WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |

«Аннотация Предисловие Аннотация «Риторика и истоки европейской литературной традиции» – авторский сборник, посвященный нескольким главным темам Аверинцева: риторике и рационализму, ...»

-- [ Страница 2 ] --

перечни преемствующих друг другу глав школ («диадохии») как жанровый костяк историко-философского повествования и перечни преемствующих друг другу епископов («диадохии») как жанровый костяк сочинений по истории церкви; термин «гомилия» в приложении к беседе философа и к проповеди священника; даже обязательная борода философа и столь же обязательная борода православного духовного лица, выделяющая и философов, и клириков в особое «сословие» (сколько шуток Лукиана, и не его одного, посвящено социальной семантике философской бороды, помнит каждый; генетическую связь между бородатостью философа и бородатостью греческого священника первым отметил, если не ошибаемся, Виламовиц212). Юлиан Отступник совершенно всерьез пытался создать языческую церковь на основе платонической школы. И все же два очевидных обстоятельства резко отделяют авторитаризм школьный от авторитаризма церковного. Во-первых, сама степень этого авторитаризма весьма колебалась в различных школах и в различные периоды; во-вторых, и это самое важное, школьные авторитеты действовали только внутри школы, были обязательны не для всего общества, а для его части, субординированной целому, для «микросоциума» в рамках «макросоциума» .

Наше сознание, сформированное опытом последних столетий, привыкло настолько прочно связывать плюрализм с антиавторитаризмом, что словосочетание «плюралистический авторитаризм» звучит для нашего уха почти как «круглый квадрат» или «деревянное железо». Но интернет-портал «Азбука веры»

принцип античной культуры – именно плюралистический авторитаризм .

Здесь не место обсуждать глубокие корни этого принципа в античном мировоззрении, так твердо знавшем права гражданина, но лишь в абстрактнейшей теории допускавшем права «человека вообще» и не имевшем понятия о правах «личности» в либеральном смысле слова; кто имеет права, имеет их не в качестве «личности», а в качестве члена гражданской общины. По сути дела, принцип плюралистического авторитаризма продолжал действовать и в сословном обществе средневековой Европы, но ограниченно, т. е. постольку, поскольку не сталкивался с принципом всеобщности, «кафоличности» христианских норм жизни и мысли, выставленным церковью; «кафоличность» была радикальным пределом плюралистического авторитаризма, но не была и не могла быть его отрицанием. Как бы то ни было, для языческой античности принцип плюралистического авторитаризма действовал неограниченно. Явившись предпосылкой греко-римской философии, обеспечив многообразие философских направлений, богатство реализуемых мыслительных возможностей, он со временем был осознан философией как болезненная проблема совести философии. В самом деле, если философия ставит вопрос об истине, и притом с той жесткостью, которая заложена уже в логических процедурах дедуктивного рационализма, с той догматичностью, которая неотъемлема от метафизики, множественность ответов не может не смутить. Отсюда – агрессивный релятивизм, заявленный на самой заре античного рационализма Протагором и Горгием; отсюда – неожиданные переходы от глубочайшей серьезности к иронии и обратно у такого исторического оппонента софистов, как Платон; отсюда не только скепсис пирронистов, но и экектико-моралистические направления, уходившие от онтологической проблематики к житейской этике, от вопроса об истине к вопросу о пользе; отсюда, наконец, описанное в раннехристианской литературе (например, у Юстина Мученика) разочарование в философии как таковой, увиденной как подмена истины частными мнениями школ .





Но философия на то и философия. На ее почве возможны интеллектуальные драмы, имеющие источником плюралистический авторитаризм; присущая ей внутренняя строгость создает напряжение между двумя аспектами единого принципа – между плюрализмом и принятием всерьез догмы. Риторика – другое дело. Это самая гармоничная, беспроблемная, непротиворечивая реализация плюралистического авторитаризма. Тютчев сказал, что мысль изреченная есть ложь; в основе риторики лежит максима, которую можно сформулировать, вывернув интернет-портал «Азбука веры»

наизнанку тютчевскую максиму, – мысль изреченная есть истина. Но, конечно, при условии, что «изречена» она не как нибудь, а по всем правилам риторики. Любое утверждение и любое отрицание, вплоть до игровых парадоксальных тезисов, выставляемых и защищаемых для демонстрации всемогущества ритора213, авторитетно и легитимно по действию нормы искусства. Для риторики совпадают полный догматизм (поскольку тезис каждой речи в ее пределах является непререкаемой догмой) и полный адогматизм (поскольку ничто не мешает взять для другой речи противоположный тезис). Внутренние противоречия античной философии – противоречия между традиционализмом и рефлексией, между установкой на «догму» и принципом методической самопроверки, между устремлением к единой истине, стоящей превыше «мнений» и не могущей противоречить себе, и множественностью противоречащих друг другу доктрин об истине, в которых к «знанию»

всегда примешано «мнение», – все эти противоречия преодолевались риторикой, да как – победно, триумфально! Там, где философу отказано в окончательной уверенности, ритору эта уверенность не то что разрешена, а вменена в долг. Добавим – в высокий долг, удостоверяющий его превосходство над копушей философом .

Для нас это звучит как ирония. Но вот что без малейшей иронии писал в первой половине III в. один из членов литературного семейства Филостратов, человек вовсе не глупый и убежденный защитник софистов, очерненных Платоном. Воевать с «имиджем», внедренным платоновскими диалогами, не шутка, и тот, кто занимается этим, свои слова взвешивает .

Итак, послушаем: «Древнюю софистику следует назвать философствующей риторикой: ведь рассуждает она о тех же предметах, что и философия, однако там, где философы хитрят, мельчат, продвигаются к знанию через дробление вопросов и затем заявляют, что знания так и не достигли, древний софист говорит как знающий. Он так и заявляет в приступах к своим речам: «знаю», или «ведаю», или «давно уже рассмотрел я», или «нет для человека ничего непреложного». Такой род приступа придает речи благородство (), и вескость, и ясное уразумение предмета»214 .

Филострат всерьез высказывает два утверждения: во-первых, что ритор и философ, по существу, занимаются одним и тем же делом (по крайней мере, если ритор верен заветам софистов, основателей своего искусства); во-вторых, что ритор занимается этим делом не хуже, а лучше философа. Оставим в покое второе, оценочное утверждение, представляющее ритора аристократом духа, а философа – плебеем духа, интернет-портал «Азбука веры»

жалким и робким крохобором (вспомним, что примерно за шесть с половиной веков до этого Аристофан высмеивал «мелочную попечительность» философов, т. е. то же крохоборство, как признак «нищеты» – 215). Тут все более понятно: если задор Филострата покажется читателю странным, пусть читатель вспомнит на выбор одно из двух – либо интерпретируемые в популярных книгах с безоговорочным сочувствием насмешки гуманистов Ренессанса над схоластами отнюдь не только за догматизм и фидеизм, но за то, что последние пренебрегали блеском слова, т. е. той же риторикой, и залезали с головой в хитроумные логические проблемы216, либо сколь угодно близкие по времени выпады литераторов и журналистов против «птичьего языка» терминологии, против тяжелодумного «гелертерства»

специалистов… Куда более неожиданно и потому куда более интересно для нас первое утверждение Филострата – о существенном тождестве дела, которым занимаются и философ и ритор (по крайней мере, ритор высшего, «софистического» класса). Подчеркнем, что смысл этого утверждения не сводим к характеристике преходящего, при всей своей важности недолговечного исторического момента древней софистики;

Филострат явно понимает явление «философствующей риторики» как вечную, вновь и вновь воплощающуюся универсалию. И разве он так уж неправ? Что такое Цицерон в I в. до н. э., Дион Хрисостом в I II вв. н. э., Юлиан Отступник в IV в. до н. э., как не «философствующая риторика»? С этими именами не разделаешься, отослав их по ведомству простой популяризации, сиречь «вульгаризации» философии; каждому ясно, что без Юлиана духовная драма исхода языческого платонизма немыслима, но и Цицерона мы не вправе третировать, как это делал в свое время Т .

Моммзен, – современный подход все серьезнее оценивает осуществленное Цицероном и воспринятое Августином переосмысление греческих мыслительных мотивов как предпосылку всего дальнейшего пути европейской философии, ни больше, ни меньше217. Но дело даже не в том, как мы оценим конкретные явления «философствующей риторики» – каждое из них по отдельности и все их в сумме. Важно другое. Филострат говорит как ритор, его тенденциозность – тенденциозность апологета риторики. Но с другого берега, берега философии, раздается несравнимо более авторитетный голос – голос самого Аристотеля, описывающего риторику вообще как своего рода логику «мнения» и вероятности218, а удовольствие, доставляемое риторикой, как интеллектуальное удовлетворение познавательной потребности219. На таком фоне слова Филострата приобретают большую весомость. В них высказана некоторая интернет-портал «Азбука веры»

истина, касающаяся того, как, собственно, устроена античная культура в целом; и, шире, любая культура рефлективно-традиционалистского типа, основанная на дедуктивном рационализме .

Что такое риторика? По этимологическому смыслу (от – «оратор»), но также и по самому конкретному житейскому смыслу – теория ораторского искусства. И даже если мы добавим, что в античные времена, в отличие, в общем, от наших, эта теория регулировала творчество в области художественной прозы, мы недалеко уйдем от первого ответа, самого простого и самого бесспорного из ответов на заданный вопрос. Но если мы чересчур доверимся его простоте и бесспорности, его подкупающей здравомысленности, слишком многое останется непонятным. Разве теория ораторского искусства или теория художественной прозы может быть всерьез не то соперницей и врагиней философии, не то ее сестрой-близнецом, ее alter ego? Но античная риторика была для античной философии именно этим – от самого рождения той и другой и до конца античности, более того, до исчерпания и распада созданного античностью типа культуры. Не будем повторяться:

нам уже не раз приходилось говорить и о том, насколько сближены были философия и риторика обстоятельствами своего рождения из единого лона архаической «мудрости»220, и о споре между философией и риторикой, тянущемся от Платона как оппонента софистов до второй софистики и неоплатонизма (и дальше, до победы «искусств» над «авторами» на переходе от XII к XIII в., до реванша «авторов» в выступлении гуманистов против схоластики, до дискуссии Пико делла Мирандолы с Эрмолао Барбаро)221, и об упорных попытках риторов совершить отчуждение мыслительного богатства философии в пользу своего искусства, и столь же упорных попытках философов создать средствами философии «истинную»

теорию риторики (Аристотель, стоики, неоплатоники)222. Системная концепция культуры, выработанная античностью и унаследованная рядом последующих эпох, имеет два альтернативных центра – риторический и философский .

Само собой разумеется, что, когда мы говорим об античной риторике в такой связи, мы выходим за пределы самого узкого смысла термина; но мы остаемся на почве античного словоупотребления, не допуская терминологического произвола. Риторика, противостоящая философии, – это, как мы только что сказали, не просто теория ораторской речи или художественной прозы; это, как сказали бы греки, искусство убеждать223 .

В такой перспективе перестает играть роль противоположение риторики как теории прозы поэтике как теории поэзии: поэтику позволительно интернет-портал «Азбука веры»

рассматривать как «инобытие» риторики, особо выделяемый внутри нее раздел224. И тогда мы вправе сказать, что качество «риторичности» есть инвариантная характеристика теории и практики литературы зрелой и поздней античности в целом. Наивно полагать, что тексты, выдержанные в духе идеала нагой простоты, избегающие украшений (как проза Лисия или Цезаря) или вызывающие у нас представление о безотчетно-спонтанном порыве эмоции (как лирика Катулла), не «риторичны» или хотя бы менее «риторичны», чем другие тексты, в которых на каждом шагу бросаются в глаза орнаментальные приемы и выпирают школьные схемы. Риторика вовсе не так глупа. Простота () – одна из возможных риторических программ, предусмотренных риторической системой, а Лисий – канонизированный этой системой образец, предмет самого прилежного изучения в риторических школах. Сокрытие грубого каркаса школьных схем – просто-напросто высший класс риторического умения. Что касается спонтанности, она может интересовать литературоведа как литературный факт, ибо факты авторской психологии как таковой находятся вне сферы его интересов и его компетенции; а литературные факты соотносятся с той же самой риторической системой. С тех пор как прогресс рационализма сделал отношение творца к своему творчеству сознательным, рефлективным, риторика как принцип является для античной литературы едва ли не предельно широким понятием. Все контрасты «искусственности» и «безыскусственности», «сухости» и «спонтанности» локализуются внутри нее. «Безыскусственность» – да, но как осознанная задача для искусства. «Спонтанность» – да, но подчиненная стабильным правилам. Единство сознательного отношения к творчеству, воплощенного в теоретической рефлексии, и ориентации на стабильные правила, опять таки теоретически кодифицированные, – самая суть риторики. Возврата к дорефлективному состоянию уже не будет225;

но романтизм окончит риторический цикл и начнет новый, поставив под вопрос стабильность правил .

Риторика как теория и практика литературы – точное соответствие рационализму дедуктивно-метафизического типа. Ей присуще дедуктивное движение от общего к частному, так что описываемая реальность предстает как частное применение «общего места», а индивидуальный стиль – как неповторимая комбинация бесконечно повторяемых свойств слога, «идей», если воспользоваться терминологией виднейшего ритора II в. н. э. Гермогена226. «Общее место» – со времен романтизма бранное слово, как «риторика», как «схоластика»; но для античной литературы «общее место» – важнейший и необходимейший интернет-портал «Азбука веры»

инструмент освоения действительности227. Индивидуальный стиль – одно из важнейших открытий риторической рефлексии, создавшей для обозначения этого понятия термин 228; но, как все конкретное, феномен индивидуального стиля в акте познания сводится к абстрактновсеобщему, а в акте оценки подчиняется абстрактно-всеобщему. Очень важная для рефлективного традиционализма идея «состязания» творцов разных эпох в рамках жанрового канона заставляет рассматривать индивидуальное дарование как единственный шанс в бесконечно длящейся игре по стабильным правилам .

Аристотель имел все основания рассматривать риторику в ее самом существенном аспекте как род пробабилистской, вероятностной логики .

Для современного сознания, привыкшего ассоциировать риторику преимущественно с орнаментальными «фигурами речи», не так легко увидеть, как велика была в теориях античных риторов доля логического содержания. Одна доктрина о статусах чего стоит! И это заставляет нас вернуться к намеченной выше теме сродства между риторическим и юридическим подходом к действительности. Связь риторики и юриспруденции непрерывно актуализировалась, разумеется, фактом существования судебного красноречия, но не им одним. Присущая риторике «атональность» ставит не только ритора, но и риторически воспитанного писателя в отношения квазисудебного состязания с соперником или оппонентом, все равно – реальным или фиктивным .

Риторический принцип постоянно толкает литературу к интонациям судоговорения. Притом юриспруденция, как мы уже видели, – источник парадигм для дедуктивно-рационалистического мышления вообще. Это сказывается, между прочим, в юридической окраске античного подхода к проблемам морали, порождающего формализованную теорию «казусов совести», которая призвана регулировать поведение индивида в случае конфликта между различными обязанностями и вообще нравственных затруднений, исходя из системы абстрактно формулируемых правил .

Казуистика родилась одновременно с риторикой – во времена софистов и Сократа. Казуистический подход неизбежен для этики Аристотеля с ее ценностным плюрализмом и установкой на средний путь («метриопатию»), а также для стоического морализаторства, в особенности тогда, когда последнее искало компромисса с социальной практикой (как у Сенеки). Он оказывался конструктивным принципом, лежащим в основе рассуждений на нравственные темы у тех же судебных ораторов, особенно у Цицерона, а также в других областях красноречия, отлично согласуясь с духом риторики. В большую литературу он нашел интернет-портал «Азбука веры»

путь со времен Еврипида, современника софистов. У Еврипида что ни «агон», то «казус»; на прениях между его героями можно изучать и риторическую установку, и казуистическую установку, как на наглядном пособии .

Заметим, под конец, что строго системный характер античной риторики, находившей себе место внутри целостного метафизического мировоззрения – наиболее принципиальное ее отличие от риторических проявлений в новоевропейской литературе. Ведь если романтики кляли риторику – «Война риторике, но мир синтаксису!» (Гюго), – то по густоте орнаментальных фигур их произведения, как у того же Гюго, часто более «риторичны» в обывательском смысле, чем тексты античных и вообще старых авторов. Но романтическая и неоромантическая риторика – это риторика, неспособная стать системой, не имеющая достаточно твердых онтологических и гносеологических оснований, а потому неизбежно риторика «с нечистой совестью». Каким бы лицемерием ни выглядело порой романтическое поношение риторики в теории на фоне литературной практики, свои мировоззренческие мотивы для такого поношения были .

«Воскрешение» риторики как подхода к литературе возможно только в сугубо узких академических рамках229. О будущем культурном синтезе, когда мы, не возвращаясь к риторическому прошлому, сумели бы полноценно, с выходами в практику, оценить его здравые резоны, пока можно только гадать .

интернет-портал «Азбука веры»

Древнегреческая поэтика и мировая литература Излишне говорить о том, что в истории мировой литературы нет такой эпохи, творческие установки и принципы которой не заслуживали бы быть предметом литературоведческого анализа. Только через конкретное изучение последовательно сменявших друг друга поэтик пролегает путь к решению задачи, в блестящем эскизе поставленной еще А.Н. Веселовским, – к построению универсальной исторической поэтики .

Однако поэтика древнегреческой литературы представляет в теоретическом плане совершенно особый интерес. Изучая ее, мы как бы занимаем исключительно выгодный наблюдательный пункт: перед нами происходит отработка и опробование норм, которым предстояло сохранять значимость для европейской литературной традиции в течение двух тысячелетий. Эллинская классика подготовила и осуществила, а позднеантичный эпилог этой классики расширил и упрочил всемирноисторический поворот от дорефлективного традиционализма, характеризовавшего словесную культуру и на дописьменной стадии, и в литературах древнего Ближнего Востока, и у архаических истоков самой греческой литературы, к рефлективному традиционализму, остававшемуся константой литературного развития для средневековья и Возрождения, для барокко и классицизма и окончательно упраздненному лишь победой антитрадиционалистских тенденций индустриальной эпохи. Существо этого поворота в том, что литература осознает себя самое и тем самым впервые полагает себя самое именно как литературу, т. е. реальность особого рода, отличную от реальности быта или культа. К исходу эллинской классики это самоопределение литературы оформилось в рождении поэтики и риторики – литературной теории и литературной критики; отнюдь не случайно подъему философской гносеологии и логики, т. е. обращению мысли на самое себя, отвечает обращение мысли на свое «инобытие» в слове. Перед лицом заново открытой возможности такой рефлексии фундаментальные компоненты объективного бытия литературы не могли оставаться прежними .

