 1852 году, живя в Петербурге, Чайковский посетил спектакль итальянской оперной труппы - «Дон-Жуан»,который шел в отличном составе исполнителей: Дон-Жуана пел Дебассини, донну Анну - Лотти делла Санта, Лепорелло-Лаблаш, Церлину-Бозио. Этот спектакль оставил в душе мальчика неизгладимое впечатление. В Воткинске он знал только несколько арий и дуэтов из гениальной оперы Моцарта, но и этого было достаточно, чтобы произвести целый переворот в душе одаренного ребенка .

Большое значение в общем и художественном развитии мальчика оказала окружающая обстановка. Дети часто бывали на заводе, в окрестных селах, охотно посещали народные гулянья и праздники. Сохранились в годы детства Чайковского и песни о Пугачеве. Петр Ильич очень любил народные песни .

В 1848 году, когда Петру Ильичу исполнилось восемь лет, родители со старшими сыновьями отправились в Москву, а потом и в Петербург. Около полу года прожили Чайковские в столице, после чего уехали на место новой работы отца — металлургический завод в Алапаевске на Урале. Полгода, прожитые в Петербурге, оставили заметный след в жизни маленького Чайковского. Не сохранилось сведений, бывали ли мальчики Чайковские тогда в оперном или балетном театре, но можно предположить, что родители, оба любившие музыку, посетили с детьми театр. Возможно, что они слушали какую-либо из итальянских опер, шедших тогда на императорской сцене, и смотрели волшебный балет .

По приезде в столицу произошло одно яркое событие в биографии П.И. Чайковского : вместе с матерью он впервые в жизни побывал в оперном театре и услышал «Жизнь за царя» («Ивана Сусанина») Глинки. «Какое исключительное явление Глинка! Когда читаешь его мемуары, когда проигрываешь его мелкие пьесы, никак нельзя поверить, что-то и другое написано тем же человеком, который создал, например, архигениальное, стоящее наряду с высочайшими произведениями творческого духа великих гениев, „ Славься!А сколько других удивительных красот в его операх!», писал П.И. Чайковский в 1880 году в одном из писем. (2,с.15-16) В уральский период жизни П. И. Чайковского на формирование его творческой личности оказывали влияние художественные интересы родителей .

Увлеченность театральным искусством была унаследована всеми детьми А. А. и И. П. Чайковских. Илья Петрович располагал к себе людей не только как талантливый инженер и блестящий организатор, но и как человек высокой культуры. Будучи кадетом, он изучал языки, играл на флейте, проникся большой любовью к драматическому театру, которую сохранил до конца дней. Письмо Ильи Петровича сыновьям, написанное из Златоуста в декабре 1865 г.:«Вот вы там наслаждаетесь публичными театрами, а нам здесь готовятся подобные же наслаждения. Вчера была генеральная репетиция пьес: «Скользкий путь» и «Аллегри». Я не был, а говорят обе идут превосходно. В воскресенье (2 янв.) будет настоящий спектакль. Евгений и Зина любители-актеры и славно играют. Потом, готовятся еще другие пьесы, и так пойдет до масленицы, обо всех здешних спектаклях и ассамблеях я напишу вам потом» Отметим, что Илья Петрович до конца дней сохранил восторженно-почтительное отношение к театру. «Восьмидесятилетним старцем, — пишет М. И. Чайковский,— он почти еженедельно посещал или оперу, или драматический спектакль, причем каждый раз трогался представлением до слез, хотя бы пьеса ничего умилительного не представляла». (3,с.12) В сохранившейся переписке Александры Андреевны с мужем есть только одно письмо, в котором она говорит о посещении театра в Нижнем Новгороде, где останавливалась в апреле 1837 г. на пути в Воткинск. «Я уже два раза была в театре, и нахожу, что для губернского города очень порядочно разыгрывают..»(3,с.6)Можно полагать, что мать композитора, выросшая в Петербурге, не могла не разделять общего увлечения театром, характерного для первой трети XIX в. Наконец, на развитие театральных вкусов Александры Андреевны мог влиять и тот факт, что ее отец некоторое время преподавал французский язык в Горном корпусе. Она основательно могла знать репертуар .

Александра Андреевна и Илья Петрович застали в Петербурге время, когда началось всеобщее увлечение романтической оперой. Приезжая в Петербург, они могли видеть водевили, мелодрамы, историко-романтические драмы, которые по-прежнему составляли основу репертуара. Чайковские были свидетелями расцвета русского романтического балета. Виденное и слышанное в столицах, несомненно, влияло на репертуар домашнего музицирования в Воткинске, Алапаевске .

Три года Чайковские прожили в Алапаевске (1849-1852), где устраивали домашние представления. Никакого театра в те времена в Алапаевске не было. Правда, в Екатеринбурге работала постоянная труппа П .

А. Соколова, которая после зимнего сезона переезжала на весеннюю ярмарку в Ирбит, а летом играла в Перми. В репертуаре труппы были: пьесы, водевили, оперы, например, «Ревизор» Н. Гоголя, «Аскольдова могила» А .

Верстовского, «Невеста-лунатик» В.Беллини. Известно, что весной 1850 г .

Петя Чайковский с отцом был на ярмарке в Ирбите, но доподлинно утверждать, что они посетили там театр, нельзя.(1,с.13) Невозможность посещения профессионального театра восполнялась домашними театрализованными представлениями .

О времяпровождении семьи Чайковских говорят письма членов семьи к бывшей гувернантке Ф. Дюрбах. Находя Алапаевск скучным, Чайковские все-таки умели разнообразить досуг: повторяли развлечения Воткинска и создавали новые, чему способствовали впечатления от непродолжительного пребывания в Москве и Петербурге (с октября 1848 по февраль 1849 г.). В письмах прослеживается царившая в доме атмосфера веселого возбуждения и фантазии. До нас дошли достаточно подробные описания одного из них, 20 июля 1849 г., когда праздновался день именин Ильи Петровича. День именин моего дяди приближается,— пишет Лидия Чайковская,— и мы готовим для него сюрприз. Дети представят живые картины, а потом Саша станцует качучу» (1,с.13) Что это был за танец и как он мог попасть в семью Чайковских?

Качуча — испано-андалузский танец с выстукиванием ритма каблуками и кастаньетами. С 30-х гг. XIXв. он становится весьма популярным в России после исполнения Марией Тальони. Таким образом, качуча широко бытовала в России как танец девочек. Мы видим, что источником сведений о качуче для Чайковских могли быть непосредственные театральные впечатления. Но вернемся к 20 июля 1849 г .

Событием того дня в семье Чайковских стали показанные детьми «живые картины», «...первая была Турки,— пишет Петя,— которых изображали Саша и я, эта картина была очень красивая, потом были Цыгане, где Поля тоже участвовал; но что было восхитительно, это Итальянцы. Папа был в восторге от этой картины».(1,с.15) Очевидно, «живые картины» привезла в семью Зинаида Ильинична, окончившая в 1844 г. Екатерининский институт. «Рассказы о театрах.. .

