WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1 «Издательские решения» Государственный институт искусствознания Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. ...»

-- [ Страница 2 ] --

В «Трех мушкетерах» Дюма игровой характер повествования поддерживается постоянно: все три мушкетера носят вымышленные имена и  играют двойные роли (Арамис  – полу-аббат / полумушкетер; Атос – благородный граф и спивающийся неудачник; Портос – богатырь среди мушкетеров и незадачливый ухажер за престарелой прокуроршей Кокнар; сам д’Артаньян то и  дело удачно выдает себя за  графа де Варда и  соперничает с  ним  – на  поле боя и  в  будуаре, и  т.д.); злодейка миледи называется то леди Кларик, то графиней Винтер, то баронессой Шеффилд, то графиней де Ла Фер, то Шарлоттой Баксон, то Анной де Бейль, изображая из себя то жертву гонителя пуритан Бекингэма, то влюбленную в него поклонницу, то жертву интриг кардинала Ришелье, то его интимного агента, то ангела, то демона; граф Рошфор фигурирует на протяжении почти всего романа как «незнакомец из Менга», будучи на самом деле всем известным наперсником кардинала; герцог Бекингэм все время является в чужом облике, и даже д’Артаньян убегает от миледи, переодевшись в платье ее горничной Кэтти. Герцогиня де Шеврез, ближайшая подруга Анны Австрийской, называющая ее своей сестрой, выдает себя за белошвейку из Тура, «ловкую особу» Аглаю Мишон (она же во втором томе трилогии – Мари Мишон), которую ее любовник (а позднее – антагонист) Арамис называет то кузиной, то племянницей знакомого богослова, что порождает комические ситуации .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

«Д'Артаньян и три мушкетера» (1973). Реж. Георгий Юнгвальд-Хилькевич. Оператор – Александр Полынников Своего апофеоза карнавализация в  «Трех мушкетерах» достигает в  момент обороны бастиона Сен-Жерве четырьмя друзьями на пари, во время которой Атос придумывает построить мертвецов в виде гарнизона, защищающего форт от ларошельцев, и тем самым провоцирует неприятеля стрелять по мнимым мишеням. Дополнительно карнавальный оттенок обеду четырех храбрецов на бастионе Сен-Жерве, в непосредственной близости от неприятеля, придает то, что они используют свое пари и бой с ларошельцами лишь как легальный повод для уединения, чтобы составить план борьбы с миледи и кардиналом, помощи Бекингэму – возлюбленному королевы и сопернику Ришелье, – т.е. сорвать намерения всесильного хозяина Франции как в личном, так и международном масштабе. Однако этот план – вовсе не тривиальная измена мушкетеров королю и кардиналу, а авантюра на выживание, борьба за торжество справедливости, как ее понимают сами герои, схватка добра со злом: «кто – кого?» .

Вся история с подвесками королевы, включая обстоятельства их дарения, возвращения и  демонстрации на  балу; трагикомические коллизии дружбы-соперничества Людовика XIII и  кардинала Ришелье ради внимания «прекрасной дамы» Анны Австрийской и  устранения соперника – ее предполагаемого возлюбленного – герцога Бекингэма; выведение на первый план истории ее третьестепенных участников, рядовых мушкетеров и гвардейцев, затмевающих своими действиями, мыслями и переживаниями королей и кардиналов, поневоле уходящих на задний план, – все это показатель сквозной карнавализации исторического процесса и политики в одном из самых любимых историко-приключенческих романов мировой литературы на протяжении последних 170 лет, – карнавализации, превращающей историю в увлекательную игру и каскад головокружительных приключений «супергероев» в исключительных обстоятельствах .

Через призму смеховой культуры в  романе «Двадцать лет спустя» подается Фронда  – от  самолюбивых и  своекорыстных принцев до  жадных и  корыстных нищих (вроде «канальи Бонасье»), от пафосных, тщеславных парламентских советников (Брусель) до дворянской оппозиции, собирающейся вокруг аббата Скаррона .





Правители страны  – трусливые и  вероломные, подлые и  недалекие (от  Мазарини и  Анны Австрийской до  последней придворной челяди) показаны в кризисной для страны ситуации с наихудшей, притом по преимуществу комической стороны, граничащей с гротеском, а бунтующий народ представлен как стихийная толпа, сама не понимающая того, для чего собирается, что выкрикивает и что предпринимает в ходе уличных беспорядков. На фоне собирающейся революции пара главных героев – д’Артаньян и Портос («Ум и Сила») – выглядят беспечными, неунывающими, находчивыми, предприимчивыми, но отнюдь не убежденными сторонниками ни «подгнившей монархии», ни Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

недозревшей Фронды. Ловко лавируя между непредсказуемыми поворотами событий, мушкетеры борются исключительно за себя – за поддержание и укрепление своей дружбы (превалирующей над политикой), за свои чины и титулы, мелкие попутные заработки, свою честь (но не дворянскую и не придворных исполнителей верховной воли, а как непобедимых искателей приключений), – что в целом придает, в глазах автора и его читателей, истории характер карнавала, веселой и бесцельной игры жизненных сил .

Следующий этап формирования авантюрного романа связан, по  Бахтину, с  «социально-авантюрными романами» XIX в. (Ф. Сулье, Э. Сю, А. Дюма-сын, Поль де Кок и др.) .

В этих романах исследователь замечает «сочетание карнавализации с авантюрным сюжетом и острой злободневной социальной тематикой». «Карнавализация у этих авторов, – продолжает Бахтин, – носит более внешний характер: она проявляется в сюжете, во внешних карнавальных антитезах и контрастах, в резких переменах судьбы, мистификациях и т. п. … Наиболее существенным в этих романах было применение карнавализации для изображения современной действительности и современного быта; быт оказался втянутым в карнавализованное сюжетное действие, обычное и постоянное сочеталось с исключительным и изменчивым» [93] .

При этом нравственные оценки событий и поступков поневоле становились неоднозначными и двусмысленными (благо для авантюрного героя – категория амбивалентная, в зависимости от той или иной ситуации) .

Именно эти свойства (карнавализации) делают авантюрно-приключенческие жанры близкими детскому и юношескому восприятию и превращают их в неотъемлемые составляющие культуры детства. Однако причастность авантюрно-приключенческих жанров исключительно детству – иллюзорна и часто притворна. Жанр апеллирует к адресату, который является в душе «вечным ребенком», наивным и доверчивым, увлеченным и восторженным. Именно эти установки жанра позволяют сочетать занимательность сюжета и идейный дидактизм, авантюрную смелость героя и воспитательное воздействие повествования, нравственно-философское содержание произведения и житейски-психологическую детализацию описаний. А главное – поддерживают дух авантюрно-приключенческой литературы на всех уровнях художественного текста .

Итак, авантюрно-приключенческие жанры, с  точки зрения исторической поэтики, как ее интерпретирует М. Бахтин, характеризуются переводом философских идей и «последних вопросов» из отвлеченно-философской сферы в конкретно-чувственный план, в область социально-злободневной тематики; благодаря карнавализации обычное и  постоянное то и  дело сочетается в  авантюрных жанрах с  исключительным и  изменчивым; натуралистическая конкретика соседствует с  утопией и  фантастикой; изображение повседневности выводится из области привычных, клишированных представлений, которые развенчиваются, и наполняется контрастами и антитезами, резкими переменами в ходе событий или судеб персонажей, превращениями и мистификациями; иерархии ценностей и социальных отношений нарушаются и выравниваются; представления о мире демократизируются, и мир в целом воспринимается «в зоне фамильярного контакта», – как понятный и доступный на уровне обыденного сознания и житейско-бытовых проблем .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Зона фамильярного контакта   Однако пресловутая «зона фамильярного контакта» в  авантюрно-приключенческой литературе в разные исторические эпохи и в русле разных национально-культурных традиций была существенно различной. Одно дело – взаимодействие с разбойниками и пиратами, жизнь на необитаемом острове или в экзотических местах земного шара, придворные интриги и увлекательные дуэли. Другое дело – атмосфера революции и Гражданской войны, происки инквизиции и феодальных междоусобиц, борьба за власть и выживание в темные эпохи средневековья. «Фамильярность» контакта может быть социальной и психологической, исторической и фантастической, физиологической и трансцендентной .

Ведь речь шла о различном понимании «зоны фамильярного контакта» с действительностью  – персонажами и  самими авторами приключенческой литературы, да и  конкретика «фамильярности», передаваемой людьми разных культурно-исторических эпох, была непохожей: приключения мистера Пиквика и Дэвида Копперфилда несравнимы с приключениями графа Монте-Кристо и трех мушкетеров, а перипетии героев Стендаля и Бальзака мало напоминают события, развертывающиеся вокруг «Острова сокровищ» Стивенсона или «Наутилуса» капитана Немо, – ни в социальном, ни в бытовом, ни в идейном отношении .

Даже сама философия приключений в разные культурно-исторические эпохи представляется принципиально разной: в одном случае – художественно полнокровной и образно многомерной, в другом – социально ущербной и натуралистически приземленной. В одну эпоху – идеологически и  социально окрашенной, даже политизированной; в  другую  – безыдейной, легкомысленной и  развлекательной. Но  специфика авантюрного жанра везде сохранялась .

И эта жанровая специфика была более долговечной и семантически устойчивой, по сравнению со всеми тематическими и идеологическими «наполнениями» константных жанровых структур .

В  XIX веке авантюрно-приключенческая литература была представлена весьма многообразно (в  том числе в  читательском кругозоре русских реципиентов любого возраста:

из просветительской литературы – знаменитыми приключенческими романами Д. Дефо (I том «Робинзона Крузо») и Дж. Свифта («Путешествия Гулливера»), повестями Вольтера и Дидро;

из романтической – прежде всего историческими романами В. Скотта («Квентин Дорвард», «Айвенго» и др.), В. Гюго («Собор Парижской Богоматери», «Отверженные» и др.), А. Дюма («Асканио», трилогия о д’Артаньяне и трех мушкетерах, «Черный тюльпан» и др.), затем – литературными сказками Ш. Перро, бр. Гримм, Э. Т. А. Гофмана и В. Гауфа, Г. К. Андерсена, в сюжетных линиях которых большое место занимают приключения героев – социально-бытовые и фантастические .

Довольно быстро завоевали популярность как книги для детского и юношеского чтения, а также для развлечения взрослых литературные произведения на экзотическую – американскую, африканскую, индийскую и морскую тематику – приключенческие романы Фенимора Купера (и  прежде всего  – пенталогия о  Натти Бампо, Кожаном Чулке,  – он  же Следопыт,

Зверобой, Пионер), затем – Майн Рида («Оцеола, вождь семинолов», «Квартеронка», «Всадник без головы», «Охотники за скальпами» и др.); приключенческие романы Г. Р. Хаггарда:

на африканскую тематику («Копи царя Соломона» и др. – с участием Аллана Квотермейна), на  мексиканскую (его  же «Дочь Монтесумы»), на  историческую («Прекрасная Маргерет»), многочисленные «американские» и др. романы Г. Эмара («Чистое сердце», «Твердая рука»

и др.). Подобный список можно продолжать до бесконечности .

К детскому и развлекательному чтению относились и русские историко-приключенческие романы  – М. Загоскина, И. Лажечникова, Д. Мордовцева, Г. Данилевского, «Князь Серебряный» А.  К.  Толстого и  др., хотя приключенческие элементы сюжета в  них заметно Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

вытеснялись исторической атмосферой, бытовыми деталями, психологическим драматизмом .

В результате эти явления русской беллетристики первой половины XIX в. страдали, пожалуй, недостаточным авантюризмом и занимательностью, уступая в этом отношении сочинениям Ф .

Булгарина или О. Сенковского (Барона Брамбеуса), а среди позднейших русских писателей, например, маринисту К. Станюковичу, автору знаменитых «Морских рассказов». Впрочем, и в ХХ в. отечественная приключенческая литература также, в большинстве случаев отличалась ослабленными авантюризмом и занимательностью, по сравнению с западными образцами приключенческой беллетристики. Поэтому формирование массовой культуры и ее ценностей происходило в России прежде всего на материале западного масскульта .

В качестве приключенческих – в XIX в. – рассматривались и реалистические романы: Ч .

Диккенса (например, «Приключения Оливера Твиста», «Дэвид Копперфилд» и др.), В. Гюго («Отверженные»); «Хижина дяди Тома» Г. Бичер-Стоу, где остро была поставлена проблема расового неравенства и апартеида, произведения Ф. Брет Гарта («Степной найденыш» и др.), отразившие события Гражданской войны в  Соединенных Штатах. Специальными книгами для детей считались сентиментальные повести Г. Мало «Без семьи», Дж. Гринвуда «Маленький оборвыш», В. Б. Бюснаха «Подкидыш», посвященные приключениям бездомных сирот, вынужденных самостоятельно зарабатывать себе на хлеб, или «Маленький лорд Фаунтлерой»

Ф. Х. Бернетт – повесть, описывающая долгий путь признания старым английским аристократом своего позднего внука от нелюбимой невестки-американки .

Позднее популярными стали приключенческие книги в духе неоромантизма – Р. Л. Стивенсона («Остров сокровищ», «Черная стрела» и др.), Дж. Лондона («Зов предков», «Морской волк», «Белый клык», «Время не ждет», «Сердца трех» и др.), М. Твена, приключенческие и научно-фантастические книги Ж. Верна и Г. Уэллса… Ко второй половине XIX в. относится и открытие жанра фэнтези, основателями которого явились Э. По, Г. Р. Хаггард, а чуть позднее  – Л. Кэрролл и  Дж. Толкиен. Фэнтези открывало новые возможности для невероятных приключений героев – уже сказочно-фантастического формата .

Во  всех этих, весьма разнообразных произведениях авантюрно-приключенческого жанра читателей привлекал оптимизм повествования, преодоление персонажами социальных и житейских трудностей, занимательный историзм, позволявший представить, в свете увлекательных и опасных приключений героев, картины экзотического прошлого и гипотетического будущего, моделирование новых справедливых общественных отношений, не  отягощенных социальным неравенством и  эксплуатацией, идеальные отношения дружбы и  товарищества, помогающие героям в их приключениях, духовный и нравственный рост героев, их возмужание и обретение личностной зрелости и т. п. общечеловеческие проблемы. А апелляция к юному читателю и  зрителю означала в  конечном счете идеального реципиента авантюрно-приключенческого жанра, – доверчивого и бескомпромиссного, не отягощенного житейским опытом и социально-бытовыми предрассудками .

Именно общечеловечность и гуманизм приключенческой проблематики роднили, в глазах читателей XIX – начала ХХ в., Робинзона Крузо и Дон-Кихота, д’Артаньяна и Квентина Дорварда, графа Монте-Кристо и Жана Вальжана, Козетту, Гавроша и Оливера Твиста, Тома Сойера и Гека Финна, детей капитана Гранта и колонистов «таинственного острова» Жюль Верна. Примечательно, что представление о массовой культуре того времени формировалось вокруг общечеловеческих проблем, которые сами по себе способствовали становлению массовой культуры, объединяющей человечество гуманизмом, взаимопомощью людей, сильными характерами персонажей, соединяющих в себе типичность и исключительность, способными преодолевать трудности и неблагоприятные обстоятельства .

Кроме общегуманистических и  воспитательно-просветительских идеалов авантюрно-приключенческая литература заложила в Европе, России и Соединенных Штатах прочное основание массовой культуры, последовательно формировавшейся в XIX веке и интенЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

сивно развивавшейся в ХХ веке, в виде глубинных архетипических структур. Вместе с тем формировался и массовый читатель, а вслед за ним и массовый зритель – театральных спектаклей и живописных выставок – полноценный субъект массовой культуры XIX – начала ХХ вв., непосредственно причастный подобным глубинным структурам, воплощающим в себе самое общее, массовидное содержание своего времени .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  «Случай»: хронотоп авантюрно-приключенческих жанров   Авантюрно-приключенческие жанры, как и любые другие, живут, как любил писать М .

Бахтин, в масштабе «большого времени». Начало авантюрного романа Бахтин усматривал уже на античной почве. В рамках греческого романа сложились все основные разновидности хронотопа авантюрного романа. Бахтин даже утверждал, что «все последующее развитие чисто авантюрного романа вплоть до наших дней ничего существенного к ним [в смысле „разработки авантюрного времени и техники его использования в романе“] не прибавило» [94]. Таким образом, речь идет о сохранении глубинных архетипических конструкций авантюрно-приключенческого жанра на протяжении многих веков и даже тысячелетий в практически неизменном виде. Для детского и наивного восприятия признание этой закономерности равносильно признанию извечности авантюрно-приключенческого жанра как такового .

Во-первых, для греческого, как и всего последующего развития авантюрно-приключенческого романа, нехарактерны исторические и географические детали повествования: все они чрезвычайно условны. «…Авантюрное время греческих романов лишено всякой природной и бытовой цикличности, которая внесла бы временной порядок и человеческие измерители в это время и связала бы его с повторяющимися моментами природной и человеческой жизни .

Не может быть, конечно, и речи об исторической локализации авантюрного времени». В греческих романах, продолжает М. Бахтин, «полностью отсутствуют всякие приметы исторического времени, всякие следы эпохи». «… Все действие греческого романа, все наполняющие его события и приключения не входят ни в исторический, ни в бытовой, ни в биографический, ни в элементарно биологически-возрастной временные ряды. Они лежат вне этих рядов и вне присущих этим рядам закономерностей и человеческих измерителей. В этом времени ничего не меняется: мир остается тем же, каким он был, биографически жизнь героев тоже не меняется, чувства их тоже остаются неизменными, люди даже не стареют в этом времени» [95]. Бахтин недаром называет авантюрное время «пустым», не оставляющим в своем течении никаких следов и примет, «вневременным зиянием» между двумя моментами реального временного ряда [96] .

Сказанное относится не только к греческому роману. Практически не стареет д’Артаньян: он почти не меняется ни в восемнадцать, ни в сорок, ни в пятьдесят лет; нечего не меняет в его характере и поведении его превращение из гвардейца в мушкетера, из лейтенанта в капитаны мушкетеров, в графы, маршалы Франции. Неизменен Арамис, которому всегда «скоро 37» – мушкетеру и аббату, епископу и генералу ордена иезуитов, испанскому герцогу и будущему кардиналу. То же можно сказать и про остальных персонажей Дюма. «Двадцать лет спустя» или «Десять», или «Четырнадцать» (как в «Графе Монте-Кристо») – не имеют никакого значения. Герои одинаково хорошо фехтуют, плавают, скачут галопом, придумывают выход из безвыходных ситуаций, обыгрывают своих конкурентов и оказываются неуязвимыми для всех своих недоброжелателей на  всех этапах своей биографии. И  только граф Монте-Кристо на протяжении романа становится ниже ростом: высокий Эдмон Дантес постепенно превращается в человека ниже среднего роста: потому ли, что сверхчеловек измеряется отнюдь не  ростом; потому  ли, что окружающие не  замечают, как он вырос (духовно и  морально), по сравнению с ними; потому ли, что, по мере осуществления своих целей, граф Монте-Кристо разочаровывается в своих человеческих возможностях, несопоставимыми с ролью Провидения, которую он сам выбрал для себя .

Авантюрное время характеризуется тем, каково оно «внутри себя». Бахтин пишет: «Оно слагается из  ряда коротких отрезков, соответствующих отдельным авантюрам; внутри каждой такой авантюры время организовано внешне – технически: важно успеть убежать; успеть догнать, опередить, быть или не быть как раз в данный момент в определенном месте, встреЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

титься или не встретиться и т.п.» [97]. Все это касается, конечно, не только греческого романа:

и  в  XIX, и  в  ХХ, и  в  XXI вв. авантюрно-приключенческий роман (повесть, новелла) подчиняется тем  же закономерностям. Он как  бы сопряжен из  цепочки внутренне завершенных, а  внешне совершенно автономных друг от  друга авантюрных эпизодов, которые, как бусы, можно дополнять другими эпизодами или исключать их, переставлять местами, тасовать, произвольно завершать последовательность эпизодов или продолжать… Например, роман И .

Ильфа и Е. Петрова в принципе можно было завершить смертью Остапа в финале «Двенадцати стульев» или его арестом на советской границе в финале «Золотого теленка», – при этом суть авантюрного сюжета и авантюрного героя от этого бы никак не изменилась. Еще в большей степени это относится, например, к приключениям Симплиция Симплициссимуса или Гаргантюа с Пантагрюэлем… «Вдруг» и «как раз» – наиболее адекватные характеристики всего этого времени, ибо оно вообще начинается и  вступает в  свои права там, где нормальный и  прагматически или причинно осмысленный ход событий прерывается и дает место для вторжения чистой случайности с  ее специфической логикой. Эта логика  – случайное совпадение, то есть случайная одновременность и случайный разрыв, то есть случайная разновременность. Причем «раньше»

или «позже» этой случайной одновременности и разновременности также имеет существенное и решающее значение. … Эта «игра судьбы», ее «вдруг» и «как раз» и составляет все содержание романа» [98] .

То, что авантюрный роман не совпадает в своей логике ни с «прагматически осмысленным», ни с «причинно осмысленным» ходом событий, объясняет неповторимую специфику авантюрно-приключенческого жанра: «сами же авантюры нанизываются друг на друга во вневременной и, в сущности, бесконечный ряд; ведь его можно тянуть сколько угодно, никаких существенных внутренних ограничений этот ряд в  себе не  имеет» [99]. В  сущности, авантюрный роман бесформен и  непредсказуем, потенциально бесконечен,  – в  этом и  состоит его специфика как жанра. «Все моменты бесконечного авантюрного времени управляются одной силой  – случаем. Ведь все это время, как мы видим, слагается из  случайных одновременностей и случайных разновременностей. Авантюрное „время случая“ есть специфическое время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь …. Именно этим силам, а не героям, принадлежит вся инициатива в авантюрном времени. Сами герои в авантюрном времени, конечно, действуют  – они убегают, защищаются, сражаются, спасаются,  – но они действуют, так сказать, как физические люди, инициатива принадлежит не им … .

С людьми в этом времени все только случается …; чисто авантюрный человек – человек случая…» [100] .

Казалось  бы, авантюрно-приключенческий роман, с  его постоянно повторяющимися мотивами дороги, встречи, разлуки, бегства, плена, потери, обретения, узнания / неузнания и  т.п., представляет собой классический пример безыдейного литературного произведения, не несущего в себе никакой идеологии, никакой философской программы. Передача инициативы в его сюжетной организации – Случаю, по видимости, это лишь подтверждает. Случай этот, по Бахтину, управляет «одновременностью и разновременностью явлений»: «или как безличная, неназванная в романе сила, или как судьба, или как божественное провидение, или как романные „злодеи“ и романные „таинственные благодетели“» [101] .

Так, даже в совершенно сциентистском и позитивистском романе Жюля Верна «Таинственный остров» колонистам острова Линкольн все время помогает благодетель, заменяющий собой Провидение, – капитан Немо, герой другого жюль-верновского романа – «Восемьдесят тысяч лье под водой», волей случая (тектонический сдвиг) запертого вместе со своей подводной лодкой «Наутилусом» в пещере острова. Другой случай, управляющий сюжетом романа и судьбами персонажей, – также природный: это пробуждающийся вулкан, приводящий к катастрофе. Еще «бог из машины» – один из детей капитана Гранта, Роберт (персонаж третьего Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

романа Жюля Верна), сам ставший капитаном, во главе яхты «Дункан», и спешащий освободить раскаявшегося злодея Айртона с  острова его заключения. Во  всем этом переплетении разных романов и мотивов, конечно, нет и тени идеологии, если не считать идеологией простую, наивную мораль: «Добро побеждает зло» или «Человек – повелитель природы» .

Однако Бахтин предупреждает: в  рамках авантюрного романа может, в  определенных культурно-исторических условиях, сложиться идеология и даже своеобразная философия истории, способные взять на  себя миссию управления авантюрным временем и  пространством. Так, в исторических романах эпохи барокко (XVII в.) «создается своеобразная, проникающая эти романы „философия истории“, предоставляющая решение исторических судеб тому внеисторическому зиянию, которое образуется между двумя моментами реального временного ряда» [102]. Примеры, называемые Бахтиным (роман «Артамен, или Великий Кир»

Скюдери, романы Лоэнштейна и Кальпренеда), большинству читателей ни о чем не говорят, но  уже следующий пример, где фигурирует исторический роман Вальтера Скотта, многое делает наглядным: в вальтер-скоттовский роман – через посредствующее звено «готического романа» – проникают «закулисные действия таинственных благодетелей и злодеев, специфическая роль случая, разного рода предсказания и предчувствия» [103], сопровождающие ход истории. Еще раз повторю бахтинскую формулировку родившейся идеологии авантюрно-исторического романа: внеисторическое зияние, которое образуется между двумя моментами реального временного ряда и определяет собой решение исторических судеб «народов, царств и культур» [104], а тем более – отдельных людей .

Однако Бахтин имел в  виду отнюдь не  барочный, не  готический и  не  романтический роман, с его идеологией авантюризма, с господством авантюрного времени. Во всяком случае, не только авантюрный роман прошлого, начиная с античности и кончая романами Достоевского, имел в виду ученый в сложный период своей кустанайской ссылки и последующего времени. У него, конечно, на уме были и другие, более современные и опасные ассоциации. Вспомним культурно-идеологический фон 1930-х годов, на котором рождалась бахтинская теория романа… Какое же «внеисторическое зияние» определяло собой исторические судьбы общества, культуры, народа, личности? Здесь приходится, прежде всего, вспомнить о  факторе «революционного развития», в  свете которого писатель-соцреалист должен правдиво изображать окружающую действительность. Вторжение этого, по преимуществу внехудожественного фактора в ткань самого искусства, собственно, и знаменует собой возникновение социалистического реализма как парадоксального эстетического феномена, в котором «правдивость» отображения жизни «снимается» погружением в стихию политико-идеологической «заданности», в рамках навязанной извне концепции мира. Показательный пример большеформатного произведения, на удивление, до сих пор востребованного широкой публикой, несмотря на примитивную официозно-советскую свою идеологию и буквальное соблюдение соцреалистического канона, – «Вечный зов» А. Иванова. Но особенно было заметно это явление в советской детской литературе, где это соединение даже работало «на пользу» искусству слова, неожиданно усиливая его метафоричность и фантастичность. Здесь показательны тетралогия В. Катаева «Волны Черного моря» (особенно первые две повести – «Белеет парус одинокий» и «Хуторок в степи»), повести А. Гайдара, Л. Кассиля, Н. Носова и многое другое .

Соединение идеологически заданной конструкции, совершенно случайной в отношении «правды жизни» – как документальной, так и художественной, с этой «жизнеподобной конкретикой» реалистического повествования – придавало цепочке событий и фактов, встроенных в искусственную сюжетную канву, выдержанную в свете определенной идеологической интерпретации, явно авантюрный, причудливый и даже фантастический характер. В этом отношении даже хрестоматийная «Поднятая целина» М. Шолохова (I часть) и «Повесть о настоящем Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

человеке» Б. Полевого несут на себе следы авантюрного жанра, во многом спровоцированного противоречием между идеологической концепцией и «жизнеподобием» сюжета .