Это относится прежде всего к категории жанра. Если на стадии дорефлективного традиционализма жанр определялся из внелитературной ситуации, обеспечивавшей его бытовую и культовую уместность, – скажем фольклорное причитание (греческий «тренос», библейская «кина») есть то, что нараспев выкликается в ситуации общинного траура, гимн интернет-портал «Азбука веры»

(библейский «псалом») есть то, что с определенными телодвижениями воспевается в ситуации общинного богопочитания, и т. д., – то теперь жанр получает характеристику своей сущности из собственных литературных норм, кодифицируемых поэтикой или риторикой. Сама номенклатура античных жанров, сложившаяся до этого поворота, а затем энергично переосмысленная под его воздействием, с образцовой наглядностью фиксирует смысловой сдвиг: например, «трагедия», по буквальному смыслу ритуальное «козлопение», отныне прежде всего стихотворное сочинение из драматического рода, правила которого сформулированы Аристотелем и которое в принципе может (как то у римлянина Сенеки) стать драмой для чтения; «эпиграмма», по буквальному смыслу «надпись» на камне или ином предмете, отныне прежде всего лирическая «малая форма» с определенными характеристиками, касающимися объема, метра и топики .

Параллельное изменение претерпевает другая категория – категория авторства. Она впервые выходит из тождества архаическому понятию авторитета («изречения Птаххотепа», «псалмы Давида», «гимны Гомера», «басни Эзопа» и т. п.) и соотносится с характерностью литературной манеры; позднеантичные специалисты по риторической теории вроде Дионисия Галикарнасского неустанно сопоставляют «характер», т. е .

индивидуальный стиль, одного стилиста с «характером» другого стилиста .

Греческое слово означало, собственно, либо вырезанную печать, либо вдавленный оттиск этой печати, иначе говоря, некий резко очерченный, неповторимый пластичный облик, который без ошибки распознается среди всех других. Автор потому и автор, что не похож на другого автора, и знаток сумеет отличить его руку .

И все же категория жанра остается куда более существенной, весомой, реальной, нежели категория авторства; жанр как бы имеет свою собственную волю, и авторская воля не смеет с ней спорить. Ибо литература продолжает быть в своем существе традиционалистской, более чем на два тысячелетия соединив с чертой традиционализма черту рефлексии. По логике этого синтеза автору для того и дана его индивидуальность, чтобы вечно участвовать в «состязании» со своими предшественниками в рамках жанрового канона. Понятие «состязание»

(греч., лат. aemulatio) – одна из важнейших универсалий литературной жизни под знаком рефлективного традиционализма:

Аполлоний Родосский «состязается» с Гомером, Вергилий – с Гомером и Аполлонием, представители европейского искусственного эпоса от Стация и автора раннесредневековой поэмы о Вальтарии до «Генриады» Вольтера интернет-портал «Азбука веры»

и «Россияды» Хераскова – с Вергилием; Сенека (в «Федре») – с Еврипидом, Расин (в «Федре») – с Еврипидом и Сенекой и т. д. Примеры можно с равным успехом брать из литератур эллинизма, Рима, средневековья (вспомним «состязание» латинских ученых поэтов XII в. с Овидием), как и Ренессанса, барокко и классицизма: коренного различия не обнаружится .

Греки задали основное направление сознательных литературных исканий очень, очень надолго. Важно подчеркнуть – именно сознательных. В литературе, как во всем, действительность эпохи и богаче, и противоречивее, нежели сознание эпохи. Но это уже другой вопрос230. И еще одна оговорка: иногда, особенно в средневековых условиях, «состязание» с классическими образцами могло быть опосредованным целой цепочкой промежуточных звеньев, не переставая от этого быть вполне реальным. Если, например, византийский аскет (вроде Симеона Нового Богослова в XI в.) по аскетическим соображениям и воздерживался от чтения языческих философов, то найденные Платоном и античными последователями Платона определенные приемы передачи мистического содержания все равно доходили до него далеким, но прямым путем – через Псевдо-Дионисия Ареопагита и других представителей греческой патристики IV V вв. Другой пример: если русский книжник (как Епифаний Премудрый в XIV в.) и не имел перед глазами текстов античных риторов, то он был включен в ситуацию «состязания» со своими предшественниками – отечественными, южнославянскими и византийскими, через поколения которых линия профессионального преемства, не прерываясь, восходит к «витиям» Эллады231 .

Нужно совсем далеко отойти от эпохи эллинской классики, чтобы отыскать, наконец, такой поворот в фундаментальных установках литературного творчества, который был бы сопоставим по основательности с тем поворотом. Ибо ни крушение античной цивилизации, ни приход христианства, ни подъем европейского феодализма, ни его кризис, ни духовная революция Ренессанса не смогли изменить столь радикально статуса простейших реальностей литературы, их объема и границ, т. е. «само собой разумеющихся» ответов на «детские» вопросы: «что есть литература?», «что есть жанр?», «что есть авторство?» и т. д. Изживание достигнутой греками стадии рефлективного традиционализма совершается не раньше, чем Новое время окончательно находит себя, чем выявляются те самые «вечное движение» и «непрерывная неуверенность», которые, по известному замечанию в «Манифесте Коммунистической партии», отличают индустриальную интернет-портал «Азбука веры»

эпоху «от всех других»232 .

Здесь не место описывать или хотя бы перечислять вехи, факторы и симптомы этого второго поворота, замкнувшего начатый греками цикл .

Упомянем только одно – победоносный подъем романа, этого «незаконнорожденного» жанра233, как бы «антижанра», самым своим присутствием, как убедительно показано в исследованиях М.М .

Бахтина234, разрушавшего традиционную систему жанров и, что еще важнее, восходящую к античности концепцию жанра как центральной и стабильной теоретико-литературной категории. Объем и смысл понятия «жанр» еще раз меняются в корне, о жанре в прежнем значении (а значит, и о поэтике в прежнем значении)235 с тех пор говорить просто невозможно. Более того, находит свой конец стоявшая за реальностью аристотелиански понимаемого жанра мировоззренческая установка на «рассудочное» сведение конкретного факта к «универсалиям», которая была плотью от плоти античной культуры умозрения и сохраняла свою значимость для средневековья, для Ренессанса, да и позднее, но вдруг обернулась бессмыслицей – «риторикой» и «схоластикой» в одиозном смысле этих слов. В этой связи стоит вспомнить вышучивание, которому подвергнута в «Тристраме Шенди» подлинно античная традиция философского «утешения», через Боэция так властно воздействовавшая на средневековье и Ренессанс. Мысль, что скорбь родителя о смерти сына или дочери можно врачевать, указывая на общую бренность всех дел человеческих, на участь терпящих упадок городов и народов (как некогда Сервий Сульпиций утешал Цицерона236), предстает как бессердечное и совершенно абсурдное резонерство237. Отныне словосочетание «общее место» (греч., лат. Locus communis) из важнейшего, освященного двухтысячелетним употреблением термина литературной теории238 становится чуть ли не бранью239 .

Этот второй поворот нельзя без остатка прикрепить к какому-либо V веку или тем более десятилетию. Пожалуй, он предвосхищается на самом исходе Ренессанса («Дон Кихот», трагедии Шекспира, «Опыты» Монтеня) и в тени барочно-классицистической культуры (принципиальная антириторичность Паскаля), но о таких антиципациях трудно говорить с уверенностью. Совершенно особое значение имеют 60-е годы XVIII в.:

«Тристрам Шенди» (1759–1767), «Юлия, или Новая Элоиза» (1761), «Эмиль, или О воспитании» (1762) – мятеж против рассудочнотрадиционалистской «правильности» и эмансипация принципа субъективизма; Макферсоновы «Фрагменты древней поэзии, собранные в горах Шотландии» (1760), «Фингал» (1762), «Темора» (1763) (в один год с интернет-портал «Азбука веры»

«Естественным договором»!), также «Замок Отранто» Уолпола – пробуждающийся, еще незрелый, готовый довольствоваться подделкой, но уже сознающий себя вкус к «варварскому», «готическому», принципиально антиклассическому, к «местному колориту», который имплицировал неслыханный плюрализм одновременно воспринимаемых эстетических «миров»; даже всеевропейская мода на «английский» сад и пробуждавшаяся способность любоваться Альпами240, т. е. впервые в истории сознательная эстетизация неоформленности, хаотичности природы. Для эллина, как и для средневекового человека, все это было бы глубоко непонятно241 .

Итак, в истории литературной культуры европейского круга выделяются три качественно отличных состояния этой культуры:

1) дорефлективно-традиционалистское, преодоленное греками в V IV вв. до н. э.;

2) рефлективно-традиционалистское, оспоренное к концу XVIII в. и упраздненное индустриальной эпохой;

3) конец традиционалистской установки как таковой .

Различие между этими состояниями – явление иного порядка, чем различие между сколь угодно контрастирующими эпохами, как-то: между античностью и средневековьем или средневековьем и Ренессансом. Перед лицом глубины этого различия те контрасты необходимо выявляют известное родство – родство в рамках «аристотелевского» цикла .

Принцип риторики не может не быть «общим знаменателем», основным фактором гомогенности для эпох столь различных, как античность и средневековье, а с оговорками – Ренессанс, барокко и классицизм. Общими признаками остаются:

статическая концепция жанра как приличия («уместного», ) в контексте противоположения «возвышенного» и «низменного» (коррелят сословного принципа);

неоспоренность идеала передаваемого из поколения в поколение и кодифицируемого в нормативистской теории ремесленного умения ();

господство так называемой рассудочности, т. е. ограниченного рационализма, именно в силу соблюдения фиксированных границ не полагающего своей диалектической противоположности – того протеста против «рассудочности», который заявил о себе в сентиментализме, в движении «бури и натиска» и вполне отчетливо выразил себя в романтизме .

По этим трем признакам и распознается основанная греками и интернет-портал «Азбука веры»

принятая их наследниками поэтика «общего места» – поэтика, поставившая себя под знак риторики. Если же мы обратимся к общей историко-культурной перспективе, то в ее контексте этот тип поэтики предстанет как аналог определенной, и притом весьма долговечной, стадии истории науки (и шире – истории рационализма), а именно стадии мышления преимущественно дедуктивного, силлогистического, 242, мышления по образу формально-логической, «схоластического»

геометрической или юридической парадигматики. За ним стоит гносеология, принципиально и последовательно полагающая познаваемым не частное, но общее («всякое определение и всякая наука имеют дело с общим» – сказано у Аристотеля). Познавательный примат общего перед частным – необходимая предпосылка всякой риторической культуры .

Вот поздний, очень поздний пример, живо дающий почувствовать, о чем идет речь. Еще в XVII-XVIII вв., на самом исходе владычества Аристотеля, ученый церковный вития в Греции, а затем – благодаря русскому переводу греческого компендия по риторике – и в России получал совет трактовать «гордость» и «смирение» как частные виды, выводимые из родовых понятий: греха «вообще» и добродетели «вообще» .

«Хощет ли ритор уничтожить Гордость, сплесть похвальные слова Смирению, а боится, чтоб у него на языке источники витийственного краснословия не изсохли, – читаем мы в самом начале компендия, – то пусть примется за Род, уничтожит с презрением грех, припишет похвалу добродетели, а после да приидет уже до гордости и смирения, кои суть Видами». В этой рекомендации буквально каждое слово (за вычетом, разумеется, самой предлагаемой темы с ее специфически христианской окраской) находит текстуальные соответствия в античных учебниках риторики. Греческий священник Филарет Скуфа был очень поздним и не очень значительным, но поразительно верным выучеником Гермогена, Афтония, Феона и Николая Софиста. Как и они, он не мыслит иного пути для воображения, чем от логического рода к логическому виду и лишь от него – к конкретному случаю как случайной «акциденции» этого вида .

Как не вспомнить перед лицом этих фактов, что именно Аристотель, основатель логики как науки, был автором и «Поэтики», и «Риторики », причем в первом из этих трудов он говорил о большей интеллектуальной ценности поэзии (как парадигматики возможного) сравнительно с историей (как описанием эмпирически действительного), а во втором подходил к риторике как к логике вероятного .

Красочным памятником логизирующего подхода предстают перед нами античные руководства к писанию писем. Вообще говоря, всякая интернет-портал «Азбука веры»

риторическая культура есть непременно культура «письмовников». Во Франции, в быту которой особенно устойчивы фрагменты некогда великой риторической традиции, «письмовники» продолжают издавать до сих пор .

И все же мы привыкли скорее к формализации соотношения между корреспондентами: вот так должен обращаться младший к старшему, так – равный к равному, так – старший к младшему. Но греки с поражающей энергией подвергали формализации само содержание возможных писем .

Уже у Деметрия Фалерского (IV-III вв. до н. э.), ученика Феофраста, который в свою очередь был учеником Аристотеля, выделен 21 тип эпистолярного творчества (письмо «дружеское», «рекомендательное», «порицательное», «бранное», «утешительное», «укоризненное», «увещевательное», «угрожающее», «насмешливое», «хвалебное», «советоподательное», «просительное», «вопрошательное», «отрицающее», «иносказательное», «винословное», «обвинительное», «защитительное», «поздравительное», «ироническое», «благодарственное»). Кто хочет, может прочитать у Деметрия, чем именно «порицательное» письмо отличается, во-первых, от «бранного», во-вторых, от «укоризненного». Но на этом дело не остановилось, и позднеантичные продолжатели Деметрия доводили число различаемых ими типов до 41, до 113… Эти цифры говорят сами за себя, и свидетельство их тем важнее, что именно эпистолярная культура всегда воспроизводит как бы в миниатюре общий облик культуры слова .

Задача этой книги – выяснение круга вопросов, так или иначе связанных с тем явлением, которое мы назвали рефлективным традиционализмом древнегреческой литературы. Этим определено ее не вполне обычное построение .

Хорошо известно, что каждый исторический момент обусловливает специфическую точку зрения на эллинское наследие и выдвигает свои первоочередные задачи перед изучением этого наследия. Наш читатель привык к такому подходу, при котором в центре внимания оказывается, скажем, проблема трагического катарсиса (намеченная, как известно, в одной-единственной фразе Аристотеля и не находящая отголосков во всем дошедшем составе античных литературно-критических текстов). Нет сомнений, что к этой проблеме еще будут возвращаться вновь и вновь .

Расстановка акцентов в этой книге иная. Ответственный за нее рабочий коллектив сосредоточил свои усилия на проблемах, которые представлялись ему – в контексте общей научной ситуации – остронастоятельно нуждающимися в разработке .

Пусть пример пояснит это утверждение. Едва ли нужно доказывать, интернет-портал «Азбука веры»

что работа над построением общей исторической поэтики в нашей стране надолго определена исследованиями М.М. Бахтина. Тем более важна лакуна, обнаруживающаяся в построениях покойного исследователя. Он рассматривал роман, т. е. ведущий жанр литературы, порвавшей с традиционализмом и вышедшей на новые пути, на фоне эпоса. «Эпос и роман» – заглавие одной из его блестящих и глубоких статей, но одновременно формула постановки вопроса во всем его научном творчестве в целом. Но какой это эпос – «первичный» или «вторичный», гомеровский или вергилиевский? Судя по всему, первый и только первый .

Слова «эпическое прошлое… замкнуто в себе и отграничено непроницаемой преградой от последующих времен» решительно неприложимы к «Энеиде», вобравшей в себя все историческое время города Рима до Августа включительно. Утверждение об «абсолютном»

равенстве себе эпического героя тоже характеризует Ахилла, но не Энея .

Итак, в грандиозной исторической панораме друг другу противостоят лишь два полюса – традиционализм, еще не знающий рефлексии, и рефлексия, уже порвавшая с традиционализмом. Утрачено третье звено – долговечное равновесие рефлексии и традиционализма. Это никак не укор общему учителю целых поколений отечественных литературоведов. Ему для его целей, для первого приближения к реальности нужна была четкость дихотомической антитезы. Но мы не можем останавливаться на этом приближении. По мере наших сил подготавливать заполнение лакуны, ставить вопрос о методологии подхода к промежуточной области рефлективного традиционализма – лучший способ ответить на его плодотворную инициативу .

интернет-портал «Азбука веры»

Риторика как подход к обобщению действительности Среди риторических разработок Либания (314-ок. 393), в которых с какой то окончательной, итоговой сгущенностью отложилась на самом пороге средневековья формальная парадигматика античной литературы как завещание иным временам, – среди разработок этих мы находим в числе другого примерный экфрасис битвы243. Представляется нелишним привести из этого описания несколько строк, выбранных на пробу:

«…У этого рука отторгается, у того же око исторгается; сей простерт, пораженный в пах, оному же некто разверз чрево… Некто, умертвив того то, снимал с павшего доспехи, и некто, приметив его за этим делом, сразив, поверг на труп; а самого этого – еще новый. Один умер, убив многих, а другой – немногих…»244 – и так далее, и тому подобное .

«Некто, умертвив того то…» Просьба к читателю простить вынужденную неловкость нашего перевода; оригинал куда изящнее, но дело в том, что возможности греческого языка по части местоимений гораздо богаче возможностей современного русского языка; между тем чисто местоименный, эмфатически местоименный характер текста должен был оказаться сохраненным во что бы то ни стало. Ведь какую битву описывает Либаний? Сражаются не ахейцы с троянцами, не греки с персами, не афиняне с лакедемонянами, вообще не «свои» с «чужими», не герои, имеющие какое то имя и происхождение, какие то свойства и цели .

Сражаются «имяреки», абстрактные, как точки А и В в геометрии, как икс и игрек в алгебре, как Кай из школьного примера по логике, цитируемого у Толстого в «Смерти Ивана Ильича»: «Кай – человек, люди смертны, потому Кай смертен». Один воин умерщвлен, умертвив многих воинов, – чисто квантитативный характер этой формулы роднит ее с истинами типа:

«целое больше части». Наиболее часто повторяющееся, переходящее из фразы в фразу слово – «некто», .

«Некто» лишает жизни «того то», «сей» – «оного». Эти ситуации битвы очень сознательно и последовательно увидены не как однажды бывшие или могшие быть случаи, но как бесконечно воспроизводимые положения; словно в учебнике логики, положения эти очищены от своих «акциденций» (случайных признаков), т. е. по-нашему от всякой конкретности, и сведены к своим необходимым признакам, к универсальным схемам – к «общим местам». В нашем лексиконе «общее место» (греч. ) – выражение сугубо нелестное245 .

интернет-портал «Азбука веры»

Но для античного риторического взгляда на вещи есть нечто абсолютно необходимое, а потому почтенное. Общее место – инструмент абстрагирования, средство упорядочить, систематизировать пестроту явлений действительности, сделать эту пестроту легко обозримой для рассудка. Стоит вспомнить, что Аристотель в «Риторике»

неоднократно говорит о чисто интеллектуальном удовлетворении как источнике «приятности» риторического искусства246. Вся античная культура воспитывала вкус к общим местам, и названный выше текст Либания интересен лишь как материализовавшийся на наших глазах логический предел этой весьма широкой тенденции .