устраиваемые ею живые картины — все это чаровало и волновало воображение», — отмечал М. И. Чайковский. (1.15)В женских учебных заведениях такому виду зрелищ, как «живые картины», уделялось большое внимание .

Сведения об этом сохранились в воспоминаниях большого числа воспитанниц разных столичных институтов. В русскую жизнь «живые картины» вошли вместе с театром в конце XVII — начале XVIII вв. Со временем они приобрели в соответствующих кругах чрезвычайную роскошь и помпезность. К их постановке привлекались известные театральные деятели А. Роллер, М. Шишков, К. Вальц, исполнителями являлись артисты императорских театров. К дорого обставленным «картинам» писали музыку .

Кстати, не прошел мимо этого художественного явления и П. И. Чайковский, написав в 1880 г. музыку к «живой картине» «Черногория» .

Обратимся к сюжетам «живых картин» в доме Чайковских. Цыганские таборы, сцены гаданий, танцы были распространены повсеместно. В Воткинске Александрой Андреевной был вышит каминный экран, рисунок которого совпадает с описанием «живой картины» в Алапаевске: супружеская пара с детьми, расположившаяся подле ручья под деревом, у мужчины в руках гитара. Надо полагать, что этот рисунок Александра Андреевна нашла в каком- либо дамском журнале. Что касается картины «Турки», то сюжет ее тоже, очевидно, почерпнут из печатных изданий. (1,с.16) В августе 1850 года Александра Андреевна привезла сына в Петербург и подала прошение о зачислении его в Училище правоведения. Большую роль здесь играли музыкальные уроки и посещения театров. К 1854 поду относится самое раннее из сохранившихся его сочинений — «Вальс» для фортепиано, посвященный Анастасии Петровне Петровой, его гувернантке в Алапаевске. Тогда же мальчик задумал написать оперу. Его дальний родственник Виктор Ольховский, начинавший литературную деятельность, написал для него либретто шуточной оперы под названием «Гипербола», где действие происходило в сказочной стране «Допотопии». Сохранились два шуточных письма Чайковского к В. Ольховскому, в которых он благодарит за присланное либретто и сетует, что в нем слишком много арий, а дуэтов, трио и других ансамблей мало. Из этого детского замысла, разумеется, ничего не вышло, но желание четырнадцатилетнего Чайковского сочинить оперу, и притом не только с ариями, но с дуэтами и трио, очень показательно .

Чайковский теперь уже знал много оперных произведений. Кое-какие слышал в театре, который усердно посещал по праздникам и изредка по будням, другие узнал, разыгрывая по нотам вместе со своей теткой, сестрой матери Е. А. Алексеевой (она была отличной певицей и обожала оперу). С ней именно молодой музыкант досконально изучил оперы Моцарта. Еще один великий музыкант, перед которым Петр Ильич благоговел - М.И .

Глинка. Еще до поступления в Училище правоведения мальчик слышал в театре оперу Глинки «Иван Сусанин». Едва приехав в Петербург в 1850 году, мать повела сыновей на «Сусанина». Это было поистине сильнейшее впечатление, отразившееся на всем музыкальном развитии Чайковского .

Впоследствии он полюбил и оперу Вебера «Волшебный стрелок», которую слышал в 1852 году. Смотрел он и несколько балетных спектаклей .

Увлечение оперой юным Чайковским, особенно итальянскими певцами, способствовало усердным занятиям пением. С 1856 года Чайковский стал брать уроки у известного певца итальянца Пиччиоли, с которым близко подружился. Главным звеном, связывавшим их, была, конечно, музыка, и в частности опера. Пиччиоли, несомненно, поощрял увлечение юноши итальянской оперой .

Во время пребывания в Училище правоведения воспитанники посещали оперные и драматические спектакли. Чайковский, очень любивший театр, старался как можно чаще там бывать. Из писем его к родным известно, что осенью 1850 года он видел балет «Жизель» Адана с танцовщицей Карлоттой Гризи в главной роли; эту же балерину в балете Пуньи «Наяда и рыбак» мальчик видел и в следующем году. Опера в детских письмах Чайковского упоминается только один раз. Это «Волшебный стрелок»

(«Фрейшюц») Вебера, шедший на сцене Александринского театра в исполнении артистов русской оперной труппы. Чайковский в утерянном письме к родителям (январь 1852 года) сообщал о своих впечатлениях от спектакля и рассказывал содержание оперы. Надо полагать, что волшебная опера Вебера очень ему понравилась, так как он всегда впоследствии относился к ней с особенной любовью. Определенных сведений о других спектаклях, которые посетил правовед Чайковский, мы не имеем .

Впоследствии Г. А. Ларош писал в воспоминаниях о Чайковском:

«Страсть к театру, т. е. к посещению театра, — одна из тех черт, которые почти с одинаковой силой были присущи и юному, и зрелому Чайковскому .

В молодости он, вполне согласно его, тогда преобладавшими светскими наклонностями и традициями, любил больше всего итальянскую оперу и Михайловский театр, затем Александрийский театр и балет»(4,с.31) Юноша Чайковский пробовал свои силы и как актер. Из его писем и воспоминаний современников известно, что он охотно участвовал в любительских спектаклях, играя роли молодых героев, а иногда и комические. В начале 1861 года Чайковский поехал с друзьями в имение «Медведь» Новгородской губернии, к своей двоюродной сестре А.П. Карцевой; там был устроен любительский спектакль, и Петр Ильич сыграл очень хорошо одну из ролей.(4,с.32). Так, постепенно год за годом расширялся круг музыкальных впечатлений, формировался богатый слуховой фонд, необходимый любому музыканту, но в особенности — будущему композитору. И в юности, и в последующие годы жизни он испытывал потребность в светских развлечениях — прекрасно танцевал, участвовал в любительских спектаклях, в которых ему особенно удавались комические роли .

В Училище был специальный класс, предназначенный для музыкальных занятий, в котором будущие правоведы с упоением играли в четыре руки, пели романсы и арии из любимых опер. В воскресные, а иногда и в будние дни, вопреки запретам дирекции Училища, он посещал спектакли русской и итальянской оперных трупп, отдавая предпочтение последней .

Помимо «Дон Жуана» и «Свадьбы Фигаро» Моцарта, он мог слышать в исполнении замечательных итальянских певцов оперы Россини («Вильгельм Телль», «Севильский цирюльник», «Золушка», «Отелло»), Беллини («Сомнамбула»), Доницетти («ЛючиядиЛаммермур», «Лукреция Борджа», «Линда диШамуни»), Верди («Риголетто»,«Трубадур», «Травиата», «Эрнани»). Те же итальянцы ставили и французские оперы, исполнявшиеся на итальянском языке; в их числе лучшие оперы Мейербера — «Гугеноты», «Роберт- Дьявол» и «Пророк». Русская оперная труппа исполняла оперы Глинки («Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила»), Верстовского («Аскольдова могила»), А.Г. Рубинштейна («Куликовская битва»), Даргомыжского («Русалка», премьера которой состоялась в 1856 году) .

Постановки русских опер, а также опер зарубежных композиторов (например, любимый Чайковским «Фрейшюц» Вебера) чередовались со спектаклями балетной труппы («Жизель» Адана, «Питомица фей» и «Эсмеральда» Пуни) .

