WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||

«Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1 «Издательские решения» Государственный институт искусствознания Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. ...»

-- [ Страница 4 ] --

  Авторский голос и 23 февраля   Авторский голос фланирует из одного временного пласта в другой, обладая всей полнотой знания о том, что было, есть, будет и, главное, должно быть в силу исторической справедливости. Закадровый голос свободно подключает нас к воспоминаниям Штирлица, Шелленберга, Мюллера и  прочих героев, комментирует кинохронику, поясняет и  проясняет внутренние состояния действующих лиц, логику их поступков и эмоциональных импульсов. Такое решение во многом и дает аудитории максимум душевного комфорта. Каким бы страшным и безвыходным ни казался очередной поворот событий, закадровый голос работает как глас творца и  мудрого наблюдателя. Он гарант защиты положительных героев. Пока такой глас с  ними и с нами, ничего по-настоящему ужасного случиться не может. Закадровый голос сглаживает зазоры между реалистическим и жанровым, между тем, что относится к политической авантюрной драме, и тем, что создает внежанровую картину мира .

Закадровый голос, хроникальные кадры и отчасти музыкальный ряд охраняют образы персонажей от монументализма и форсированной героизации, беря на себя в умеренных дозах обязанность официального воспевания Красной Армии, прославления ее героев и празднования советских знаменательных дат. Внутренне фильм отнюдь не оппозиционен официальной героической версии Великой Отечественной войны. Но он стремится быть фильмом не о героизме и не о подвигах в привычном понимании этого слова .

Произносимая, вербализуемая официальная картина мира сочетается с неофициальной, личностной, которая может именно рядом с воспеванием-прославлением оказаться подчеркнуто интимной, непарадной .

Так, в  начале четвертой серии, действие которой происходит 23  февраля, с  помощью закадрового голоса и монтажа фото и кинодокументов начертана картина празднования Дня Красной Армии в преддверии победы. Обращение Сталина, опубликованное в «Правде», зачитывают перед войсками. Нам показывают и газетную полосу, и процесс ознакомления народа с официальной речью. Далее следует наше ознакомление с посланиями Рузвельта и Черчилля .

Весь этот документальный фрагмент развивается совершенно изолированно от жизни и раздумий Штирлица. При том, что во многих других случаях закадровый голос и рефлексии Штирлица объединяются в единое целое .

Пройдет множество напряженных моментов этого дня. И только когда настанет вечер, а главное, официальная хроника советского праздника успеет зрителями забыться, Штирлиц вступит в свой праздничный период. Зазвучит грозная и патетическая «Вставай, страна огромная…» – и звучит эта мелодия как бы в сознании героя. Замелькают кадры кинохроники разных лет войны – Ленинград 1942, Сталинград 1943. Москва 1944, парад, мальчишки на заборе, салют. Тем самым, закадровый голос вместе с хроникой обозначают духовное единение героя со страной, с блокадниками, с фронтовой жизнью и просто жизнью в Москве .

Чтобы сцена одинокого празднования не выглядела излишне серьезно, нудно или умилительно до нелепости, ее прореживают видом хмурого Айсмана, прослушивающего записи допросов пастора Шлага Штирлицем, а также сценами самих допросов. Не у всех праздник, у кого-то серые рабочие будни .

Наконец, фильм чувствует себя свободным развивать ситуацию по-своему, подводя к тому, для чего, собственно, Штирлиц использует 23 февраля. Он находится в своем лесном доме, в совершенном одиночестве, отмечая День Красной Армии индивидуально, но и не подпольно .

Со своей «страной огромной» он уже многие годы может быть только мысленно. И сейчас наступает тот недолгий период времени, когда герой отодвигает все дела, все проблемы, чтобы ничто не мешало внутреннему «выходу на связь» с родной страной. То есть Штирлиц сосреЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»





доточивается на своей боли, тоске и любви к родной стране. Позволить себе все это Штирлиц может только в праздник, раз в год, иначе он не выживет здесь, в Берлине. Это довольно точный, вызывающий доверие психологический поворот, рожденный поиском внутреннего компромисса с официальной культурой. Не отметить 23 февраля такой киногерой не имеет права .

Но сделать это он должен так, чтобы не скомпрометировать себя и весь фильм .

«Семнадцать мгновений…» уводят в сторону от дежурной праздничности как таковой, которая смотрелась  бы нелепо в  ситуации пребывания героя в  фашистской Германии под чужим именем. (Анекдоты о Штирлице издеваются именно над абсурдом празднования советского праздника в гитлеровском Берлине: «Штирлиц надел советскую форму с погонами, все ордена и медали, и на белом коне проехался по всем этажам Рейхстага. В эти дни Штирлиц был как никогда близок к провалу») .

Штирлиц пьет водку, печет картошку в камине своего вполне респектабельного немецкого дома, ест ее и пачкается золой. Перемещаясь по гостиной, он даже позволяет себе дважды зацепиться за ковер и даже смеет как будто некрепко держаться на ногах, двигаясь слегка разболтанно, как человек, которому некого опасаться, неоткуда ждать подвоха и даже, быть может, глубоко наплевать в этот момент на все вокруг. Герой берет себе право хотя бы несколько часов побыть не застегнутым на все пуговицы, не во всеоружии, не безупречно собранным. И закадровый голос в этот период не звучит – должно же быть что-то святое и неприкосновенное для авторов в мире Штирлица .

Идеальное самообладание является одной из главных характеристик героя. Таково  же качество благовоспитанного европейца, в  первую очередь  – аристократа. Самообладание, управление внешней жизнью тела, проявлениями эмоций – вообще один из главных концептов европейской культуры. Этому умению всегда владеть собой, выглядеть сдержанным и спокойным, в меру невозмутимым, в меру доброжелательным, учили веками во всевозможных руководствах по этикету [251]. Идеальное самообладание и умение эффектно показывать требуемые по ситуации чувства, не отдаваясь им на самом деле, особенно ценились в актерской игре Нового времени, в эпоху классицистского театра, о чем свидетельствует «Парадокс об актере»

Дидро [252] .

И  вот идеальное самообладание на  некоторое время отменяется Штирлицем наедине с  собой. Одиноко присев у  камина, Штирлиц затягивает «Ой, ты, степь широкая…», вечную, вне исторического времени существующую и никакого прямого отношения к 23 февраля не имеющую. Собственно, вся суть этого эпизода в том, что День Красной Армии используется героем как повод для выпадения из текущего момента, из напряженного настоящего рейха и его, Штирлица, деятельности в тылу врага – чтобы отдаться тоске по родине, а не по советскому государству, не по социалистическому укладу и уж точно не по Дню Красной Армии .

Эта тема тоски и одиночества возникает не единожды, но проходит через все произведение, заданная еще в прологе. В третьей серии, до того, как авторское сознание будет рассказывать о последнем «свидании» Штирлица с женой десять лет назад, и до того, как прозвучит песня «Я прошу хоть ненадолго, боль моя, ты покинь меня…», к дому Штирлица подойдет бездомный грустный пес. Штирлиц погладит его по голове и покормит на крыльце, потому что пес не захочет заходить в дом. Зачем нужна эта сцена? Ведь «Семнадцать мгновений…» не строго жанровое прагматичное кино, в котором любовь к животным должна была бы акцентировать положительность героя или затушевывать провисание внешнего действия. Здесь все не так .

И бездомный пес с очень грустными глазами нужен для того, чтобы Штирлиц мог посмотреть кому-то в глаза тоже с грустью, не опасаясь стать в чем-то подозреваемым. Он тоже одинокий, тоже несчастный, ему тоже плохо .

«Нам умирать не  страшно, мы отжили свое. Мы одинокие стареющие мужчины»,  – скажет Штирлиц пастору Шлагу. В  этих словах не  только умелое воздействие на  пастора, но и доля искреннего признания. Жизнь проходит, в сущности, она уже прожита, и остается Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

в ней в основном только работа на грани психических возможностей, пускай эта работа межгосударственной важности. Остаются воспоминания. И развернуто существовать герой может скорее в них, нежели в моделировании своего личного будущего .