В экфрасисе Либания поражает этот дух отвлеченного умственного эксперимента, этот уклон к перебору и исчерпанию принципиально представимых возможностей. Дальше идти некуда, разве что в учебнике по логике, или в задачнике по геометрии, или в систематизации юридических казусов. (Заметим на будущее, что логика, геометрия, правоведение – это те области знания, методика которых была разработана еще в античные времена.) Но ведь художественная литература не имеет с рассудочной «сушью» математики или юриспруденции ничего общего; по крайней мере так привыкли думать мы. Ибо в наше время одна из важнейших жизненных функций художественной литературы – компенсировать своим вниманием к единичному, «неповторимому», колоритно-частному разросшуюся абстрагирующую потенцию науки. Тот же несчастный Иван Ильич у Толстого как бы представительствует за всех персонажей литературы этого привычного для нас типа, когда наотрез отказывается применить к себе самому отвлеченный силлогизм о смертности Кая из учебника логики .

«То был Кай-человек, вообще человек, и это было совершенно справедливо; но он был не Кай и не вообще человек, а он всегда был совсем, совсем особенное от всех других существо; он был Ваня с мама, с папа, с Митей и Володей, с игрушками, с кучером, с няней, потом с Катенькой, со всеми радостями, горестями, восторгами детства, юности, молодости. Разве для Кая был тот запах кожаного полосками мячика, который так любил Ваня? Разве Кай целовал так руку матери и разве для Кая так шуршал шелк складок платья матери?..»247 Эта цитата стоит против цитаты из Либания, отмечая какой то противоположный полюс. «Совсем особенное от всех других существо», конкретнейший запах кожаного мячика – историко-культурная антитеза риторическому «некто»,, призванному обозначать как раз «вообще человеков». Пафосом выразившегося в смутных мыслях Ивана Ильича интернет-портал «Азбука веры»

протеста против «вообще человека», против «абстрактно-всеобщего» наша художественная литература живет едва ли не с тех самых пор, как она приняла изменившую ее состав гегемонию жанра романа248 (уже неизбывное беспутство Тома Джонса у Фильдинга и тем более неизбывное чудачество Тристрама Шенди у Стерна имели «сверхзадачу» – парализовать применение к этим героям готовых силлогизмов, саботировать старые правила характерологической классификации249) .

Однако непохоже на то, чтобы протест подобного рода был хоть сколько нибудь известен литературе античности и средневековья; скорее напротив, и текст Либания – яркое тому доказательство. Совершенно бесполезно отводить это доказательство ссылкой на то, что в наших глазах Либаний, мягко говоря, не гений мировой литературы, что его принято было в прошлом веке и отчасти принято по сей день корить за подражательность250, за «скудость мысли»251, за «расплывчатость, высокопарность и многословие»252. Ведь для своих современников253 и для своих византийских наследников254 он неизменно был предметом «немалого восхищения», как выражается Евнапий255; в нем видели одного из самых видных мастеров культуры слова и, даже критикуя его мастерство (что бывало редко)256, не сомневались, что мастерство это высокое и добротное. Если же из такого «большого» он стал таким «маленьким», это само по себе ставит проблему, выявляя коренной сдвиг в подходе к литературе и скорее повышая, чем понижая, значимость примера Либания для характеристики состояния литературы до сдвига .

Еще бесполезнее утверждать, что риторические экзерсисы Либания не совсем художественная литература в готовом виде, а скорее предварительные заготовки для литературного творчества как такового, эскизы, проба пера. Отправляясь от присущих эпохе Либания представлений о границах художественности вообще и художественной прозы в частности, против этого, пожалуй, можно бы и поспорить257, но спорить не стоит. Будем рассматривать текст Либания не как готовую литературу, а как литературу in statu nascendi, как фиксацию акта литературного воображения; тем лучше. Застигнуть это воображение за работой, в пути – для наших целей еще интереснее, нежели созерцать его завершенный продукт. Важно понять самый механизм его движения. Ведь что характерно для античной (как мы увидим, не только античной) литературы в целом, для определенного исторического состояния литературы как таковой, так это не гротескный уровень отвлеченной рассудочности, наблюденный нами в описании битвы у Либания, но резко обнаружившаяся через этот гротеск общая тенденция, которая в других интернет-портал «Азбука веры»

случаях может вовсе не бить в глаза и все же оставаться собой .

Наверное, каждый любитель античной литературы возмутится, если сказать ему, что норма этой литературы – холодные абстракции антиохийского ритора; и утверждение это – впрямь неправда. Однако то, что было нормой античной литературы, все же «единоприродно»

подобным абстракциям, принадлежит в принципе тому же порядку вещей .

(Что касается роли эскизов и заготовок как свидетельства о творческой лаборатории мастера, позволим себе аналогию. В живописи Рафаэля, отмеченной преобладанием христианских сакральных сюжетов, нагота встречается не часто, но из рисунков Рафаэля мы узнаем, что каждая фигура, появляющаяся на картине или фреске одетой, первоначально была прорисована нагой, увидена нагой, и это, конечно, детерминирует весь тип рафаэлевского творчества, отделяя его как продукт Высокого Ренессанса от тех типов живописи – средневековой, восточной и т. д., которые никоим образом этого не требовали или даже не допускали. Не так ли экфрасис Либания дает в «обнаженном» виде абстракцию, которая затем могла быть как угодно «одета» воображением античного литератора, продолжая жить под этой «одеждой» своей жизнью, сохраняя свой существенный примат по отношению к конкретизации как вторичному? Это предполагает путь от общего к частному, от универсалии к вещи и лицу, от вневременной мыслимости казуса к реализации этого казуса во времени, т. е. путь, аналогичный пути дедукции, пути силлогизма, этому «царскому пути»

рационализма от Аристотеля до Фрэнсиса Бэкона.) Если тот же Либаний когда нибудь был совершенно искренним и говорил от полноты сердца, это имело место в его «Монодии на смерть Юлиана»258, самом раннем отклике на глубоко потрясшее его событие259 .

Современный исследователь называет эту речь «в высшей степени личной и глубоко прочувствованной данью покойному»260, и таково нормальное впечатление читателя. Казалось бы, здесь то можно ожидать отхода от поэтики пресловутого силлогизма: «Кай – человек, люди смертны, потому…» Вот, однако, Либаний, столь искренно скорбя о безвременной смерти своего царственного друга (он обращается к нему именно с дружеской интимностью – ), начинает размышлять, почему именно смерть эта особенно, исключительно прискорбна. Указываемый логикой путь для оценки исключительности меры какого-либо качества в каком либо предмете есть возможно более систематическое сопоставление с мерой этого же качества в других заведомо им наделенных предметах (чем предполагается, что качество «прискорбности» понято, во-первых, с непривычной для нас объективностью и предметностью, во-вторых, чисто интернет-портал «Азбука веры»

квантитативно, т. е. измеримо и соизмеримо261). В соответствии с этим Либаний выстраивает ряд262 из восьми знаменитых казусов насильственной или хотя бы ранней смерти, взятых из мифологической или исторической древности263, и ставится вопрос: по какому именно признаку гибель Юлиана более прискорбна, чем гибель Агамемнона – Кресфонта – Кодра – Аякса – Ахилла – Кира – Камбиса – Александра?

Каждый раз Либаний изыскивает по одному признаку: царства Агамемнона и Кресфонта не простирались «от заката до восхода солнца», как Римская империя, и ареал общественного бедствия в случае Юлиана шире; Кодр погиб, повинуясь оракулу и, значит, компенсируя для терявших его подданных горечь утраты обещанным благом, чего с Юлианом не было; Аякс как «малодушный полководец», Ахилл как любострастник и гневливец, Камбис как безумец, даже Александр как человек, «подававший поводы обвинять его», превзойдены Юлианом в добродетели; наконец, Кир оставил сыновей, между тем как Юлиан умер бездетным .

Идет перебор классических парадигм, через сопоставление () с которыми конкретный казус гибели Юлиана сам собою разнимается, расслаивается на последовательность пяти отвлеченно увиденных смысловых моментов: «он же, (1) от заката до восхода солнца властвуя, (2) душу же имея исполненную добродетели, притом (3) молодой и (4) еще не отец, (5) от руки какого то Ахеменида умерщвляется»264 .

Поэтика синкрисиса, игравшая столь важную роль в античной литературе265 и столь чуждая современному восприятию, имела своей «сверхзадачей», очевидно, именно этот эффект восхождения от конкретного к абстрактному, к универсалиям. Когда мы говорим «синкрисис», трудно не вспомнить Плутарха, а потому оглянемся на его «Параллельные жизнеописания»: если в пределах каждой биографии герою еще как то дозволяется быть самим собой, то, как только дело доходит до синкрисиса, оба героя преобразуются в нечто иное – в двуединый инструмент для выяснения некоторой общей ситуации или общего морально-психологического типа266. Например, Сертория и Евмена логика синкрисиса закономерно превращает в пару иллюстраций к моралистическому тезису о возможностях и опасностях, поджидающих деятельного человека на чужбине. Деметрий – это Деметрий, Антоний – это Антоний, но Деметрий плюс Антоний внутри пространства синкрисиса дают в сумме сентенцию: «великие натуры порождают не только добродетели, но и пороки великие». Сентенция эта приложима к неограниченному множеству частных казусов, воспроизводимых в любую интернет-портал «Азбука веры»

эпоху и среди любого народа. Конкретный характер предстает в контексте синкрисиса как комбинация абстрактных свойств, перечисляемых по пунктам. Пелопид и Марцелл «оба были (1) храбры, и (2) неутомимы, и (3) вспыльчивы, и (4) великодушны»267. Те же Деметрий и Антоний «в равной мере (1) сластолюбивы, (2) привержены к вину, (3) во всем настоящие солдаты, (4) щедры, (5) расточительны, (6) наглы»268. Примеры могут быть умножены до бесконечности. Что это такое? Это рубрикация – коренная рационалистическая установка на исчерпание предмета через вычленение и систематизацию его логических аспектов .

Достаточно усмотреть связь между рубрикацией и синкрисисом, увидеть роль синкрисиса как катализатора рубрикации, чтобы понять:

синкрисис никоим образом не курьез и не причуда того или иного автора, не пустая условность269, да и не просто частный прием, но адекватное выражение некоторого необходимого и универсального для античной литературы подхода к вещам, действовавшего и тогда (может быть, более всего тогда), когда синкрисиса как такового перед нами нет. Скажем, греко-римская биография нормального, неплутарховского типа, начиная с «Эвагора» Исократа и «Агесилая» Ксенофонта вплоть до «Двенадцати цезарей» Светония и дальше, обходилась без синкрисиса, но обходилась именно потому, что вся ее рубрицированная композиция представляла собой как бы синкрисис implicite, рассмотрение темы sub specie синкрисиса270 .

Как разъясняет античная теория271, составителю биографии надо было прежде всего вычленить рубрику «происхождение» () и затем разделить ее на подрубрики «народ» (), «отечество» () "предки" () и «родители» (), чтобы трактовать каждую подрубрику обособленно; далее, в рубрике «деяния» должны быть выделены подрубрики «душа», «тело» и «судьба» (); в первой из них в свою очередь различаются отдельные добродетели или пороки, во второй – отдельные телесные качества, в третьей – наличие или отсутствие благоприятных обстоятельств, каковы власть (), богатство и обилие друзей, и т. п. Каждый из этих пунктов несет в себе самом потенцию синкрисиса: «происхождение» для того и разбито на четыре составляющих, чтобы сразу же усмотреть, что такой то герой превосходит такого то по признаку «народа» или «отечества», но уступает ему по признаку «предков» или «родителей»; и то же самое можно сказать и о дальнейших рубриках. Если Светоний описывает нрав и поведение своих цезарей по унифицированной схеме, вся предлагаемая им панорама просматривается как синкрисис: любая рубрика любой биографии логикой интернет-портал «Азбука веры»

композиции сопоставлена с соответствующей рубрикой других биографий. Для стиля античной характерологии все это настолько необходимо, что напрашивается вывод: Плутарх снабжал свои биографии особыми синкрисисами не по особой наклонности своей к тому, что составляло суть поэтики синкрисиса, т. е. к рассудочной, абстрагирующей рубрикации, но, напротив, по совершенно необычному у греческого или римского литератора его эпохи недостатку такой склонности – недостатку, побудившему его ограничить господство рубрикации специально для того выделенными эпилогами (и отчасти прологами) каждой четы биографий, вместо того чтобы распространить это господство на все свое биографическое творчество в целом, как поступил (по примеру греческих предшественников) тот же Светоний .

Однако здесь не место заниматься вопросом, которому мы посвятили немало усилий в другом месте: что отличало вкус Плутарха от вкуса его античных коллег. Сейчас нас занимает совсем иной вопрос: что отличает вкус античности в целом (более того, и некоторых последующих эпох, для которых сохранял свою центральную значимость принцип риторического рационализма) от нашего вкуса; и здесь отношение к синкрисису, к явлению и к идее синкрисиса может служить одним из первостепенных симптомов. Те же синкрисисы Плутарха ничего не говорят ни уму, ни сердцу современного читателя, даже того квалифицированного читателя, который зовется филологом272. Однако Плутарх, человек не только умный и тонкий, но, как уже было сказано, отнюдь не имевший личной приверженности к риторическому рационализму, мог с явным удовольствием заниматься попарной группировкой своих героев для синкрисиса; группировка эта могла иметь успех у читателя, что доказывается подражанием ей у Аминтиана273; наконец, еще в эпоху Возрождения один из самых конгениальных Плутарху его читателей и почитателей – Монтень, как известно, усматривал особую прелесть «Параллельных жизнеописаний» именно в синкрисисах274. Все это заставляет задуматься. Здесь проходит какой то существенный водораздел всей европейской литературной истории .

Но возьмем специально наблюденный нами у Либания «местоименный» способ описывать жизнь как проигрывание положений между «сим» и «оным», «этим» и «тем», «неким» и «неким». На фоне античной литературы в целом здесь нет ровно ничего курьезного и диковинного. Излюбленная риторическая схема описания выбора (в частности, выбора жизненного пути) такова: некто избирает одно, некто – другое, сей любит то то, а оный – то то, я же предпочитаю иное. Схему эту интернет-портал «Азбука веры»

часто употребляли, между прочим, чтобы изобразить исключительность человека с духовными интересами, мудреца или поэта, среди «толпы». В качестве раннего примера можно привести стихотворный фрагмент, принадлежащий знаменитому Критию, софисту и политическому деятелю, одному из «тридцати тиранов». Хотя Критий вошел в историю с репутацией имморалиста, фрагмент носит весьма морализующий характер. Мы даем его в подстрочном переводе:

Виды любви () в жизни у нас многообразны: ведь сей вожделеет обладать родовитостью; оному же не о том попечение, но он желает слыть обладателем богатств великих в дому своем; еще другому любо, никакой здравой мысли отнюдь не высказывая, увлекать ближних худым дерзновением; иные же из смертных ищут постыдной выгоды паче нравственного благородства ( ); таково житейское заблуждение людей. Я же ничего из сих вещей улучить не хочу, но желал бы иметь добрую славу ( )275 .

Так говорил благонравный герой трагедии Крития (воспроизводя, как видит читатель, те самые общие места характерного для эпохи морализма, которые столь часто пускались в ход против Крития и ему подобных, – чего стоит хотя бы упоминание «худого дерзновения», ( !) .

Впрочем, некоторые источники приписывают этот фрагмент Еврипиду276, что не может вызвать удивления: монолог одинокого резонера, описывающего свое отличие от всех остальных людей, свое нежелание идти их путями – почти необходимая принадлежность чуть ли не всех еврипидовских трагедий. Индивидуалистическая декларация – «что до меня, я иду не тем путем, что сей или оный, этот или тот» – к лицу обоим этим глашатаям софистической эпохи. Надо сейчас же оговориться: сама по себе схема, использованная Критием или Еврипидом, не раз была опробована задолго до подъема индивидуализма277, и формальный ее генезис нетрудно возвести к фольклору (которому очень хорошо известны формулы предпочтения одного предмета другим, специально перечисляемым278). Но лишь в контексте подготовки и осуществления мировоззренческих сдвигов второй половины V – первой половины IV в .

до н. э. схема эта получает новый, сугубо цивилизованный характер, удаленный от фольклорной или архаической наивности: во-первых, перебор и описание отклоняемых мыслимых возможностей становятся более систематизированными, логически упорядоченными; во-вторых, схема в целом, как мы отчасти уже видели на примере приведенного выше монолога, получает преимущественное прикрепление к специфическому мотиву одинокого пути избранника среди лабиринта разбредшихся путей интернет-портал «Азбука веры»

толпы .

Одиночество избранника и безумствующая толпа – это антитеза, которая кажется нам очень привычной, ибо автоматически ассоциируется с умонастроением романтизма. Действительно, само наличие этой темы, невозможной для определенных типов культуры, – важный пункт соприкосновения между античной литературой, какой она стала со времен софистов и Еврипида, и новоевропейской, особенно же романтической, литературой. В другой связи нам приходилось говорить об этом279 .

Неблагоразумно, однако, не отметить сейчас, насколько по-разному трактуется эта тема в античной литературе и у романтиков. В чем романтики решительно не заинтересованы, так это в классификации путей толпы, в их дифференциации, в логическом переборе различных возможностей неромантического, alias «филистерского» образа жизни .

Все чуждое видится им как бы с большой дистанции, а потому сливается в неразличимое, нерасчлененное единство – «мир», «свет», «толпа», «они», иногда (в некоем подобии желчной парабасы) «вы»; никакой «тот» не обособлен от «этого», никакой «оный» не противопоставлен «сему». У

Лермонтова мы читаем:

Пускай поэта обвиняет Насмешливый, безумный свет… – у Эйхендорфа:

Da draussen, stets betrogen, saust die geschaft'ge Welt… (поэт словно бы слышит, но не может и не хочет как следует расслышать смутный, неразборчивый гул, едва долетевший к нему под «зеленую скинию», grnes Zelt). Если Фет говорит:

Спи, утомленный Заботами дня, Земной страдалец!

Ты не поймешь, Зачем я бодрствую В таинственном храме Прохладной ночи… – его читатель, конечно, не спросит у него, к какой именно логической разновидности людских типов принадлежит этот «страдалец», воплощение житейской прозы, какого в точности рода его «заботы» (а ведь «виды любви у нас в жизни многообразны», по Критию или Еврипиду…) .