По репертуару петербургских театров тех лет можно приблизительно установить, что мог видеть юноша. В 50-е годы в Петербурге играло несколько трупп. В Александринском театре шли спектакли русской драматической труппы, имевшей в составе многих талантливых актеров. Репертуар русского драматического театра в те годы был довольно разнообразным. Играли «Горе от ума» Грибоедова, пьесы Тургенева («Провинциалка» и «Завтрак у предводителя», а также «Холостяк»), «Ревизора» и «Женитьбу» Гоголя, несколько пьес Островского, тогда начинавшего свою деятельность драматурга («Не в свои сани не садись», «Бедная невеста», «Бедность не порок», «В чужом пиру похмелье», «Не так живи, как хочется» и другие); в сезоне 1852/53 года прошел «Маскарад»

Лермонтова, в сезоне 1856/57—«Свадьба Кречйнского» Сухово-Кобылина .

Из произведений мировой классики на Александринской сцене шли «Гамлет» и «Король Лир» Шекспира, «Скупой» Мольера. Талантливый состав актеров обеспечивал большой успех спектаклям русского драматического театра. Кроме того, в Петербурге гастролировали французские и немецкие артисты. Оперных трупп было две: русская и итальянская. По - видимому, Чайковский посещал спектакли и той другой .

Русская труппа имела в своем составе сильных певцов и актеров. В репертуаре русской оперы в 50-е годы были: «Иван Сусанин» Глинки, «Аскольдова могила» Верстовского, его же «Пан Твардовский». Шла «Леста, днепровская русалка» с музыкой Кауэра и Давыдова, еще в начале XIX века заслужившая любовь публики. В 1853 году прошла новая опера А. Г .

Рубинштейна «Куликовская битва», поставленная русской труппой, а в 1856 году состоялось первое представление «Русалки» Даргомыжского. В сезоне 1858/59 года был возобновлен «Руслан» Глинки, но прошел всего шесть раз .

Из иностранных опер на русской сцене ставились оперы Доницетти, Обера, Галеви, Герольда, постоянно ставился «Волшебный стрелок» («Фрейшюц») Вебера. В одном здании с русской оперой шли спектакли балетной труппы, имевшей в своем репертуаре много волшебных, роскошно поставленных балетов .

Летом 1861 года Чайковский отправился в первое заграничное путешествие. Самое сильное впечатление оставила столица Франции, с культурой которой он был знаком с детских лет и к тому же свободно владел французским языком. Внимание юноши особенно привлекли парижские театры — драматические и оперные (спектакли опер «Гугеноты» и «Трубадур»), в которых предметом его восхищения были не голоса, а постановка и слаженность всего ансамбля, то есть солистов, хора и оркестра. Удивила тщательная режиссерская подготовка спектаклей .

В письме к сестре в октябре 1861 года, вернувшись из-за границы, он сообщает о намерении стать композитором: «Я начал заниматься генералбасом, и идет чрезвычайно успешно; кто знает, может быть, ты через года три, будешь слушать мои оперы и петь мои арии».(4,с.33) П.И. Чайковский также очень полюбил оперу А. Серова «Юдифь». Еще до сценической постановки этой оперы многие ученики консерватории, в том числе и Чайковский, посещали все репетиции, интересуясь новым русским оперным произведением. Любовь к этой опере Чайковский сохранил до конца своей жизни - такова была сила впечатления, полученного в юные годы .

«Мне кажется,- говорил композитор в интервью, данном незадолго до смерти,- что испытанные в годы юности художественные восторги оставляют след на всю жизнь и имеют огромное значение при сравнительной оценке нами произведений искусства даже в старческие годы...» (4,с.37) .

Приведенное высказывание П.И. Чайковского - зрелого художника, свидетельствует о том, что впечатления, полученные им в годы учения, он пронес через всю жизнь и, сохранил в своей душе. Можно предположить, что спектакли, виденные в юности, сыграли свою роль в развитии П.И .

Чайковского как театрального композитора .

Список литературы:

Городилина В.Б. Домашние представления в семье Чайковских// Театр в 1 .

жизни и творчестве П.И. Чайковского. - сост. Б.Я. Аншаков, Г.И .

Белонович, М.Ш. Бонфельд.-Ижевск: Удмуртия,1985.-С.12-16 .

Охалова И.В. Петр Ильич Чайковский (Школьная библиотека).- М.: ГаммаПресс,2015 .

Павлунина Л.Ф. Театральные интересы А.А. и И.П. Чайковских // Театр в 3 .

жизни и творчестве П.И. Чайковского.- сост. Б.Я. Аншаков, Г.И .

Белонович, М.Ш. Бонфельд.- Ижевск: Удмуртия,1985.-С.6-12 .

Туманина Н.В. Чайковский и музыкальный театр. (Книга для любителей 4 .

музыки) - М.:Гос. муз. ид-во,1961 .

МУЗЫКА ДЛЯ ДЕТЕЙ В ТВОРЧЕСТВЕ П.И.ЧАЙКОВСКОГО

Матасова Марина Николаевна, преподаватель МБУ ДО г.о. Самара «ДМШ им. П.И. Чайковского»

В наше время музыка для детей – это целая индустрия, в которой задействованы тысячи людей. А в XIX веке сочинять музыку для маленьких было не более, чем странной причудой. Действительно, зачем это? Пусть вырастут и играют настоящую взрослую музыку. В России так и принято было думать до тех пор, пока П.И. Чайковский не написал свой «Детский альбом». Не просто настоящую, а гениальную музыку для детских пальцев .

Как известно, у П.И. Чайковского не было собственных детей. И, быть может, именно поэтому с особым теплом он относился к чадам своих родственников. Ради общения с племянниками композитор часто приезжал в Каменку что под Киевом, в дворянское именье своей сестры Александры и ее супруга Льва Давыдова. О его симпатиях к детям мы узнаем из письма к

Надежде Филаретовне фон Мекк – почитательнице и другу композитора:

«…Мои племянники и племянницы – такие редкие и милые дети, что для меня большое счастье пребывание среди них». У Александры Ильиничны было семеро детей, и Чайковский без устали придумывал для них праздники с кострами и фейерверками и, конечно, танцами, где он сам аккомпанировал им на рояле. Любимцем же Чайковского был Володя, или Боб, как его называли в семье. «Как ни восхитителен его младший брат, но Володя всетаки занимает самый тепленький уголочек моего сердца», писал Чайковский .

Именно ему, Бобу, он посвятил свой «Детский альбом» .

В декабре 1878 года в музыкально-издательской фирме П.И. Юргенсона вышло первое издание «Детского альбома». На титульном листе красовалось посвящение Володе Давыдову. Бобу тогда было 6,5 лет .

«Скажи Бобу, - писал Чайковский его отцу, - что ноты сочинил дядя Петя. И что на них написано «Посвящается Володе Давыдову». Он глупенький и не поймет, что значит «посвящается» .