Показательна сцена со связником в последней серии, когда Штирлиц пишет записку жене левой рукой на французском, и затем рвет ее: «Вы совершенно правы, не стоит тащить это через три границы». Эту сцену можно воспринимать как излишне красивый и потому не вполне органичный режиссерский «минус прием». Можно воспринимать иронически, как и делают многие, усматривая в разорванной записке дежурное самоотречение в духе советской идеологии, то есть позицию вычурную, далекую от реальных проявлений «нормального мужчины» .

Однако есть и другой вариант прочтения этой сцены – прямой, самый простой. Штирлицу плохо на душе, ему чисто человечески сложно и тяжело, потому что он уже привык быть сдержанным и всецело устремленным к большой, даже глобальной надличной цели – сокрушению фашизма. Переключиться на другой регистр взаимодействия с миром он не способен .

Представить себя адресующимся к жене, пускай дистанционно, в письменной форме, из далекого далека, он не может. Он отвык от этого и не выработал в себе автоматизма переключения с одного, многолетнего режима самомобизиации ради мировой справедливости, на другой режим – режим эмоциональной свободы на несколько мгновений, ради приватного счастья .

Штирлиц – живой человек, он не стал машиной в духе Джеймса Бонда, который в ходе развития бондианы утратил психофизику реального человека, по точному замечанию Умберто Эко [253]. И потому главное право, которым Штирлиц позволяет себе иногда пользоваться – погрустить в одиночестве, отдаться реальным чувствам тоски в отрыве от всего родного и любимого .

Отсюда и финальная сцена, когда, возвращаясь снова в Берлин, Штирлиц просто выходит из своей машины, идет на опушку леса, садится на траву и сидит далеко не с видом победителя, а как смертельно измученный своей работой человек – и почти разучившийся жить иначе, вне этой работы. Фильм начинался в лесу у дороги и заканчивается в лесу у дороги, на пограничной территории между природой и цивилизацией, между одиночеством и встроенностью в чужой социум, между дорогой в буквальном смысле и в метафорическом .

Оторванность от своего родного контекста мучительна для героя как реального человека, но спасительна для него как для персонажа. Этот отрыв позволяет уберечь Штирлица от необходимости нести в себе черты советского человека и рассматриваться в ряду других советских героических личностей. Так лучше, так надежнее для эстетической безупречности героя, интересного авторам и зрителям совсем не своей тайной советскостью .

Парадоксальным образом военная кинохроника и  газетные фотоматериалы времени, близкого ко времени действия фильма, используются для создания пласта эпического времени, эпической стилистики, внутренне замкнутой, завершенной, как сказал бы Бахтин [254], и  напрямую со  Штирлицем, Кэт, пастором Шлагом и  прочими героями не  соотносящейся .

Военная кинохроника  – это «эпическое настоящее». Положительные герои по  отношению к такому типу времени великой войны – на дистанции, в своем временном потоке незавершенного настоящего, то есть в модели, характерной для романа Нового времени. Встроенностью в этот романный поток весьма дорожит эстетика фильма – благодаря чему Штирлица удается совсем не подпустить к звонкому оптимизму и зримым проявлениям веры в светлое будущее .

Обрисовав скорую победу над фашизмом, закадровый голос уточняет: «Но ничего этого ни Штирлиц, да и никто другой на Земле сейчас не знают». И слава богу, иначе личный драматизм утонул бы в оптимизме и героики победы. А так – Штирлиц просто остается сидеть на траве, под Берлином, уставший, грустный и одинокий, как совершенно не советский киногерой .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Кэт в космосе женщин тоталитарного государства   Ту же логику соблюдает фильм и при построении образа Кэтрин Кин, Кати Козловой .

События после ее провала начинают активно развиваться незадолго до 8 Марта. По логике официозно конъюнктурного искусства, именно в  той серии, где речь идет о  8  Марта, надо было  бы дать какие-нибудь сцены с  участием Кэт, чтобы они корреспондировали с  идеей подвига советских женщин в годы войны. Но ни Штирлиц, ни Кэт явно не имеют традиции праздновать Международный женский день в тылу врага. Так что миссию достойно отметить эту дату берут на  себя закадровый голос вкупе с  кинохроникой и  газетными материалами .

Фильму необходимо, чтобы героиня оказалась в полном отрыве от официальной атмосферы советских торжеств и прославлений. Поэтому «Семнадцать мгновений…» упорно не желают развивать линию Кэт в день 8 марта 1945 года, в пятой серии. Зато, начиная с шестой серии, даются ключевые сцены с ней .

Кэт мало походит на героиню авантюрного военного фильма. Она – всего лишь женщина с младенцем, без дома, семьи, без оружия и владения какими-нибудь особыми навыками. Мягкая, неуверенная и, в ряде моментов близкая к отчаянию, Кэт совершенно не похожа на разведчицу. Она вообще контрастна с образами героинь советского официального искусства. Те всегда более энергичны, уверены в себе, с более твердыми и звонкими голосами .

Зато свойства Кэт позволяют ей слиться с городской толпой изможденных и неприкаянных жителей Берлина. Показательно, что несмотря на разосланные по приказу Мюллера фотографии русской радистки и требования задерживать всех женщин с младенцем на руках, Кэт не просто не арестовывают – ей неоднократно помогают. По внешнему виду, душевному состоянию и безбытности она сейчас тут своя, такая же, как многие .

Стилистического единения существования Штирлица с  фронтовой жизнью советских воинов не происходит. Он здесь сам по себе, а они там ведут бои сами по себе. Тем очевиднее стилистическое единство мытарств Кэт с двумя младенцами и мытарств измученных бомбежками берлинцев. И фильм не усматривает в этом никакого кощунства, не пытается дать хоть какую-то ноту отстранения .

Увиденная же в контексте всего спектра драматических ситуаций и образов Кэт попадает в «космос» женщины тоталитарного государства, что акцентирует многоуровневые противоречия. С одной стороны, ее жизнь, несчастный вид и безвыходная ситуация контрастируют с приторной гармонией «Девушки моей мечты». Этот фильм в шестой раз смотрит Штирлиц, надеясь на встречу с дипкурьером. Кадры «Девушки моей мечты», по-театральному условные, откровенно жанровые, с галантным мужским кордебалетом и уверенным пластическим рисунком Марики Рёкк невольно составляют фон плачевной мизансцены Кэт, лежащей на  койке в госпитале и вынужденной беседовать с мнимым страховым агентом .

Чечетка, отбиваемая персонажами музыкальной комедии, создает звукоряд «фиктивных мгновений». В  них слишком много гармонии, мелодичности и  прихотливой виртуозности .

В чечетке персонажи получают свободу отбивать свои мгновения жизни так, как им хочется или как велит несмолкающая музыка. С секундами реального военного времени так не получается .

Но «Девушка моей мечты» может рассматриваться как контрастный фон из «сахарной пудры» не только для русской радистки, но для всех женщин рейха, фигурирующих в «Семнадцати мгновениях…» Ничего общего с Марикой Рёкк не имеют ни стенографистки в бункере фюрера, ни медсестры в госпитале, одна из которых сотрудница СС, выполняющая функции надзора и  контроля, а  не  столько медицинской помощи… Ни школьная учительница, тоже сотрудница СС, следящая за Штирлицем в музее… Ни приятельница фрау Заурих, Габи, печальная, одинокая, никому не нужная, несмотря на свою красоту… Ни тихие серые тружеЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

ницы приюта, откуда Хельмут забирает свою дочь… Ни пьяная женщина-математик (Инна Ульянова), в вечернем платье и с меховым манто, единственным своим «партнером» и «питомцем». Она будет приставать к Штирлицу в ночном швейцарском кафе, являя собой жалкое зрелище… Ни даже Барбара Крайн, приставленная к Кэт после согласия той на сотрудничество .