Нет, у него, антипода поэта, есть только одно существенное свойство – не быть поэтом и поэта не понимать; больше о нем сказать нечего. На этом умонастроение романтического и послеромантического артистизма стояло всегда. (Пример поздний и довольно гротескный: в предреволюционном интернет-портал «Азбука веры»

Петрограде завсегдатаи кабаре «Бродячая собака» – поэты, актеры, живописцы и музыканты – окрестили всю ту часть человечества, которая занимается какими либо иными родами деятельности, а равно и предается праздности, «фармацевтами», причем особенно гордились тем, что не делают ни малейшего различия между статусами министра или кухарки, профессора или кавалерийского офицера280.) Многоразличные пути человеческих интересов и страстей, блужданий или хотя бы заблуждений предстают для романтического взгляда как одна-единственная «дорога», по которой движется «толпа»:

Взгляни: перед тобой, играючи, идет Толпа дорогою привычной… От этого бесконечно далеки поэты классической древности, не устававшие изощряться в каталогизировании тех самых людских поприщ, от которых они отведены своим поэтическим призванием (или своими убеждениями, вкусами и т. д.). Едва ли не самый яркий и во всяком случае самый известный пример предлагает римская литература: это некоторые пассажи Горация, прежде всего первая ода первой книги281. Это стихотворение об уединенном жребии поэта, которого «отделяют от всех»

(secemunt populo) творческие досуги; однако из 36 строк оды 26 стихов отданы неторопливому исчислению и картинному описанию282всего того, чем увлекаются прочие люди (спорт и политика, земледелие и торговля, праздность, война и охота), поскольку же четыре стиха идут на посвятительные обращения к Меценату в начале и конце, на похвалу тихим радостям вдохновения остается шесть строк .

Этой неутомимой страсти к перечислениям наследники эллинской традиции остаются верны и тогда, когда на самом исходе античной эпохи выступают глашатаями христианского мировоззрения. Особенно характерна интересующая нас схема для творчества Григория Богослова .

Вот один из многочисленных примеров:

Пусть другие строят фаланги гоплитов, Пусть терпят еще больше зла, чем причиняют, Разя, крича, сражаясь при неверных поворотах Удачи, ценой крови покупая Некое бремя богатства или власть тирана. Еще другие пусть вымеряют лоно земли И неукротимого моря, торгаши злополучные. Другие же пусть прилежно ткут Судебные определения и противоречивые законы, малой корысти ради. Мне же ценою всего иного должно стяжать Христа;

Как богатство, я несу нищий крест283 .

Каталогизирующую энергию, порождавшую пассажи вроде приведенных, мы только что противопоставили отказу романтиков интернет-портал «Азбука веры»

любопытствовать о том многообразии житейских возможностей, на фоне которых поэт выделяет свое собственное бытие. Поспешим, однако, сейчас же подчеркнуть, что коренная установка подобных перечней от софистической эпохи до времен Григория Богослова и далее по меньшей мере столь же непохожа на то, что с XIX в. противостояло романтизму, – на реалистический или натуралистический интерес к «жизни, как она есть», к прозаической «правде» эмпирии .

Конечно, в любви к каталогизированию остро сказывается познавательная, интеллектуалистическая интенция, заложенная в самых основах того, что мы назвали выше риторическим рационализмом; но рационализм рационализму рознь, и познавательная интенция может быть направлена на объекты принципиально различные. Если художники XIX в., века Дарвина, любили уподоблять свой подход естественнонаучному (наряду с бесчисленными авторским декларациями вспомним употребительный некогда в русской литературе термин «физиологический очерк»), то любознательность, стоящая за античными переборами принимаемых к сведению и отклоняемых возможностей, сродни не столько любознательности естествоиспытателя, сколько любознательности логика. Строгая прозрачность, просматриваемость, рассудочная упорядоченность мыслительной панорамы ценятся здесь гораздо выше, чем богатство выхваченного «из жизни» материала (по отнюдь не праздной ассоциации вспомним, что ходовая античная аксиология ставила форму выше материи) .

Жизнь от века к веку менялась, но состав перечней не менялся, ибо перечни по самой своей сути были ориентированы на неизменное; в них не больше примет времени, чем в таблице логических категорий. Этот любитель «постыдной выгоды» у Крития или Еврипида, «страшащийся покоя» купец у Горация, «злополучный торгаш», вымеряющий просторы земли и моря, у Григория Богослова – явно один и тот же персонаж; и спрашивать, кто он – финикиец или сириец, эллин, римлянин или левантийский «ромей», – было бы не только бесполезно, но и прямо несообразно (так, Фома Фомич у Достоевского, предвосхищая фольклористов-социологизаторов284, спрашивал о «камаринском мужике»

из потешной песенки, что это за мужик – «господский ли, казенный ли, вольный, обязанный, экономический?») .

Излишне говорить, что приметы времени неизбежно проступают и в риторических перечнях (как, разумеется, и в потешных песенках), но принципиально важно, что проступают они чаще всего помимо воли сочинителя, так сказать, «между строк», и улавливание их есть дело интернет-портал «Азбука веры»

рискованное, как всякое чтение «между строк». Чтобы не ходить далеко за примерами, вспомним корыстных сплетателей «судебных определений и противоречивых законов» из приведенных стихов Григория Богослова;

всякий знаток эпохи Григория без труда свяжет их с действительностью поздней Римской империи, – но ведь жалобы на крючкотворов и сикофантов были еще у Аристофана. Приметы времени очень интересны нам, и мы их выискиваем, то натыкаясь на реальность, то вперяясь в пустоту и подпадая иллюзии; но сама структура традиционалистского литературного творчества докапиталистических эпох существенно определяется тем обстоятельством, что автор такого интереса не разделяет и на него не рассчитывает. Чего нет, того нет .

Один из очень выразительных примеров того, как работает риторическая установка, – античные стихи, посвященные предметам искусства. Современный человек, памятуя, что эллины были несравненными творцами и тонкими ценителями в области скульптуры и живописи и что великое множество греческих эпиграмм посвящено изваяниям и картинам, склонен искать в этих эпиграммах драгоценную фиксацию конкретных впечатлений от конкретных шедевров. И вот тут то ему приходится разочароваться. Это разочарование ощутимо в интонации отечественного специалиста С.П. Кондратьева, составившего целую хрестоматию античных поэтических высказываний о произведениях искусства285, который, процитировав слова Энгельса о важности для греческого восприятия каждого индивидуального объекта, недоуменно спрашивал: «Но почему так скупо описывают поэты «Антологии» эту индивидуальность?»286 В подавляющем большинстве случаев перед нами, собственно, вообще не стихи «о» произведениях искусства, а нечто иное – стихи «на»

произведения искусства, по поводу их. Вот характерный пример. В так называемом Планудовом дополнении к «Палатинской антологии» есть эпиграмма неизвестного поэта на статуи Диониса и Геракла, стоявшие рядом и, по-видимому, образовывавшие единую скульптурную группу287 .

Если бы автора сколько нибудь занимали сами статуи, мы узнали бы из эпиграммы, в каких позах представлены оба божества, каким изображен Дионис – бородатым или безбородым; может быть, услышали бы об эффекте контраста между изнеженным видом Диониса и мужественным обликом Геракла; возможно, даже получили бы хоть смутное представление о композиции группы. Обо всем этом, однако, не сказано ни единого слова. Поэт без остатка поглощен своей умственной игрой – каталогизацией признаков, по которым логически сопоставимы Дионис и интернет-портал «Азбука веры»

Геракл как таковые. Этих признаков он на тесном пространстве шести стихов эпиграммы отыскивает восемь: оба (1) уроженцы Фив, (2) воители, (3) сыны Зевса, (4) их оружие являет аналогию – тирсу отвечает палица, (5) их статуи соседствуют, (6) их одежды и атрибуты также являют аналогию – небриде отвечает львиная шкура, кимвалу – трещотка, (7) Гера была враждебна обоим, (8) оба пришли в мир богов из мира людей, причем не без помощи огня. Это похоже на игру «секретарь», известную российскому образованному обществу во времена Жуковского и состоявшую в том, что надо было найти пункт сходства и пункт различия между двумя возможно менее сопоставимыми объектами, например быком и розой288 .

Разобранная эпиграмма – отнюдь не единичный случай, напротив, она может представительствовать за множество ей подобных. Прежде всего можно выделить целый класс совершенно таких же эпиграмм «на стоящие рядом статуи». Скажем, Дионис и Афина сопрягаются в одном из стихотворений этого класса по следующим трем пунктам: оба (1) воители, (2) дарователи важнейших культурных растений – оливе отвечает виноград, (3) родились из частей Зевсова тела – рождению из бедра отвечает рождение из головы289. Все же этот класс невелик; но к нему, в порядке концентрических кругов большей или меньшей близости, примыкают другие тематические группы эпиграмм, каждая из которых основана на том же принципе абстрактно-логического сопрягающего рассмотрения несходных понятий через голову всякой конкретности .

Так, в Эпидавре локальный культ потребовал изображения вооруженной Афродиты290, которое и было выполнено в IV в. до н. э .

скульптором Поликлетом Младшим. Этой статуе посвящено семь эпиграмм291, ни одна из которых не дает никакого конкретного и наглядного образа. Настоящая тема всех их – нахождение логического перехода между двумя далекими понятиями: «Афродита» и «бранный доспех». Вот несколько вариантов: Афродита присвоила доспехи влюбленного Ареса по праву победительницы в бою – сопряжение понятий по смежности через гомеровский мотив любви Афродиты и Ареса и одновременно через подразумеваемое традиционно-фольклорное приравнивание любви и борьбы, брачного и бранного «поединков»292 (эпиграммы Леонида Тарентского293 и Филиппа294, отчасти Антипатра295); Паллада (на имени которой перекрещиваются два ассоциативных ряда – мастерства и воинственности, – вызываемые образом доспехов сама довела до совершенства () облик вооруженной Киприды, забыв о соперничестве с этой богиней, – интернет-портал «Азбука веры»

сопряжение понятий по противоположности через популярный сюжет суда Париса (дистих Александра Этолийско- го296); в Спарте сама Киприда повинуется законам Ликурга, дабы спартанские жены, творя в брачных чертогах дело Киприды, зачинали воинственных сыновей – сопряжение понятий через их выведение из мифологической плоскости и транспозицию в плоскость гражданской этики (эпиграмма ранневизантийского поэта Юлиана Египетского297) .

Это стихи разных времен, разных авторов, различные по художественному уровню; тем более показательно тождество коренной установки. Эту установку можно вновь и вновь узнавать в неисчерпаемом множестве вариантов. Так, рассмотренному выше типу эпиграммы на стоящие рядом статуи несхожих божеств отвечает противоположный тип – эпиграмма на удаленные друг от друга в пространстве статуи божеств схожих. Почему Афродита Праксителя на Книде, а его же Эрос не подле своей матери, а в Феспиях? Антипатр Сидонский отвечает: «таковых божеств изваял Пракситель, каждого в другой земле, чтобы все сущее не было сожжено двойным огнем»298. Этот ответ, данный в заключительном дистихе, подготовлен в двух предыдущих дистихах «огненными»

метафорами: Афродита Книдская «зажжет и камень», Эрос Феспийский «заронит огонь не то что в камень, а хоть в хладный адамант». Ни для какой характеристики конкретного облика обоих статуй эти метафоры не оставляют места. Зато ими обоснован изысканный логический ход:

именно сходство выступает как мотив разделения в пространстве, т. е .

некоторого вида несходства .

Праксителевой Афродите вообще повезло в эпиграмматической поэзии. Посвященные ей 13 эпиграмм299, без сомнения, свидетельство восторга, который эта статуя (во многих отношениях, очевидно, предвосхитившая эллинистический вкус) вызывала у ценителей. Но мы были бы просто слепы, если бы не замечали, что само то реальное содержание эпиграмм стоит лишь в весьма косвенном отношении к каким либо эмоциям, вызываемым статуей. Что интересует поэтов, так это казус совмещения двух несовместимых логических моментов, где первый момент – априорно предполагаемая недоступность наготы богини для взора смертных300, а второй момент – факт представления этой наготы в шедевре Праксителя (причем, как заверяют гиперболы, представления, адекватного своей «натуре», что на следующем уровне гиперболичности выступает как тождество этой «натуре»). Иначе говоря, «Афродита, представленная (явленная) нагой» стоит по своей логической структуре в том же ряду, что и «Афродита в доспехах». Разумеется, стихи на ту и интернет-портал «Азбука веры»

другую темы отлично можно было писать, никогда в жизни не видав ни той, ни другой статуи. Для поэта достаточно было отправной точки в виде самой идеи несовместимости как таковой; от этой отправной точки расходился целый веер возможных путей. Можно было подчеркивать несовместимость, обыгрывать и заострять ее: Афродита вопрошает, где же это Пракситель подглядел ее нагой301, восклицая по этому поводу !

!302 Можно было поставить вопрос так: невозможность для смертного видеть наготу Афродиты – общее правило; случай Праксителя – единственное исключение из этого правила303. Можно было вспомнить о трех смертных, уже бывших такими исключениями, во-первых, о Парисе, во-вторых, о любовниках богини Анхисе и Адонисе, спрашивая, не стоит ли Пракситель в этом ряду четвертым304: через невозможность перекинут мостик прецедента305. Можно было вообще увидеть в ситуации, создаваемой наличием статуи, некую аналогию ситуации, имевшей место во время суда Париса, приравнивая к положению Париса не только положение Праксителя, но и положение созерцателя его изваяния306 .

Можно было, наконец, подумать не о земном, но о божественном, посвященном в таинство наготы Афродиты, т. е. об Аресе, связав его с Праксителем через медиацию307 неодушевленного предмета – железного резца: железо принадлежит Аресу, или по логике мифологической образности есть Арес308, а потому резец в руках Праксителя передает Праксителю знание Ареса о наготе Афродиты, сам воспроизводя эту наготу в соответствии со своим знанием309. В разнообразии использованных ходов снова выявляется поразительное единообразие установки. Это ходы в одной и той же игре .

Рассмотренные нами классы эпиграмм на произведения искусства стоят в широком контексте эпиграмматической поэзии вообще, представляя собой в совокупности часть целого, и притом такую часть, которая очень адекватно характеризует целое. Но нам сейчас не так легко выработать непредвзятую точку зрения на эпиграмматику. Наш сознательный или бессознательный отбор того, что нам представляется в ней наиболее «ценным», «ярким» и т. д., во-первых, преувеличивает значение описательных моментов, чувственной наглядности, так называемой пластичности310 (которая во многих эпиграммах присутствует или, что чаще, чуть намечается, в немногих – достигает разработки и совершенства, но отнюдь не играет центральной роли в основной массе образчиков жанра); во-вторых, односторонне сосредоточивает внимание на некоторой частной топике (эротико-гедонистической, бытописательской, сатирической, сентенциозной и т. п.), на так интернет-портал «Азбука веры»

называемом настроении эпиграммы, могущем быть характерным для автора, для его эпохи и его круга311 (если только это не иллюзорная характерность), но очень мало затрагивающем сущность самого жанра как такового .

Но стоит нам отвлечься от всех попыток отбора по критериям современного вкуса и читать Палатинскую антологию и прочие эпиграмматические сборники попросту подряд, как становится затруднительно не заметить, что чаще всего нам встречаются все таки не «зарисовки» и не фиксации «настроений», о которых мы так привыкли слышать от историков литературы312, но скорее более или менее тонкие упражнения для рассудка наподобие только что описанных стихов на произведения искусства, что то вроде постановки и решения задач различной сложности по занимательной логике. Такой тип эпиграммы, сильно разочаровывающий современного читателя своей сухостью, может быть назван самым тривиальным, но понятие тривиальности предполагает понятие массовости. На общем фоне эпиграмматического творчества даже те специфические (но при этом достаточно многочисленные) эпиграммы, которые в совокупности складываются в стихотворный задачник по математике313 и в сборник загадок314, перестают казаться просто курьезом, стоящим за чертой «художественной литературы», и оказываются скорее логическим пределом для очень мощной и влиятельной тенденции жанра в целом. Что до шедевров эпиграмматической поэзии, связываемых традицией с именами классиков жанра и попадающих в кругозор современных изложений истории греческой литературы, то и на них небесполезно взглянуть по-новому с учетом этой тенденции; в контексте жанровой нормы они выглядят несколько по-иному .

Вот один из многочисленных примеров. Об известном эпиграмматисте III в. до н. э. Посидиппе приходится слышать, что его отличительная черта – «склонность к философским рассуждениям с несомненным уклоном в сторону пессимизма», «уныние», которое порождено «упадком общественной жизни в Греции»315. Единственное основание для такой характеристики – десятистишная эпиграмма из IX книги Палатинской антологии316; и вот на ней то стоит остановиться подробнее. Во-первых, рукописная традиция связывает ее не только с именем Посидиппа, но и с именами Платона Комика и даже Кратета Киника317. Из этого вытекает не только вполне тривиальное затруднение к использованию ее для характеристики специально Посидиппа, но, пожалуй, и нечто иное: ее едва ли вообще можно рассматривать как интернет-портал «Азбука веры»

излияние душевных чувств или выражение образа мыслей ее автора, кем бы этот автор ни был. К модусу ее восприятия и бытования внутри живой антично-византийской эпиграмматической традиции принадлежит некая существенная анонимность318. Во-вторых, структура эпиграммы соответствует этой анонимности: ее «лирический герой» не Посидипп, не Платон и не Кратет, но тот самый, с которым мы встречались в описании битвы у Либания .

Перед нами не личная жалоба, но классифицирующий каталог абстрактно мыслимых сторон жизни, жизненных путей и жизненных ситуаций, где каждой возможности отвечает некое характерное для нее зло. Хотя бы для того, чтобы одно зло было равно другому злу, нужно, чтобы каждое зло было взято совершенно отвлеченно; и тогда возникает огорчительная для души, но довольно забавная для рассудка невозможность выбора наименьшего зла, что то вроде положения Буриданова осла навыворот – с двух сторон маячат не равновеликие вязанки сена, а, скажем, одинаково болезненные бичи. Классификация жизненных возможностей, предлагаемая Посидиппом, шестичленна, а в каждом члене – дихотомична, чтобы зло и уравновешивающее его другое зло снова и снова стояли друг против друга попарно .

Во-первых, жизнь вообще может быть либо (1) публичной, т. е .

протекать «на площади», либо (2) приватной, т. е. протекать «в доме», но первой свойственны «склоки и неприятные хлопоты», т. е. отсутствие уюта, а второй – «заботы», т. е. отсутствие выхода из круга бесславных каждодневных дел. Во-вторых, добывание средств к жизни может быть связано либо (1) с земледелием, либо (2) с торговым мореплаванием, но в первом – «вдосталь маяты» ( ), а во втором – риск и тревога (). В-третьих, предполагается, что человек может поселиться на чужбине, но там он будет по своему имущественному статусу либо (1) состоятельным, либо (2) неимущим, но первое навлекает опасности, второе – тяготы. В-четвертых и в-пятых, по своему семейному положению, взятому в двух различных аспектах, он либо (1) женат, либо (2) холост, но в первом случае он лишен беззаботности, во втором – страдает от одиночества; далее, либо (1) имеет детей, либо (2) бездетен, но дети – это беспокойство, отсутствие детей – уродство (). В-шестых, по своему возрасту он либо (1) молод, либо (2) стар, но молодость сопряжена с неразумием, а седина с немощью. Эпиграмма заключается строго традиционной сентенцией, цитировавшейся в свое время еще в «Эдипе в Колоне» Софокла и в неизвестной комедии Алексида319: «желать можно одного из двух – или не рождаться, или умереть немедленно по интернет-портал «Азбука веры»

рождении». Это во всяком случае не вопль души и не вывод из конкретного жизненного опыта индивида или целой эпохи, а нечто совсем иное .

