WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1 «Издательские решения» Государственный институт искусствознания Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. ...»

-- [ Страница 3 ] --

Липков приводит высказывание режиссера Н. Мащенко, сделанное в  беседе с  ним, согласно которому вторая серия «Ивана Грозного» Эйзенштейна способна удержать у телевизоров пятьдесят миллионов зрителей. Соглашается с ним, приводит в подтверждение реальный факт из заокеанской телевизионной практики, где премьера «Ричарда Ш» Лоренса Оливье собрала у домашних экранов шестьдесят два с половиной миллиона зрителей, больше, чем любой бейсбольный матч или шоу танцев на льду. Делает оптимистичный вывод: «Наверное, тот же „Иван Грозный“ еще десять лет назад не собрал бы у телевизоров пятидесяти миллионов – многие через несколько минут перевели бы ручку на другую программу: им показался бы трудным, неестественным, неправдоподобным трагедийный язык картины, условность ее художественного строя. Сегодня та же аудитория воспринимает как самое привычное и условные приемы и усложненную манеру повествования – все то, что совсем не так давно могло отпугнуть даже критиков» [201] .

Моя статья в сборнике называлась «О характере многосерийного повествования». В ней обозначены периоды/фазы взаимоотношений между кино и  телевидением: от  простейшей трансляции (демонстрации фильма по телевидению), через адаптацию создаваемых кинолент к  характеру телевизионного показа (фильм для телевидения), к  созданию самостоятельной художественной формы (телевизионный фильм) .

В  статье показано влияние тех приемов и  структур, которые возникали на  телевидении в ходе его развития, прежде всего, в жанрах телевизионной журналистики, – на художественные формы, в том числе и на жанр многосерийного телефильма .

Подробно прослежено использование фигуры комментатора, напоминающего тех, с кем мы встречаемся каждодневно на телевизионных экранах: повествователя-историка в «Операции «Трест», закадрового ведущего (с голосом Е. Копеляна) в «Семнадцати мгновениях весны». В статье приведен сходный творческий прием, использованный в практике зарубежного сериала (историк в итальянской «Жизни Леонардо») и т. д .

Статья Николая Хренова «Восприятие многосерийного телефильма как социально-психологическая проблема» предлагает взглянуть на  новое художественное явление с  позиции смежных наук. В частности, автор обращается к процессам, происходящим в сознании зрителя во время просмотра фильма. Он цитирует известных авторов, режиссера Рене Клера, киноведа Зигфрида Кракауэра (в ту пору исследование нашего коллеги Валентина Михалковича еще не было написано), которые сравнивали этот процесс со сновидением .

Спорит с ними. «Наша гипотеза состоит в том, что мы можем говорить о сновидении всякий раз, как только наше «я» вытесняет «мы» [202]. Подробно обосновывает различие между этими понятиями и доказывает свою позицию на анализе не только научных источников, но  и  художественной кинематографической практики. Считает, что «зритель, сам того не осознавая, идет в кино и театр не ради фильма или спектакля (часто он не знает имен ни режиссера, ни актера), а ради того, чтобы ощутить это состояние «мы», высший миг единения, или, как выражается В. Бехтерев, «сочетательный рефлекс» [203] .

Юрий Богомолов в  статье «Телеэкран, серийность и  проблемы художественного времени» обратился к анализу важной составляющей телевизионной формы. В первой же фразе статьи мы читаем: «Время в многосерийном телефильме представляется одним из самых существенных первоэлементов его художественной структуры» [204]. Все последующее в  тексте автора посвящено всестороннему анализу такой важной составляющей экранной образности, какой является время .





Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

Автор вводит в  свой анализ такое понятие, как «длительность», которое по-разному выглядит в разных видах искусства. Сравнение длительности, присущей литературе, с тем, как она воплощается в кино и на телевидении, позволяет обнаружить особенности работы со временем в новом средстве. Положения статьи вскоре были развиты автором в диссертации, написанной им на эту тему и с успехом защищенной в нашем институте, а также в книге «Проблема времени в художественном телевидении», которая вышла в свет в том же издательстве «Искусство» в следующем, после нашего сборника, 1977 году .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Серия последняя, подводящая итоги предыдущим   Я позволил себе представить читателям некоторые идеи авторов нашего сборника, посвященного многосерийному телефильму, вышедшего в свет более сорока лет тому назад. Обратил внимание на отдельные плодотворные, на мой взгляд, мысли, которые прозвучали в нем .

Сделал это чуть подробнее, когда речь шла о тех наших коллегах, которых, увы, уже нет с нами .

Здравствующим оставил возможность дополнить представленное тут или поправить меня, если я в чем-то оказался неправ в трактовке их научных взглядов .

Моей целью было не только намерение дать реферат идей, прозвучавших в полузабытом научном издании. И  не  одно лишь желание воздать хвалу небольшому коллективу ученых, отважившемуся впервые в стране попытаться обнаружить и изучить эстетический потенциал нового средства коммуникации. Ворвавшееся в нашу жизнь в середине прошлого столетия, оно решительным образом перекроило всю картину художественной культуры .

Как  бы ни относиться сегодня к  нынешнему нашему телевидению, к  телевидению в  целом, как средству информации, тиражирования произведений разных видов искусства, наконец, форме самостоятельного творчества вообще, нельзя не признать: человечество уже давно живет в телевизионную эру, которая, помимо воли каждого из нас, решительно меняет разные, подчас весьма далекие друг от друга, стороны нашей повседневной жизни .

В особенности, конечно, это касается сферы информации и художественной культуры .

С  развитием телевизионной журналистики произошли радикальные перемены в  формах подачи оперативной информации. Возможность показывать события в момент их свершения, чрезвычайно простая и естественная для телевидения, похоронила такую заметную отрасль кинематографической документалистики, какой многие годы была кинохроника. Да и самое документальное кино в нынешних условиях, фактически, в значительной степени зависимо от телевизионного проката, с которым не может соперничать показ неигровых лент в кинотеатрах .

Позволю себе процитировать фрагмент своей статьи из нашего сборника: «Целый ряд перемен в языке киноповествования, наступивших на рубеже 50-х и 60-х, проанализированных теоретиками и критиками исключительно внутри собственно кинематографического художественного процесса, по-настоящему, до конца, во всей методологической сложности и глубине может быть понят лишь в связи с анализом широкого воздействия на всю художественную культуру, оказанного телевидением. Сегодня правомочно поставить вопрос о  современном кинематографе, как о кино в эпоху телевидения» [205] .

В  то время подобное радикальное заявление выглядело если не  явным преувеличением, то, во всяком случае, рискованным авансом, выданным телевидению и его всепобеждающему движению в художественной культуре. Для того чтоб мне поверили коллеги, пришлось на той же странице сборника, в подстрочном примечании, отречься от своей прежней позиции, заявленной в тексте статьи «Язык кино и зритель», опубликованной в 1962 году в одном из  выпусков институтских «Вопросов эстетики». За  не  полные пятнадцать лет, прошедшие со  дня выхода в  свет первой статьи, очень многое изменилось в  мировом и  отечественном кинематографе, в том числе и под более чем очевидным воздействием телевидения .

В них, этих переменах, наряду с имманентными, связанными с эволюцией киноязыка, были и те, что имели внешние причины. В частности, существенно влияла на эволюцию кинематографа конкурентная среда, прежде всего, телевизионное вещание. Так, в последние десятилетия, кино и телевидение, в борьбе за зрителя, стремятся развивать те творческие возможности, которые не под силу конкуренту .

Кинематограф, имеющий в своем распоряжении многолюдные залы, оснащенные первоклассной проекционной техникой, делает упор на  впечатляющие, зрелищные картины Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

с самыми неожиданными техническими эффектами, вроде трехмерного изображения, показа впечатляющих природных катаклизмов, доисторических монстров и т. д. Понятно, конечно, подобные зрелища в квартирных условиях, даже если у вас установлен «домашний кинотеатр»

с внушительной, более метра, диагональю экрана, не создают того впечатления, что в кинозале .

У телевидения на вызовы нынешнего кинематографа оказалось немало достойных ответов. Самый внушительный среди них – тот, что в этом исследовании мы называем Большой экранной формой. То обстоятельство, что телевизионные приемники находятся у  каждого из  нас дома, что они вещают круглые сутки сотнями программ/каналов, создает уникальную, не имеющую каких-либо прецедентов в истории, ситуацию. Она позволяет использовать в отношениях с аудиторией не только отдельные произведения/ программы, но и более крупные, многосоставные образования, серии или циклы, в зависимости от того, какое содержание, по замыслу их авторов, включается в произведение .

Во второй половине ХХ века телевидение стало неотъемлемой частью жизненного пространства каждого человека. Круглосуточное вещание позволило телевидению если не строить, то, по крайней мере, в значительной степени влиять на жизнь в рамках суток, рабочей недели, выходных и праздничных дней у миллионов людей. Телевидение, как заботливая няня, будило зрителя рано утром, сообщало ему свежие новости во время завтрака, пыталось поднять настроение с помощью разного рода чудес и казусов, собранных со всего света, напоминало о необходимости взять зонтик, если на улице ожидается непогода, сообщало о пробках на дорогах, провожая на работу .

Пока отец семейства в  ХХ веке отсутствовал дома, его жене и  детям, пришедшим из  школы, телевидение день за  днем показывало программы с  продолжением. В  то время, как мама, сделав домашние дела, смотрела очередную серию сентиментальной, длящейся уже не первый сезон, мыльной оперы, ее чада наслаждались какими-нибудь космическими войнами или мультсериалом. Пишу в прошедшем времени не только потому, что сия идиллическая картинка во многом относится к ушедшей эпохе «мыльных опер» и уходящей в прошлое эпохи «космических опер», но и потому, что к телевидению в современном мире люди обращаются гораздо реже. Оно по-прежнему готово сопровождать их повседневность. А зритель, читатель и слушатель все активнее погружается в интернет-вселенную. И это несмотря на то, что теперь, как правило, в каждом доме имеется по нескольку телеприемников, расположенных не только в общей комнате, но и в детской .

Вечером, после возвращения главы семейства с  работы и  семейного ужина Большая экранная форма и в ХХ веке, и в начале XXI столетия продолжается очередным выпуском новостей и, конечно  же, игровым сериалом, непременной принадлежностью каждодневного вечернего эфира… Что касается российской ситуации, то, за небольшими исключениями, у нас пока что, в большинстве случаев, сохраняется разделение на деятелей «большого» кино и телекинематографистов, хотя в последнее время наблюдается активное «хождение» серьезных режиссеров в сериальную индустрию. Тем не менее, отечественный многосерийный телефильм, мягко говоря, не  столь хорош, как хотелось  бы. В  особенности, из-за наших ожиданий и  надежд, а также, выражаясь высоким штилем, чрезвычайной его, сериала, ответственности перед обществом. Его беспрецедентного, исключительного положения в  культурном рационе широкой современной аудитории, которая сегодня не так уж часто ходит в кино и театры, на концерты и на художественные выставки. В подавляющем большинстве своем массовый зритель сводит все контакты с кинематографом (а, фактически, со всем миром искусств) к ежевечернему просмотру предлагаемых телевизионными каналами сериалов .

Было бы, конечно, хорошо, если бы практика многосерийного телефильма развивалась рука об руку с теорией. Если б сценаристы и режиссеры сериалов, вослед нам, собравшимся в 1974 году на творческую конференцию, встречались регулярно и сверяли свои творческие Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

планы, рассуждали о путях развития популярного жанра. Если б они – выскажу откровенно наивную надежду – внимательно прочли наш сборник и участвовали в создании новых книг, посвященных многосерийному телевизионному кино .

Не  стану продолжать список моих (и, возможно, не  только моих) прекраснодушных мечтаний, которым, понятно, не суждено сбыться. Ограничусь сухой констатацией: сборник, созданный на основе таллинской конференции, остался, увы, не прочитанным теми, на кого мы, его авторы, втайне надеялись. Не прочитали его не только создатели многосерийных телевизионных лент, но и те люди, кинематографические и телевизионные чиновники, от взглядов и решений которых, в значительной степени, зависело развитие жанра. Ведь оно связано с отбором тем и сценариев, назначением постановщиков, утверждением составов творческих групп и т. д. Чиновники и менеджеры телеиндустрии, фактически ее модераторы, и сегодня определяют эстетику жанра, пути его развития. Не  очень разбираясь в  категориях высокой теории, они, на самом деле, своими действиями, определяют пути эволюции многосерийного телефильма, отсекая не только целые направления в его развитии, но и самую возможность любых творческих поисков .

Сегодняшние модераторы процессов в  экранной индустрии ориентируются в  своих поступках не только на власть, но и на рейтинговые показатели. В этом сказывается влияние рыночного общества, которое породило жесткую конкуренцию между телевизионными каналами в борьбе за рекламодателя. Цена рекламы, как известно, напрямую зависит от того числа зрителей, которые смотрят ту или иную телепрограмму .

Поэтому, естественно, каналы всячески стараются угодить той части аудитории, которую принято называть «массовым зрителем». Подобная публика обладает, в большинстве своем, определенными, весьма консервативными, вкусами. И, не стесняясь, агрессивно выражает их .

Ей не  нравятся отклонения от  привычных образцов и  стереотипов. Она равнодушна, а  то и откровенно враждебна к разного рода художественным новациям .

Мгогосерийный телефильм в нашей стране начинался на высокой ноте – темами Великой Отечественной войны и революции/гражданской войны. Довольно скоро темы эти стали сходить с  экранов, не  найдя продолжения в  других, столь  же важных для нашей истории и  современности. Показательна в  этом отношении судьба девятисерийного фильма «Раскол» (1992), созданного отцом отечественного сериала С. Колосовым. Посвященная истории РСДРП, в частности, тому ее съезду, на котором партия раскололась на большевиков и меньшевиков, лента эта, оказалась явно не ко времени .

Слишком долгий срок работы над ней, начавшейся еще в перестроечную пору и завершенной, по воле обстоятельств, уже после того, как Советский Союз и лежавшая в его основе коммунистическая идеология приказали долго жить, сделал свое дело. Поставленный в эфир в начале 1993 года, видимо, для того, чтоб хоть как-то оправдать затраченные на производство фильма весьма немалые средства, «Раскол» не имел и малой части того громкого успеха, который пришелся на долю прежних сериалов Колосова .

Он не ответил на очень многие важнейшие вопросы нашей истории, в частности, о причинах необычно быстрого краха коммунизма в  нашей стране. Споры между большевиками и меньшевиками, которые создателям сериала виделись судьбоносными для нашей истории, зрителям, пережившим август и декабрь 1991, были в одинаковой степени неинтересны и даже чужды. Они с  разных сторон, но  сходно по  приверженности фальшивой доктрине доказывали свою правоту. Зрителям, знающим «хэппи-энд» почти векового торжества этой доктрины в  нашей стране, относительная неправота Ленина или столь  же относительная правота его оппонентов на съезде партии казались сущей схоластикой, далекой от нынешних обстоятельств жизни страны .

Скорее, продвинутой части телевизионной аудитории хотелось бы получить ответ (или, хотя  бы, попытку такого ответа), как и  почему так быстро и  легко рухнула коммунистичеЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

ская империя, построенная, казалось бы, на века. Экс-советский телезритель получил такой ответ из документального фильма «Вторая русская революция» (ВВС, 1991), который состоял из восьми серий. Созданный на основе хроники поздних советских и перестроечных лет, снабженный обширными воспоминаниями/комментариями активных участников последних событий, – он немало объяснил нам, свидетелям и пассивным участникам перестроечной поры, ее характер и смысл .

С тех пор прошло более четверти века, а в понимании новейшей истории нашей страны мы вряд ли продвинулись намного вперед по сравнении с тем, что было сделано британскими тележурналистами. Хотя они не ставили перед собой такой цели, их задачей было восстановить ход событий последних лет и даже месяцев и дней. Основная масса жителей России, как показывают многочисленные социологические опросы, проведенные в связи с годом столетия революций, а также телевизионные циклы, определяющие основных героев отечественной истории (вроде прошедшего на  государственном канале многосерийного опуса под названием «Имя России», который ведь тоже стал произведением Большой Экранной Формы), увы, продолжает ставить выше всех других «отца народов» .

Вместе с тем, не могу припомнить какие-то другие многосерийные произведения, которые бы попытались предложить массовой аудитории противоположный взгляд на эту и другие подобные фигуры. Наше телевидение в этих случаях предпочитает стыдливо отмалчиваться, опасаясь, видимо, не  угодить как Зрителю, так и  Власти. Такие важнейшие, определившие ход отечественной истории даты, как столетие российских революций (февраль и  октябрь 2017 года), двухсотлетие со дня рождения Карла Маркса (май 2018), а до того – стосороколетие Ленина (апрель 2010), стотридцатилетие Сталина (декабрь 2009) остались, фактически, не замеченными (и, главное, не переосмысленными, не отмытыми от бесконечных мифологических наслоений, нанесенных несколькими поколениями партийных пропагандистов от культуры, флагманами советской художественной интеллигенции) теми нынешними представителями отечественной культуры, которые так или иначе связаны с Большой Экранной Формой .

Ведь только с ее помощью может произойти в обществе поистине массовое переосмысление того, что произошло с нами сначала в XX веке, а затем на рубеже XX – XXI веков .

Настоящее исследование является второй попыткой нашего коллектива осмыслить проблемы того, что мы называем большой экранной формой. Прошлое касалось только одной его разновидности,  – многосерийного телевизионного фильма. За  прошедшее время ареал распространения таких больших форматов в культуре и повседневной жизни современного человека, в особенности, молодого, значительно расширился. Не только за счет появления и развития новых многочисленных цикловых кинематографических и телевизионных произведений, которые, что немаловажно, относятся не только к искусству, но и к разным формам информации, лишенной собственно эстетического содержания .

Еще одним могучим ресурсом большой экранной формы, в связи с бурным развитием интернета, становятся такие несхожие разделы блогосферы, как социальные сети, с одной стороны, и пронизывающая все сообщения реклама, с другой. БЭФ в интернете – тема для будущих ученых, для новой стадии исследовательской работы .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Примечания   [174] НИИ киноискусства прекратил свое существование совсем недавно, в начале осени 2018 года .

[175] Многосерийный фильм. Истоки. Практика, перспективы. М.: Искусство. 1976 .

[176] Цит. соч. С. 3 .

[177] Демин В. Достижения и надежды // Многосерийный фильм. Цит. соч. С. 5 .

[178] Там же. С. 10 .

[179] Там же. С. 14 .

[180] Там же .

[181] Зоркая Н. Чары многосерийности // Многосерийный фильм. Цит. соч. С. 22 .

[182] Там же. С. 25 .

[183] Там же. С. 27—28 .

[184] Там же. С. 26 .

[185] Там же. С. 27 .

[186] Там же. С. 30 .

[187] Там же. С. 42 .

[188] Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 256—257 .

[189] Михалкович В. И. История и принцип серийности // Многосерийный фильм. Цит .

соч. С. 40—41 .

[190] Там же. С. 43 .

[191] Там же. С. 44 .

[192] Там же. С. 45 .

[193] Там же. С. 54 .

[184] Там же. С. 45 .

[195] Кисунько В. Герой и  его драматическое воплощение // Многосерийный фильм .

Цит. соч. С. 56 .

[196] Там же. С. 57 .

[197] Там же. С. 60 .

[198] Там же. С. 66 .

[199] Липков А. И. Литературная классика в многосерийной интерпретации // Многосерийный фильм. Цит. соч. С. 82 .

[200] Там же. С. 85 .

[201] Там же. С. 88 .

[202] Хренов Н. А. Восприятие многосерийного телефильма как социально-психологическая проблема // Многосерийный фильм. Цит. соч. С. 112 .

[203] Там же. С. 113 .

[204] Богомолов Ю. А. Телеэкран, серийность и проблемы художественного времени // Многосерийный телефильм. Цит. соч. С. 131 .

[205] Вартанов  А.  С.  О  характере многосерийного повествования // Многосерийный фильм. Цит. соч. С. 101 .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Екатерина Сальникова Большие экранные формы в отечественной повседневности. От позднего советского периода до наших дней   Во второй половине ХХ века режим восприятия экранного произведения определялся его авторами и  теми надличными социокультурными структурами, которые производили и  транслировали произведение. Этот диктат был общепринят, а  потому не  воспринимался как диктат. Он вообще не вызывал рефлексии, как и многие рутинные формы повседневности. Эпоха персональных компьютеров, повсеместного распространения интернета и мобильных экранных устройств перевернула представления о возможных режимах восприятия, об их зависимости от телевизионной линейки программ или от кинопроката. Здесь я подробнее рассмотрю варианты восприятия больших экранных форм, их связь с медиасредой повседневности и те особенности аудитории, которые рождались во взаимодействии надличного «предложения» и индивидуального «спроса» .

Поскольку речь пойдет о  том отрезке ближней истории, который я могла наблюдать и в котором участвовала, я буду опираться не только на научную литературу о массмедиа советского и постсоветского времени, но на личный опыт и обсуждение истории массмедиа с рядовыми реципиентами. То есть, обращусь к методам антропологии медиа, о чем скажу несколько подробнее .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Еще раз к вопросу о методах   По  выражению издателей весьма солидного труда «Антропология медиа», от  этой отрасли гуманитарной науки мы желаем «более адекватного понимания мира», возможности разглядеть особенное в общем, локальное в глобальном, преходящее и зависимое от обстоятельств – в стабильном и универсальном [206]. Как пишут Эрик Рутенбюхлер и Михай Коман, наука вступает в  ситуацию конфликта между эмпирической работой с  весьма специфическим материалом, уникальными медиасредами, подвергающимся исследованию, и  стремлением к генерализации знания, к обобщениям [207]. Тем не менее, не идти по этому пути означало  бы игнорировать то специфическое, неповторимое, уникальное, что заключают в  себе различные медийные среды и их индивидуальное восприятие, индивидуальное взаимодействие с ними .

Во вступлении к своей недавней работе Анна Кристина Петьерра пишет о том, что для антропологии медиа чрезвычайно важно преломление и развитие тех методов, которые выработала ее старшая предшественница антропология, а именно: признание равной ценности различных культур, отсутствие критического пафоса и преобладание интереса к местной специфике каждой культуры, понимание значимости конкретного культурного опыта, конкретных проявлений той или иной культурной общности, какой бы малой, редкой, «нетипичной» она ни была [208] .

Вслед за  антропологией новая ее отрасль, антропология медиа, обращает внимание и на то, что может выбиваться из среднестатистического, являя специфику взаимодействия с медиа в определенной немногочисленной группе индивидов. Также полезно помнить о том, что всякое знание не  универсально. Антропология медиа подразумевает погружение исследователя в изучаемую медиасреду и использование метода длительного наблюдения изнутри .

Результаты отдельных исследований могут не  претендовать на  всеобъемлющий характер, но  являют собой ценность в  качестве взаимодополняющих, отображающих богатство форм и тенденций взаимодействия индивида и медиа в различных географических и социально-экономических обстоятельствах. (В работе А. К. Петьерра содержатся case studies весьма разных форм обращения с телевидением в Малайзии и на Кубе, в США, Индии, Новой Зеландии.) От классической антропологии западные исследователи медиа унаследовали традиционную позицию наблюдателя извне, со  стороны, вникающего в  культуру разных народов, рас, обществ, понимаемых как «другие» культуры (что, впрочем, не означает отсутствия интереса к  антропологии медиа западной цивилизации). Но  эта позиция стороннего взгляда не  есть непременное условие, при наличии готовности ученого анализировать и «свое» тоже. Кроме того, современные поколения исследователей вообще склонны подчеркивать важность «сопричастности», «глубокого, изнутри понимания структур повседневной жизни» изучаемых сообществ и наличие длительных взаимоотношений ученого с изучаемой повседневной культурой и ее носителями [209]. (В связи с чем длительное наблюдение и общение даже предпочтительнее опросов, интервью, создания фокус-групп и пр.) Сделаем еще один шаг в развитии методов антропологии медиа. Хотелось бы в очередной раз постараться отобразить тот опыт взаимодействия с  медиа, который я как наблюдатель получила за свою жизнь, находясь внутри своей культуры – медиасреды рядовых людей интеллектуальных профессий, людей интеллигентского слоя, обитающих в Москве, с середины 1970-х по настоящий период. Надо сказать, что это не так уж и периферийно, с точки зрения исторического развития, поскольку популярная повседневная культура 1960—1990, как мне кажется, развивалась под знаком интеллигентского мировосприятия, интеллигентских ценностей и  идеалов. Аудитория столичной интеллигенции сыграла существенную роль в  усилении общественной динамики в  пространстве Союза в  целом. И  эта аудитория не  была отоЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

рвана от внестоличных граждан нашей страны. В какой-то степени и благодаря этому общество в целом смогло совершить внутренний переворот, пережить социокультурный слом, пересмотреть видение своего прошлого .

Сегодня нам кажется, что в этом опыте нет ничего специфического. Возможно, да, для нас. Но в контексте множества case studies различных медиапространств и аудиторий в разных регионах земного шара советский и перестроечный опыт взаимодействия с медиа может восприниматься совершенно иначе – как нечто весьма особенное, редкостное, существенно отличающееся от множества других медийных конфигураций .

Конечно, мой опыт, как и элементы индивидуального опыта различных интервьюеров, не могут претендовать на универсальный и всеобъемлющий характер, но мне представляется, что такой подход в данном случае будет продуктивнее, чем вычитывание «средней температуры по больнице» из трудов, претендующих на отображение всеобъемлющей картины повседневного бытия больших экранных форм в советский и постсоветский периоды. Я считаю свое исследование дополнением к наработкам смежных наук, которое может несколько приблизить современного читателя, особенно молодого читателя, не испытавшего на себе особенностей советской медийной среды, к пониманию нашего медийного прошлого .

Пойти по намеченному пути я считаю принципиальной необходимостью, поскольку другие методы не позволяют зафиксировать многих нюансов, лежащих в области пограничной, трудноуловимой и не поддающейся точным исчислениям – области между внешним миром повседневности и внутренним миром человека, мироощущением конкретных индивидов или атмосферой эпохи.

Например, А.  А.  Ушкарев в  одном из  своих серьезных социологических исследований разграничивает «культурную активность» во взаимодействии с искусством (в данном случае, изобразительным, в музее) на три варианта:

«•  потребление изобразительного искусства. Индикаторы: частота посещения музеев изобразительного искусства и художественных галерей, а также факт приобретения произведений изобразительного искусства или их репродукций на физических и/или электронных носителях;

• получение знаний об искусстве, художниках, произведениях и т.  п. Индикаторы: чтение литературы об искусстве и/или просмотр/прослушивание теле- радиопередач, посвященных искусству;

• личное приобщение к творчеству в области изобразительного искусства в качестве профессионала, любителя или учащегося профильного учебного заведения» [210] .