Дело не  только в  том, что, в  отличие от  Марики Рёкк, Барбара отменно некрасива и неженственна. Все реальные женщины отнюдь не купаются в мужском восхищении и любви .

Они функционируют, будучи маленькими частицами фашистской машины, и/или прозябают – иного не дано. Никто не видит в них большой самостоятельной ценности. Жизнь такова, что всем не до них. Мир вращается вокруг прекрасной героини только в кино. И тут «Семнадцать мгновений…» как бы невольно провоцируют внимательного зрителя на возможные сопоставления с аналогичным несовпадением в советском социокультурном пространстве: образы женщин в нашем предвоенном кино имели очень мало общего с реальным положением и повседневным бытием женщин в советской, нередко жестокой и экстремальной реальности .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Сверхзадачи политики и цели человека   В фильме сохраняется неоднозначность отношения самого Штирлица и авторов к постулируемым сверхзадачам разведчика. С одной стороны, всячески подчеркивается, что полученное Штирлицем задание почти невыполнимо. Но насколько оно решающе для движения истории? Во второй серии закадровый голос делает оговорку: Штирлиц «понимал, что какие бы сепаратные переговоры сейчас ни начались, они не могли изменить ход событий и отношений, сложившихся в результате этой войны… Но задание получено. И Штирлиц отчетливо понимал всю его сложность». То есть, значимость его миссии важно не переоценить, не генерализировать, что могло бы сделать картину излишне жанровой, а потому наивной .

В сущности, «Семнадцать мгновений весны» не есть фильм о том, как была одержана победа во  Второй Мировой войне. «…Кое-кто из  наиболее чутких и  логичных идеологов морщился: получалось, что Великую Отечественную выиграли не реальные солдаты на полях сражений, а выдуманный разведчик в кабинетах высокопоставленных германских функционеров», – замечает Ю. А. Богомолов [255]. На самом деле это некоторая аберрация, проистекающая из стереотипа мышления. Если фильм «про войну», то есть про военное время, значит, он о том, как эта война выигрывалась. Однако на самом деле фильм Татьяны Лиозновой о том, как складывался политический расклад в послевоенной Европе .

Созданный в  фильме троп время-мгновение-вечность косвенно работает на  подтверждение важности полученного героем задания. Оно заключается в том, чтобы предотвратить заключение мира западными союзниками с фашистской Германией без участия СССР и без официальной отмены, в сущности, самого фашизма. По концепции фильма, Штирлиц должен обеспечить правильное решение судеб Европы в будущем. Он выступает тайным модератором будущего, путающим карты модераторов явных, обладающих большими деньгами, силой и властью. Это великая миссия .

Однако конкретная направленность действий Штирлица состоит в том, чтобы всякими мирными путями, пользуясь своим служебным положением, тормозить процессы сопротивления неизбежной капитуляции, затруднять создание атомной бомбы и расстраивать попытки ведения переговоров с Америкой без участия СССР. Иными словами, герой не должен менять ход истории, который вполне устраивает и  его, и  советское государство. Штирлиц работает лишь на замедление ритмов сопротивления высшего эшелона рейха этому ходу. Также герой способствует утверждению прав СССР активно участвовать в  решении судеб европейских стран. И  эта деятельность Штирлица оказывается в  высшей степени сложной и  опасной .

Обозначая масштабы миссии Штирлица, «Семнадцать мгновений…» отнюдь не претендуют на создание сверхчеловека, которому все подвластно. В строении сюжетных линий совершенно не просматривается иллюзия фантастической мощи Штирлица. Напротив, есть представление о  том, что даже легкие корректировки развития событий удаются неимоверными усилиями и связаны с риском и возможной гибелью .

Если бы герой только выполнял задание центра, смысловое поле картины оказалось бы довольно предсказуемым и компактным. Однако, параллельно с процессом выполнения задания идет жизнь, идет война, происходят бомбежки, развивается беременность Кэт. Весьма показательно, что гибель Эрвина и провал Кэт никак не увязывается ни с возможными ошибками Штирлица или связных, ни с прозрениями его врагов. Эрвин погибает при бомбежке, рация оказывается среди вещей разрушенного дома, а  Кэт  – в  больнице, в  бессознательном состоянии рожая ребенка и крича по-русски. Все это своего рода случайности, которых могло бы и не быть. Их бы и не было в традиционном политическом триллере, где самые главные события обязаны быть инспирированы чьей-то волей и деятельностью .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

В «Семнадцати мгновениях…» нам периодически напоминают, что в действительности есть много имперсональных модераторов настоящего, и среди них – реалии военного времени, успехи советской и американской авиации, а также законы природы. А еще – рядовые граждане фашистской Германии, медсестры, одна из которых сообщает в гестапо о русской роженице .

Причиной провала Кэт, по сути, явилась война, особенности женского организма и живучесть фашизма в массах. Мировая катастрофа, пограничное состояние тела, общественные нравы и порядки. Со всем этим не может тягаться ни Штирлиц, ни какой-либо иной отдельно взятый человек .

Если жизнь жестока и катастрофична на всех уровнях, нет нужды в специально назначаемых по сюжету злодеях .

Все злодеи в «Семнадцати мгновениях…» мелкие, эпизодические, будь то провокатор Клаус, злобно и педантично следующая инструкциям Барбара, офицер гестапо Рольф, истерично ведущий допросы Кэт, медсестра со  взглядом надсмотрщицы, бернские работники гестапо. Все это – пешки, послушные машине рейха. Сюжет вращается совершенно не вокруг борьбы с ними героя. В этом драматургия фильма следует скорее принципам постклассической драмы, перестающей концентрироваться на  персонажах-злодеях и  видящих основную проблему бытия в имперсональном зле, в жестоких законах того, что именуется жизнью .

Действие второй части многосерийного повествования строится как формирование и усиление новой цели в деятельности героя – спасение Кэт с ребенком. Эту цель подбрасывает Штирлицу сама реальная действительность Берлина 1945 года. И эта цель начинает высекать искры драматического напряжения, которого не может дать линия выполнения задания центра. Перепад от мерной и даже витиеватой повествовательности (линия переговоров в Берне) к взнервленному драматизму (линия Кэт) весьма заметен. Так что две линии событий, связанные с разными целями деятельности Штирлица, объективно вступают в эстетическую конкуренцию. В целостности фильма она автоматически воспринимается как открытый вопрос об иерархии двух целей для Штирлица, а заодно и для всех нас .

Что важнее, спасти сейчас двух-трех конкретных людей или же долго и медленно работать на будущее всей Европы? «Семнадцать мгновений…» заставляет аудиторию выйти на этот вопрос не ради его прямого разрешения. Сама его постановка указывает на невозможность однозначного ответа – и на рефлексию фильма по поводу объективной склонности официальной власти и культуры задавать иерархические модели ценностей. Отдельный рядовой человек никогда не попадает на их вершины .

Штирлиц продолжает выполнять задание центра, начиная попытки импровизационно работать на спасение Кэт (с шестой серии). Рефлексии героя о соотношении двух целей даны в нескольких репликах закадрового голоса. Фильм не делает отдельного сюжета из выбора приоритетов, не желая ни выпадать из смыслового поля, приемлемого для официальной советской идеологии, ни подтверждать уважение к данной идеологии .

Выходом из  проблемы оказывается появление третьей цели. Катастрофа войны вкупе с  отлаженным механизмом фашистского общества ставят Штирлица перед необходимостью спасать собственную свободу и жизнь после обнаружения его отпечатков пальцев на чемодане с русской рацией. Герой обязан хотеть спастись хотя бы как орудие осуществления двух ранее сформированных целей .

Каждая новая цель все менее монументальна, менее прямо связана с большими политическими стратегиями и с большим будущим. Но тесно связана с самым глобальным вопросом – о ценности жизни отдельного человека .