Одно лишь огорчало Чайковского – ноты были изданы в вертикальном, а не в альбомном горизонтальном расположении. «Я сожалею, что мне не пришло в голову просить тебя «Детский альбом» напечатать другим форматом», - писал он издателю, - ведь Володя должен будет играть стоя, чтобы смотреть на ноты» .

Чайковский старался учитывать возможности юных музыкантов. Во всем сборнике нет ни одного широкого аккорда, который не смогли взять детские пальцы, нет одновременного сочетания крайних регистров, требующих большого размаха рук. Впрочем, в те годы шестилетний Володя Давыдов едва ли справился бы с исполнением «Детского альбома». Да и сейчас, когда этот опус стал одной из основ репертуара музыкальных школ, маленькие пианисты могут сыграть лишь самые несложные пьесы из цикла .

Полная задорного веселья «Неаполитанская песенка», исполнить которую может только настоящий виртуоз, а вовсе не начинающий пианистшкольник .

Конечно же, Чайковский не мог знать фразы, сказанной позже великим Станиславским: «Для детей нужно играть как для взрослых, только лучше» .

Скорее всего, он согласился бы с этой мыслью и уточнил: «…не только играть, но и писать» .

Создав свое творение, он поставил множество загадок не только перед учениками и их преподавателями, но и перед большими музыкантамиискусствоведами .

24 пьесы-картины «Детского альбома» следуют одна за другой, как часы жизни. Первая пьеса - «Утренняя молитва» («Утреннее размышление») .

Потом следуют детские игры, сначала мальчишеские: «Игра в лошадки» и «Марш деревянных солдатиков». Конечно же, за этими играми наблюдает ласковая и добрая мама. У девочек совсем другие игрушки – это куклы. В альбоме есть три пьесы: «Болезнь куклы», «Похороны куклы» и «Новая кукла». Днем дети отправляются на прогулку, они слышат, как поют «Русскую песню», переборы деревенской гармоники и знаменитую пляску «Камаринская». Познакомившись с русской музыкой, ребенок отправляется в путешествие по дальним странам, точнее он слушает рассказы и песенки о тех краях, где побывал Чайковский. Или это картины, встающие в памяти взрослого человека, листание страниц своей собственной жизни. Вечером дети слушают нянины сказки, страшную историю про бабу-ягу. День завершается, ребенок засыпает и видит сладкие грезы, чтобы утром, проснувшись, услышать песню жаворонка .

Прожив вместе с ребенком целый день его жизни, мы слышим звучание шарманки, затем звуки смиренного церковного хорала, словно прощания с отлетевшей душой. Быть может, «Детский альбом», который Чайковский посвятил своему племяннику Володе Давыдову, вовсе не иллюстрация детской жизни и вовсе не альбом для детей. Это тот детский альбом, альбом памяти, который есть у каждого из нас, у каждого он свой .

Первое издание «Детского альбома» внесло изменения в авторский замысел композитора. По желанию Чайковского эпилогом цикла должна была стать пьеса «Шарманщик поет». Возможно, это автограф, оставленный автором, так искренне рассказавшем нам о своем детстве, исповедь гения, музыка которого будет звучать вечно .

«Детский альбом» - исключительно благодатный материал для переложений. Существует множество обработок для различных инструментов и ансамблей. В частности, Владимир Мильман и Владимир Спиваков обработали весь цикл для камерного оркестра, Роберт Грослотт переложил шесть пьес для камерного оркестра и для духового квинтета и т. д. Существует полное переложение для ансамбля ударных инструментов .

Музыка «Детского альбома» звучит в необычном, красочном, подчас волшебном звучании ударных мелодических инструментов: маримбы, колокольчиков, ксилофона, вибрафона, а также ударных шумовых инструментов. Переложение знаменитого фортепианного цикла создано композитором и аранжировщиком Анатолием Ивановым. В 1996 году на эту музыку был поставлен детский балет. В 2014 г. композитор Дмитрий Батин по заказу Уфимского театра оперы и балета сделал переложение для струнного оркестра и ударных инструментов .

Для того, чтобы адаптировать музыку «Детского альбома» к восприятию учащимися более раннего возраста, создавались переложения для фортепиано в 4 руки, а также писался стихотворный текст, предполагающий вокальное или хоровое исполнение. Разнообразные художественные образы пьес помогают раскрыть стихи В.Лунина, Л. Дацюк, М.Давыдовой, А.Агаповой .

Что касается вокальной музыки, то она является неотъемлемой и достаточно весомой частью творческого наследия П.И. Чайковского. Первые вокальные пьесы и среди них романс «Мой гений, мой ангел, мой друг» на слова А. Фета, вышли из-под пера юноши Чайковского – ученика Училища Правоведения во второй половине 50-х годов XIX в. Это были его первые известные нам опыты композиции. А последний вокальный опус (цикл романсов ор.73 на стихи Д. Ратгауза) сочинен весной 1893 года и является одним из самых последних сочинений композитора. Всего Чайковский написал 103 романса и песни, семь вокальных ансамблей (дуэтов и трио), которые отличаются большим жанровым разнообразием. Мы встречаем здесь и лирические романсы – их больше всего, и колыбельные песни, серенады, элегии, балладу, мазурки, цыганский романс и, наконец, детские песни .

Чаще всего Чайковский объединял вокальные пьесы в группы, опусы по 6, 7, 12, 16 произведений, хотя встречаются и единичные обращения к жанру романса и песни. Почти всегда группы романсов и песен обладают внутренним единством, формирующим их в цикл .

Так, например, цикл «16 песен для детей» ор.54 .

Мысль о сочинении сборника «Детских песен» зародилась у Чайковского в 1881 году. 15 февраля 1881 года он получил в подарок от А.Н. Плещеева книгу стихов «Подснежник» с надписью автора: «Петру Ильичу Чайковскому в знак уважения и благодарности за его прекрасную музыку на мои плохие стихи». Дело в том, что к тому времени Чайковский уже был автором нескольких романсов на стихи Плещеева. Возможно, этот подарок натолкнул композитора на мысль о создании альбома песен, аналогичного уже созданному фортепианному сборнику. Тем более что в томике Плещеева было множество стихов о детской жизни или посвященных детям .

В Каменке осенью 1883 года Чайковский пишет одну за другой 15 песен. Детская песенка «Мой Лизочек», написанная ранее и почти сразу изданная П.И. Юргенсоном, позднее вошла в сборник ор.54. В письме к брату М.И. Чайковскому от 2 октября композитор сообщает: «...я принялся за сочинение детских песенок и пишу аккуратно по одной в день. Но это работа легкая и очень приятная, ибо я взял текстом «Подснежник» Плещеева, где много прелестных вещиц» .

В отличие от фортепианного «Детского альбома» «Детские песни»

предназначены автором не для исполнения, а для слушания детьми .

Возможно, именно этим объясняются те «черты наставничества», назидательности, которые присутствуют в текстах, выбранных П.И. Чайковским. Стихотворения А.Н. Плещеева дополнены текстами И.З. Сурикова и С.Т. Аксакова. Кроме того, композитор «перекраивает», значительно сокращает стихотворения Плещеева, сам пишет часть стихов .