Можно применить эти градации к экранным формам (особенно интересным будут данные по личному приобщению к творчеству в этой сфере) .

Но  есть и  другие аспекты общения с  искусством  – оно выступает как импульс для личностной эмоционально-интеллектуальной активности, будит (или гасит) мыслительные процессы, рождает суждения, способствует мировоззренческому самоопределению человека, тонизирует, вдохновляет, раздражает, одним словом, меняет эмоциональное и, шире, душевное состояние человека, настраивает на определенный лад, меняет восприятие внешнего мира и активно участвует в развитии духовного мира индивида (или же притупляет, тормозит развитие) .

Искусство в целом, в том числе экранные искусства, участвуют в создании культурного ландшафта эпохи. Рекреакционные мотивации же у одного и того же человека бывают синтезированы со многими другими сторонами взаимодействия человека с искусством, неотделимы от духовной работы, которую производит индивид, выбирая произведение для просмотра, организуя доступ к  нему, воспринимая произведение, помещая все это в  контекст прочей деятельности. Общение с искусством происходит у всех по-разному, однако с характерными типичными нюансами для определенных социально-культурных человеческих общностей, в определенные исторические периоды. И рассмотрение этих слабо поддающихся точной науке аспектов общения человека с искусством как раз видится задачами антропологии медиа .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

Кроме того, случается, что безапелляционные утверждения, вроде  бы опирающиеся на точные данные, сильно расходятся с личным знанием о тех или иных тенденциях в общественной жизни искусства. В последний период я убедилась в этом еще раз, прочитав многостраничную историю кинопроката в России, в которой было написано, что «большинство городских кинотеатров демонстрировали фильмы по 14—15 часов в сутки (7—8 киносеансов). Причем, в основном это были „кассовые“ зарубежные картины, выдаваемые в отчетных документах за  советские… Зарубежные боевики, бывало, неделями не  сходили с  экрана… но в официальных отчетах этим фильмам отводился минимум экрано-часов. А число зрителей, их посмотревших, переписывалось на советские фильмы. Руководство кинематографии прекрасно об  этом знало, но  лицемерно закрывало глаза» [211]. Не  берусь выступать экспертом документации кинопроката. Но знаю точно по своему личному опыту заядлого киномана с раннего возраста – зарубежные фильмы представляли высокую ценность и в середине 1970-х, и позднее, за ними охотились по кинотеатрам Москвы и не всегда находили то, что можно счесть зарубежным развлекательным фильмом. Их было мало, билеты на такие картины были в дефиците, за ними приходилось выстаивать длинные очереди. Когда я цитирую версию «засилья зарубежного фильма» в советских кинотеатрах интервьюируемым россиянам среднего и старшего возраста, то есть тем, кто застал советский прокат, эта версия вызывает недоумение .

Это я к тому, что далеко не всегда предпринимаемые обобщения, отображенные в научной литературе, совпадают с индивидуальным восприятием. И будет не лишним достраивание картины медиасреды конкретикой индивидуального взгляда и интерпретации .

Не  менее показательным было мое знакомство с  весьма содержательным социологическим исследованием Эдуардо Торреса о телевидении в повседневной жизни португальцев [212]. О самом португальском телевидении из этой статьи я узнала не много. А множество таблиц со статистическими данными представили португальскую аудиторию в некоторых проявлениях похожей на отечественную аудиторию начала 2000-х гг. Наиболее содержательными у  Торреса и  позволяющими «увидеть» взаимоотношения португальцев со  своим ТВ были выдержки из  отдельных интервью с  представителями различных сегментов португальской телеаудитории .

Самые точные суждения автора не вытекали из статистических данных, но высказывались как личное наблюдение ученого, долгое время занимающегося темой телевизионных аудиторий и в своих суждениях нередко опирающегося на единичные, но точные реплики об интересующих его аспектах. Например, это идея о том, что телевидение может являться не только частью повседневности, но и нарушителем ее рутинного хода [213]. Или тезис о том, что возможности телевидения вообще бесконечны – оно может красть у нас время и даровать время отдыха, объединять и изолировать, учить и дезориентировать, и т. д. [214] Не всегда можно напрямую доказать правомерность суждения или гипотезы. Однако и гипотезы, и личные суждения имеют право на существование – в данном случае в исследованиях повседневного бытия больших экранных форм в  отечественной медиасреде  – потому что иногда именно в  них, вырастающих из реального жизненного опыта, автор сообщает то, что является частью внутренней сути взаимоотношений человека и медиа .

Моя цель – обозначить абрисы возможных взаимоотношений с большими экранными формами в советский и постсоветский периоды, выразить свои наблюдения, ощущения, убеждения, основанные на  длительном личном опыте и  опыте людей моего круга общения. Это индивидуальное видение. Но  именно индивидуальное видение развивается и  переживает трансформации в сфере восприятия экранных массмедиа ХХ века. Мне кажется необходимым создать максимально достоверные образы взаимоотношений отечественных зрителей с телевидением и отчасти кино – как формами медиа, как носителями определенного контента, сущеЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

ствующими в социокультурном контексте и, вместе с тем, составляющими часть этого контекста .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Советская модель: строго дозированные развлечения   Длинные кинофильмы в 1970-1980-е годы полагалось делить на две серии, что отображалось в титрах. В кинопрокате билет на двухсерийный фильм, хотя и демонстрировавшийся без антракта, стоил дороже, иногда в два раза. Нередко зрителю даже выдавали не один билет, а сразу два, то есть каждая серия как будто имела свой билет. Прокат двухсерийных фильмов, естественно, был коммерчески выгоден [215]. Любопытно, что мнения очевидцев различаются .

И мне в конце 1970-х – начале 1980-х вспоминается обилие двухсерийных фильмов. А. С. Вартанов, напротив, пишет о том, что они «с трудом пробивались на большие экраны – что уж говорить о трех- или четырехсерийных монстрах… Телевидение… не только решило проблему проката трех-четырехчастевых кинолент, но и породило новую разновидность кинематографа, специально рассчитанного для домашнего просмотра…» [216] Речь идет о более раннем периоде. Из этого следует, что потребность в создании больших экранных форм, превышающих разумные пределы не только односерийного, но даже двухсерийного фильма, сформировалась раньше, чем возникла практика телепоказа многосерийных произведений .

Двухсерийную структуру кинематограф заимствовал у театра конца XIX – первой половины ХХ века, когда спектакли, как правило, имели хотя  бы один антракт, а  то и  больше [217]. Экранному искусству казалось, что необходимо традиционное внутреннее структурирование просмотра, хотя бы только визуально-графическое, декларированное авторами в титрах, но не означающее перерыва в демонстрации произведения .

Кинотеатр и в ХХ веке, и в наши дни во многом остается подобен театру – и в театре, и в кинотеатре, как и в музее, концертном зале, библиотеке, доминирует культурно-регламентационный код функционирования [218] .

Телевидение начинало разворачивать свои большие экранные формы в  соответствие с этой доэкранной культурно-регламентационной моделью, но имело множество возможностей снизить активность мобилизационных установок. От регламентационности оно оставляло за  собой право на  формирование контента вещания и  диктат режима трансляции, подобный определению времени сеансов в кинотеатре .

Долгий фильм при демонстрации по  телевидению мог быть разделен на  две части, между которыми делался перерыв, заполненный другим экранным произведением, к примеру, новостным выпуском, чтением программы передач, выпуском «Спокойной ночи, малыши!»

и пр. Тем самым, получался фильм «с антрактом», что даже сильнее, нежели в кинотеатре, приближало трансляцию большого фильма к театральному режиму восприятия произведения во времени. Мобилизационный элемент (что не есть синоним неприятного) заключался в необходимости зрителя выделить в один и тот же день сравнительно долгое время для восприятия экранного произведения. На это время, предполагалось, зритель выключает себя из привычной повседневной деятельности .

Специально для телевидения создавались двух-, трех- и четыхресерийные художественные фильмы, как детские, так и  взрослые. Двухсерийные фильмы могли транслироваться в  один день, «с  антрактом» и  без, а  могли и  в  два дня. Трехсерийные и  четырехсерийные фильмы, как правило, показывались в три и четыре дня, то есть модель «с антрактом» заменялась на модель сериального вещания. Казалось бы, ну и что из этого? Но именно эта перемена означала уход от культурно-регламентационной модели трансляции к чему-то принципиально иному – к сращиванию восприятия экранного произведения с повседневностью, с ее ритмами и атмосферой. Постепенно формировался код повседневного взаимодействия зрителя с большой экранной формой .

Такой код подразумевал, что интересующий фильм как бы разрастается в пространстве и  времени, перестает быть островком посреди множества иных и, быть может, совершенно Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

не интересующих зрителя экранных форм. С режимом серийной трансляции приходило подспудное признание телевидением права человека на «усиленные порции» или неоднократные «добавки» интересного, приятного, желаемого – но в режиме, комфортном для восприятия, то есть совместимом с ежедневными походами на работу, обязанностью участвовать в «общественно-полезной» деятельности, стоянием в очередях за продовольствием .

Однако это формирование нового кода происходило не  так уж легко и  гладко, оно шло на фоне сопротивления советских официальных структур стихийному развитию новых ритмов повседневного бытия, всей парадигме наращивания развлекательного начала и идеалов комфорта в медиасреде. В этом официальные медиаструктуры были не последовательны .

Ведь само создание многосерийных фильмов и развлекательных программ, предполагающих неограниченное число регулярных выпусков, не могло быть инспирировано вне официальной культуры. Идеология стремилась к симбиозу с развлекательными формами культуры, и прежде всего, экранными .

Как пишет здесь в своем разделе А. С. Вартанов, первые многосерийные фильмы были посвящены Великой отечественной войне, Великой социалистической революции 1917 года – революция и война превращались в тематику увлекательного авантюрного киноповествования .

Надо сказать, что и  многосерийных фильмов про войну, и  многосерийных фильмов на другие темы снималось гораздо больше, чем попадало в телеэфир. То есть дефицит, как и во многих других сферах, был искусственным. В принципе, советское телевидение могло превратить вечерний эфир в эфир многосерийного фильма по преимуществу. Однако этого не происходило. Некоторые взрослые многосерийные фильмы летом шли в дневное время – и я могла их смотреть, будучи школьницей на каникулах .

Вот небольшой список из  таких многосерийных фильмов, изредка пытавшихся скрасить досуг советского телезрителя: «Моя судьба» (1973) и  «Личное счастье» (1973) режиссера Леонида Пчелкина, «Строговы» (1975), «На  всю оставшуюся жизнь» (1975), «И  это все о  нем» (1978, режиссер Игорь Шатров, по  повести Виля Липатова), «Цыган» (1979) и  «Возвращение Будулая» (1985) режиссера Александра Бланка, «Государственная граница» (1980), «Каникулы Кроша» (1980), «Богач, бедняк…» (1982, по роману Ирвина Шоу), «Соль земли» (1979), «Мираж» (1983), «Гонки по вертикали» (1982), «Анна Павлова» (1986, режиссер Эмиль Лотяну) .

Снятые с  большими перерывами во  времени фильмы про деревенского милиционера Анискина сложились в трилогию и опять же в каникулы шли как дневное развлечение, в день по серии – «Деревенский детектив» (1968), «Анискин и Фантомас» (1973, две серии), «И снова Анискин» (1978, три серии). Медленно, но  идея многосерийного фильма упрочивала свои позиции в советской культуре .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

Двухсерийный фильм «Анискин и Фантомас», 1973 г. Реж. Михаил Жаров, Владимир Рапопорт Любопытно, что в позднесоветский период деревня – а идеология требовала регулярного выпуска фильмов о  советском селе  – активно превращалась в  то, что сегодня именуется «сеттингом», и использовался этот сеттинг чаще всего для детективных и мелодраматических сюжетов. В  «И  это все о  нем» расследовалась смерть молодого человека в  деревне .

В «Цыгане» и продолжениях доминировала тема любви. Все остальное прилагалось, как говорилось, «в нагрузку» .

Большие фильмы и многосерийные картины о войне и революции затрагивали «святое», а потому их нельзя было считать приятным развлечением – и официальная власть не могла себе этого позволить. Развлекательного фермента, который считался вредным, расслабляющим, принадлежащим враждебной капиталистической культуре, власть как бы не замечала. Соответственно, эти фильмы в весьма значительных количествах шли по телевидению, в кинотеатрах, киноклубах, домах отдыха, пионерских лагерях. И, конечно же, по телевидению, нередко именно в качестве «хорошего кино» для выходных, и особенно в праздничные периоды – накануне и в день годовщины революции, в День Победы в Великой отечественной войне .

Идеологическая высокая тематика служила оправданием и для обращения кинематографистов к авантюрному жанру, и для частого появления таких картин в программе телепередач .

С детективами было иначе. Они, впрочем, вроде бы, разрабатывали темы, связанные с противозаконными действиями отдельных персон и небольших группировок, позволяя советским следователям и неравнодушным гражданам проявлять свою принципиальность, честность, патриотизм. То есть, демонстрировать правильные модели поведения, с точки зрения официальной идеологии. Но детективы так и не прорвались в сферу «святого» или хотя бы идеологически одобряемого искусства. Возможно, в этом проявилась подсознательно низкая самооценка власти и ощущение малой значимости идеологии для современности .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

Было понятно, что детектив гораздо больше развлекает, нежели воспитывает и  выражает официальную советскую идеологию. Тем не менее, находились другие причины, по которым активно развивались развлекательные жанры экранных искусств, такие как детективы, приключенческие и научно-фантастические фильмы. Государству стало очевидно, что подобного рода продукция способна приносить ощутимый доход, собирая полные залы кинотеатров [219]. Однако масштаб потребностей аудитории в этих жанрах резко превышал возможности вместе взятых киноиндустрии и кинопроката [220]. Детективы (не деревенские), приключения и научная фантастика оставались дефицитными жанрами, как и развлекательные телешоу разных эстрадных жанров. Строго дозировался доступ потенциальной аудитории к тем произведениям, которые представляли нечто особо увлекательное и желанное .

Очередная фильм серии «Следствие ведут знатоки» возникал чуть ли не раз в год, как редкостное лакомство. (Если в первые годы. 1971—1973, снимались по четыре, три, две серии, то потом стали снимать один фильм в год, а то и один фильм в два-три года.) Так что данное телевизионное произведение воспринималось скорее как продолжающийся кинофильм, который показывают по ТВ, нежели как сериал с регулярным и частым выходом новых серий .

Проблема регулярности выхода в эфир была и у особо популярных телепередач. Очередного выпуска телепрограмм «Вокруг смеха» или «Что? Где? Когда?» ждали долго, мучительно, но с надеждой – как чуда. И каждый отдельный выпуск воспринимался скорее как чудесное и почти невозможное возобновление надолго исчезнувшей программы, а не как закономерное и гарантированное продолжение регулярного телешоу и телеигры. Аудитория явно недополучала этих больших экранных телепроизведений. Их оказывалось слишком мало, чтобы насытить реальную потребность в подобных телепродуктах .

«Вокруг смеха» (1978—1991). Реж. Татьяна Паухова, Гарий Черняховский, Роман Бутовский Однако хочется отметить, учитывая опыт нынешней тотальной коммерциализации телеюмора и  телеигр, поставленных на  поток, что именно редкая «штучность» каждого выпуска препятствовала снижению художественного уровня программ и банализации самих форматов .

Чрезмерно малые дозы данных больших экранных форм обволакивались большими ожиданиями аудитории. На  редкие выпуски «Что? Где? Когда?», «Вокруг смеха», «А  ну-ка, девушки!» нарастало время эмоционального напряжения, время обеспокоенного ожидания зрителей, упорно не желавших забывать о своих любимых телевизионных произведениях .

И хотя социальная жизнь в позднем советском обществе многими воспринималась как периоды от одного до другого получения зарплаты («жили от получки до получки» – традиционная фраза из воспоминаний советских граждан), отгула или отпуска, параллельно развивалась тенденция воспринимать свое течение жизни как перерывы между появлением интересующих телевизионных произведений .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

По свидетельству Геннадия Д., театрального осветителя (1967 г.р.): «Нового года я всегда ждал потому, что ждал „Мелодий и ритмов зарубежной эстрады“. Их всегда давали очень поздно в Новогоднюю ночь и иногда еще когда-то, в какой-то непонятный день, который, как мне потом объяснили, был Пасхой. Но всегда был страх и еще слухи ходили, что вдруг отменят эту программу, и тогда будет полный облом и весь Новый год к чертям собачьим…» [221] Некоторые представители детской аудитории жили от «Будильника» до «Будильника» .

Некоторые постоянно ждали нового выпуска «В гостях у сказки». Любители кино и непринужденных бесед ждали «Кинопанораму» .

Возникала «большая временная модель повседневности», синтезированной с  телепросмотрами, – когда человек живет как бы между «Утренними почтами», между «Кинопанорамами», между «Голубыми огоньками», между «Кабачками 13 стульев». Последняя программа из названных вошла в историю зрительских переживаний своим внезапным, окруженным слухами, исчезновением с телеэкранов. Сериальное телешоу «Кабачок…», местом действия которого стало фантазийное польское кафе, а  постоянными персонажами  – паны и  пани, был отменен в  связи с  усложнением политических отношений правительства СССР с  Польшей .

Произошел неожиданный обрыв жизни большой телевизионной программы, а вместе с ним – фрустрация зрительских чаяний регулярного подключения к  иностранной повседневности, пускай и полностью сочиненной [222] .

«Кабачок 13  стульев» (1966—1980), реж. Спартак Мишулин, Георгий Зелинский, Надежда Марусалова Телевизионным праздничным периодом оказывалась трансляция Олимпийских игр и/ или соревнований по  фигурному катанию. Многодневные телетрансляции фигурного катания являли собой особый культовый вид экранного продукта. Причем, он пользовался если не всенародной любовью, то общенациональным интересом. Многие советские граждане просто любовались красивым движением в легких облегающих костюмах. В целом ледовые шоу представляли именно то, чего так не хватало – хорошо сделанное зрелищ, предельно далекое от советской идеологии и самого требования быть идеологичным. Кроме того, по свидетельству А. М. Петрушанской, в качестве музыки для номеров фигурного катания иногда разрешалось использовать те мелодии современной зарубежной музыки, которые более не разрешались нигде в тогдашнем советском пространстве .

Технические параметры выступления, виртуозное движение на льду оказывались самой важной составляющей. Прямым политическим нарративам места не находилось. Кроме того, нигде не  происходило столь активного, хотя и  негласного, прославления красоты человеческого тела и красивой одежды, синтезирующей в себе спортивный и танцевальный элементы .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

И  пока талантливый балетный критик Вадим Гаевский писал большую статью в  журнале «Театр» о  сущности фигурного катания, народ много вечеров подряд неотрывно смотрел ледовые выступления, интуитивно ощущая, что это уникальный жанр  – своего рода спортивно-танцевальный сериал, утверждающий внесоветскую идеологию визуализированного, раскрепощенного тела. В  рамках фигурного катания оказывалось не  зазорно облачать тело в облегающие и даже эротичные одежды. А в движения фигуристов, казалось, аудитория коллективно вчитывала свою жажду личной виртуозности и свободы «скольжения» по социальному пространству, полному пока советских нормативов .

Другие слушали как музыку иностранную речь официальных объявлений и ту внутрикадровую иностранную речь, которая прорывалась сквозь русскоязычные комментарии. Нам, советским школьникам, нравилось все, в том числе, когда показывают лица иностранцев, жующих жевательную резинку. Мы потом в школе отмечали, что их никто за это не осуждает в отличие от нас, для которых жевательная резинка практически запрещена. «Но раз их показывают по нашему телевизору и не говорят при этом, какие они плохие, значит, ничего такого нет в том, чтобы иногда взять в рот жвачку. А иначе где равенство?» – говорила одна моя одноклассница .

Одним словом, потребность соотносить повседневное бытие с продолжающимися экранными произведениями и умозрительно дополнять свою жизнь переживанием художественных миров, смоделированных в разных жанрах, рождается в нашей культуре раньше, чем появляются возможности частого и многочасового восприятия таких экранных форм. Телевизионные программы, серии и многосерийные фильмы, как нам кажется, наследуют функции больших романов и романов с продолжениями, компенсируя душевные состояния неудовлетворенности обыденной жизнью, слишком скудной событиями, увлекательными ситуациями, приятным для глаз антуражем .

Детская аудитория, как нам запомнилось по личному опыту, более благосклонно, нежели взрослая, относилась к телевизионному многосерийному фильму «Рожденные революцией»

или к кинофильму с продолжениями «Неуловимые мстители», «Новые приключения неуловимых», «Корона российской империи» – для юных поколений, чье детство пришлось на последние полтора десятка лет советского уклада, революция была далекой абстракцией, жанровым приключением .

Еще большей абстракцией для советских детей была современная зарубежная жизнь, которая интересовала примерно так же сильно, как революция и война – зарубежье тоже относилось к экстраординарному, далекому, увлекательному миру .

Сериалы о современной зарубежной жизни первыми получила именно позднесоветская детская аудитория. В 1980-е гг. стали появляться польские, немецкие (ГДР), чешские сериалы. К  примеру, показывали приключения детей в  деревнях, куда их отправили на  каникулы. Общей любовью пользовались австралийские сериалы с  участием умных домашних животных – «Лесси» (о собаке колли и семье ее хозяев), «Флиппер» (о дельфине и опять же семье с двумя братьями-подростками). То были вертикальные сериалы, очень добрые, веселые, хорошо сделанные. Особое очарование им придавала австралийская природа в качестве сеттинга. Также по телевидению транслировались анимационные сериалы «Максипес Фик» (1975, 1978, 26 серий, Чехословакия), «80 дней вокруг земного шара» (1971, 1973, 16 серий, Австралия, демонстрация в СССР – 1981), «Маленький Крот» (с 1957-го, Чехословакия; демонстрация в СССР – 1980-е) .

Однако и  собственных многосерийных мультфильмов у  нас хватало. «Приключения капитана Врунгеля» (1976), «Кот Леопольд» (с  1975  года), «Домовенок Кузя» (1984), «Волшебник изумрудного города» (1973), «Приключения Незнайки и  его друзей» (1971), «Незнайка в  Солнечном городе» (1977), «Боцман и  попугай» (1982), «Ушастик и  его друзья» (1981), «КОАПП» (1984), «Муми-тролль и другие» (1978—1983), «Бюро находок» (1982 —1984), «Возвращение блудного попугая» (с  1984  года) и  пр. Уж не  говоря об  авторских Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

мирах  – «Ну, погоди!», «Трое из  Простоквашино», «Винни-пух», «Малыш и  Карлсон», «38  попугаев», «Котенок по  имени Гав», «Чебурашка и  крокодил Гена», «Следствие ведут колобки» .

Показательно, что многие из перечисленных во второй когорте мультфильмов не имеют названия всей целостной серии, так как идея поставить серии на  поток и  регулярно выдавать популярный, узнаваемый «продукт» была совсем не само собой разумеющейся. Так же, как и идея забить эфир мультсериалами для того, чтобы детям всегда было, что посмотреть по телевизору, совершенно не была популярной. Концепция потребления экранных произведений, особенно, регулярного и большими порциями, оставалась чужда нашим идеологическим структурам. В связи с чем анимационных сериалов и серий выпускалось гораздо больше, нежели выходило в телеэфир .

Пенсионеры, быть может даже заставшие революцию маленькими детьми, с  большим интересом смотрели «Вечный зов» и «Тени исчезают в полдень». В целом же взрослая аудитория хотела, чтобы на экране почаще мелькало что-нибудь приятное для глаз. В позднесоветский период телевещания носителями желанного антуража становились чаще всего многосерийные фильмы по классическим произведениям как отечественного, так и зарубежного производства. Хотелось созерцать экранную жизнь, внешние формы которой радикально отличаются от окружающих современных. Старинная мебель, одежда, кареты или старые автомобили, рассуждения о собственности и богатстве, дореволюционные или иностранные формы обращения персонажей друг к другу – все это складывалось в альтернативную картину мира, регулярное лицезрение которой затягивало сильнее и сильнее .

Некоторые, особо увлекательные для взрослой аудитории многосерийные зарубежные фильмы вроде «Блеска и нищеты куртизанок» (1975) по роману Бальзака показывали исключительно по выходным. Многим, особенно неработающим пенсионерам, это не нравилось. Хотелось смотреть всю неделю, но советские правила жизни сплошь и рядом подразумевали, что давать волю подобным желаниям не следует. Так что зрителям приходилось терпеть, ждать и приноравливаться к графикам трансляции, а не собственным аппетитам .

Аудитория 1970  – начала 1980-х с  энтузиазмом смотрела и  советские «Хождение по  мукам» (1977), «Красное и  черное» по  роману Стендаля, и  французские «Жан-Кристоф» (1978, в  главной роли Клаус Мария Брандауэр) по  роману Ромэна Ролана, «Черный хлеб» (1974). Не только дореволюционная Россия, но капиталистическая Европа приходили в дома советских телезрителей весьма часто именно в сериальных форматах. Так, нарастающий скепсис в отношении к советской идеологии не мешал увлеченно смотреть семисерийный фильм «Карл Маркс. Молодые годы» (1979, режиссер Лев Кулиджанов, производство СССРГДР) с обилием немецких актеров. Это был вполне культурный телевизионный продукт, со старательно выстроенной средой обитания и достаточно органичной игрой актеров. Когда действие разворачивалось в антураже буржуазной Европы и актеры носили костюмы XIX века, все идеологические ассоциации и смыслы отодвигались в тень – правил бал формат костюмного исторического фильма (до известной степени этот же закон срабатывал и в отношении революционной тематики). Позднесоветская аудитория очень любила этот формат, в его рамках могла искренне переживать перипетии личной жизни Карла Маркса и Фридриха Энгельса как исторических знаменитостей. Однако в интеллигентских кругах просмотр мог сопровождаться приблизительно такими комментариями: «Господи, как трогательно! Как приятно сочинять концепцию коммунизма и при этом жить в буржуазном обществе. Только так это стало возможно! Если бы они жили при социализме, они никогда бы не придумали своих теорий» .

У меня же, как у ребенка, лучше всего запечатлелась сцена, в которой горничная не позволяет Карлу Марксу войти в дом, выпаливая: «Она рожает!» (имелась в виду супруга героя) .

Мне казалось чрезвычайно интересным увидеть, что Карл Маркс был мужчиной, у него была жена, у них мог родиться «настоящий» младенец, и роды при этом происходили прямо в их Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

приватном доме, а не в казенном роддоме. Все это, с одной стороны, придавало Марксу в моих глазах элемент антропологической достоверности. Он все-таки оказывался, благодаря сериалу, реальным человеком, а не абстрактным деперсонифицированным наименованием – не «марксизмом», не «марксистским» или «марксистско-ленининским» учением, не одной из голов сказочного всесильного чудища Маркса-Энгельса-Ленина, вполне аналогичного Змею Горынычу, только «доброго», «нашего». Домашние  же роды воспринимались как буржуазная экзотика и почти фантастика .