Подобные дилеммы – что важнее, жизнь одного или множество жизней – регулярно продолжают вставать перед героями популярного кино. В частности, Нео в «Матрице» вежливо подводят к необходимости пожертвовать жизнью любимой женщины, Тринити, ради спасения «всех». Нео не принимает такой необходимости .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

Помимо Штирлица отставить в  сторону понятие государственного или гражданского долга оказывается способен Гельмут, солдат нацистской армии, спасающий Кэт и младенца по  велению сердца, не  строя хитроумных планов. Этот поворот размыкает политическую драму в экзистенциальную, постидеологическую историю о том, что высшие ценности вообще не могут быть замешаны на какой-либо государственной идеологии, гражданском долге или профессиональной чести. Они сохраняются и возрождаются как бы помимо всего .

Показательно, что после убийства Хельмутом Рольфа и Барбары у него и у Кэт не возникнет даже намека на обсуждение каких-либо «философских» вопросов. Он не будет уточнять, кто такая Кэт. А Кэт не станет «перевербовывать» Хельмута или выяснять мировоззрение солдата, провоевавшего, при всем его человеколюбии, в рядах фашистской армии до 1945 года .

Можно рассматривать это как сценарные «проколы», но видится в этом и весьма жизненная ситуация. Когда речь идет о спасении женщины и ребенка, кем бы они ни были, срабатывают простые инстинкты, а идеологические понятия отмирают. Слабая беззащитная женщина с беззащитным младенцем не могут быть врагами. Мужчина должен их защищать, а не истязать и изводить допросами .

Иными словами, наступает момент, когда Хельмут отказывается существовать в идеологической парадигме и приходит к общечеловеческим ценностям. И Кэт удается выжить после гибели Хельмута потому, что Берлин, как полагают авторы «Семнадцати мгновений…», вне бункера и  гестапо, все больше существует в  соответствии с  общечеловеческими основами бытия. Вернее, так должно быть, чтобы Кэт спаслась .

Да и  Штирлицу удается избежать разоблачения вопреки обнаружению его отпечатков пальцев на русской рации только благодаря тому, что он помогал незнакомой жительнице Берлина перетащить вещи к безопасной стороне улицы. Штирлиц умело вплетает в этот достоверный рассказ упоминание каких-то чемоданов, и так рождается убедительная история. Ее подтверждает молодой работник полиции, склонный вообще хорошо относиться к людям, особенно к тем, кому плохо, и к тем, кто готов помогать другим. Штирлиц выигрывает благодаря тому, что ведет себя по общечеловеческим законам, и благодаря тому, что так себя ведет не он один .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

–  –  –

«Семнадцать мгновений весны» (1973), реж. Татьяна Лиознова В  разговоре с  Габи герой признается, что больше всего на  свете он любит стариков и детей – символические фигуры прошлого и будущего, восстановление связи времен, обозначение корней и надежд. Но старики и дети – это еще и те категории людей, которых можно вывести за пределы обязанности идеологического служения. И в некотором смысле те и другие следуют за героем и сопровождают его – как путеводные звезды, «антиволшебные» помощники и спасительная ноша. Герой оказывается ответственным за судьбу Кэт (которую называет «малышом» и «девочкой») и двух младенцев, а в закадровой реальности – за племянников пастора .

Но  все было  бы слишком просто, если  бы на  стороне Гитлера оставались в  основном бравые энергично-агрессивные офицеры, чье внешнее отличие от соратников Штирлица давало бы ложный ключ к финалу конфликтных ситуаций. Подобные приемы являются избитыми жанровыми клише .

Нет, старость и детство акцентированы и во вражеском лагере. Отчасти потому, что воевать и работать больше уже некому, а отчасти потому, что сама жизнь подталкивает к рефлексиям о тех, кто доживает (как доживает?) и кто только начинает жить (успеет ли спастись?

с чем войдет во взрослую жизнь?) Для розыска Кэт Мюллер привлекает двух стариков-сыщиков, неформальных своих помощников. В этом и проявляется его усталость от войны, поиска врагов и необходимости поспевать за ускоряющимся ходом событий. Мюллеру неказистые старики дороже, чем прыткие молодые подчиненные .

Фильм простраивает динамическую композицию трое на трое: по одну сторону Штирлиц с пастором и Плейшнером, по другую Мюллер с двумя старыми ищейками. В обоих лагерях будет по одному убийству, произойдет «размен» соратниками. Вся эта цепочка образов и событий размывает дежурное противопоставление фашистской и антифашистской Германии, нацистов и их противников. Перед нами Германия эпохи заката фашизма, немцы в последЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

ние месяцы войны, люди, из которых состоит народ и которые не тождественны представителям власти. Хотя не могут не быть зависимы от них .

Выйдя на  улицу из  укрытия с  двумя детьми, Кэт стоит и  пережидает, когда пройдут последние защитники Берлина. Это в основном зеленые юнцы, даже мальчики, или же старики, только они и остались защищать столицу. Кэт по понятным причинам смотрит на них сумрачно. Но  киноглаз показывает их долго, чтобы отделить свое видение от  видения Кэт, и  выражает скорее настроение скорби  – старики и  дети идут на  верную и  бессмысленную гибель. Они показаны не с ненавистью, не с осуждением, а с сожалением. Если «народ состоит из людей», как замечает пастор, почему же люди не могут вести себя как люди, а не как пешки общественно-политических игроков. Неужели реальность так жестока, что не позволяет стольким этого сделать… Да, реальность именно жестока и провокативна для простых социальных индивидов .

Рядовой человек может взбунтоваться и не пожелать более оставаться незаметной и жалкой социальной единицей. Артистичный и вдохновенный провокатор Клаус в прошлом был корректором. Но ему стало тесно в этой должности, он пожелал обрести иное поприще, быть успешным, востребованным, реализующим свой личностный потенциал. По большому счету, его не интересует идеология, Клаус не является осознанным фашистом. Он – взбунтовавшийся обычный человек, не имеющий нравственных ориентиров и жаждущий социального реванша любыми средствами. Такая ситуация может возникать снова и снова, в разных странах, в разных ситуациях идеологического диктата, не будучи связана с какой-либо конкретной идеологией, но скорее происходя из равнодушия общества к личностному своеобразию и потенциалу индивида, из неуважения социальной реальности к отдельному человеку .

Но некоторым удается остаться вне государственной машины и как бы не рефлексировать о ней, во всяком случае, явственно. Есть в «Семнадцати мгновениях…» небольшая когорта «просто людей». Это Everyman, Всякий человек, если пользоваться обозначением средневековых моралитэ, только во множественном числе. В таких людей фильм всматривается осторожно и бережно, и показывает их тоже – осторожно. Чтобы не разрушить их внешнюю фактурную убедительность, но и не переусердствовать с ней, поскольку это может выявить жанровую условность Всякого человека .

Фрау Заурих скорее нечто среднее между благородной матроной и  комической, или характерной старухой, но в любом случае мало похожа на мать, потерявшую на войне своих детей. Она общается, гадает, играет в шахматы, философствует, шутит. Она живет так, как будто не происходит ничего непоправимого. Это скорее театральный персонаж для зрительского уюта, нежели портрет реальной матери и немки, живущей в 1945 году .

Еще более условна и  комична пожилая пара на  похоронах тайного соратника Штирлица по антифашистской борьбе, доктора Карла Плейшнера. Благообразный пожилой господин и его жена – бывшие пациенты усопшего. Пара стоит поодаль и рассматривает участников похоронной службы. В пришедшем с эффектной охраной Кальтенбруннере эти пожилые господа видят прежде всего еще одного пациента: «Он, что, тоже почечник?» И в Штирлице они готовы видеть исключительно того, кто потерял любимого врача. «Где мы теперь будем лечиться?» – трагически вопрошает старичок. «Ума не приложу», – подыгрывает Штирлиц .