Прошло с  тех пор много времени. Забыта концепция соцреализма, стерся культурно-идеологический фон бахтинской теории романа. А «внеисторическое зияние» как фактор поэтики, о котором 8 десятилетий тому назад писал М. Бахтин в связи с историей романного жанра, живет и активно работает в современной художественной культуре, в том числе в произведениях большой экранной формы – практически во всех кино- и теле-сериалах. И это не «дело случая»… Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Большая форма через призму теории ассамбляжей   Наши размышления о  поэтике большой экранной, литературной (и  любой другой, в принципе) формы привели к ощущению, что в рамках большой формы все прежние атрибуты поэтики утрачивают свое значение и смысл. На первый план средств художественной изобразительности и выразительности выходят совсем непривычные категории и понятия, вокруг которых начинает образовываться система принципиально иных отношений и художественных принципов. По существу, поэтика большой формы – это существенно иная эстетическая парадигма, по сравнению с традиционной поэтикой, работающей в кругу произведений малых форм или ориентирующихся на устоявшиеся принципы поэтики малых форм .

Главным моментом в пересмотре принципов традиционной поэтики (по преимуществу – малых форм) является, конечно, сам контекст «большеформатности» .

Сам по себе масштаб «большой формы» задает такие параметры значимости и влиятельности, связности и выразительности своих составных элементов, которые оказываются в принципе неприменимы к тому, что мы имеем в виду под «малыми формами» или подобными им явлениями. Прежде всего, контекст «большеформатности» (или, по-другому, «крупномасштабности») характеризуется не  столько относительными размерами целого, сколько многосложностью, гетерогенностью этого целого. Это большеформатное целое потому является «большим», что оно собрано из  множества частей, каждая из  которых является тоже целостностью (например, «малой»

формы). Подобное строение «большой формы» диктует всем этим структурным элементам большого целого общее качество множественности, что придает всем категориям поэтики большой формы свойство ассамбляжей [105] .

Считается, что теория ассамбляжей была заложена в поздних работах Ж. Делёза (в том числе в соавторстве с Ф. Гваттари). В самом деле, уже во Введении к книге «Тысяча плато (Капитализм и  шизофрения)» мы читаем важные соображения для понимания «большой формы»: «… Самым решительным образом раздробленное произведение может быть также представлено как цельное Произведение или Великий Опус [Grand Opus]. Большая часть современных методов, предназначенных для размножения серий или наращивания множественности, вполне пригодны в каком-то одном направлении, например, линейном, тогда как единство целостности утверждает себя, скорее в  ином измерении  – в  измерении круга или цикла» [106] .

В другом месте Ж. Делёз разъясняет свою теорию: «Что такое ассамбляж? Это множественность, состоящая из гетерогенных частей и устанавливающая связи (liaisons), отношения между ними, поверх эпох, царств и половых различий – в общем, поверх разных природ. Таким образом, единство ассамбляжа состоит исключительно в совместном функционировании: это симбиоз, „соучастие“. Важно не происхождение, а союзы и сплавы; это не преемственность или линии родства, но заражения, эпидемии, поветрия» [107] .

При переводах текстов Ж. Делёза и Ф. Гваттари на русский язык вместо слова «ассамбляж» нередко используется слово «сборка». Семантика соединения, собирания чего-либо вместе присутствует и  в  слове «ассамбляж», принятом при переводах французских текстов на английский язык. Однако в русском языке слову «сборка» скорее присущ смысл деятельности по  собиранию целого из  частей, а  слову «ассамбляж», сравнительно недавно освоенному, скорее свойственно значение результата сборки («собранное»). Гораздо важнее в теории ассамбляжей запрет на сведение целого к сумме частей и на выведение частей из целого .

Речь идет, таким образом, о конструкциях, существующих в виде автономных целостностей, которые состоят из  гетерогенных частей, также являющихся ассамбляжами. Большое целое (например, художественное произведение большой формы) тем самым предстает как «множество множеств», «вложенных» друг в друга .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

Впрочем, большая форма отличается не только «многосоставностью» и «сборностью», но и внутренним динамизмом, напряженной функциональностью .

Как только в наш рецептивный обиход входит представление о художественном произведении как многомерном «потоке» смыслов, все компоненты художественного произведения большой формы обретают неожиданную интерпретацию. Расплывается понятие сюжета;

из понимания сюжетной логики уходит обоснование строгой детерминированности социальных, исторических и  психологических обстоятельств; все большую роль в  формировании сюжетной ткани (она заменяет собой сюжет) начинает играть случайность, точнее целые ряды случайностей, размывающие сюжетную ткань. Сюжет в произведениях большой формы уже не воспринимается как линейная цепочка событий или даже несколько цепочек событий, пересекающихся между собой, – это, скорее, «клубок» множества сюжетных линий, перепутавшихся в процессе саморазвития, это пересечение различных событийных рядов в сложно организованном многомерном пространстве-времени большого произведения. Как пишет применительно к  подобной проблематике М. Деланда, «никакая серия событий не  возникает в абсолютной изоляции от других серий, которые могут создавать для нее помехи» [108] .

Фактически вместо сюжетной логики, представленной цепочкой событий, детерминирующих друг друга, динамика произведения большой формы выражена последовательностью эпизодов, часто никак между собой не связанных – ни тематически, ни логически (например, соотнесенных между собой по контрасту, по степени неожиданности или непредсказуемости, выхваченных из разных событийных рядов и сюжетных линий). Подобная внесюжетная, чисто композиционная динамика произведения большой формы во  многом продиктована занимательностью или панорамностью обзора событийного поля. При этом точка зрения обозревателя или нарратора никак не фиксируется, а ее движение относительно объектов отображения или возможных реципиентов изложения – во многом произвольна. Все это в той или иной степени заложено в основании большой формы. «Онтологический статус всякого ассамбляжа … состоит в его уникальности, сингулярности, исторической контингентности и индивидуальности» [109], – подытоживает свои наблюдения М. Деланда .

Отсюда черпает свои истоки и принцип сериальности как основание дискретности большой формы. Между отдельными сериями содержания произведения большой формы нередко наблюдается смысловой «скачок», «разрыв», «отчуждение». Парадоксальным образом подобные «швы» содержания – посреди событийного «потока» – не только не разрушают цельности произведения большой формы, но способствуют неожиданной интеграции далеких частей и  «пластов» содержания, «вненаходимых» событийным и  внесобытийным рядам, которые оказываются связанными (даже «сшитыми» на «живую нитку») обозревателем или нарратором (им может быть и  сценарист, режиссер) без каких-либо дополнительных условий. Это семантическая «сборка» целостного произведения, демонстрируемая реципиентам с предельной наглядностью. Смысловые множества (ассамбляжи), принадлежащие различным сериям содержания, сходятся в новых ассамбляжах, «собранных» на иных объединяющих условиях, нежели прежние множества .

«Автономия целостностей относительно их частей, – замечает М. Деланда, – гарантируется тем фактом, что они могут оказывать причинное воздействие на эти части – как ограничивая, так и наделяя их возможностями, – а также тем фактом, что они могут взаимодействовать между собой образом, несводимым к их частям, то есть так, что объяснение взаимодействия, включающее детали составных частей, будет излишним» [110].Так, например, взаимодействие разных сюжетных линий произведения большой формы, как правило, осуществляется без апелляции к отдельным ситуациям, характерам, мотивам поведения, идеям персонажей (как это обычно происходит в масштабах произведений малой формы). В то же время «сборка»

сюжетной ткани осуществляется и без ссылок на общие исторические обстоятельства, объединяющие персонажей произведения откуда-то «сверху»

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

Это наглядная демонстрация читателю или зрителю масштабов обозреваемой «многосерийной» реальности, «не знающей краев» – ни в историческом, ни в географическом, ни в социальном плане, включающей в себя множество разноуровневых ассамбляжей, то частично пересекающихся между собой, то включенных друг в  друга или конфронтирующих между собой. Чем шире веер разбегающихся серий, чем заметнее схождение разноформатных ассамбляжей, чем демонстративнее возникающие «разрывы» в непрерывном «потоке» плюралистического содержания,  – тем более значительным предстает «горизонт ожиданий» читателей и  зрителей произведений большой формы, тем обоснованней кажется жанровая специфика большой формы как множественного и гетерогенного воплощения соответствующего «большого содержания», тем убедительнее «сборка» целого из разнородных компонентов .

Вслед за  аморфностью и  текучестью целого (произведения большой формы, репрезентирующего себя как «поток» событий, образов, идей) начинает осознаваться текучесть и  отдельных элементов целого. При заведомой неопределенности (или даже отсутствии  – в  привычном смысле) сюжета (текущая повседневность не  может быть сюжетом, но  только «бытовым фоном» сюжетики) – зыбкой становится вся условная сюжетная ткань произведения. Неопределенно-изменчивыми оказываются отдельные ситуации, плавно перетекающие одна в другую, – нередко без какой-либо мотивации и причинности. Тем самым изображаемые многообразные обстоятельства, в которых действуют различные персонажи произведения, предстают неуловимо-текучими и не могут нести никакой ответственности за повороты сюжета и поступки персонажей, которые диктуются скоплением случайностей и столкновением далеких событийных рядов. Это – «случайные встречи между независимыми сериями событий как источник статистической причинности» [111] .

Столь  же непредсказуемо-изменчивыми предстают характеры персонажей произведений большой формы. За время, охватываемое произведениями большой формы (оно может измеряться несколькими годами, десятилетием, несколькими десятилетиями), герои стареют, меняют облик, привычки, вкусы, социальные и психологические роли, маски, стили поведения, образ мыслей, мировоззрение, подчас даже имена и прозвища, – вплоть до полной неузнаваемости, – т.е. демонстрируют текучесть своей идентичности. Сошлюсь на примеры. Пьер Безухов, Андрей Болконский и  Наташа Ростова в  I  – IV томах толстовской эпопеи «Война и мир»; д’Артаньян и его друзья в «Трех мушкетерах», в «Двадцати лет спустя» и особенно в последней части «Десяти лет спустя»; Эдмон Дантес в начале и граф Монте-Кристо в конце знаменитого романа А. Дюма – принципиально разные люди, характеры, действующие лица и функционально разные персонажи одних и тех же произведений большой формы .

Наконец, в поэтике большой формы радикальному пересмотру подлежит представление о протагонисте произведений большой формы и, далее – вообще о центральных и второстепенных персонажах подобных произведений. Вообще понятия протагониста и антагониста принадлежат скорее классической парадигме поэтики, имеющей дело с произведениями «малой формы». Произведениям  же большой формы свойственны не  только «широкий взгляд»

на реальность – историческую или современную, – но и «широкий взгляд» на составляющие этой реальности: «коллективных персонажей», находящихся в одной смысловой и сюжетной «связке» того или иного ассамбляжа, «коллективные обстоятельства» (в которых оказываются «коллективные персонажи») и «коллективные действия» (совершаемые «коллективными персонажами» в кризисные моменты их жизни). Назовем «коллективного персонажа» произведения большой формы термином, принятым в современной математике, – «кортеж» .

Например, в сериальной трилогии А. Дюма квартет мушкетеров – д’Артаньян, Атос, Портос и Арамис – составляют постоянный кортеж персонажей. На протяжении 5 томов романного повествования и  почти сорока лет описываемой истории кортеж бывших мушкетеров остается главным коллективным персонажем трилогии как произведения большой формы .

Роли четырех героев в  кортеже остаются во  много неизменными; их выпадение из  кортежа Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

(временное или окончательное) – из-за политических событий, ранений, смерти и преследований – приводит к деформации, дискредитации и разрушению самого кортежа, а в конце концов – к его концу. Соответственно внутренняя динамика кортежа (например, изменение расстановки сил в кортеже: в «Трех мушкетерах» – д’Артаньян и три мушкетера; в «Двадцать лет спустя» – д’Артаньян + Портос и Атос + Арамис; в «Десять лет спустя» – д’Артаньян + Атос и Арамис + Портос) управляет развитием всего романного сюжета .

Наряду с  кортежем первого порядка возможно появление рядом с  ним кортежей второго, третьего порядка и т.д., которые взаимодействуют между собой и тем самым регулируют сюжетную динамику целого. Так, например, в романной серии про мушкетеров А. Дюма Людовик XIII, Ришелье, Анна Австрийская, Бекингэм, Тревиль, Карл I, Карл II и т. п. – составляют другой кортеж – исторических деятелей. Романтические «злодеи» – Миледи, граф Рошфор, Бонасье, Мордаунт, Грослоу и др. – это третий кортеж. Слуги героев – Планше, Гримо, Мушкетон и Базен, нередко оттеняющие динамику первого кортежа, составляют четвертый кортеж и т. д. Эти кортежи, как ассамбляжи разного порядка, – то пересекаются между собой, то конфликтуют, то объединяются, то разделяются, что создает массу непредсказуемых поводов для сюжетной динамики текстов большой формы… Собственно, кортеж (ассамбляж персонажей) становится основной категорией поэтики произведений большой формы. Сошлюсь еще раз на А. Дюма. Эдмон Дантес (он же – СиндбадМореход, граф Монте-Кристо, аббат Бузони, лорд Уилмор), будучи сам по  себе отдельным кортежем, в то же время входит в один кортеж со своими врагами (и объектами своей мести) – Дангларом, Фернаном, Кадруссом, Вильфором; но он же – член другого кортежа, включающего Морреля и его детей, аббата Фариа, бывшую возлюбленную Мерседес и нынешнюю возлюбленную Гайде; он же окружен помощниками – управляющим Бертуччо, разбойником Вампой, чернокожим немым слугой Али, контрабандистом Джакопо (это уже третий или четвертый по  счету кортеж романа) и  т.  п.  Подобным образом выстраивается разветвленная галерея ассамбляжей, тяготеющая к диалогу со смежной (или отдаленной) популяцией других ассамбляжей .

Произведение большой формы можно представить как «множество множеств» (выражение Ф. Броделя), т.е. как совокупность неиерархизированных ассамбляжей, среди которых:

сюжетная ткань, кортежи персонажей, серии событий, «коллективные обстоятельства», действия акторов, идеологические установки различных сил, идеалы участников и т .

 п. Все эти ассамбляжи, частично входящие друг в друга – то как часть целого, то как целое без частей, то как целое, включающие другие целостности как свои части, то как часть среди других частей, – связаны между собой сложной нелинейной причинностью, включающей не только объективные социальные и исторические факторы, но и субъективные побуждения и мотивы персонажей, коллективные интересы их общностей и объединений, наконец, вероятностные факторы событий .

Представляется, что дальнейшее углубленное изучение произведений большой формы и проблем соответствующей поэтики не может не учитывать, в той или иной степени, современной теории ассамбляжей в ее творческом приложении к анализу искусства .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Примечания   [54] Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, 1977. – С. 256 .

[55] Там же. С. 258 .

[56] Там же. С. 259 .

[57] Гачев  Г.  Д.  Содержательность художественных форм: Эпос. Лирика. Театр.  – 2-е изд. – М.: Изд-во Моск. Ун-та; Флинта, 2008. – С. 94 .

[58] Слова Пьера Безухова из «Войны и мира», приводимые Г. Гачевым (Там же. С. 151) .

[59] Гачев Г. Д. Цит. изд. С. 151 .

[60] Там же .

[61] Гачев Г. Д. Цит. изд. С. 136 .

[62] Там же. С. 137 .

[63] Г. Гачев справедливо называл «простейшим самостоятельным художественным целым, созданным с помощью слов», —«игру слов», «остроту», т.е. «нарушение разделенных сфер языка, значений слов» (Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. – С. 67) .

[64] См. подробнее: Лосев А. Ф. Гомер. – М.: Мол. гвардия, 2006. – С. 61 – 82; 143 – 152 .

Он же. История античной эстетики. Т. I. Ранняя классика. – М.: АСТ, 2000. – С. 48 – 68. См .

также: Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. – С. 75 – 82 .

[65] Тынянов Ю. Н. Цит. изд. – С. 256 – 257 .

[66] См. об этом, например: Краснощекова Е. А. И.А. Гончаров: мир творчества. – СПб.:

Изд-во «Пушкинского фонда», 2012. – С. 14 – 18 .

[67] О диалектике «большой» и «малой» формы в творчестве Л. Н. Толстого свидетельствует блестящее исследование Л. Гинзбург «О психологической прозе». См. подробнее: Гинзбург Л. Я. О психологической прозе; О литературном герое. – СПб.: Азбука; Азбука-Аттикус, 2016. – С. 351 – 387, 430 – 467 .

[68] Множество замечательно глубоких и тонких наблюдений над поэтикой Чехова мы находим в книгах А. Чудакова «Поэтика Чехова» и «Мир Чехова: Возникновение и утверждение». См., например: Чудаков А. П. Поэтика Чехова; Мир Чехова: Возникновение и утверждение. – СПб.: Азбука; Азбука-Аттикус, 2016. – С. 186 – 200; 372 – 446 и др .

[69] См. там же. С. 443 – 445 .

[70] Леонтьев Д. А., Осин Е. Н., Луковицкая Е. Г. Диагностика толерантности к неопределенности: Шкалы Д. Маклейна. – М.: Смысл, 2016. – С. 48 .

[71] Бадью А., Тарби Ф. Философия и событие. Беседы с кратким введением в философию А. Бадью. – М.: Институт Общегуманитарных Исследований, 2013. – С. 20.– 21 .

[72] Леонтьев Д. А., Осин Е. Н., Луковицкая Е. Г. Цит. изд. – С. 10 .

[73] Поэтика Дж. Джойса представлена с  различных позиций в  работах: Эко У. Поэтики Джойса. – М.: Изд-во АСТ: CORPUS, 2015, – и: Хоружий С. С. «Улисс» в русском зеркале. – СПб.: Азбука; Азбука-Аттикус, 2015; Поэтика М. Пруста детально проанализирована А. Д. Михайловым: Михайлов А. Д. Поэтика Пруста. – М.: Языки славянской культуры, 2012 .

См. также: Мамардашвили М. К. Лекции о Прусте (Психологическая топология пути). – М.:

Ad Marginem, 1995 .

[74] Эйзенштейн С. Драматургия киноформы: Статьи по  теории кино.  – М.: Эйзенштейн-центр, 2016. – С. 160 .

[75] Там же .

[76] Делез Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. – Екатеринбург:

У-Фактория; М.: Астрель, 2010. – С. 10 .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

[77] См.: Барт Р. Смерть автора // Он же. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. – М.: Прогресс, 1989. – С. 384 – 391 .

[78] См. подробнее известную работу И. Медведевой-Томашевской «Стремя „Тихого Дона“», опубликованную на Западе А. Солженицыным (Париж, 1974) .

[79] См. подробнее: Джилас М. Беседы со Сталиным. – М.: Литагент: Центрполиграф, 2002 .

[80] Кстати, тем самым издательством, которое готовит 30-томное Собрание сочинений А. Солженицына .

[81] Гройс Б. В_потоке. – М. Ад Маргинем Пресс, 2018. – С. 7 .

[82] Там же .

[83] См. подробнее: Марков М. Е. Искусство как процесс. – М.: Искусство, 1970 .

[84] Гройс Б. Цит. изд. С. 8 .

[85] О совмещении и расхождении функций читателя и зрителя в вербальных и визуальных текстах см. подробнее в моей статье: Кондаков И. В. «Зричитель»: новый субъект современной культуры // Обсерватория культуры. – 2016. Т. 13. №5. – С. 516 – 525 .

[86] Абрам Терц. Прогулки с  Пушкиным // Синявский А. (Абрам Терц) Путешествие на Черную речку. – М.: Изографус; ЭКСМО-Пресс, 2002. – С.45 .

[87] Там же. С. 46 .

[88] Чернышевский Н. Г. Литературная критика: В 2-х т. – М.: Худ. лит., 1981. – Т. 2. – С. 34 .

[89] Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 4 изд. М.: Сов. Россия, 1979. С. 155 .

[90] Там же. С. 183 .

[91] Там же. С. 183 – 184 .

[92] Там же. С. 182. – Здесь и далее курсив М. Бахтина. – И.К .

[93] Там же. С. 184 .

[94] Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Он же. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. – М.: Худож. лит., 1975.– 237 .

[95] Там же. С. 241 .

[96] Там же .

[97] Там же. С. 242 .

[98] Там же .

[99] Там же. С. 244 .

[100] Там же. С. 245 .

[101] Там же. С. 246 .

[102] Там же .

[103] Там же .

[104] Там же .

[105] См. подробнее: Деланда М. Новая философия общества: Теория ассамбляжей и социальная сложность. – Пермь: Гиле Пресс, 2018 .

[106] Делех Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. – Екатеринбург:

У-Фактория; М.: Астрель, 2010. – С. 10 .

[107] Gilles Deleuze and Claire Parnet, Dialogues II (New York: Columbia University Press, 2002), p. 69. Цит. по: Деланда М. Новая философия общества. – С. 146 .

[108] Там же. С. 31 – 32 .

[109] Там же. С. 53 .

[110] Там же. С. 53 .

[111] Там же. С. 32 .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Екатерина Сальникова «Вторая реальность» – безбрежная и разомкнутая   Если мы зададимся вопросом о том, откуда взялись сериалы и большие фильмы – а они стали появляться уже в период немого кино – то цепочка рассуждений приведет нас к размышлениям о внутренней соотнесенности большой экранной формы с эпосом, эпопеей, романом и  романом «с  продолжениями», сборниками и  циклами новелл  – в  литературе. Неслучайно В. И. Божович в своей книге «Традиции и взаимодействие искусств. Франция. Конец XIX  – начало XX века» начинал прослеживать движение искусства к  эре кинематографа с исследования литературных форм и обращался к циклу романов Бальзака: «Перед искусством, желавшим исходить не из общих идей, а из конкретных наблюдений и впечатлений, вставала проблема организации жизненного материала, иначе говоря, проблема композиции .

Стремление к  всестороннему охвату реальности натолкнуло Бальзака на  принцип циклизации. Так родился замысел „Человеческой комедии“, подсказанный писателю отчасти поэмой Данте, но главным образом современным естествознанием с его установкой на классификацию и систематизацию животного мира и рассмотрением живых организмов в единстве с окружающей средой. … Найденный принцип предполагал не только определенную систематизацию написанных (и еще не написанных) произведений, но и новый принцип сюжетосложения .

Произведение строилось не вокруг одной, главной, человеческой судьбы, а вокруг многих взаимосвязанных и равноправных человеческих судеб. Оно переставало быть биографией героя и становилось биографией общества». [112] Опираясь на ряд зарубежных и отечественных ученых, Виктор Божович отмечает тяготение Флобера к фрагментарности, замене больших сцен краткими эпизодами. А далее – выходит на тему повествовательности в графике, в комиксе, журнальной эстетике – видя в этом предшествие экранных форм [113] .

Большие художественные формы и варианты их внутреннего строения, таким образом, в  нашей науке второй половины ХХ века уже рассматривались на  примере литературных, журнально-графических и кинематографических форм. Зрелищная культура также обладает в  некоторые исторические периоды повышенным интересом к  разрастанию своей игровой реальности, иногда больше во времени, иногда – в пространстве или во времени и пространстве сразу. Мы не будем здесь писать об этом подробно, но лишь обозначим данное эстетическое явление, чтобы подчеркнуть достаточно универсальный характер большой формы, реализующей себя в разных видах художественного творчества .

Современный театр нет-нет, да и предложит аудитории спектакль, рассчитанный на два, а то и более вечеров. Например, Сергей Женовач в 1990-х ставил в Театре на Малой Бронной «Идиота» Достоевского в два вечера. Сегодня «Электротеатр Станиславский» играет спектакли, которые рассчитаны либо на целый день, либо на три вечера, на пять вечеров. И это несмотря на современный ритм жизни, кажущийся слишком динамичным, слишком обрывистым, не позволяющим два или три вечера подряд отдать восприятию театрального произведения. Да, жизнь не позволяет, но люди искусства сопротивляются устоявшимся к ХХ веку представлениям о том, что поход в театр есть досуг, необязательное развлечение, которое не имеет права занимать больше времени, чем работа, «полезный труд» .

Много раньше, когда ритмы жизни были иными, человек прибегал в театр не на два-три часа, после работы, после заполненного необходимыми делами дня, но мог полностью посвятить значительные отрезки времени восприятию представлений. Многие старинные зрелища являли собой именно большую форму. Это относится к праздничным древним и средневековым процессиям, одновременно проходившим сразу по многим улицам города [114], к среднеЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

вековым мистериям, которые могли идти на городской площади по десять-одиннадцать часов в течение трех-четырех, а то и семи дней [115]. Придворные спектакли в театре Ренессансных времен и Нового времени также могли идти гораздо дольше, чем было принято в городских общедоступных театрах (нередко со стоячими партерами). Как пишет В. Ю. Силюнас об испанском варианте придворного зрелища, «придворный театр разуплотнил сжатое, как взрывчатка, сценическое время и  дал возможность полюбоваться возникающими воочию сценическими мирами в течение ряда часов – иногда шести, а то и больше» [116]. Вспоминается и «Артаксерксово действо», шедшее при дворе Алексея Михайловича долгие часы, и спектакли школьного театра, занимавшие иногда около 10—11 часов [117] .

В известной степени можно усмотреть аналогии большой экранной формы с циклами рассказов и отрывками романов, выходящими в нескольких номерах периодической печати, фоторепортажами и фотографическими циклами, с циклами иллюстраций, витражными композициями, стенными росписями, занимающими значительные площади поверхности и, возможно, обладающими внутренней сегментацией различного рода… Но  тогда с  чего начиналось движение художественной культуры к  большой форме?

И почему так важны размеры, протяженность, режим развертывания во времени и в пространстве?

Косвенно на эти вопросы отвечает раздел «Противоречие между непрерывностью мышления и прерывностью высказывания» в книге Г. Д. Гачева «Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр» [118], в котором идет речь о том, что любая литературная форма является «замкнутой целостностью, огражденным отовсюду миром» [119]. А  мысль процессуальна, это поток. Соответственно для того, чтобы превратить мышление в высказывание, в любом случае приходится производить некоторые преобразования, искусственно внедряться в поток мысли и пр .

Но мышление – бесконечно, непрерывно, устремлено в будущее, оно осуществляет некую внутреннюю экспансию в  духовном пространстве. Оно сопротивляется необходимости превращения в  замкнутые, пластически внятные, «телесные» формы. Это относится не  только к  литературе. То  же самое происходит и  в  случае других искусств. Мышление, как и  творческая деятельность индивида в целом, противятся закрытости формы, стремятся сохранить свои ключевые свойства, непрерывность и бесконечность развития. А художественная форма, в том числе экранная, заинтересована в том, чтобы обретать начала и концы, внятные очертания, хронометраж. Взаимное борение процессов творческой деятельности и формообразования – и их взаимные компромиссы – рождают эффекты разрастания форм, тенденции к  длительному развертыванию, размытости финалов, возможностям преодоления жестких телесных границ или хотя бы их раздвижению .