В  сериальном формате появился на  советских телеэкранах и  Уильям Шекспир (Will Shakespeare, 1978, режиссеры Роберт Найтс, Питер Вуд, Марк Каллингем). Впервые в экспозиции мы видели его как прыткого, но бедного парня, пытавшегося посреди Лондона украсть курицу у незнакомца. Потом оказывалось, что незнакомец как раз Шекспира-то и разыскивает, чтобы эту курицу ему передать, а воришка – это и есть Уильям Шекспир. Великий гений представал как живой человек, голодавший в начале своего столичного житья-бытья, позже мучительно переживавший утрату сына-подростка, одним словом, британский поэт и  драматург был представлен в  британском сериале вполне убедительно, реально, даже проникновенно .

Не менее проникновенно был показал злополучный Эссекс. И с ними, и с Англией конца XVI века вполне можно было сродниться .

Сериальные произведения в духе костюмного историзма появлялись в 1970-х – первой половине 1980-х гораздо реже, чем кинофильмы, и являлись одним из самых желанных и ценных телевизионных лакомств .

Трехсерийный фильм «Д'Артаньян и  три мушкетера» (1978) Юнгвальда-Хилькевича стал настоящим телехитом, востребованным не  только у  взрослой, но  и  у  детской аудитории. После показа этого фильма по  ТВ все мои знакомые ровесники бросились читать роман Дюма, в моей школе постоянно шло «распределение ролей» – одноклассники перманентно пытались решить, кто из них на какого персонажа похож или хотел бы быть похож. Летом на отдыхе «дикарем» в Пярну, целый месяц вся компания детей 9—12 лет, на детской площадке возле пляжа, бурно играла в «Трех мушкетеров» .

Взрослую широкую аудиторию сильнее всего интересовала жизнь высших слоев досоветского общества и личная жизнь знаменитых людей. Вспоминаются бесконечные очереди за  билетами в  кино на  «Леди Каролину Лэм» о  возлюбленной Байрона, на  «Генриха XVIII и его шесть жен», «Клеопатру», «Викингов». Если не было зарубежных картин, приходилось довольствоваться отечественными, вроде двухсерийной «Юности Петра» (1980, режиссер Сергей Герасимов), которая, что показательно, имела продолжение «В начале славных дел». Рекламировались эти кинофильмы весьма активно (учитывая отсутствие коммерческой рекламной индустрии как таковой) – о них писали в прессе, к ним делались красивые афиши. Однако кинозалы все равно оставались пустоватыми. Таких аншлагов, какие наблюдались на зарубежных костюмных исторических картинах, пускай и старых, не получилось .

По свидетельствам жителей разных городов СССР, провинциальный кинопрокат отнюдь не  изобиловал зарубежными зрелищными картинами. Если  же в  прокат пускалась какая-то заметная картина, отечественная или зарубежная, весьма часто ее выход разрешался не в центральных кинотеатрах города, а где-нибудь подальше от центра, в весьма заштатных, обшарпанных залах, почти без рекламы. Надо было вовремя узнать от знакомых о факте проката фильма, так как официальные структуры делали все, чтобы на  фильм пришло как можно меньше зрителей и чтобы многие «заинтересованные» зрители картину не увидели. Впрочем, принцип проката с намеренным «зажиманием информации» существовал и в Москве, вплоть до перестроечных лет. В маленьких городках, где нередко был всего один кинотеатр, могли внезапно отменить сеанс и заставить зрителей сдавать билеты, если получали звонок «сверху»

и на просмотр фильма ожидался высокий местный партийный чиновник с семьей .

Тем не менее, советский человек мог при желании найти, что посмотреть в кино. Особой жизнью жили курорты, которые, кстати сказать, были доступны гораздо большему колиЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

честву простых граждан страны, нежели сегодня. На курортах можно было встретить жителей самых разных городов и областей. И лишь от их готовности обратить свои взоры на кинотеатр зависело, сходят они на интересный фильм или нет. Помню, в Ялте летом 1974 года проходил большой фестиваль довоенного зарубежного кино. Площадь с фонтанами перед кинотеатром «Сатурн» и торговым центром была запружена народом, зал переполнен на всех сеансах .

Таких разнообразных по жанру старых фильмов, в том числе довоенных музыкальных комедий, в обыденном, нефестивальном прокате не встречалось .

В  повседневной некурортной жизни пользовались большим спросом зарубежные костюмные исторические фильмы или то кино, которое внешне соответствовало этому определению («Парижские тайны», «Тайны Мадридского двора», «Собор Парижской Богоматери», «Пармская обитель» и пр.) Большие фильмы такого рода иногда показывали поздними вечерами по  телевизору .

И тогда телевизор выполнял функцию кинотеатра, в который «трудно попадать» не потому, что сложно добыть билеты, а потому, что необходимо совершить индивидуальный выбор и решить, что важнее, выспаться или посмотреть кино. Напрячь волю и отказаться от просмотра из соображений разумных, но унылых, – утром надо идти в школу или на работу, и поэтому не следует оставлять телевизор включенным и идти на поводу у своих желаний. Или же напрячь физические силы и отмести в сторону все соображения, кроме самого главного – если не посмотришь фильм сейчас, в неудобное время, возможно, не посмотришь его больше никогда .

Встреча с фильмом была похожа на счастливую случайность, подарок судьбы, который может более не повториться, и потому взаимоотношения с фильмами, шедшими в кино и на ТВ, носили драматический характер, совершенно не похожий на «потребление продукта» .

Рефлексия о личной зависимости от времени показа, не сообразующегося с индивидуальным графиком деятельности, сопровождала многие телевизионные просмотры и  походы в кино накануне какого-то важного момента в учебной или рабочей жизни. Зритель часто оказывался перед дилеммой, что важнее, – работа или кино, учеба или телевизионное развлекательное шоу. Парадокс последних советских лет заключался в том, что, несмотря на отсутствие работы на износ и несмотря на явный дефицит экранных развлечений, то и дело казалось, что времени на них не хватает и что зритель отнимает у себя либо время работы – ради экранных искусств, либо время восприятия кинокартин и многосерийных телефильмов – ради работы .

Регламентационный код телетрансляций и привычка жить не перенапрягаясь, инспирировали рефлексию на тему означенных дилемм «работа или просмотр», тем самым невольно заостряя внимание на значимости экранных впечатлений .

Пойти в кино (не важно, на какой фильм, лишь бы пойти) вместо уроков, или сбежав с части уроков в десятом классе было разновидностью социального протеста, но и спасением .

Сформировалась острая психологическая потребность постоянно отключаться от действительности, выгрызать себе какие-то «каникулы» на несколько часов. Остаться дома утром после вечернего просмотра финала многосерийного фильма, к примеру, по «Подростку» Достоевского (1983, режиссер Евгений Ташков), остаться ввиду не сделанных уроков и неподготовленности к контрольной по физике виделось спасением от нервного срыва. Быстро перейти от большого экранного события к школьной обыденности казалось просто самоистязанием .

Одним словом, у человека нередко складывались какие-то личные отношения не только с большой экранной формой, но и с режимами ее трансляции, с временем вокруг этой трансляции. Любители дефицитных вечерних показов остро переживали дискомфорт времени трансляции. Этот дискомфорт подсознательно воспринимался как форма нелюбви государства к своим гражданам и неуважение к их желанию как можно чаще иметь интересные экранные впечатления. И тем более интимными становились отношения с любимыми, ожидаемыми и недоступными экранными произведениями. В интересе и любви к ним человек как бы отгораживался от официальной идеологии и ее структур, противопоставлял им себя «в компаЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

нии» искусства, при этом оно совсем не обязательно напрямую как-то обсуждало проблемы идеологии, социума, политики .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Не массовое, не элитарное, предартхаусное   Все описанные выше обстоятельства бытования в позднем советском обществе экранных искусств вели к формированию широкой аудитории, которую нельзя назвать ни массовой, ни элитарной. Это была аудитория людей, готовых и умеющих думать, размышлять, обсуждать увиденное на экранах. Советская официальная культура задавала тон функционального отношения к искусству – оно должно было работать в качестве носителя правильных смыслов .

Но при этом априори признавалась ценность искусства, способного утверждать ту или иную систему ценностей, идеалов, показывать объективную картину мира, выражать умонастроения времени .

При изучении русской литературы в школе такие «серьезные» подходы без учета специфики художественной формы приводили к полному забвению эстетического начала в литературном творчестве. Однако при общении с экранными искусствами вне жесткого давления официальных установок, оставалось понимание того, что искусство всегда транслирует какието смыслы. Просто они могут жить в более и менее увлекательной и приятной для воспринимающего художественной материи. И чем лучше, интереснее, остроумнее эта материя, тем больше ее ценность .

Широкая позднесоветская аудитория, не имевшая развлекательных повседневных зрелищ в достаточном количестве, была склонна с особой въедливостью смотреть те развлекательные и многосерийные фильмы, которые все-таки появлялись в доступе. К ним относились очень серьезно. Какой-нибудь детектив вроде английского «Рокового путешествия» (оригинальное название «Смерть на Ниле», 1978, по роману Агаты Кристи), какая-нибудь комедия вроде «Блефа» (1976) с Адриано Челентано могли обсуждаться с той же подробностью, с какой обсуждалось высокое искусство, которого на телевидении и в прокате тоже было не много .

Советский зритель был отлучен от массового развлекательного кино и сериала в его тиражных количествах, в бесконечной индустрии клише. Каждое произведение воспринималось обычными зрителями как штучный товар, как отдельная вещь, не встроенная ни в какую череду аналогичных экранных продуктов .

Все смыслы, которые можно прочесть в экранной материи, впитывались как активные, работающие, порождающие внутренний диалог зрителя с  произведением. Аудитория была склонна видеть в откровенно массовых экранных произведениях гораздо больше, нежели в них вкладывали создатели. В сущности, формировался феномен немассового зрительского отношения к массовому экранному искусству, в особенности, к высоко дефицитному зарубежному .

Вместе с тем, развивался другой феномен: популярное советское кино- и телевизионный фильм, многосерийный фильм и фильм с продолжениями, балансирующие между официальной идеологией и  неофициальными настроениями, витающими в  воздухе. Многие фильмы не становились открытиями на кинофестивалях, не расценивались критиками и киноведами как ключевые работы большого кино, однако существенно выходили за рамки развлекательности или  же вообще не  имели целей предоставлять аудитории развлечение как таковое .

Такие фильмы чаще показывали по телевидению, они регулярно попадали в прокат. Зрителям нередко предлагалось как бы вместе с кино поразмышлять и попереживать о чем-то важном и беспокоящем .

Такое искусство создавалось не ради коммерческой прибыли, не ради медийного успеха и уж точно не ради доставления зрителю приятных эмоциональных впечатлений. Все это, возможно, иногда достигалось в той или иной степени, но не осознавалось в качестве главных и единственных целей. А целями для кинематографистов было сказать нечто волнующее – для себя, для «нормальных» зрителей, то есть не ангажированных государством. Надо было как-то ухитриться согласить официальные требования, предъявляемые советскому экранному произЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

ведению, и его «смотрибельность», а также его внеофициозную осмысленность, способность транслировать те смыслы, за которые не будет стыдно. «Кто поедет в Трускавец?», «Трыньтрава», «Из жизни отдыхающих», «Вас ожидает гражданка Никанорова», «День свадьбы придется уточнить»… В результате такого комплекса проблем появлялось довольно много искусства, говорившего со зрителем на вполне понятном языке, без или почти без авторских изысков и эскапад, но со стремлением сказать что-то человеческое, способное интересовать и волновать современную аудиторию. Сказать так, чтобы не раздражать цензуру, не вступать с официальными структурами в открытый конфликт. Чтобы все, выходящее за пределы идеологических советских канонов, выглядело невинной шалостью, развлечением, данью жанровым законам, заботами о детской аудитории, или даже наоборот, обновлением и нетривиальным утверждением этих самых идеологических канонов .

Эстетический конформизм приводил к рождению невраждебного, но и не родственного официозу искусства для повседневного восприятия, для личной рефлексии, если в этом есть потребность. В таком искусстве, иногда далеком от шедевральности, а иногда обладающего высокой художественностью и оригинальностью, всегда находились смысловые и даже образные пласты, актуальные для человека того времени и, возможно, по-новому актуальные для нынешнего времени .

Тот же эстетический конформизм, необходимость лавирования между желательным для государства и привлекательным для самих кинематографистов и для зрителей, рождал многослойное, внутренне сложное искусство, представлявшее идеологически приемлемый экранный продукт. Но отнюдь не тождественный идеологической выдержанности, а то и вовсе – иронично ее обыгрывающий. Эстетические нюансы такого искусства и до сих пор остаются мало изученными, поскольку есть опасность вообще их не заметить во внешне простой, легкой, ярко жанровой форме. К таковым картинам можно отнести многие работы Леонида Гайдая, «Айболита 66» и «Внимание, черепаха!» Ролана Быкова, «Король-олень» (1969) Павла Арсенова, «Здравствуйте, я ваша тетя!» (1975) Виктора Титова, «Старая, старая сказка» (1968) Надежды Кошеверовой, «Приключения Буратино» (1975) и «Про Красную Шапочку» (1977) Леонида Нечаева, «31 июня» и «Мэри Поппинс, до свиданья!» Леонида Квинихидзе, «Приключения Электроника» (1979) Константина Бромберга .

Рассуждая о советском многосерийном фильме, Ю. А. Богомолов ввел понятие «артхаусный сериал». По сути, такой тип сериала, вернее, мини-сериала и двухсерийного фильма, уже существовал у нас в советские годы – «Семнадцать мгновений весны», «Место встречи изменить нельзя», «Гостья из будущего», многосерийные фильмы по зарубежной, русской и советской классике, будь то «Овод», «Красное и черное», «Подросток», «Дни Турбиных». Незаурядные авторские работы, скорее телевизионные по  эстетике, представляют фильмы Марка Захарова «12  стульев» (1976, четыре серии) «Тот самый Мюнгхаузен» (1979, две серии), «Обыкновенное чудо» (1978, две серии) [223] .

В  этой книге Н.  А.  Хренов размышляет об  одном из  поздних артхаусных сериалов нашего советского телевидения – экранизации романа Максима Горького «Жизнь Клима Самгина» (1989), в которой произошло возвращение революционной тематики в сферу серьезного жанра драмы, после многолетнего производства революционных боевиков и авантюрно-героических фильмов и многосерийных фильмов .

По-своему любопытным вариантом многосерийного исторического фильма явилась «Долгая дорога в  Дюнах» (1980) Алоиза Бренча, режиссера Рижской киностудии. В  этом фильме охватывался значительный временной период  – от  1939  года до  позднесоветской эпохи. Латвия была показана в эпоху Второй Мировой войны и политических конфликтов, которые предшествовали превращению данного прибалтийского государства в одну из республик СССР. Но главным оказался состоявшийся уход от героико-идеологических клише советЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

ского официального искусства, который удался Алоизу Бренчу, несмотря на остро-политическую тематику сюжета .

Режиссер и сценаристы упорно старались придерживаться жанра мелодрамы о любви, пронесенной через десятилетия. В логике сериала наиболее существенным оказывалось деление персонажей на богатых и бедных, честных и бесчестных, но не на коммунистов и фашистов. И  главный герой, Артур (Юозас Киселюс), сын бедного рыбака, при всем своем сочувствии местному коммунисту и антифашистскому движению, не был показан профессиональным общественным деятелем, «революционером», сознательно исповедующим какую-то ясную ему самому идеологию. Скорее, это герой, руководствующийся нравственными ценностями, интуицией, душевными порывами и неугасаемыми чувствами. Порывы могут вступать с конфликт со стабильными, глубинными чувствами – как в момент ссоры с любимой девушкой, Мартой (Лилита Озолиня), из-за ее общения с влюбленным в нее богатым Рихардом .

Жизнь Артура, как и жизнь Марты, была показана в «Долгой дороге…» именно как приватный мир, социальное бытие приватных людей, вынужденных оказываться на той или этой стороне в  политических коллизиях  – но  отнюдь не  в  силу внутренней политизированности героев, а скорее вопреки этому. Большая политическая история не позволяет Артуру и Марте соединиться и просто жить в счастливом браке. История мешает приватному миру .

Но ни муж Марты, крупный предприниматель Рихард (Ромуальдас Раманоускас), начинающий сотрудничать с фашистской Германией, ни сама Марта, вышедшая замуж за такого человека из-за ссоры с Артуром, «настоящим суженым», не показаны монстрами, не превращены в отрицательных героев. Бренч почти нигде не идет на поводу у идеологизирующей инерции, влиявшей на исторические сюжеты, и снимает кино про Артура и Марту, их родных и их родину, на фоне катаклизмов истории – но не про то, как честные люди, намучившись и насовершав ошибок в личной жизни, все-таки оказались гражданами советской Латвии. Сегодня этот многосерийный фильм поражает своей внеидеологичностью, полным нежеланием режиссера и актеров постоянно подчеркивать негативизм представителей фашизма и его прибалтийских сторонников, нежеланием заставлять Марту каяться за отъезд в фашистскую Германию – просто для того, чтобы там жить вместе с мужем в связи с его предпринимательскими планами. Также и тяготение Артура к левому политическому лагерю показано как будто нехотя и небрежно, как нюанс в жизни героя, а не главное. Главным же остается невозможность жить сообразно чувству любви .

«Долгая дорога в  дюнах» далеко не  шедевр. Вялые диалоги, затянутые сцены, слабые оправдания многих поступков действующих лиц. Все это не  украшало сериал. Однако натурные съемки и желание показать течение жизни людей в тяжелый исторический период, а не создать правильное «эпическое полотно» в формате многосерийного фильма, импонировали аудитории. И позднесоветский зритель приобщался к новому этапу обсуждения эпохи Второй мировой – с точки зрения несоветских по духу людей, рожденных не при социализме и далеко не всегда способных остаться на должной дистанции к классовым и идеологическим врагам советского государства .

Наличие такого повседневного телевизионного артхауса было связано, думается, с уникальной атмосферой в позднем советском обществе и специфической аудиторией. Атмосферу задавала неопределенность, по сути, предперестроечного переходного периода, когда прежняя идеологическая жесткость отмирала, а новые установки либо не сформировались, либо не превратились в последовательную практику. С одной стороны, гражданам советской страны хотелось развлекаться все чаще и все лучше. И даже само государство не возражало против того, чтобы народ развлекался и пополнял бюджет за счет средств от проката фильмов. С другой стороны, пока на государственном уровне не ставились задачи отвлекать народ от насущных проблем, подслащивать их будни, компенсировать с помощью экранных миров ограниченность впечатлений и возможностей в реальном измерении. Кроме того, очень значительные Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

множества зрителей понимали под развлечением совсем не  отключение от  насущных проблем и совсем не переключение на увлекательную, визуально эффектную условную реальность, предоставляющую интенсивные поверхностные эмоции – но внутреннюю рефлексию о собственной жизни, о прошлом и настоящем (и лишь в незначительной мере о будущем), о важных нравственных дилеммах, о личном счастье, о духовном самоопределении в социальной действительности .

В нынешний период, в начале нового столетия, уже на новом витке общественно-экономического развития во  многих странах складывается аналогичная переходная ситуация .

Атмосферу популярных экранных искусств начинает задавать существенно увеличившаяся в эпоху очередной технической революции аудитория людей интеллектуальных и творческих профессий. В  значительной степени именно от  их деятельности зависит настоящее и  будущее. Есть смысл ориентироваться именно на  их предпочтения и  потребности. Такие люди не желают потреблять откровенно коммерческий продукт, сделанный по традиционным шаблонам и на невысоком уровне. Им необходима более нетривиальная пища для ума и сердца, конечно, в умеренных количествах, совместимых с интенсивной работой и отсутствием профессиональной подготовки в  сфере эстетики и  истории искусств. Эта аудитория во  многом и стимулирует рост числа небанальных сериалов и минисериалов, которые тоже можно называть артхаусными. Об этом явлении будет подробнее сказано позднее .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Паттерн работа/досуг и его метаморфозы   В  цивилизованном мире ХХ века окончательно складывается структура ежедневного бытия, основанная на делении всего потока времени на периоды работы и досуга. От наличия работы, от графика и условий занятости зависит благосостояние и образ жизни большинства потенциальных зрителей. И, скажем условно, паттерн работы-досуга начинает переноситься на «паттерн экранного досуга». В поздний советский период тоже реализовывался этот принцип. Развлекательным программам отводились немногие вечерние часы в будни, а также дневное и вечернее время выходных дней. Все остальное время телевещания должно было занимать что-то другое, как бы более важное и серьезное – но мало кому из рядовых зрителей нужное .

Где-то до конца перестроечной эпохи сохранялось представление о том, что фильм или очередную серию сериала, идущего вечером или даже поздно вечером, следует повторять утром: некоторые зрители работают в вечерние смены и отдыхают в первой половине дня, надо уважать повседневные рабочие ритмы трудового народа. Таким образом, сама регулярность появления сериальных форматов в вечернее время будней и утренние повторы напоминали о примате работы и о том, что экранные развлечения должны знать свое место, вернее, время .

Столетиями ранее паттерн «работа-досуг» был задан в режиме существования газетножурнальных периодических изданий, а  позже  – в  режиме работы радио. Парадокс заключался в том, что сам выпуск периодики во все времена являлся весьма многотрудным делом и был сопряжен с рядом сложных рабочих процессов. Целями этих процессов было регулярное обновление картины мира, трансляция новой и новой информации для читателей или слушателей. Добывание, обработка и публикация новой информации были и остаются работой. Хотя, конечно же, для многих творческих личностей в этой работе есть фермент саморазвлечения .

Восприятие информации в периодических изданиях и радиовыпусках (выпусках кинохроники, новостных телепрограммах, интернет-ресурсах) многими осознается как развлечение. Тем не менее, в режиме восприятия информационных ресурсов непроизвольно проявлялось нечто родственное рабочим процессам с их строгой размеренностью, регулярностью и перерывами на выходные и праздничные дни .

Забегая вперед, отметим, что в  постперестроечное время 2000-2010-х телевизионные модели вещания, не отказываясь от паттерна работы-досуга, поменяют соотношение объемов вещания в пользу досуга и праздника. Если нельзя отменить работу, на которую «ходит» большинство телезрителей, телевидение будет наращивать количество поводов для праздничного вещания, что в статье Е. М. Петрушанской остроумно обозначается как «новый праздничный телевизионный календарь». Телепразднества «следуют чередой, а учитывая множество каналов, пульсация телеторжеств все учащается. Ведь нас не удивляет, что в сакральный год, например, в  католичестве, каждый день посвящен различному святому, и  на  эту частую «сетку»

накладываются другие общепринятые праздничные даты? Подобно этому, теперь и  многие десятки телеканалов создают свои праздничные передачи. … Всего ближе им дух древней календарной обрядовости .

Прежде всего  – это сезонные телевизионные празднества с  состязательным и  концертно-славильным наполнением» [224]. Праздники в телеизмерении нужны тогда, когда есть и  несомненные будни, рутинная жизнь, возможно, тяжелая и  без перспектив на  улучшение действительность вне экранного измерения .

Постперестроечный телеэфир будет весьма свободно относиться к традициям чередования программ, которое станет менее обязательным после резко возросшего количества самих телеканалов. В выходные и праздничные дни многие каналы будут транслировать много выпусков популярных программ (например, «Comedy Club»), серий популярных сериалов и многосерийных фильмов (например, подряд все серии «Места встречи…» или все серии нескольЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

ких многосерийных фильмов «Д’Артаньян и три мушкетера», «Двадцать лет спустя» и пр.) Дозирование телевизионных развлечений будет с легкостью отменяться. Зрителям предложат проводить праздничное время, дни и ночи досуга, не отрываясь от телевизора, как бы отождествляя полноценное празднование или полноценный отдых с длительной подключенностью к миру любимых программ и художественных фильмов .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Перманентный перестроечный «фестиваль»

  Перестроечная же эпоха для начала упразднила в бытии общества и экранных искусств деление на будни и праздники. Формально, конечно, праздники никто не отменял. Однако их актуальность резко упала ввиду того, что рабочие будни перестали быть похожими на будни .

Начался перманентный перестроечный «карнавал», постоянно опрокидывающий традиционные ценности, отменяющий конвенции, насмехающийся над недавними «святынями» .

Что происходило с  большими экранными формами в  этот удивительный период? Вопервых, сама социокультурная реальность приступила к переформатированию режима доступа к большим экранным формам. Началась лавина кинофестивалей, ретроспективных программ и  просто частых кинопоказов тех фильмов, которые либо лежали на  полках, либо просто не  выходили в  прокат, оставались за  «железным занавесом», не  были доступны советскому зрителю. Помню, учась в ГИТИСе (1986—1990) и занимаясь, вроде бы, именно театральным искусством, мы постоянно носились по  кинофестивалям, более или менее закрытым кинопоказам, открывали новые кинопрокатные площадки вроде Киноцентра. Появилась возможность залпом смотреть ретроспективы Феллини, Висконти, Марко Феррери, Бергмана, Бунюэля, Фассбиндера, Вайды, Тарковского. Старые шедевры французского кино, американского кино, японского кино… На некоторое время вошло в привычку смотреть по несколько фильмов в день, один за другим, переполняясь впечатлениями .

Мы жили в режиме перманентного кинофестиваля. Притом, этот режим продолжался даже во время летних каникул. Приезжая в Пярну, эстонский городок, мы обнаруживали, что киноафиши густо заполнены ретроспективами западноевропейского кино, шедевр на шедевре, не посмотреть – преступление. Накупив кипы билетов, принимались ходить в кино так, словно это и есть наше главное предназначение на курорте .

Конечно, нельзя сказать, что фестивальное уплотнение просмотров превращало отдельные фильмы разных режиссеров и  разных национальных кинематографий в  единое целое, в некую безразмерную экранную форму. Но, сознавая самоценность и автономность каждой картины, мы с особой остротой ощущали ее принадлежность к большому целому – к миру авторского западноевропейского кинематографа, к  целостной, развивавшейся эстетике уникального режиссера, к национальной киношколе. И отдельные картины нередко воспринимались уже не разрозненно, а как «серии» целостного эстетического организма, каким являлось, к примеру, польское кино или итальянское кино, шведское кино, голливудское кино 1940-х годов и пр .

Одним словом, на  место отношения к  большим экранным формам как к  «штучному товару», редкому и ценному, еще и в силу дефицитности, пришли другие режимы восприятия и отношения к большим фильмам, многосерийным фильмам и вообще смотрению. Паттерн работа/досуг начал разрушаться, досуговое бытие захватывало все больше пространства и времени. И кино как таковое стало формировать атмосферу и даже стиль жизни, в котором любые деления на работу и досуг эфемерны и неактуальны. Теперь возможности восприятия резко опережали физические и временные способности отдельного индивида. Кинопрокат приглашал посвящать все больше и больше времени смотрению фильмов, оставаться в кинотеатре на два сеанса, а то и на весь день, фланируя из кинозала в кинозал, в буфет и обратно .