Замечателен эта вторая после пролога отсылка к теме больных почек. Некоторые, как фрау Заурих, отгораживаются от Второй Мировой, пытаясь думать про болезни почек и собирая полезную траву. А некоторые действительно не замечают войну. Для них важны только те проблемы, которые всегда с человеком, в любую эпоху. Это прежде всего проблемы тела. Именно похороны врача собирают в пространстве храма очень разных людей, играющих диаметрально противоположные роли и в большой политике, и в повседневности. Эта ситуация выглядит весьма современно в наши дни, учитывая высокую актуальность образа врачевателя и представление кино о том, что самым страшным является не война, не целенаправленное насилие, Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

но естественный закон конечности бытия всякого индивида, ненасильственная смерть от старости и болезни [256] .

Толстый хозяин кабачка «Zum Groben Gottlieb» (Евгений Перов) внешне похож на реального трактирщика. Он со всеми как со своими завсегдатаями. Он рад и пиву, и людям, и произносит замечательную реплику: «Война не война, а как баварское появится, так все тут как тут. На костылях, а идут. И так всегда, всю жизнь!» Это позиция вечного, почти карнавального жизнелюбия. Перед нами опять же почти символическая фигура карнавала, пира, брюха, животной радости жизни, которая не желает замечать наличия государства, идеологии, политики, истории, времени .

Хозяин птичьего магазина (Евгений Гуров) на Цветочной улице в Берне, со слащавой болтовней о  птицах и  поэтах, резонер по  призванию  – квинтэссенция мирного бюргерства, игнорирующего факт Мировой войны, концлагерей под боком у Швейцарии, вообще драматизма бытия. Он мысленно отгородился от большого мира и обитает в своем магазинчике как в клетке-бункере. Ужас такого существования в том, что оно беззащитно перед тоталитаризмом, перед властью и силой. Такие могут только наблюдать, как кого-то загоняют в угол, как кто-то выпрыгивает из окна и лежит мертвый на мостовой. Хозяин магазинчика видел, как чтото происходит с Плейшнером – и не понимал, свидетелем чего оказался. Такие люди вообще не могут ничего осознавать и ни в чем целенаправленно участвовать. И этим они оказываются задействованы во всем самом страшном. В данном случае они сопровождают и даже создают собой городскую декорацию для работников гестапо, вольготно функционирующих в «свободном» Берне .

На самом деле и фрау Заурих, и пара «почечников», и толстый трактирщик, и хозяин птичьего магазина – типичные эпизодические лица, жанровые персонажи, рожденные в системе амплуа. Они необходимы игровому кино, особенно в  форматах многосерийного фильма и длинного сериала. Они создают атмосферу комфорта, столь ценимую зрителями. В них проявляются вневременные, стабильные свойства людей, отесанные сценой и кино настолько, что уже невозможно сказать, чего в них больше: эффектной зрелищной условности или житейского правдоподобия, воспроизводимости от эпохи к эпохе .

Но в «Семнадцати мгновениях…» с помощью этих образов задаются вопросы об ответственности рядового обычного обывателя перед творящейся историей, о степени зависимости слабого рядового индивида от силы и власти. На такие вопросы невозможно ответить взвешенно и объективно, на них вообще трудно отвечать, и «Семнадцать мгновений…» не стремятся этого сделать. Но, совершенно очевидно, фильм воплощает беспокойство тем фактом, что внешняя «жанровость» человека не  есть его независимость от  настоящей истории. Это форма особой, скрытой зависимости и участия в истории. Кто-то вместо таких людей, похожих на  жанровых эпизодических персонажей, должен будет менять идеологию и  принципы работы государственной машины, принципы жизни Европы и мира. «Я делаю за них то, что они должны были делать сами», – похоже, про таких европейцев, умудряющихся держаться якобы вне политики, на самом деле говорит Штирлиц. Хотя эта мысль приходит ему в голову во время общения с Плейшнером .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Эстетика фильма и новые модераторы судеб мира   Итак, «Семнадцать мгновений весны» – это весьма нетривиальный случай построения художественной формы и того смыслового поля, которое она рождает .

С точки зрения экранного языка, этот фильм нельзя назвать исключительно популярным, массовым, чья эстетика легко и адекватно воспринимается неискушенной аудиторией .

Картина во многих случаях не идет на поводу у любителей авантюрного повествования, но, напротив, содержит много скучных, затянутых и совершенно не зрелищных эпизодов, которые совершенно излишни с точки зрения обыденных вкусов. Здесь не заметно ни стремление построить интенсивное, закрученное действие, ни готовность подавать «на блюдечке» эффектный визуальный ряд .

Сюжет «Семнадцати мгновений…» дает возможность сделать политический триллер или хотя  бы военную драму со  стрельбой и  погонями. (В  плане зрелищности и  динамики действия и  «Адъютант его превосходительства», и  «Путь в  «Сатурн» с  двумя продолжениями, и  «Ошибка резидента», «Судьба резидента», и  даже «Мертвый сезон» Саввы Кулиша гораздо успешнее соответствуют формуле жанрового развлекательного кино.) Однако, создатели фильма не идут по этому пути, им это не нужно. На сознательном или подсознательном уровне их цели совершенно другие .

Они создают сложное, многомерное, медленное, даже намеренно ускучненное, зрелищно сдержанное киноповествование, которое, на  сегодняшний день, смотрится весьма современно – как предвестие нынешнего артхаусного фильма и сериала. Такое произведение обращено к аудитории людей, которые любят думать, размышлять, обсуждать. Фильм Лиозновой весьма подходит зрителям эпохи видеомагнитофонов, индивидуальных компьютеров и интернета, тем, кто любит смотреть и пересматривать серии по несколько раз, разгадывать замеченные ребусы, смаковать неочевидные стилистические находки. Советская массовая аудитория была склонна пропускать многие любопытные сцены и кадры, терпеливо пережидала «скучные» места, ища и  видя в  «Семнадцати мгновениях…» приключенческую историю. Такие «военные приключения» в этом фильме есть, но он им далеко не тождествен .

Игровое отношение к  документальности и, соответственно, к  категориям историзма, правды, объективности, образует мостик к  экранным искусствам XXI века, к  докудраме, докьюментари, реконструкции и  прочим формам документального как художественного .

В каком-то смысле «Семнадцать мгновений…» несут в себе дух постмодернизма, его эстетики и миропонимания .

В  «Семнадцати мгновениях…» на  сегодняшний день остро чувствуется та смысловая амбивалентность относительно идеологических схем, о которой писал Н. А. Хренов применительно к многим другим произведениям конца 1960-1970-х, повести Ю. Трифонова о А .

Желябове, картине Татьяны Назаренко «Казнь народовольцев», спектаклям «Народовольцы»

по пьесе А. Свободина в «Современнике» (1967) и «Что делать?» в Театре на Таганке (1970):

«то, что тревожило авторов названных произведений, упаковывалось в одно из тех явлений, которые действительно вписывались в историю социализма и были с этой точки зрения событиями с большой буквы» [257]. Так, молодежный и студенческий бунт (вновь актуальный с конца 1960-х), подавался как вариант темы революционно-освободительных движений. В  «Семнадцати мгновениях весны» мотивы внутреннего разложения советской идеологии и  заката советского государства упаковывается в историю о последних месяцах Третьего рейха .

При этом образ фашизма утрачивает черты сумрачного, далекого и  непостижимого в своей природе Зла, обретая черты узнаваемого советского формализма, знакомой до боли повседневной демагогии, недееспособности, прячущейся за  энтузиазм. «…Каждый из  нас ходил не в том мундире, что соответствовал его внутреннему содержанию. Каждый исправно Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

исполнял советско-коммунистические ритуалы, а в душе считал себя суперагентом совсем другой реальности…», – так Ю. А. Богомолов характеризует логику соотношения сконструированной в фильме реальности и социальных конвенций советского периода [258] .