Хотя в сборнике отсутствует явная сюжетная связь между песнями, анализ их содержания позволяет выделить несколько сквозных мотивов:

Взрослые и дети – №№ 1, 6, 7, 10, 12, 16; Весна – №№ 3, 4, 9, 11, 13; Птицы – №№ 2, 3, 8, 15; Сострадание – №№ 2, 7, 11, 14, 15; Бог – №№ 2, 5, 13 .

Простой перечень этих мотивов явственно обрисовывает концепцию «Детских песен», в основе которой – отношения взрослого и ребенка, но с точки зрения взрослого человека .

Тесно связанные между собой мотивы Весны, Птиц и Сада раскрывают свойственный взрослому человеку взгляд на детство как на начало жизни – несущее надежду, звонкоголосое, расцветающее. Мотивы Сострадания и Бога связаны с теми нравственными ценностями, которые любящий взрослый хотел бы передать своим детям. Благодаря повторению мотивов, между песнями образуются ассоциативные связи .

Мотив Сада впервые появляется в песне «Мой садик» и раскрывается как реальная картина природы. «Мой садик» – очаровательной пейзажной зарисовки – композитор через картину цветущего сада передает состояние благоговейного восторга перед красотой божественного творения .

Следует заметить, что некоторые из представленных в сборнике Плещеева стихотворений являются переводами произведений европейских поэтов .

Так, «Легенда» – перевод с английского – сочинена в духе народной баллады, и это находит отражение в музыке. «Кукушка» – перевод басни Х .

Геллерта. Забавный диалог кукушки и скворца под пером Чайковского превращается в остроумную песню-сценку. «Цветок» – вольный перевод из сборника французского детского писателя Л. Ратисбонна, «Ласточка» – стихотворение И.З. Сурикова также представляет собой перевод польского поэта Т. Ленартовича, известного своими обработками народно- поэтических образцов. «Птичка» – стихотворение польского поэта В. Сырокомли. Песня «Весна» («Травка зеленеет...») написана на текст одной из пяти «Сельских песен», переведенных Плещеевым с польского .

Среди произведений Чайковского для детей большую известность, конечно, получили «Детский альбом» и «16 песен для детей». Но в творчестве Петра Ильича много произведений, которые нельзя однозначно назвать «музыкой Чайковского для детей», но, тем не менее, они интересны в равной степени и взрослым, и детям – это и музыка к балетам «Спящая красавица», «Щелкунчик». А кто из детей не знает сказку Островского «Снегурочка»? А вот то, что музыку для спектакля написал именно Чайковский, известно гораздо меньшему количеству ребятишек .

«Снегурочка» – подлинный шедевр в творчестве Петра Ильича: богатство красок, наполненность светом и сказочные колоритные образы .

Для детей писали и другие русские композиторы: А. Гречанинов, С. Прокофьев, В. Ребиков, С. Майкапар, А. Гедике, Е. Гнесина, Д. Кабалевский, Д. Шостакович. А начало всему движению музыки для детей в России положил именно П.И. Чайковский, сочинив в 1878 году «Детский альбом» .

Список литературы:

1. Асафьев Б.В. О музыке Чайковского: Избранное / Б. Асафьев. - Л.:

Музыка, 1972 .

2. Енукидзе Н.И. Русская музыка конца XIX-начала XX века: С. Рахманинов .

А. Скрябин. П. Чайковский: книга для чтения / Н.И. Енукидзе; под ред .

Д.К. Кирнарской. - М.: РОСМЭН-ПРЕСС, 2002 .

3. Туманина Н.В. П.И. Чайковский: путь к мастерству, 1840-1877 гг. / Н.В. Туманина. - Изд. 2-е. - М.: URSS, 2014 .

ЖАНРЫ МАРША И ХОРАЛА

В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ П.И. ЧАЙКОВСКОГО

Мышкина Светлана Владиславовна, преподаватель МБУ ДО г.о.Самара «ДМШ №18»

В инструментальной музыке Чайковского первичные жанры свертывают на себе многочисленные стилистические и смысловые нити, становясь порой неисчерпаемыми в своем содержании .

Чайковский лишает х о р а л ы того непоколебимого аскетизма, которым веяло от шествий пилигримов у Берлиоза и Вагнера. Границы образности, наполняющей хоралы у Чайковского, простирается от глубин искреннего живого чувства до того запредельного. что не просто вне человека, но уже после его существования .

Вступление III части Серенады для струнных, в котором Альшванг находит черты русского хорового пения и «налет культовой строгости» [1, С.490], преодолевает эту строгость своей вырывающейся вверх, к свету, линией верхних голосов. Само состояние внутренней сосредоточенности в хоральных вступлениях у Чайковского подобно сжатой пружине, полно предчувствия последующих событий. Усилием сдерживаемая скорбь, которая царит во вступлении II части Пятой симфонии, с трагедийной силой выливается в мелодию Andante cantabile, захватывающую, как воспоминание о невозвратимом счастье .

Потрясающее воздействие хоралов-отпеваний у Чайковского не имеет прецедентов во всей романтической музыке. Напев Dies irae Чайковский использовал как одну из жанровых вариаций в финале Третьей сюиты. Кроме «страшного призрака», являющегося в разработке Шестой симфонии, Чайковский выпустил на волю и другое видение, менее зловещее, но не менее впечатляющее своим напоминанием о заупокойной службе. Оно возникает в III части Третьего квартета: будто смотришь вовнутрь старой церкви, сквозь дымный свет, и слышишь отдаленный хор голосов и монотонный бас дьякона .

Создание этого образа – свидетельство того «глубокого проникновения молодого Чайковского в трагические образы гибели», о котором говорит Альшванг [1, С.304]. По воспоминаниям Лароша, «здоровьем он пользовался отличным, но необычайно боялся смерти, боялся даже всего, что только намекает на смерть…» [11]. Можно представить, какого огромного усилия творческой воли стоило Чайковскому воплощение траурных картин в материальном звучании .

Кроме двух основных образных сфер в использовании хорала, существует ряд более сложных случаев, связанных со специфическим программным замыслом. В «Манфреде» Чайковский вводит хорал в самом конце, возвещая с ним искупление грехов и бесцельной жизни .

Хорал, открывающий трагедию Ромео и Джульетты, «вводит слушателя в сумрак под своды величественного здания, в странную обтсановку, где неизбежно должно развернуться что-то необычайное» [4] .

Истолкования смысла этой темы разнятся оттого, что она, появляясь в разработке, «меняет там свой притворно нелицеприятный облик» [4]. В преображенном хорале исследователям слышится то враждебность всему человечеству [8], то «голос, окончательно тонущий в пылу схватки» [1, С.163]. Связав хоральную тему с образом патера Лоренцо, Чайковский «неожиданно для самого себя углубил значение этого доброжелательного лица, помогающего влюбленным и вместе с тем невольно несущего им смерть» [1, С.120] .

И еще один, неземной красоты, хорал звучит после того как трагедия свершилась. Это искупление страданием и любовью жестокости мира, просветление истинное, катарсическое, – взгляд сквозь слезы сострадания на звездное небо .