Дефицит кино сменился дефицитом психофизических сил зрителей. Некоторое время, где-то до середины 1990-х годов длился бесконечный кинофестиваль, безразмерный праздник освоения прежде недоступного или мало доступного мирового кинематографа. Конечно, все мы «выныривали» из  восприятия кинофильмов и  занимались другими делами. И  конечно, сеансы так и оставались сеансами, а титры – титрами. Речь идет не о внутренней трансформации кинопроизведения и даже не о формате трансляции в кинотеатре и по ТВ. Но тональность Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

восприятию задавали новая, повышенная плотность экранных произведений, высоко привлекательных для зрителя, и готовность зрителя тратить значительное время на просмотры. Благодаря всему этому, возникало состояние непрерывной внутренней подключенности к мировому кинематографу, непрерывное соотнесение его с другими искусствами, тоже активно циркулировавшими в жизненном пространстве в перестроечную эпоху. Происходило стремительное уплотнение медиасреды, насыщения ее новым, новым и новым для зрителей .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Перестроечное ТВ: безразмерные программы, сериалы и «запойное» смотрение   Телевидение эпохи перестройки, в свою очередь, разрушило прежний режим дефицита востребованных телепрограмм. Того, что «вполне можно смотреть» и даже «нельзя не смотреть», как тогда выражались, вдруг стало очень и  очень много, притом во  всех форматах .

Наше политизированное общество получило прямые телетрансляции заседаний Госдумы, публицистические программы вроде «Взгляда» [225], универсально-обсуждальческие вроде «До 16 и старше», «До и после полуночи», киноманский «Киносерпантин», стебно-дискуссионный «Пресс-клуб» – и народ засел на многие часы перед телевизорами. Народ в данном случае есть синоним понятия нации. Интеллигентский по сути образ жизни – в перманентном процессе рефлексии о культуре, обществе, государстве и гуманистических ценностях – на какойто период сделался универсальным для всей нации, всех слоев и классов .

Пространство телестудий стало взрывным, непредсказуемым, больше похожим на площадь, нежели на спокойную комнату. И домашние интерьеры с телевизорами превратились по атмосфере в филиалы этой телеплощади – там тоже кипели дискуссии, там комментировались программы, шедшие параллельно или показанные накануне. Обсуждались пересказы друзьями и знакомыми передач, своевременно не включенных или не записанных на видеомагнитофон. Ведь параллельно с телевизионным бумом происходил видеобум. Открывались продажи видеокассет и салоны проката видеокасет с записями не только художественных фильмов, но и востребованных телепрограмм. Одним из бестселлеров стала программа «Намедни», которая ассоциировалась с  именем Леонида Парфенова и  воспринималась как его сугубо авторское детище. Продавались наборы по несколько видеокассет с записями многих выпусков «Намедни» .

То есть, практически наша медийная коммерческая среда стихийно приступила к перемоделированию режима восприятия экранного продукта. Программа, созданная как телевизионная, отрывалась от линейки программ (которую тогда называли «сеткой» или просто программой передач) и пускалась в свободное плавание. Такие кассеты покупали, чтобы смотреть с них интересующие экранные произведения с помощью домашнего видеомагнитофона, соединенного с телевизором. Все возвращалось на телеэкран, но в том режиме, который удобен зрителю, и в тех количествах повторных просмотров, на какие хватит энтузиазма и времени .

Более дешевым способом получить в безраздельное владение телепрограмму или фильм, было записать их с  телевидения на  личный видеомагнитофон. И  телезрители приступили к  накоплению десятков и  сотен кустарных записей, которые открывали дорогу в  тот мир, в котором мы живем сегодня с помощью интернета. Это мир индивидуального моделирования паттернов восприятия экранных произведений .

Весьма востребованными видеомагнитофоны были у  тех, кто начинал смотреть сериалы. Графики личных дел, работы и учебы часто не позволяли вовремя посмотреть очередную серию. Необходимо было ее записать, чтобы потом смотреть в удобное время. Кто-то писал серия на серию, стирая тем самым предыдущие записи. А кто-то загромождал дом записями серий любимых сериалов и телепрограмм, составляя если не личные «сокращенные» коллекции сериалов, то «избранные места» из сериалов и телевизионных циклов .

Во второй половине 1980-х происходило обрушение железного занавеса. А всякий рядовой российский гражданин, не имевший достаточно средств на освоение большого мира вживую, мог начинать осваивать его в виртуальном режиме – с помощью хождения на многочисленные фестивали авторского зарубежного кино и с помощью повседневных телепросмотров .

Это было чудесное время, когда молодым поколениям будущих работников гуманитарной Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

сферы было все интересно, все воспринималось большими порциями и с повышенной долей эмоционального переживания .

Днем можно было провести много часов в Киноцентре, где шел очередной фестиваль французского, немецкого или итальянского кино, показывали шедевры европейского авторского кино. А вечером – засесть дома перед телевизором и с не меньшей серьезностью и вниманием смотреть серии бразильской «Рабыни Изауры», мексиканских «Богатые тоже плачут» или бразильских «Моя вторая мама», американской «Санта-Барбары», австралийских «Возвращения в Эдем», «Шансов» и пр. Разворачивалось великое переселение старых и не очень новых зарубежных сериалов на отечественные телеэкраны. Это была массовая сериальная продукция – латино-американские или американские мыльные оперы, американские и европейские боевики и полицейские саги («Ее звали Никита», «Полиция Майами – отдел нравов»), итальянские криминальные драмы («Спрут»), французские, немецкие, американские детективы («Нестор Бурма – детектив с дипломом», «Коломбо», «Деррик», «Жюли Леско», «Детективное агентство «Лунный свет»), научно-фантастические триллеры (британские «Bugs», переведенные как «Жучки»), исторические драмы (бразильская «Синьорита», британский «Рядовой Шарп») .

В сущности, большой мир открылся для отечественной телеаудитории именно в формате зарубежных сериалов с новеллистическим или романным построением. И на некоторое время представление о прайм-тайме прочно срослось с трансляцией зарубежной сериальной продукции. Это был повседневный сеанс выхода на связь с виртуальным зарубежьем. Аудитория тогда еще не полностью размежевалась на мужскую и женскую, еще не созрели представления о том, что допустимо, прилично, престижно в качестве «моего сериала» для определенной гендерно-возрастной группы. Дети смотрели все подряд, включая мыльные оперы с въедливыми рассуждениями о нежелательной беременности или незаконнорожденных детях .

Мужчины могли вместе со всей семьей смотреть и «Санта-Барбару», и «Ее звали Никита» .

И еще не родились представления о том, что есть сериалы, смотреть которые «неприлично»

в силу их низкого художественного уровня, старомодности или ориентации не на вашу гендерно-социальную группу .

«Санта-Барбара» (1984—1993), реж. Рик Бенневитц, Норман Холл, Дэннис Стейнметц и др .

В перестроечные годы сохранялось единое зрительское телепространство – когда рядовой индивид считает, что вся телепродукция адресована сразу всем, а значит, в потенциале, и ему тоже. Это ощущение основывалось на представлении, унаследованном от советского периода, – о том, что искусство «принадлежит» народу, то есть всем сразу и потому адресуется тоже ко всем сразу. Оно не выбирает между мужчинами и женщинами, столичными Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

жителями или провинциальными, высоко или не очень высокообразованными, молодыми или немолодыми, традиционалистами или модернистами .

Также не было внятного разграничения между серьезным телевидением, мобилизационной экранной культурой, и развлекательным телевидением, расслабляющим, дающим разрядку от  социально-политического напряжения. Как раз синтезация серьезного и  несерьезного, мобилизующего и развлекающего на телеэкране достигла апогея в эпоху перестройки .

Тогда оказалось, что любая тема и любой формат могут развлекать, не переставая быть серьезными и имеющими прямое отношение к нашей истории и современности. Как писала А. А. Новикова, «телевизионным новостям необходимо было не только служить общественным интересам, но  и  быть популярными» [226]. Политический процесс обретал экранные формы, похожие на  телевизионный многоформатный «сериал без берегов», с  размытыми границами, с элементами реалити-шоу (в виде прямого эфира с всевозможных политических мероприятий) и заходами на территорию художественных закрытых форм (вроде кукольного политического телетеатра «Куклы») .

На  некоторое время образовалась тенденция к  разрастанию программы в  целый комплекс взаимосвязанных программ, получающий название «канала» – такими программо-каналами были, к  примеру, «Авторское телевидение» [227] (1990—1992), «Матадор» (1990— 1995), «Красный квадрат» (1992—1993). Зрители не всегда понимали, что именно перед ними, по несколько раз заглядывали в программу передач и переговаривались в таком духе: «Так это что, продолжение вот этой самой программы, которую мы только что смотрели? Или это уже что-то новое? То есть это как бы другой сюжет? И когда все это заканчивается?..» Дожить до  завершения программо-канала удавалось далеко не  всегда. Особо стойкие члены семьи на утро докладывали, что было потом на ТВ, когда другие домочадцы пошли спать .

Развлекательные  же программы, часто внеформатные, и  зарубежные художественные сериалы, доселе неведомые и  только-только осваиваемые, привносили в  нашу жизнь много новых эстетических переживаний. И сам фактор художественной новизны, непривычных форм организации экранного действия и воздействия, привлекал как предмет для напряженного размышления, обсуждения и анализа. То есть не расслаблял, а увлекал и будоражил, очень мало работая как «типичный» продукт массовой культуры, который должен бы притуплять восприятие, отвлекать от серьезных проблем, оперировать банальными клише и потому оглуплять аудиторию, вгоняя ее в интеллектуальный анабиоз или поверхностно тонизируя. Ничего этого, как мне представляется, не происходило .

Клише для зарубежного культурного пространства оказывались нервирующей и взбадривающей сознание новизной для постсоветского зрителя. Перестроечная аудитория обращала внимание на  то, что было для нее чем-то странным, эпатирующим, нуждающимся в осмыслении. Это была постсоветская аудитория, выросшая на дефиците телевизионных впечатлений, но умеющая думать и не потерявшая к этому вкус, а напротив, изголодавшаяся по пище для ума и сердца. Она жадно набросилась на небывалые телевизионные большие формы [228] .

Однако засилье зарубежных неновых сериалов и  фильмов не  означало уменьшения числа отечественных в телеэфире. Появлялись новые и новые каналы, вошел в моду ночной эфир, ушли в небытие многие советские программы, которые заполняли собой сетку вещания, но которые никто не смотрел («Сельский час», «Служу Советскому Союзу», «Больше хороших товаров» и  пр.). Телеэфир необходимо было чем-то «закрывать», и  притом чем-то смотрибельным. Так что в перестроечный и даже постперестроечный период, где-то до начала 2000-х годов, в телевизионном эфире разных каналов регулярно присутствовали советские многосерийные и односерийные фильмы, в том числе на тему революции и построения коммунизма .

У всех желающих была возможность, не выходя из дома, знакомиться с историей советского кино, смотреть те фильмы, которые ранее не показывали или показывали редко .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

К  концу 1990-х началось формирование отечественного художественного сериала .

Постепенно образовалась целая фабрика отечественного сериала, которая была призвана создать приличный для прайм-таймового просмотра российский развлекательный продукт .

А зарубежные сериалы постепенно вытеснялись. На сегодняшний день фабрика отечественного сериала сильно разрослась, ее продукция заполонила собой все «самые центральные»

каналы с  общественно-политической форматной составляющей [229]. В  прайм-таймовый период на них как бы опускается символический «медийный занавес», перекрывающий доступ к зарубежной теле- и кинопродукции .

Альтернативные варианты вещания с перманентными трансляциями зарубежных сериалов, даже в дни государственных праздников, работают на аудиторию, желающую оставаться в международном медийном пространстве и переживать свой личный праздник доступа к развлекательной внероссийской продукции, как правило, к массовому кино американского типа и к зарубежным сериалам разных лет .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Круглогодичный сериал второй половины ХХ века   Во второй половине ХХ века самые большие телевизионные формы – сериалы – предполагали перманентный выход многих десятков и даже сотен серий в год. Так, «Санта-Барбара»

состояла из 251—254 серий в год. По сути, понятие сезона тогда не было слишком актуальным .

Речь шла о непрерывной трансляции серий по будням (иногда – три раза в неделю, иногда – четыре или пять) на протяжении целого года [230]. Те, кто ехал отдыхать «дикарем» [231], старались найти таких хозяев, которые разрешали бы смотреть «Санта-Барбару». Жанр сериала тяготел к бесконечности и непрерывности периода трансляции – каждую неделю, каждый месяц и так далее, покуда хватит энергии создателей и зрителей. Не столь выдающиеся, но тоже востребованные сериалы могли идти несколько месяцев подряд .

«Санта-Барбара» (1984—1993), реж. Рик Бенневитц, Норман Холл, Дэннис Стейнметц и др .

В  сериалах горизонтальных, или романного типа, многие усилия сценаристов были направлены на максимальное замедление действия, торможение удачно придуманных поворотов сюжета – с тем, чтобы эксплуатировать их как можно дольше. Исходили из представлений о том, что любые трансформации, сколько-нибудь существенные перемены, развитие ситуации являют собой дефицит. Действия не может быть много, интенсивная динамика противоречит жанру и  не  под силу ни зрителям, ни создателям. Сериал подразумевал, что он есть искусственно растягиваемый многосерийный фильм (или как стали говорить, руководствуясь зарубежной терминологией, мини-сериал) или даже просто фильм. Одно из основных эстетических качеств состояло в противоречии между большой и даже очень большой экранной формой и малой внутренней динамикой драматических ситуаций. Тогда казалось, что только так и может быть организован горизонтальный сериал .

В  целом он предлагал запасаться терпением, переключаться с  конвульсивных ритмов перестроечной действительности на медлительный и размеренный ритм не по-здешнему стаЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

бильного бытия. В то же время, с сериалами типа «мыльных опер», то есть семейно-любовных мелодрам приходил культ приватной жизни, приватного счастья, рефлексии на личные и  интимные темы. Это тематическое поле, как правило, находилось в  сложном переплетении с темами собственности и социальной карьеры. Американский вариант «мыльной оперы», как правило, учитывал сюжетные модели драматургии Юджина О Нила, прежде всего пьесы «Любовь под вязами». Приобщение к американским (и отчасти австралийским) сериалам означало в известной степени приближение к проблемам американской ментальности .

Для зрителей, ставших приверженцами того или иного сериала, завершение произведения нередко являло стресс. Впрочем, его ждали, устав от искусственной затянутости, замедленности развития сюжета. Но  вместе с  тем, завершения внутренне не  желали, поскольку за  месяцы просмотра образовывалась привычка жить с  героями сериала, держать руку на пульсе их переживаний, просто видеть каждый день знакомые, практически родные лица .

После завершения «своего» сериала зрители могли ощущать себя потерянными, покинутыми, дезорганизованными. В особенности это относилось к тем, кто не мог найти для себя в реальной жизни достаточно увлекательных и сложных дел, которые отнимали бы основные силы ума и сердца. Сериалы в известной мере адаптировали людей к эпохе перемен. Так что, завершив просмотр одного «своего» сериала, зритель нередко начинал судорожно искать новый «свой» сериал, будучи не в силах оставаться один-на-один с нестабильной и дисгармоничной повседневностью .

В перестроечные и ранние постперестроечные годы, где-то до конца 1990-х, зарубежные детективные сериалы, и прежде всего европейские – французские, немецкие, итальянские, британские – преобладали над американскими. Так что у модели интеллектуального расследования и рефлексии о законе и справедливости, о парадоксах психологии преступающего закон, обозначилось европейское лицо .

А мелодраматические сериалы о приватной жизни обретали латиноамериканское и американское лицо. У постсоветского зрителя закреплялось подспудное ощущение обделенности приватным миром и приватным счастьем в российском – не телевизионном, а реальном – пространстве. Видя бурные личные отношения у родных и знакомых, даже переживая сложные любовные, дружеские и родственные отношения на собственном опыте, российские граждане нередко все равно испытывали воздействие мифологемы об отсутствии приватности и даже «секса» на территории СССР и бывшего СССР [232] .

За  этим мифологемным комплексом, как мне думается, стояло фантомное переживание идеологических посылов советского времени – о превалировании коллективного и общественного над индивидуальным и приватным, о необходимости оставаться в рамках «высокодуховного» самоосуществления. Уже разрушилась или разрушалась идеологическая система, а вместе с ней культ коллективизма и общественного служения. Уже вовсю развивались прямо противоположные ценности (и началось это еще в советский период, где-то с 1970-х). А многим продолжало казаться, что кто-то не позволяет им любить, страдать, увлекаться, менять спутников жизни, быть счастливыми и многократно переходить от приватного счастья к несчастью и наоборот .

На самом деле, насыщенной бурными событиями приватности не хватало не в окружающей реальности, но в экранных повседневных образах отечественного происхождения. Наш российский приватный мир ни в эпоху перестройки, ни позже не нашел сериальной модификации, сопоставимой по масштабам и резонансу (в отечественной медиасреде) с «Династией», «Сантой-Барбарой», «Богатые тоже плачут», «Возвращением в Эдем» .

А между тем телевидение все более воспринималось как непосредственное продолжение социальной действительности. Поэтому и возникало ощущение продолжавшегося, как бы закрепленного в виде злой судьбы, дефицита приватных ценностей и свобод .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

В действительности же проблема состояла в невозможности отечественного телевизионного искусства создать мелодраматический сериал определенного уровня, сериал, способный держать внимание большой аудитории, в которую могли бы влиться думающие телезрители .

И еще один нюанс проявился в этой фантомной тоске по приватности в России – мы как были, так и остались меньше интересны самим себе, своему массовому сознанию и/или массовому бессознательному, нежели иностранные герои. Российский зритель остро нуждался в расширении спектра воспринимаемых национальных типов, темпераментов, «фактур». Менее всего в глубине души российская аудитория хотела смотреть «про себя» .

Кроме того, суть общественной ситуации перестроечного времени состояла в том, что приватное счастье оказывалось зависимо от  бурных невзгод постсоветского бытия с  глубоким экономическим кризисом и высокой преступностью. Любая локализация в рамках жанра «мыльной оперы» была бы чрезвычайно искусственной. Казалось, что мафиозные разборки и политические баталии происходят где-то у твоего частного порога и могут коснуться так или иначе любого человека. В то же время большинство телезрителей ощущали свою оторванность от активного участия в больших конфликтах эпохи. Поэтому вполне логично, что наше ТВ приступило к созданию сериалов, способных «достроить» приватные миры зрителей телекартиной криминальной жизни с активным участием элиты госслужб и неимущих рядовых индивидов, полунищих «ментов» и «новых русских», деклассированных граждан и звезд шоу-бизнеса .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  «Море криминальное»

  Постсоветская индустрия сериалов унаследовала во многом традиции жанрово-тематической системы советского кино. Просто жанры и  темы несколько модифицировались, что, впрочем, не  отрицает и  наличия вполне традиционных для отечественного сознания. Так что можно описывать эволюцию того или иного жанра и  формата, будь то «ментовский»

сериал («Улицы разбитых фонарей, «Агент национальной безопасности», «Убойная сила», «Ментовские войны», «Глухарь»), мелодрама («Доярка из  Хацапетовки»), военный сериал («Разведчицы»), сериал о революции («Гибель империи», «Исаев»), сериал о русской истории («Иван Грозный», «Екатерина», «Петр I) сериал-экранизация классики («Идиот», «Война и мир», «Мастер и Маргарита», «Тихий Дон»), политический сериал («Оптимисты», «Спящие», «Неподсудные») и пр. Сформировалась тематическая разновидность, которую можно обозначить как «бандитско-воровской» сериал: «Сонька  – Золотая Ручка» (2007, режиссер Виктор Мережко), «Одесса-мама» (2012), «Мурка» (2017), «Пепел» (2013), «Ликвидация» (2007) Сергея Урсуляка .

«Бандитский Петербург» Владимира Бортко стал одним из  первых и  самых удачных сериалов романного типа. «Улицы разбитых фонарей», «Агент национальной безопасности», «Убойная сила» оказались долгоиграющими новеллистическими сериалами на криминальные темы. И так образовалось бесконечное «море криминальное» [233] отечественных сериальных историй романного и  новеллистического типа, перетекающих друг в  друга, дублирующих героев и синтезирующихся с «сугубо женской» тематикой, которая на территории отечественного телевидения гораздо органичнее реализуется опять же в криминальном регистре («Женская логика», «Каменская…», «Тайны следствия», «Виола Тараканова», «Пятницкий»), нежели в приватно-интимном («Бальзаковский возраст, или Все мужики сво…» как весьма посредственная мумификация приемов «Секса в большом городе») .

«Бандитский Петербург» (2000—2007), реж. Владимир Бортко В  отличие от  традиционного детективного сериала европейского типа, каким он сложился во второй половине ХХ века, наши постсоветские сериалы являлись вариациями криминальных драм, в которых атмосферу задавали контрасты разрухи, бедности общественного пространства – и очагов приватной роскоши, вооруженный экшн с элементами жестокого натуЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

рализма, и, главное, неотделимость криминальной сферы от официальной власти, официального закона и права. Об этом хорошо написал в своей книге Ю. А. Богомолов:

«… Сериал Владимира Бортко «Бандитский Петербург», где и трупов, и крови оказалось выше крыши, был вне критики .

Сей парадоксальный случай лишний раз показал, что дело не в наличии непременных ингредиентов криминальной хроники. И  даже не  в  эстетическом уровне самого произведения… Сериал, так сказать, зацепил действительность за живое. Он отразил массовые представления российского населения о реальности .

«Бандитский Петербург» явился на  наши экраны тогда, когда разваливалась уже не страна, рассыпалось государство… В центре повествования человек (не важно, вор ли это в законе, журналист ли или бывший прокурорский работник), оказавшийся между Сциллой и Харибдой, – коррумпированным государством и организованной преступностью. Он сам для себя вырабатывает мораль и сам для себя создает право. Как Данила Багров, герой фильмов «Брат» и «Брат 2». Не надеясь ни на кого – ни на милицию, ни на прокуратуру. И если такой герой в таком фильме вызвал всенародную симпатию, то из этого следовало, что художественный фильм стал в значительной степени документальным свидетельством случившегося слома в общественно-государственных отношениях» [234] .

Уже в  2010-х среди криминальных сериалов наиболее резонансными оказались «Глухарь» и «Карпов», продолжившие линию синтезации жанровости с брутальной реалистичностью и даже натуралистичностью в обрисовке служителей закона .

Наши криминальные сериалы-долгожители стихийно сформировали дополнительное сюжетное поле – социально-приватную «карьеру» главных, сквозных героев, стражей закона и порядка в России. Сериал «Улицы разбитых фонарей» начинался в эпоху постперестроечной разрухи и нищеты, когда бедность была привычной, честные «менты» получали маленькую зарплату и едва сводили концы с концами. Герои сериала были безбытны, почти голодали, но зато – молоды, свежи и наивны в хорошем смысле слова. В одной из серий оказывалось, что двум ментам не на что пообедать, они ходили по улицам голодные, пока не вспоминали о заначке в четыре доллара. Обменяв их в пункте обмена валюты, они получали и шанс пообедать, и зацепку в деле, которое расследовали .

Другой, женский криминальный сериал-долгожитель «Тайны следствия» начинал с того, что рисовал тяжкий быт работницы прокуратуры. Героиня с  мучениями вручную стирала и  гладила одежду, страдальчески мечтая о  стиральной машине, а  ее муж безнадежно качал головой, признавая, что не может и помыслить о подобной роскоши. Однако время идет, общество постепенно адаптируется к законам рыночной экономики, и сериалы начинают сочинять варианты экономического подъема в отдельно взятых семьях работников правоохранительных органов. И вот героиня «Тайн…» обретает нового мужа в лице успешного бизнесмена, который в состоянии обеспечить своей жене-красавице достойную повседневную жизнь и даже подставить плечо на кухонном фронте – облачается в фартук и начинает орудовать между плитой, холодильником и обеденным столом, вполне в духе скандинавских семейных традиций .

Герои «Улиц разбитых фонарей» трансформируются в  героев сериала «Литейный, 4» [235], который позже становится просто «Литейным». Те же герои, за исключением более моложавого и импозантного начальника-генерала Шаламова (Евгений Сидихин) и компьютерного гуру Антона Грошева (Анвар Либабов). Те же лица получают не столько новые имена, сколько возвращаются к собственным именам актеров. Дукалис становится Сергеем Селиным, Ларин становится Алексеем Ниловым и пр. Если раньше Дукалиса могли называть Селиным зрители в просторечии, совмещая в единый образ героя и исполнителя, то теперь этот эффект слияния актера и его персонажа утверждается официально и надолго. Актеры как бы срастаются с «масками» своих персонажей и идут по творческому пути, уже более не перевоплощаЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

ясь, а  лишь чуть-чуть по-новому оформляя свои образы. Так, в  «Литейном» они обретают элитный статус и финансовое благополучие, которое говорит об уважении государства к работникам правопорядка. Это своего рода рай без отрыва от службы .

Внешне эта линия воплощается в  обилии дорогих вещей, которыми обладают герои .

Ухов любовно протирает очередную пару дорогой обуви, для которой заведен особый шкафчик. Компьютерный мозг неизменно облачается в очень дорогие жилетки и обитает в квартире с весьма качественной мебелью. Интерьер дома Насти тоже свидетельствует о том, что она давно не  унижает себя дешевым ширпотребом. Красивым людям и  эффективным профессионалам должно принадлежать все самое модное, качественное, фирменное, винтажное или антикварное. Офис сотрудников Литейного тоже не имеет ничего общего с убогим советским антуражем ментовских контор. Здесь царит элегантная сдержанность форм. Потрескивает камин. Лестница ведет на второй этаж в кабинет генерала. Сериал создает образ воздаяния ментам за их былые невзгоды и нищенство – Литейный это своего рода Олимп для бывших рядовых оперативников. Приобщение же к вечности в символической форме видится в многолетней популярности героев-актеров и сериалов, в которых они живут .

Время жизни героев «Улиц разбитых фонарей» (1997—2003) как бы перетекает во время жизни героев «Опера: Хроники убойного отдела» (2004), потом «Литейного» (2007—2012), а также всех тех телефильмов, в которых герои «Ментов» продолжают играть себя в разных обстоятельствах, под любыми, в том числе и своими собственными именами. В трех фильмах «Любовь под грифом „Совершенно секретно“» (2008, 2009, 2010) актер Сергей Селин играет героя Сергея Селина; тот же принцип используется в «Вопросе чести» (2010). В сериале с продолжениями «Братаны» (2009, 2010, 2012, 2014) Селин играет Леонида Малюту по кличке Старый; по сути, он является постаревшим «клоном» Селина и Дукалиса .