Для эпиграмматиста интересно и почетно заключить в метрические рамки элегического дистиха мысль, уже звучавшую в логаэдах Софокла и в ямбических триметрах Алексида. Это удовольствие, чуждое новой поэзии «самовыражения», манило не только авторов бесчисленных парафраз, которыми так богата позднеантичная и византийская литературы320, но и побуждало Григория Назианзина самого переписать элегическими дистихами то, что он же написал триметрами, или наоборот321. Эпиграмма тоже предлагает новую парафразу старого текста, возвышает свой голос в состязании. При этом она и сама вызывает на дальнейшее состязание с ней, как бы намечая заранее ход, который может использовать будущий соперник. В самом деле, «пессимистический» текст уже несет в себе как собственную импликацию свою «оптимистическую»

обратимость. Так, сказать, что в жизни «на площади» есть неуютность, а в жизни «дома» – тесная безвыходность забот, значит сказать (коль скоро два члена определяются, а значит, и описываются по противоположности друг другу), что уют есть в жизни «дома», а выход из тесноты – в жизни «на площади»; и та же прозрачная логическая операция может быть проделана с остальными пятью парами противоположностей .

«Оптимистический» антитезис уже задан в самом «пессимистическом»

тезисе. Напрашивающаяся возможность должна была быть реализована, и она была реализована – через семь столетий .

Эпиграмматист IV в. н. э. Метродор, известный как автор математических задач в стихах322, написал ответ, разумеется тоже десятистишный и вообще строжайше воспроизводящий логикосинтаксическую структуру образца (формулы типа и т. п. оставлены без изменения и занимают те же самые позиции внутри дистихов); ответ этот дан в Палатинской антологии рядом с первой эпиграммой, чтобы читатель насладился их параллелизмом323. К эпохе Метродора упадок общественной жизни в Греции сменился общим кризисом средиземноморской цивилизации; но «пессимистическая»

эпиграмма уже была написана324, и Метродору просто ничего другого не оставалось, как быть «оптимистом». Как же он пишет свое сочинение на заданную тему 325? Мы слышим, что, во-первых, (1) в публичной жизни «на площади» есть «слава и разумные дела», т. е. выход из отупляющей узости домашних работ, а зато (2) в приватной жизни «дома» есть «покой» (), т. е. укрытие от тревожной неуютности интернет-портал «Азбука веры»

площади; во-вторых, (1) земледельцу улыбается «милость Природы»

( ), а (2) мореплавателю – быстрое обогащение, так что первый избавлен от авантюрных тревог второго, а второй – от монотонных трудов первого; в-третьих, на чужбине (1) состоятельный имеет «известность»

(), а зато (2) безвестность неимущего укрывает его от бесчестия; вчетвертых, (1) женатый имеет «наилучшее устроение дома» ( ), а зато (2) холостяку вольнее живется; в- пятых, (1) дети – предмет любви, а (2) бездетность – жизнь без забот; в-шестых, (1) молодые люди сильны, а (2) седые головы благочестивы. В заключение воспроизводится сентенция, служившая итогом первой эпиграммы, но только с отрицанием: «нет, не нужно желать одного из двух – или не рождаться, или умереть». Так инверсия первой эпиграммы доведена до конца .

Для чего, собственно, мы столь подробно останавливались на этом казусе? Соотношение двух эпиграмм, подобное зеркальной симметрии, представляет собой факт, хотя отнюдь не единичный, не лишенный параллелей326, но, конечно, далеко не массовый; однако он обусловлен, более того, вызван к жизни не чем иным, как принципом жесткой логической диспозиции327, работая на выявление этого принципа328, а последний, как мы убедились на различных примерах (которые могут быть умножены ad libitum), характерен для эпиграмматического жанра в целом .

Именно поэтому через рассмотрение пары спорящих друг с другом эпиграмм мы имеем шансы узнать о самом жанре нечто особенно важное, отыскать необходимый корректив к привычному, но одностороннему представлению об эпиграмме как «пластической» фиксации момента и настроения .

Что касается эпиграмматического жанра, то у него есть особые права на представительство за состояние породившей его литературной культуры, и это потому, что он обусловлен ее простейшими, глубоко лежащими, очень стабильными основаниями; само его наличие – это симптом, «необходимый и достаточный признак» литературы, принявшей норму риторического рационализма. Жанр созревает параллельно созреванию риторического рационализма. Как и последний, он проходит свою архаическую фазу во времена Симонида (которые были также временами Гераклита, сыгравшего, как показал Э. Норден, первостепенную роль в подготовке феномена риторики329); как и последний, он обретает равенство себе и устойчивый облик на закате классики, к началу эллинизма, чтобы затем сопровождать греческую культуру на всех ее языческих и христианских путях вплоть до гибели Византии в 1453 г. Другие поэтические жанры уходили из живой интернет-портал «Азбука веры»

литературы (как ушел дифирамб, ушла трагедия, ушла Древняя и Средняя, а затем и Новая комедия), а иногда возвращались в преобразованном виде, чтобы снова уйти до следующего возвращения (как гексаметрический эпос); но эпиграмматическая традиция оставалась на редкость непрерывной более полутора тысячелетий. Есть периоды, когда поэзия только и представлена эпиграммами330. Греки не могли перестать писать эпиграммы, как они не могли перестать сочинять торжественные речи в совещательном, судебном и эпидейктическом роде; утилитарные приложения школьной риторики в парадной прозе и ее же игровые приложения в эпиграмматической поэзии – это, так сказать, минимум данного типа словесной культуры, его скромное ядро, то, без чего невозможно обойтись .

При этом эпиграммы пишут все; умение написать эпиграмму для образованного грека то же самое, что для образованного японца времен Басё умение сложить хокку. Это вопрос школьного умения, вопрос грамотности; Филипп III Македонский, монарх, которому было совсем не до литературы, мог, однако, облечь свою угрозу эпиграмматисту Алкею Мессенскому в правильно составленную эпиграмму331. Либаний был, напротив, мастером слова, но слова прозаического; единственные стихотворные строки, которые традиция связывает с его именем, – строки эпиграммы332. Иногда сочинение эпиграмм напоминает по своей социальной функции что то вроде домашнего музицирования или игры в шахматы .

И еще одно свойство эпиграмматического жанра – уникальная стабильность его оснований. Разумеется, эпиграммы несут в себе какие-то приметы времени, чаще всего относящиеся попросту к топике, но не сводящиеся к ней; однако в глубине жанровой структуры изменяется поразительно мало. Эпос Аполлония Родосского – в другом смысле эпос, чем гомеровский; и на переходе от Аполлония к Нонну содержание самой этой жанровой категории меняется еще раз. Но эпиграммы Паллада (IV-V вв.), Павла Силентиария и Агафия Схоластика (VI в.), Иоанна Геометра (X в.), Иоанна Мавропода (XI в.), Никифора Григоры (XIV в.) суть эпиграммы точно в таком же смысле, что творения Асклепида или Посидиппа (IV-III вв. до н. э.). И этой более чем полуторатысячелетней временной дистанции мало; если мы перейдем границы грекоязычной поэзии и обратимся к латинской стиховой традиции, эпиграммы Авзония (IV в.) и поэтов Салмазиева сборника (V-VI вв.), Венанция Фортуната (VI в.) и стихотворцев каролингской поры (VIII-IX вв.), Хильдеберта Лавардинского (XI-XII вв.), но также Анджело Полициано (XV в.), Томаса интернет-портал «Азбука веры»

Мора, Филиппа Меланхтона, Марка Антония Мурета (XVI в.), Юлия Цезаря и Юста Иосифа Скалигеров (XVI-XVII вв.), Гуго Гроция и Каспара Барлея (XVII в.), Лаврентия Ван Сантена (XVIII в.) и так далее, вплоть до таких любопытных анахронизмов, как, скажем, латинская «Надпись к портрету моему» папы Льва XIII на самом исходе XIX в., тоже не знаменуют ни малейшего принципиального сдвига в жанровых установках .

Меняется топика (и то очень мало), но способы ее рассудочного препарирования не меняются. Парадоксы христианской доктрины о вочеловечении Бога трактуются эпиграмматистами совершенно так же, как в свое время трактовался парадокс вооруженной Афродиты. Если тема

– вифлеемские ясли, можно сказать, что они обширнее небес: небеса, по Библии, Бога не вмещают333, а ясли вместили334. Положим, христианин на свои деньги построил книгохранилище: спрашивается, как связать этот его поступок с догматами его веры? Медиация между понятием «книгохранилище» и понятием «Христос» осуществляется через лексему («слово»): поскольку христианин верует, что Христос есть БогСлово, для него естественно построить жилище для слов, т. е. для книг335 .

Некогда языческие эпиграмматисты представляли как парадокс изображение наготы Афродиты у Праксителя; но, если смертным глазам недоступна нагота олимпийской богини, им тем более недоступна бестелесность христианских ангелов, изображение которых на иконе христианские эпиграмматисты превращают в такой же логически формализованный парадокс. Другое дело, что на сей раз парадокс совпадает по своему содержанию с совершенно серьезным тезисом византийского богословия иконы. «Сколь дерзостно даровать форму () бестелесному, – пишет Нил Схоластик (VI в.), – однако и образ () возводит к умному памятованию о вещах небесных»336. «Будь милостив, обретши форму, о Архангел! – вторит ему его современник Агафий, – ведь твой лик недоступен зрению; но таковы дары смертных»337. «О вера, на какие чудеса ты способна! – продолжает через четыре века Иоанн Геометр, – Как легко даешь ты форму естеству, непричастному форме!»338 .

В такие построения автор и читатель могут вкладывать сколь угодно много или мало эмоциональной серьезности – от максимума до минимума .

Рассудочность эпиграммы совершенно не оставляет места для прямых заключений о религиозных убеждениях или тем паче чувствах эпиграмматиста. Умственные игры подобного рода вокруг догматов интернет-портал «Азбука веры»

христианской веры мы встречаем и в самых глубоких памятниках византийской «духовности»; с другой стороны, однако, Клавдиан, этот «недруг имени Христова», по свидетельству Августина339, «поэт отменный, но язычник самый закоренелый», по свидетельству Орозия340, мог сочинять вполне в тон своим христианским коллегам эпиграмматические формулировки парадоксов богосыновства и богочеловечества Христа. Бог-Сын – это, по Клавдиану, «незнаменуемого Отца первонасеянный глас»341; младенец Христос – это «новоявленный градодержец, древлерожденный, новорожденный Сын, вечносущий и предсуществовавший, высший и последний, совечный бессмертному Отцу»342. Конечно, христианские мотивы в поэзии Клавдиана стимулируются положением поэта при дворе христианских императоров, но в них нет ровно ничего вымученного, они разработаны с блеском и отлично вписываются в общую панораму творчества этого «недруга имени Христова». Ибо, как только что было сказано, новая топика не изменила старый внутренний строй эпиграммы. Что касается эпох, куда более отдаленных от античности, то весьма характерно, что между оригинальными творениями тех же Томаса Мора и Гуго Гроция в «антологическом роде» и их же переводами (очень точными) из Палатинской антологии невозможно ощутить существенного различия .

Такая однородность эпиграмматической продукции на колоссальном временном расстоянии объясняется лишь тем, что в жанре, особенно беспримесно реализующем принцип риторического рационализма, инвариантные элементы гораздо сильнее и глубже, чем отклики на время или отражения авторской судьбы и души .

интернет-портал «Азбука веры»

Жанр как абстракция и жанры как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости В важных документах эстетической и теоретико-литературной мысли прошлого особенно интересны могут быть фразы, брошенные как бы между прочим и как раз поэтому выявляющие какие то исходные предпосылки определенного типа общественного сознания – предпосылки, которые специально не обсуждались и даже не формулировались, потому что были для носителей этого сознания аксиоматическими; о том, что само собой разумеется, не говорят, а лишь случайно проговариваются .

Таково, между прочим, замечание сделанное Аристотелем в «Поэтике» по ходу обсуждения начальных стадий развития жанра трагедии: «Наконец, испытав много перемен, трагедия остановилась, обретя наконец присущую ей природу»343. Здесь как нельзя более четко и ясно выражено представление о жанре как о сущности, хотя возникающей и постепенно становящейся во времени, однако имеющей вневременную «природу», или, если вспомнить еще один аристотелевский термин, «энтелехию» – внутреннюю заданность, императив тождества себе. Становление жанра – это его приход к себе самому; достигнув самотождественности, жанр естественным образом «останавливается», ему уже некуда идти .

«Поэтика» Аристотеля, первое систематическое обобщение опыта античной литературы, осуществленное одним из самых сильных умов всех времен, не только единственное по глубине выражение античного литературного сознания, его свидетельство о самом себе, но также источник непрекращающегося воздействия на позднейшее литературное сознание и специально на наш способ понимать и описывать античное наследие. Поэтому важно, что «Поэтика» в целом исходит не из какого либо понятия, а именно из понятия жанра. Знаменитая дефиниция сущности трагедии344 едва ли не смысловой центр всего сочинения, по крайней мере его сохранившейся части. Начать надо, по Аристотелю, с дефиниции жанра, т. е. с установления суммы его субстанциальных признаков345; затем именно дефиниция служит мерилом практики, отправной точкой для разрабатываемых рекомендаций – поскольку трагедия определена таким то образом, из этого следует, какая фабула, какой объем, какие персонажи и т. п. являются для нее оптимальными, интернет-портал «Азбука веры»

наиболее отвечающими ее сущности, ее «природе». Любопытно отметить, что столь же полной и содержательной дефиниции поэзии как таковой в «Поэтике» не имеется; о поэзии сказано только, что это подражание346 с использованием ритма347, – нет и попытки перебора всех субстанциальных признаков, а отмеченные признаки, будучи необходимыми, но недостаточными, подошли бы и музыке. Очевидно, дефиниция трагедии для Аристотеля нужнее, чем дефиниция поэзии (не говоря уже о дефиниции литературы – во времена Аристотеля и понятия такого не было348) .

В этой связи не менее характерно и показательно, что в одном месте Аристотель ставит в ряд поэтические жанры (эпос, трагедию, комедию, дифирамб) и роды музыкального творчества («большую часть авлетики с кифаристикой»), не имея потребности обособить одно от другого349;

граница между поэзией вообще и музыкой вообще, хотя бы в определенных контекстах, становится несущественной, а граница между трагедией и комедией всегда очень существенна. И еще один важный симптом – слова, которые употребляет Аристотель для передачи понятия жанра350: разные жанры – это разные «подражания» ()351, разные «искусства» ()352. Есть «технэ» трагического поэта, есть «технэ»

поэта, работающего в другом жанре, например эпическом или комическом, а есть «технэ» флейтиста или упоминаемого тут же плясуна, и все три «технэ» – разнящиеся между собой предметы, настоящие объекты классификации; а то, что первые два объекта можно в рамках этой классификации сгруппировать и противопоставить третьему как «поэзию», разумеется, интересно и важно, однако лишь во вторую очередь. Первичные сущности – не поэзия вообще и не индивидуальность поэта, чье отношение к поэзии вообще – к «поэтической стихии», как это можно назвать со времен романтизма, – лишь опосредовалось бы жанром .

Нет, именно жанры – это и есть сущности. А что, по Аристотелю, дает наиболее ясное представление о сущности? «Тела и то, что из них состоит,

– живые существа и небесные светила»353. Запомним это на будущее:

здесь такой источник не всегда осознаваемых метафор для описания бытия жанров, который не вполне иссяк и ныне, – говорим же мы о «рождении»

жанров, об их «жизни», о «гибридных» жанрах и т. п. Существование жанров мыслится по аналогии с существованием тел, в частности живых тел, которые могут быть в «родственных отношениях», но не могут быть взаимно проницаемы друг для друга .

Не составляет большого труда припомнить обстоятельства литературного обихода времен Аристотеля, побуждавшие ощущать интернет-портал «Азбука веры»

поэтические жанры как разные «искусства». Прежде всего этими «искусствами» занимались разные люди; творческая личность не могла свободно переходить от одного жанра к другому, используя их как возможности самовыражения. Когда под конец платоновского «Пира»

Сократ принимается доказывать, «что один и тот же человек должен уметь сочинять и комедию и трагедию и что искусный трагический поэт является также поэтом комическим»354, – это, собственно, философский парадокс, имеющий разве что косвенное отношение к литературным реалиям. Равным образом, если у Аристотеля и позднее Гомер предстает как универсальный поэт, соединивший в себе творца серьезного эпоса и мастера юмора (в «Маргите»)355, на то он и Гомер, отец всяческой поэзии, всяческой образованности, единственная в своем роде фигура, которая в пантеоне греческой культуры не имела себе подобной356. Исключение только оттеняет норму. Это много позднее на почве римской литературы явятся поэты, совмещающие практику в жанрах эпопеи, трагедии и комедии, например Невий и Энний, а еще позднее молодой Овидий напишет трагедию «Медея» как пробу сил еще в одном жанре. Во времена Аристотеля такого не было. Характерно, далее, то общеизвестное обстоятельство, что за различными жанрами (или отдельными компонентами жанров, например за диалогическими и хоровыми частями трагедии) в классической греческой литературе закреплялись не стилистически окрашенные слои единой лексической системы, как это будет в той же римской литературе или еще позднее, в литературах европейского классицизма, – но, куда радикальнее, различные диалекты .

Оды Пиндара написаны не то что в ином «стилистическом ключе», но как бы на ином греческом языке, нежели проза Геродота .

Это и многое другое работало, конечно, на представление о жанрах как тождественных себе самим и непроницаемых друг для друга сущностях. Замечательно не это – замечательно, до чего живучим и устойчивым оказалось это представление. Ведь историю ранней и классической греческой литературы наша наука до самого последнего времени всегда излагала «по жанрам», рассекая для этого цельность движущегося во времени литературного процесса. Возьмем для примера наугад хотя бы трехтомную «Историю греческой литературы», изданную Институтом мировой литературы в 1946–1960 гг. Пиндар был современником Эсхила, Геродот – современником Софокла, но здесь им повстречаться не суждено: Эсхил и Пиндар разведены по разным разделам («Лирика», «Драма»), а Софокл и Геродот – даже по разным томам (заглавие первого тома – «Эпос, лирика, драма классического периода», интернет-портал «Азбука веры»

второго тома – «История, философия, ораторское искусство классического периода»). Мы не обсуждаем сейчас, целесообразна ли привычная организация материала и не стоит ли от нее отказаться. Нас интересует то, что она – привычна .