Сначала, как нам представляется, существовало некое умопостигаемое художественное целое, без берегов, без ясно очерченных границ, без жесткой закрытой формы. В этом целом могли сколько угодно возникать нелинейные, алогичные, с повторами и вариациями, периоды развития творческой материи. Одной из древних ее форм было мифотворчество, пространство созидания и циркуляции бродячих сюжетов, образов, мотивов. Мифы, сказки, легенды, сказания содержали массивы сюжетов со стабильным кругом персонажей. Сюжеты были связаны логикой единого цикла или являлись вариациями одной и той же линии повествования о судьбе одного или нескольких персонажей. Все это похоже на ненаписанные «бесформенные» романы, неснятые сериалы, непоставленные представления – большие художественные формы, не  получившие внятного воплощения в  материи какого-либо искусства. На  самом деле, конечно же, речь идет о прямо противоположной последовательности: экранные искусства сознательно и бессознательно продолжают эстетические традиции больших форм, сформировавшихся в литературе, театре, изобразительных искусствах .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

Устное сказительство, целенаправленное устное повествование перед какой-либо аудиторией есть уже достаточно ясно оформившаяся модель большой повествовательной, а точнее, повествовательно-зрелищной формы. Даже само «витание в  воздухе» мифологических сюжетов, преданий, легенд, частые апелляции к ним людей в процессе повседневного бытия, рассказы от  случая к  случаю  – все это подразумевает длительную подключенность воспринимающего сознания к рассредоточенному во времени бытия конгломерату подвижных, взаимосвязанных форм, более или менее завершенных и  совершенных. Бесконечность духовной мыслительной деятельности, безбрежность фантазии взывает к необходимости в больших художественных формах. Как писал Голосовкер, определяя логику желания и творческой воли для античного мифа, «для желания нет предела», «для желания нет невозможного» [120] .

А потому «напрасно иные из современных мыслителей полагают, что замкнутый космос античного человека исключает идеи безначальности и бесконечной глубины иных тайн… Сознание эллина… знало об этой бездне великой бесконечности, как знало и о бездне бесконечности малого, об анаксимандровом „апейрон“» [121]. К бесконечности стремится человек – в режиме бесконечного творчества, в созидании формы «без берегов» или с весьма далекими, затуманенными границами .

В процессе мифотворчества происходит взаимодействие ритмов повседневного бытия, ритмов сочинительства – и ритмов восприятия сочиняемого .

Важна сама невозможность разграничить эти ритмы со  всей строгостью и  отчетливостью, невозможность отделить саму художественную творческую форму от непрерывной работы человеческого сознания. Последнее  же, в  силу родственности процессов мышления и  воображения, по  Выготскому [122], занято не  только созиданием определенной формы, но  и  многими иными размышлениями, обретением знания, решением вопросов, связанных с окружающей реальностью .

Одна из  основ человеческой природы  – глубокая потребность идти по  жизни и  развиваться вместе с  художественной реальностью или, шире, «второй реальностью», пускай и  не  предполагающей очевидной художественности, однако являющейся продуктом сочинительства, обработки жизненных наблюдений и  развития фантазий, селекции и  композиции символических форм, которые тоже развиваются, развертываются, могут постоянно быть и одновременно становиться .

Д. В. Трубочкин не случайно начинает разговор об античной литературе с анализа традиции устного многочасового исполнения произведений как художественной литературы, так и  нехудожественной, то есть сочинений на  темы истории, политики. «Римский император Клавдий, живший в I веке, написав по-гречески два больших исторических сочинения, издал указ о том, чтобы в знаменитой Александрийской библиотеке ежегодно устраивалось их публичное чтение от начала и до конца. Если у кого-нибудь этот указ и вызывал усмешку, то явно не из-за длительности или публичности чтения. Известно, что еще Геродот читал публично главы из своей „Истории“ во время Олимпийских игр, при большом стечении народа. Клавдий не придумал здесь ничего нового: многодневые публичные чтения больших книг в эллинистических публичных библиотеках было делом обычным; завсегдатаев Александрийской библиотеки могла смущать только регулярность таких чтений, подобающих разве Гомеровской „Илиаде“…» [123] Именно для многочасовых публичных исполнений во время больших праздников создавались «Илиада» и «Одиссея», как полагают современные исследователи. Вероятно, «Илиада»

исполнялась в три вечера, а «Одиссея» – в два вечера, унося слушателей в мир великого героического прошлого [124] .

Впрочем, повествование гомеровских поэм то и дело заставляет забыть слушателей-зрителей о том, что все происходящее, как сказал бы Бахтин, относится к замкнутому, «абсолютному прошлому» [125]. Как раз эффектов завершенности и замкнутости избегают и «Илиада», и  «Одиссея». Один из  способов размыкания повествования в  современность  – подключеЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

ние аудитории к рассказу о событиях не от имени автора-сказителя, вдохновленного Музой, но от имени одного из героев далекой истории. Сквозь всю «Илиаду» проходят пространные рассказы разных действующих лиц, отвлекающие от магистральных сюжетных линий. Рассказы эти образуют своего рода серию отступлений, погружений в другие пласты прошлого по отношению к событиям тех немногих дней Троянской войны, которые описаны в поэме .

В  «Одиссее»  же мы сталкиваемся, быть может, с  первым литературно зафиксированным в европейской традиции героем, обладающем личностной энергией длительного повествования о  собственной жизни. Таков Одиссей  – именно его рассказ о  злоключениях после Троянской войны составляет огромное число строк: в литературно зафиксированном тексте поэмы этот рассказ начинается в главе IX, 9 и продолжается до самого финала главы XII, 454 .

Не песне Демодока, аэд на пиру у Алкиноя, но выступлению Одиссея на том же пиру отдано значительное время. Пространный монолог Одиссея способен увлечь аудиторию и заставить забыть о том, что это рассказ героя в рассказе поэта-сказителя. Устное автобиографическое повествование Одиссея о реальных событиях его жизни являет собой центр поэмы, ее композиционное ядро .

В финальной части поэмы Одиссей снова разражается долгим рассказом – на сей раз он импровизирует вымышленную автобиографию, повествует о сложной цепочке событий, приведших его на Итаку в рубище, с сумой скитальца и в полном одиночестве. Парадокс заключается в том, что рассказ на пиру у Алкиноя полон фантастического, но имеет статус достоверной, «документальной» истории о происшедшем на пути к дому. А история, поведанная пастуху Евмею, полна похожих на правду деталей. В них аудитория могла узнать типичные, знакомые черты окружающего мира. Однако это чистый вымысел, согласно поэме. В этих двух рассказах, на наш взгляд, уже содержится эмбриональная форма рефлексии о соотношении истинного, достоверного, с одной стороны, и ложного, вымышленного, игрового, с другой стороны, которые могут казаться родственными в силу формального сходства позиций рассказа в рассказе .

В христианской культуре роль большой формы на границе мифологии, религии и искусства играла Библия, представляющая повествование сразу обо всем мире, со времен его сотворения и  вплоть до  апокалипсиса и  Страшного суда. В  западной науке активно развивается направление исследования Библии как большого художественного нарратива, важного в своих эстетических параметрах, в развитии сюжета, образах персонажей, построении повествования и пр. [126] Эдел Берлин, в частности, усматривает ряд аналогий библейского повествования с  работой кинокамеры в  художественном кино. «Повествователь  – глаз камеры; мы видим всю историю посредством его видения… он тщательно отбирает то, что „покажет“, включит в  рассказ, а  что опустит…» [127] Исследователь отмечает взаимное тяготение повествовательных литературных и экранных форм, в отличие от драматических театральных, построенных по-другому, предполагающих неконтролируемый взгляд зрителя, свободно фланирующий по целостности зримой художественной формы. Это во многом точное замечание, хотя внутри управляемого камерой взгляда кинозрителя могут сохраняться и элементы свободного фланирования. Одним словом, есть несомненный резон в нашем обращении именно к литературе в связи с разговором о больших экранных формах .

Показательно, что кинематограф и в первые годы, и на протяжении всего своего существования обращается к Библии и к «Божественной комедии» Данте, стремясь визуализировать хотя бы фрагменты той большой литературной формы, которая создала всеобъемлющие образы божественной вселенной. Экранное искусство как бы наследует у литературы и других искусств жажду всеохватности, потребность в создании такой художественной материи, которая была  бы если не  равновелика мирозданию  – что невозможно  – то хотя  бы отображала модель мира, кульминационные эпизоды жизни Иисуса и других ключевых фигур христианской мифологии. Магистральными для Нового и  Новейшего времени остается скорее Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

созидание больших художественных форм и даже бесконечной череды форм, вычленяемых из безграничных творческих процессов, направленных на постижение природы человека, своего авторского «Я», личностных позиций и взаимоотношений индивида с миром .

Постер многосерийного фильма «Похождения Элен». 1914. Режиссеры Луи Ганье, Джордж Зайц, Леопольд и Теодор Уортоны, авторы сценария Джордж Зайц, Царльз Годдард, Бэзил Дики, Артур Рив .

Готовность к длительному процессу письменного повествования о своей жизни и жизни отдельных смертных, как и сама потребность в постоянном писательстве, расцветает в эпоху Ренессанса и  становится показательным элементов бытия творческого человека.  Л.  М.  БатЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

кин обращает внимание на то, что «жить значило для Петрарки писать. Писать – и значило жить» [128]. Петрарка описывал свой быт как полностью пропитанный сочинительством и чтением: «…пока меня стригут и бреют, имею привычку читать, или писать, или слушать чтецов, или диктовать писцам; и  даже не  помню, чтоб доводилось прочесть подобное о  комлибо,  – имею обыкновение заниматься тем  же самым за  ужином и  во  время поездок верхом. Ты изумишься, но часто я таким образом, сидя на коне, одновременно достигал завершения и пути, и стихотворения» [129]. И существенны не только преданность сочинительству и восприятию текстов как главному стержню, организующему жизнь и способному ее продлевать, но и осознанный декларативный характер такого бытия: «для историка культуры важней, в конечном счете, то, что этот человек (Петрарка – Е.С.), размышляющий и сочиняющий днем и ночью, во время верховой езды, еды, бритья, человек, даже во сне не расстающийся с пером под подушкой, – именно таким выглядит в собственных глазах, таким хочет быть и остаться в памяти человечества» [130] .

Андреа дель Кастаньо. Портрет Петрарки. Около 1450. Фреска виллы Кардуччо под Флоренцией. Ныне – галерея Уфици .

В  сущности, речь идет о  превращении в  неразрывное целое осознанных творческих процессов и процесса повседневной жизни личности .

 Л. М. Баткин подчеркивал значимость потребности художника, в данном случае писателя, улавливать мир сквозь «Я» и «Я» как особый мир [131]. «Известно, что много позже это завораживающее кружение, погоня за  собственным хвостом, станет для искусства одним из наиважнейших сюжетов. Ср. с темой „художник в своей мастерской“ или „художник и его модель“ в новоевропейской живописи; или же с разыгрыванием спектакля внутри спектакля (начиная с „Гамлета“); или с мотивом „снимается кино“ в кино» [132] .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

Потребность в превращении творчества в перманентность может вести как к повышенной саморефлексии отдельного художника, так и к своего рода моде на творчество. Баткин пишет о том, как в эпистоле аббату Петру о «неизлечимой болезни писательства» Петрарка рисует картину повального увлечения искусством и сочинением литературных произведений, когда «каретники, суконщики, землепашцы, побросав плуги и  другие инструменты своих ремесел, судачат о  Музах и  Аполлоне», вовлекаясь в  «чуму сочинительства», которой всех заразил не  кто иной, как Петрарка [133], проявляя в  этом жажду размыкания собственного «Я» .

Это лишь один из примеров тех сложных процессов взаимодействия и взаимообогащения повседневной жизни и формотворчества, всегда встречающихся на «территории» творческой личности, занята ли она своим сознательным утверждением или нет. (И это относится не только к литературному творчеству.) Как пишет О. А. Кривцун, «можно сделать достаточно дерзкое обобщение: не существует уж такой непримиримой оппозиции, как природа и человек, как нет и непреодолимой пропасти между Я – и не-Я. В поисках своего бытийного тождества человек все время всматривается в Другого» [134]. Исследователь говорит о «неостановимом круговороте его (художника – Е. С.) творческих порывов – проявлении надчеловеческой субстанции, объективного хода вещей. Это, однако, не отменяет проблемы поиска человеческого, личностного начала художника. Как бы мы ни подчеркивали иррациональную силу таланта, реализация его связана не только с некими силами вне нас, но и через включение автора в многомерную череду значимых для него внехудожественных повседневных отношений, живых впечатлений, эмоциональных предпочтений» [135] .

Поэтому, на наш взгляд, большие художественные формы в той же степени можно считать внутренним диалогом человека с повседневным бытием, в какой и проявлением его Я, тяготеющего к экстериоризации, к воплощению во внешнем мире, к «о-формленности» .

Показательно, что О.  А.  Крицун подчеркивает, что «не  только в  жизни художника, но  и  в  жизни любого человека происходит этот взаимообмен и  взаимное притяжение:

проба на прочность и сокрушение на уровне какого-то нового основания оппозиций „свой“ и „чужой“. Только у обычного человека внутренние путешествия по поиску своего Я более одномерны. У художника эти путешествия – красочнее, рельефнее, осязаемее, смелее, самозабвеннее» [136] .

Однако кто может выступать последней инстанцией в  определении художника и  «нехудожника»? В том-то и дело, что жестких объективных разграничений между ними не существует, вернее, эти разграничения постоянно возникают и исчезают, пересматриваются и опровергаются, каждая эпоха и каждый человек подходит к ним со своих особых позиций. Типичный художник может входить в  роль типичного обывателя, не-художника, вживаться в  его мироощущение, его видение искусства и творчества в целом, что и происходило в работах попарта, некоторых работах концептуального искусства и пр [137]. Творческому буму начала XXI века, по сути, омассовлению творческих процессов, предшествовала эпоха конца XX столетия, эпоха взятия художниками на вооружение жизненных опор человека толпы, массового индивида .

Современность в очередной раз демократизирует представления о творчестве. Осознанная творческая деятельность, обретающая все более массовый характер, выходит в разомкнутое публичное пространство интернет-творчества наряду с «высоким искусством», профессиональным творчеством .

Перманентному писательству аналогично в наши дни увлечение перманентным созданием электронных вербальных и аудиовизуальных произведений. Как перманентное писательство не всегда дает столь великие результаты – и тогда его начинают именовать графоманией – так и приверженность созданию текстов и видео в интернете нечасто приводит к шедеврам и открытиям. Однако речь в данном случае не о степени художественного совершенства или Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

новаторства, а о моде на блогерство – о демонстративном способе существования в постоянном обращении к «второй реальности», к ее созданию, восприятию и обсуждению .

Современные молодые люди нередко готовы делать по  одному или даже нескольким интернет-произведениям в день, показывая свое жилище, свой двор, свою школу или колледж, комментируя самые обыденные действия вроде приготовления завтрака, чистки зубов, умывания, выбора одежды и пр. Что сейчас лежит в моей сумке, что стоит на моей полке в ванной, что висит в платяном шкафу, каковы улицы моего района, кто из учителей наименее приемлем и почему, как проще делать уроки, зачем у меня столько рюкзаков и т. д. – таковы могут быть темы для регулярного видеоблогерства. Оно придает смысл обыденной и не слишком богатой значительными событиями, а то и вовсе пустой жизни. Оно помогает организовать свой досуг, заполнить его интересным делом – созданием очередной «серии» автобиографической хроники, очередным сеансом превращения «первой реальности» во «вторую реальность» .

Но возможно интернет-творчество и в других жанрах. Кто-то снимает аниме, кто-то – анимационные видеоспектакли с куклами, кто-то работает над комиксами, делает интервью, превращает свою комнату в студию и ведет оттуда регулярные авторские программы на самые разные темы. В сущности, мы вступили в эпоху повального увлечения самодельными интернет-сериалами во множестве жанров и видов творчества, в режимах закрытой и открытой художественной формы .

Слишком сильное упоение интернет-творчеством может вызывать скепсис и даже опасения у тех, кто остается вне этой сферы деятельности, но наблюдает ее со стороны у своих близких. Многие родители не одобряют «маниакального» создания видеопроизведений. Многие преподаватели в ужасе от невозможности учащихся отключиться от мира компьютерных игр или постоянного просмотра чужих видеоматериалов. С интернет-зависимостью пытаются бороться, как с болезнью .

Однако сама душевная зависимость от «второй реальности» – это отнюдь не чисто современное явление .

Подчиненность человека законам большого художественного мира в реальной жизни, как и влияние некоей особой ауры «второй реальности» на весь строй мыслей и чувств, и ранее вызывали раздражение и опасения у тех, кто наблюдал эти процессы со стороны, будучи вовне их действия .

Ситуация подобного рода была сочинена и  описана Сервантесом. Племянница Дон Кихота, обсуждая с ключницей, цирюльником и священником странности своего дядюшки, говорила именно об  одержимости фантазийным миром рыцарских романов: «… дядюшке моему не раз случалось двое суток подряд читать скверные эти романы злоключений. Потом, бывало, бросит книгу, схватит меч и давай тыкать в стены, пока совсем не выбьется из сил. „Я, скажет, убил четырех великанов, а каждый из них ростом с башню“. Пот с него градом, а он говорит, что это кровь течет, – его, видите ли, ранили в бою» [138] .

Вспоминаются и  многотомные романы с  продолжениями Мадлен де Скюдери и  Готье де Ла Кальпренеда, популярных авторов XVII века, которых высмеивал Буало, именуя их стилистику «свирепствующей галантностью» [139]. В своем диалоге «Герои из романов» Буало заставил Плутона и  Диогена обсуждать безумное поведение высоких героев, ведущих себя в  духе галантных романов. Плутон возмущается тем, что Кир постоянно хнычет, а  Диоген добавляет: «И еще долго будет хныкать; ведь он добрался только до истории Аглатида и Аместрис. У  него впереди девять толстенных томов для этого приятного занятия» [140]. Показательно, что некоторые из  модернизированных античных персонажей именуют отдельные уголки преисподней страной Нежности, селением Влюбленности, реками Склонности и Благодарности, совершенно игнорируя тот факт, что находятся в потустороннем мире. Они мыслят исключительно аллегорическими пространственными образами любовных романов, отголоски Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

которых можно будет встретить и в русской литературе XVIII века – к примеру, «Езда в остров любви», вольный перевод Василия Тредиаковского романа Поля Тальмана XVII века .

Мадлен де Скюдери. Неизвестный художник. XVII век .

Галантные романы пользовались грандиозным успехом у  публики, жаждущей жить в умозрительном наблюдении за развертыванием любовных историй прекрасных героев и героинь. И, возможно, именно XVII век можно считать тем периодом, когда романное творчество было поставлено на поток, стало адресоваться все более широкой читающей аудитории аристократов и  буржуа, создавая слой воображаемой «второй реальности». Эта «вторая реальность» была готова сопровождать и пронизывать всю повседневность, где царствовала далеко не  любовь, но  нередко прямо противоположные чувства, алчность, прагматизм, категории социального престижа .

В XVIII веке наступает расцвет романа, нередко насчитывающего многие тома, о чем изящно высказывается Пушкин в «Графе Нулине»:

–  –  –

«История Томаса Джонса, найденыша», «Эмилия» и «История приключений Джозефа Эндрюса и его друга Абрахама Адамса» Генри Филдинга, «Памелла, или награжденная добродетель», «Кларисса, или История молодой леди», «История сэра Чарльза Грандисона» Сэмюэла Ричардсона… Писательство в эпоху Просвещения воспринималось в контексте понятия мышления, работы разума. А индивидуальное мышление длится до тех пор, пока существует мыслящий человек. И форма бесконечного романа весьма подходит для воплощения духовноинтеллектуальной жизни автора, родственной развивающемуся долгому повествованию .

В эпоху Ренессанса писательская склонность к обилию предуведомлений, предисловий, авторских отступлений, записок, аннотаций и прочих элементов, нарушающих иллюзию непоЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

средственно развивающегося повествования, была связана во многом с индивидуалистическим пафосом творчества, с пересмотром самого понимания творческого процесса. Для эпохи же Просвещения аналогичное пристрастие к  вариативному по  форме открытому присутствию автора в романе связано отчасти с потребностью рационализировать процесс сочинительства, а отчасти – играть в рационализацию или ее осознанную отмену, постоянно общаясь с потенциальной аудиторией, как  бы ведя мысленный диспут на  темы творчества, нравственности, общества и человеческой природы в целом. Закрытая форма таким образом постоянно приоткрывается и закрывается вновь, теснее взаимодействуя с повседневной культурой своего времени .

Одним из  самых смелых и  парадоксальных решений было многотомное сочинение Стерна «Жизнь и  мнения Тристрама Шенди, джентльмена», рисующее биографию героя столь подробно и вместе с тем с огромным количеством отступлений, так что повествование обрывается, когда Тристрам все еще ребенок. Младенчество, детство и  процесс рефлексии автора оказались вполне самодостаточной бескрайней «второй реальностью», а не предварением взрослого бытия героя. Целью автора явилось как можно дольше рассказывать историю, а не рассказать ее наконец .

По мере того, как стихийно циркулирующая старинная мифология вытеснялась на периферию социокультурного пространства и  все менее активно присутствовала в  повседневности, возрастала потребность в заново создаваемой большой «второй реальности», способной служить важным дополнением реального окружающего мира. В романах Нового времени происходит мифологизация современности и нередко – ее намеренное синтезирование с современным типом авторских фантазий, будь то фантазии Свифта, Пикока, Тика, Новалиса или Гофмана. (Подробнее об этом – в статье И. В. Кондакова.) И если одни из таких авторских миров требуют значительной интеллектуальной работы воспринимающего и не могут превратиться в расхожие повседневные «мифологии», то к другим мирам, рождаемым авторской фантазией, может быть подключено сознание довольно широкой аудитории. Некоторые из таких произведений становятся законодателями поведенческих мод и носителями обновляемой системы ценностей .

Лиза в «Горе от ума» докладывает Фамусову, что Софья всю ночь читала вслух, по-французски. Софья проводила время иначе, в тайном общении с Молчалиным, но Фамусов охотно верит словам служанки, поскольку ее версия препровождения ночи вполне соответствует нравам аристократических девушек .

Пожилые родственницы Татьяны в  «Евгении Онегине» вспоминают молодость и  рассуждают о  некто Грандисоне, имея в  виду реального молодого человека, кружившего им головы и потому прозванного именем ричардсоновского героя, весьма популярного у русской читающей публики конца XVIII века. Об увлечении самой Татьяны романами сказано «они ей заменяли все». То есть романы создавали достаточный массив художественной материи вымышленной жизни, вымышленных чувств, рождающих в читателях сложные переживания и отодвигающих в тень окружающую прозаическую обыденность .

Эффекты «социокультурного шлейфа», или влияние атмосферы художественных произведений на духовное бытие читателей типичны для Нового времени. Эпоха романтизма отнюдь не впервые открывает такой способ существования современного человека – как бы в дымке, в  ауре романного творчества. Однако именно эта эпоха создает те этико-эстетические идеалы и ценностные ориентиры, которые не устаревают до сих пор. А потому и сами принципы жизни в  режиме «романтических» переживаний кажутся связанными прежде всего с  этим историко-культурным периодом .

Воспринимающему субъекту желательно, чтобы границы большой художественной реальности были необозримы, аморфны, проницаемы, постоянно корректируемы и раздвигаемы снова и снова. Человеку изначально мало какого-то локального «сеанса» восприятия, как Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

и мало восприятия уже заранее сочиненного произведения, устоявшегося полностью в своей художественной завершенности. Нет, необходимо расширенное, вернее, постоянно расширяющееся время восприятия-созидания. Необходимы подтверждения того факта, что художественная реальность велика, достаточно велика, разомкнута, в перспективе бесконечна, чтобы ее можно было мыслить аналогичной нехудожественной обыденной реальности – жизни, какой она есть .

Две эти реальности хочется мыслить сопоставимыми, чтобы можно было жить сразу на два мира, ощущать переплетения этих реальностей, или же их параллелизмы и даже «зеркальность», внутренний диалог и стихийную готовность к соотнесениям. Тогда человек будет обладать возможностью погружаться в художественную реальность – не для того, чтобы тут же «вынырнуть» обратно, но чтобы там долго существовать. А иногда вместо того, чтобы активно жить в  нехудожественном измерении. Или  – синтезировать оба мира в  своем восприятии и  творческом созидании новой воображаемой реальности. Итак, большие экранные формы проявляют глубинные потребности человеческой натуры, наследуя многие аспекты истории взаимоотношения человека с  мифологией, литературными произведениями, длительными творческими процессами .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Примечания   [112] Божович В. И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция. Конец XIX – начало ХХ века. М.: Наука. 1987. С. 26 .

[113] Там же. С. 52—60 .

[114] Tydeman W. The Theatre in  the Middle Ages: Western European Stage Conditions .

Cambridge: Cambridge University Press. 1978. Bidmead J. The Akitu Festival: Religious Continuity and Royal Legitimation in Mesopotamia. New Jersey. Gorgias Press Edition LCC. 2004. P. 98—99 .

Eaton K. Ancient Egyptian Temple Ritual Performance, Patterns, and Practice. New York. Rotledge .

2013 .

[115] Колязин  В.  Ф.  От  мистерии к  карнавалу: театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего Средневековья. М.: Наука. 2002 .

[116] Силюнас В. Ю. Становление нового художественного языка в придворном театре Золотого века. // Проблемы ибероамериканского искусства. Сборник статей. Выпуск 4. / Отв .

ред. Козлова Е. А. М.: Государственный институт искусствознания. С. 47 .

[117] Софронова Л. А. Поэтика славянского театра XVII – первой половины XVIII в .

Польша, Украина, Россия. М.: Наука. 1981 .

[118] Гачев  Г.  Д.  Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М.:

Просвещение. 1968. С. 9—13 .

[119] Там же. С. 11 .

[120] Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М.: Наука. С. 23 .

[121] Там же. С. 14 .

[122] Выготский  Л.  С.  Воображение и  его развитие в  детском возрасте. // Выготский Л. С. Собрание сочинений. Том второй. Проблемы общей психологии. М.: Педагогика .

1982. С 452 .

[123] Трубочкин Д. В. Античная литература и драматургия. М.: Фонд поддержки науки и искусства «Дом Якоби». 2010. С. 13—14 .

[124] Taplin O. The Spring of Muses Homer and Related Poetry. // Taplin O., ed. by. Literature in the Greek and Roman Worlds. A New Perspective. – Oxford: Oxford University Press. 2000. P. 44 .

[125] Бахтин М. М. Бахтин М. М. Эпос и роман (о методологии исследования романа). // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература. 1986. С. 494 .