У  нас не  приняты пока подобные определения, но  за  последние два десятилетия возникла «Вселенная Ментов». Она предельно раздвигает временной объем бытия каждого героя, попутно не пуская на магистраль актерской карьеры те образы, которые слабее корреспондируют с центральным образом-маской .

Внутри центрального сериала Вселенной Ментов герои не только остаются друзьями. Их команда претерпевает некоторые изменения, в нее вливаются на несколько сезонов то одни новые герои, то другие, при стабильности «стариков». При незыблемости высшей ценности, каковой является дружба, менты постепенно делают карьеру. Перестают страдать от  голода и бытовой необустроенности. Влюбленная в Ларина в «Литейном», Настя Мельникова (Анастасия Мельникова) в  «Улицах…» более счастлива в  любви как Настя Абдулова. Она обзаводится на  некоторое время состоятельным и  импозантным бойфрендом (Ивар Калныньш), что непроизвольно отсылает к  хитовому в  позднесоветское время двухсерийному телефильму «Театр» Алоиза Бренча по роману Сомерсета Моэма. Герой в исполнении Калныньша и там и здесь воспринимается как существенный женский козырь, женское достояние, сокровище. То, что Настя вынуждена периодически покидать его ради работы, подчеркивает перемену приоритетов в новую эпоху. Вечные ценности любви и дружбы не отменились, но вынуждены потесниться и перестать быть единственными. Идентификация красивой женщины невозможна без любимой работы .

«Улицы разбитых фонарей» создают эффекты двойной петли времени. Первый ее виток плавно ведет от  нищеты перестроечных лет к  вполне состоятельной жизни в  более поздние годы. Более пунктирный виток, с появлением Калныньша, предполагает перемену более глобальную, хотя очевидную лишь не  самым молодым поколениям телезрителей: неотразимый мужчина, встретивший неотразимую женщину, увлеченную работой (в сюжете Моэма то была работа актрисы в театре, теперь – работа офицера милиции), ранее заставлял женщину забыть обо всем, потерять голову, увлечься им вопреки разнице социального статуса и возраста. Теперь оба неотразимых любовника не  имеют права забывать обо всем. Их отношеЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

ниям мешает не социальное или возрастное неравенство, не прагматизм одного из партнеров, но реальная экстремальность той жизни, в которой оба живут и ведут свою деятельность .

Произошла не только очередная волна эмансипации, но и усложнение социально-общественной обстановки. Многократно возросла ответственность человека не за свою репутацию, но за благополучие города, страны, государства, в котором он живет. Буржуазная любовная ретро история с театральным колоритом брезжит, благодаря участию латышского актера, как тень советского мира, мечтавшего о недостижимой буржуазности и давно канувшего в прошлое. Новейшая история любви ютится на  втором плане теленовелл, отображающих суровые нравы вступления России в капиталистическую жизнь, эпоху терроризма и глобализма .

На место мира, идеалом которого была жизнь с любовными перипетиями, пришел мир, соглашающийся с тем, что есть вещи поважнее сложных чувств мужчины и женщины .

Более поздний продукт художественного расширения времени жизни героев – «Вселенная Глухаря». Весьма показательно, что в данном конгломерате сериалов и фильмов принцип расширения подается в открытую, создавая легкий постмодернистский оттенок натуралистичности. После сериала «Глухарь» (2008) выходит вторая часть сериала под названием «Глухарь. Продолжение» (2009). Третья часть носит название «Глухарь. Снова Новый!» (2010) .

Далее следует «Глухарь. Возвращение» (2010) и фильм «Глухарь в кино» (2010). Новые виражи проблем и  конфликтов, зигзаги судеб главных героев переплетаются с  мотивами экспансии сюжета сериала во времени и пространстве. Актер Денис Рожков, играющий Антошина в «Глухарях…», играет этого же героя под тем же именем в сериалах «Пятницкий» (2011—2014) и «Карпов», а в сериалах «Чужой район» и фильме «Отпуск» актер играет аналогичного героя, но под именем Андрея Фролова. Виктория Тарасова играет Ирину Зимину, начальника отдела внутренних дел, во всей продукции Вселенной Глухаря .

«Глухарь» (2008—2011), реж. Тимур Алпатов, Гузэль Киреева, Вячеслав Каминский Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

Перетекания индивидуальностей действующих лиц из  одного произведения в  другое/другие работает как система ссылок, которые должны создать дополнительный эффект укорененности героя в культурном гипертексте, в современной мифологии .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  XXI век. От безразмерного сериала к артхаусному сезонному   Итак, можно констатировать, что в нашей стране большие экранные формы, и прежде всего многосерийные фильмы и долгие сериалы выходят на первый план экранной культуры в эпохи наиболее драматические, переломные, связанные с разрушением привычных и вызреванием новых ценностей, отношений, новой картины мира .

Первая стадия – становление многосерийного телефильма и появление фильмов с продолжениями и  со  сквозными героями  – началась в  послеоттепельное время. Происходило вступление советского общества и  культуры в  новую эпоху  – с  утраченной верой в  коммунизм и внутреннее единство неантагонистических классов, с опытом отказа от тоталитаризма, с  ослаблением мобилизационной официальной стратегии. Образ человека в  его неповторимых особенностях, в непрерывности жизни во временном потоке, в сложных взаимоотношениях с окружающим миром, начинал выстраиваться заново, в поисках соответствия жизненной правде и, вместе с тем, новых мифологических моделей. Формировались новые представления о  том, какие манеры и  голос должны быть у  «настоящих героев» и  «обычных людей», как должна выглядеть приватная и публичная среда обитания. Также менялись представления о том, что может и должно интересовать зрителя в истории страны. Кино и телевидение стали всерьез задумываться о том, как развлекать аудиторию или хотя бы пытаться развлекать .

Следующая стадия развития  – актуализация новых жанрово-стилистических вариаций, нарастание плотности присутствия больших экранных форм  – пришлась на  эпоху Перестройки, когда происходил слом всей исторической эпохи, идеологического пространства, повседневных нормативов и возможностей, наконец, общественно-экономических основ и актуальных мифов .

Сейчас, в начале ХХI века, в эпоху медийного бума, глобализации и антиглобализма, усложнения социально-экономических отношений, мы переживаем третий период  – модернизацию непрерывного круглогодичного сериала, еще недавно заряженного на  бесконечное продолжение. Очередная техническая революция, повальная компьютеризация, разрастание транснациональных корпораций привели к  существенному увеличению класса работников интеллектуальной сферы. Они перестали быть малочисленной прослойкой, сделавшись важным типом более взыскательного потребителя многих продуктов, в  том числе экранных .

Однако этот тип зрителя остался встроенным в потребительские паттерны современного общества и не может быть назван новым элитарным зрителем. Деление на элитарное и массовое – искусство ли, восприятие ли – превратилось в устаревший подход .

Высокая занятость и  ускорение ритмов жизни привели к  деактуализации психологии скучающей домохозяйки, готовой терпеливо ждать долгие недели и  даже месяцы, когда в  жизни и  отношениях сериальных героев наступит хоть какое-то изменение. Сама линия «женских» сериалов претерпевает существенные изменения, своего рода радикальный ребрендинг и модернизацию, связанную с изменением в самоощущении современной женщины, в ее системе ценностей и приоритетов. Это чрезвычайно заметно по таким произведениям, как «Отчаянные домохозяйки» (2004—2012, США), «Секс в большом городе» (1998—2004, США), «Любовницы» (2008, Великобритания). Однако женский сериал все равно оттесняется с магистрали развития эстетики и смыслового поля сериалов, все более предпочитающих апеллировать к надгендерным или межгендерным проблемам, не делая ярко выраженных акцентов на обсуждении «чисто мужских» или «чисто женских» проблем .

Вообще мир стал требовать от человека определенных психологических свойств – ориентации на деятельную активность, решительный индивидуальный выбор, готовность к риску и новизне, креативной свободе. Разрастание индустрии медиапродукции привело к резкому Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

росту конкуренции и поиска постоянных эстетических и форматных обновлений, в том числе в сфере больших экранных форм. А более активный и взыскательный индивид-потребитель оказался и более требовательным зрителем. Все это привело к отмене понимания основной аудитории сериалов как аудитории домохозяек или женщин с невысокими зарплатами и социальными притязаниями .

Сериал перестал восприниматься как «плохое кино», но  обрел новое лицо и  новый высоко престижный статус – художественного мира, сопровождающего жизнь современного человека. С этим миром мы пребываем в диалоге. К его дискуссионному полю мы подключаемся, если видим в нем ряд актуальных для нас проблем. С героями сериалов соотносим себя и своих знакомых, а с сюжетами сериалов – типичные ситуации современного общества и отдельных его страт, даже если сериал исторический или фантастический .

Художественные сериалы начинают выходить периодами, тяготеть к режиму односезонного или многосезонного многосерийного повествования, которое ограничивает себя рамками нескольких серий или десятков серий, но не стремится к бесконечному нагнетанию их количества. Гораздо важнее оказывается повышение качества съемки, оригинальность художественного целого, проработка образов действующих лиц, интенсивность действия .

Теперь актуальнее деление на сезон и межсезонье, то есть летний период, когда не выходят премьеры новых сезонов, но на разных телеканалах прокручиваются старые сезоны продолжающихся сериалов. Современные возможности индивидуального просмотра с индивидуально задаваемым и изменяемым режимом восприятия меняют и критерии качества. Хороший сериал теперь не просто тот, который можно смотреть с наслаждением, но смотреть и пересматривать. Некоторые смотрят сразу одну и ту же серию по несколько раз, стремясь как можно глубже внедриться в логику сюжета, образов и визуальных решений. Другие пересматривают целые сезоны .

По-настоящему удачный сериал рассчитан на многократные пересмотры и жизнь в восприятии нескольких поколений .

Складывается уже далеко не всегда массовая, и далеко не чисто развлекательная форма .

Это уж точно не «мыльная опера» для домохозяек. Иногда возникает ощущение, что перед нами сериалы для культурологов, социологов, экологов. В их формосодержательных хитросплетениях интересно разбираться людям гуманитарных специальностей. И на конференциях, посвященных медиакультуре, все больше докладов, посвященных конкретике сериалов нового типа – анализ которых становится все более ожидаемым в нашей науке, уже не говоря о глубокой укорененности в зарубежной науке исследований по эстетике и социокультурным аспектам сериала .

Данный формат сериала не получил пока универсального, общепринятого определения, и одними именуется качественным сериалом (quality series), а другими – продвинутым сериалом, авторским сериалом или артхаусным сериалом. Возможно, имеет смысл обозначить этот феномен как «сериал для интеллектуального досуга», поскольку его развитие связано с разрастанием слоя людей интеллектуальных профессий, нуждающихся в повседневной форме досуга, дающего определенную пищу для ума и для эстетического переживания, возможность подключения к дискуссионному полю фильма, которое совпадает или даже опережает развитие дискуссионного поля современности .

Артхаусный сериал, или сериал для интеллектуального досуга начала XXI века, как правило, содержит элементы неожиданных сюжетных, образных, аудиовизуальных решений, о  которых не  скучно говорить профессионалам экранной сферы. К  таким сериалам можно отнести западные американские «Твин Пикс», «Три пальмы», «Калифрению», «Моцарт в  джунглях», «Игру престолов», «Доктора Хауса», «LOST», «Больницу Никербокер», «Generation kill», «Карточный домик», «Фарго», «Во все тяжкие», «Мир Дикого Запада», «ОА»; британских «Любовниц», «Шерлока», «Черное зеркало», «Британию», «Аббатство Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

Даунтон», «Табу»; итальяно-французского «Молодого папу», немецкий «Тьму», французский «Дом терпимости», отечественных «Исаева», «Ликвидацию», «Шерлока Холмса» (2013), «Школу», «В круге первом» (по роману А. И. Солженицына), а также зарубежные и российские сериалы по классическим литературным произведениям .

Экранизации классики в России стали большим проектом-долгожителем, внутри которого существует некое конфликтное поле. Оно связано с попытками расширения круга экранизируемых книг за  счет произведений второго ряда. Одним из  первых ярких сериалов такого рода стали «Петербургские тайны» (1994—1998) Леонида Пчелкина и Романа Зобина по  роману Крестовского «Петербургские трущобы». Название сериала отсылает к  роману Эжена Сю и его известной киноэкранизации 1962 года, которая, впрочем, оставила за пределами киноповествования львиную долю сюжета и вместе с ним – содержательных пластов, о которых так впечатляюще написал Умберто Эко [236] .

«Петербургские тайны» стали хорошим импульсом к развитию авантюрного киноповествования на темы дореволюционного времени – повествования, не перегруженного экзистенциальной философией в духе большой русской литературы. Однако продолжение оказалось много слабее ожиданий. «Саломея» (2001, режиссеры Дмитрий Брусникин, Леонид Пчелкин) по роману Александра Вельтмана стала неудачным, создаваемым без должного вдохновения сериальным повествованием. Далее интерес к адаптации классики второго ряда заметно угас, и наступила череда попыток современных авторов работать с русскими реалиями XIX века как с сеттингом .

«Петербургские тайны» (1994—1998), реж. Леонид Пчелкин, Вадим Злобин Для того чтобы такие попытки увенчались успехом, необходимо некоторое взаимопонимание авторов и аудитории, как и взаимная готовность к такому подходу – заведомо не претендующему на строгий историзм и превращающему русское общество XIX века в живописное пространство перипетий. Однако оказалось, что мера свободы в манипуляции «русскостью»

антуража слишком высока, а мера интуиции при этом слишком низка по сравнению со зрительскими ожиданиями. С детских лет хорошо знакомая с большой русской литературой и, в основном через нее, с российской действительностью, аудитория не приняла ни самого «внеисторического» подхода, ни уровня его воплощения. Русско-американский сериал «Бедная Настя» (2003—2004) стал одиозным примером неорганичности повествования и примитивной вестернизации русских персонажей .

«Адьютанты любви» по оригинальному сценарию Елены Греминой оказались слишком медленным и сложным повествованием для сугубо массовой аудитории, но при этом слишком банальным и мелодраматичным для продвинутых зрителей. Сюжеты о Фандорине, реализуЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

ющиеся в виде фильмов и мини-сериалов, все-таки слишком «малосерийны», редки и были постепенно оттеснены с магистрали интересов телеаудитории .

В какой-то степени как массовые по эстетической направленности сериалы, так и сериалы для интеллектуального досуга сопротивляются процессам обезличивания и унификации индивида, снижению его значимости перед лицом процессов глобализации, прагматизации, превалирования культа престижа и материальных ценностей в современном мире .

Развивается и особая актерская техника, в частности, гораздо свободнее использующая мимическую выразительность, чем традиционная актерская школа. Кроме того, в  процессе развития большой экранной формы оказывается визуализированным реальный рост, взросление, внешние и внутренние трансформации актеров-детей, актеров-подростков, а в случае сериалов-долгожителей, и взрослых актеров, что влияет и на зрительское восприятие времени как времени произведения и своего времени жизни, в их взаимосвязи и параллельном сосуществовании. Большая экранная форма невольно превращает в центральные образы нашей эпохи возраст, процессы взросления, старения, болезни .

Параллельно со взрослыми сериалами в российском медийном пространстве циркулирует немало детских сериалов, анимационных, игровых («H2O. Просто добавь воды», «Виктория-победительница», «Дрейк и Джордж», «iCarly» и пр.), кукольно-игровых («Lazy Town», Исландия). Ребенок входит в сознательную жизнь в сопровождении визуальных образов сериальных персонажей, которые становятся для него не менее, а иногда и более родными, нежели традиционные сказочные герои. К форме сериала новые поколения привыкают очень быстро и уже не мыслят без нее свою жизнь. С помощью сериалов происходит закладывание основ современного неомифологического мышления, воздействующего в дальнейшем на восприятие всего культурного пространства и на самые разные форматы экранной культуры.

Среди детских анимационных сериалов существует несколько достаточно удачных отечественных:

«Фиксики», «Пинкод», «Смешарики». Популярен как в России, так и за ее пределами «Маша и Медведь». Но количество качественной зарубежной продукции этого направления резко превышает на сегодняшний день количество отечественной, так что мир ребенка и культуры для детей закономерно вестернизируется .

Повисает вопрос о том, на какие сериалы переключится взрослеющий ребенок, вырастая из чисто детских сериалов. Российская продукция начинает заметно оскудевать даже в сфере сериалов, посвященных героям-подросткам, но  адресующихся все-таки, скорее, к  детской аудитории. Так, сериалы «Папины дочки», «Закрытая школа» вполне могли смотреть дети 7 —12 лет. И смотрели они их на фоне гораздо более многочисленных и вариативных сериалов американского типа .

Почти полное отсутствие сколько-нибудь конкурентных отечественных сериалов для интеллектуальных детей среднего и старшего школьного возраста продолжается дефицитом сериалов на современные темы, по оригинальным сценариям или современной литературе различных востребованных жанров, будь то фэнтези, научная фантастика, детективы. Это приводит к тому, что современная «продвинутая» российская молодежь прекрасно разбирается в  зарубежных артхаусных сериалах и  очень мало смотрит отечественные [237], потому что качественные отечественные сериалы (в основном по классике и на исторические темы) ориентированы на аудиторию 40+. Сейчас мы находимся в процессе потери молодежной и просто молодой российской аудитории как потенциальных зрителей отечественных сериалов. Однако ситуация в  сфере сериальной продукции меняется очень быстро. И, возможно, перемены не заставят себя ждать .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Примечания   [206] Media Anthropology. Eds. Rothenbuhler  E.  W., Coman M. Thousand Oaks, London, New Delhi: Sage Publications. 2005. P. 10 .

[207] Ibid. P. 11 .

[208] Pertierra A. C. Media Anthropology for the Digital Age. Cambridge: Polity Press. 2018 .

[209] Peterson  M.  A.  Anthropology & Mass Communication Media and Myth in  the New Millinnium. New York, Oxford Berghahm Books. 2004. P. 8 .

[210] Ушкарев А. А. Культурная активность посетителей художественного музея: роль культурного капитала и  мотиваций // Культура и  искусство. 2018. №5. С. 69—78. DOI:

10.7256/2454—0625.2018.5.26162. URL: http://e-notabene.ru/pki/article_26162.html .

[211] Косинова  М.  И.  Дистрибуция и  кинопоказ в  России: история и  современность .

Рязань. Рязанская областная типография. 2008. С. 194—195 .

[212] Torres E. C. Television in Portuguese Daily Life. // Television, Aesthetics and Reality .

Newcastle Cambridge Scholars Press. 2006. Pp. 11—50 .

[213] Ibid. P. 13 .

[214] Ibid. P. 18 .

[215] Косинова  М.  И.  Дистрибуция и  кинопоказ в  России: история и  современность .

Рязань. Рязанская областная типография. 2008. С.… [216] Вартанов А. С. Новоселье на Парнасе // Телевидение между искусством и массмедиа. Ред.-сост. А. С. Вартанов. М.: Государственный институт искусствознания. 2015. С. 122 .

[217] Антрактная структура появилась в театре Нового времени и остается актуальный в настоящий период. Здесь мы пишем о конце XIX века, так как это время рождения кинематографа .

[218] Сальникова  Е.  В.  Визуальная культура в  медиасреде. Современные тенденции и исторические экскурсы. М.: Прогресс-Традиция. 2017. С. 78 .

[219] Косинова  М.  И.  Дистрибуция и  кинопоказ в  России: история и  современность .

Рязань. Рязанская областная типография. 2008. С. 211 .

[220] Там же. С. 194—195 .

[221] Полевые материалы автора. К истории позднесоветского телепросмотра. Москва .

2006 .

[222] Подробнее см.: Журкова Д. А. Телевизионные будни развлекательной музыки. // Телевидение между искусством и массмедиа. Ред.-сост. Вартанов А. С. М.: Государственный институт искусствознания. 2015. С. 324—330 .

[223] Односерийные фильмы Марка Захарова «Формула любви» (1984), «Дом, который построил Свифт» (1982), «Убить дракона» (1988) были не  менее популярны, а  последний из  перечисленных стал один из  знаменательных событий перестроечного времени. Но  помнятся все эти картины по многократным телеэфирам, а не по кинопрокату .

[224] Петрушанская  Е.  М.  В  поисках обретенного времени телекультурного календаря. // Наука телевидения. Выпуск 9. М.: Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина. 2012. С. 173—174 .

[225] Подробнее см.: Мукусев В. В. Телевидение перестройки: воспоминания о будущем // Телевидение между искусством и массмедиа. Ред.-сост. Вартанов А. С. М.: Государственный институт искусствознания. 2015. С. 171—179 .

[226] Новикова А. А. Телевизионные новости: между общественным благом и популярной культурой // Телевидение между искусством и массмедиа. Ред.-сост. Вартанов А. С. М.:

Государственный институт искусствознания. 2015. С. 181 .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

[227] Канал «АТВ» состоял из программ телекомпании с тем же названием, основанной в 1988 году Анатолием Малкиным .

[228] Еще одной особенностью тогдашнего телевидения было сосуществование устоявшихся форм советского вещания, устоявшихся жанров зарубежного ТВ (ток-шоу, кукольное шоу для взрослых) и совершенно не укладывавшихся ни в какие жанры и форматы программ вроде «Взгляда», «Оба-на!». Но это отдельная тема .

[229] Пишу – форматной – потому что не явленная в конкретных форматах и прямой тематике политическая составляющая все равно всегда присутствует в любом медийном продукте .

[230] Санта-Барбара и все-все-все. Бесконечная история. Сериал «Санта-Барбаба». РИА Новости. 30.07.2014. URL: https://ria.ru/infografika/20140730/1018153481.html (Дата обращения: 21. 05. 2018) [231] В  советские и  перестроечные годы те, кто не  мог достать путевок или просто не любил отдыхать в пансионатах и санаториях, снимали в курортных зонах жилье. «Квартиры под ключ» как понятия и явления не существовало в советские годы. В перестроечные годы «квартиру под ключ» или «домик под ключ» могли себе позволить очень немногие, прорвавшиеся к большим деньгам. Остальные еле наскребали на съем комнаты в домике, в квартире, где жили сами хозяева и еще несколько семей отдыхающих, или в «мазанке», расположенной во дворике хозяйского дома .

[232] См. подробнее статью В. В. Мукусева в этой книге .

[233] В данном случае использую это выражение как аналог формулировке Александра Вельтмана, назвавшего свой большой и вполне сериальный по духу роман «Саломея, или Приключения, почерпнутые из моря житейского» (1848) .

[234] Богомолов Ю. А. Медиазвезды во взаимных отражениях. М.: Аграф. 2017. С. 263 —264 .

[235] Само это название весьма симптоматично: оно отражает готовность встроиться в линию советских идеологически выдержанных детективов. Два не самых удачных, но широко шедших в советском прокате детектива, были опять же внутренне взаимосвязаны как фильм и продолжение, и назывались «Огарева, 6» и «Петровка, 28» .

[236] Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике .

СПб.: Академический проект, 2004 .

[237] Полевые материалы автора. Какие сериалы знают, смотрят и любят современные студенты? Результаты опросов студенческих аудиторий гуманитарных вузов (201  человек) .

2016—2017. Москва .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Екатерина Сальникова Семнадцать мгновений весны – поэтика и смыслы   Опираясь на  анализ внутренней временной модели, постараемся всмотреться в  художественное целое телехита советской эпохи – «Семнадцать мгновений весны» (1973) режиссера Татьяны Лиозновой по  сценарию Юлиана Семенова. Оговорим сразу, что нас будет интересовать исключительно формосодержательная материя этого многосерийного фильма, а не ее соотношение с исторической достоверностью или романом. Также подчеркнем, что считаем другие авторские интерпретации «Семнадцати мгновений весны», включая точку зрения Ю. А. Богомолова, выраженную в главе «Встретились как-то Штирлиц и Шиндлер» в монографии «Между мифом и искусством» [238], абсолютно правомерными и совместимыми с нашим прочтением .

Фильм Татьяны Лиозновой столь популярен именно потому, на  наш взгляд, что дает предостаточно материала для множества различных и  даже, казалось  бы, взаимоисключающих трактовок. Каждый зритель и каждая эпоха видят в нем что-то свое. Лоунелл также признает богатство смысловых оттенков в «Семнадцати мгновениях…» и справедливо отмечает, что фильм выразил «противоречие между советским патриотизмом… и огромным интересом к внешнему, особенно западному, миру…» [239] Мы смотрим на данное произведение глазами не слишком политизированного любителя искусства, впервые посмотревшего «Семнадцать мгновений…» еще в  советские годы (хотя много позже премьерного показа) и продолжающего обращаться к фильму уже сегодня, во второй половине 2010-х, ради эстетического удовольствия .

Итак, фильм состоит из двенадцати серий, вопреки ожидаемому делению на заявленные семнадцать частей (поэтому вопрос о числе серий в данном произведении популярен на играх, викторинах, шоу). Фигурирующее в названии число невольно воспринимается как обозначение именно основной композиционной градации по сериям. Тем более, что и закадровый голос в начале первой серии в обращении к зрителям говорит: «Мы расскажем лишь о семнадцати днях этой весны». «Мгновения» закономерно кажутся иносказательным обозначением временных периодов, на самом деле обладающих гораздо большей временной протяженностью, нежели мгновение или даже минута .

Однако ни временные периоды (то есть ощутимо протяженные отрезки), ни краткие мгновения не  есть основная или единственная «первоклетка» временной модели фильма .

Вполне возможно, что именно «Семнадцать мгновений…» являются в истории кино многосерийным фильмом с наибольшим количеством сюжетно не функциональных, и к тому же весьма затянутых сцен. При всей популярности и совершенно очевидном тяготении к жанрово-тематическому полю политической драмы, «Семнадцать мгновений…» обладают скорее усложненным формальным языком. Множество смысловых напластований и непрямых художественных высказываний уводят далеко за пределы жанровой авантюрности и политики .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

–  –  –

«Семнадцать мгновений весны» (1973), реж. Татьяна Лиознова То, что перед нами, скорее всего, территория Западной Европы, можно будет предположить по доносящемуся издали голосу пожилой дамы, которая называет героя господином Бользеном. Она одета по-городскому и  ведет себя так, как представляли манеру поведения западных людей в фильмах и спектаклях советского времени. Подчеркнуто вежливо, светски, несколько манерно и индивидуалистично, то есть без отсылов к каким-либо надличным структурам и  авторитетам, но  высказывая, прежде всего, личное мнение и  выражая свое личное настроение .

«Господин Бользен, вы меня слышите, господин Бользен, я должна вам сказать следующее: я  не  знаю, как вы, но  я уже зарядилась кислородом для нашей ужасной городской жизни»,  – первая реплика в  фильме, и  принадлежит она фрау Заурих (Эмилия Мильтон) .