Но главное, что очевидно с дистанции нынешнего времени, фильм показал недальновидность высшего эшелона власти. У нас в середине 1980-х, как во всех двенадцати сериях в сценах бесед функционеров рейха, большинство политиков и функционеров не понимали, как сильно изменится мир в ближайшие годы. Как радикально трансформируется экономический и общественный уклад, культурное пространство, быт, система ценностей и приоритетов большинства населения страны .

С прославления победы в Великой Отечественной войне «Семнадцать мгновений весны»

перенесли акцент на вопрошание о будущем Европы – будущем, которое для первой аудитории этого многосерийного фильма уже наступило и стало безальтернативной данностью. Картина непрозрачно намекала на то, что его могло бы и не быть, таким, каким оно стало и, как тогда казалось, будет всегда. Если бы Штирлиц не помешал переговорам в Берне, если бы Вольф договорился с Даллесом, дальше в Европе, а, следовательно, и в остальном мире все складывалось бы совсем по-другому .

Штирлиц был обязан стать обаятельнейшим человеком без тени советскости в манере поведения, чтобы его любили совсем не за его воображаемую роль в истории или даже вопреки некоторым аспектам этой роли .

Если уж на  то пошло, Штирлицу мы «обязаны» не  победой в  Великой Отечественной, а  разделом Германии, образованием социалистических государств и  созданием СЭВ .

Но и Нюрнбергским процессом, и мировой оценкой масштабов антигуманности нацизма, международным широким опубликованием истории Третьего рейха .

Публика с  наушниками в  документальных сценах Нюрнбергского процесса показана не случайно. Вид этой документальной «массовки» рифмуется с работниками рейха и спецслужб США, со связистами Штирлица, со всеми, кто вел прослушку или многократно изучал аудиозаписи на протяжении всех серий. Но в кинохронике последней серии наушники – символ не  тайного слежения и  контроля, а  международного, на  разных языках, опубликования страшных фактов истории. Техника может служить разным целям. Но  определяют облик мира те, кто надевает наушники, включает аппаратуру. А также – пишет и шлет телеграммы, зашифровывает и расшифровывает, вовремя добывает и передает информацию. Все это похоже на  невольную иллюстрацию к  трудам о  природе информационного общества, а никак не о войне и героизме .

«Семнадцать мгновений…», на наш взгляд, произвели негласный переворот в понимании сути политики. Для советского сознания она ассоциировалась с удачными или неудачными акциями массового насилия, будь то бунт, восстание, революция, война. В фильме Татьяны Лиозновой и Юлиана Семенова главную партию играют те, кто действует мирными средствами, нередко в полуприватной или псевдоприватной обстановке, использует насилие лишь в крайних случаях, и насилие не массовое, не санкционированное официально и гласно .

Среди главных модераторов новых политических ситуаций оказываются не  только и  не  столько люди в  военных мундирах. Во-первых, это те, кто умеет одинаково элегантно носить как военную униформу, так и штатский костюм (такими являются Штирлиц и генерал Вольф), и даже фрак (во фраках показаны Шелленберг и Штирлиц на приеме по случаю дня рождения фюрера). Надо уметь быть человеком, не  выделяющимся среди мирных граждан в мирном городе, в светском зале, на набережных, в кафе, поезде, музее, на вокзале. Потому что именно там, а не на полях сражений, делается политика. Это вполне современное прочтение главных судьбоносных и семантически насыщенных мест как переходных территорий, публичных пространств повседневности [259] .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

Во-вторых, в  модераторы судеб мира автоматически попадают крупные ученые, занимающиеся разработками оружия или каких-либо иных, важных средств массового воздействия. «Видимо, технический прогресс будет определять будущее истории, особенно теперь, когда ученые вот-вот должны проникнуть в тайны атомного ядра. Мне думается, на западе и на востоке это уже поняли ученые, но, к сожалению, до этого еще не дотащились политики .

Кстати, мы с  вами будем свидетелями деградации профессии политика в  том ее значении, в котором мы к ней привыкли за последние девятнадцать веков истории…» – действительно умно рассуждает Шелленберг. В том, что он предрекает политикам, есть уже видение ситуации начала ХХI века. А в его словах о роли науки можно услышать элементы концепции Тимати Люка, считающего, что многим жителям больших городов сегодня понятно, что «структуризация будущего происходит не прямыми средствами и незаметно в исследовательских лабораториях… а не в парламенте…» [260] По краешку сюжета проходит история физика Рунге, томящегося в концлагере именно потому, что он слишком близко подошел к  созданию атомной бомбы. Штирлиц не  мог его не  остановить, не  притормозить его научные опыты. Но  Штирлиц устраивает его в  госпиталь, как бы внутренне разделяя деятельность «Рунге ученого» и Рунге человека. На самом деле он ни в чем не провинился перед рейхом, однако не ощущает и ответственности перед миром за свои открытия. (Эта тема протягивает нить к роману Солженицына «В круге первом»

и теме ответственности человека перед миром, о чем развернуто рассуждает в своей статье Л. И. Сараскина [261]) .

Тема ответственности науки и ее роли модератора бытия человечества отнюдь не устарела в наши дни. Тогда же, в начале 1970-х, речь Шелленберга могла казаться ненужным монологом с множеством риторических абстракций, оттягивающих главное событие после «прохода Штирлица по коридору» .

Тем не менее, фильм в целом начертал два типа людей, интересующих в контексте обсуждения будущего. Это интеллигент и интеллектуал. Интеллектуал – Рунге, в какой-то степени – лишенный морали Клаус, в какой-то степени – генерал Вольф, вполне способный вести переговоры, формулировать цели и приоритеты, мотивировать позицию, контролируя каждый свой жест, каждое свое слово. Интеллектуал – умный, образованный человек, но он может и не осознавать своей ответственности за судьбу мира, может не жить в соответствии с нормами гуманистической морали. Интеллигент – не просто человек интеллектуально-духовного труда, он живет с ощущением личной ответственности за происходящее, за сохранение гуманистической морали. В идеале он не поставит ценность научных открытий или самоспасения выше достижения приемлемого состояния мира, страны, какого-либо сообщества. Наличие несомненной общности и вместе с тем нетождественность интеллектуалов и интеллигенции повышает конфликтное напряжение вокруг концепта будущего в данном произведении .

Упорство, с каким «Семнадцать мгновений…» выстраивают «компанию» новых модераторов будущего, достойно сегодня неподдельного интереса. Третий тип такого модератора – ученый скорее гуманитарной направленности, профессор, писатель (за два дня до самоубийства Плейшнер начинает писать новую книгу). Тот, кому не безразличны судьбы страны и человечества, и кто не считает возможным самоустраниться в ситуации, когда появляется перспектива участия в трансформации жизни немецкого общества .

И, наконец, священник, «высокодуховный, сложный, сомневающийся, как настоящий мужественный интеллигент», по характеристике А. А. Новиковой в исследовании о феномене отечественной интеллигенции [262]. Выбравшись в Швейцарию, пастор Шлаг начинает обсуждать факт переговоров Вольфа и Даллеса с лицами из католической церковной иерархии, тем самым наглядно показывая ту суть роли священника, о которой еще в первой серии сказал Штирлиц: «Посредничество его естественное состояние» .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

Вся эта разношерстная компания объединена именно опознавательными знаками интеллигенции. Все перед разговором о политике или в процессе таких разговоров обязательно обращаются к темам искусства и науки. Все они появляются на фоне книжных стеллажей (мечтой советских интеллигентов были именно стеллажи). В  уголке домашней библиотеки, на  уютные кресла, усаживает пастор Штирлица, пришедшего для важного разговора. С Плейшнером герой начинает беседу под видом интереса к определенному изданию – персонажи находятся между стеллажей, наполовину уже пустых, библиотека эвакуируется. У экс-министра в изгнании, Краузе, с которым беседует пастор, стеллажи «по совместительству» служат декоративной защитой для сейфа, который открывается за ними. Переговоры в Берне ведутся в особняке специального ведомства США, с массивными стеллажами, уставленными книгами. Здесь это не более чем антураж, даже декорация, подобающая серьезным политическим делам и облагораживающая их истинные смыслы. Вольф от нечего делать берет с полки какой-то томик и тут же кладет на место, рассуждает о классическом итальянском вокале, но думает исключительно о раскладе политических сил .