[126] Например, см.: Sternberg M. The Poetics of Biblical Narrative. Ideological Literature and the Drama of Reading. Bloomington: Indiana University Press. 1985; Bar-Efrat Sh. Narrative Art in the Bible. London: T&T Clark. 2011 .

[127] Berlin A. Poetics and Interpretation of  Biblical Narrative. Winona Lake, Indiana:

Eisenbrauns. 1994. P. 44 .

[128] Баткин Л. М. Европейский человек наедине с собой. М.: Российский государственный гуманитарный университет. 2002. С. 363 .

[129] Цит. по: Баткин Л. М. Указ. соч. С. 365 .

[130] Баткин Л. М. Указ. соч. С. 366 .

[131] Там же. С. 368 .

[132] Там же. С. 368 .

[133] Там же. С. 366—373 .

[134] Кривцун О. А. Творческий процесс как потенцирование многомерного Я художника // Метаморфозы творческого Я художника. Отв. Ред. Кривцун О. А., М.: Памятники исторической мысли. 2006. C. 25/ [135] Там же. С. 30 .

[136] Там же. С. 25 .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

[137] Якимович А. К. Творческое Я и массовое Мы. К типологии художников Нового времени // Метаморфозы творческого Я художника. Отв. Ред. Кривцун О. А., М.: Памятники исторической мысли. 2006. С. 177—187 .

[138] Мигель де Сервантес Сааведра. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский .

В двух томах. Т. 1. М.: Художественная литература. 1989. С. 82 .

[139] Буало Н. Герои из  романов. Диалог в  манере Лукиана. // Буало Н. Поэтическое искусство. СПб.: Азбука-Классика. С. 89 .

[140] Там же. С. 98—99 .

[141] Пушкин А. С. Граф Нулин // Пушкин А. С. ПСС в десяти томах. М.: Издательство Академии наук СССР. 1957. С. 240 .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Елена Петрушанская Предтечи и основы: о некоторых музыкальнозвуковых принципах, существенных для формирования и структуры сериалов   Среди воображаемого прошлого виртуальных многочастных гигантов Больших экранных форм обратимся к сериалам. Сверхзадачей было бы, на основе размышлений об истоках их нарративных особенностей, выявить основополагающие принципы повествовательности (и – драматургии), которые определяют композицию, структуру целого, обуславливают особенности восприятия. Это – большая цель теории Больших экранных форм. В статьях коллег этого раздела подвергнуты анализу важнейшие предтечи Большой Экранной Формы в литературе (романная и новеллистическая формы) и мифологии. Думая об истоках сериала – по ёмкой формуле Е. В. Сальниковой, «первоцепочки усложняющегося медиапространства … сознательно смоделированной микросистемы … гигантского числа взаимосвязей, … отсылов к друг другу разных звеньев гипертекста» [142], в этом многообразии, в качестве гипотезы, обратимся к предполагаемому воздействию принципов музыкального изложения и развертывания .

Почему  – музыка? Не  только оттого, что она является неотъемлемой составляющей экранного действия (хотя не всегда важной). И не только из-за важности музыкально-звукового пласта как отображающего – и нередко усиливающего – представления зрителей о внутреннем состоянии героев, о глубинной сути событий, о смыслах экранного повествования в целом (об этом, на уникальных примерах БЭФ, – в другой нашей статье монографии) [143] .

Здесь причиной того, что мы рассматриваем влияние формообразующих черт музыки на структуру сериалов, является сама природа музыки. С древности она отображает и преображает наши представления о временном потоке. Близость к мифоподобному топосу, к лирикоэпической типологии повествования сближает сферы музыки, большой экранной формы и мифа .

О созвучии двух последних писал К. Леви-Стросс: «Музыка схожа с мифом: подобно мифу, она преодолевает антиномию исторического, преходящего времени и  постоянства структуры» [144]. В  его описании проступают черты, роднящие процесс-ритуал слушания музыки с погружением воспринимающего БЭФ в некий бесконечный процесс развертывания повествования о человеческой сути: «Прослушивание музыкального произведения в силу его внутренней организации останавливает текучее время; как покрывало, развеваемое ветром, оно обволакивает его и свертывает. Только слушая музыку и только в то время, когда мы ее слушаем, мы приближаемся к  чему-то, похожему на  бессмертие» [145]. Ведь для не  умеющих читать нотный текст, восприятие музыки возможно только в течение периода ее исполнения и звучания, тогда как даже в пространстве театрального искусства можно ознакомиться с  основой сценической интерпретации, вербальным текстом пьесы. Рецепция  же созданий экранных искусств тоже, как и  музыкальных, полноценна лишь с  момента их «протекания во времени», – независимо от того, смотрят ли их в сетке телевещания или в более свободном режиме, на экране РС или любых других экранных носителях .

Для всех, и особенно протяженных произведений разных искусств, важны моменты их структуры; есть способы пространственно-визуальной и  – звуково-временной организации .

Течение времени в сериалах обладает особыми чертами; обычно оно медленнее, подробнее, причем это распространённый, а не единичный прием; типологически ближе к ритмам обыденности, чем в других ориентированных на художественность формах медиальной аудиовиЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

зуальной продукции. Такова принципиальная черта, хотя и есть ее противоположно-полюсные нарушения: например, утрированная, подчас до пародийности, медлительность в «Твин Пикс»

или стремительный темп притворяющегося легковесным сериала «Моцарт в джунглях» .

«Твин Пикс» (1990—2017), реж. Дэвид Линч Чаще, чем в иных экранных формах, наблюдая сближение с жизнеподобным темпоритмом, замечаем, что последний не хроникально воссоздается, а имитируется. Тут важны «игры»

со временем, которые в СССР, например, начались с «Семнадцати мгновений весны», при их мнимо точной фиксации [146] .

Но постоянство таких отсылок убеждает в том, что это одна их типологических черт .

Недавний пример  – итальянский сериал «Чудо» (2018, Il miracolo), где каждой ежедневной серией так и были представлены события: «День первый», «День второй» и т. д. В этой закономерности есть общее с каждодневными ритуалами, идущими из древности и связанными с музыкой .

Не секрет, что зачастую удлинение протяженности серий обусловлено коммерческими выгодами «разбухания» длины действия. Однако это качество экранного рассказа диктовали также и способы потребления и особенности ситуации восприятия. Прежде, сериалы смотрели в большинстве своем пенсионеры, домохозяйки. Восприятие происходило изначально только в домашней обстановке, в обозначенное сеткой телевещания время, совпадающее со свободным временем потребителя, который расслаблялся перед телеэкраном. (Гендерные аспекты исследований, соотношения с психологией и социальными задачами женщин очень массивно представлены в западной литературе о сериалах) [147] .

Особенности бытования сериала определяли черты жанра при рождении; они повлияли на его поэтику. Ей в большинстве случаев соответствуют бытовой темпоритм жизни зрителя-обывателя, неспешный режим восприятия и внимание к деталям, подчас избыточным .

Чаще – отсутствие резких пространственно-временных «скачков», дробного «монтажа» изображения (все же это – качество уже уходящее, в новых технологически и эстетически «продвинутых» сериалах, при рестайлингах). Преобладают параллельные истории внутри главного сюжета; они не контрастируют между собой, обычно собраны в «пучки» повествовательных линий- «ядер». Доминирует квази-документальное следование хроникальным параметрам реалий разговора, встречи, события .

Этот аспект драматургии ранних сериалов затронут нами для сопоставления с типологией музыкального повествования, где в  течение веков выковывались свои особые методы художественной организации текущего времени [148]. И многие синкретические и синтетические музыкальные явления должны были вырабатывать свои способы длительного привлечения внимания, узнавания, порядка в ритуальной последовательности .

Речь идет о  сонорной маркировке моментов, в  которых особо важен первоначальный и активный коммуникативный импульс. Таковы следующие сигналы: 1) характерная, отличаюЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

щаяся от соседних попевка-метка определенного локуса, или характерная пропеваемая «подпись» общности (что свойственно было напевам разных мест российского пространства), 2) узнаваемая попевка  – «формула», свойственная данному жанру, песне календарного периода; а для иных событий свойственна 3) «интрата» (краткое, эффектное звуковое вступление к  событию, например, призывные звуки перед началом театральных, цирковых представлений, перед религиозными шествиями, ритуальными действами, коллективными праздниками, балами и пр.) .

Эти одинаково или вариантно звучащие, повторяющиеся звуковые фрагменты пронизывали синкретические моменты бытия. Некие опорные точки для слушателя также свойственны и профессиональным, значительной длительности музыкальным формам со словами или без них.

Этот принцип  – на  «границе» слова и  музыки  – существовал еще издавна, а  именно:

в пении сказителей, при произнесении священных текстов. И поныне многие чтецы завершают эпизоды произносимого ими текста стабильной интонацией фразы; она становится емкой звуковой «росписью». «Фирменная» звуковая каденция свойственна поэтам, полупроизносящим, полу – пропевающим свои стихи .

Уже войдя в  сферу существенных зон «музыкального присутствия» в  формообразовании сериала, прежде всего имеем в виду свойственные ему важные опоры: аудиовизуальные заставки (lead-incaption) и концовки (lead-outcaption). Они способствуют распознаванию и общей окраске [149], а их изменения сигнализируют о радикально важных поворотах повествования. Звуковому пласту большой экранной формы присущи и характерные повторяющиеся сонорные формулы, знаки, лейтмотивы (темы, звуковые фактуры или тембры), которые сопровождают, характеризуют и сигнализируют о модификациях персонажей, состояний, явлений .

Присуще в большей степени области слышимого, в целом, – воссоздание или активизация тайных смыслов, сфер подсознания. Вербально трудно формулируемые и невыразимые средства музыкальной выразительности являются приоритетом саундтреков. На  некоторых аспектах звуковых формул сериалов остановимся в  другой нашей статье этой коллективной монографии. О  значении названной сферы в  выявлении антропологических свойств темы уместно привести высказывание О. А. Кривцуна: «Художественные практики осваивают непроясненные зоны человеческого сознания, отказываясь от адаптированных приемов и предлагая новые возможности формирования культурной среды, человеческой эмоциональности и т.п.» [150] .

Потому избираем сравнения с тем, что оперирует в основном невербальными смыслами:

формообразующими музыкальными принципами. Проведем анализ композиционно-смысловых черт слухового ряда; это лишь набор наблюдений, кажущихся «частными» .

Нужно  ли для осознания целого смотреть все серии «цепи» сериала? Это принципиальный вопрос. Сериал может выступать как некая единая нарративная, подобная романной, структура, и – как иное: некая сумма родственных элементов-серий, а именно – новелл. Речь тогда идет о разном качестве целого. В музыкальной теории, для составных музыкальных форм существует четкая дефиниция, которая характеризует два основных типа образования «большой формы». Первый случай образует несомненное единство, «цикл»; второй – некий «сборник» самодостаточных частей, не связанных сквозной линией повествования и преемственностью элементов тематизма .

Недаром в англоязычной терминологии разнятся определения «драматургической геометрии» сериалов: первый, романный тип называется «горизонтальным сериалом» (Series, the Serial; иначе его определяют как процедурал), а второй, новеллистический, – «вертикальным сериалом» (show) [151]. В западной терминологии встречаются обозначения некоторых признаков повествовательности (flexi-narrativestructure; long-formdrama; simgleplay: one-of drama;

antologyserie). А также Series как незавершающийся «бесконечный» поток и Serial. Есть подразделение по длительности формы в целом: мини-сериалы из небольшого количества частей Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

и Megamovie, вроде более 300 серий основанной на Рамаяне олеографически-цветастой эпопеи, глубинное измерение которой добавляет обильное музыкальное сопровождение [152] .

Некоторым детективным и приключенческим подвидам «горизонтального» сериала, где повествование в каждой серии должно быть продолжено в следующей, бывает присущ известный прием тизера (дразнилки от англ. teaser): интригующей конечной точки «на самом интересном месте». Ее «пиком» становится завлекающая загадка, для которой есть специальный термин клифхэндэр – «висящий над краем пропасти». Он может размещаться в зоне открытого финала серии или знаменовать собой начало, возбуждающее интригу и внимание зрителя .

В «вертикальном» собрании частей каждая серия представляет собой завершенную историю, способную существовать и отдельно. Каждая серия обладает законченностью и самостоятельностью. Необязательными являются в этой цепи сходных новелл-загадок линии сквозных персонажей или сходные художественные приемы, такие как единство места действия, драматургические «повторы» и пр. Но изредка присутствие позволяет по-иному воспринимать отдельные части в контексте окружающих .

При разных принципах формообразования сериала – непрерывного ли сквозного нарратива, или цепи связанных между собой, однако вполне самостоятельных звеньев, – представляется полезным перенести музыковедческую терминологию на определение сути экранного текста .

Первый случай – единая большая экранная форма-цикл, которую надо воспринимать в ее целостности, последовательности, художественном единстве составляющих. Тут необходим просмотр без пропусков: утрата, фрагментарность элементов-серий грозит потерями смысла экранного содержания. Новеллистический принцип более удобен для бытовых просмотров, где отсутствие отдельных элементов не существенно для представления о данной сборной форме .

Его композиционная особенность и характерная черта восприятия – необязательность просмотра всех элементов в их последовательности .

Как известно, за  последние десятилетия основные типы сериального повествования объединяются в  таких особых типологических сюжетах, как сериалы о  Шерлоке Холмсе, об Эркюле Пуаро – подобно опусам «Карнавал» Р. Шумана или «Картинки с выставки» М .

Мусоргского, где сюита-каталогизация разных образов совмещается с элементами моноинтонационности, цементирующими музыкальное повествование «от первого лица» .

Можно ли усмотреть архаичные, ритуальные предтечи экранных протяженных и рассредоточенных повествований? Откуда, помимо «близких родственников» – рассредоточенных в прессе фрагментов длительного литературного текста, ежедневных или воскресных рубрик, регулярных радийных и телевизионных разножанровых циклов передач, могли происходить БЭФ? Каковы связанные с музыкой «предки» сериала как определенного темпоритмического феномена?

Представляя архаической прошлое человечества, можно ли обойтись без мысли о напевах-оберегах, заклинаниях, благословениях на  охоту, для освещения сельскохозяйственных работ? Их появления, как и  сопровождаемые звучаниями языческие обряды должны были быть достаточно регулярны. А еще ранее, – ритмы материнских забот у древних людей? И тогда нужно было как-то убаюкивать, утешать, развлекать беспокойное дитя. Так зарождался и развивался жанр колыбельных песен. Их напевали ежедневно, ежевечерне, – может, позже так появилась сказка перед сном. Узнаваемая, но обновляемая, дополняемая, варьируемая, которую ребенок просит сделать все дольше, подробнее, все ярче… Утешительные ежедневные «сказки», мелодрамы, ужастики или «сплетни» постоянно приносят также и  каждодневные вечерние (для воспринимающих их в телевизионном режиме) сериалы .

Акцентируем не характер и глубину содержания, а регулярность, жизненную необходимость в  исполнении извечных функций, культурных ролей. Пусть сериалы и  сменяют друг Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

друга; все равно это одна цепь ежевечерних сказок—отвлечений: «смешилок», страшилок или «стрелялок» .

Есть и иные важнейшие духовные ритуалы в жизни любого общества, чья регулярная, но  пунктирная пульсация наполняла жизнь знаменательными акцентами. Это, разумеется, сакральные обряды. В язычестве, да и после него, параллельно ритмам христианского календаря, они соответствовали бытовым недельным ритмам, календарным сельскохозяйственным работам и сопровождающим их праздникам. А в обществе с развитой системой церковности – службам в храмах разных религиозных конфессий .

И тут, как в наше время в пульсации появлений желанных, долгожданных серий на разнообразных экранах, существуют и господствуют для людских масс некие «служения» незримым и визуально воспринимаемым «богам», средоточиям интереса. Это бдения ежедневные, еженедельные, сообразно временам года… Характерно: в том заключен новый союз экранных феноменов с закономерными паттернами человеческого существования: «сращиванию восприятия экранного произведения с повседневностью, с ее ритмами и атмосферой» [153]. По-своему продолжая давнюю общую культурную традицию, так «постепенно формировался код повседневного взаимодействия зрителя с большой экранной формой» [154] .

Большинство населения, принадлежащего к  западной церкви, в  прошлых веках четко следовало этим общепринятым ритмам при различных вероисповеданиях, участвовало в сложных звуко-зрительных ритуалах. Прихожане хорошо знали их распорядок, подпевая общеизвестным напевам, слушая проповедь. В ходе службы, наряду с параллелями и иллюстрациями знакомых историй из  сакральных текстов, закономерны поучения, комментарии и  рассказы священнослужителя о  делах современных, событиях актуальных, нравственных поучениях, «случаях из жизни», непосредственно обращенных к присутствовавшим. Это оттеняли и посвоему иллюстрировали рядовые и воскресные кантаты .

И  в  названных первичных музыкальных обыденных жанрах, ритуалах, и  в  сериалах самых разных жанров, стилей и тематики, преобладает разнообразная повторность в звеньях «цепи». Она проявляется у персонажей-масок, в сходстве типологических ситуаций, схем драматургических линий, в  типологии возникновения и  разрешения конфликта и  др., вплоть до избыточности звеньев. Это – один из структурных признаков направленности на массовое и обыденное восприятие: таковое требует повторяемости, для более легкого усвоения информации и допускает «выпадения» из цепи эпизодов-рассказов без ущерба для главной линии сюжета. Характерно, что повтор звуко-элементов, как и любой повтор, способен обретать две функции, казалось бы, противоречащие друг другу в создании временной формы. Он способен разделять повествование, в функции возвращения, и подчеркивать тождество в материале, создавая объединяющее целое .

И главным стержнем в построении сериала, на наш взгляд, – независимо от его тематики, жанра, стиля, различных социальных и этических задач, производственных целей и условий создания, направленности на определенную аудиторию, бюджета, на различия целей «художественности», задач компенсаторности, развлекательности или пропаганды, – является названный простейший, идущий от  архаических времен, формообразующий принцип построения, основанный на повторности. Он может воплощаться на уровне сюжетном, содержательном, пространственном, временном, в преобладающей неизменяемости таких элементов, как главные персонажи, место действия, линия интриги в каждой серии, в опоре на один типологический принцип повествования, и т. п .

Велико значение для нашей тематики давних истоков этого принципа в истории музыки и в синтетических формах .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

Исследователи возводят происхождение принципа повторности в сериале от «репетитивности» в кино и массмедиа [155]; говорят о прессе как предке нарративности на ТВ, не забывая, разумеется, и о мифе [156] .

Существенно рассмотреть сериал в  русле всего процесса истории высокой культуры и искусства. В первые годы возникновения сериалов в немом кино эта БЭФ чаще оказывалась коммерческим проектом, банальным аттракционом для обывателя. Но в последние полвека, наряду и с обслуживанием обыденных зрительских потребностей, мировая практика дает примеры очень интересных сериалов. Они становятся общезначимыми феноменами, важными явлениями культуры и искусства. И истоки сериала как глобализационного порождения, синтеза многих жанров, тенденций, интересов, в том числе целей, далеких от эстетических, прослеживаются в тенденциях духовного движения общества .

Предлагаем гипотезу о  возможном (пусть кажущемся отдалённым) влиянии музыкально-звуковых принципов формообразования. Притом не существенно, знают ли создатели БЭФ об особенностях многообразных музыкальных форм, ибо вековой практикой выработаны и обновляются принципы развертывания протяженных звуковых и зрительно-звуковых жанров в мировой культуре, ритуальной и художественной деятельности .

Кажется, что в недавней литературе должны бы быть наработки на эту тему: сопоставления медиа, мифа и нарративности [157], «Нарративные экосистемы: от мультфильмов к телевизионным сериям» [158]. Однако ни там, ни в иных ранее указанных книгах не встречаем затронутого нами аспекта. В  последней названной работе есть подробные анализы «протяженного повествования» («Le narrazioni estese»), но без поиска аналогов в прежней художественной практике, а, в основном, в ракурсе «индустриальной стратегии» и эффективности воздействия на  зрителя с  целью большей успешности. Экранная практика рассматривается вне гипертекста мировой культуры. У разведки в сторону «музыкального прошлого» больших форм нет предшественников… Наша, противоположная позиция – признание законности сопоставления с опытом звуковых «больших форм» в искусстве и культуре, что естественным образом демонстрирует преемственность БЭФ на  пути истории человечества. Впрочем, можно  ли, для появляющихся новаций, избежать влияния «наработок» в истории культуры и искусства?

Большую экранную форму и музыку, помимо организующих восприятие вех, сквозных мотивов, объединяет то, что они требуют для «развертывания», экспозиции затраты определенного, заданного создателями и, по сути, не должного быть прерываемым периода времени .

Хорошо знаем: с  совершенствованием современных технологий, пользуемся возможностями прервать, отложить и  с  любого момента продолжить просмотр или прослушивание. С  театром и  музыкой БЭФ роднят задачи создания именно длительного симультанного повествования, что требует особых нарративных приемов. Но в отличие от театра, где хотя бы с вербальной основой интерпретации можно ознакомиться вне времени спектакля, – лишь музыке и экранным формам присуще это изначальное, органическое качество временных искусств, существующее и в кинотексте (Ю. М. Лотман) .

Для БЭФ существенны формообразующие принципы масштабного эпоса, связанного с  музыкально-звуковым интонированием. Есть аналогичные явления во  множестве национальных культур. Так, в отечественная былина – эпический словесно-музыкальный жанр, где повествование степенно, с массой подробностей и повторов. Словесные тексты былин – мифологических, сказочных, героических или тех, в  основе которых лежат реальные события  – рассказываемые на  основе повторяющейся ритмоинтонационной мелодической структуры (обычно – тонический стих с двумя-четырьмя ударениями). Число однородных и длительных строф в былинах могло превышать несколько десятков; в нем присутствует запоминающийся зачин и  четкая завершающая формула-каденция. Чем не  сериал, «свернутый», благодаря Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

неспешности бытовых ритмов древности, в  единое многочасовое, становящееся ритуалом, погружение слушателей в историческое или сказово-былинное прошлое .

«Моцарт в джунглях» (2014—2018), реж. Пол Вайц, Роман Коппола, Триша Брок и др .

Параллельно тому, если не ранее, возникло ныне называемое песней; по определению Литературной энциклопедии, это древнейший «малый стихотворный лирический жанр, существующий у всех народов и характеризующийся простотой музыкально-словесного построения» [159]. В песне нам интересно ее строение, схожее у многих народов: повествовательные куплеты различного содержания, однако, на единой структурной ритмоинтонационной основе, прослаиваются одинаковыми «рефренами» -припевами. Отсюда недалеко до формы рондо, где эти «куплеты» вырастают до самостоятельных протяженных эпизодов, нередко контрастных «рефренам». Кажется, еще несколько «шагов», – и неоднородные разросшиеся эпизоды станут отдельными историями-сериями, а «рефрены» – их аудиовизуальными заставками, способствующими узнаванию, распознаванию, маркировке .

Наши фантазийные «шаги» по пути истории культуры будут скорее похожи на воображаемые прыжки через века. Переключимся на структуру баллады, сложного литературно-музыкального жанра, особенно в той ее ипостаси XIV века, которая, сохраняя название этого изначально развлекательно-танцевального жанра, задает принцип «параллельного повествования», даже – «параллельного монтажа». В ней отражается топос единовременного контраста, как бывает в полифонии (термин Т. Ливановой). Это – случаи политекстовых баллад, где несколько текстов распеваются одновременно. Они создавались по аналогии с политекстовыми мотетами .

Баллады, написанные и  распетые на  два текста, называют двойными, а  на  три  – тройными .

Музыкальная часть баллады разделялась на  различные слои; предельный случай  – в  жанре кводлибет [160]. Тут, как и  в  полиэкранности, усматриваем тот  же принцип «ветвистости»

сюжетного ствола сериалов, который позволяет зрителю следить за несколькими историями если не одновременно (хотя единовременность их течения условно предполагается), то параллельно .

«Параллельные повествования» в БЭФ еще ближе драматургическому принципу жанра вариаций на две (и более) темы, или – музыкальной сонатной форме .

В музыкознании существует четкая дефиниция принципов развития и формообразования. Приведем ее по авторитетным определениям Л. Мазеля и И. Способина, ибо находим тут Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

не только сходство, а коренное родство с таковыми же принципами в сериалах. Первые из принципов объединяются под знаком повторности – чье назначение, как утверждают основоположники [161], утверждение основного образа, главной мысли. И прежде всего, тут заметно сходство с  вариантными воплощениями принципа повторности. Кроме безальтернативного повторения, в группу его разновидностей входят повторение измененное, варьированное и разнообразные типы вариационности .

Вариационность предполагает различия, существенные для осознания драматургических и  нарративных принципов. Она бывает «косвенная», если варьируются сопровождающие голоса, а тема неизменна, и «прямая», если затрагивает только тему; существует «вариантность» при кажущемся сохранении основных параметров темы и ее сопровождения. Здесь говорим о вариантности и вариативности «впрямую», в музыкальном материале разных серий, и об аллегорических «вариациях» сюжетных ходов сценария, где нередко, в каждом из звеньев цепи сериала новеллистического типа, присутствуют схожие типологические схемы драматургического развития .

В самом же музыкальном материале БЭФ, методы вариационности кажутся простыми и способны предстать даже примитивными. А есть и свои подлинные шедевры: так, воистину виртуозна, неисчерпаема многоликость варьирования основной мелодии в изящнейшем сериале «Пуаро», на протяжении 13 сезонов (композитор Кристофер Ганнинг). С поразительной изобретательностью, на основе одной узнаваемой формулы, сменяются жанры, стили, тембровые и образные маски варьируемой мелодии, – помимо того, воплощая многогранность психологических методов исследований-подвигов Эркюля .

Принцип вариаций, косвенных и прямых, воплощенный на уровне сюжета, дает интересные результаты. Так, в  «Докторе Хаус» невозможно однозначно определить «нравственную определяющую» протагониста, настолько изменчивы и  резки, непредсказуемы его реакции .

Хотя «сопровождающие голоса» (в их роли выступают второстепенные персонажи и обстоятельства: постоянная необходимость спасти жизни в необычной для традиционной медицины ситуации) составляют варьируемый, но  неизменный ансамбль «сомневающихся». И  каждая серия, несмотря на  изобретательность сценарного коллектива, демонстрирует ту  же, почти повторяющуюся схему, пусть с концом то в «мажоре», то в «миноре» .

А, скажем, в сериале «Ликвидация» усматриваем «косвенные вариации». Главный герой, как и  его музыкально-интонационная сфера, не  меняются в  основных характеристиках ни в ситуациях драматических, ни – в трагических, угрожающих его существованию, ни в не свойственных ему, «лирических». Меняются же «сопровождающие голоса». То уходит важный контрапункт вместе с жизнью близкого друга, то появляется амбивалентный персонаж М. Пореченкова; несколько тяжеловесно вступает «мелодия любви»; оттеняет основную локальноодесская трагикомическая тематика. Вместе с  появлением Жукова, внезапны официозные «трубы»; полунамеком звучат и скрытые подголоски, о которых зритель изначально не догадывался. Тут трудно говорить о «разработке» основного характера: тема = герой непоколебим, представляется, на фоне варьирующихся, меняющихся декораций. Из-за главенствующей роли персонажа Машкова, можно сказать о «Ликвидации» как «вариациях на неизменную мелодию» (не без нюансов того, о чем скажем далее по отношению к вариативности) .