В этих словах проявлены потребности и образ жизни цивилизованного человека скорее мирного времени. По данной фразе можно заключить, что героиня страдает от избытка цивилизации, городской обыденной рутины и недостатка свежего воздуха, а отнюдь не от разрухи городской инфраструктуры, бомбежек и опасности оказаться в центре боевых действий. Вкладывая в ее уста слова, более органичные для горожан стабильного мирного периода, авторы мягко «модернизируют» жительницу Берлина 1945 года, придавая ей черты человека более позднего времени и приближая ее к аудитории 1970-х годов .

О том, что идет война и у фрау Заурих дети погибли на войне, мы узнаем из ее недосказанной фразы. Герой же пока в основном молчит, и из пролога мы можем только узнать, что он не страдает болезнями почек. (– Нужно пить этот отвар при больных почках. У вас болят почки? – Нет. – Жаль. Очень жаль…) «Весна – это победа над голодом, победа над зимой, и даже, если хотите знать, над смертью…»  – скажет фрау Заурих, делясь с  господином Бользеном житейской мудростью. В  ее высказывании задана идея объективного  – в  природном, а  не  политическом смысле  – приближения факта победы. Речь идет как  бы и  не  про победу над фашизмом и  не  про конец Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

войны, а про неизбежное развитие сезонного цикла. Но весна как победа над зимой автоматически выступает метафорой близящейся победы в войне. Победы, которая предрешена некоей имперсональной сущностью бытия. Авторы фильма заботятся о том, чтобы в этом высказывании не прочитывалось излишней пафосности, назидательности, какого-либо прямого идеологического посыла. Всего этого фильм панически страшится, обходя десятой дорогой .

Дело, видимо, совсем не в том, что авторы не желают воспевать подвиг советского народа, победу в войне и успехи отечественной политики. Но ставить это на центральное место в художественной материи начала 1970-х означало создавать искусство, сплошь состоящее из идеологических ритуальных высказываний, а потому банальное и заведомо неактуальное .

Нет, «Семнадцать мгновений…» начинаются с лесного ландшафта, летящих птиц, задумчивого одинокого человека. Три раза во время сцены пролога герои нюхают растения. Сначала герой нюхает набухшие почки, потом он и фрау Заурих нюхают сорванные травинки. Обоняние – одно из главных чувств, судя по прологу, и являет собой завуалированную метафору органической «навигации» индивида. Надо уметь вдыхать воздух эпохи и чуять эпоху, ориентируясь в происходящем интуитивно .

Как уже неоднократно замечалось исследователями, искусство позднего советского периода особенно тяготело к  образам природы, используемым и  в  названиях картин  – «Летят журавли», «Июльский дождь», «Был месяц май», «Калина красная», «Весна на  Заречной улице», «Белое солнце пустыни», «Зимний вечер в  Гаграх» и  так далее. И  в  тематике  – «У озера», «Неотправленное письмо», «Не стреляйте в белых лебедей», «Прощание». Кино подчеркивало принцип взаимной соотнесенности мира людей и мира природы, когда природа может выступать непрямой метафорой и общественной жизни, и душевных состояний .

Главный герой фильма, Макс Отто фон Штирлиц (Вячеслав Тихонов), пока вообще никак не вписан в идеологические и политические структуры. Это принципиально для начала – все должно начинаться с человека как такового и с его жизни в природном мире, который символизирует полноценное бытие, не равное бытию внутри идеологических структур .

(Ясный в своих закономерностях природный мир как предмет сложной рефлексии разведчика стал потом темой анекдотов: «Штирлиц поехал в  лес за  грибами. Грибов не  было .

Не сезон, подумал Штирлиц и сел в сугроб». ) Итак, сначала природа, человек, даже обыденность. «Как вы думаете, господин Бользен, я смогу еще сезон проходить в этих ботах?» Потом – государство, идеология, политика, общество. Лишь закадровый голос (работа Ефима Копеляна) сообщит в финале пролога, о каком, собственно, времени пойдет речь, вписав лесную «пастораль» в историческое время последних месяцев Великой Отечественной войны .

Уже в  прологе задан маятник движения от  временной и  отчасти пространственной неопределенности к максимальной точности в обозначении места и времени действия. От природы – к обществу и политике. Этот маятник будет периодически работать на протяжении всех двенадцати серий. Да и сама линия отсылок к природе окажется полна контрастов. От огромных ухоженных псов в  роскошной гостиной Геринга  – к  одинокому бездомному псу возле дома Штирлица. От спора пастора Шлага и провокатора Клауса о происхождении человека – к останкам доисторических мамонтов и чучелам приматов в музее природоведения, где герой ждет встречи с Борманом. От летящих птиц, навевающих Штирлицу думы о родной стране, – к забавным медвежатам в зоопарке Берна, которых так долго и беззаботно наблюдает профессор Плейшнер, сам будучи объектом неусыпного наблюдения служащих гестапо .

Фильм не выстраивает определенной концепции взаимоотношений индивида, общества и природы, но чувствует необходимость то и дело напоминать о наличии природного измерения. Его функции могут широко варьироваться в киноматерии фильма, но всегда оказываются в подчинении у функций социальных в развитии сюжета .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

Будет меняться сама дистанция между аудиторией середины 1970-х и  героями, живущими в  1945  году, между гитлеровской Германией, мирными очагами Западной Европы и  советской повседневностью брежневского времени. Авторы фильма будут то приближать к нам происходящее, то подчеркивать его удаленность во времени и пространстве. И как бы непроизвольно наводить на вопросы о соотношении того времени и «нашего», то есть времени выхода «Семнадцати мгновений весны» к  аудитории. В  некотором смысле фильм Татьяны Лиозновой и Юлиана Семенова развивается в «постмодернистском настоящем времени», как именовал бы этот феномен М. Липовецкий [240] .

«Стремление всей эпохи к фиксации настоящего времени», характерное для постмодернизма, как пишет Н. А. Хренов, логично сочетается с «разочарованием в революции, начавшимся в эпоху оттепели» [241]. О революции в «Семнадцати мгновениях…» речи нет, однако косвенно ощущается разочарование в современных «последствиях» революции. Можно говорить о разочаровании послеоттепельной культуры вообще в великих исторических событиях – таких, какими их призывает видеть и подавать официальная идеология. Разочарования во всенародном подвиге в Великой отечественной войне в «Семнадцати мгновениях…», конечно же, нет. Однако разочарование в традиционных, устоявшихся к 1970-м годам формах эстетической подачи этого подвига, как и вообще темы коллективного деяния, чувствуется довольно отчетливо .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Мгновения. Мелочи   Песня «Мгновения», звучащая впервые сразу после пролога, на вступительных титрах, вся построена на  обращении к  единичному слушателю-зрителю. Это обращение размыкает мир фильма в современность, то есть в советские 1970-е. Но делается это неназойливо, не назидательно, поскольку в интонациях Кобзона слышится скорее констатация неизбежного объективного закона, закона времени, а не утверждение некоей социальной установки на «подвиг»

и «высокую ответственность» .

В песне о мгновениях есть нечто, выходящее за пределы драматической ситуации фильма и  близкое скорее людям мирного послеоттепельного периода, который долго было принято именовать «застоем». Тогда у  многих создавалось ощущение остановленного времени, бесперспективности и безнадежности. Иногда «полжизни ждешь, когда оно придет, твое мгновение» – это не про Штирлица, даже не про его помощников. Война их всех мобилизовала, всем дала множество значимых мгновений, когда надо выбирать, проявлять себя, решаться на экстраординарные поступки. Полжизни ждать своего мгновения приходилось советским людям конца советской эпохи. Иногда они так и не дожидались своего мгновения, оставались в профессии или в  общественной деятельности без больших свершений, не  выделяясь из  толпы рядовых, обыкновенных, не несущих большой ответственности за состояние общества .

Песня подразумевает двусоставный образ человека. К актуальному для военного времени человеку решающему, мобилизующему себя и других, а в целом – мобилизованного временем, примешивается тень другого человека  – жителя мирного периода с  разреженным воздухом бессобытийности, со сниженной ответственностью за поступки, при отсутствии самой необходимости поступки совершать .

«Свистят они, как пули у виска, мгновения, мгновения, мгновения» – для многих зрителей, выросших в послевоенное время и ведущих обыденную жизнь рядовых рабочих, служащих, студентов, школьников, эти слова звучали красиво и абстрактно. Но если возникали в их жизни «мгновения», то они чаще всего были связаны с нравственным выбором, как поступать в сложной ситуации – так, как ожидает начальство и как принято в силу негласных общественных конвенций, или же как велит совесть, понимание правды, верность профессии, человеческая добропорядочность. К этой ситуации нравственного выбора обращается песня, расширяя этическое пространство «Семнадцати мгновений весны» до  проблемного поля 1960-1980-х годов, когда родилась производственная пьеса, когда были сняты фильмы Вадима Абдрашитова «Поворот», «Слово для защиты», «Охота на  лис», картины Глеба Панфилова «Прошу слова», «Начало» и пр .

«Мгновения раздают кому позор, кому бесславие, а  кому бессмертие». То есть речь идет о ключевых деяниях личности и о их нравственной оценке. В поэтическом строе стихов Роберта Рождественского именно мгновения выполняют роль высшего судии, этического камертона мира. Здесь нет прямых апелляций ни к теме государства, ни к теме идеологии, партии. Нет вообще никакой конкретики исторического момента или идеологического противостояния. Речь идет исключительно о человеке и его осуждении или символическом вознесении во времени. Что есть бессмертие в мировоззренческой структуре этой песни? Доброе имя в памяти потомков – в одухотворенной материи истории. А историю творит личное участие в ней человека .

Развивается и  линия соотношения песни с  сюжетно-визуальной материей фильма .

«Из  крохотных мгновений соткан дождь, течет с  небес вода обыкновенная…» Малые частицы – составные элементы огромного, неизмеряемого, сакрального целого, будь то вода или небеса. Текучая, неуловимая природа парадоксальным образом все равно важна своими первоэлементами. Малое и обыденное как драматическое и нередко ключевое звено, как кульЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

минация в пространстве массивного, грандиозного и грозного – настойчивый лейтмотив «Семнадцати мгновений…»

Из малых мгновений соткана и логика рассуждений Штирлица в трудные минуты, и его методика сохранения самообладания. Когда он решает рискованную головоломку, он складывает из спичек фигурки животных. Во время очередной бомбежки Штирлиц продолжает складывать фигурку лисы – и это занятие напрямую предшествует спонтанному шагу героя, вошедшего в  кабинет правительственной связи и  позвонившего Борману. Оставленный  же Мюллером в подвале гестапо Штирлиц делает из спичек мордочку льва. А потом складывает ежика. И, возможно, лев ассоциируется с Борманом, а еж – с Мюллером. Но главное не это, а переключение с конкретики политической ситуации и своей личной судьбы на образы природного мира, собирающиеся из маленьких предметов, спичка за спичкой .

В  судьбе Плейшнера роковую роль играет невнимание к  подробностям и  мелочам  – цветку на окне, отсутствию ответа на пароль. И спасает его от попадания в гестапо и от вынужденного предательства тоже мелочь – ампула с ядом в одной из сигарет .

Мелочи важны как материя атмосферы действия, неповторимые мгновения бытия. Узелок на шнурке лыжного ботинка у пастора Шлага. Запонка у Штирлица при переправке Кэт под видом его жены в Берн. В свою очередь, Штирлиц и пастор в разговоре Шелленберга и Гимлера даже не называются, они именуются мелочами, которые Шелленберг может «додумать сам» .

Тем не менее, эти живые «мелочи» оказываются решающими в судьбах мира .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Документальность и ее иллюзии   В каждой серии существует несколько точных обозначений времени начала эпизода. Под звуки жесткого тиканья часов на весь экран возникает титр, состоящий из двух строк: на верхней – число, месяц, год, на второй – часы и минуты. Такие титры появляются за одну серию три-четыре раза, стало быть, и время начала каждого события фиксируется именно столько раз. Но самих событий, и, как правило, с мгновенными переносами в пространстве и времени, набирается за каждую серию гораздо больше. Их статус во времени и, что еще важнее, на шкале исторической достоверности и ее иллюзий чрезвычайно неоднороден .

«Семнадцать мгновений весны» (1973), реж. Татьяна Лиознова Решение «Семнадцати мгновений…» как черно-белого фильма исключительно принципиально, поскольку иллюзия исторической достоверности определяет эстетику всей картины. (Создание цветного варианта фильма, на наш взгляд, является абсурдным непониманием эстетической специфики произведения.) Черно-белая гамма объединяет постановочные кадры, относящиеся к авантюрному повествованию в настоящем времени, черно-белую военную фото- и кинохронику разных стран, а также фотоматериалы и кинокадры, которые можно обозначить как псевдодокументальные, смоделированные для рождения атмосферы той эпохи и иллюзии абсолютной документальности повествования. Перепады между качеством документальности и псевдодокументальности разных эпизодов весьма существенны. Однако они нейтрализуются единством черно-белой палитры – и вместе с тем сохраняются благодаря разной динамике (хроника довоенного и  военного периода очевидно передает движение более ускоренным и отрывочным), и фактуре изображения (меньшая четкость, более крупная зернистость и пр.) Как писал А.  С.  Вартанов, «документальное искусство по  своей структуре представляет собой, пожалуй, наиболее законченный тип открытой образной системы» [242]. Причем дело не только в том, что в «структуру образа… проникают элементы внеэстетического характера», но и в «расчете на непременное соавторство воспринимающего его читателя, зрителя, слушателя» [243]. В «Семнадцати мгновениях…» эта неоднородная природа документальности, ориентированной на внутренний диалог с аудиторией, организует развитие художественной материи картины. Взаимоотношения подлинно документального, псевдодокументального и откровенно постановочного постоянно меняются, приглашая зрителя привыкать к эстетическому решению на грани закрытой и открытой формы. Монтаж идет не только на уровне больших эпизодов, которые можно внятно разграничить, но и на уровне мелких визуальных элеЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

ментов, отдельных кадров. Есть несколько моментов, когда главные герои фильма буквально вписаны, вмонтированы в реальную кинохронику эпохи, или же кинохроника встроена в визуальный ряд в целом постановочного эпизода .

Так, в девятой серии, в знаменитой сцене, когда «Штирлиц идет по коридору», возникает авторский отсыл к разговору героя со своим шефом, Шелленбергом (Олег Табаков) во время футбольного матча в 1943 году .

«Семнадцать мгновений весны» (1973), реж. Татьяна Лиознова Документальные кадры отображают атмосферу и погодные условия определенного дня .

Метет снег, он уже порядком запорошил футбольное поле. На  трибунах волнуются болельщики, реагируя на  очередной острый момент игры. Многие на  стадионе укрыты пледами и одеялами. Камера показывает их с близкого расстояния, и некоторые болельщики, улыбаясь, смотрят в  объектив. Среди шумной толпы на  трибунах  – Штирлиц с  Шелленбергом, в пальто, шарфах, перчатках, Штирлиц даже едва заметно съежился от холода. Но оба погружены в обсуждение своих насущных дел. Они, конечно, не смотрят в объектив, однако находятся как бы в одном пространстве и времени с теми, кого снимали открытые кинокамеры в публичном пространстве .

Штирлиц и Шелленберг то ли сняты «другими», «скрытыми» камерами, не для открытого доступа к  этой репортажной съемке, а  исключительно для нас, для аудитории фильма на политические темы. Или даже и не сняты, а как бы подсмотрены и подслушаны авторским кинозрением и кинослухом .

Историческое время, поддержанное кинохроникой, здесь – часть субъективных воспоминаний, а они передаются нам не потому, что сейчас эти воспоминания нахлынули на героя, но потому, что закадровый голос-автор в курсе всего, в том числе и прошлого всех действующих лиц. Автор в данном случае делится с нами данными, почерпнутыми из памяти Штирлица (как и во многих других случаях). Мгновения текущего настоящего обнаруживают дополнительный внутренний объем – в те минуты, пока Штирлиц идет по коридору, вмещается история его многомесячных усилий по торможению работы немецких физиков над атомной бомбой .

В  одиннадцатой серии, в  эпизодах скитания Кэт, происходит тончайшая подгонка друг к другу кадров хроникальных, показывающих измученных прохожих полуразрушенного города, и кадров перемещения по Берлину измученной Кэт. Взгляды редких прохожих иногда направлены на камеру, и тем непреложнее достоверность съемки, не обязанной соблюдать основное правило закрытой киноформы. Кэт в камеру, ясное дело, не смотрит, но ее настроение и  ее взгляд удивительно вторят самоощущению только что показанных нам реальных мирных жителей военного периода. Это акцентирует общность всех обездоленных, уставших Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

от войны и неопределенности людей. Неисторические лица киноповествования оказываются то более, то менее прочно вписаны в историческую реальность, а история – зримо вплетена в судьбы вымышленных героев .

Кроме того, фильм неоднократно индивидуализирует и видоизменяет контекст восприятия документальной хроники. Да и сама она может выступать в разных «ролях». То в качестве окружающей реальности, разворачивающейся вокруг героев, как в описанных выше эпизодах .

То – в качестве актуального воспоминания о недавнем личном опыте, который трудно пережить. Например, повествование закадрового голоса о выезде Геринга на фронтовой участок, где удалось прорваться русским танкам, сопровождается документальными кадрами ожесточенных боев. Далее мы видим Геринга уже в автомобиле. Однако кадры артиллерийских залпов с резкими диагональными вспышками продолжают накладываться на фронтальную мизансцену в салоне машины – и как бы перечеркивают ее, отменяют остатки комфорта в настоящем фашистского олимпа. Огонь орудий словно продолжает сверкать в сознании Геринга, стоит перед глазами, что передает крайнюю степень его потрясенности увиденным .

Или же документальные съемки используются именно как кинохроника, по отношению к которой герои являются заинтересованными зрителями и которую оценивают критически, в ряде случаев усматривая в ней скорее идеологический продукт, нежели обрисовку объективной общественно-политической ситуации. В первой серии, после фиксированного мгновения 12 II 1945, 19 часов 45 минут мы смотрим несколько фрагментов из официальной военной кинохроники США, СССР и Германии. Тем самым, мы переносимся в разные временные периоды и районы военных действий Европы. Наблюдаем прибытие Рузвельта и Черчилля на знаменитую конференцию в Ялте. И в то же время следим за беседой Шелленберга и Гимлера, обсуждающих кинохронику в политической реальности весны 1945 года .

Этот эпизод обращает внимание зрителей на то, что кинохронику можно воспринимать отнюдь не как визуальную объективную информацию – а ведь именно таков «миф» документальной фотографии и кинохроникальных кадров. И в них самих, и в их массовом восприятии доминирует, как сказал бы В. Т. Стигнеев, «установка на предельную объективность изображения и максимальное устранение какого-либо субъективного истолкования» [244]. Однако кинохронику можно рассматривать и как идеологически окрашенное высказывание, способное содержать и дезинформацию, и субъективный взгляд какой-либо одной политической стороны .

Нет исторически объективной кинохроники, а есть кинохроника разных политических держав, группировок, идеологических систем. В таком случае, что же смотрим мы в пространстве фильма? Всякий раз, в каждом новом эпизоде – нечто особенное, неоднозначное, к чему следует снова и снова корректировать отношение, осуществлять индивидуальную «пристройку» .

Создавая иллюзию объективности для невзыскательного, аполитичного зрителя, фильм то и дело акцентирует относительность всякой объективности неигровых фото- и кинодокументов для думающего, наблюдательного зрителя .

Более всего эстетика фильма склонна доверять авторскому сознанию, воплощаемому в закадровом голосе, монтаже, атмосфере, звуковой палитре и игровых эпизодах. А документальность – та «опция», которая подвергается авторскому воздействию, даже манипуляции, и ее место, как и смысл самого присутствия, обновляются бессчетное число раз .

Эпизоду просмотра военной кинохроники предшествует другой, полностью игровой, но претендующий на документальность и идеально конструирующий ее иллюзию. Здесь демонстративно ничего не  объясняется и  не  поясняется; нет и  никаких традиционных диалогов, выдающих драматургическую сделанность сцены. Мы видим узкую лестницу, по  которой спускается некий человек, обладающий сознанием своей весомости. Позже выяснится, что это Борман. Однако знатоки бардовской песни могли узнать в персонаже, носящем фашистскую форму, Юрия Визбора; это создавало дополнительный игровой нюанс, ситуацию хорошо известного, «своего» для аудитории в шкуре «чужого», врага .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

Мы наблюдаем, как открываются и закрываются металлические двери с особыми затворами. Слышим лязг дверей и приглушенные голоса. Только после этого вступления появится титр «Бункер Гитлера», а еще позже – «Стенограмма совещания у фюрера…» Вид снующих стенографисток и толпящихся вокруг Гитлера чинов рейха сочетается с титрами, перечисляющими присутствующих. Свойства бумажного документа синтезируются с «документностью»

экранного действа. Внутрикадровый звук сходит на нет, а закадровый голос как бы переводит речь Гитлера. Камера в это время медленно блуждает по лицам приближенных, смотрящих в сторону или в пол и явно не испытывающих воодушевления, в отличие от фюрера. Сцена передает картину настроений высших чинов рейха и прививает зрителю вкус к переживанию «художественной документальности», иллюзийной достоверности повествования .

Но что это за эпизод по «легенде» фильма?

В  данном эпизоде, как и  в  других аналогичных, есть некая двойственность. Это как будто документальные кадры, доступные авторам «Семнадцати мгновений…». И тогда авторы, и  прежде всего автор, воплощенный в  закадровом голосе, выступает подобно телевизионному ведущему, закадровому транслятору ценных видеоматериалов. Усложненность временной модели и монтажа, при их органичности и легкости для восприятия, роднят данный фильм с телевизионными открытыми формами, в частности, репортажными, в которых прихотливая динамика человеческого сознания нередко воплощается более интенсивно, нежели в закрытых экранных формах [245] .

Вместе с тем, это не снятое кино, но визуальная проекция авторского сознания, нематериальный документ, создаваемый и  транслируемый самим авторским сознанием напрямую, в экранную материю целостного большого фильма. Тем самым, статус визуального ряда и  авторского начала постоянно видоизменяется, будучи то более, то менее определенным и  жанрово внятным. Он балансирует между официальной кинохроникой, неофициальными и строго секретными видеозаписями и магнитофонными записями, личными воспоминаниями отдельных персонажей и  внеличным воспоминанием-знанием-воссозданием отдельных исторических событий, производимым авторским сознанием. Иногда блоки документальных и псевдодокументальных видеоматериалов, сопровождаемых закадровым голосом, выполняют роль внутреннего зрения и внутренней визуализированной рефлексии Штирлица и/или авторского начала. Одно от другого нередко отделить невозможно. Принципы условности в фильме постоянно уточняются. И нет жесткого закрепления функций за каким-либо приемом .

Подобно тому, как кино- и  фотодокументы выступают в  разных ролях по  мере необходимости повествования, так и авторский голос в симбиозе с различным видеорядом тоже исполняет разные партии. В результате создается визуально-звуковое пространство непрерывной, без жестких внутренних границ, рефлексии главного героя, автора, исторических персон и неисторических персонажей – некая многосубъектная и в то же время надсубъектная картина. К ней отчасти применима характеристика, которую А. А. Новикова дает телевизионной реальности: «… телевидение в каждой передаче демонстрирует фрагменты картины мира той или иной субкультуры с обозначенными в них эмоциональными отношениями к разного рода предметам и явлениям… Полученную информацию зритель вполне может применить к своей картине мира, тем самым обогатив ее» [246] .

Отличие картины «Семнадцати мгновений…» от телереальности, конечно же, в том, что фильм претендует на создание целостной картины мира и действительно ее создает. Однако, это не  отрицает наличия акцента, возможно, совершенно бессознательного, на  полифонии точек зрения внутри этой целостности. Усилен эффект разомкнутости картины мира, обозначены возможности мысленно ее корректировать и считать целостность заведомо неабсолютной, условной. Показаны воззрения нацистов и их официальная картина мира, показаны взгляды на мир политиков США и Великобритании, высоких чинов рейха и простых немцев, «простых русских разведчиков» и высших чинов СССР, авторов – думающих современников Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

аудитории советских 1970-х, и тех же авторов – работников кино, литературы и телевидения, зависимых от советских официальных структур и не равных творческим функционерам этих структур .

Принцип появления титров тоже неоднократно трансформируется, тем самым видоизменяется и характер подразумеваемых обращений к зрительской аудитории. Зрителя то предупреждают, давая информационный титр перед новым эпизодом или в самом его начале. То интригуют или побуждают включить собственную логику и знания, догадываясь о месте и возможных участниках эпизода еще до их обозначения. Киноэстетика ориентирована и на внутреннюю саморефлексию о достоверном и иллюзорном, и на постоянное общение с аудиторией .

Регистр того и другого находится в постоянной динамике .

Иногда визуальный ряд словно предчувствует определенный поворот событий или комментирует происходящее. Во второй серии герой берет четыре листка бумаги и на каждом чертит портрет-маску, портрет-пародию и в то же время просто схематичное обозначение одного из возможных инициаторов переговоров с Западом. Тем самым, каждая из влиятельных фигур уподоблена бесплотному знаку: они теперь – функции навигации в мире политики конца Второй Мировой. Трое (все, кроме Гимлера) наделены небольшой долей комизма, упраздняющего страх перед ними и их политическую значимость. Символически Штирлиц их уменьшил, хотя на практике умеет верно оценивать. Однако, что показательно, нету в этих образах-эмблемах желания унизить чины рейха, выразить свою ненависть к ним, нет вообще жестко фиксированного отношения к четырем персонам как к врагам. Они – фигуры в игре, которую будет вести герой. В рисунках Штирлица обозначается его умение эмоционально дистанцироваться от деятелей рейха, рефлексировать без патетики, без крайних эмоций, в рабочем режиме. Рисунки в той же мере говорят о натуре героя, в какой предваряют неброскую, однако эффективную стилистику его деятельности .

«Семнадцать мгновений весны» (1973), реж. Татьяна Лиознова В  пятой серии, ускользая от  «хвоста», Штирлиц заезжает в  кабачок «Zum Groben Gottlieb», интерьер которого оформлен с выдумкой. Стены испещрены забавными рисунками .

Возле стены красуются «настоящие» старинные доспехи, и камера зависает перед ними, чтобы мы успели их рассмотреть. Штирлиц занимает столик, садясь спиной к столбу с изображением забавного рыцаря, одетого в латы и даже в шлем с плюмажем. Однако нос у рыцаря картошкой, а наивный взгляд выдает скорее простофилю, чем бравого воина. Пустые доспехи как украшение интерьера и рыцарь как комический персонаж – в этих визуальных акцентах, вроде бы принадлежащих повседневному пространству, читается и сарказм, направленный на милитаристские амбиции Германии, и мягкая ирония по отношению к самому Штирлицу .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

Именно в этой серии он впервые рядится в берет и клеит усы перед встречей с Борманом – встречей, которая не состоится. Именно в этой серии, не подозревая, что Кэт жива, герой пройдет мимо клиники, где лежит уцелевшая радистка. Герой слишком быстро переключается на попытки наладить контакт с Борманом – вместо того, чтобы самолично проверять все госпитали и больницы, исходя из допущения, что радисты могли выжить. Как «рыцарь», прежде всего призванный спасать слабых и беззащитных, Штирлиц в этот день временно провалился, о чем еще не подозревает. А киноглаз уже шлет визуальный отклик на это обстоятельство .