Таким образом, фильм использует ауру библиотеки как уникального, неповторимого организма, своего рода «храма со  своей мистической составляющей», кодексом поведения и комплексом сопутствующих ассоциаций [263]. Обозначение библиотеки в визуальной материи необходимо, чтобы зримо отделить «людей библиотеки», тех, кто будет определять лицо Европы – от «безмозглых костоломов» и малообразованных функционеров рейха. Последним суждено потерпеть фиаско на политической арене, как получается согласно «Семнадцати мгновениям…». Вопреки документальным фактам в фильме сообщается, что почти у всех приближенных фюрера среднее и даже незаконченное среднее образование. Штирлиц с такими категорически не  работает. Ему нужны «люди библиотеки». Те, что живут «с  ощущением посреднической миссии», характерным для субкультуры интеллигенции в целом, как отмечает А. А. Новикова [264] .

Но фильм показывает и то, как эксплуатируют ауру библиотеки и ее «тело» амбивалентные или негативные модераторы судеб мира. Тем не менее, профанация своей принадлежности к «людям библиотеки» все равно лучше, нежели полная и демонстративная удаленность от всего, что связано с книгой, культурой .

Самого Штирлица можно причислить как к  подлинным «людям библиотеки», так и к профанирующим – образ выдерживает обе трактовки .

Для нужд шифровки Штирлиц держит томик произведений Шиллера. Но с ним он ездит и  в  поездах, открывает, чтобы скоротать время в  дороге. А  поводом для начала общения с Плейшнером делает просьбу найти издание Меверса 1856 года. Меверс, или Моверс, или Мёверс, Франц Карл, немецкий богослов, историк, священник, автор трудов по древней Финикии, по  Ветхому Завету и  пр. Если Шиллер  – представитель классики и  даже, в  какой-то степени, «популярной классики», то Меверс – это высокая гуманитарная наука. Стало быть, Штирлиц не чужд и этого, и Меверс используется им как пароль, обозначение своей принадлежности к элите интеллигенции .

Мюллеру же Штирлиц устраивает «ликбез» и цитирует Библию, ловя того на неточности передачи смысла священного писания. У Штирлица дома над письменным столом две полочки с книгами, очень советский, скромный вариант кабинета образованного человека. Однако без книжных полок не оставлен никто из главных персон, способных как-то воздействовать на расклад политических сил .

Также очевидно желание подчеркнуть, что курение трубки – это не особенность одного Сталина или варварство, но часть общемировой традиции респектабельных мужчин – и это должно быть в  конечном счете важнее, чем идеологические разногласия. Даллес (Вячеслав Шалевич) тоже постоянно курит трубку. И  у  связника Штирлица на  столике бара лежат не только коробка табака «Gold Block» и английские спички с этикеткой «Punch», но и трубка .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

Можно заметить, что один из обыкновенных посетителей бара «Горные лыжники» тоже курит трубку .

Штирлиц не  может себе позволить курить трубку, он слишком занят спасением Кэт и  реальной работой по  трансформации настоящего и  будущего Европы. Кстати, в  последней серии Кэт с  двумя младенцами собирается отбывать из  Берна именно в  Париж. Она одета в дамский костюм и шляпку с вуалью. Ее сопровождает монахиня. Все в высшей степени благообразно, респектабельно, даже буржуазно. Спасшись от гестапо, то есть вырвавшись из фашистского «ада» (символически наглядно представленного в виде люка канализации, где Кэт скрывалась с младенцами во время прочесывания развалин), героиня получает воздаяние в качестве отправки в «рай», в сердце культурной Европы, туда, где поет Эдит Пиаф. Во всяком случае в пределах фильма реализуется то, о чем Кэт просила на допросе у Штирлица, – возможность не встречаться с московским начальством, не попадать к нему в руки. Кэт уезжает еще дальше от  СССР. И, что интересно, ее линия не  содержит никаких следов тоски по родине – кроме наречения ребенка Владимиром, то есть именем, которое стало первым, лучшим, самым правильным мужским именем в парадигме советской культуры .

Возможно, Кэт поедет в Москву через Париж, как и связник Штирлица. Но ни одного намека на  это фильм не  дает, так что зритель в  праве фиксировать лишь то, что реально .

В Париж держат путь героиня с двумя детьми – там их счастливое будущее. Итак, женщине в качестве воздаяния полагается временная выключенность из работы, приличная, то есть дамская одежда, уважительное обращение окружающих и отправка в культурную столицу мира .

А мужчине наградой служит символический знак высокой оценки его деятельности государством – обещанная правительственная награда. Но прежде всего, сам успех в его делах, удача в рискованных ситуациях, уважение, понимание и одобрение руководства. Весь фильм можно считать реализацией мечты о том, как должны выглядеть служебные отношения и как должны сильные державы уважать и ценить своих преданных профессионалов. Именно уважения, понимания и незаниженных оценок так не хватало советским работникам всех уровней .

Адекватная, то есть высокая оценка заслуг героев перед страной до сих пор видится нашим популярным искусством как апофеоз жизненного успеха: новый отечественный сериал «Шерлок Холмс» (2013) Андрея Кавуна завершается сценой прихода королевы Виктории на Бейкер Стрит, с благодарностью Шерлоку Холмсу за свое спасение и с похвалой в адрес сочинительства доктора Уотсона .

И опять же, Штирлиц получает ту возможность, которую так жаждали обрести, и которая в 1970-х была у единиц: работать «за границей». Последняя фраза, если верить Штирлицу, запоминается лучше всего. Так вот последняя фраза фильма, произнесенная от автора, звучит так: «…И потому полковник Максим Максимович Исаев едет в Берлин. Он едет работать» .

То есть делать политику мирными средствами, негласно, по ту сторону фасадов какой-либо власти. Штирлиц едет на политическую кухню Европы .

Рядовые люди позднего советского периода никогда не подпускались близко к политической кухне мирного времени. Средства массмедиа делали все, чтобы эта кухня, как и сам драматизм политической сферы, оставались вне дискуссионного поля советского общества .

На закате СССР массы советских граждан будут обсуждать пункты выдачи спецпайков, спецобслуживание, закрытые санатории, пансионаты, поликлиники и прочие привилегии, но не политическую кухню, не  закулисье фасада «общенародных» мероприятий. Одна партия, чисто формальные выборы, безальтернативная телепрограмма новостей «Время», тотальная официозность тона прессы и пр .

«Семнадцать мгновений весны» допустили зрителя на  воображаемую политическую кухню и тем самым заставили его хотя бы на бессознательном уровне обнаружить само ее наличие. И, конечно же, удобнее это было делать на зарубежном материале. Фильм Татьяны Лиозновой наиболее последовательно формировал жанр политической драмы и прививал аудитории Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

вкус к лицезрению мирных политических акций – тайных переговоров, заговоров, подслушивания и скрытого наблюдения, симуляции, фальсификации, двойной интерпретации политических событий, подготовки «политической почвы» для радикального пересмотра правил общественной и государственной жизни .

Художественные жанры большой экранной формы оказываются предшественниками Перестроечной эпохи, с  ее многочасовыми политическими дискуссиями в  прямом эфире, трансляциями заседаний правительственных органов, журналистскими расследованиями, новой эстетикой документального кино с обилием игровых постановочных эпизодов… Искусство, как это нередко случается, предчувствовало, готовило к переменам, призывало воображать, предвкушать, смаковать жизнь на политической кухне .