Оглядываясь на путь постижения античного наследия в европейской культуре, мы видим, как различные, соперничавшие друг с другом, сменявшие друг друга направления мысли способствовали консервации некоторой переоценки самотождественности и взаимной непроницаемости жанров в античной литературе .

В самом деле, со времен поэтик Марко Джироламо Виды (1527 г.) и Юлия Цезаря Скалигера (1561 г.) осмысление античной традиции пошло по пути классицизма, сильно преувеличившего сравнительно с подлинной античностью моменты непререкаемой стройности в размежевании жанров и нормативной жесткости в их разработке. Для классицизма характерна прямо таки фетишизация жанра, которой в такой мере не бывало ни раньше, ни тем более позднее. Эстетика немецкого классического идеализма, прежде всего в шеллинговском варианте (курс лекций Шеллинга по философии искусства – 1802–1803 гг.), сложилась, казалось бы, в союзе с иенской романтикой, т. е. на гребне умственного движения, оспорившего классицистский нормативизм; однако установка этой эстетики на так называемое конструирование (Konstruktion) форм эстетического творчества, т. е. на их якобы самоочевидное выведение из вечных начал духа, не могла не возродить на новой основе абсолютизацию жанров. «Как всякое конструирование, – пишет Шеллинг, – есть представление вещей в абсолютном, то конструирование искусства есть по преимуществу представление его форм как форм вещей, каковы они в абсолютном»357. В особенности противопоставление так называемых литературных родов – эпоса, лирики и драмы, бегло намеченное в свое время у Аристотеля358, представало как противопоставление онтологических категорий или моментов диалектического процесса. Для того же Шеллинга, например, сущность лирики – это «потенция особенного, или различимости», сущность эпоса – «потенция тождества», сущность драмы – диалектическая ступень, «где единство и различимость, общее и особенное совпадают»359; для Гегеля эпосу соответствует объект в чистом бытии, лирике – субъект в настроении, драме – синтез объекта и субъекта в волевом действии360 – подход, воспринятый361, как известно, молодым Белинским362. Наследники немецкой идеалистической традиции в XX в. предпочитали видеть в литературных родах эквиваленты или материализацию не столько старых категорий, сколько «экзистенциалов»

интернет-портал «Азбука веры»

Хайдеггера; так, Э. Штайгер связал эпос с представлением, или настоящим, лирику – с воспоминанием, или прошедшим, драму – с порывом, или будущим363 .

Здесь не место заниматься критическим разбором подобных построений; их адекватная критика может быть осуществлена только на основе философской эстетики, а не с позиций истории литературы .

Заметим только, что подход Гегеля, или Шеллинга, или Штайгера наделяет литературные роды безусловной всеобщностью, присущей противопоставлению субъекта и объекта или различению трех времен – прошедшего, настоящего и будущего; как мышление в категориях времени должно быть одно и то же у всех времен и народов, такая же категориальная общность, универсальность, хотя бы в принципе, приписывается соотношению и взаимодополнению эпоса, лирики и драмы. А это уже противоречит конкретному опыту истории литературы .

Не везде эпос, лирика и драма представлены так полно и равномерно, как в греческой литературе, не везде они так логично сменяют друг друга, словно бы и впрямь выявляя какой то вечный закон, и не везде поэтическая продукция делится на них, так сказать, без остатка .

На смену немецкому классическому идеализму пришла позитивистски ориентированная научность, всемерно отталкивавшаяся от умозрения, дедукции, априоризма, апеллировавшая к факту. Но и она посвоему продолжила некое мистифицирование феномена жанра в античной литературе. Она исходила и продолжает исходить из двух предпосылок, вообще говоря здравых: во-первых, в античной литературе, как во всякой литературе традиционалистского типа, устойчивые жанровые формы играли очень большую роль и целый ряд литературных явлений благоразумнее объяснять не из спонтанности авторского самовыражения, а из них; во-вторых, в деле учета и описания этих жанровых форм полезно во избежание модернизации пользоваться той жанровой номенклатурой, которую нам удается отыскать в самих античных текстах. Возразить нечего ни на первое, ни на второе. Беда, однако, в том, что античное теоретико-литературное сознание выделило, назвало и описало лишь ограниченный круг жанров – все те же эпопея, трагедия, комедия, лирические жанры, риторические жанры. За порогом остается очень много

– в особенности для литератур эллинистической и позднеантичной .

Для прочих жанров тоже можно отыскать в античных текстах какие то обозначения; и вот филологи, со второй половины XIX в .

научившиеся проявлять все больше интереса к «младшим» жанрам, начали обшаривать тексты, так сказать, разглядывать их под увеличительным интернет-портал «Азбука веры»

стеклом ради того, чтобы найти подобные обозначения и ввести их в терминологический словарь современной науки. Эта практика оправдана уже тем, что она неизбежна; но она опасна. Опасность связана с тем, что в сеть филолога попадает всякая добыча – и словечки, в определенном контексте могущие содержать некое необязательное, нестрогое, хотя и окказионально понятное указание на какие то жанровые формы, но терминами не являющиеся; и вообще псевдотермины, мнимая терминологичность которых родилась из недоразумения; и термины, так сказать, неполноценные, терминологичность которых – иной степени, иного качества, чем у вполне настоящих терминов. Последний случай особенно интересен, потому что он связан не с грубым недоразумением, а только с неразработанностью методологии .

Возьмем хотя бы слово – буквально «жизнь»; этим словом греки называли биографии, например «Параллельные жизнеописания» Плутарха .

Является ли это слово термином? Очевидно, да. Но это термин принципиально иного свойства, чем, например, термин (трагедия). Последний – это жанровое обозначение во всей полноте смысла этого словосочетания: в его семантику входит множество необходимых формальных признаков – античная трагедия не может быть написана прозой, не может иметь непомерно малого или непомерно большого объема, ее диалогические и монологические части непременно состоят из ямбических триметров, регламентировано чередование этих частей с хоровыми, число действующих лиц, одновременно находящихся на сцене, и многое, многое другое. Напротив, термин или паратермин не содержит решительно никакой характеристики произведения, кроме тематической: он указывает на то, что произведение либо излагает жизненный путь некоего реально жившего человека, либо описывает его нравы и образ жизни, либо совмещает то и другое. Но произведение это может иметь любой объем – от ничтожно малого до монументального, от краткой заметки, сообщающей несколько скудных сведений, до нескольких «книг» в античном значении слова (заметки по нескольку строк представляет себе каждый, кто заглядывал в античные биографии поэтов, а примером монументального жизнеописания могут служить хотя бы восемь книг Филострата о жизни Аполлония Тианского, но даже в пределах одного биографического сборника, например у Диогена Лаэртского, наблюдаются очень разные перепады объема364. Нормально биография написана прозой, но нет ни малейшего препятствия к тому, чтобы написать ее стихами365; что касается биографической прозы, ее стилистика может быть какой угодно – от самого торжественного интернет-портал «Азбука веры»

красноречия до самой крайней безыскусственности, даже 366 .

необработанности Еще раз – формальных характеристик жанра термин не содержит .

И здесь начинается самое интересное. Мы говорили выше о том, что представление о жанре как «сущности» подсказывает идею ясной идентичности, тождества себе и отделенности от иного. Жанр – это «литературный вид»367; аналогия с биологическим видом неизбежна. Если живое существо принадлежит к одном виду, оно тем самым не может принадлежать к другому виду. Возможны, конечно, скрещивания и гибриды, но они не снимают, а подчеркивают грань между видовыми формами: в гибриде признаки двух видов могут сосуществовать только за счет того, что ни один, ни другой вид не выступает в полноте и чистоте своей «сущности». Для таких античных жанров, как трагедия, эта аналогия, в общем, имеет смысл. Трагедия, оставаясь трагедией, не может быть никакой другой жанровой формой, и если ее признаки отчасти потеснены какими то другими, как это происходит в позднем творчестве Еврипида, чуждые трагедии признаки могут войти в нее настолько, насколько ущербляется ее классическая идентичность, а трагедия остается трагедией постольку, поскольку она все же не становится, скажем, новой аттической комедией, а лишь предвосхищает ее черты. Именно так можно описывать, например, «Иона»; налет сентиментальности, интерес к быту, к семейным драмам, авантюрный сюжет, счастливый конец – все это заставляет вспомнить новую комедию, но на самый простой, «детский»

вопрос о жанровой принадлежности произведения существует только один ответ – это трагедия, хотя трагедия в состоянии кризиса .

С такими жанрами, как биография, дело обстоит совершенно иначе .

Будучи по своей теме биографией, произведение всегда может быть по своим формальным признакам полноценным образцом какого то иного жанра, и это ни в какой мере не свидетельствует ни о каком жанровом кризисе, а напротив, соответствует норме. Такие ранние биографии, как «Эвагор» Исократа и «Агесилай» Ксенофонта, являются образчиками эпидейктического красноречия в жанре энкомия, «похвального слова»;

«Агрикола» Тацита – специально надгробное похвальное слово .

Биографии афинских трагических поэтов, а возможно, и другие части объемистого биографического сборника, созданного в пору раннего эллинизма перипатетиком Сатиром, имели, как это весьма неожиданно выяснилось из папирусной находки начала века368, форму диалогов .

Биография может, не переставая быть биографией, быть энкомием, диалогом и еще много чем другим. Это совсем не гибридная, интернет-портал «Азбука веры»

промежуточная форма, в которой собственные признаки осложнены и оттеснены наплывом чуждых признаков, причем ни те ни другие не могут проявить себя вполне последовательно. Ничего гибридного в «Агесилае»

или «Агриколе» нет, это вполне биография и вполне энкомий, одно другому не противоречит и не мешает – просто признаки биографии относятся к уровню темы, а признаки эпидейктического красноречия – к уровням стиля и оценочной установки369. Два жанра не просто проницаемы друг для друга, но для их взаимопроницаемости не имеется никаких препятствий. Но это значит, что такие жанры уже не «сущности»

и аналогии из области биологических видов к ним неприложимы. Тут невозможна недвусмысленная, раз и навсегда установленная классификация, потому что неясно, что брать за единицу классификации, где вид, а где разновидность – в отличие от той же трагедии, идентичности которой не устраняют различия между разновидностями. Мы можем назвать «жанром» идиллию, можем назвать «жанром» буколику;

некоторые из идиллий принадлежат сфере буколики, некоторые – нет, но буколика, разумеется, не разновидность идиллии хотя бы потому, что буколическая топика может разрабатываться вне идиллии, например в эпиграммах или в прозе «Дафниса и Хлои». Термин «буколика»

опять таки характеризует иной уровень признаков текста, чем термин «идиллия» .

Или возьмем так называемый эпистолярный жанр. Нет ни малейшего сомнения, что написание письма, притязающего быть корректным с точки зрения литературных, т. е. риторических, критериев, было в античном обиходе подчинено достаточно жесткой регламентации; античные письмовники предлагали советы и образцы, которые должны были помочь написать письмо любого содержания по всем правилам370. Об античном эпистолярном жанре говорить можно, более того, необходимо371. И все же

– нечто сдвигается уже тогда, когда мы ставим на место греческого (письмо), т. е. бытового слова, означающего некую бытовую реалию, гелертерское, а потому «терминологическое», отделенное от всякого бытового обихода словосочетание «эпистолярный жанр». Когда мы говорим о письме, понятно, что его необходимым признаком является только обращение к реальному или фиктивному отсутствующему адресату; нет ничего странного, что под знак такого обращения может быть поставлен текст, характеризующийся содержательными и формальными приметами любого литературного жанра, например философское рассуждение, «увещание», если угодно, та же биография, – почему бы, в самом деле, не изложить в письме обстоятельства чьей то интернет-портал «Азбука веры»

жизни? – и так далее, и это отнюдь не жанровый гибрид, не явление «эпистолярного жанра» с отдельными чертами другого жанра, а нечто гораздо более простое – рассуждение, или увещание, или биография в письме: не отклонение от нормы, а норма .

У филологов были серьезные основания дать статус терминов, и специально историко-литературных терминов, таким словам, как «диатриба» или «мениппея». И все таки полезно помнить, что для античного уха эти слова отнюдь не имели терминологического звучания .

Слово означало «досуг, времяпрепровождение», т. е. оно было синонимом слова и претерпело аналогичный семантический сдвиг;

у Диогена Лаэртского, Афинея, Евсевия и других поздних авторов оно обозначает философскую школу372, и отсюда недалеко было до переноса значения с самой школы на разговоры, которые там ведутся. Поскольку разговоры эти приобретают в стоико-кинической практике новую, характерную окраску и окраска эта очень широко прослеживается в греческой и латинской литературах эллинистической и римской эпохи, понадобился термин, который обозначил бы целую линию античной словесности. Таким термином и стала «диатриба». Любой носитель античной культуры удивился бы, узнав, что это слово – терминологическое обозначение литературного жанра373 .

Слово Menippaea – прилагательное «Мениппова», которое вместе с существительным satura (смесь) было взято как заглавие огромного сборника Варрона, где по примеру эллинистического писателя Мениппа Гадарского были свободно перемешаны стихотворные и прозаические пассажи серьезного и несерьезного свойства. Варрона читали много, его пример стимулировал возникновение еще нескольких произведений римской литературы, форма которых является смешанной – отчасти стихи, отчасти проза: это «Апоколокинтосис» Сенеки, знаменитый «Сатирикон»

Петрония, «Свадьба Меркурия и Филологии» Марциана Капеллы, но и абсолютно серьезное «Утешение философией» Боэция. Насколько мы можем судить, их в древности «мениппеями» не называли. Лишь в конце XVI в. словосочетание «Мениппова сатира» было обновлено группой ученых французских памфлетистов, озаглавивших так свое публицистическое сочинение, направленное против Лиги и по античному примеру перемешивавшее стихи и прозу374. Словосочетание употреблялось и на этот раз, в сущности, так же, как и у Варрона, – оба раза это было не обозначение жанра, а заглавие, отсылавшее к образцу:

Варрон хотел сказать, что следует примеру Мениппа, французские авторы

– что следуют примеру Варрона .

интернет-портал «Азбука веры»

Лишь филологи новейшего времени заговорили без всяких оговорок о «мениппее» как жанре, «геносе»375. Как известно, глубокомысленные размышления М.М. Бахтина возвели слово «мениппея» в ранг важнейшей историко-литературной универсалии, более того, историко-культурной категории, если не понятия из области философской антропологии .

Получилось нечто в вышей степени яркое, интересное, но отрыв от античного словоупотребления, уже начатый в профессиональной сфере классической филологии, завершился окончательно. Оказывается, например, что «жанр» мениппеи возник еще до Мениппа376 и что единственная конкретная особенность формы, которую имел в виду Варрон, – свободное чередование стихов и прозы – совершенно не является необходимым признаком мениппеи377. У Бахтина мениппея предстает как некая стихия духа («…Например, от отдельных образов и эпизодов «Эфесской повести» Ксенофонта Эфесского явственно веет мениппеей»378). Нет никаких оснований корить замечательного отечественного мыслителя; переосмысление, которому он подверг старое слово, само по себе столь же законно, как законно говорить о «трагическом начале» в жизни и культуре, не думая о жанре трагедии в античной литературе со всеми приметами этого жанра. С другой стороны, однако, всякому ясно, что, когда, например, поэт-символист Вяч. Иванов, хорошо знакомый с настоящей греческой трагедией, приписывал сущность трагедии романам Достоевского379, это была метафора. Здесь происходит то же самое. Метафора может быть полна смысла, и смысл ее может иметь конкретное отношение не только к предмету философии, но даже к предмету теории литературы – только ее нельзя понимать буквально .

Разница, однако, в том, что если мы вполне ясно знаем буквальное содержание термина «трагедия», то термин «мениппея», как кажется, наиболее плодотворен как метафора. Его исторически верифицируемое содержание исчезающе мало, богаты лишь его побочные, ассоциативные коннотации .

Вернемся к неполноценным терминам, «почти-терминам», вроде слова «диатриба». Каждый знает по опыту своей собственной литературы, что литературная жизнь сама собой порождает в кругах писателей и ценителей словечки, которые, не будучи терминами со строго определенным значением, функционируют как непринужденный жест, указывающий в ту или иную сторону жанровой панорамы. Например, в русском обиходе конца XVIII – начала XIX в. было распространено слово «безделки». Стандартность заглавия «Мои безделки» подчеркивалась возможностью другого заглавия – «И мои безделки»380. Несомненно, что интернет-портал «Азбука веры»

это слово было в ряде типичных контекстов связано с идеей «легкой»

поэзии в противоположность оде, эпопее, трагедии, а значит, отчасти терминологизировалось. Стало ли оно, однако, полноценным термином?

Очевидно, нет; во-первых, потому, что рядом с ним как его синоним выступает слово «безделушки» («радуюсь, что вам понравились безделушки, в анакреонтическом тоне написанные»381); во-вторых, потому, что в ряде контекстов оно употребляется явно как простое самоуничижение («не переведено ли что нибудь из моих безделок на немецкий?»382). Мы еще довольно живо это чувствуем, – это наш собственный язык. Но представим себе на месте слова «безделки»

какое нибудь греческое слово, которое звучало бы для нашего уха не только отчужденно и экзотично, но и терминологично, просто по своей принадлежности греческому языку – неисчерпаемому источнику наших терминологических новообразований?383 Наши языковые навыки обеспечили бы для него, так сказать, презумпцию терминологичности .

Какие благозвучные дериваты образовали бы мы от него, как уверенно оперировали бы с ним в наших литературоведческих построениях! И это не было бы абсолютно бессмысленной, абсолютно необоснованной практикой, ибо определенная мера, так сказать, неполной терминологичности таким словечкам присуща и они ориентируют нас в кругу не вполне самоопределившихся жанровых тенденций. Однако это было бы преувеличением, в высшей степени допустимым как эвристический прием при условии, что мы осознаем этот прием .

Филологи не могут и не должны перестать говорить об « эпистолярном жанре», о «жанре» диатрибы, может быть, и о «жанре»

мениппеи. Однако этим нельзя заниматься в состоянии методологической самоуспокоенности. Умственному эксперименту, в котором мы даем статус термина одному из литературных «словечек» античности, для самой античности термином не являвшемуся, должна отвечать острота понимания некоторой условности всей этой процедуры .

Достижения античной культуры – настолько необходимый элемент нашего собственного ежечасного культурного обихода, что нам нелегко осознать степень их качественного отличия от всего, что им предшествовало. Так обстоит дело и с античной концепцией литературного жанра. Нужно серьезное усилие ума, чтобы представить себе, какие сдвиги – не только в эволюционном развитии поэтики или риторики как частных дисциплин, но и в революционном становлении нового типа культуры, где все по-иному, чем прежде, – отражает хотя бы интернет-портал «Азбука веры»

дефиниция жанра у Аристотеля384 .