Начало общения Штирлица с  Плейшнером происходит среди стеллажей библиотеки .

На  торцах стеллажей развешаны гипсовые слепки  – копии фрагментов античных рельефов и скульптур. Среди них фрагмент Пергамского алтаря, битвы Афины с гигантом Алкионеем .

Плейшнер не похож на античного бога, гиганта или хотя бы императора. Слепки оттеняют его угловатые, неуклюжие движения и вид типичного ученого, далекого от внешнего благообразия, а  также от  власти и  физической силы. Но  у  Плейшнера будет своя битва, без оружия, без эффектных экспрессивных поз для запечатления в скульптуре. Тем не менее, это жестокая битва посреди улицы и в подъезде, битва, в которой он выберет именно античный способ насильственной смерти – самоубийство. Создавая визуальный контраст, «античный» фон одновременно предвещает героизм Плейшнера и внешнее несходство этого героизма с высокой гармонией античной пластики .

В пиршестве художественных решений вне жесткого схематизма совершенно не чувствуется сложная рациональная сконструированность экранного повествования, по сути являющегося лоскутным одеялом. Напротив, возникает кажимость непосредственно развивающегося, свободно текущего, чуть ли не импровизационного киноповествования, даже «самоповествования». Оно следует то ли за стихией развивающихся событий, то ли за спонтанной эмоционально-интеллектуальной деятельностью множества лиц… Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Разведчик Второй Мировой в послеоттепельных ритмах   Взаимоотношения Штирлица и времени в изрядной степени парадоксальны. На словах Штирлиц постоянно следит за временем, торопится и дорожит каждой минутой. Но функции интереса к точному времени в разных сценах не одинаковы. В первой серии ему необходимо знать точное время, чтобы приготовиться записывать послание из  центра. На  неопределенный ответ горничной герой разражается внутренней тирадой: «Счастливая девочка! Она может себе позволить это „около семи“. Самые счастливые люди на земле те, кто могут вольно обращаться со временем, ничуть не опасаясь за последствия» .

«Семнадцать мгновений весны» (1973), реж. Татьяна Лиознова В педантизме героя бывает много показной риторики, необходимой для создания образа «истинного арийца» и  профессионала политической разведки. «Ваши часы отстают на  две минуты», – строго замечает Штирлиц, отдавая младшему чину шифровку. «Ваши часы отстают на семь минут», – не менее жестко начинает Штирлиц разговор с Мюллером в подвале гестапо .

«Барбара, у  меня очень мало времени!»  – громко произносит Штирлиц ушедшей на кухню конспиративной квартиры работнице СС. Громко, чтобы продемонстрировать свою деловитость, официальность, но заодно как-то разрядить ситуацию пребывания в одной комнате с готовой разрыдаться Кэт, упредить возможную эмоциональную эскападу с ее стороны .

Однако все это – вынужденные, ситуативные реакции и демонстрация грамотного отношения к «мгновениям», не более того .

А  между тем, по  своему темпераменту и  поведенческому ритму Штирлиц  – медленный персонаж, если учитывать деление на  быстрые и  медленные роли, сформировавшееся еще в древнеримском театре [247]. И это же его профессиональное кредо. «Штирлиц никогда не торопил события. Выдержка, считал он, оборотная сторона стремительности. Все определяется пропорциями – искусство, разведка, любовь, политика…» – поясняет авторский голос в девятой серии .

И  «команду» соратников Штирлиц подбирает тоже скорее медлительных. «Я успеваю добежать только до половины коридора», – с самоиронией скажет Плейшнер (Евгений Евстигнеев), решая не торопиться в убежище при начале очередной бомбежки .

Действие на  протяжении всех серий разворачивается неторопливо, даже замедленно, как бы подстраиваясь под ритмы Штирлица, несмотря на законы авантюрного жанра, склонного к ускорению ритмов и уплотнению событийного ряда. И несмотря на лихорадочные усилия рейха по  отстаиванию своих интересов в  те дни, когда крах фашизма стал неизбежен .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

Штирлиц, быть может, даже излишне усерден в сохранении демонстративного спокойствия .

У Кальтенбруннера именно оно-то и вызывает недоверие .

Но такой уж человек Штирлиц – «молчун», как характеризует его Мюллер, неторопливый, и, скорее, с  английским чувством юмора, с  умением острить, сохраняя невозмутимое лицо, что так ценит жизнелюбивый, улыбчивый Шелленберг (Олег Табаков). Диалог между ним и Штирлицем в четвертой серии касается излишнего интонирования реплик адъютантом Гимлера. Как замечает Шелленберг, «он рапортует, словно артист оперетты, голосом из живота и с явным желанием понравиться». Чрезмерная встроенность в текущий момент, излишняя отзывчивость на запросы начальства вызывают раздражение и насмешку. Но это – ритм вёртких лизоблюдов, их могли насмешливо обсуждать и в советских учреждениях брежневского периода, где подобострастных секретарей и референтов всегда хватало .

На  самом деле, Штирлиц живет в  ритмах советского человека эпохи так называемого «застоя», когда большинству рядовых граждан торопиться было, в общем-то, некуда и незачем .

Когда глобальные общенародные цели отмерли в ходе практики жизни, а возможности личных завоеваний сделались более чем проблематичными. И когда скепсис могло вызывать именно чье-то рвение по первому зову начальства. Фильм постоянно ищет приемлемые и актуальные соотношения образа главного героя с реальным современником, которого точнее будет назвать человеком поздней советской эпохи, а не советским человеком. Образ Штирлица – динамический микс черт субъекта европейской культуры с манерой поведения, импонирующей интеллигенции позднесоветского периода, с неравномерным присутствием элементов жанрового авантюризма и героики. Как пишет зарубежный автор, «Семнадцать мгновений…» – это «прежде всего отклик на собственные семидесятые» [248] .

Случаются ситуации, когда не  только Штирлиц, но  и  его шеф Шелленберг (аттестующий себя как «интеллигентного человека, трезво оценивающего момент»), и некоторые другие персонажи острят и язвят совершенно в духе интеллигенции позднесоветского времени .

Их прямая соотнесенность с эпохой выхода фильма на телеэкраны оказывается гораздо важнее принадлежности к разным политическим лагерям в 1940-е годы. Штирлиц: «Сейчас меня занимает больше всего проблема, как можно при помощи физической химии приостановить процесс оглупления масс. Трудно стало работать. Столько развелось идиотов, говорящих правильные слова…» Шелленберг: «Мюллер бессмертен, как бессмертен в этом мире сыск». Генерал в поезде (обнаружив, что у Штирлица тоже есть коньяк и салями): «Значит, мы с вами хлебаем из одной тарелки». Так могли бы сказать и получатели спецпайков в позднесоветский период. Генерал Вольф (на скрытый упрек в его службе в СС, высказываемый представителями американской разведки): «У нас все были в СС». Что звучит также, как звучало бы «У нас все в КПСС».

Неочевидная ирония в адрес всей мобилизационной линии тоталитарного государства спрятана в диалоге Вольфа с пилотом на аэродроме Больцана, везущим секретное донесение Гимлеру:

Вольф. – Если вас собьют – на войне все может быть – вы обязаны сжечь это письмо еще до того, как вы успеете отстегнуть лямки парашюта .

Пилот. – Я не смогу сжечь письмо до того, как отстегну лямки парашюта, оттого что меня будет тащить по земле. Но первое, что я сделаю, отстегнув лямки, так это сожгу письмо .

Детали парашютной амуниции, проза практической жизни, категории технически осуществимого – вот что кладет предел требованиям самоотвержения и «беззаветного служения» .

Пилот неявно раздражен тем, что генерал не принимает в расчет простых практических нюансов. Пора об этих нюансах напомнить, опустить высшее руководство на землю. И если поведение пилота не по-советски свободно, то поведение Вольфа в данной сцене смахивает на стилистику именно советской командности без учета материально-практической стороны жизни .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

Соотношение чужого прошлого общественно-государственной машины со своим настоящим такой машины проявляется как бы ненароком, случайно, как «ляпы» – то ли авторов, то ли самих действующих лиц .

Жизнь накануне краха отжившей государственной системы  – вот актуальная тема .

На протяжении всех серий разворачивается спектр отношений к данной ситуации разных лиц .

Тем самым, реалии Германии 1945 года обретают черты универсального образа – недемократическое государство в  эпоху своего кризиса. Если посмотреть на  «Семнадцать мгновений весны» в этом ракурсе, то фильм не столько повествует о последних месяцах Второй Мировой войны, сколько непроизвольно выражает предвидение заката советского государства. Этот закат начнется через десять с небольшим лет после выхода «Семнадцати мгновений…»

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Трикстерство в берете и без него. Играя другого себя…   Кажется, что именно Мюллер со  своей манерой общения привносит в  происходящее некоторый элемент игры и трикстерства. Леонид Броневой ведет роль на мимических и эмоциональных контрастах. То он скучный и безжалостный, то он свойский и даже лиричный, злобно-напряженный  – и  тут  же веселый и  открытый. Мюллер купается отнюдь не  в  своем ремесле, но  в  динамике собственных преображений. Их непредсказуемость и  производит эффект могущества Мюллера, на самом деле весьма сомнительного. Ему хотелось бы считаться демонической персоной. На лесть Штирлица Мюллер тут же реагирует одобрительно: «Приятно, когда тебя считают дьяволом. Люди умирают, память о них остается. Пускай даже такая память» .

Все превращения Мюллера органичны, мимолетны и  неотделимы от  его внутренней целостности человека и образа. В этом он весьма традиционный «бес», демонический плут, жанровая фигура .

Но кто тогда Штирлиц? Жанровым его никак не назовешь, хотя к жанровости он тоже имеет отношение. Он в  нее играет, невесело и  без удовольствия, в  отличие от  Мюллера, а исключительно по необходимости .

Вид Штирлица, при беглом взгляде, производит впечатление однозначное. Это человек неколебимый, «высеченный из кремня и стали», как характеризует его Айсман (Леонид Куравлев). И  живет он, кажется, не  во  времени, а  в  вечности, куда устремлен его суровый взгляд. Таким Штирлиц вошел в массовое сознание и пребывает там в качестве мифа. Однако, если мы посчитаем, сколько раз он переодевается из штатского в военного и обратно, сколько раз он меняет стилистику общения, окажется, что Штирлиц гораздо больший трикстер, нежели Мюллер .

Когда Штирлиц идет на первую встречу с Борманом, которая не удастся, и на вторую, которая состоится, он изменяет свой облик. Надевает беретик, черные очки, клеит усы. В беретике он выглядит как штатский зануда. Как напоминает Борману Штирлиц – когда-то тому показалось, что Штирлиц похож не на шпиона, а на профессора математики. «Ну теперь вы похожи на шпиона», – отвечает Борман .

Человек в берете – вообще один из вещных лейтмотивов «Семнадцати мгновений…»

Беретик формально роднит Штирлица и Кэт. Но, в отличие от Штирлица, Кэт носит беретик не в качестве камуфляжа, а в качестве повседневного головного убора. По своей манере поведения, даже по самочувствию, она остается обычной женщиной – но занимается необычным делом, выполняет тайную работу в сфере политики. А для окружающих она обычная женщина в беретике, в этом ее спасение в берлинском трамвае, берлинском отделении полиции, берлинском бомбоубежище .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

«Семнадцать мгновений весны» (1973), реж. Татьяна Лиознова Беретик очень идет Кэт, она в  нем выглядит как абсолютно неподдельная рядовая жительница Берлина. Это ее роднит с  хозяином птичьего магазина в  Берне. Тот смотрится в похожем берете так, словно прямо в нем и родился .

Берет выступает как универсальная полисемантическая деталь, он и  нужен для выявления всей тождественности или неоднозначности личностной сущности и внешнего облика .

Берет это и одежда всякого человека, который может и быть обычным, и иметь героическую миссию – таков случай Кэт. Это и атрибут рядового обывателя, не желающего нести никакого груза опасных забот. И, наконец, элемент костюмировки разведчика. Но в берете Штирлиц изображает не того разведчика и шпиона, каким является на самом деле, а какого-то другого, или ненастоящего, ходульного шпиона .

Однако и без берета и приклеенных усов Штирлиц часто играет роль другого. Манера его общения «от имени» своей должности в политической разведке рейха – отрывистая речь, жесткие, даже грубые интонации, безжалостность – на самом деле, воскрешают старый, еще в эпоху немого кино сформировавшийся экранный типаж злодея и монстра. Таким тоном разговаривали человек-невидимка Гриффин, двойник доктора Джекила мистер Хайд, доктор Мабузе, злодей в «Мисс Менд» (режиссеры Федор Оцеп и Борис Барнет, 1926, по повестям Мариэтты Шагинян), иностранные шпионы в советских приключенческих фильмах, вроде «Тайны двух океанов» (1957, режиссер Константин Пипинашвили, по роману Григория Адамова). Таким был международный стиль кинозлодеев более раннего периода .

В отличие от них, Штирлиц постоянно изменяет степень своего показного злодейства, делает его то приглушенным, то демонстративным, то убирает совсем, как бы намекая почти на доброту и благородство где-то глубоко в душе. «Вы словно оборотень. Ужасно трудно вам верить. У вас столько лиц», – печально констатирует пастор Шлаг (Ростислав Плятт). В отличие от Мюллера, Штирлиц в таких ситуациях почти утрачивает свою человеческую органику и обретает даже с избытком органики какого-то хамелеонствующего и никому не понятного субъекта .

Но  Штирлиц далеко не  самый тонкий актер в  игровом политическом пространстве .

На шкале социального артистизма он все равно предпоследний (хотя и с большим отрывом) перед бездарнейшим Холтоффом (Константин Желдин), топорно разыгрывающим спектакль перед Штирлицем по приказу Мюллера .

Куда артистичнее провокатор Клаус (Лев Дуров), входящий в роль марксиста, сбежавшего из  концлагеря. Еще тоньше работает районный следователь гестапо (Виктор Щеглов), изображая человеколюбивого и дотошного страхового агента. И даже Кэт (Екатерина Градова) в  общении с  ним удивительно последовательно придерживается роли интеллигентной женЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

щины в беде. Оба они работают на пределе своих «легенд», нигде не прокалываются, нигде не  фальшивят  – то есть фальшивят постоянно, ровно, без пережимов. Смотрят друг другу в глаза, прекрасно видят сущность друг друга и делают вид, что слепы. Весь вопрос в том, кто дольше продержится в этой точности игры. «Сыграй все точно на допросе», – предупреждает Штирлиц Кэт, пока ведет ее по коридору клиники. И Кэт сыграет .

Генерал Вольф (Василий Лановой) на переговорах с Даллесом (Вячеслав Шалевич) держится как идеально благородный рыцарь Германии и  всей Европы, спаситель европейского культурного наследия. А по сути – покупает благоволение американцев в обмен на возможность обретения ими великих и бесценных шедевров европейского искусства. Ни одного прямого слова, ни одного лишнего движения мускулов лица, ни одного интонационного намека – лишь готовность в нужный момент протянуть Гюсману (Алексей Эйбоженко) список итальянских шедевров, «спасенных и спрятанных в личные тайники» .

Во  всех этих ситуациях персонажи как  бы изображают «других себя». Это почти как наваждение, как перевоплощение, даже дублирование – и функционирование персоны с тем же обликом, но совершенно иным социальным статусом или мировоззрением. Обычно, обман, интрига, двойственность позиции играются в  кино совсем не  так. В  актерском исполнении общепринято подавать какие-то сигналы, намекающие на разницу между произносимым и подразумеваемым, какие-то «швы» между наружным и  внутренним. В  «Семнадцати мгновениях…» весьма часто такие «швы» демонстративно отсутствуют, именно это  – типичное правило и для исполнителей, и для актерствующих персонажей. Актеры как будто самоустраняются и уже не управляют своими персонажами, а те сами играют «других себя», без тени остранения и утрировки .

Перед тем, как убить Клауса, Штирлиц делится с ним самым ошеломительным наблюдением: жертвы доносов Клауса никогда потом не упоминали его на допросах, не могли заподозрить его вины, то есть безоговорочно верили в отсутствие его связи с режимом. Потому что Клаус  – вылитый оппозиционер и  свободно мыслящий человек. В  свою очередь, Клаус как провокатор не может распознать в Штирлице «предателя рейха», уж очень ему приятно общаться с этим функционером режима .

Персонажи в «Семнадцати мгновениях…» не просто обманывают или симулируют. Они уходят в «другого себя» и потом возвращаются оттуда к прежнему себе, к той своей сущности, от имени которой они и на самом деле действуют в этом мире. Действия, реальные поступки определяют сущность персонажа, а внешний рисунок может варьироваться без всякого наигрыша. Это сугубо кинематографическая манера, рассчитанная на идеальность иллюзии реальности, а не на театральную выразительность. Это игра не характерная, не жанровая, но на полутонах психологического реализма, доходящего до документализма .

Но если есть такие персоны, то как тогда жить? На что опираться в попытке добраться до истинной сути человека? Как говорит Штирлиц пастору, остается только верить .

Вот Плейшнер поверил в то, что он в свободной Европе среди свободных мирных граждан… Итак, утрачивается ясность признаков, по которым можно распознать внутреннюю сущность людей. Все критерии разрушены, все опознавательные знаки перепутаны. И  только авторы могут уберечь от провала и гибели одних действующих лиц, пожертвовать другими, иногда, но отнюдь не всегда обратить возмездие на тех, кто давно его заслужил. Справедливость, удача, спасение – все остается в основном на попечение авторов. Это хорошее оправдание и жанровым наворотам, и желанию их закамуфлировать под реализм и документализм .

«Семнадцать мгновений…» неоднократно дают понять, что счастливые развязки при гиперреалистичности и злых, и добрых исключительно условны. Потому они и должны быть чрезвычайно похожи на внежанровые, убедительно достоверные чудеса, которые «случаются раз Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

в жизни». Это очень неоптимистичный взгляд на мир, он выходит далеко за пределы философии авантюрного жанра .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Порушенная приватность   Фильм демонстрирует фронтовые реалии исключительно в  документальной кинохронике Второй Мировой войны. Основная же линия действия строится как мирная по антуражу и средствам противостояния. За все двенадцать серий герои фильма стреляют считанные разы .

Во второй серии Штирлиц убивает провокатора гестапо. В девятой серии охранник Кэт Хельмут (Отто Мелиес) убивает ведущих допрос Рольфа и Барбару. В десятой серии происходит перестрелка Хельмута и сыщиков, привлеченных Мюллером для розыска Кэт. В остальном, все акценты действия в настоящем времени перенесены с вооруженных столкновений на косвенное, нефизическое воздействие и типы противостояния без оружия, с использованием мирных средств – прослушивающих устройств, работы интеллекта, убеждающих речей, моделирования и симулирования определенных ситуаций. Это те средства, которые были особенно актуальны для эпохи холодной войны, когда снимался фильм .

Прослушивание разного рода неоднократно становится предметом демонстрации в  «Семнадцати мгновениях…» Ведется прослушивание завершенных записей, постфактум:

Штирлиц и Клаус слушают записи общения провокатора с пастором, Айсман прослушивает записи допросов пастора, которые вел Штирлиц, а Мюллер прослушивает аналогичную запись допроса Кэт. Происходит и прослушивание параллельное ведущимся разговорам и допросам, как во время допроса Рунге или переговоров Вольфа с Даллесом. Если бы все дело было только в создании атмосферы тотального шпионажа и надзора, смысл этого мотива ограничивался бы прозрачным намеком авторов на сходство методов контроля у фашистской Германии, США и советского государства .

Однако фильм идет значительно дальше. Прослушивание то и  дело дополняется или заменяется подглядыванием и скрытым наблюдением. В первой серии – это лишь художественный прием, подчеркивающий всю ценность нашей возможности заглянуть в  глазок камеры с уголовниками, где сидит пастор Шлаг, и увидеть «их нравы». (Кстати, сам мотив уголовников, не менее далеких от благородных героев, нежели откровенные политические или «классовые»

враги, тяготеет к традиционному для советского искусства мотиву черни, что тоже намекает на параллели бытия двух государств). Сюжетная канва фильма здесь преображается в саморефлексию о сущности киновзгляда, так что такой поворот эстетики задан с самого начала .

В десятой серии Мюллер, приведя Штирлица в подвалы гестапо, сначала заглядывает в глазок пустующей камеры для допросов и пыток, а потом уже приглашает Штирлица войти .

Мюллер ведет свою комическую дьяволиаду, стремясь оказать психологическое давление на Штирлица. Подсматривание в глазок в данном случае – спектакль для Штирлица, а не процесс получения зрительной информации. Но  ранее Мюллер примерно так  же заглядывал в аквариум с рыбками, который стоит у него в кабинете. Мюллер иногда кормит рыбок. И ко всем, от Штирлица до рыбок, он относится добродушно и с любопытством, если его не злить .

Наблюдение-подсматривание врослось в натуру персонажа, стало универсальным рефлексом, если надо  – методом устрашения, а  если скучно  – методом саморазвлечения. Но  при всей яркой характерности, Мюллер лишь варьирует повседневные привычки, свойственные людям его профессии .

И людей таких – легион. Проваленная явочная квартира в Берне, как и соседняя на лестничной клетке, буквально начинены работниками сыска. Их число нездорово и даже абсурдно велико ввиду беспомощности одинокого Плейшнера .

Специфике взгляда рядовых работников прослушки и слежки не может не найтись место в «Семнадцати мгновениях…»

В середине фильма, в пятой серии, возникает необычно снятая сцена ожидания переговоров генералом Вольфом в особняке особого ведомства США. (Найденный в этой сцене Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

принцип показа происходящего повторится в последней серии). Киноглаз зависает с наружной стороны открытых окон, позволяя нам наблюдать богато убранный интерьер большой гостиной. Из радиоприемника льется классическая музыка – звучит ария Керубино из «Женитьбы Фигаро». Генерал Вольф (Василий Лановой), восхищаясь итальянскими оперными голосами, тем не  менее озабоченно осматривается и  закрывает окно, явно опасаясь прослушивания с улицы. Звук уходит из кадра, тем самым фильм указывает зрителям на то, что они не просто наблюдали сцену вместе с киноглазом, но были подключены к технически оснащенному прослушиванию и наблюдению, ведущемуся некими невидимыми нам службами. Возможно, это именно те «пять-шесть пар глаз», которые Шелленберг планировал использовать в бернской операции в тайне от Вольфа .

После того, как окно закрылось, киноглаз движется с  наружной стороны, под звуки жизни улицы, минуя несколько окон и фрагментов кирпичной стены. Как будто присоединяясь к скрытому наблюдению спецслужб, изолированному от звуков внутри интерьера, киноглаз добирается до  окна помещения, смежного с  гостиной. Там красивая горничная (Наталья Зорина) готовит напитки и беседует с каким-то сотрудником, вальяжно развалившимся в кресле. О чем они беседуют, не слышно, эта зона также не доступна для прослушивания. Горничная берет сигарету, прикуривает у вальяжного сотрудника и даже, судя по всему, немного кокетничает при этом. Включает вентилятор. Потом несет напитки в гостиную .

Зачем нам все это показывают? Вернее, зачем чьи-то спецслужбы так долго наблюдают жизнь обслуживающего персонала? Но должны же рядовые работники «вечного сыска» как-то развлекаться, попутно вроде бы проводя рекогносцировку интерьеров или ища открытое окно .

Там, в подсобной комнате идет какая-то своя жизнь, недосягаемая полностью для подслушивающих наблюдателей, и оттого чем-то весьма притягательная. Внешняя привлекательность горничной не столько мотивирует интерес невидимых работников разведки, сколько воплощает магнетизм удаленного объекта, ведущего свою, пускай весьма рутинную деятельность .

Есть что-то очень человеческое, психологически убедительное в работе этого пункта слежения, не показанного нам, но словно используемого киноглазом, тоже тайно. Чувствуется чья-то усталость от чужих очень больших политических игр. И чья-то привычка смотреть на все то, что не предназначено для стороннего наблюдения и, возможно, не представляет для политики никакого интереса, но просто попадает в зону технических возможностей спецслужб… Здесь «Семнадцать мгновений…» передают формирование инерции, привычки, даже психологической потребности в регулярном погружении в чужую жизнь, в визуальном доступе к  чужой территории. В  фильме начала 1970-х уловлены те аспекты «политического бессознательного», которые в эру тотальной компьютеризации и интернета приведут к делу Сноудена и к фильму о нем. По картине Оливера Стоуна, лояльность родному государству окончательно испаряется у  Сноудена именно при обнаружении гигантских, не  мотивированных ничем масштабов визуального контроля, по сути, подсматривания американскими спецслужбами за приватной жизнью американских граждан [249]. Что предшествовало подобной ситуации, как формируются подобные комплексы вседозволенности спецслужб, показывают «Семнадцать мгновений…»

Но какое отношение все это имеет к Штирлицу? Самое прямое, поскольку в мире, живущем по законам разведки и сыска, нельзя оказаться вообще вне процессов слежения. Штирлиц часть этого мира. Он неоднократно становится объектом наблюдения, ведет себя именно с расчетом на ведущееся подслушивание и возможный зрительный контроль .

И он же – субъект подсматривания не ради политических целей, а ради самого себя .

Одна из главных сцен фильма, в третьей серии, – свидание с женой в кабачке «Elefant» .

Оно начинается как подсматривание Штирлица за своей собственной жизнью и как исключительно зрительный контакт с  женой  – встреча, которая не  должна привлекать внимание, не имеет права быть запоминающейся для окружающих. «Штирлиц часто заходил в этот подЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

вальчик под названием „Elefant“. Он, наверно, уже сам не помнил, почему так случилось. Это было десять лет назад. Ему предстояла Испания. Он не знал этого. Но московское командование, зная об этом, устроило ему здесь, в этом кабачке, встречу с женой», – начинает историю закадровый голос. Сцена свидания подается, стало быть, как воспоминание, даже не очень понятно, кому принадлежащее. Скорее, это память автора о полузабытом и погребенном в недрах сознания Штирлица мучительном и прекрасном моменте .