Некоей принципиальной заданностью обладает, в первых двух сезонах, образ и характер следователя в «Твин Пикс». Драматическим, катастрофическим образом трансформируется лишь окружающий его «антураж», выявляя неявное, тайное «нутро» и угрожающе-бесчеловечные очертания. Потому сквозной персонаж, выступающий в качестве некоего «камертона справедливости», воспринимается все более трагическим в своей несгибаемости. Умершая, неоднозначная Лора Палмер воспринимается как самый живой персонаж; а деятельный следователь  – как некий робот; повествование раскрывает трансформации живого и  неживого в мнимо безупречной реальности .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

А в третьем сезоне все персонажи не только внешне, но и сущностно изменены. Центральная  же фигура «расстраивается», теряя свои прежние утрированно-четкие очертания .

Слышна и трагическая, долго длящаяся и нарастающая по силе, сугубо авторская нота ужаса, завершающегося в третьем сезоне уже не «музыкой» (будь то цитаты обиходных американских шлягеров или, в саундтреке Анджело Бадаламенти, звуковая протоплазма страха перед непознаваемым), – а нерасчленимым воплем, без следа цивилизованности .

Если в музыке принцип вариативности затрагивает самую ее звуковую «плоть» (потому вариации определяют как полифонические, гармонические, фактурные, тембровые, фигуративные, жанрово-характерные, хотя нередко они способны совмещаться) – то в иных нарративных системах, в том числе экранной каждый тип вариаций можно оценить по-своему .

Но  есть и  объективные параметры в  различии «оттенков вариативности». Например, характер, поведение и  обстоятельства ведущего героя сериала «Метод» в  течение первого сезона варьируются в сторону его тембрового, фактурного (в музыкальном и внемузыкальном смыслах) и, так сказать, коренного жанрово-характерного варьирования и изменения. Становясь всё более цивилизованным, он и более предсказуем, переходя, к сожалению, от типажа «талантливого дикаря», оригинала и  человека, игнорирующего условности, к  более банальному «проснувшемуся к чувствам первому любовнику». Тут вариации приводят к изменению «качества» темы, снижая ее уровень. Все же это вариации на одну тему: хотя изменяется и второй образ красотки-помощницы, однако, весьма незначительно .

Интригующими предстают вариации на две равновеликие по яркости темы-фигуры, как в сериале «Элементарно», где это варьирование далеко не элементарно. Усложняют и разнообразят драматургию вариации на несколько тем, и в сюжетных ходах, и в звуко-музыкальной презентации, в «многофигурных» композициях сериалов. Прослеживаются несколько параллельных и  активно варьируемых историй, с  приоритетом влюбленной пары на  «просцениуме», – в цикле «Моцарт в джунглях» .

На  этих примерах ясна классификация: вариации на  одну или на  несколько тем. Так бывает при выявлении групп основных героев и при высвечивании, постепенном или внезапном, параллельных тематических линий, которые могут выходить на  первый план или подчас уходить в тень (что происходит во множестве сериалов). С ходом подобного развертывания, модифицируются исходные качества персонажей, вплоть до «разворота» в неожиданную сторону (как, в  моралистическом ключе в  австралийском сериале «Место, которое домом зовется», в жанрово-характерном – в «Элементарно», неожиданно и опасно – в «Ликвидации», трагически-парадоксально – в «Докторе Хаусе») .

«Ликвидация» (2007), реж. Сергей Урсуляк Нередко в изменениях свойств основных персонажей можно усмотреть не просто «варьирование», но приметы сонатной формы. Если кажется, что это далеко от словесной, сюжетной материи – поспорю. Даже в стихотворении Пушкина «Я помню чудное мгновенье» отобразиЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

лись принципы музыкальной сонатной формы. Ибо они присущи множеству диалектических по своей сути высказываний, а не только музыке, опусам Моцарта, Бетховена, Чайковского, Малера… Чем более проникающим, широким бывает взгляд создателей многогранного полотна, тем неизбежнее обращение к сложной, диалогической драматургии, в которой переплетаются, взаимодействуют, борются, трансформируются и комментируют (либо опровергают) друг друга в одновременности разные темы, в литературно-сюжетном, изобразительном и музыкальном трактовках этого слова .

Из-за этого вариативность основного и подчиненное значение второстепенного персонажей способна преображаться в их паритетные и значительно более неоднозначные отношения, как, скажем, у Шерлока и «доктора Ватсон» в «Элементарно». Здесь, на наш взгляд, «двойные вариации» переросли в драматизм сонатной формы, где так называемая «побочная» (или, в западной терминологии, вторая по значению) партия-тема набирает силу, трансформируется и  развивается не  менее смело, чем главная. То  же, даже с  еще большим феминистическим перевесом (еще и потому, что автор литературной основы сериала – дама, прототип героини), происходит в опусе «Моцарт в джунглях». Есть там и параллельные сюжеты, развивающиеся подобно второму слою сонатности,  – тоже с  диалектическими соотношениями у  пары персонажей. Как некий меняющийся, но неизменно возникающий призывный сигнал, мелькает никому, кроме дирижера, невидимый персонаж – разноликий Моцарт. Он воплощает «интонационно-мотивную ячейку» зрительного карнавала .

Чем разветвлённее и интереснее сюжетная вязь в протяженном экранном повествовании, тем сложнее и важнее принципы его формообразования, организованные и пронизанные массой сквозных «кровеносных сосудов». Если «малое» стоит сравнивать с «простыми формами», то большое – с подобным. Потому можно бы сравнить сериальные новеллистического происхождения «сборники» с вокальными циклами, а сериальные «циклы» – с симфониями, контрастно-составной объемной формой, с операми, ораториями. Похоже, сериалу ближе опыт некоторых, созданных в XIX и ХХ веке больших музыкальных форм .

Опережающей, для будущих саундтреков сериалов, стала идея не  только линейного сюжета или единого прообраза, но  – сквозного лейтмотива или лейт-интонации, объединяющих разнохарактерные части многосоставного музыкального целого, – от «Фантастической симфонии» Берлиоза [162], симфонии «Фауст» Листа, Пятой симфонии Чайковского, вплоть до 11-частной 14 симфонии Шостаковича, посвященной одной теме, Смерти .

Характерно, что и самые протяженные оперные конструкции, вагнеровская тетралогия и семичастный оперный цикл К. Штокхаузена, предлагая космогонические концепции мироздания, на мотивном уровне используют знаки-указатели, сквозные лейтмотивы. Несомненно влияние масштабного оперного полотна Вагнера: «Кольцо нибелунга» оказалось значимой порождающей моделью для многих дальнейших явлений в культуре и искусстве, и в том числе, для близких мифологии повествований, эпических сериалов о древних мирах, о нордических нравах, воображаемых существах, о схватках и о викингах. [163] Если в малых экранных формах непросто изложить и убедительно показать «меняющуюся полифонию» образов, то в протяженных сериалах раскинулось для того огромное пространство. Здесь неизбежны аналогии со сложносочиненными, многосоставными композициями. На  уровне крупного целого, в  отдельных сериях и  тем более, во  всей цепи сериала, усматриваем черты форм, близких сонатно-симфоническим, где есть две основные силы в противодействии, развитии и – взаимопроникновении .

Стартуем от характеристики симфонизма, данной Б. В. Асафьевым: «раскрытие художественного замысла с помощью последовательного и целеустремленного музыкального развития, включающего противоборство и качественное преобразование тем и тематических элементов» [164]. Однако симфонизм проявляется не только в «накоплении инакостей» (также – определение Асафьев), а в диалектическом, да и постмодернистском проникновении одного Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

в  другое. И  – в  родстве с  понятиями соразмерность, порядок, гармония, космос [165]. Он соизмеряется с  богатством красок, сонористичностью, медитативностью, интертекстуальностью (по суждению Вс. Вс. Задерацкого) .

В значительнейших сериалах симфонизм проявляется мощно, но по-разному. Скажем, в «Твин Пикс» такими основными «силами» выступают рациональное (вещное, «реалистичное», quasi разумное) и  иррациональное (тайное, непостижимое), которые интегрируются в аллегорических переплетениях и сюжетно-метафорических извивах третьего сезона .

Также в «Игре престолов» усматриваем симфонизм в сопряжении тем, мотивов, сюжетных линий и  образов, и  в  музыкальном их не  столько сопровождении, сколько комментировании, подспудном раскрытии глубинных сущностей. Подобно лейтмотивам, большинство персонажей могучего цикла «Игра престолов» подвергаются радикальным, очень значимым вариациям, изменениям и разработкам, изучаемым исследователями вплоть до трансформации в символике костюмов [166]. И особой значимостью обладают завершающие серии звуковые «концовки»: музыкальные эпизоды, идущие во время титров. Как горестные послесловия, монологи a parte, они прорицают тяжкие последствия происходящего, на уровне философских обобщений, с  «приращиванием смыслов». Оттого, поднимаясь над частными, подчас малозначимыми (или кажущимися таковыми) событиями мифопорождающего сюжета, – тем сравнимы с симфоническими интерлюдиями опер «Воццек» А. Берга и «Леди Макбет мценского уезда» Д. Шостаковича .

Упомянув цикл «Игра престолов», мы обозначили более сложные принципы развития мотивов произведения во времени, издавна ярко проявлявшихся в истории музыкальной культуры, в романном повествовании. Таковы сопоставление различных музыкальных тем-мыслей, приводящее к производному контрасту; контраст-сопоставление; свободное развертывание; и, не как обязательная, нередко «динамическая» или только краткая репризность .

Именно разработка и контраст объединяют иные принципы развития и формообразования музыкальных и внемузыкальных, том числе «сериальных» больших структур. Помимо разнообразных методов разработки, контрастный материал оттеняют его окружающие. А  производный контраст (то есть столь радикальная степень варьирования, что она влечет за собой кардинальные изменения первоначальной звуковой данности) приводит к обновлению и изменению мысли и образа .

Но что такое «разработка» в музыкальном смысле по отношению к формообразованию сериала? Представляем это как развитие и резкое сталкивание каких-либо отдельных визуальных образов, или мотивов поведения, проявлений черт характера, либо – наращивание однотипных противоречащих главной теме событий, кратко намеченных, но создающих некий вал проблем, вне сцен «расслабления», «лиризации» .

Есть иной тип контраста: принцип параллельного существования разных линий, сюжетов, визуальных стилей, в музыке также обретшего термин «единовременный контраст». Он актуален для практики сериала и, в целом, любого объемного повествования, в том числе особо значимого для БЭФ. Он прямой наследник не только жизненной, непосредственно наблюдаемой реальности и, в  художественном ее отображении,  – романной формы. А  в  музыке он возник ранее его появления в романном повествовании XIX века. Сама суть звуковой информации предполагала возможность единовременного звучания разного материала, то есть единовременной полифонии и контраста сонорных элементов (с XIV—XVII веков). Разумеется, подобное можно было видеть в зрительно наблюдаемой реальности, но было нельзя отобразить в слове, устной или письменной речи, до времени появления полиэкранности и нынешнего представления многих словесно-смысловых рядов на плоскости экрана .

Не  всякой протяженной временнй композиции, но  в  XVIII  – XIX веках большинству из них присущи некие законы драматургического контраста, конфликта и его разрешения. Обычно обострению конфликтов, их ускоряющейся концентрации отводится середина, Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

а лучше, третья четверть всего экранного времени. В идеале, так бывает в отдельной серии и на протяжении всего сезона. Неприятности и неудачи тогда льются как из ведра, напряжение нарастает, кажущаяся «безнадёга» сгущается. Однако опытный зритель сериалов знает, что в беде ни его, ни героев авторы сериала не оставят. Наступит кульминация – лучше всего в «точке золотого сечения» повествования, – и будет кратчайшая «реприза» всех основных линий с разрешением противоречий на всех «фронтах» .

Именно финалы сериалов вновь напоминают о  давних проблемах завершения опер на трагические мифологические и библейские сюжеты. Как и оперный жанр, изначально сериал служил целям развлечения и отвлечения от нелегкой реальности, потому прежде большинству бывали свойственны Lieto fine: «счастливые» разрешения конфликтов. Экранной массовой, как и оперной продукции (сравнимой с индустрией, c конца XVII – XVIII вв.) более свойствен утешительный конец. Причины того – «дело житейское», потому в литературе встречаются разнообразные размышления и сопоставления сериалов с темой «ностальгии» (в западном понимании  – чувства грусти и  тоски) [167]. Исследователи, нередко применяя стратегии психологии, антропологии, социологические и психоаналитические методы, анализируют массовое увлечение этой создающей «иллюзорную реальность» продукцией, трактуя явление, в основном, как следствие потакания «возрасту и периоду разочарования» [168] .

Нередок амбивалентный бонус приверженцам сериала, который бывает и в музыке. Это многоступенчатый финал, дополнительный раздел экранного цикла, когда после одного завершения следует второе завершение – многозначительная или бойкая, но обязательно утешительная кода. Решенная в жанре moralit, с нравоучением, она подобна завершениям опер «Дон Жуан» Моцарта и «Похождения повесы» Стравинского. Словно один финал дает драматический срез разочаровывающей реальности, а другое, самое последнее завершение, согласно приоритетам многих массовых жанров, – иллюзию и радость прекрасного завершения, очаровывающей надежды на то, что «всё будет хорошо» .

Чаще всего именно «посредственным» сериалам свойственны умильные резюме. Так, в  «Месте, что домом зовется», сохраненная семья героев тихо ликует на  фоне освещенной солнцем вечности панорамы Иерусалима, хотя все они родом из Австралии (при создании сериалов нередко преследуются социально-этические цели, подчас довольно топорно, но последовательно) .

Однако, бывают исключения из преобладающих штампованных случаев lieto fine, с его чудесным, сказочным, нередко стремительным до смехотворности, поспешно-утешительным восстановлением высшей справедливости. Эти исключения нередко сигнализируют о хорошем качестве сериальной продукции. Таков, например, «взлет» над живой реальностью, в некоем надмирном самолете героев сериала «LOST». Даже в  протяженных циклах, подчас неоконченных, как «Моцарт в джунглях», где по законам жанра драмкомеди влюбленные в финале сезона должны воссоединиться,  – они с  печалью расстаются. А  в  «Игре престолов» финал последней серии 5-го сезона оставляет прирученного к миру сериала зрителя с раной в сердце (ведь словно безнадежно погибает лучший герой, Джон Сноу) и огромной тревогой о судьбах не только экранного человечества. Прообраз такого итога повествования – завершение основанного на творческом преображении скандинавской и немецкой мифологий цикл Вагнера, когда погибают главные герои. Лишенные утешительной сладости, некоторые сериалы (исследователь называет их «Alternative» Serial Drama) все более отдаляются от массовой «индустриальной» продукции, от типологии восприятия развлекающегося зрителя, устремляясь к высокому искусству в его горестной, правдивой безыскусности [169] .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

«Игра престолов» (с 2011 г.), реж. Нил Маршалл, Алан Тейлор и др .

Сериальная структура насыщается противоречиями и откровениями артхауса, всё более завоевывая аудиторию .

Но нужны ли массовому зрителю подобные альтернативы?

Ведь постиндустриальное общество обрастает все более разветвленной и мощной индустрией экранных развлечений и обязанностей, которые, естественно, особенно густым потоком изливаются в выходные и праздничные дни. Наряду с праздничными, спортивными и поучительно-политическими передачами, они образуют и систему многих «покрывал» ритуальных ритмов телевидения [170]. А выйдя за эти рамки в мир разнофункциональных экранов, они наполнили сознание зрителей многообразными срезами действительности, от  подобия компьютерным играм, от  «реализма» и  «мифологичности» до  контента, близкого сообществу «Второй Реальности» .

Что ныне спорить с давними исследователями массмедиа – в основном, относящимися к  франкфурктской школе (как Теодор Адорно), которых Умберто Эко называл «апокалиптическими»? Считая сочетание «культурное телевидение» оксюмороном, – ибо продукт ТВ того времени, далекий от  реальности, чаще убогий по  замыслам, затронутым в  нем ценностям и языку, – «апокалиптики» убедительно доказывали что он рождал публику пассивную и некритичную. Иные исследователи, особенно в СССР, выискивали в телепродукции метафоры, намеки, скрытые смыслы и возможности для интересной интерпретации и расширения знаний .

Теперь  же экранная индустрия, не  будучи связанной с  телевизионными форматами и условиями воспроизведения, дает примеры иных горизонтов. Зрители ныне выбирают сложные, тесно связанные с гипертекстом мировой культуры сериалы, пересматривая их и с пристальностью вглядываясь и  вслушиваясь в  эти миры. Хотя у  нас нет исследований о  том, считываются ли отсылки к культуре прошлого, к высоким образцам мирового, в том числе музыкального искусства, однако, материалы форумов говорят о большой погруженности в символику названных нами «серьезных» сериалов .

В отличие от недавнего прошлого, современные экраны, главные спутники человека XXI века, становятся его самыми сокровенными друзьями. Экранное содержание, отметим, теперь чаще всего поглощают в одиночестве. Точнее, наедине со светящимся прямоугольником, центром нашего интереса .

Одиночество преодолевается  – ведь даже лишь фактом выбора излюбленной серии зритель вступает с  экранным изображением в  конфиденциальные отношения, погружается в  предпочитаемую среду, преодолевает страх и  чувство оставленности, создавая ощущение «привилегированной взаимности», сопричастности к  сообществу понимающих силу и  красоту «экспрессивных стилем», словно связанных, как объятием, интересом к интересующему «семантическому полю», с  кругом его визуальных и  звуковых образов [171]. А  также, при контакте с усложняющейся художественной материей, невольно черпает накопленное мировой культурой .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

Мы достаем из экранной «реальности» то, что нужно – думаем, более всего, – для оправдания и укрепления самих себя. И лучшие сериалы отвечают на это все более мощными духовными импульсами, призывами и посланиями человечеству. Конечно, эти послания не «даны Свыше», но они все громче звучат в сериалах, и особенно в тех его зонах, где «слово» отступает перед зрительно-звуковым месседжем .

Усложняющийся и совершенствующий мир сериалов превращается в  саморазвивающуюся «новую историю» – если не человечества, то чаяний людей, их представлений о прежних и теперешних самих себе и о противоречивых, амбивалентных перспективах развития и возможных встреч с неожиданными проблемами. Здесь аналогом возможно назвать то важнейшее свойство, на которое указал Е. В. Дуков по отношению к «Сети»: «…пока только живые существа могут „выстраивать“ себя сами. Нейробиологи У. Матурана и Ф. Варела назвали это свойство живых систем „аутопоэзисом“ [172]. Но оказалось, что интернет развивается по тем же принципам…» [173] .

Регулярно возникающие на экранах звенья больших форм, думаем, – это важные «светские» продолжения в  нашей обыденности такого служения важным темам современности, со всеми их плюсами и минусами. И в этом аудиовизуальном потоке, музыкальные комментарии, акценты, «переакценировки», скрытые смещения смыслов, прояснения глубинных значений видимого в слышимом .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Примечания   [142] См. введение данной коллективной монографии: Сальникова Е. В. Феномен трансмедийности и медиа коллекции. Подходы и методы .

[143] Петрушанская Е. М. О «звуковых скрепах»: наблюдения над организацией саундтреков сериалов // Большой формат. Экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 3 .

[144] Levi-Strauss Claude, Mythologiques I, Lecru et le cuit, Paris, 1964. Pp. 22—38. Цит .

по: Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 27—49 .

[145] Леви-Стросс К. Там же, с. 28 .

[146] См. о том статью Екатерины Сальниковой в данной части коллективной монографии: Сальникова Е.В Семнадцать мгновений весны – поэтика и смыслы .

[147] Так, масса работ о том – в библиографии: ScodariCristine. Serial Monigamy: Soap Opera, Lifespan, and the gendered Politics of fantasy. Florida Atlantics Univ.,New Jersey, 2004 .

[148] Такое сравнение не  встречалось в  литературе о  сериалах, как в  таких работах:

HoldsworthAmu. Television: memory & nostalgia, N.-Y., 2008; Niemeyer Katarina (edit. Media and Nostalgia. Yearning for the Past, Present and Future, by K.N.Paris, The Franch Press Istitute/

CARISM, Panteon-Assas University Paris 2, 2014; Esquenazi J.-P. Mypologie del sries tl. Paris:

Le Cavellier Bleu rd., 2009; Niemeyer K. And Wentz D. «The Island of the Day after». The Televition series LOST and the Post-1991 era // in B. Beil, H.Schwaab and D. Wentz (eds) LOST in Mesia .

Berlin: LIT, Verlag, 2014; Creeber Glen. Serial television- Big Drama on the Small Screen. British Film Institute, London, W1 1LN; Publishing, 2004; Hobson, D. Crossroads: The drama of  soap opera. London, Methuen,1982; Fiske, J. Televison culture. London, Methuen, 1987; A cura di Milly Buonanno. arrivata la serialit. La fiction italiana. L’Italia nella fiction. Anno sesto // Contributi di Anna Lucia Natale; Anna Maria Morelli, Fania Petrocchi, Massimo Petrelli, Erica Pellegrini. Roma, RAI VQPT n-126, 1994; Argentieri Mino. Il film biografico. Roma, Bulzoni editore s.r.l., 1984; Lotz, Amanda D. The Television will be revolutionized. N.-Y.and London, NewYork University Press, 2007 .

[149] См. о психологическом эффекте звуковых заставок разных каналов в нашей статье «Свое» и «чужое» в отечественном звуковом теледизайне // Средства массовой коммуникации в эпоху глобализации. Ред.-сост. А. А. Новикова. В 3-х томах. Т. 3 М., ГИИ искусств.,

2005. С.146: «Повторение звуковых сигналов рождает чувство привыкания, рефлекс узнавания „своего“, в функции позывного. Повтор, в том числе рассредоточенный „по краям“ телепрограммы, то есть в звуковой упаковке обрамлений, способствует гипнотическому эффекту, чувству привыкания, вплоть до определенной „зависимости“ от бодряще-призывной звуковой формулы, сулящей новые экранные удовольствия. Даже отходя по домашним делам, телезритель издалека бывает увлекаем лейтмотивом: сигнал-определитель дает знак, зовет к экрану после грохота рекламы, отмечая не только начало рекламного блока, но главное, его конец… Подобные явления встречались еще в древней магической практике» .

[150] Кривцун  О.  А.  Антропология искусства // Основные понятия теории искусства .

Энциклопедический словарь. М.-СПб., Центр гуманитарных инициатив, 2018. С. 22 .

[151] Словарь драматургических терминов на  сайте «Драмафонд». URL: http:// dramafond.ru/slovar-terminov/. Дата обращения – 12.05.2018 .

[152] Creeber Glen. Serial television. Big Drama on the Small Screen. British Film Institute, London, W1 1LN ed. Publishing, 2004. P. 7, 8 .

[153] См. статью Екатерины Сальниковой в  данной части коллективной монографии .

Сальникова Е. В. Большие экранные формы в повседневности. От позднего советского периода до наших дней .

[154] Там же .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

[155] Cassetti F. (a cura di), L’immagine al plurale. Serialit e repetizione nel cinema e nella televisione. Venezia, Maesilio, 1984 .

[156] Carey J. W. (a cura di), Media, Myths and Narratives. Television and the Press. Sage, Beverly Hills, 1988 .

[157] Там же .

[158] Ecosistemi narrativi: Dal fumetto alle serie TV. A cura di Giugliemo Pescatore. Roma, Carocci editore, Studi Superiori, 2018. ISBN 978-88-430-9020-4; Allrath, G., Gymnich, M. (eds.)

Narrative Strategies in Television Series. London, PalgraveMacmillan, 2005. СМ. такжеиработы:

А. А. Leggere la fiction. Napoli; Liguori, 1997; Televisione e serialit: il tempo ritrovato. L’offerta televisiva garantisce a ognuno il suo destino seriale? Seria: Consumo, comunicazione, innovazione .

Milano, FrancoAngeli, 2001 .

[159] Литературная энциклопедия в  11  томах. Отв. ред.  В.  М.  Фриче. Глав .

ред. А. В. Луначарский. Том 8. М.: Советская Энциклопедия, 1934 .

[160] Кводлибет (буквально – разговор о чем угодно) – не только шуточное музыкальное произведение, составленное из разных популярных мелодий и текстов (или их отрывков), но и торжественный ежегодный диспут в средневековом университете, на котором специально выбранное лицо должно отвечать на вопросы по предложенным им темам, при этом сами темы и вопросы могли быть любые .

[161] См. труды Л. А. Мазеля, И. В. Способина .

[162] Не  случайно названная «Фантастической» симфония Г. Берлиоза,  – прежде необычное для этого жанра, сюжетно последовательное повествование, где представлены отдельные эпизоды (как 2 и 3 части) и значительные этапы истории (1-я и 4, 5 части). Начальная мелодия – «тема возлюбленной» проявится в каждой части, скрепляя стилистически неоднородное звучание в целое новой степени единства, рожденного интонационно-тематическими связями. В финале происходит радикальная модификация мечтательно-воздушной темы возлюбленной с  изменением ее этического качества (для таких преображений возник термин «перевертыш»). Возросла способность к подмене «этического заряда» тематической ячейки, при сохранении кажущейся доброкачественности. Всё бльше совершенствуется тегимен  – упаковка, внешний слой оформления визуальных и звуковых явлений .

[163] Важно для тематически-словесной основы БЭФ присутствие культуре постоянных сюжетов, к интерпретации которых часто, с характерными вариациями, обращаются литераторы и мастера разных искусств. Схожие сюжеты существенны для выработки основных прототипов судеб и характеров в истории человечества. Так, и для оперной литературы характерно множество опусов, особенно в музыке барокко, связанных с развитием «бродячих сюжетов», сюжетных моделей: бесчисленные оперы на тему «Орфей», «Покинутая Дидона», «Пигмалион и Галатея» и пр. «Бродячие сюжеты» сюжеты – важная пища сериальной индустрии .

[164] Асафьев Б. В. О симфонизме. URL:

https://ale07.ru/music/notes/song/muzlit/asafiev_simf2_1.htm. Дата обращения – 09.08.2018 .

[165] Щербо Т. Понятие «симфония». Вопросы этимологии, истории, эстетики и философии // Двенадцать этюдов о музыке. К 75-летию со дня рождения Е. В. Назайкинского. М.:

2001. С.157 – 169 .

[166] Martin Sara.Gli  abiti di Game of  Thrones: mappe che svelano i  personaggi // Game of Thrones: Una mappa per immaginare mondi. A cura di Sara Martin e Valentina Re. Milano – Udine, Mimesis Edizioni, Narrazioni serial: 2017. P. 63—74 .