Очень важно уже то, что Аристотель сознательно описывает жанр как внутрилитературное явление, распознаваемое по внутрилитературным критериям. Эта его установка подчеркнута тем обстоятельством, что как раз трагедия была через театр, через связь зрелища с культом Диониса и т. п. неразрывно связана с внелитературной реальностью. Все это намеренно исключается из рассмотрения. Аристотель вводит впервые тему трагедии, говоря не о «трагедии», а о «сочинении трагедии»385 .

Примечание М.Л. Гаспарова к этому месту поясняет: «Сочинение трагедии», а не просто «трагедия» – чтобы отвлечься от ее зрелищной стороны»386. Единственная внелитературная реальность, бегло упоминаемая в аристотелевской дефиниции, – это музыкальное сопровождение, но и этот момент вводится лишь по связи со стиховым метром, т. е. с литературным качеством текста. О зрелищной стороне сказано: «…зрелище хотя и сильно волнует душу, но чуждо нашему искусству и наименее свойственно поэзии: ведь сила трагедии сохраняется и без состязания, и без актеров, а устроение зрелища скорее нуждается в искусстве декоратора, чем поэтов»387. Литературная реальность совершенно четко осознана как реальность sui generis, специфический предмет для мысли, еще на пороге рассуждения отделенный мыслью от всех других предметов .

Как мы имели случай говорить в другом месте, ситуация жанра, которую застала и преодолела греческая культура, была совершенно противоположной388. Ранние фазы словесного искусства характеризуются синкретической неразличенностыо этого искусства и обслуживаемых им внелитературных ситуаций – ситуаций бытовых и культовых, что для архаики более или менее одно и то же. Во избежание недоразумений подчеркнем, что речь идет вовсе не о какой то исключительной «сакральности» всех форм раннего словесного искусства или об их жесткой регламентированости в равной степени у всех народов и во всех древнейших цивилизациях, что явно противоречило бы этнографическому материалу и историческим сведениям; как удельный вес культурноцеремониального элемента в строгом смысле этих слов, так и регламентация творчества в одних случаях – больше, в других – меньше .

Мы хотим сказать другое: как бы с этим ни обстояло дело, обряд в широком смысле слова остается универсальным способом оформления бытия и быта человека в традиционном обществе, и до тех пор, пока словесное искусство не получает своей собственной территории, огражденной от всех остальных жизненных «доменов», обрядовость прямо интернет-портал «Азбука веры»

или опосредованно остается для этого вида творчества почвой – иной почвы просто нет .

Разумеется, сказанное наиболее очевидно в применении к обрядовой поэзии в самом буквальном, узком смысле этого слова, например к культовым песням или к причитаниям: нет нужды разъяснять, что в этих случаях характеристика жанра как такового входит в характеристику обстановки ритуала и наоборот, так что одно, по существу, нельзя отделить от другого. Здесь жанровые правила – непосредственное продолжение правил ритуала и, шире, правил житейского приличия в их архаическом варианте. Однако mutatis mutandis сказанное продолжает быть верным и в более сложных случаях, там, где нет качества обрядовости в ближайшем, наиболее буквальном смысле, а есть соотнесенность с общим принципом обрядового оформления жизни, пронизавшим весь архаический уклад. Например, речь «пророка», «прорицателя» или «мудреца», украшенная игрой звуков, слов и метафор, не будучи ритуальной в простейшем значении термина, входит в ритуал или церемониал явления перед людьми такого рода маркированного лица389. Как на похоронах полагается причитать, пророку или мудрецу полагается говорить в особой манере. Стиховой ритм «Дхаммапады» или ветхозаветной «Книги Притчей Соломоновых» в контексте эпохи не самодостаточный литературный факт версификации, но отражение того обстоятельства, что общественная условность обязывала «мудреца»

говорить речитативом и с ритмическими телодвижениями .

Важно и другое обстоятельство: когда архаическое словесное искусство отходит от бытового и ритуального обихода, жанровая номенклатура становится пропорционально степени этого отдаления менее ясной и четкой: твердые критерии для идентификации жанра даются внелитературной обстановкой, остальные критерии еще не работают. Каждый из жанров обрядовой поэзии получает фиксированное, недвусмысленное обозначение – ясно, что он такое, потому что ясно, при каких обстоятельствах он является уместным. Но та же самая жанровая форма речи «мудреца» обозначалась на древнееврейском языке словом «машал» (masal) – и слово это буквально обескураживает нас своей семантической неопределенностью: это и «присказка», и «афоризм», и «притча», и «аллегория» вообще. Еще не существует мышления в жанровых категориях, которое определяло бы жанры из самой литературной реальности, и это положение, так сказать, естественно .

Только умственная революция может его преодолеть .

Переход к развитой рефлексии о литературной реальности как интернет-портал «Азбука веры»

таковой в Древней Греции V-IV вв. до н. э. и был умственной революцией первостепенной важности, точнее, одним из моментов широкой умственной революции, сделавшей возможными наряду с гносеологией и логикой – обращением мысли на самое себя, и теорию языка, поэтику и риторику, т. е. обращение мысли на слово и словесное искусство. Если бы процесс был эволюционным, а не революционным, атмосфера скандала, овевавшая инициативу софистов, никогда не сгустилась бы до такой степени. Комедия Аристофана «Облака» исчерпывающе показывает нам, что думал отнюдь не глупый и не примитивный афинянин об усилиях кружка умников, покусившихся внести неуемную рефлексию, экстравагантную технику формализации мысли туда, где ничего подобного не было .

Появление теории жанров – это прорыв извечной инерции, победа эллинского рационализма над косностью дорефлективного культурного обихода. Но победа эта состоялась с самого начала на ограниченной территории, а инерция на то и была инерцией, чтобы, как всегда, торжествовать повсюду, где слабел или куда не доходил натиск рационализма .

Теория литературы, созданная в ходе аттической интеллектуальной революции, оформляла себя двояко: как поэтика и как риторика. При этом развивались обе дисциплины в различных условиях. Риторика преподавалась в школах как основной гуманитарный предмет и была неразрывно связана с каждодневной рутиной самовоспроизведения культуры; не только практика, но и теория риторики – для античности хлеб насущный, без которого невозможно обойтись, ощутимое присутствие этой теории – инвариант меняющегося культурного обихода .

Трактаты по риторике, прямо или косвенно соотнесенные с учебным процессом, постоянно пишутся заново, а уж их изучение вообще не прекращается. Другое дело – поэтика: ее история прочерчена пунктирной, прерывающейся линией. Гениальный трактат Аристотеля не нашел в пределах самой античности резонанса, не создал традиции. Но так или иначе – двуединство поэтики и риторики исчерпывало возможности систематического теоретико-литературного описания жанров; за пределами этого двуединства можно отыскать только спорадические замечания, признания, декларации, включенные в текст самих литературных произведений, от парабас Аристофана до эпиграмм Марциала – материал такого рода очень интересен, однако по самой своей сути не может давать системы, и сама возможность вычитывать из него теоретико-литературный смысл связана с наличием более интернет-портал «Азбука веры»

систематических типов рефлексии .

Какие жанры попадали в кругозор поэтики и риторики? Ответ на этот вопрос ясен. «Поэтика» Аристотеля в своей сохранившейся части рассматривает два центральных жанра греческой классической поэзии – эпос и трагедию, с преимущественным интересом к трагедии; в утраченной, гипотетически реконструируемой части речь шла о комедии390. Послание к Пизонам Горация, построенное по типу диатрибы, т. е. имитирующее разговорные переходы от темы к теме и принципиально исключающее систематичность хотя бы на уровне внешней формы391, тоже сосредоточено на драматических жанрах (трагедия и комедия – ст .

153–219, сатировская драма – ст. 220–250)392. Между Аристотелем и Горацием лежит область эллинистических теорий поэтики, но о Неоптолеме Парийском, оказавшем влияние на Горация393, мы знаем слишком мало, даже после ряда исследований, спровоцированных осуществленной Хр. Иенсеном публикацией фрагментов Филодема, критика Неоптолема394 .

Так или иначе, не приходится сомневаться, что в кругозоре античной поэтики находились лишь самые старые, освященные временем, стабильные и канонические жанры. Мы очень плохо знаем, что содержалось в эллинистических трактатах, но можем быть твердо уверены, чего там не было и быть не могло: там не было, например, развернутой теории жанра буколики, как и любого другого из «младших»

поэтических жанров. Античная поэтика отдает все свое внимание замкнутому кругу «старших» жанров: на первом месте – гомеровский эпос и рядом с ним, как уже у Аристотеля, трагедия, на втором месте – комедия, сатировская драма, наиболее традиционные и освященные временем среди лирических жанров. Иначе говоря, освещена лишь меньшая часть жанровой панорамы, а большая часть остается в тени .

Колоссальная консервативность установки античной поэтики исчерпывающе выявилась на рубеже новой, византийской эпохи, когда поэтика сумела, что называется, в упор не разглядеть феномен нового стихосложения, причем эта слепота так и оставалась затем неизжитой в течение целого тысячелетия395 .

Что касается риторики, жесткий отбор анализируемых жанров был связан с практикой риторической школы: анализа, теоретического осмысления; нормативистской фиксации удостаивались те и только те жанры, владению которыми эта школа обучала. Что это были за жанры?

Естественно, прежде всего жанры, принадлежащие к сфере риторики в самом узком и строгом смысле, т. е. к области красноречия – речи интернет-портал «Азбука веры»

торжественные, политические и судебные, разновидности которых до тонкости дифференцировались теорией. На втором месте оказываются прозаические жанры, которые мы не привыкли относить к области красноречия, но которые с точки зрения самой античной риторики непосредственно подлежали ее ведению, например историография, включавшая экфразы местностей и битв, а главное, речи396, «жанр более всего ораторский», как выражался Цицерон397. Развернутую теорию такого поэтического жанра, как гимн, мы находим не в античной поэтике, но в античной риторике, а именно у ритора Менандра Лаодикийского (III в.); эта кажущаяся аномалия объясняется тем, что в позднеантичной литературе гимн был аннексирован прозой и рассматривался как один из частных видов эпидейктического красноречия. Итак, все это исключения, которые подтверждают правило: риторика занимается только строго определенными прозаическими жанрами, как поэтика занимается строго определенными поэтическими жанрами. В обоих случаях жанры эти можно перечислить и список окажется замкнутым. В него чрезвычайно трудно, практически невозможно включить жанр, которого в нем не было изначально. Современная филология может, конечно, косвенным путем вычитывать из античной риторики нечто, чего там непосредственно нет, например теорию греческого романа398. Это занятие вполне дозволенное, но при одном условии: тот, кто им занимается, должен ясно отдавать себе отчет в его специфике. Явление греческого романа как жанра имеет конкретное отношение к категории «вымысла» (), но к этой категории не сводится. Античная риторика отлично знает категорию «вымысла», но греческий роман как жанр для нее не существует .

Что вытекает из сказанного? Подъем теоретической поэтики и риторики как форм систематической рефлексии о литературном творчестве создал для некоторых поэтических и риторических жанров принципиально новый статус. Эти жанры подверглись дефиниции по правилам формальной логики; для них было отыскано место на жанровой панораме; их обозначения стали, наконец, терминами в настоящем смысле слова; наконец, их оптимальный, т. е. соответствующий дефиниции, облик был фиксирован в наборе практических рекомендаций. Вспомним еще раз приведенные выше слова Аристотеля: «…испытав много перемен, трагедия остановилась, обретя, наконец, присущую ей природу». Жанры, на которых было сосредоточено внимание античной теории литературы, должны были «остановиться»; почему, собственно? Для этого императива обнаруживается два основания: одно – метафизическое, другое – практическое, причем за практическим, как это часто бывает, стоит не интернет-портал «Азбука веры»

меньше «метафизики», т. е. общих мировоззренческих предпосылок, чем за метафизическим .

Метафизическое основание – та по сути своей телеологическая концепция совершенства как изначальной заданности, которая наилучшим образом выразилась в аристотелевских понятиях «целевой причины» и «энтелехии», но в более диффузном виде встречается далеко за пределами прямого влияния философской доктрины Стагирита. С ней связаны упоминавшиеся выше биологические метафоры, как явные, так – что особенно важно! – и подразумеваемые, имплицитные, даже не осознанные в своем качестве метафор. Куда они ведут? Организм с самого своего зарождения стремится осуществить некую программу, детерминированную, как мы теперь скажем, его «генетическим кодом» и постольку первичную по отношению к его собственному эмпирическому существованию; полнота осуществления этой программы – его биологическая зрелость, когда он максимально приближается к своему идеальному облику; а когда предел приближения достигнут и пройден, последовать может только отдаление, так что зрелость закономерно сменяется дряхлением организма. И вот предполагалось, что таким же образом дело обстоит и с жанрами. У жанра есть, по Аристотелю, «природа» – идеальное задание, первичное по отношению ко всем конкретным реализациям, из которых слагается его история. Анализ трагедии в той же «Поэтике» Аристотеля основан, разумеется, на анализе конкретных образцов, но не будем обманываться – он ориентирован на выяснение «природы», вневременной программы. Как развитие зародыша и детеныша стремится к состоянию взрослой особи, так уже первые опыты в области трагической поэзии были подчинены цели – «обрести, наконец, присущую ей природу». И для Аристотеля, и для Горация, но также для какого нибудь заурядного носителя той культуры, выражающегося куда менее отчетливо, литературный процесс телеологичен. Когда же цель достигнута, двигаться дальше можно только от цели, т. е. в направлении упадка. Чтобы «прекрасное мгновение» продлилось подольше, эволюцию жанра лучше в нужный момент остановить. Эта концепция сохраняла вполне цельный и равный себе характер от Аристотеля до классицизма, а затем была оспорена более новыми умонастроениями, неблагоприятными как для принципа нормативизма, так и для принципа телеологии. Здесь не место обсуждать и оценивать ее; заметим только, что дело с ней обстоит не так просто и полностью обойтись без нее или хотя бы без ее реликтов пока что не удается. В числе таких реликтов могут быть названы употребительные до сих пор биологические метафоры: «жизнь» жанра; его интернет-портал «Азбука веры»

«рождение», его «зрелость» и «кризис» – триада, вызывающая мысль о традиционной аллегории Трех Возрастов. Старая концепция не устранена из нашего мышления, а только оспорена и осложнена, т. е. лишена той завидной чистоты и ясности, той непротиворечивости, какую имела когда то .

Что касается практического основания для «остановленного» бытия жанровых форм, то оно состоит в назначении правил жанра служить стабильными правилами некоей длящейся игры, в которую автор играет со своими предшественниками и преемниками на сколь угодно большой временной дистанции. Ибо теоретико-литературное сознание, сложившееся в Греции, а затем обслуживавшее ряд эпох, твердо стоит на том, что суть творчества есть подражание как состязание (, ), т. е. деятельность, при которой самовыявление неповторимой характерности индивидуального начала обеспечено именно неизменностью правил, дающих всему личному опору и точку отсчета399 .

Личному позволено быть личным не вопреки тому, а именно потому, что правила безличны и надличны; его неповторимость осознается, ценится и культивируется именно потому, что правила создают вечно повторяющуюся, вечно воспроизводимую ситуацию состязания .

Индивидуальная авторская манера – для античной литературной теории ценность, может быть – высшая ценность400, но она является ценностью в качестве единственного шанса на выигрыш в длящейся игре со многими участниками .

Нет нужды останавливаться на социальных предпосылках статичной концепции жанра. Нам уже случалось отмечать и соотнесенность взгляда на жанр как на литературное «приличие» (греч. ) с сословным принципом401, и значение идеала передаваемого из поколения в поколение ремесленного умения ()402. Есть еще одна важная социокультурная аналогия – явление литературного языка, сознательно консервируемого средствами рефлексии, т. е. при помощи фиксированных правил, в противоположность текучести и поливариантности языка бытового, необработанного. Как раз античность добилась не только в практике, но и в «идеологии» литературного языка таких результатов, которые отбрасывают тень на много веков вперед: для литературного аттического диалекта IV в. до н. э. был создан статус, позволивший снова и снова возвращаться к нему в практике позднеантичного и даже византийского аттикизма, последствием чего и в наше время является языковая ситуация Греции, разводящая «кафаревусу» и «димотики»;

латынь Цицерона, объективно явившаяся и субъективно осознанная как интернет-портал «Азбука веры»

вершинная реализация возможностей языка, была нормой еще для гуманистов Возрождения .

Итак, под взглядом теоретической поэтики и теоретической риторики облик жанров обретает фиксацию и стабильность; присутствие литературной теории само по себе – мощный фактор стабилизации жанровой панорамы, устойчивого распределения между канонизированными жанрами функций, тем, мотивов, лексических «пластов» языка и т. п. Но эта констатация допускает логический поворот на 180°: установка античной литературной теории требует от жанровой панорамы статичности – как непременного условия ее, этой панорамы, просматриваемости и описуемости. Что в кругозоре теории – стабильно, но что нестабильно, в ее кругозор не попадает. Заново являющихся «младших» жанров, жанровых «гибридов» и прочих нарушений однажды освоенной жанровой панорамы ни поэтика, ни риторика, как правило, в упор не видят; исключения по сути своей таковы, что подтверждают правило403. Полноправным предметом поэтики и риторики до конца античности (и даже много, много позднее404) продолжали быть те стихотворные и прозаические жанры, которые античная литературная теория застала наличными при своем собственном становлении. Новые жанры оставались, так сказать, «беспризорными». Но из этого вытекает интересное обстоятельство: на них не распространялись или, точнее, не вполне распространялись специфические условия, созданные для канонизированных жанров присутствием теоретико-литературной рефлексии, в их бытии проявлялись черты более ранней, дорефлективной поры .

Стоит вспомнить, что за порогом рефлексии с самого начала оставались фольклорные и полуфольклорные, низовые жанры и что многие из новых литературных жанров более или менее простодушно или, напротив, изысканно перерабатывали топику и мотивы фольклора и низовой словесности; это прежде всего очевидно в отношении буколики, вновь и вновь идущей от картин пастушеского быта к имитации пастушеской песни, но может быть без труда прослежено и в отношении так называемого позднеантичного романа. Самое позднее, пришедшее после того, как двери теоретико-литературной рефлексии закрылись, оказывалось в соседстве с самым древним, с тем, что предшествовало всякой рефлексии и не вошло в ее двери. Разумеется, поскольку античная литература оставалась в своей основе традиционалистской, и для новых жанров, как для жанров дорефлективных, существовали свои жанровые каноны, во многих случаях, однако, достаточно расплывчатые; но к интернет-портал «Азбука веры»

самому существу объективного статуса (а не просто субъективного осознания) этих канонов относится то, что они не были фиксированы усилиями литературной теории. В этих областях действует скорее «неписаный закон», литературный аналог обычного права, нежели кодифицированные правила поэтики или риторики. То есть последние тоже принимаются во внимание новыми жанрами, но лишь постольку, поскольку они касались вообще всякой литературы, желающей быть «художественной», всякой «изящной словесности», а не в более четком и обязательном варианте, специально приданном жанру, как это было, скажем, с трагедией или с эпидейктической речью. Правила регулируют – если у автора хватает для этого выучки – построение фразы, структуру периода, вообще фактуру словесной ткани, а также частности вроде разработки какого нибудь описания («экфрасиса»); но жанровую идентичность в масштабе всего произведения обеспечивают не они .