Перекидывая мост от хоралов к маршам, специально приходится упоминать о случаях жанрового взаимодействия. К хоралу-шествию Чайковский обращается в финале фортепианной сонаты до-диез минор (побочная тема, tranquillo ma energico) .

Неповторимая амбивалентность сплава марша с хоралом просвечивает в коде I части Патетической симфонии: тихие уходящие шаги басов пиццикато и умиротворяющий хорал верхних голосов. В синтезе хорала и марша у Чайковского присутствуют также черты раздумья, повествования, шествия. Яркие примеры синтеза жанров – шестидольные темы главной партии Пятой симфонии и вступления Третьего квартета (2-й элемент) .

Следующей жанровой градацией оказывается марш-гимн. Главная партия Третьей симфонии дает представление об этом роде марша у Чайковского. Маршу-гимну свойственны грандиозность и устремленность, несущая положительный заряд. Еще один марш-гимн в духе Шумана открывает Большую фортепианную сонату ор.37. Этот смешанный жанр – единственное семантическое поле, совпадающее у Чайковского с романтиками – прежде всего, с Шуманом, а затем с Листом .

Во вступлении Серенады для струнного оркестра хорал также обретает гимнический облик. На нем лежит ровный отсвет классицистского приятия мира, он изнутри раздвигается огромными пространствами дворцовых парков. Альшванг называет жанровый прообраз: медленная часть оркестровой музыки XVIII века. «В первой части я заплатил дань моему поклонению Моцарту...» .

Мрачная тема вступления Пятой симфонии в финале симфонии становится гимнической. Очень сильна тенденция к трактовке этого образа как отрицательного. Но, думается, совпадение крайних точек концепций Пятой симфонии и «Тассо» может подсказать иное решение. В финале эта тема, безусловно, воплощает начало положительное – не торжество рока, но торжество человека над роком. В теме нет агрессивности, утрированной маршевости басов, жесткой акцентировки сильных долей, нет угрожающей остинатности (непременное свойство фантастических маршей Чайковского) .

Есть ровное дыхание и твердая поступь; ощущение завоеванной, выстраданной победы .

Совершенно специфично претворение Чайковским собственно жанра м а р ш а. Трудно назвать другого композитора этой эпохи, у которого похоронный и фантастический марши фигурировали бы в качестве двух столь развитых образных сфер .

Траурные марши Чайковского приближаются к действительности так же бесстрашно, как и эпизоды «отпеваний». Не случайно Альшванг сравнивает судорожно прорывающиеся диссонансы в III части Третьего квартета с надгробными рыданиями .

Напыщенность Вагнера, оптимистическая героика Листа, театральность Берлиоза равно чужды траурным маршам Чайковского .

Известно, что он отказался от траурного марша во второй редакции «Ромео и Джульетты», так как жанр выполнял бы в этом случае задачу чисто иллюстративную, не соответствующую творческим установкам композитора .

Ни на миг не оставляет Чайковского чувство эстетической меры в воссоздании событий. На грани ужасного оказываются лишь величайшие откровения – «Со святыми упокой», агония в финале Шестой симфонии и галлюцинация Германа. Но, определяя для себя границы художественной действительности, Чайковский сам же раздвигает их, когда вторгается в область ирреального, в «мирок, едва ли не им открытый» [8, С.135]. Речь идет о фантастических маршах .

Военный маршик в III части Четвертой симфонии, близкий бытовому прообразу по инструментовке и тональности, удостаивается самим Чайковским следующего замечания: «Третья часть не выражает определенного ощущения… [образы] не имеют ничего общего с действительностью, они странны, дики и несвязны» [15]. Что же отдает мистикой в этом марше? Странный сбивающийся шаг, гармонии, более уместные в церковном пении, бесплотная звучность тяжелой меди, будто с ветром доносящаяся, – все это придает маршу фееричность и смутность видения .

Фантастические марши Чайковского возникли из «игрушечных», самый безобидный из которых – «Марш деревянных солдатиков». Не менее безобидный Marche miniature из Первой сюиты вызывал у Чайковского неприязнь то ли в силу «сомнительного достоинства», то ли отчего-то еще .

Игрушечность в музыке – неодушевленность и, в конечном счете, бездушие .

«Куклы» населяют некий антимир, мир без человека, где все творится само по себе, помимо одухотворенной воли. Оттого «дико, несвязно», двойственно по самой сути внешне безобидное .

Сказочный марш, открывающий II часть Второй симфонии, звучит затаенно, на фоне неотвязно мерного баса, и доброго в нем мало, хотя и злого, казалось бы, нет. Но стоит этому маршу зазвучать ликующе, как в нем появится агрессивность, и Ми бемоль мажор будет услышан как тональность военной музыки .

Середина скерцо Третьей сюиты – род «игрушечного» марша, который делает недобрым дергающийся ритм и неумолчные дроби малого барабана (для современного слушателя такое остинато приобретает совершенно конкретный смысл) .

Блуждающие в ночи огни чудятся в шествии I части «Манфреда»;

ночными видениями полно и трио скерцо Третьей симфонии, где обрывки темы перекликаются друг с другом, и без конца звенит звук диковинного рога. В этих «голосах полуночи» мелькают интонации вступления к симфонии – вступления крайне загадочного: ведь это не что иное, как похоронный марш, предваряющий ослепительное шествие главной партии [8, С. 135] .

Марш из Третьей симфонии являет собой причудливое смешение похоронного и фантастического. Бытовой прообраз назван композитором (tempo di marcia funebre). Но есть некая зачарованность, отрешенность в «капающем» звуке ля, в этом странном остинато, в упорном возвращении к одному и тому же гармоническому обороту, в навязчивости состояния. Все здание траурного марша повисает в пространстве, бесплотное и таинственное. Вступление это бросает тень на весь замысел симфонии, придавая ему колорит полотен Борисова-Мусатова. Вся симфония полнится мерцающими отблесками вступления; она развертывается, как роскошная гирлянда танцев на последнем балу. На всем лежит печать красивого умирания, даже на заключительном Полонезе: после настойчиво утверждающей коды его остается недосказанность, неудовлетворенная жажда жизни .

Остранение, впервые обнаружившееся в угарных сновидениях героя «Фантастической», Чайковский утвердил как устойчиво существующее состояние, как периодическое соскальзывание сознания за пределы реальности. Какая была потребность в остранении у Чайковского? Возможно, это была потребность шагнуть в подсознательное, в то, что пугало и притягивало не меньше, чем таинство смерти. В осуществлении этой потребности Чайковский провидел параллельно с Достоевским экспрессионизм ХХ века .

Последний симфонический марш Чайковского в скерцо Шестой симфонии – качественно новая ступень претворения жанра. В нем положительный заряд созидательной энергии равняется по силе отрицательному – какой-то болезненной лихорадочности. При всей своей реальности, полнокровности он фантастичен, подобен наваждению;

рождение его из трубных кличей, мелькающих среди вихря, тревожит и настораживает. Этот марш – и вознесение в зенит славы, и угарный гул толпы, и вершина жизненной активности, и ее критический предел .

Увенчание оборачивается развенчанием – личность не в силах противостоять бешеному натиску условностей мира .