[167] Niemeyer Katarina (edit). Media and Nostalgia. Yearning for the Past, Present and Future, by K.N. Paris, The Franch Press Istitute/CARISM, Panteon-Assas University Paris 2, 2014;

Jackson, Jean-Pierre. La suite au prochaine pisode… Le «serial» amricain. 1912—1956. Crisne, Edit. Yellow Now. 1994 .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

[168] Там  же, и  см.: Chio Federico. L’ullusione difficile: Cinema e serie TV nell’et della delusione. Studi Bompiani. Spettacolo e comunicazione, a  cura di Francesco Casetti. Milano, Bompiani / RCS Libri S.p.A., 2011 .

[169] Creeber G. SerialTelevision: Big Drama on the Small Screen. London W1T 1LN, British Film Institut; 2004. P. 45—48 .

[170] Петрушанская Е. О проблемах музыки на телевидении: взгляд из XXIвека // Телевидение между искусством и  массмедиа / Ред.-сост.  А.  С.  Вартанов. М.: Государственный институт искусствознания, 2015. С. 74 .

[171] Итальянский исследователь подчеркивает в этом явлении соприсутствие актеров в сериале и зрителей в некоем едином – виртуальном – пространстве: «Каждая сериальная передача, каким  бы ни было его содержание и  нарративные особенности, способно создавать отношения привилегированной взаимности со  своими потребителями (fruitori —вкушающими любимый продукт, сравнимый с  сочным и  сладким фруктом), ослабляя онтологическую разницу между реальностью и  ее отображением и, таким образом, конструируя некое, как  бы чисто иллюзорное, взаимное существующее присутствие. Актеры и  воспринимающий у  экрана более не  живут в  разделенных и  различных коммуникативных вселенных, но – на некоем горизонте, который включает в себя их обоих (…) поглотители „фикшн“ становятся носителями ярких экспрессивных стилЕм, эхо которых отзывается в  повседневности… происходит семантический обмен образов, сконструированных телевизионным медиумом и  тем, что они проэцируют в  обыденной реальности. Эту коммуникативную нишу можно создавать и  пересоздавать каждый раз, когда верный зритель потребляет свою предпочитаемую серию или передачу, создавая семантическое поле, которое… обнимает всех, кто определяет себя и как зритель и как актер в коммуникативном процессе». // BonazziFranco.Televisione e la serialit: il tempo ritrovato. L’offerta televisiva garantisce a ognuno il suo destino seriale? Seria: Consumo, comunicazione, innovazione. Milano, ed. FrancoAngeli, 2001 .

P.100 .

[172] Матурана У., Варела Ф. Древо познания: Биологические корни человеческого понимания. М.: Прогресс-Традиция, 2001. Цит. по.: Дуков Е. В. Сеть: публика и искусство .

М.: ГИИ, 2016. С. 7 .

[173] Дуков Е. В. Сеть: публика и искусство. М.: ГИИ искусствознания, 2016. С. 7 .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Анри Вартанов Непрочитанная книга, или Грустная сага о том, что Чиновник и Зритель оказываются сильнее Художника   Редкая удача выпала нашему поколению, живущему в середине ХХ века. Мы стали свидетелями появления и развития нового технического средства, наделенного немалым эстетическим потенциалом. Сходная ситуация в Новое время складывалась в первой половине XIX века, когда в результате научно-технического прогресса появилась фотография. Затем подобное же случилось на рубеже веков, когда родилось кино. Чуть позже – радио. И, наконец, в середине прошлого века, телевидение .

Опыты по передаче изображения на расстоянии велись в мире с начала ХХ века. В них принимали участие ученые разных стран, в том числе и российские. Вклад последних в общее дело, как известно, был в  особенности велик. Для нас важнее всего отметить тот рубеж, после которого новое техническое средство из внушающих надежды экспериментов поднялось на новый уровень .

Пока в разных странах шли опыты по передаче изображения, телевидение продолжало оставаться впечатляющим научным экспериментом С началом регулярного вещания и с появлением в массовой продаже недорогих, доступных гражданину среднего достатка, приемников, способных транслировать передаваемое из телестудии изображение в домах потребителей, можно всерьез говорить о появлении в обществе нового средства информации .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Дело техники   На  первых порах своей истории телевидение находилось в  большой зависимости от уровня достигнутых своими изобретателями решений. С высоты прошедших лет, богатых техническими достижениями в разных сферах жизни, можно упрекнуть создателей названных выше средств в том, что они – вероятно, стремясь поскорее произвести громкую сенсацию, – отправляли свои детища в большое плавание раньше срока. От этой торопливости страдали все: и потребители новых средств, которым приходилось иметь дело с неуклюжими и громоздкими, технически несовершенными произведениями, и сами их авторы, вынужденные прикладывать особые усилия, чтобы выразить в технически несовершенных формах свои творческие замыслы, намного превосходящие имеющиеся в их распоряжении возможности .

В  истории телевидения техническое несовершенство нового средства передачи изображения на  расстояние оказывало значительное влияние на  становление не  только языка, но и творческого потенциала дальновидения. Здесь трудности, возникающие по причине технического несовершенства, были, пожалуй, даже более серьезными, нежели в  фотографии и кино в пору их младенчества. Немалые проблемы возникали не только на стадии передачи изображения, но и позже, когда оно должно было преобразовано в картинку на экране .

В самом деле, первые отечественные телевизионные приемники были весьма несовершенны. Может быть, потому, что телевидение, в отличие от своих предшественников, вынуждено было решать одновременно две группы технических проблем: первые были связаны с передачей изображения на расстояние, а вторые – с их приемом и преобразованием в картинку на экране индивидуального технического устройства в сотнях тысяч отдельных пунктов (домов, квартир) .

Громоздкие и тяжелые аппараты, телевизионные приемники первого поколения КВН-49, которые выпускались в нашей стране непозволительно долго, с 1949 по 1960 годы, обладали крошечными экранчиками размером в 140х105 миллиметров. Даже с приставленными к ним специальными увеличивающими изображение линзами они не могли всерьез удовлетворить потребности зрителей в качестве передаваемого изображения .

Первые советские телезрители испытывали воодушевление и  восторг от  самого факта осуществления многовековой мечты человечества о дальновидении. Поэтому они безропотно переносили невзгоды, возникающие от примитивного технического оборудования, предлагаемого им, кстати сказать, за довольно большие по тем временам деньги .

Телевизионное изображение на экранах первых советских приемников было не только чрезвычайно малым по  своим размерам, но  и  недостаточно четким. Линза, которая увеличивала изображение, увеличивала и  его нерезкость. Для того чтоб рассмотреть показанное на таком экране, зрителю приходилось напрягаться, а то и включать в определенные моменты свое воображение, дорисовывая плохо видные на экране детали .

Понятно, что в  этих условиях лучше всего получались на  телеэкране те сюжеты, где в  хорошо освещенной специальной телестудии диктор или дикторша (для парного чтения, которое стало популярным много позже, поначалу не  было технической возможности: две фигуры попросту не помещались и плохо «читались» в ограниченном пространстве телекадра) сообщали новости .

Следующей за диктором, читающим новости, стала фигура музыканта-солиста, исполняющего в той же небольшой по площади телестудии музыкальный номер. Так выглядели первые телевизионные передачи – а они выходили в столице в свет лишь по несколько часов, да и не каждый день. До вещания по всей стране было еще довольно далеко. На первых порах свои программы предлагала Московская телестудия, находящаяся на Шаболовке, возле знаменитой Шуховской радиобашни, построенной еще в 1920—1922 годах .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

Сигнал, посылаемый с нее, покрывал лишь территорию города и его ближайших окрестностей. Первые телепередачи воспринимались многими все-таки как занятный эксперимент, некий технический аттракцион, вроде стереокино. Там единственный специализированный кинотеатр «Москва», открытый накануне войны в самом центре столицы, годами демонстрировал в небольшом зальчике несколько экспериментальных фильмов. Они, по уверению их создателей, обладали стопроцентным эффектом воссоздания трехмерного пространства .

В  послевоенную пору в  мире появилось немало технических новинок, относящихся к  визуальной сфере. Это и  широкий формат в  кино, связанный с  именем американского магната Майкла Тодда, и  возрожденная в  Чехословакии в  преддверии всемирной выставки 1958 года в Брюсселе Латерна Магика, и широкий экран, и циркорама. Они нередко существовали поначалу лишь в павильонах всемирных Экспо и чем-то напоминали то балаганное зрелище, каким в начале ХХ века на Нижегородской ярмарке удивляло только что появившееся на свет кино .

Тем не менее, факт остается фактом: из всех занятных технических визуальных новинок середины ХХ века за пределы выставочной диковинки вышло именно телевидение. Тут, видимо, сказалось немаловажное обстоятельство: в отличие от всех остальных технических новинок-зрелищ, телевидение не  требовало от  человека особых усилий, не  предлагало ему отправиться на выставку или ярмарку, а приходило на встречу с ним в его дом .

И  вот что еще любопытно: все остальные изобретения были представлены публике в законченном виде, в совершенной технической форме, в то время как раннее телевидение выглядело эдаким недоношенным ребенком, с представлением которого явно поспешили его создатели. Несмотря на это, большинство технических придумок так и осталось принадлежностью выставочных экспозиций, сохранившихся разве что в истории зрелищ. А телевидение не только уцелело, но и получило всемирное развитие. Это стало еще одним свидетельством того, что потребность общества в новом средстве передачи информации на расстоянии выходила далеко за пределы забавного технического аттракциона .

На первых порах телевизионной истории воссоздание звука намного опережало возможности передающей телекамеры в воссоздании изображения. Некоторые зрители первых телевизионных передач, не имея возможности рассмотреть в подробностях детали происходящего на маленьких экранах своих несовершенных приемников, подчас подключали к своему зрению слух. Произносимые дикторами в студии тексты относились, пожалуй, к самым успешным элементам вещания .

Это обстоятельство, и, прежде всего, конечно, волновая, эфирная природа телевидения подчеркивали родственную связь нового технического средства с радиовещанием. Недаром, в  определении государственного учреждения, которое призвано было руководить становлением и развитием в нашей стране нового технического средства, после недолгого его пребывания в рамках Министерства культуры (1953—1957), было решено подчеркнуть именно названную выше родственную связь .

С 1957 по 1970 годы это учреждение именовалось Комитетом (Государственным комитетом) по радиовещанию и телевидению, а с 1970 в этом словосочетании телевидение перешло на первое место, и с той поры (до 1991, когда превратил существование СССР) называлось уже Гостелерадио, – Государственный комитет телевидения и радио .

Техническая эволюция нашего телевидения шла нога в  ногу с  тем, что происходило во  всем мире. Может быть, иногда отставая немного. По  сравнению с  1950—1960  годами постоянно и  очень быстро росли диагонали выпускаемых телевизионных приемников. Они становились легче весом, улучшалось, может быть, не так решительно, как хотелось всем нам, их качество. Небольшая осечка произошла лишь в деле освоения телевидением цвета. Домашний экран родился, как известно, черно-белым. Когда его с  первых  же шагов стали именовать «голубым», то в этом имени, видимо, отмечался легкий голубоватый оттенок свечения, Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

имеющий отношение, скорее всего, к  электронной природе нового информационного средства. На самом же деле, голубой экран был черно-белым, скорее даже, грязновато-серым, без сколько-нибудь определенных контрастных тонов .

В освоении цвета в разных странах шла довольно энергичная международная гонка. Американцы, японцы, англичане, немцы, французы искали наиболее эффективное средство передачи многоцветья мира на экранах телеприемников. Нашей стране предстояло выбрать одну из разработанных за кордоном систем. Наиболее удачными в техническом отношении были, скорее всего, американская и англо-германская разработки. Тем не менее, по идеологическим соображениям – а это было время противоборства двух миров, – Советский Союз выбрал французскую систему Секам .

Деголлевская Франция, как известно, в ту пору всячески противостояла тотальному американскому и, шире, англо-саксонскому, наступлению на континентальную Европу, пыталась во всех областях технологии и культуры идти собственным путем. Свой визит в Москву (1966) президент-генерал использовал, кроме всего прочего, и для того, чтоб склонить наше руководство, готовящееся отметить 50-летие революции переходом к цветному телевещанию, принять на вооружение Секам, созданную в его стране систему цветопередачи .

Некоторое время, которое прошло до того, как не очень удачную систему удалось адаптировать к повседневным нуждам телевизионного вещания, давно уж забыто. Вспомнить эту историю мне показалось важным скорее для того, чтоб продемонстрировать то внимание, которое советское руководство с  середины 1960х стало уделять развитию телевидения в  нашей необъятной стране .

Государство, которое поначалу, пока телепрограммы оставались фактом местного вещания, не уделяло развитию телевидения особого внимания. Затем, когда башни-ретрансляторы телевизионного сигнала покрыли всю страну, осознали беспрецедентные не только информационные, но и агитационно-пропагандистские возможности голубого экрана, превратили все, что связано с ним, в дело первостепенной идеологической важности .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  «Кина не будет»?

  С самого начала телевидение, как было сказано выше, наряду с информацией обращалось к материалу искусства. На первых порах это были те формы, которые принято называть репродукциями. Телевидение без всякой раскачки использовало богатый опыт радио, продолжив его удачные опыты в литературных, музыкальных и театральных передачах. После концертных номеров, транслируемых из студии, наступила пора показа в телеэфире кинофильмов .

Широко известно утверждение В. Саппака из его знаменитой книги «Телевидение и мы»

о том, что в показе кинофильмов молодое телевидение никогда не испытывало никаких трудностей. Все зависело от качества демонстрируемой ленты: если она была достаточно хороша и успешна в своей дотелевизионной биографии, то и на малых экранах будет столь же успешна .

В  свое время мы, читатели книги Саппака, соглашались с  этим его высказыванием .

В самом деле, с точки зрения технической у кино так много общего с телевидением: фотоподобное плоскостное изображение, пропорция кадра 3х4, использование ракурса, монтажа и меняющейся дистанции во время съемки (передачи), все то, что позволило сразу же окрестить новое техническое средство «домашним кино», «младшим братом» его, второй разновидностью единого экранного искусства .

И все же в условиях раннего этапа развития телевидения с его несовершенной техникой проблемы взаимоотношений кино с домашним экраном оказывались более сложными, нежели они представлялись Саппаку. Два существенных обстоятельства  – размеры телевизионного экрана, присущий ему минимальный изобразительный ресурс, а также камерный характер просмотра кинофильма – в значительной степени меняют судьбу ленты в случае ее показа по телевидению .

Позволю себе вспомнить пример из собственной практики. В начале 1960-х мне довелось в течение нескольких сезонов (1962—1965) вести на телевидении цикл под названием «Лучшие фильмы советского кино». Подозреваю, что замысел этого цикла родился у телевизионного начальства под влиянием факта, о котором в ту пору много писали. На всемирной выставке в  Брюсселе «Экспо 1958» по  инициативе Бельгийской синематеки 117  киноведов и критиков разных стран выбирали дюжину лучших фильмов всех времен и народов. Список триумфаторов возглавил «Броненосец «Потемкин» С. Эйзенштейна, в него также вошли «Мать» В. Пудовкина (8-е место) и «Земля» А. Довженко (10-е место) .

В связи с этим, цикл было решено открывать «Потемкиным». Я пишу аккуратное «было решено», но  не  хочу вводить читателей этого текста в  заблуждение: меня о  составе цикла никто не спрашивал, его формировали работники Редакции кинопрограмм без моего участия, а утверждало высокое начальство, самое высокое на Шаболовке. Первое место ленты в брюссельском списке для людей, находящихся на верху телевизионной пирамиды ни у кого, как можно было догадаться, не вызывало сомнения .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

«Броненосец „Потемкин“» (1925), реж. Сергей Эйзенштейн Я, каюсь, перед началом цикла не предупредил телевизионщиков о том, что эпический шедевр Эйзенштейна окажется крайне невыразительным на экранах КВНов, да еще в интерьерах малогабаритных квартир хрущевских пятиэтажек. Мало того, поскольку в ту пору еще не было видеозаписи и мне приходилось выступать в прямом эфире «живьем», я не имел даже возможности проверить свои опасения, проследить, как будет смотреться лента на домашних приемниках .

По отзывам коллег, увидевших фильм в телеэфире, я знал, что «Потемкин» потерял там львиную долю своих достоинств. Но, как говорится, поезд уже ушел, и цикл продолжал свое существование до конца телевизионного сезона. После летнего перерыва, когда осенью настала пора продолжить работу, открыть второй сезон показа лучших фильмов советского кино, мой редактор «обрадовал» меня новым списком лент, во главе которого снова стоял «Броненосец «Потемкин» .

Никакие мои доводы и  возражения редакторы не  принимали. Предложение хотя  бы заменить ленту Эйзенштейна другим шедевром из той же брюссельской дюжины, «Матерью»

Пудовкина, которая по языку своему более приемлема для маленьких домашних экранов, было сразу  же отвергнуто. Редакторы выражали осторожное понимание моих доводов, но  ссылались, как всегда, на решение, принятое начальством, с которым, как известно, не спорят даже по совершенно очевидным поводам. Это был выразительный пример того, что Чиновник одержал легкую победу над Художником (Имею в виду, конечно, не себя, а Эйзенштейна, который в своих теоретических работах не раз убедительно показывал эпическую, рассчитанную на массовое восприятие и большие экраны, природу «Потемкина») .

Вспомнил грустный эпизод из своей телевизионной биографии не только для того, чтоб поставить под сомнение безапелляционное суждение Саппака насчет благополучного бытоваЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

ния произведений «большого» кино на малых, домашних экранах. Отношения кинематографа и телевидения не ограничивались только лишь показом лент по «ящику» .

Несмотря на то, что, на первых порах, телевизионное начальство получило от государства право показывать новые ленты уже через два месяца после их премьеры в кинотеатрах, ненасытный эфир (а вещание очень скоро стало ежедневным и многочасовым, появились еще несколько каналов, кроме одного, первого) требовал все большее и большее количество кинолент для заполнения сетки передач .

Встал вопрос о создании специальных кинофильмов для телевидения. Новое ведомство оказалось настолько динамичным (и, весьма немаловажно, финансово состоятельным!), что могло не только заказывать ленты на киностудиях, но и организовать собственное их производство. За довольно короткие сроки на крупнейших кинофабриках страны – «Мосфильме», Студии имени Горького, «Ленфильме», Студии имени Довженко – были созданы специальные большие объединения по производству фильмов по заказу телевизионного ведомства .

Чуть позже на Центральном телевидении появилось свое собственное творческое объединение «Экран», состоящее из четырех отдельных студий. Там снимали документальные, музыкальные, игровые и  мультипликационные фильмы. Причем, делали это на  достаточно высоком, мало чем уступающем кинематографическим грандам, творческом уровне. Кроме того, крупнейшие телевизионные центры (расположенные в  столицах союзных республик и в некоторых, крупнейших, областях РСФСР) получали право на собственное, пусть не очень большое в количественном отношении кинопроизводство, в основном документальных лент .

Впрочем, все это происходило несколько позже, в пору, когда телевидение по числу заказанных и произведенных собственными силами лент догнало, а затем и превзошло показатели Госкино. А до той поры, в 1950-1960-е годы, телевидение предпочитало, в основном, демонстрировать ленты, снятые для «большого» кино (чаще всего, в ту пору, когда о телевидении никто даже не слышал) .

Говорю «в  основном» потому, что с  самой ранней поры своей истории телевизионщики стали подснимать на кинопленке (видео, напоминаю, еще не существовало) небольшие сюжеты, необходимые для вспомогательных целей. Это были разного рода заставки и перебивки, видовые сюжеты, пейзажи, подходящие, скажем, стать фоном для прогнозов погоды, концертных номеров и т. д .

Нельзя забывать, что на первых порах телевидение было привязано к студии, откуда шли передачи. Возможности репортажа с места события, трансляции спектаклей из театра или футбольного матча со стадиона, – все это стало возможным попозже, когда появились Передвижные телевизионные станции (ПТС). Их появление было приурочено на отечественном телевидении к состоявшемуся летом 1957 года в советской столице Международному фестивалю молодежи. Сенсационный успех телерепортажей тех дней стал ощутимым стимулом для развития тележурналистики, которая к сообщениям дикторов из студии добавила репортажи с мест .

С  помощью телевизионных ПТСок миллионы зрителей получили возможность стать свидетелями исторических, незабываемых событий. Всколыхнувшийся интерес к репортажам стал мощным толчком для создания и развития такой области телевизионного кино, как телевизионная кинодокументалистика. Поначалу она существовала в качестве отдельных сюжетов, которые снимали кинорепортеры, чтобы затем их показать в эфире .

Затем, наряду с  хроникой текущих событий, которая становилась исключительно делом телевизионщиков (знаменитый еженедельный киножурнал «Новости дня», создаваемый не одно десятилетие на ЦСДФ, и демонстрируемый перед показом художественной ленты на каждом киносеансе, вскоре прекратил свое существование из-за недостаточной оперативности и производственной неуклюжести по сравнению с телерепортажами) телевизионщики стали снимать для своих нужд не только текущую хронику, но и документальные ленты. Все Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

возрастающая потребность телевизионного вещания в документальных киноматериалах привела к становлению яркой области творчества, причем, не только в столице, но и на местах .

Сложнее обстояло дело с  игровыми телевизионными фильмами. Можно назвать несколько причин, по  которым развитие этой области телевизионного кино происходило довольно сложно и не очень интенсивно .

Становление телевидения в нашей стране совпало с той порой, которое позже получила в истории советского кино название «малокартинья». Речь шла о том, что в первое послевоенное десятилетие производство художественных фильмов в стране сократилось до десяткаполутора в год. Когда в середине 1950-х, с началом хрущевской оттепели, встала задача резкого увеличения производства игровых лент, оказалось, что за предшествующие годы были растеряны творческие кадры. Даже крупнейшая киностудия страны, «Мосфильм», испытывала недостаток в профессиональных режиссерах, которым можно было бы доверить постановку фильма .

Тогдашний директор студии И. Пырьев, который, кроме того, возглавлял созданный в 1957 году Союз кинематографистов, смело приглашал на работу с целью их переквалификации молодых театральных режиссеров. Он создал при Союзе Высшие курсы режиссеров и сценаристов, где люди других профессий, имеющие вузовское образование, наделенные определенными творческими способностями, могли  бы в  ускоренные, по  сравнению со  ВГИКом, сроки обрести профессиональные кинематографические навыки .

В  этой ситуации, понятно, телевидение оказалось в  гораздо худших условиях, нежели кино. Тем более что в среде творческой интеллигенции телевидение на ранних этапах своей истории не  пользовалось особым уважением. Считалось даже хорошим тоном не  заводить в  своем доме телевизионного приемника. В  ходу было ироническое высказывание одного из столичных острословов, переиначившего популярную реплику актера О. Абдулова из комедийного фильма «Свадьба»: «В Греции все есть, там даже нет телевидения». (И, в самом деле, в этой стране довольно долго, до 1966 года, не было своего телевещания) .

Но главным обстоятельством, имевшим эстетические последствия для становления телевизионного кино, были расхожие представления о том, каким оно должно быть. Они оказались в ту пору сходными у всех трех участников процесса, о которых я пишу: у телевизионных Чиновников, Зрителей и Художников малого экрана. Это был, пожалуй, первый и последний раз, когда позиции всех сторон сошлись. Техническое несовершенство раннего телевидения, о котором говорилось выше, было принято за норму, во всяком случае, за обязательное условие, коему следовало подчинить эстетику .

В ранней критике и теории нашего телевидения сложилось стойкое убеждение, что из-за малых размеров экрана телефильмы должны чураться плохо читаемых общих планов, вести повествование, в основном, с помощью крупнопланных портретов действующих лиц. Отсюда и  следующий постулат: природе телевидения, считалось тогда, более всего соответствуют камерные сюжеты, построенные на взаимоотношениях небольшого числа действующих лиц .

Их диалоги (а звук, напомню, всегда относился к числу достаточно продвинутых сторон телевидения), проходящие на данных в основном крупным планом портретах действующих лиц, становились главным инструментом и в развитии сюжета, и в обрисовке персонажей фильма, предназначенного для телевизионного экрана .

Сегодня эти правила кажутся нам нелепыми. Но ничего другого придумать было невозможно тогда, когда у подавляющего большинства зрителей были КВНы с линзами, а то и без них (линзы ведь тоже стоили денег). Правда, наряду с этими правилами тогда существовало еще одно, не очень, признаться, понятное: считалось почему-то, что продолжительность игрового телефильма не должна превышать сорока минут .

Поскольку традиционно в кино размер ленты исчислялся в частях (часть – это 300 метров пленки, которую заправляли еще со времен немого кино в проекционный аппарат в киноЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

театре, они соответствовали десяти минутам проекции), то первые телефильмы, чаще всего, были представлены произведениями размером от двух до четырех частей. В таком формате в те годы телевизионные киноленты существовали не только в нашем эфире, но и на разного рода телекинематографических фестивалях и конкурсах, в том числе и международных .

Критерии раннего телевизионного кино были весьма противоречивы. Во всяком случае, не во всем понятны. Тем не менее, они четко обозначили острый интерес телевидения к тому, чтобы не только показывать на своих экранах то, что было снято изначально для кинотеатров, но и создавать свои собственные фильмы. Сделанные с учетом специфических законов телевидения, как формы творчества. Правда, как показал опыт раннего этапа развития телевидения, его законы подчас толковались в профессиональной среде весьма прихотливо .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  Семеро смелых   Судьба технических муз Нового времени – от фотографии и кино до радио и телевидения  – сходна в  том, что бурное развитие творческой практики этих форм проходило без сопровождения синхронной им теоретической мысли. Больше других повезло кинематографу, может быть, потому что многие выдающиеся его мастера (у нас это Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, Вертов, Козинцев и некоторые другие) активно осмысливали сделанное в искусстве, искали в своих текстах ответы на сложные вопросы эстетики кино .

Киноведение стало исключением из правила. Фотоведение, радиоведение, телеведение – даже таких терминов, слов нет в русском языке. Как, практически, нет и отраслей науки, имеющих солидную историческую традицию, соответствующую уже достаточному возрасту этих выразительных средств. Скажу специально, что за  семьдесят лет активного существования в нашей стране телевидения (беру за начало, с запасом, 1950 год) ни одному из его руководителей, а их было немало за это время, не пришло в голову создать вуз, готовящий творческие кадры высшего уровня, аспирантуру при нем, не говоря уж о специальном научно-исследовательском институте, занимающимся историей и теорией дальновидения .

Амбициозный и не терпящий возражений С. Лапин, который стоял у руля телевизионного ведомства с 1970 по 1985, не скрывал своего скептического отношения к теории и критике. Он выступал против социологических исследований о телевидении, уверяя, что и без социологов прекрасно знает, какие передачи популярнее других. К критике он, как настоящий большевик, прислушивался лишь в тех случаях, когда она раздавалась со страниц газеты «Правда», центрального органа руководящей и  направляющей коммунистической партии .