«Семнадцать мгновений весны» (1973), реж. Татьяна Лиознова Пока этот момент транслируется, Штирлиц, судя по всему, подключается к авторской рефлексии. И, вернувшись мыслями в настоящее, мрачно смотрит на Габи (Светлана Светличная), которая тоже сидит в кабачке и строчит на машинке профашисткую оптимистичную статью, «свою чудную статейку», как сказала бы фрау Заурих. Габи красива, и даже чем-то похожа на  жену Штирлица, а  главное  – она сидит удобно для наблюдения. Но  она не  та женщина, на которую Штирлиц хочет смотреть и которая ему нужна. Потому его взгляд жесток и почти зол. А подойдя к Габи, герой почти теряет самообладание и довольно грубо отвечает на предложение поиграть в шахматы вместо ушедшей фрау Заурих: «Габи, как шахматный партнер вы меня не интересуете». Если считать, что самообладание есть главное человеческое кредо Штирлица, именно тут происходит «почти провал» .

Невозможно раз в десять лет украдкой созерцать часть своей собственной жизни, которая фактически уже давно существует отдельно и недосягаемо. Десять лет назад собственная приватность стала для Штирлица потайным зрелищем посреди многолюдного гама кабака. Привычка смотреть на чужую приватность потаенно, незаметно – как и на свою приватность – уже вошла в психологию героя .

Зайдя в «Elefant» в следующий раз, Штирлиц застает Габи о чем-то плачущей, а фрау Заурих – утешающей ее. Штирлиц наблюдает их эмоциональные проявления, не предназначенные для публичного обзора. Следит по отражению в ведерке с шампанским, которое стоит рядом на  стойке. Почему  бы ему не  посмотреть на  Габи и  фрау Заурих в  открытую? Ведь позволяет же он себе на глазах у всего кабачка играть с фрау Заурих в шахматы, а к Габи – иногда подходить. Нет никаких мотиваций у этого наблюдения через ведерко со льдом и шампанским  – кроме эффектности ракурса, конечно. Но  возникает образ инерции разведчика, автоматически предпочитающего непрямые взгляды и незаметное окружающим наблюдение, даже без практической нужды .

Штирлиц пригласит фрау Заурих и Габи к себе домой, «на ветчину». Это можно прочесть как его человеческую теплоту, желание не только подкормить рядовых берлинцев, но и ободрить их. Однако в том, как Штирлиц ведет себя в некоторые моменты приема гостей, просматЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

ривается комплекс человека, давно лишенного дома и приватной территории в их духовном понимании. Сидя в кресле, Штирлиц не проводит время с гостями, но как бы наблюдает со стороны свой маленький раут, на краткий период которого дом кажется домом. Сейчас тут есть не только работа, но и просто жизнь. И просто музицирование – не для конспирации, как было на квартире у Эрвина и Кэт. Это своего рода негласная игра героя в дом, в общение и мирную жизнь, при осознании того, что ему нужны совсем не этот дом, не это общение и совсем другая жизнь. «А ходят в разной суете разнообразные не те», – мог бы сказать и Штирлиц словами из песни «Иронии судьбы…» .

Танцуя с Габи и отвечая на ее вопросы, Штирлиц явственно дает понять, что не любит ее .

Тут фильм как бы вспоминает, что является произведением о советском разведчике, и потому важно расставить точки над «i» и не давать ни цензуре, ни зрителю повода для подозрений, что герой может хотя бы на мгновение увлечься обывательницей фашистского государства. Но что такое почти жестокое поведение Штирлица в отношении Габи для самого героя? Более всего это похоже на потребность хотя бы иногда кому-то сделать больно за то, что жизнь постоянно лишает его самых главных человеческих возможностей, лишает его приватного мира и как бы самого права хотеть в этот мир вернуться .

Штирлиц – идеальный завсегдатай кафе и кабачков. На вид он обычный респектабельный мужчина. О нем не обязательно знать подробности. Кажется, что их вообще нет. Тогда господин Бользен – просто украшение публичной общественной территории, где с клиентом можно быть знакомыми много лет подряд – и ничего не знать о нем .

В  последней серии Штирлиц будет дистанционно провожать Кэт, сидя за  столиком в кафе, окна которого выходят на перрон. Он пронаблюдает, как Кэт садится в поезд и как задерживается на перроне, надеясь, что ее товарищ и спаситель все-таки придет. Похоже, она не знакома с правилами поведения разведчиков и не догадывается о том, как принято провожать своих. А Штирлиц, похоже, не способен уже отделить себя от собственных рабочих привычек. Поэтому их взгляды так и не пересекутся. Кино разных периодов очень любит подобные сцены возможных и несостоявшихся встреч, они эффектны, они неизменно рождают в зрителях дополнительный градус эмоций. Но здесь эта сцена еще и разделяет героев как два разных человеческих типа: Кэт так и не научилась жить как разведчица, а Штирлиц только так и умеет .

«Семнадцать мгновений весны» (1973), реж. Татьяна Лиознова Сцены мнимой приватности пронизывают многосерийное повествование. Вот Штирлиц в гостиной секретного коттеджа, весьма похожей на обычную уютную гостиную. Горит камин, на стенах висят декоративные тарелочки. Герой ставит на сервировочный столик угощение, выпивку, отпускает сторожа – как будто предстоит свидание с женщиной или с дорогим другом .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

Но это подготовка к работе с осведомителем гестапо Клаусом (Лев Дуров), которого на рассвете в лесу Штирлиц убьет. Однако, внешне их общение похоже на ночное бдение двух закадычных приятелей или деловых партнеров, почти друзей .

Начинается празднование дня рождения Барбары. «Вот уж не думала, что буду встречать свой день рождения с русской разведчицей и контуженным солдатом», – замечает она .

Тем не менее, стол сервирован, шампанское открыто, горят свечи. «Картинка» может ввести в заблуждение, поскольку налицо антураж дружеской вечеринки. Только ситуативный контекст и  разговоры на  этом дне рождения совершенно не  соответствуют атмосфере, выстроенной в визуальной материи .

Или  – попытка хозяина проваленной конспиративной квартиры в  Берне подружиться с Плейшнером и «разговорить» его. Гестаповец в штатском усаживает Плейшнера в гостиной, сам варит на кухне кофе, балагурит и тщетно пытается выведать хотя бы что-то. И эта теплая беседа перемежается кадрами повседневного общения гестаповцев, которыми нашпигованы обе квартиры лестничной клетки .

Разрушенная и разрушаемая приватность, невозможность выйти из игры наблюдаемых и наблюдателей, прослушивающих и прослушиваемых, невозможность отвлечься от функционирования ради простого получения никем не  санкционированных эмоций  – к  этой теме то и  дело возвращается фильм. «Прежде всего, мы забыли себя, как пальто в  гардеробе после крепкой попойки на Пасху», – говорит Штирлиц в разговоре с Шелленбергом. И тот, меланхолически согласившись и как бы подыграв элегическому тону Штирлица, тут же реагирует на излишнюю прочувствованность замечания: «Признавайтесь, давно перестали писать стихи?» А дело в том, что Штирлиц произносит эту фразу не совсем как штандартенфюрер, но и как Максим Максимович Исаев .

Антагонисты Штирлица также проявляют «чисто человеческие» подавленные потребности. Убийство Рольфа и Барбары становится для Мюллера поводом к застолью с двумя старыми сыщиками на конспиративной квартире гестапо. Забыты едва остывшие трупы и отодвинута на время необходимость искать сбежавших Хельмута и Кэт. Мюллер сидит за столом и просто выпивает в теплой компании своих, кого он может не стесняться и не опасаться. Это совсем не то же самое, что перекусывать в пыточной камере гестапо, выпивать коньяк дома у Штирлица или в кабинете Кальтенбруннера. Тоска по приватности универсальна и тем более концентрирована в воздухе фильма, чем чаще в кадре крутятся катушки магнитофонов .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Восьмая серия: Эдит Пиаф и внереалистический паттерн времени   В восьмой серии после первого титра времени – 15 III 1945, 7 часов 22 минуты – произойдет множество событий, в  том числе попытка Штирлица добраться до  Кэт, включение военной кинохроники, и, наконец, сцена переговоров генерала Вольфа в Берне, в Швейцарии, в особняке специального ведомства США. Так чем же были 7 часов 22 минуты 15 марта?

Как и во многих прочих случаях, это была фиксация старта некоего событийного вектора, а точнее, целого букета событийных векторов, уследить за которыми очень сложно. Мы можем хотя бы частично отслеживать их развитие исключительно благодаря условности времени в  кино, его сжатости, его купюрам и  монтажной эквилибристике. Титры существуют в «Семнадцати мгновениях…» совершенно не ради обозначения точного времени, а для атмосферы важности самого концепта времени, гораздо более значимого, нежели нюансы текущего временного потока и динамики персонажей в нем .

Обсуждение будущего проходит лейтмотивом через все серии. Это не «далекое далеко»

и  не  «светлое будущее», но  вполне реально достижимая и  близкая катастрофа, ее последствия, подробности и варианты преодоления. Так что будущее демифологизируется, его можно не  только представить, но  как  бы даже потрогать, самим поучаствовать в  его воплощении .

В поезде Штирлиц беседует с генералом, высказывающим веру «в скорую гибель всех нас» .

В  Берне ведутся переговоры Вольфа и  Даллеса о  будущем Германии и  ее роли в  спасении от  большевизма в  Европе  – тут внимательная часть аудитория могла подойти к  размышлению о  том, что нынешнее настоящее могло  бы выглядеть совершенно по-другому, если  бы не… Сами дискуссии о послевоенном будущем Европы подразумевали новую тему для индивидуальной рефлексии о  многовариантности возможного мироустройства. Современностью Европы со странами СЭВ станет лишь один из вариантов развития истории .

Мюллер опустит разговоры о будущем на прозаическую почву и нарисует свое видение желательного личного спасения: «Помните: Мюллер, гестапо – старый уставший человек. Он хочет спокойно дожить свои годы где-нибудь на маленькой ферме с голубым бассейном» .

Не сложно разворачивать рефлексию о будущем фашизма, отношение к которому у аудитории вполне определенное, однозначное. Куда сложнее нарисовать картину того, чем в действительности ознаменуется долгий мирный период. Ощущая всю сложность отношения аудитории 1970-х годов к советскому настоящему в ряде стран Европы, авторы фильма не дают Штирлицу больших пафосных монологов о предстоящем политическом переустройстве мира .

Героя пуще всего берегут от возвышенных речей на идеологические и политические темы .

Но  ведь заманчиво создать ощущение, что Штирлиц способен мыслить масштабно и  в  чем-то предвидеть будущее мира. Предвидеть так, чтобы авторы фильма не  перестали нравиться себе, но и цензуре. И чтобы образ предстоящих перемен не заставил отшатнуться от фильма зрителей, настроенных критически к современности советского социалистического сообщества .

Для выполнения непростых задач используется разговор об искусстве. Радио в машине Штирлица передает песни Эдит Пиаф. Возражая пастору, осуждающему Эдит Пиаф за то, что она в песнях изъясняется так, как «говорят на рынках», Штирлиц замечает: «Эта певица переживет себя. Ее будут помнить и после смерти». Это и есть его знание и его правда, которая совпадает с позициями сколько-нибудь культурной аудитории второй половины ХХ века, когда песни Эдит Пиаф уже стали классикой. В  1945  году «Milord» и  «Non, je ne regretted rien», звучащие по радио, еще не были написаны. Это песни второй половины 1950-х годов. Советские зрители могли этого не знать, а те, кто знал, могли не принимать во внимание. Но если иметь в виду реальные даты написания звучащих в серии песен, то Штирлиц действительно Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

волшебным образом предвидит развитие культуры и как бы даже слышит его и дает послушать другим. Он – радио будущего, способное улавливать то, что не звучало еще нигде .

В результате тематических перебивок с политики на искусство возникает образ абстрактного будущего времени, близящейся исторической эпохи, основанной на  общеевропейских гуманистических и эстетических ценностях. По ощущению «Семнадцати мгновений…», эти ценности могут жить и возрождаться в любые времена, в том числе и в эпоху фашизма. Большое искусство – то современное, что рано или поздно обретет статус вечно актуального, – вот связующая нить эпох и хранитель человеческой духовности. Французская популярная культура как символ свободной культуры, не ангажированной государственной машиной, – универсальная ценность и носитель вечных приоритетов. Так получается согласно Штирлицу и «Семнадцати мгновениям…». Надо сказать, даже в  начале XXI века апелляция к  популярному искусству, к одной из его эстетических вершин, звучит весьма убедительно, учитывая разочарованность во всех политических доктринах и идеологиях. Тогда же, в 1970-х, это было весьма современно, отечественная аудитория любила французскую эстраду и французское развлекательное кино .

Как и  многие другие эпизоды, переправка пастора Шлага в  Швейцарию построена вопреки ожидаемым клише авантюрного повествования. В  чисто жанровом фильме в  этой сцене счет бы шел на минуты, персонажи сталкивались бы с неожиданными затруднениями и  опасностями. Зрителей заставляли  бы напряженно отслеживать сопротивление персонажей этим затруднениям и ставили бы перед открытым вопросом – удастся ли, получится ли, успеют  ли… Ничего этого и  в  помине нет в  «Семнадцати мгновениях…» Весь фрагмент используется как повод для выпадения из сиюминутного настоящего .

На  этом событийном отрезке ведется весьма напряженное моделирование образа времени. Старт вектора – 15 III 1945, 17 часов 50 минут. Штирлиц везет пастора Шлага к «окну»

на  границе со  Швейцарией. От  разговора об  Эдит Пиаф Штирлиц переносится в  воспоминания о Париже. Следуют кадры французской военной кинохроники. Закадровый голос подключает нас к воспоминаниям Штирлица о Франции, о Сопротивлении. Далее эпизод с пастором продолжается без всякой новой фиксации времени. Тем не менее, совершенно ясно, что мы проваливались в историческое прошлое, в большое время Второй мировой войны. Заодно этот провал обозначает существенную длительность езды к границе – Штирлиц говорил о двух часах пути .

Это подчеркнуто светлый эпизод – горы, простор, снег. Если учесть, что Штирлиц везет пастора к границе не меньше двух часов, к моменту надевания лыжных ботинок должно было если не  стемнеть, то хотя  бы начать смеркаться. Однако ничто не  говорит о  приближении вечера. Пастор движется навстречу светлому дню  – надежде, свободной Европе, движется, эмоционально заряженный Штирлицем… Стоп, а в чем заключается эта заряженность и на что она должна подвигнуть?

Штирлиц не был избыточно откровенен с пастором, тот так и не знает, с кем имеет дело, для чего нужен и чему будут служить его переговоры. В машине Штирлиц довольно сумрачно предупреждал пастора о  прямой зависимости жизни его сестры и  племянников от  жизни Штирлица и умения пастора молчать под пытками. В глазах Шелленберга пастор – и подавно лишь пешка в симуляции заговора внутри гитлеровского правительства. Пешка, которую следует своевременно устранить. Честный и бесхитростный пастор испытывает косвенное давление недосказанностью и перспективой попадания в подвалы гестапо; его человеческая позиция подвергается двойной и  даже тройной манипуляции. Все это никак не  оптимистично, слишком замысловато, эмоционально неоднозначно. Визуальный же ряд с нескончаемо светлым солнечным днем и искрящимся снегом приглушает эту запутанность и мучительный драматизм ситуации, когда будущее Европы доверяется человеку, чье индивидуальное будущее висит на волоске .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

Вечер отменяется на данный период действия. Опустим возможные технические причины этого, поскольку они все равно ведут к коррективу смыслов. Вечер и ночь отменяются потому, что все герои о  времени суток вообще забыли ввиду резко возросшего драматического напряжения. К тому же, обилие ночных сцен непременно придало бы происходящему романтичности, живописности, внешней эффектности. Но «Семнадцать мгновений…» последовательно работают на  прозаизации, замедлении и  внешнем «ускучнении» всего того, что могло бы составить гладко-лихорадочный политический триллер .

Итак, после титра – 15 III 1945, 23 часа 30 минут – следует появление Штольца в кабинете Мюллера с шокирующей новостью о совпадении отпечатков пальцев на стакане, русской рации и трубке правительственной связи. Разговор Штольца и Мюллера происходит на фоне окна с раздвинутыми шторами. Можно явственно видеть, что за окном светло, как и в комнате, то есть это дневное время суток, а отнюдь не поздний вечер или ночь, как того требовало бы соблюдение достоверности. Далее все напряженные сцены финала восьмой серии – подчеркнуто светлые, визуально нейтральные .

«Семнадцать мгновений весны» (1973), реж. Татьяна Лиознова Ночь купирована нечеловеческим напряжением персонажей и внешней «нероманичностью» картины мира. В визуальную ткань повествования прорывается антинатуралистичность, антибуквализм бытия героя в  социально-историческом потоке. Герой то и  дело обретается в  абстрактном пространстве и  времени. Там есть своя поэзия, незаметная при беглом просмотре .

Организовав уход пастора Шлага через «окно» на  границе и  возвращаясь в  Берлин, Штирлиц решает сделать паузу, отдохнуть. «Десять минут назад Штирлиц остановил машину .

Он почувствовал, что засыпает за рулем. Уже кончались вторые сутки, как он был на ногах .

Он решил, что должен поспать хотя бы полчаса, иначе он не доедет до Берлина. Полчаса… Он спал глубоко и спокойно. Но ровно через двадцать минут он проснется…» .

Вся прелесть этого получасового сна на  рассвете заключается в  том, что он показан сразу после сцен выполнения гестаповцами приказа Мюллера о задержании Штирлица. Монтаж таков, что действия, вероятно, отстоящие друг от  друга на  несколько часов, кажутся практически параллельными. Создается эффект непрерывной хроники событий. В квартире Штирлица организовывается засада. Гестаповцы по всем правилам окружают пустующий дом Штирлица, осматривают комнаты, трогают вещи. Повсюду на дорогах распространяется фотопортрет Штирлица, а сами дороги перекрываются. Как же будет Штирлиц выходить из новой опасной ситуации?

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

А никак! Он ее просто проспит, находясь под защитой жанра и авторской любви. И песня о  мгновениях будет звучать на  заключительных титрах серии приглушенно, как колыбельная. (Что некоторыми ученым позволило классифицировать Штирлица как находящегося «в спячке» [250].) Штирлиц проспит свой почти состоявшийся провал и  появится в  рейхстаге живой и невредимый, подобно сказочному герою. Нам нигде не дадут объяснения и даже намека на то, как удалось Штирлицу все-таки вернуться в  Берлин, несмотря на  все распоряжения по  его розыску и патрули на дорогах .

Конечно, везучесть Штирлица имеет, прежде всего, жанровое происхождение. Однако, этот элемент условности синтезирован с характером Штирлица. Мы видим, как герой неоднократно проявляет умение эмоционально игнорировать направленную на него агрессию и воздействовать на окружающих убедительностью изложения определенной позиции, как бы она ни была далека от его истинных чувств и знания дел. Иными словами, Штирлиц умеет не просто моделировать иллюзорные «картинки», заслоняя ими реальность, но и заражать нужных людей этим мнимым видением дел .

Случаи везения скупо рассеяны по двенадцати сериям, а доказательства таланта Штирлица пользоваться моментом и убеждать появляются гораздо чаще. Это и формирует зрительскую веру в силу воздействия героя, которая содержит в себе даже элементы иррациональности,  – в  рамках житейских представлений о  том, что иногда можно «уговорить» судьбу, умолить случайность быть на твоей стороне. Так, в одиннадцатой серии, организуя вывоз Кэт в Швейцарию Штирлиц направляется домой к Шелленбергу, мысленно заклиная: «Только бы он оказался дома». И  застает Шелленберга в  халате, в  полной расслабленности, явно отсыпавшимся  – именно в  эту ночь  – после многих бессонных ночей. Во  всех остальных случаях Шелленберг имеет вид бодрый, самодовольный, внешне реализуя скорее амплуа комедийного плута, нежели отображая состояние главы германской политической разведки накануне капитуляции Германии. Практически лишь в одной этой сцене одиннадцатой серии, именно потому, что это очень нужно Штирлицу, Шелленберг немного приближается к состоянию потерянности в исторический момент катастрофы .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»



Pages:     | 1 | 2 || 4 |



Похожие работы:

«УТВЕРЖДАЮ Заместитель председателя комитета Тульской области по спорту и молодежной политике _ Д.Н. Яковлев ПОЛОЖЕНИЕ о проведении Тульской лиги КВН сезона 2013 года 1. Цели и задачи Сезона 1.1. Целями Тульской городской Лиги КВН сезона 2013 года являются:создание условий для сотрудничес...»

«1. Пункт 3. "Организаторы соревнований" изложить в следующей редакции: " 3. Организаторы соревнований Министерств физической культуры и спорта Краснодарского края определяет условия проведения соревнований, предусмотренных данным положением. Непосредственное проведение ме...»

«ДОШКОЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ КАК СОСТАВНАЯ ЧАСТЬ СОВРЕМЕННОЙ СОЦИОКУЛЬТУРНОЙ СРЕДЫ Н. Р.Вакулич, В.М.Царева Вакулич Надежда Романовна – кандидат философских наук, доцент ФГБОУ ВО "СГУ имени Н.Г. Чернышевского"...»

«УТВЕРЖДЕНО Решением Президиума Общественной организации "Федерация бильярдного спорта Новосибирской области" Протокол № 01/15 от "27" января 2015 г. ПОЛОЖЕНИЕ О ПОРЯДКЕ ФОРМИРОВАНИЯ СБОРНЫХ КОМАНД...»

«Программа учебной дисциплины Культурное развитие и искусство изучаемого региона (Китай) Утверждена Академическим советом ООП Протокол № 6 от "25" 04. 2018г. Автор Нестерова О.А., доктор философских наук, доцент, профессор Школы востоковед...»

«Коротков Владислав Олегович Проблема человека в философской концепции иезуитов Специальность 09.00.13 – Философская антропология, философия культуры Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук Научный руководитель: Коркунова Ольга Владимировна доктор философских наук, проф...»

«УТВЕРЖДЕН: приказом Департамента культуры города Москвы от 'УО''еКн.оь;ы 2015 г. № Устав Государственного бюджетного учреждения дополнительного образования города Москвы Детская школа искусств имени И.С. Козловского (редакция № 4) Мо...»

«Национальная система развития научной, творческой и инновационной деятельности молодежи России "Интеграция" Министерство просвещения Российской Федерации Министерство юстиции Российской Федерации Министерств...»

«WORLD FOLK VISION – РОССИЯ Всемирный Фестиваль-конкурс национальных культур и искусств 5-10 января 2019 Место проведения – г Сочи Аккредитованный отель – отель "Жемчужина", Официальный партнер гала концерта Зимни...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ" (НИУ "БелГУ") ИНСТИТУТ УПРАВЛЕНИЯ КАФЕДРА ТУРИЗМА И...»

«Федеральное агентство по культуре и кинематографии Российская ассоциация электронных библиотек (НП ЭЛБИ) Методические рекомендации по разработке "Положения о библиотечном фонде электронных документов" (без индивидуального материального носителя, сетевых) Составитель: Т.В. Майстрович Москва, 2006 Предисловие В настоящее время процесс...»

«ПЛАН РЕАЛИЗАЦИИ ТВОРЧЕСКОГО ПРОЕКТА "Ежегодный культурный форум национальных меньшинств" Место проведения: Российская Федерация, Республика Адыгея г. Майкоп Период реализации творческого проекта: октябрь 2018 года. Продолжительность творческого проекта: 2 (два) дня На...»

«МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "КРАСНОДАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ" ПОЛОЖЕНИЕ О ПРОВЕДЕНИИ ВСЕРОССИЙСКОГО ФЕСТИВА...»

«МКУК "Центральная городская библиотека им. В.И. Ленина" Городской социокультурный краеведческий центр От вокзала до Стрелки: прогулка во времени Виртуальная экскурсия Автор-составитель: Т.В. Кучерова, заместитель директора по основной деятельности, член общества "...»

«" Подари мне жизнь" Министерство здравоохранения Свердловской области совместно с Фондом социально-культурных инициатив, президентом которого является супруга Председателя Правительства Российской Федерации С.В. Медведева, проводит с 9 по 15 июля 2019 года акцию "Подари мне жизнь!". Акция проводится е...»

«ГРАНИ Ежеквартальный литературный журнал Проза, поэзия, очерки современности, религия, философия, публицистика, литературная критика и пр. Журнал считает своим долгом способствовать развитию свободной мысли, свободного слова, свободного творчества. Почти полвека журнал публиковал произведения, которые не могли быть изданы на родине и...»

«Т. Глазкова КОДОВЫЙ ЗАМОК НА ТЕЛЕВИЗОР: к проблеме заполнения зрителем культурно-эмотивных лакун восприятия кинотекста Можно привить гипофиз Спинозы или еще какого-нибудь такого лешего и соорудить из собаки чрезвычайно высоко стоящее, но на какого дьявола, спрашивается? Объясните мне, пожалуйста...»

«Приложение № 1 к приказу Муниципального бюджетного учреждения культуры города Магадана "Централизованная библиотечная система" от 24.10.2018 г. № 145-осн ПОЛОЖЕНИЕ об официал...»

«Учреждение образования "Белорусский государственный университет физической культуры"С О ВЕТ УН И ВЕРС И ТЕТА 26.12.2018, протокол № 6 ПОСТАНОВЛЕНИЕ № 9 О состоянии трудовой и исполнительской дисциплины в рамках выполнения Директивы Президента Республики Беларусь от 11 марта 2004 года № 1 "О мерах по укреплению общественной безоп...»

«Елена Кирюхина Средневековые ритуалы власти как источник вдохновения в культуре Англии второй половины XIX — начала XX века И сторический период второй половины XIX  — начала XX  века в Англии, особенно — викторианская эпоха и  созданный в это время так называемый викторианский миф, получивший свое отражение в культ...»

«Муниципальное казнное общеобразовательное учреждение "Средняя общеобразовательная школа №7" Публичный отчет директора МКОУ СОШ №7 Мусаевой Н.Н. перед родительской общественностью с. Янкуль 2017 – 2018 учебный год Публичный отчёт за 2017 – 2018 учебный год. Муниципальное казённое общеобраз...»

«Положение о проведении спортивного мероприятия "Ультра марафон След Карьера" (Quarry Ultra Track) 1. Цели соревнования "Ультра марафон След Карьера" (далее Соревнование) проводится с целью:1.1 Пропаганды здорового образа жизни и приобщения населения к активным занятиям физической культурой и спортом;1.2 Развитие и популяризация ма...»

«2 I. Пояснительная записка Рабочая программа составлена в соответствии с требованиями Федерального государственного образовательного стандарта высшего профессионального образо...»

«Чжан Цитун Специализация журналистики в области культуры: опыт Китая. Профиль – Журналистика и культура общества. МАГИСТЕРСКАЯ ДИССЕРТАЦИЯ Научный руководитель – кандидат социологических наук, доцент Л. П. Марьина Вх. №от Секретарь Санкт-Петербург Оглавление Введение..3 Глава 1. Журналистика и культура: опыт взаимодействия.8 1...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.