Этим маршем Чайковский открывает новые горизонты обобщения и им же замыкает в кульминационной точке образную эволюцию жанра .

Чайковский воспринял от романтиков марш и хорал, вводимые в контекст инструментальной концепции, только как тенденцию. Психологический смысл, который он привнес в древние жанры, качественно перерастает рамки XIX века. Те новые значения, что присвоил этим жанрам Чайковский, свидетельствуют о поразительном предвидении художника на пороге нового века. Разматывание всех нитей, ведущих от маршей и хоралов Чайковского к музыке XX и XXI столетий – задача объемная, сулящая неожиданные открытия. Тем более, даже в рамках небольшой работы, нельзя не затронуть перспективных связей музыки Чайковского с будущим .

Среди младших современников сразу же выделяется фигура Густава Малера .

Хотя его многочисленные маршевые и хоральные темы несут специфическое наполнение (в них очень сильны в частности, «небесные» мотивы), можно отыскать ряд убедительных параллелей с Чайковским. Так, улавливается скрытая связь вступления Третьей симфонии Чайковского с «похоронами охотника» в Первой симфонии Малера. Их связывает, прежде всего, неестественность, абсурдность происходящего действа. Фантастичность «Марша ночной стражи» из Седьмой симфонии напоминает о феерических «ночных» маршах Чайковского. Надо заметить, впрочем, что у Малера все это замешано на глубочайшей иронии, тогда как у Чайковского действует лишь механизм отстранения .

В Шестой симфонии Малера мы находим марш и хорал – воплощения активности, и активность эта «по-чайковски» двойственна. Малер, однако, вполне раскрывает её агрессивный смысл. В своей последней, не оконченной симфонии Малер приходит к хоралу-отпеванию; как и в Шестой симфонии Чайковского, memento mori возникает в первой кульминации – но прорывается не приглушённым потусторонним хором, а в tutti оркестра .

Огромное число ассоциаций вызывает обращение к музыке Рахманинова .

Его раннее элегическое трио «Памяти великого художника» по известным личным причинам повторяет многое в композиционном замысле, образном и жанровом освещении Трио Чайковского. Траурный марш и хорал соприкасаются у Рахманинова и во Второй симфонии (разработка I части), и в си-минорной прелюдии из ор.32, и в этюде-картине ор.39 № 7 (в траурную «симфонию» входят новые звуки – колокола), и в X вариации Рапсодии, где механистичному маршу вторят аккорды темы Dies irae. В поздних сочинениях Рахманинова усиливается зловещая фантастичность: она проявилась не только в Рапсодии, но и в маршевом эпизоде Adagio Третьей симфонии .

Прощальная семантика хорала нашла продолжение в Скрипичном концерте Берга, где хорал интонационно связывается с мотивом из песни, звучащем на слове «adieu».

Эту линию продолжает в своём Третьем скрипичном концерте Шнитке:

хорал становится словом прощания, буквально отходной по романтической свободе самовыражения .

Множество связей с хоралами и маршами Чайковского обнаруживает музыка Шостаковича. Поразительно то, что все четыре ипостаси этих жанров, отобранные Чайковским в качестве основных, оказываются основными и у Шостаковича (но преломляются по-своему). Фантастические марши нашли у Шостаковича актуальный смысл, перевоплотившись в гротескные или двойственные по характеру шествия, а в крайнем своём проявлении – в машину нашествия и разрушения. В последних обнаружила себя остинатность, зародившаяся ещё в фантастических маршах Чайковского .

Хорал-реквием Шостаковича (назовём Adagio Пятнадцатой симфонии) далёк, конечно, от хоралов-отпеваний, но безусловно связывается с эпитафией в финале Патетической симфонии Чайковского. В приведённом сравнении эпитафия Шостаковича гораздо более – реакция, чем post factum Шестой симфонии. В целом же хоральные темы Шостаковича более эпичны. Интересна композиционная параллель: в Adagio Пятнадцатой симфонии хорал служит обрамлением, а в качестве центрального эпизода выступает похоронный марш – это вновь вызывает ассоциации с драматургией Чайковского .

Светлые хоралы – те, что звучат в прелюдиях С, D, Es полифонического цикла Шостаковича, – корнями связаны с молитвенно-сосредоточенными хоралами Чайковского. В прелюдии До мажор даже переинтонируется «Утренняя молитва»

из «Детского альбома». У Шостаковича хорал воплощает идею высокой духовности, служит средоточием покоя. Прелюдия b-moll из того же цикла обрамляется хоральными разделами, обретая в том равновесие: снова наминание о Чайковском .

Хотелось бы провести ещё одну параллель – от вступления струнной Серенады к вступлению Adagio Седьмой симфонии Шостаковича. То же величие, стройность и экспрессия в этих созвучиях; и только необычайная скорбь и строгость в гимне родному городу – время сделало свои поправки .

То ценнейшее, что открыл в мире человека Чайковский, преломилось во множестве явлений современного музыкального творчества. Верность его психологической интуиции подтвердилась совершенно. Возможности обобщения через жанр стали ещё более значительными в XX веке, воспринявшем всю историю человеческой культуры как своё собственное богатство .

Список литературы

1. Альшванг А.А. Опыт анализа творчества Чайковского (1864-1878) – М; Л: Музгиз, 1951. – 256 с .

2. Альшванг А.А. П.И. Чайковский – 3-е изд. – М.: Музыка, 1970 – 816 с .

3. Асафьев Б.В. О музыке Чайковского. Избранное. – Л.: Музыка, 1972. – 375 с .

4. Бобровский В.П. К вопросу о драматургии музыкальной формы // В кн.:

Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. – М.: Музыка, 1971. – С.26-64 .

5. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. – М.: Музыка, 1978. – 332 с .

6. Бонфельд М.Ш. О специфике воплощения конкретного в содержании музыки // В кн.:

Критика и музыкознание: Сб. статей. – Л.: Музыка, 1975. – С. 93-105 .

7. Должанский А.Н. Симфоническая музыка Чайковского: Избранные произведения. – 2е изд. – Л.: Музыка, 1981. – 208 с .

8. Житомирский Д.В. Шуман и русская школа // Советская музыка. – 1960. – № 6 .

9. Кремлев Ю.А. Симфонии П.И. Чайковского. – М.: Музгиз, 1955. – 304 с .

10. Ларош Г.А. Избранные статьи; вып.2. – Л.: Музыка, 1975. – С.278-295

11. Мазель Л.А. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки. – В кн.: Интонация и музыкальный образ. – М.:

Музыка, 1965. – 356 с .

12. Медушевский В.В. О динамическом контрасте в музыке. – В кн.: Эстетические очерки; вып.2. – М.: Музыка, 1967. – 455 с .

13. Николаев А.А. Фортепианные произведения Чайковского. – М.: Музгиз, 1957 .

14. Николаева Н.С. Симфонии П.И. Чайковского. – М.: Музгиз,1958. – 230 с .

15. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. – Изд-во Нижегородского государственного университета: Нижний Новгород, 1994 .

16. Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка // Т.5: Письма. – М., 1959; Т.6: Письма. 1876-1877. – М., 1961; Т.7: Письма .