Даже тратил не очень большие деньги своего богатого ведомства, регулярно издавая для служебного пользования более похожие на брошюры книжечки под одним и тем же названием:

«Газета „Правда“ о советском телевидении» .

Повторяю: не  только он, но  и  все его предшественники, а  также наследники, вплоть до  нынешних, не  озаботились необходимостью создать научно-исследовательский институт или какое-то другое учреждение, которое бы занималось изучением истории и теории телевидения. Последние присутствуют лишь в качестве кафедр на факультетах журналистики крупнейших университетов страны, что является, как не  трудно догадаться, заслугой министерства образования, а также в некоторых частных институтах (крупнейший из них – столичный ГИТР) .

Такова, увы, безрадостная, в  целом, картина изучения телевидения в  нашей стране .

Но, как нередко бывает, там, где не  работает закономерность, побеждает случайность. Так вышло, что Светлана, единственная дочь Е. Фурцевой, бывшей с 1960 года Министром культуры СССР, изучала на кафедре телевидения журфака МГУ американскую тележурналистику и  там  же защитила кандидатскую диссертацию. Имела возможность остаться на  кафедре, но предпочла оказаться во ВНИИ искусствознания, который принадлежал Минкульту .

В крупнейшем в стране научно-исследовательском институте, начинавшим свою историю в системе Академии наук СССР еще в военные годы, были представлены все виды искусства, кроме литературы, обосновавшейся в ИМЛИ. Телевидения во ВНИИ искусствознания, понятно, не было. Зато был крупнейший в институте (и в стране!) сектор Истории и теории киноискусства. Созданный в свое время С. Эйзенштейном, он собрал в своих рядах весь цвет молодой киноведческой науки. Его ученые выпустили в середине 1950-х первую в послевоенное время фундаментальную трехтомную Историю советского кино и готовили, в связи с разоблачением культа личности Сталина, новую, более подробную и свободную от привычных партийных формулировок .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

Фурцева-мама своим приказом создала при секторе кино небольшую, в четыре ставки научных сотрудников, группу по  изучению телевидения. Туда вошли Фурцева-дочь, бывшая аспирантка заведующего сектором А. Зайцева, которая готовила диссертацию, связанную с телевизионной тематикой, а также два молодых талантливых киноведа Юрий Богомолов и Виктор Демин. В таком решении невооруженным глазом обнаруживается типичная кадровая уловка: получили ставки под одно дело, а использовали их на другое, более необходимое .

Впрочем, поскольку на рубеже 1960—1970 в столице не было избытка квалифицированных научных кадров, занимающихся проблемами телевидения, такая уловка выглядела вполне объяснимо и даже простительно .

Вскоре подоспела еще одна немаловажная случайность. В августе 1972-го было опубликовано Постановление ЦК КПСС и Совмина СССР «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии», в котором одни из пунктов было указание создать при Госкино СССР специальный научно-исследовательский институт истории и теории кино. Партия, как всегда, приняла решение, не очень задумываясь о реальности его исполнения. Квалифицированных киноведов на целый институт в Москве не было. Выход нашли простейший: в основу нового научного учреждения положить сектор ВНИИ искусствознания .

Министерству культуры (благо оно, как и Госкино, было подвластно одному и тому же Отделу культуры ЦК КПСС) пришлось на это согласиться, сотрудников сектора во время бурных многочасовых собраний соблазняли чуть большими зарплатами на новом месте и повышением по службе. Младшим научным сулили должности старших, старшим – возможность возглавить один из многочисленных секторов будущего института, заведующему и еще одномудвум ведущим киноведам – кресла заместителей директора .

В итоге, 1 февраля 1974 года НИИ истории и теории кино начал свое существование [174]. А за три дня до этой даты, 29 января, во ВНИИ искусствознания из состава телевизионной группы, которая формально не подпадала под действие Постановления ЦК, был создан небольшой сектор. Он был призван подтвердить умение института вести комплексное изучение разных видов искусств. В новое подразделение вошли две сотрудницы бывшего сектора кино, Нея Зоркая и Манана Андроникова, наотрез отказавшихся переходить в новый институт, и один человек из сектора эстетики. Им оказался автор этих строк. На месте самого большого в институте сектора появился самый маленький, состоящий всего из семи человек .

В процессе этих организационных мер у ВНИИ искусствознания фактически отобрали право на  киноведческие исследования. Аспирантура и  диссертационный совет по  защитам в области кино были переданы новому институту. Само словосочетание «киноискусство» оказалось под запретом и  стало все чаще заменяться осторожным термином «экранные искусства». Мало того, в названии нового сектора нельзя было использовать даже это определение .

Пришлось по предложению тогдашнего директора Института Ю. Барабаша наспех придумывать формулировку названия .

Остановились на  не  очень вразумительной: «Сектор художественных проблем средств массовой коммуникации», в  которое, если судить расширительно, входят все технические формы, не только кино и телевидение, но и художественная фотография, и радио, и дизайн, и плакат, даже комиксы, карикатура, мода и многое еще .

Многим самый этот термин «Средства массовой коммуникации» казался в ту пору чуждым нашей тогдашней практике, где использовался гораздо более определенный и  простой «Средства массовой информации» (на журфаке МГУ услужливые теоретики поспешили добавить к нему «и пропаганды», превратив СМИ в СМИП, что, к счастью, с годами не прижилось) .

Дама из Министерства культуры, руководительница Главка, которому подчинялись все научные подразделения ведомства, критиковала наше название, уверяя, будто «массовая коммуникация» лишена идеологической однозначности, что это – некая беспредельно широкая Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

дорога, по которой могут двигаться разные, противоположные друг другу по своей направленности, сообщения .

Еще одна дама, на сей раз, напротив, расположенная к нам, сотрудница Сектора театра, славящаяся ярким публичным остроумием, на  заседании Ученого Совета, где наш новый сектор докладывал о  своих грядущих планах, все время сознательно путая термины, называя «коммуникацию» «канализацией». Она, мне кажется, чувствовала нелепицу положения, в котором мы оказались, когда были вынуждены под мудреными терминами прятать знакомые с детских пор названия искусств .

Рассказываю столь подробно о событиях той давней поры, чтобы попытаться передать то непростое психологическое состояние, в котором оказались мы, семеро сотрудников нового сектора, весной 1974 года. Нам нужно было в кротчайшие сроки определиться, понять, чем мы собираемся заниматься. Вся область кинематографического творчества была для нас закрыта, оставалось телевидение, которое наши недавние коллеги из киносектора лишали всяких прав на  эстетическую самостоятельность, рассматривали его, в  лучшем случае, лишь как одну из разновидностей единого многоликого кинематографического искусства, откровенно второстепенную, эдакое «малое кино», как оно было названо в одной из тогдашних публикаций журнала «Искусство кино» .

Наш небольшой коллектив прекрасно знал о господствующем в те годы в кинематографической среде пренебрежительно-снисходительном отношении к телевидению. Возникала естественная потребность опровергнуть распространенное мнение, доказать, что у изгоя-новичка есть эстетический потенциал. Тому были немалые основания. За  последние годы, в  1960-е и, в особенности, в начале 1970-х, на домашних экранах прошло несколько ярких, вызвавших немалый общественный резонанс, телевизионных кинематографических премьер. Причем, в основном, все они относились к новой для нашей страны форме многосерийного телевизионного фильма .

Достаточно перечислить произведения, вышедшие в эфир до рождения нашего сектора, чтобы убедиться в  достаточном количестве материала для начала работы над его осмыслением. После первого нашего многосерийного телефильма «Вызываем огонь на себя» (1964) последовали такие ленты, как «Майор Вихрь» (1967) и  «Операция «Трест» (1967), «Адъютант Его превосходительства» (1969) и «Вся королевская рать» (1971), «Тени исчезают в полдень» (1971) и  «Большая перемена» (1973), «Как закалялась сталь» (1973) и  «Семнадцать мгновений весны» (1973) .

«Вызываем огонь на себя» (1965), реж. Сергей Колосов Началу нашей исследовательской работы помогло еще одно обстоятельство, которое также можно считать случайным. В  Госкино сменилось руководство, вместо сравнительно либерального А. Романова, отправленного в  отставку, из  Отдела культуры ЦК пришел Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

Ф.  Т.  Ермаш. Прекрасная оттепельная (и  даже гораздо менее прекрасная постоттепельная) пора завершилась, наступили суровые будни киноискусства, которое призвано было строго следовать линии партии, активно участвовать в коммунистическом воспитании трудящихся, биться на фронтах идеологической войны с Западом. Все эти задачи были обозначены в том самом Постановлении ЦК КПСС и Совмина СССР 1972 года, о котором говорилось выше .

В ситуации, когда работать в системе Госкино становилось непосильно сложно, многие талантливые кинематографисты обращали свои взоры в сторону телевизионного ведомства .

Оно бурно развивалось, остро нуждалось в кинематографической продукции самых разных форм и жанров, в нем не успела сформироваться, как в Госкино, высококлассная иезуитски настроенная редактура, способная читать сценарии между строк и обнаруживать даже в самых невинных драматургических опусах нечто недозволенное .

1970-е, когда мы начинали свою работу в секторе, были весьма примечательны в истории зрелищных искусств, которые волей счастливого случая оказались подвластны трем разным ведомствам: Министерству культуры, Госкино и Гостелерадио. Существуя, казалось бы, в рамках советской идеологии, в которой, как известно, торжествовали плановые, а не стихийно-конкурентные принципы, они, вместе с  тем, яростно сражались за  зрителя, за  успех у него, за то, что позже стало называться рейтингом. Каждое из этих ведомств не могло отказать себе в удовольствии переманить у конкурентов знаменитого драматурга или режиссера с его замыслом, не получившем одобрения и поддержки в соседней епархии .

Сергей Георгиевич Лапин, при всей своей жесткой большевистской ортодоксальности, слыл знатоком и коллекционером поэзии Серебряного века, любителем художественной классики, поклонником выдающихся деятелей искусства. Он мог пригласить театрального режиссера Анатолия Эфроса, у которого было немало проблем с Минкультом, и разрешить ему сделать необычный телеспектакль «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» (1973), где в сложном переплетении представлены тексты М. Булгакова и Ж. Б. Мольера .

А позже поддержать его, не очень чтимого в структурах Госкино, в работе над откровенно экспериментальным телевизионным фильмом «Фантазия» (1976). Там традиционная тургеневская драматургия прихотливо, неожиданно соединена с классическим балетом в исполнении несравненной Майи Плисецкой .

Можно привести немало подобных же примеров из творческой практики выдающихся советских мастеров театра и кино. Сценарии, годами валявшиеся в редакторских кабинетах Госкино, находили понимание в Гостелерадио. Пьесы, которые не нравились руководству крупнейших театров, опасавшемуся неприятностей, оказывались ко двору на телевидении. Все это свидетельствовало об агрессивной политике молодого, набирающегося сил, зрелища .

В какой-то степени эта энергия, граничащая, подчас, с наглостью, передавалась и нам, взявшимся всемером соперничать с целым киноинститутом, где работало почти полторы сотни сотрудников. Мы с жаром взялись за разработку целого ряда научных проблем, которые, так или иначе, замыкались на телевизионном материале .

Оставлю подробный рассказ до какого-нибудь другого случая, здесь же отмечу, что в первые месяцы и годы мы более всего погружались в два круга проблем. Первый из них был связан с общетеоретическими и методологическими проблемами средств массовой коммуникации, их местом в  современной художественной культуре. Тут, в  первую очередь следует назвать «Музы ХХ века» (1978), сборник, имевший хорошую судьбу в стране и даже переведенный за рубежом .

Ну, а вторая главная тема, над которой работал сектор, была связана с разновидностями эстетических форм, разрабатываемых на телевидении. Речь тут идет о телевизионном театре («Поэтика телевизионного театра», 1979), телеэстраде («Телевизионная эстрада», 1982) и, конечно же, о телевизионном кинематографе. С него именно мы и начали, благо и тут нам снова помог Его Величество Случай .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

Помог он, конечно, не нашей потребности исследовать проблемы телевизионного кино .

Кроме готовности что-то изучать, это знает каждый исследователь в нашей стране, нужно быть уверенным, что к усилиям аналитиков в обществе будет хотя бы небольшое внимание и интерес (в особенности, это касается искусствознания), а также, чтобы результаты исследования как можно скорее увидели свет .

В 1974, в первый же год нашей жизни, нам повезло дважды. Во-первых, в Союзе кинематографистов, где к тому времени существовала специальная Комиссия по телевизионному кино, прослышали о  появлении в  искусствоведческом НИИ сектора, занимающегося (вернее, готового заниматься) проблемами телевизионного творчества, и  протянули нам руку дружбы. Г. Михайлова, занимавшаяся тогда в Союзе секцией киноведов и критиков, членами которой состояло большинство сотрудников сектора, предложила нам провести осенью большую конференцию, посвященную такой новой художественной форме, какой в ту пору было многосерийного телевизионное кино .

За этим предложением стоял, конечно, руководитель межсекционной Комиссии по телевидению Союза режиссер Сергей Колосов, которого все мы знали по первым отечественным многосерийным лентам «Вызываем огонь на себя» и «Операция «Трест». Вместе с энергичной Михайловой они составляли тандем, способный убедить руководство Союза Кинематографистов в необходимости проведения представительной теоретической конференции на эту тему .

Союз кинематографистов располагал тогда немалыми средствами, и каждая его секция имела возможность раз в год провести дорогостоящее творческое мероприятие, творческий семинар или конференцию, чаще всего, выездное, на  базе местных отделений. Михайлова «пробила» не только Эстонию, которая тогда считалась самым желанным местом для любых мероприятий, но и лучшую в Таллине недавно там построенную финнами гостиницу «Виру» .

В отличие от нынешних конференций, которые проходят за два, максимум, три дня, мы там находились целую неделю. Не только жили, но и работали в «Виру», в шикарном и уютном, отделанном натуральным деревом конференц-зале, который, несмотря на достаточно внушительные размеры, не пустовал на той неделе .

Новизна проблематики, свежесть положенного в основу обсуждения материала, все это привлекало. Меня, надеюсь, и других тоже, в те дни охватывало непривычное для научных конференций ощущение, будто каждый доклад или выступление – это не высказывание отдельного лица, но наше общее проникновение под покровы новой, мало знакомой всем, проблематики. Щедрость Союза кинематографистов позволила нам вывезти в Таллин не только всех, до одного, членов сектора, но и некоторых наших коллег из других секторов, заинтересовавшихся проблематикой конференции. Среди докладчиков были Н. А. Хренов и В. Кисунько из Сектора эстетики, И. И. Рубанова из Сектора стран Центральной Европы, И. Генс из Сектора стран Востока .

В  нашей работе участвовали и  творческие работники, авторы телевизионных лент, режиссеры С. Колосов, М. Хуциев, В. Назаров, преподаватели ВГИКа, киноведы Эстонии и Польши. Активное участие в конференции принимали и два исследователя, в ту пору работавшие в НИИ киноискусства, которые вскоре влились в состав нашего Сектора, – В. И. Михалкович и А. И. Липков .

Последний, взяв на себя груз редактирования будущей книги. Вместе с Михайловой (она выступала в роли составителя), они сделали все, чтобы издание по итогам конференции как можно скорее увидело свет. Тут я перехожу ко второй удаче, сопутствовавшей нашей конференции. Незадолго до  того, в  издательстве «Искусство» была создана, наряду с  редакциями, посвященными выпуску книг по разным видам творчества (театра, кино, изо), редакция по радио и телевидению. Она, понятно, на первых порах остро нуждалась в рукописях и, узнав о нашей конференции, редакторы издательства всячески торопили нас с представлением текстов .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

В нарушение всех правил и понятий, мы передали тексты своих статей в издательство еще до того, как они прошли утверждение на Ученом Совете института. Это должностное прегрешение, в котором готов покаяться спустя десятилетия, позволило книге увидеть свет на год, а то и на два раньше обычного для тех лет срока .

А в Союзе кинематографистов к тому времени успела выйти в более скромном варианте, напечатанная ротапринтным способом, обширная стенограмма нашей конференции, став, тем самым, доступной местным отделениям СК, где в те годы довольно активно, как говорилось выше, развивалось телевизионное кино, в том числе и многосерийное .

Наша книга называлась «Многосерийный телефильм. Истоки. Практика. Перспективы» [175]. Вышла она, по  нынешним понятиям, громадным тиражом в  10000  экземпляров. Мгновенно разошлась, полагаю, прежде всего, из-за повышенного интереса в обществе к новому кинематографическому жанру, завоевывающему с каждым сезоном (а то и с каждым месяцем, с каждой удачной телевизионной премьерой) все большее признание аудитории .

Подозреваю, что основными читателями нашего издания были те, кто смотрит сериалы, а не те, кто их снимает .

Ни в коем случае не хочу умалить значение непрофессиональных читателей наших научных книг. Мало того, постоянно выступаю за то, чтоб искусствоведческие издания обращались не только (и даже, иногда, – не столько!) к немногочисленным коллегам-профессионалам, но и к продвинутой части публики. Той, которая не просто убивает время возле «ящика», но и внимательно следит (подчас даже «болеет») не только за творчеством некоторых конкретных авторов, но и за эволюцией целых жанров и направлений в развитии телевизионного творчества .

Есть, правда, такие исследования в  искусствознании, которые откровенно обращены к художникам, или, во всяком случае, их проблематика напрямую связана с путями дальнейшего движения искусства, которое полностью зависит от авторов новых произведений. Наша книга волею судеб стала первым отечественным исследованием многосерийного телефильма .

Проведенное на первом, раннем, этапе его существования, она не только проанализировала то, что было сделано к этому времени, но и попыталась заглянуть в будущее .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

  О пользе прочтения своих книг, или 40 лет спустя   Прошло уже более сорока лет со дня выхода нашей книги, посвященной многосерийному телефильму. Срок внушительный и для научного издания, и для творческой практики такого бурно развивающегося вида художественной деятельности, каким является современное телевидение .

Заметьте: ни здесь, ни в каком-либо другом месте этого текста я не употребляю словосочетание «телевизионное искусство». Хотя, признаться, в первые годы существования нашего сектора все мы исходили из правомочности подобной формулировки. И самым активным образом искали подтверждения нашей позиции в том, что предлагало вниманию зрителей тогдашнее телевидение .

Спустя годы я склонен считать, пожалуй, преждевременными наши тогдашние оценки и выводы. Перечитывая свою программную, выражающую позицию нашего сектора тех лет, статью «Телевидение и  кино» в  энциклопедическом словаре «Кино» (1986), понимаю, что, скорее всего, поспешил с довольно радикальными выводами, сделанными на основании несомненно впечатляющих творческих поисков раннего этапа развития телевидения. Исходил, видимо, из наивного предположения: раз так хорошо все начиналось, то есть все основания ждать подобного же продолжения в недалеком будущем .

Отечественное телевидение, действительно, на ранних этапах своей истории представило немало примеров ярких творческих решений, похожих на прорыв в эстетической сфере. Нам тогда показалось, что процесс, так удачно стартовавший, станет продолжаться в том же духе и, даже, ускоряться. Главное, он будет углубляться и захватит разные стороны телевизионного творчества. Но случилось, как известно, по-другому. Не только у нас, но и в других странах .

У меня есть подозрение, возможно, неверное, что резкое сужение творческих поисков во всем мире в значительной степени повлияло на нас .

Сегодня, по  прошествии времени, хочется понять причины того творческого взлета, который пришелся в нашей стране, скажем прямо, на не самые благоприятные для каких-либо поисков годы. Кроме сакраментального соображения о том, что в истории художественного творчества год на год и период на период не приходятся, можно высказать и другие, более связанные с реальностью соображения. Мне сегодня в голову приходят, прежде всего, два обстоятельства, которые могли бы пролить некоторый свет на сложившуюся ситуацию .

Первое из них касается общекультурной коллизии всемирного масштаба. После бурного взлета художественных поисков, которые пришлись в разных странах на начало ХХ века, наступили долгие предвоенные и послевоенные десятилетия, которые, по целому ряду причин, оказались далекими от каких-либо новаций. И вдруг неожиданно появилось новое техническое средство, представляющее собой определенную возможность для творческих экспериментов .

Знаменитое высказывание С. Эйзенштейна (обращаю особое внимание на  годы жизни:1898—1948) о  возможности художника в  телевизионную пору монтировать события в момент их свершения, было сделано в пору, когда о дальновидении писали (тут не нужна запятая, т.к. значение  – в  качестве) как о  техническом изобретении, которое, возможно, в не очень далеком будущем станет реальностью. Если бы великий режиссер-новатор дожил до поры, когда телевидение стало средством, доступным для творчества, он, возможно, не удержался бы и, вспомнив свою молодость, попытался извлечь из электроники какие-то неведомые традиционному кинематографу возможности .

Впрочем, не  стоит предаваться мечтам и  предположениям. Коллеги Эйзенштейна по цеху, может быть, конечно, лишенные его гениальности, но наделенные несомненным творческим талантом и склонные к художественным поискам, пытались, и не без успеха, обнаружить в телевизионном языке возможности, отсутствующие в других зрелищных формах .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

Выше я говорил о творческих открытиях в области телевизионного творчества, сделанных Анатолием Эфросом. К названным тут его произведениями следует добавить, конечно, еще и «Страницы журнала Печорина» (1975), где можно наблюдать впечатляющие пространственные решения, присущие только телевидению. Коллега Эфроса по  цеху Марк Захаров в многосерийном фильме «12 стульев» (1976) сумел достичь невозможного в традиционном кино эффекта. Он ввел в повествование роль закадрового повествователя, который обильно цитирует иронические тексты И. Ильфа и Е. Петрова. Иногда лента превращается в телевизионное повествование с кадрами-иллюстрациями к нему .

«Двенадцать стульев» (1971), реж. Леонид Гайдай Кроме того, режиссер постоянно использует экран в качестве доски, на которой написаны разные тексты: то это название эпизода, то имена действующих в нем лиц, то сообщение, о чем думает в этот момент персонаж. Прием внутреннего монолога известен кинематографу с давних пор. Его разработал еще Эйзенштейн в своих планах экранизации романа Т. Драйзера .

Но такого многословия, такой красочной избыточности речи, которая и характеризует героя, и воссоздает авторский замысел, в дотелевизионную пору кинематограф не мог себе позволить. Вернее, это не позволяли ему позволить зрители, которые всегда предпочитали смотреть, а не слушать экран .

В качестве примера поистине новаторских работ, оставшихся, практически, незамеченными историками кино и  телевидения, могу назвать две ленты Павла Резникова «Скучная история» (1968) и «Плотницкие рассказы» (1973). Снятые по произведениям А. Чехова и В .

Белова с великим актером Борисом Бабочкиными в главных ролях, они впечатляют той глубиной проникновения во внутренний мир человека, с которой прежде справлялась разве что литература .

Мы слышим (и внимательно слушаем!) нескончаемый поток мыслей и чувств, проносящихся в сознании и душе человека. В одном случае это маститый профессор дореволюционной России, в другом обычный работяга-плотник, – мы испытываем эстетическое наслаждение от процесса проникновения в глубины личности. То, что для кинематографа становилось результатом сложных образных построений, что требовало изощренных творческих поисков гениального художника (снова вспоминаю Эйзенштейна), на  телеэкране, рассчитанном на неспешное домашнее «потребление» художественного продукта, становится чем-то похожим на заурядность .

Я напомнил о  некоторых художниках и  их произведениях, которые дали впечатляющий толчок к развитию телевидением собственных эстетических потенций. Их было немало, к  сожалению, большинство их поисков, проходивших на  той стадии истории телевидения, Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

когда еще не было видеозаписи, кануло в Лету. Поэтому здесь я ограничусь соображениями общего плана, которые обозначат второе обстоятельство, ставшее причиной неожиданного взлета телевизионного творчества в нашей стране .

Не  открою никакой Америки, сказав, что и  тут свою роль сыграла конкуренция трех ведомств, которые занимались и  продолжают заниматься в  стране созданием произведений традиционных и новых зрелищных жанров, не только спектаклей и фильмов, но и разного рода концертов, гала-представлений, шоу-программ и всего того, что прежде мы привыкли называть искусством эстрады .

Желание опередить таких грандов, какими выглядели Минкульт и  Госкино, молодое и дерзкое телевизионное ведомство нередко отзывалось на самые неожиданные и радикальные замыслы отдельных авторов. Может быть даже не осознавая в полной мере как таящейся в них эстетической новизны, так и  некоторых аллюзий, опасных для ортодоксальных поборников чистоты господствующей в стране коммунистической идеологии .

Возможно, кто-то не согласится с предложенными мною объяснениями, выдвинет другие. Не стану настаивать на своем анализе, он вполне может быть и другим. Главное, на чем я стою, что, впрочем, заметно с первого же, даже не самого внимательного, взгляда на домашние экраны 1950-х, и, в особенности, 1960-х и 1970-х – то, что отечественное телевидение на ранней своей стадии, несмотря на убогий уровень тогдашней несовершенной техники, другие объективные обстоятельства, а также свирепую политическую цензуру, пожалуй, превосходящую все аналоги в смежных ведомствах, демонстрировало стремление к творческим поискам и подчас радовало своими находками .

Так случилось, что и поиски эти, и находки, были в достаточной мере случайными, каждый автор работал на свой страх и риск. Не было, как в начале ХХ века, творческих группировок, объединений, школ, которые  бы в  манифестах, творческих декларациях, публичных дискуссиях четко формулировали свою творческую программу, согласно коей создавались произведения .

Не было у советских телевизионщиков и всеми признанного лидера, сценариста, режиссера или гуру-теоретика, который бы формулировал задачи и определял пути. Чрезвычайно популярный в начале 1960-х В. Саппак со своими статьями в «Новом мире», а затем и вскоре вышедшей на  их основе книгой «Телевидение и  мы», оказался все-таки более востребован продвинутыми зрителями, полюбившими телевидение и ждавшими от него настоящих творческих открытий в самых разных областях, нежели собственно творцами .

Последние, пользуясь тем, что Саппак, который, будучи непрофессионалом в сфере дальновидения, допустил в своих текстах отдельные небольшие неточности в описании характера телевизионного творчества тех лет, пытались умалить достоинства его книги. Да и вопреки ожиданиям, театровед Саппак не  проявил никакого интереса к  нарождающемуся телевизионному театру, а, заодно, и делающему первые шаги телевизионному кино. Его значительно больше впечатляли те жанры и формы, которые относятся к ведомству телевизионной журналистики, а также способности телевидения к репродукции произведений зрелищных видов искусства. Не говоря уж о том, что более всего Саппака в эфире удивляла возможность увидеть живого человека, ощутить неповторимость его личности .