В конце 1960-х и до середины 1980-х годов новый жанрово-тематический формат экранного произведения – политическая драма или авантюрная драма с элементами политической тематики – был развит и воплощен разными сценаристами и режиссерами, на разном, во многом зарубежном материале. Этот формат, как и «Семнадцать мгновений…», не остался в рамках сугубо официальной культуры и идеологии, однако и не вступал в демонстративный конфликт с ними, работая в пограничном пространстве между одобряемым и незапрещенным .

Конечно, с разной степенью убедительности .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Примечания   [238]  Богомолов  Ю.  А.  Между мифом и  искусством. М.: Государственный институт искусствознания. 1999. С. 83—86 .

[239]  Ловелл С. «Семнадцать мгновений весны» и  семидесятые. Перевод Н. Полтавцевой // Новое литературное обозрение: журнал. 2013. №5. URL: http://magazines.russ.ru/ nlo/2013/123/7l.html (дата обращения: 20.08.2018) [240] Липовецкий М. Паралогии. Трансформации (пост) модернистского дискурса в русской культуре 1920—2000 годов. М. 2008. С. 282 .

[241] Хренов Н. А. Восприятие времени в эпоху надлома империи: от футуризма к пассеизму // Теория художественной культуры. М.: Государственный институт искусствознания .

2012. С. 12 .

[242] Вартанов А. С. Документальные формы в искусстве // Фотография. Проблемы поэтики. Сост. Стигнеев В. Т. М.: URSS. 2007. С. 24 .

[243] Там же .

[244] Стигнеев В. Т. О фотографии художественной и нехудожественной // Фотография .

Проблемы поэтики. Сост. Стигнеев В. Т. М.: URSS. 2007. С. 111 .

[245]  Шабалин  В.  В.  Функция времени в  образной структуре телевизионного репортажа» Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03 – «Кино-, теле- и другие экранные искусства». М. ВГИК. 2017 .

[246] Новикова А. А. Картина мира и образ современности на телевидении // Ракурсы .

Сборник научных статей. Выпуск 9. Ред.-сост. Вартанов А. С. М.: Государственный институт искусствознания. 2012. С. 62 .

[247] Трубочкин Д. В. «Все в порядке! Старец пляшет…» Римская комедия плаща в действии. М.: ГИТИС. 2005. С. 305. В постантичном театре рисунок темпоритма персонажа оказывался то менее, то более внятно обозначен, как в случаях с медленным Гамлетом или быстрым Чацким. Кино в ряде случаев наследует театральную традицию выстраивания темпоритма бытия персонажа .

[248]  Ловелл С. «Семнадцать мгновений весны» и  семидесятые. Перевод Н. Полтавцевой // Новое литературное обозрение: журнал. 2013. №5. URL: http://magazines.russ.ru/ nlo/2013/123/7l.html (дата обращения 20.08.2018) [249]  Сальникова  Е.  В.  Визуальная культура в  медиасреде. Современные тенденции и исторические экскурсы. М.: Прогресс-Традиция. 2017. С. 320—322 .

[250] Prokhorova E. Fragmented Mythologies: Soviet TV Mini-Series of the 1970s. University of Pittsburg. 2003. P. 87 .

[251] См.: Правила светского этикета для мужчин. С.-Пб. 5 Типография Императорских С.-Пб. Театров (Э. Гоппе), 1873; Arthur T. S. Advice to young men to their duties and conduct in  life. Boston, 1849. Habits of  good society: a  handbook of  etiquette for ladies and gentlеmen .

London, J. Hogg & sons. 1860; Smiles S. Self-help. With illustration of character and conduct. 1859 .

Подробнее о концепте владения собой в европейской культуре: Юргенева А. Л. Репрезентация тела в европейской фотографии второй половины XIX века: социокультурные практики. Дис .

… кандидата культурологии 24.00.01. М. 2017 .

[252] Дидро Д. Парадокс об актере // Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М.:

Художественная литература. 1980. С… [253] Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб., М.: Symposium, изд-во РГГУ. 2005. С. 240 .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

[254]  Бахтин  М.  М.  Эпос и  роман (о  методологии исследования романа) // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература. 1986. С. 494— 495 .

[255]  Богомолов  Ю.  А.  Между мифом и  искусством. М.: Государственный институт искусствознания. 1999. С. 84 .

[256]  Сальникова  Е.  В.  Визуальная культура в  медиасреде. Современные тенденции и исторические экскурсы. М.: Прогресс-Традиция. 2017. С. 446 .

[257] Хренов Н. А. Восприятие времени в эпоху надлома империи: от футуризма к пассеизму. // Теория художественной культуры. Выпуск 12. М.: Государственный институт искусствознания. 2012. С. 22 .

[258]  Богомолов  Ю.  А.  Между мифом и  искусством. М.: Государственный институт искусствознания. 1999. С. 84 .

[259] Auge M. Non-places: Introduction to an anthropology of supermodernity. / Translated by Howe J. London, New York, Croydon. Bookmargue Ltd. 1995. First published as: Non-lieux, Introduction a une anthropologie de la surmodernite. P. 78 .

[260] Luke T. W. Codes, collectives and commodities. // Global Cities, Cinema, Archtecture, and Urbanism in a Digital Age. Ed. By Krause L. and Petro P. Rutgers .

Rutgers University Press. 2003. P. 171—172 .

[261]  Сараскина  Л.  И.  Задача и  сверхзадача экранизации романа А.  И.  Солженицына «В круге первом» // Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений. М.: Прогресс-Традиция, 2018. С. 472—499 .

[262] Новикова А. А. Воображаемое сообщество. Очерки истории экранного образа российской интеллигенции. М.: Согласие. 2018. С. 135 .

[263]  Петров  М.  А.  Аура библиотеки. // Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология. Отв.-ред. Кривцун О. А. М.: Индрик. 2011. С. 302.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||



Похожие работы:

«Вариативность образовательных программ Ступень Образовательные Содержание, технологии обучения программы Образовательная Основная программа основного школа общего образования 7 -8, 9 классы Русский язык Содержание программы отобрано и Программа для структуировано на основе компетентностного общеобразовательных подхода. Содержание обучения на...»

«Инженерный вестник Дона, №3 (2014) ivdon.ru/ru/magazine/archive/n3y2014/2538 Социологический анализ факторов, моделирующих физические и эмоциональные аспекты здоровья современной студенческой молодежи Южного федерального университ...»

«Содержание 1. Введение 1.1 Краткий обзор 1.2 Главные Особенности 2. Безопасность/Предосторожности 2.1 Безопасность 2.2 Предосторожности 3. Перед Использованием Ресивера 3.1 Проверьте комплектацию 4. Средства управления/Функции 4.1 Лицев...»

«УТВЕРЖДЕН постановлением коллегии Министерства культуры, печати и по делам национальностей Республики Марий Эл от 26 марта 2018 г. № 1 ПЛАН работы Министерства культуры, печати и по делам национальностей Республики Марий Эл и подведомственных организаций на 2018 год № Ответственные Сроки Наименование мероприятия П...»

«Оглавление Введение Глава I. Юмор в немецком языке 1.1 Понятие "юмор" 1.2 Стилистические средства репрезентации юмора 1.2.1 Метафора 1.2.2 Парадокс 1.2.3 Повторение 1.2.4 Метонимия 1.2.5 Перифраз 1.2.6 Синт...»

«ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ МЭРИИ ГОРОДА ЯРОСЛАВЛЯ ПРИКАЗ № 01-05/910 24.11.2016 О проведении муниципального этапа Всероссийских соревнований по мини-футболу среди команд общеобразовательных организаций в 2016-2017 гг. В целях развития и популяризации мини-футбола, в соответствии с муниципальной программой "Разви...»

«Технология подготовки учащихся 11-х классов к итоговому сочинению-2018 Разработка кластеров к тематическим направлениям итогового сочинения-2018 Задачи введения итогового сочинения в 11 классе Выявить...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.