1878 – М.,1962; Т.8: Письма. 1879 – М., 1963 .

Кулакова Валентина Георгиевна, преподаватель МБУ ДО «ДШИ им.П.И.Чайковского» г.Слободское Кировской области Кулакова Валентина Георгиевна, преподаватель МБУ ДО «ДШИ им.П.И.Чайковского» г.Слободское Кировской области

–  –  –

1. Жариков Артемий. НАСЛЕДИЕ П.И ЧАЙКОВСКОГО «В ВЕКАХ»:

РАКУРСЫ СЛЫШАНИЯ И ПРОЧТЕНИЯ .

2. Пучкова Дарья. О МУЗЫКЕ П.И. ЧАЙКОВСКОГО В ТЕАТРЕ .

3. Михеева Олеся. НАСЛЕДИЕ ЧАЙКОВСКОГО В СОВРЕМЕННОМ

ПРОСТРАНСТВЕ ГОРОДА САМАРЫ .

4. Петянова Стефания. БАЛЕТ «МАМИНЫ СКАЗКИ» КАК ВАРИАНТ

СЦЕНИЧЕСКОГО ВОПЛОЩЕНИЯ «ДЕТСКОГО АЛЬБОМА»

П.И.ЧАЙКОВСКОГО .

5. Павлова Ольга. ДЕТСКИЕ БАЛЕТЫ НА СЦЕНЕ САМАРСКОГО

АКАДЕМИЧЕСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА В

ПОСТАНОВКЕ КАСАТКИНА Г.Г .

6. Прохорова Анна. НОВОЕ ПРОЧТЕНИЕ МУЗЫКИ ЧАЙКОВСКОГО .

БАЛЕТ РОЛАНА ПЕТИ «ПИКОВАЯ ДАМА» .

7. Орехова Елена. ОБРАЗ ЧАЙКОВСКОГО В СОВРЕМЕННОМ

ТЕАТРЕ. СПЕКТАКЛЬ БОРИСА ЭЙФМАНА «ЧАЙКОВСКИЙ. PRO

ET CONTRA» .

8. Дустова Дарья. «ЛИРИЧЕСКИЙ ОБРАЗ ТАТЬЯНЫ ЛАРИНОЙ В ПОЭМЕ А.С.ПУШКИНА «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН», ОПЕРЕ

П.И.ЧАЙКОВСКОГО «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН» И В ИЛЛЮСТРАЦИЯХ

Д.А.БЕЛЮКИНА И Л.Я.ТИМОШЕНКО К ПОЭМЕ А.С.ПУШКИНА «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН» .

9. Доронина Наталья. БАЛЕТ П.И. ЧАЙКОВСКОГО «СПЯЩАЯ

КРАСАВИЦА» В ЗЕРКАЛЕ ВРЕМЕНИ .

–  –  –

10. Ахматнурова Элина. ПОСВЯЩЕНИЕ ЛЮБИМОМУ КОМПОЗИТОРУ… (история создания первого концерта для фортепиано с оркестром П.И.Чайковского) .

11. Столыпин Георгий. ПЕТР ИЛЬИЧ ЧАЙКОВСКИЙ И CARNEGIE HALL .

12. Еремкина Анастасия. ПЕРВАЯ УЧИТЕЛЬНИЦА МУЗЫКИ .

–  –  –

13. Калягина Анна Геннадьевна. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР: ОТ

ИСТОКОВ ДО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ .

14. Евстратова Татьяна Павловна. ПЁТР ИЛЬИЧ ЧАЙКОВСКИЙ СЕГОДНЯ, ВЧЕРА, И ЗАВТРА… 15 .

Кунакова Светлана Анатольевна. П.И. ЧАЙКОВСКИЙ: К

ВЕРШИНАМ МАСТЕРСТВА - ПЕРВЫЕ ТЕАТРАЛЬНЫЕ

ВПЕЧАТЛЕНИЯ КОМПОЗИТОРА .

16. Матасова Марина Николаевна. МУЗЫКА ДЛЯ ДЕТЕЙ В ТВОРЧЕСТВЕ П.И.ЧАЙКОВСКОГО .

17. Мышкина Светлана Владиславовна. ЖАНРЫ МАРША И ХОРАЛА

В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ П.И. ЧАЙКОВСКОГО .

18. Кулакова Валентина Георгиевна. В ГОСТЯХ У АЛЕКСАНДРЫ АНДРЕЕВНЫ (музыкальный спектакль) .

19. Кулакова Валентина Георгиевна. НАДЕЖДА (сценарий

Pages:     | 1 ||



Похожие работы:

«277 Примечания Бакулов В.Д. Социокультурные метаморфозы утопизма: автореферат дис.. д.ф.н. Ростов-на-Дону, 2003. С. 6–7. Черткова Е.Л. Утопия как тип сознания // Общественные науки и современность. 1993. № 3. С. 71–81. Баталов Э.Я. В мире утопии: (Пять...»

«44 ЖУРНАЛИСТИКА И МАССОВЫЕ КОММУНИКАЦИИ 8. Муратов С. А. Культурная контрреволюция. ТВ: ликвидация документального кино // Искусство кино. 2012. № 6. С. 124.9. Неигровое кино — ресурс игрового // Искусство кино. 2008. № 10....»

«Избранные выставки Музея Большого театра Прокофьев и его современники: влияние советской культуры Совместно с Государственным центральным музеем музыкальной культуры имени М. И. Глинки Нью-Йоркская библиотека, США 18.01–18.04.2004 От мифа к проекту. Влияние...»

«ОТЧЁТ О РАБОТЕ ЦЕНТРА КУЛЬТУРЫ НАРОДОВ РОССИИ ФГБУК "Государственный Российский Дом народного творчества им. В.Д. Поленова" за II-е полугодие 2018 года Проведение мероприятий межрегиональных этапов Всероссийского фестиваля народно...»

«Погребение эпохи средней бронзы МАИАСК 77 № 10. 2018 с игрально-гадальными костями из Нижнего Поднестровья УДК 902.01 DOI 10.24411/2219-8857-2018-00002 С.Н. Разумов, В.Б . Панковский ПОГРЕБЕНИЕ ЭПОХИ СРЕДНЕЙ БРОНЗЫ   С ИГРАЛЬНО-ГАДАЛЬНЫМИ КОСТЯМИ ИЗ НИЖНЕГО ПОДНЕСТРОВЬЯ* Погребе...»

«Федеральное государственное образовательное учреждение высшего образования "Уральский государственный университет физической культуры" Н.А. Шаламова Подготовка к кандидатскому экзамену по иностранному языку Челябинск УДК...»

«ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ПРОГРАММА ПРОГРАММА ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПЕРЕПОДГОТОВКИ ВЫСШИЕ БИБЛИОТЕЧНЫЕ КУРСЫ "БИБЛИОТЕЧНО-ИНФОРМАЦИОННАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ" Рабочая программа Модуль 3. Библиотековедение Новосибирск, 2017 Сведения о программе Рекомендовано учёным советом ГПНТБ СО РАН (протокол № 5 от 29 и...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.