Справедливости ради, следует сказать, что газеты той поры уделяли телевидению и его программам достаточно внимания. В отделах литературы и искусства крупных изданий появилась непременная рубрика, посвященная голубому экрану. Причем, в отличие от нынешних правил, постоянно писали не о личной жизни телезнаменитостей или скандалах в их среде, а о конкретных передачах. Но, оценивая их достоинства и указывая на недостатки, критики не пытались формулировать пути телевизионного творчества. Впрочем, это выходило за рамки их непосредственных профессиональных задач .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

В условиях, когда в стране не было высшего телевизионного образования, осмысление возможностей и путей развития телевизионного кино ложилось, в основном, на плечи авторов, работающих в эфире, которые, на свой страх и риск в отдельных лентах пытались нащупать пути развития новой экранной формы .

В этих условиях, скажу без ложной скромности, наша конференция и книга, выпущенная по ее результатам, могли бы оказать немалое содействие творческим поискам телекинематографистов. Перечитывая сегодня, спустя сорок с лишним лет, нашу книгу, я с горечью убеждаюсь, что она, в свое время, оказалась непрочитанной внимательно теми, кому она была более всего необходима .

Позволю себе вернуться к  некоторым эстетическим позициям, которые содержались в книге, и, возможно, – об этом судить читателям предлагаемого текста – не утратили своего значения. Не стану касаться в подробностях тех статей, в которых рассматривается зарубежный опыт, хотя и  он, конечно, был чрезвычайно важен для отечественного телетворчества .

В  книге проанализированы материалы американского (Светлана Фурцева. «Американские серии и сериалы: путь или тупик?»), японского (Инна Генс. «Многосерийный фильм в Японии»), польского (Данута Пальчевска. «Военный телесериал: документ и легенда»; Ирина Рубанова «Сериал по-польски»), эстонского (Татьяна Эльманович. «Многосерийные публицистические передачи эстонского телевидения») телевизионного кинематографа .

Значительную часть книги составляют статьи, посвященные отечественному телефильму. На них хотелось бы остановиться подробнее. Сразу же скажу, что наш коллектив осознавал значение того предмета, к  изучению которого обратилась таллинская конференция .

Уже в первых словах предисловия, написанного редактором, сказано без обиняков об «особом, выдающемся месте», которое с  первых  же своих шагов занял в  телевизионных программах многосерийный фильм, оставив далеко позади другие популярные жанры и формы: трансляции футбольных и хоккейных матчей, фигурное катание, фестивали эстрадной песни [176] .

Открывающая сборник статья Виктора Демина «Достижения и надежды» представляет собой подробный анализ критиком основных многосерийных произведений отечественного телеэкрана. Демин оказался весьма внимателен к эволюции жанра. Он не преминул даже, сообщая о количестве частей (серий) входящих в состав многосерийного целого, представить эволюцию отечественного телесериала с  1966  по  1973  годы. Получилась весьма впечатляющая картина .

Наш коллега был чрезвычайно деликатен в своих суждениях. Он всегда умел растворять конкретные, подчас убийственные по своей сути, замечания в адрес произведения в разговоре на более общую и весьма необходимую для понимания сути дела тему. Главное, в не очень обидную для автора форму. Когда, спустя десять лет, после исторического V Съезда Союза кинематографистов СССР (май 1986), прогнавшего все прежнее руководство, Демин стал секретарем СК по  критике, это качество весьма пригодилось ему. Ведь тогда приходилось не  только восстанавливать историческую справедливость, возвращая к  жизни «полочные»

ленты, но и поддерживать авторов, еще вчера не получавших права на постановку .

Демин своим докладом задал тон всей конференции. Мы, ее участники, собравшиеся в  отеле «Виру», были дорогими (в  буквальном смысле слова) гостями не  только московского, но  и  эстонского кинематографических союзов. Режиссеры-мастера сериала, во  главе с  патриархом жанра в  нашем отечестве С. Колосовым, сидели перед нами и  внимательнейшим образом слушали выступающего с трибуны. При том что у каждого из нас, привыкших к  достаточно высоким профессиональным кинематографическим стандартам, было немало замечаний в  адрес гораздо менее мастеровитых телекинематографистов, мы все старались, в первую очередь, замечать принципиальные достижения, делать на их основании далеко идущие теоретические выводы. Демин это делал, пожалуй, лучше других .

Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

Он использовал в своих анализах спасительно-умиротворяющую формулу «надо ли удивляться, что…», после которой любое замечание лишалось своей однозначности и категоричности. Становится ожидаемым и неудивительным. Создателя фильма «Вызываем огонь на себя», уверен, не очень обидело, когда тот услышал из уст критика: «Надо ли удивляться тому, что первая наша многосерийная телевизионная лента несла в себе – иногда с чарующей наивностью – черты и приемы самых разных повествовательных манер: психологической драмы и приключенческой беллетристики, бытовой комедии и чисто публицистической риторики» [177] .

На материале двух полюбившихся зрителям многосерийных лент – «Операции «Трест»

и «Семнадцати мгновений весны» – Демин ставит важнейший с точки зрения теории и методологии и весьма актуальный для отечественного телекино вопрос о соотношении исторической достоверности, положенной в основу произведения, и приключенческого сюжета, используемого в ее переработке для экрана [178] .

Мы на секторе, еще до таллинской конференции, немало спорили на эти темы, прекрасно знали о позиции Демина, в ту пору наиболее радикальной из существующих, по отношению к  оглушительному успеху «Семнадцати мгновений…». Понимая, что выраженные «в  лоб»

оценки могут быть неверно поняты кинематографистами, приехавшими в  Таллин, Демин сумел не просто сохранить свою позицию, но и преподнести ее в таком виде, что она обрела теоретический характер и стала полезной не только в оценке уже снятых лент, но и в работе над будущими сериалами, использующими исторические реалии .

Что касается многосерийных лент на темы современности, то тут Демин высказал мнение о более тесной их связи с регулярностью и ориентацией современного телевидения на документальность. «Сфера современной тематики для создателей многосерийных фильмов, – пишет Демин, – существует в первую очередь как сфера картин для детей, сфера комедий и детективов. У нас еще нет своих игровых Зеликиных и Виноградовых, своих Беляевых и Луньковых» [179] .

«Как увлекательно было  бы,  – продолжает Демин,  – заглянуть „за  кулисы“ стадиона или аэродрома, магазина или почтовой конторы, побывать на самом обыкновенном производственном совещании хирургов или на летучке районной газеты, у станков горячего цеха или в коридорах исполкома рядового городка, каковых тысячи. (…) Драматург в этом случае становится очеркистом, его оружие – не сочиненные эффекты, а записная книжка, магнитофон, чуткость к слову, к профессиональным навыкам человеческого поведения. Не надо бояться такой новизны» [180] .

Нея Зоркая в статье «Чары многосерийности» начинает со справедливого утверждения:

«серийность как теоретическая проблема ТВ была признана актуальной лишь тогда, когда практика уже накопила огромный опыт во всем мире, имела сотни серийных „единиц“ и циклов» [181]. Поэтому, компенсируя названные недостатки теории, Зоркая начинает с углубленного внимания к проблемам длительности повествования, как их понимает эстетическая наука .

Продолжая начатый ею еще в монографии «На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900—1910 годов» (1976) анализ материала дореволюционной бульварной литературы, широко использующей серийные формы, а также немого кинематографа, занимающегося экранизацией подобных текстов, Зоркая сделала немало важных выводов, не потерявших актуальности и поныне .

Наследницей европейской литературной традиции, восходящей к произведениям XVI – XVIII веков, сегодня становится телевидение. «Родилась высокая телевизионная проза  – истинно новое искусство, – читаем мы в статье, – своеобразный вариант прозы литературной .

И вот здесь длина, „гигантизм“ многосерийности свершили чудо. Длительность дала принципиально новое качество» [182]. Чуть ниже автор уточняет: «Итак, длительность повествования в качестве принципиального, определяющего фактора никак не открыта многосерийным телевизионным фильмом. Наоборот, последний наследует и подхватывает древнюю традицию Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

большой эпической формы в  литературе. Однако на  экране она естественно преобразуется и приобретает новые свойства» [183] .

Особенно ценно из  уст киноведа высочайшей квалификации слышать довольно радикальное суждение: «Путь кинематографа – это путь драматизации прозы, подчас искусственной. Телеэкран дал возможность более адекватного воплощения прозы в  визуальных образах. И здесь свобода времени, практическая неограниченность длины повествования сыграли самую благотворную роль» [184] .

Впрочем, автор тут же предупреждает: «Большой метраж беспощаден к прозе, а электронный пучок лучей насквозь просвечивает ее и разоблачает внутреннюю пустоту иного прозаического оригинала, неявную на страницах книги. Способен большой метраж повредить произведению и растяжкой не по мерке» [185] .

В своей статье Зоркая раз за разом возвращается к материалам истории разных видов искусства рубежа XIX – XX веков. Именно там она находит те аналогии, которые в особенности ценны для осмысления проблем нынешнего телесериала. «Намеренное, замышленное „продолжение следует“ появляется в  романе-фельетоне, этом детище конца ХIХ века. Там форма отдельного выпуска, остановки и перерывы в повествовании уже сознательно рассчитаны» [186] .

Зоркая в своей статье ссылается на известных зарубежных авторов. По мнению знаменитого французского историка кино Жоржа Садуля, высказанному им в его многотомной «Всеобщей истории кино», бум многосерийных немых лент был кратковременным, и уже к концу 1910-х годов сошел на нет из-за того, что зрителям наскучили повторные драматургические ходы, применяемые в этих лентах. Другой французский исследователь, работу которого, опубликованную в середине 1960-х, цитирует Зоркая в своей статье, напротив, продолжает историю киносериалов вплоть до нынешнего дня .

Активно используя опыт литературы, Зоркая, вместе с тем, предостерегает нас от поверхностных умозаключений. «Вот почему аналогия многосерийного телефильма с  журнальной публикацией романа с продолжением чисто внешняя. Истинный фильм в сериях имеет свою диалектику взаимоотношений целого и частей. Может быть, она пока еще и не реализуется полностью, но бесспорно существует в идеале. Диалектика эта подразумевает, что единица, часть, серия должна иметь самодовлеющую ценность не просто фрагмента, но некоего самостоятельного целого, подчиненного общему замыслу произведения» [187] .

В статье Валентина Михалковича «История и принцип серийности», как всегда у этого автора, немало ссылок на коллег по цеху. Нам сегодня в особенности интересна цитата, которую исследователь позаимствовал из «Архаистов и новаторов» Ю. Тынянова. «Мы склонны называть „большой формой“, – писал Тынянов, – ту, на конструирование которой затрачивается больше энергии… Расчет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка» [188] .

Продолжая тему «большой формы», Михалкович проводит подробный сравнительный анализ двух экранизаций книги Н. Островского «Как закалялась сталь», в кино, где лента А .

Алова и В. Наумова длилась час сорок, и на телевидении, где многосерийный телефильм Н .

Мащенко оказался в шесть раз длиннее. При этом в качестве «контрольного варианта» – так это называется на языке техники экспериментирования – в процессе сравнения, проводимого ученым, использовался текст книги .

Автор статьи не ограничился внешними параметрами сравниваемых произведений, он начал с анализа литературного первоисточника, отметив нетрадиционность его построения .

«В  нем не  выводится на  первых страницах определенный (более широкий, чем в  драме, но  все  же ограниченный) круг лиц, связанных между собой отношениями сотрудничества, любви, вражды или соперничества, не  намечается вначале и  магистральный  – типичный, Е.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

но локальный во времени и пространстве – конфликт, с которым будут сообразовываться все эпизоды произведения и который найдет свое разрешение в финале» [189] .

«В фильме Алова и Наумова, – пишет Михалкович, – книжный сюжет спрессовывается, из него выбираются только основные, наиболее драматичные или значащие для дальнейшего действия узлы. … Сюжет, импонировавший своим свободным, прихотливым течением, в фильме превращается в прямой, как будто по линейке отложенный пунктир, направленный к одной определенной точке» [190] .

Что касается ленты Мащенко, то «в многосерийном произведении произошло определенное восстановление первоначального облика сюжета – вновь стал ощутим для зрителя его свободный ход, ощутима стала пульсация материи жизни» [191] .

Переходя от  анализа отдельного произведения к  более широкому кругу вопросов, Михалкович делает далеко идущие выводы, касающиеся телевизионного жанра. «В  школе мы изучали историю как собрание свершившихся, необратимых фактов: они сформированы раз и навсегда, разрешились одним-единственным способом. В многосерийном произведении история предстает перед нами не в своей завершенности, а в становлении. Она видится не сглаженной, не  расположенной в  удобную для обозрения (и  мгновенного извлечения смысла) цепочку явлений. Нас уже не интересует результат исторического события, поскольку нам он известен. В таких передачах история как будто теряет свою необратимость: мы получаем иллюзию того, что ее можно переделать, по крайней мере, в нашем воображении» [192] .

В финале своих рассуждений автор формулирует «основной тезис статьи – многосерийное произведение есть модель движения изображенного мира, а не модель его конкретного, определенного состояния» [193]. И выражает надежду, «что для читателя наглядной стала гибкость сериала как формы повествования, позволяющей разнообразно интерпретировать это движение» [194] .

Кроме впечатляющего анализа многосерийности как средства воссоздания истории, Михалкович на конференции пустил в оборот термин, который многим пришелся по вкусу и не раз цитировался другими выступающими. Вспоминая французскую книгу, посвященную ранним кинематографическим сериалам Луи Фейада, Михалкович использовал прозвучавшее там определение. Оно касалось такого повествовательного эффекта многосерийности, как параллельное существование героев рассказываемой истории и нас, зрителей, наблюдающих за ее развитием в течение достаточно продолжительного времени .

При том что в 1970-е в нашей стране еще не было сериалов размером в несколько сот частей, которые бы шли в эфире не один сезон, доклады наших коллег, посвященные состоянию жанра за кордоном, свидетельствовали: подобное будущее не за горами. И тут понятие «параллельного существования» оказалось очень к месту .

Статья Василия Кисунько, нашего коллеги из  сектора эстетики, живо интересующегося проблемами телевидения, называлась «Герой и его драматургическое воплощение». Как и другие участники конференции, автор статьи обратил особо пристальное внимание на проблемы взаимоотношения телевидения и литературы. Исходя из того положения, что «рождение нашего многосерийного телевизионного кино совпало с громадной тягой всех традиционных литературных форм к документальности (процесс, на который решающее влияние оказало техническое развитие и повсеместное внедрение в быт средств массовой информации и пропаганды). Достаточно любопытен уже сам по себе тот факт, что наше многосерийное телекино развивалось сразу же, так сказать, под „воздействием воздействия“ ТВ на литературу» [195] .

По  мнению Кисунько, «принципы, диктовавшиеся новому типу повествования самой исторической ситуацией, специфически соединились на рубеже 60-70-х годов в том движении к эпической форме, которая отличала всю нашу культуру и была ответом на потребность зрителя в такой эпической форме. Речь идет о тех формах, которые в литературе представляют собой единство „романтического“ и национально-патриотического и тяготеют к монументальЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

ному показу событий, сочетая монументальную широту повествования с глубиной психологического анализа судеб отдельной личности и целых социальных групп, классов, в конечном счете – всего народа» [196] .

Не преминул Кисунько включиться в жаркий спор вокруг «Семнадцати мгновений…»

и проблемы мифологизации истории, в коей некоторые строгие критики упрекали создателей сериала. «Однако, как нам кажется,  – пишет Кисунько,  – в  такого рода упреках не  брался в расчет тот факт, что говорить о мифологизации или демифологизации по отношению к истории и  к  ее интерпретации в  искусстве можно только в  совершенно конкретном историческом и социально-психологическом контексте. Едва ли можно „мифологизировать“ факт сам по себе, вне конкретного контекста восприятия и – особенно – вне сочетания того или иного конкретного факта с художественной формой интерпретации всех фактов в том или ином художественном произведении» [197] .

Кисунько обращает внимание на то, что «Штирлиц появился на экране раньше и сестер Булавиных, и  Клима Самгина. Мне кажется, что Штирлиц был в  определенный момент более необходим и более возможен на телеэкране, чем эти классические герои: многосерийность поначалу должна была попробовать свои силы на  синтезе остросюжетности и  эпоса, а  не  на  попытке вставить классический литературный эпос в  рамки телевизионного кадра и метража серии, обусловленного законами восприятия» [198] .

Статья Александра Липкова «Литературная классика в многосерийной интерпретации»

продолжает и  развивает одну из  самых важных тем нашей конференции, тему связи сериала с художественной литературой. Автор в своих конкретных анализах фильмов, созданных на основе книг классиков, обнаруживает те их свойства, которые в наибольшей мере способствуют превращению их в телевизионные сериалы. Он обращает особое внимание не только на размеры повествования, временной охват рассказываемых событий, но и на остающуюся обычно без должного внимания внутреннюю структуру литературного произведения .

«Принцип членения многосерийного повествования на  серии нередко оказывается на  практике вполне произвольным: режиссеру проще всего оборвать действие в  какой-то напряженный момент повествования, чтобы зритель с  нетерпением дожидался, что  же случится дальше? Применительно к экранизации классики этот прием наименее целесообразен .

Действительно, не нелепо ли заставлять зрителя ждать, чем кончится „Анна Каренина“, ломать голову над тем, что сделает Отелло с Дездемоной и какая судьба ждет Остапа Бендера в финале „Золотого теленка“ – всем все давно известно» [199] .

Автор обращает наше внимание на  те произведения, где классики будто подсказывают обращение к многосерийной форме. Он вспоминает «Человеческую комедию» Бальзака и «Повести Белкина» Пушкина. «Это тоже особый род «многосерийной литературы», цикл, объединенный личностью рассказчика, мелкопоместного дворянина, простодушного, бесхитростного человека, выучившегося грамоте у сельского дьячка и от него же приохотившегося к «занятиям по части российской словесности» (с. 83). Липков замечает, что и кино, и телевидение не раз обращались к материалу отдельных составных частей замечательных «Повестей Белкина», но никогда не пытались представить их в совокупности, как многосоставное целое .

Рассуждая в этом русле, автор выдвигает понятие литературного однородного материала, который, по его убеждению, позволяет талантливым кинематографистам смело соединять воедино в многосерийной форме не только произведения разных авторов, но и, подчас, разных эпох. Развивая эту мысль, автор делает следующий шаг в том же направлении. «С известным огрублением можно сопоставить многосерийный фильм с толстой книгой, которую читают не один вечер, а много вечеров подряд. Но толстая книга – это не обязательно роман. Это может быть и сборник стихов одного поэта и антология стихов разных поэтов, это могут быть избранные рассказы одного писателя и избранные новеллы писателей какой-то страны и какого-то века. Это может быть том „Литературного наследства“, где собраны ранее неизвестные произЕ.  В.  Сальникова, И.  В.  Кондаков, А.  С.  Вартанов…  «Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1»

ведения, наброски, письма, воспоминания. Короче, принцип строения тома, а параллельно ему и киносерии, может быть самым различным. Многосерийному телевизионному фильму, занимающему все большее место в программах вещания, просто необходимо разнообразие видов, жанров» [200] .



Pages:     | 1 || 3 | 4 |



Похожие работы:

«2 КАРПАТО-БАЛКАНСКИЙ ДИАЛЕКТНЫЙ ЛАНДШАФТ КАРПАТО-БАЛКАНСКИЙ ДИАЛЕКТНЫЙ ЛАНДШАФТ ЯЗЫК И КУЛЬТУРА 2009–2011 ИСлРАН Москва–2012 Российская академия наук Институт славяноведения Карпато-балканский диалектный ландшафт: Язык и культура 2009–2011 Вып. 2 Москва • 2012 УДК 800.879 К26 Р...»

«ОБЩЕСТВЕННАЯ ПАЛАТА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ЧЛЕН ОБЩЕСТВЕННОЙ ПАЛАТЫ Миусская пл., д. 7, стр. 1, Москва, ГСП-3, 125993, тел.: (495) 221-83-63, факс: (499) 251-60-04, сайт: www.oprf.ru "13" июня 2019 г. № 6ОП-Ч/2090/4 Ректору ФГБОУ ВО "Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова" М. П. САВЧЕНКО Уважаемый...»

«Итоговые спортивные результаты членов (участников) клуба "ЭРА" в физкультурно-оздоровительных и спортивно-массовых мероприятиях за 2017-2018 учебный год Уровень мероприятия Название мероприятия Дата Результат участия (школьный, муниципальный, проведения региональный, всероссий...»

«Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУ...»

«Электронное научное издание Альманах Пространство и Время. Т. 1. Вып. 2 • 2012 Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time Elektronische wissenschaftliche Auflage Almabtrieb ‘Raum und Zeit‘ Ракурс Foreshortening / Sichtwinkel УДК 005.732(352/354-1):008:304.444 Тынянова О.Н.*,...»

«724 Я. С. Радолицкая УДК: 7.032 (37, 38);739.2 ББК: 79.17; 85.125 А43 DOI: 10.18688/aa188-8-72 Я. С. Радолицкая Античное курганное золото глазами археологов и искусствоведов. Два возможных подхода к показу археологического материала в музейных условиях (опыт...»

«Цикл лекций по развитию гражданской культуры населения Красноярского края Лекция №6 Взаимодействие со СМИ органов государственной власти Игорь Астапов Мне бы хотелось построить сегодняшнюю встречу не в формате лекции, а в режиме диалога на любую из тем, касающихся средств массовой информации, медиа и т...»

«Елена Кирюхина Средневековые ритуалы власти как источник вдохновения в культуре Англии второй половины XIX — начала XX века И сторический период второй половины XIX  — начала XX  века в Англии, особенно — викторианская эпоха и  созданный в это время так н...»

«Санкт-Петербургский государственный университет ГЕНЕРАТИВНЫЙ АСПЕКТ СЕМИОТИЗАЦИИ ГОРОДСКОГО ПРОСТРАНСТВА (НА ПРИМЕРЕ КЁНИГСБЕРГА/КАЛИНИНГРАДА) Выпускная квалификационная работа по направлению: Фи...»

«ПОРЯДОК ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ОФОРМЛЕНИЯ ПЕРВИЧНЫМИ ПРОФСОЮЗНЫМИ ОРГАНИЗАЦИЯМИ ДВИЖЕНИЯ ДЕНЕЖНЫХ СРЕДСТВ (методическое пособие) ГК Профсоюза работников образования денежные средства выделяются первичным профсоюзным организациям на проведение культурно-массовых, спортивно...»

«А.А.Давыдов, 2010 г. А.А.Давыдов РАЗМЕРНОСТИ КУЛЬТУРЫ И ИННОВАЦИОННОЕ РАЗВИТИЕ Ключевые слова: модернизация России, инновационное развитие, культура, системная социология Введение В иссле...»

«Главное управление культуры администрации города Красноярска МБУК "Централизованная библиотечная система для детей" им. Н. Островского Методико-библиографический отдел . Сектор краеведения. ОСТРОВ, ПОБЕДИВШИЙ ВРАГА. ОБОРОНА ДИКСОНА: к 75-летию военных действий ИНФОРМАЦИОННО-БИБЛИОГРАФИЧЕСКОЕ ИЗДАНИЕ "Остров Диксон – таких остров...»

«History#1[alla].qxd 24.02.2009 19:14 Page 212 2.2 Евреи в древнерусских источниках. XI–XIII вв. Владимир Петрухин ревнерусскую книжность и культуру в целом характеризует один Д давно отмеченный1 парадокс: от древнейшего ("киевского") пе риода сохранились самые скудные свидетельства о существова нии лишь одн...»

«Район/ Муниципий MINISTERUL EDUCAIEI, Место жительства CULTURII I CERCETRII Учебное заведение AL REPUBLICII MOLDOVA AGENIA NAIONAL Фамилия, имя ученика PENTRU CURRICULUM I EVALUARE РУССКИЙ ЯЗЫК И ЛИТЕРАТУРА ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЕ ТЕСТИРОВАНИЕ ГИМНАЗИЧЕСКИЙ ЦИКЛ 09 апреля 2019 года Время...»

«ВЫПУСКАЕТСЯ ПО БЛАГОСЛОВЕНИЮ ПРЕОСВЯЩЕННЕЙШЕГО ИННОКЕНТИЯ, ЕПИСКОПА НИЖНЕТАГИЛЬСКОГО И СЕРОВСКОГО Издание Духовного центра при храме во имя апостола и евангелиста Иоанна Богослова г. Верхняя Салда № 33 (403) ноябрь 2017 г. ОСЕНЬ ЖИЗНИ Каждый нормальный челове...»

«Одеський нацiональний унiверситет iменi I. I. Мечникова (повне ваймекування вищого навчал:ьного закладу) Фiлософський факультет (повне найменуванн.я iнституту/факультету) Кафедра фiлософi1 та методологil пiзнання (повна назва кафедри) Дипломна робота Бакалавра (освiтнъо-квалiфiкаuiйний рiвенъ) на тему: "Етика персонажiв кi...»

«Республиканский учебно-методический центр по образованию Министерства культуры Республики Башкортостан предлагает к продаже программы, методическую и нотную литературу №№ Цена Наименование пп (руб.) Примерные программы Аккордеон : программа для ДМШ и муз.отд.ДШИ / сост. А.И.Бикбаева – Уфа : РУМЦ МКНП РБ, 2009. 25= 1. Иванов С.Н. Композиция : п...»

«Л.Ю. ЗОРИНА (Вологда) деревенской коммуникативной культуры традиции (ПО МАТ6РИАЛАМ ГОВОРА вытегорского РАЙОНА ВОЛОГОДСКОЙ ОБЛАСТИ)1 Аннотация: Статья строится на материале говора исчезнувших русских деревень Вытегорского ра...»

«Путеводитель первокурсника guide.pgu.ru НЕМНОГО О НАС Перед каждым из нас однажды встает ответственный выбор: в какой вуз поступать? Интернет пестрит предложениями, родители уже присмотрели несколько подходящих мест, а ты все еще думаешь, где сможешь получить качественное высшее образование...»

«Министерство культуры Челябинской области ГБОУ ВПО ЧО "МАГНИТОГОРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ Лист 1 КОНСЕРВАТОРИЯ (академия) имени М.И. Глинки" Всего листов 10 Кафедра академического пения Версия 01 СМК–ПСП–07/05–14 Документ не подлежит передаче, воспроизведению и копированию б...»

«А. В. Метелев, Т. Г. Сердюк. Типы индивидуального приспособления Р. Мертона 61 А. В. Метелев УДК 316.42 + 316.624 + 316.722 Т. Г. Сердюк КОНЦЕПЦИЯ ТИПОВ ИНДИВИДУ АЛЬНОГО ПРИСПОСОБЛЕНИЯ И ТЕОРИЯ "АНОМИИ" Р. МЕРТОНА (КРИТИКА ОСНОВАНИЙ И НАПРАВЛЕНИЕ РАЗВИТИЯ) В статье п...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ НОВЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ ИНСТИТУТ ОБРАЗОВАНИЕ. ЯЗЫК. НАУКА. КУЛЬТУРА Материалы Международной научно-практической конференции 22 марта 2013 года Электросталь Новый гуманитарный институт МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Новый гуманитарный институт УДК 378.147+8...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.