С жанровой идентичностью, а потому и с жанровой номенклатурой как описанием этой идентичности дело может обстоять в отношении новых жанров античной литературы не проще, чем в дорефлективных литературах. Мы уже говорили выше о поражающей – с нашей точки зрения – полисемии древнееврейского «термина» masal. С ней контрастирует точность и однозначность жанровых обозначений, которые мы встречаем в греческих и римских риторических руководствах, не говоря уже о «Поэтике» Аристотеля. Но как обстоит дело с новыми жанрами античной литературы, в частности с тем жанром, который мы называем романом? В арсенале риторической теории были термины (повествование) и (вымысел)405; в совокупности они обозначают некое родовое понятие, в которое роман входит как одна из частных возможностей, ввиду чего практику позднеантичных романистов в известной мере приходится объяснять из теоретических рекомендаций, касающихся нарративного вымысла вообще, того, что по-английски называется fiction406. Но также очевидно, что полнота жанровых признаков греческого любовно-авантюрного романа (идеально прекрасная чета в качестве героев, любовь с первого взгляда, непременные скитания и приключения, испытания верности, бракосочетание в счастливом финале) никоим образом не покрывается общим понятием нарративного вымысла;

соответственно она не предусматривается и не может предусматриваться теорией последнего .

Теории, по-настоящему подходящей жанру, не существует по той же причине, по которой не существует по-настоящему подходящего ему терминологического обозначения; одно связано с другим. Позднее роман интернет-портал «Азбука веры»

все чаще называют словом «драма» или дериватами от него (,, ), что, если верить ритору III в. Афтонию, выражает все ту же идею «вымысла»407; однако параллельно употребляются дериваты от слова «история», так что в итоге получается немалая терминологическая путаница. Термин «история»

корректно употребляется в риторических текстах как противоположность термина «вымысел» (повествования бывают «мифические», «исторические», «прагматические», т. е. судебные, и «вымышленные»), но в применении к роману он несколько напоминает ненаучное словоупотребление персонажей фонвизинского «Недоросля» («А далеко ли вы в истории?"- «Какова история. В иной залетишь за тридевять земель, за тридесято царство»). С другой стороны, она может иметь какое то отношение к имитации в романной литературе приемов историографии (специально исторической новеллистики, процветавшей со времен Геродота). Вывод: нет возможности говорить ни об абсолютном отсутствии жанровой номенклатуры, ни о ее нормальном функционировании. Жанр существует de facto и даже признан de facto, но его бытие принципиально отличается от бытия жанров, получивших признание de jure .

Конечно, эта картина характерна отнюдь не для одного романа .

Изучение «младших», «гибридных», вообще полупризнанных жанров всегда очень важно для истории литературы, потому что эти жанры особенно пластичны и подвижны; в них закладываются основы более поздних жанровых явлений. Панорама вершинных достижений литературной эпохи еще может без них как то обойтись, но реалистический подход к литературному процессу, к литературе как процессу без их учета немыслим. Но это как то странно объяснять после Тынянова и Бахтина. Хотелось бы подчеркнуть другое: как раз в приложении к античной литературе исследование таких жанров представляет особый теоретический и методологический интерес. Вопервых, античность впервые открыла принцип теоретико-литературной рефлексии; важно выяснить, как этот принцип, распространенный отнюдь не на всю литературную продукцию, выступал порой в неполном, как бы диффузном виде, сосуществуя с наследием дорефлекторного подхода, опосредуя его и будучи им опосредуем. Во-вторых, в античной литературе с присущей ей строгостью жанрового традиционализма дистанция между статусом жанра de jure и de facto была куда больше, чем в более близкие нам времена. В-третьих, как мы уже указывали в начале статьи, временная даль может помешать и уже не раз мешала серьезным исследователям интернет-портал «Азбука веры»

обособлять от жанров, признанных de jure, жанры, существовавшие de facto. Последние должны быть внимательно изучаемы, но иными методами, чем первые. Всякая путаница в этом пункте может только вести к недоразумениям и плодить псевдопроблемы .

интернет-портал «Азбука веры»

Проблема индивидуального стиля в античной и византийской риторической теории Достижения и завоевания античной культуры настолько органично вошли в состав простейших структур нашего собственного ежечасного культурного обихода, что это, как кажется, психологически затрудняет для нас осознание их беспрецедентности, качественного отличия от всего, что им непосредственно предшествовало. Понятия, которыми мы пользуемся на каждом шагу, никак специально не фиксируя на них нашего внимания,

– «индивидуальный стиль», «индивидуальная манера», по-гречески,, – начинают казаться нам принадлежностью «вечной» человеческой природы. Нужно интеллектуальное усилие, чтобы представить себе, какие сдвиги, и не только в эволюционном развитии риторической теории как частной дисциплины, но в революционном становлении нового типа культуры как целого, стоят за такими, например, пассажами: «…какой манерой в речах он пользуется и какие качества речи вносит, в чем превосходит своих современников и в чем оказывается слабее… я попытаюсь сказать теперь»

(Dion. Hal. Lysias I, p. 454); «Слог [Исократа] имеет такой характер: он чист не меньше, чем у Лисия… в метафорическом способе выражаться несколько отличается от Лисиева и соблюдает равномерное смешение… притом он не округленный, но скорее неспешный и обильно изливающийся, отнюдь не такой сжатый, но даже тощий и медлительный сверх меры» (Dion. Hal. Isokrates 2, p. 538), – число примеров может быть сколь угодно умножено, из подобных характеристик состоит почти весь текст литературно-критических заметок Дионисия Галикарнасского, очень значительная часть текста «Библиотеки» Фотия и многое, многое другое .

В том то и дело, что подобный способ установления специфики авторской манеры через сопоставление с другой авторской манерой является столь же обычным, даже тривиальным для зрелой и поздней античной культуры и для византийской культуры, сколь и невозможным, например, для высокоразвитых культур древнего Ближнего Востока .

Чтобы категория личного авторства приобрела полноту своего теоретиколитературного содержания, недостаточно, чтобы текст перестал быть анонимным. Например, в вавилонской литературной традиции очень интернет-портал «Азбука веры»

важные тексты передавались в сопровождении некоторых имен; правда, не так уж ясно, не имена ли это редакторов или даже заказчиков, но весьма вероятно, что это имена реальных создателей литературных произведений408 .

Равным образом нет оснований сомневаться в том, что значительная часть древнееврейской «Книги Исайи» (гл. 1–39) действительно написана или продиктована человеком, которого звали Йешайаху бен-Амоц и который работал над своей книгой между 746 и 701 гг. до н. э.409, и аналогичным образом дело обстоит с большинством «пророческих» книг библейского канона410. Разумеется, объективно и тогда существовали определенные различия между способом того или иного «книжника», «писца» или «пророка» пользоваться возможностями языка; но эти различия не попадали в поле зрения культурной рефлексии, а потому, строго говоря, не становились фактами культуры, а сохраняли статус чисто житейских фактов наряду с особенностями телесной конституции .

Последние тоже могут превратиться при определенных обстоятельствах, т. е. при наличии биографического предания, портретной экфразы и т. п., в факты культуры (например, для той же античности одухотворенное безобразие и обузданная чувственность «силеновского» облика Сократа – один из важнейших значащих образов, принадлежность истории философии). Но телесный облик ветхозаветного «пророка» безразличен для культуры, его породившей, и совершенно так же, по сути дела, безразличны для нее особенности его дикции, его idiomata. Пусть людей, которые написали так называемую «Вавилонскую теодицею» и «Эпос об Эрре», на самом деле звали Эсагил-кин-а-Уббиб и Кабти-иланиМардук411; важно, что шумеро-вавилонская литературная культура была внутри себя устроена таким образом, что не предполагала «ценителя», специально заинтересованного в отличиях индивидуальной манеры одного от индивидуальной манеры другого, как и устройство древнееврейской литературы исключало рефлексию над индивидуальным стилем того же Йешайаху в сопоставлении с индивидуальным стилем, скажем, Йиремйаху бен-Хилкийаху (Иеремии). Для явления индивидуального стиля как эстетической ценности, в перспективе имманентной Rezeptionsasthetik ближневосточных литератур, не было места412 .

В этом отношении, как и во многих других, литература, живущая во взаимодействии с литературно-теоретической и литературно-критической рефлексией, «на глазах» у этой рефлексии, существенно отличается по своей внутренней организации от литературы, развивающейся в отсутствие рефлексии. Ибо рефлексия не просто прибавляется как новое интернет-портал «Азбука веры»

явление к уже существующему явлению литературной практики, не просто подстраивается к нему – она его перестраивает. Субъективность рефлексии вмешивается в объективное бытие литературы, и вмешивается вполне объективно. Поэтому греческая интеллектуальная революция VI-IV вв. до н. э. не просто «открыла» феномен индивидуального стиля, как путешественник «открывает» остров, существовавший и до него и нисколько не нуждавшийся для своего существования в том, чтобы быть открытым, так что заново происходит его принятие к сведению – и все .

Нет, в определенном смысле она основала этот феномен как эстетическую реальность, эстетическую ценность, и это, разумеется, нисколько не противоречит тому, что разные люди всегда, с незапамятных времен первобытного словесного искусства сочиняли по-разному. Эмпирический факт сам по себе еще не несет эстетического содержания, а лишь пустую возможность последнего, которую может реализовать и наполнить не «человеческая природа», а лишь культура в строго определенный момент своего развития. Греческая интеллектуальная революция и была таким моментом. Пока нет рефлексии над индивидуальным стилем, а стало быть, и культуры индивидуального стиля, едва ли можно говорить об «авторстве», об «авторской литературе»; имеет место лишь прикрепление некоторого имени к некоторому тексту, и с функциональной точки зрения не так уж важно, является ли это имя простой условностью (когда, например, некоторые шумеро-вавилонские тексты приписаны тому или иному божеству413) или отвечает вполне конкретной эмпирической реальности: в обоих случаях дело идет не об авторстве, а об авторитете414, не о том, кто выразил в тексте свою индивидуальность, а только о том, кто поручился за доброкачественность текста. Чтимое имя прикрепляется к чтимому тексту как ритуальный знак его чтимости – процедура, которая понятным образом наиболее характерна для текстов более или менее сакральных или воспринимавшихся как таковые («Давидовы псалмы», «Книга Притчей Соломоновых»), но ими никоим образом не ограничивается. Если имя эмпирически подлинно, как с той же первой частью «Книги Исайи», это лишь частный случай такой процедуры .

Постановка вопроса об индивидуальном стиле была в высшей степени революционным деянием эллинской культуры, знаменовавшим переход эстетического восприятия на принципиально новую ступень. Масштаб этого перехода опасно недооценить и едва ли возможно переоценить .

Важно и другое: это деяние было с самого начала связано не с какойлибо иной сферой греческой культуры, но именно со сферой риторики – риторической теории, риторического обучения. Без риторической теории интернет-портал «Азбука веры»

было бы немыслимо само открытие проблемы. Без риторической системы образования не состоялось бы закрепление раз произошедшего открытия .

Теперь, когда учеников в риторских школах учили разбирать сочинения поэтов и прозаиков, вычленяя черты индивидуального стиля каждого, судьба этого открытия была надежно обеспечена. Вместе с риторической системой образования оно было донесено до конца античности и сдано с рук на руки византийской культуре. Исключительная влиятельность риторической традиции в Византии сделала там возможным даже неожиданный, на первый взгляд, разбор сакральных текстов в терминах теории индивидуального стиля. Два критических эссе Михаила Пселла, ориентирующихся как раз на пример цитированного выше Дионисия Галикарнасского, посвящены разбору сочинений «отцов церкви» – Григория Богослова, а также Василия Великого и Иоанна Златоуста, и еще Григория Нисского415. Но этого мало: анализ не останавливался и перед новозаветными текстами, перед Писанием. Такой представитель византийского православия, но и византийской литературной критики, как патриарх Фотий, разбирал в категориях риторики стиль апостола Павла416;

он же пытался приложить аттикистские критерии к одному месту из I послания апостола Петра417. Это не единственный пример418. Возвращаясь к Михаилу Пселлу, отметим, что он особенно подчеркивает в своих похвалах стилю Григория Богослова неповторимость индивидуальной манеры, невозможность свести ее к сумме традиционных, заимствованных приемов: «Великий же Григорий, точно он первый изобрел такой род речи… довел этот жанр до совершенства»; «При помощи некоторых приемов, открытых им самим, Григорий расчленяет свою речь и сочленяет, складывает и раскладывает»419; «Он смешивает фигуры речи не так, как Платон, который использует их не во всех частях своих сочинений, не так, как Лисий, который опускает большинство из них, и не так, как Демосфен… и не как Исократ… и не как Аристид… Григорий смешивает фигуры всегда по-своему»420 .

Едва ли есть надобность упоминать, что как в античной, так и в византийской культуре понятие индивидуального стиля не имело и не могло иметь всех тех смысловых моментов, какие были ему даны в контексте Нового времени (достаточно вспомнить учение Канта о гении как инстанции, через которую «природа дает правила искусству»421). Но, как бы ни переосмыслила, ни расширила, ни углубила это понятие европейская романтическая и послеромантическая эстетика, оно было воспринято именно из рук риторической теории, пережившей целый ряд эпох и явившейся первостепенным фактором, что называется, интернет-портал «Азбука веры»

«континуитета» в пользовании понятийным аппаратом – после Курциуса говорить о такой роли риторической теории едва ли имеется надобность422 .

Здесь возможно некое недоумение. Перечисленные факты представляются находящимися в противоречии с самим духом риторики .

Созданная античностью и унаследованная рядом последующих эпох, до классицизма включительно, риторическая установка обращена: в аналитической части – на выявление стилистических универсалий, которые со времени Гермогена Тарсийского (II в.) стали называть, а в рекомендациях – на нормативные правила, т. е. в обоих случаях – на общее и постольку внеличное, надличное, безличное. Установка эта связана с характерным для античного типа рационализма убеждением в гносеологическом примате общего перед конкретно-частным. «Всякое определение и всякая наука имеет дело с общим», – сказано у Аристотеля («Метафизика», XI, 1, 1059В, пер. А. В. Кубицкого423) .

Современный исследователь склонен постулировать борьбу между риторической установкой и вниманием к индивидуальному стилю:

«старое», т. е. риторическая установка, теснима якобы прорывающимся вопреки ей «новым», т. е. интересом к индивидуальности. Например, у Пселла Я.Н. Любарский усматривает «противоречие традиционности, подчинения общему, нормативному, и идеи индивидуальности художника»424 (в другом месте сказало: «С одной стороны, Пселл еще усугубляет нормативность позднеантичной риторической теории, с другой

– высказывается за свободу индивидуального проявления творческой личности»425). Однако противоречие это – едва ли не мнимое. Уже Гермогена установка на классифицирующее описание универсалий не делала слепым к неповторимой оригинальности авторского стиля как эстетической ценности и высшей цели усилий ритора. Совсем наоборот, – но Гермоген отказывается делать эту оригинальность как целое предметом своей мысли. Ритор в качестве систематизатора некоего «ремесла» (технэ) принципиально занимается тем, что может быть систематизируемо и преподаваемо, т. е. повторимо; неповторимое есть предел его анализа, предмет чрезвычайно выразительных эмоциональных излияний, но в рациональном описании оно, естественно, сводится к комбинации повторимых черт (так, еще Дионисий Галикарнасский в пассажах, приведенных в начале нашей статьи, сопоставляет индивидуальные стили по признаку большего или меньшего присутствия того или иного общего качества – Исократ так же пуристичен, как Лисий, однако более метафоричен и пространен, менее сжат и ровен, – как бы редуцируя интернет-портал «Азбука веры»

качественное различие к количественному «больше – меньше»), а сама неповторимость как таковая от анализа ускользает. Она «апофатична», как апофатичны мистические категории; Гермоген выражает аналогию между тем и другим средствами любопытной аллюзии .

Каждый образованный человек в грекоязычном мире знал слова Платона о высшем божественном начале: «…отыскать его нелегко, а найдя, невозможно поведать о нем для всех»426. Гермоген перефразирует эти слова, применяя их к сущности индивидуального стиля: «…трудно и отыскать ее, и ничуть не менее трудно, отыскав ее, сообщить о ней нечто ясное»427. Гермогену почти дословно вторит анонимный ритор V в., толкуя о ключевом для всей послегермогеновской литературной критики понятии «смешения () идей» в феномене конкретного шедевра:

«Отыскать смешение идей затруднительно, а уж отыскав, затруднительно высказать словами»428. В том же духе выдержаны многочисленные позднейшие высказывания византийских теоретиков; например, самое главное, что имеет Михаил Пселл сказать о стиле восхваляемого им Григория Богослова, это констатировать «неописуемость» красоты, рождающейся из некоего специфического сочетания «идей»429 .

Неизяснимость, неизреченность оригинальной комбинации описуемых лишь по отдельности и в абстракции риторических универсалий – поистине один из важнейших и употребительнейших топосов византийской литературно-критической словесности. Риторы вновь и вновь возвращаются к этому общему месту. Будучи исключено из круга проблем их анализа, конкретно-неповторимое, творчески-оригинальное тем более становится предметом их декламаций, их характерно риторического «изумления» и «восторга». (Отлично известно, что риторика, как античная, так и византийская, рассматривает все, что ни есть на свете, так сказать, с презумпцией изумительности, как качества, присущего едва ли не любому предмету. Ритор принужден находить то, о чем он говорит, изумительным, иначе он просто не может говорить. Но в данном случае осанка изумления имеет причины вполне серьезные.) Нет ни малейшей возможности полагать, будто риторическое мышление о литературе в античности и в Византии отличается от нашего в первую очередь полной неспособностью вообще догадаться о самом существовании такой эстетической ценности, как индивидуальная и в индивидуальности своей неповторимая творческая потенция; будто бы для мастеров риторики рассудочные своды правил были последним словом, а то, что превышает рассудок, попросту не существовало. Факты опровергают такое представление. Но показательно, что риторы начиная с интернет-портал «Азбука веры»

Гермогена дословно переносят на индивидуальное и неповторимое в словесном искусстве формулу Платона о трансцендентном божественном начале. Как раз неподражаемое, единожды удавшееся «смешение идей», будь то у Демосфена (как для Гермогена), будь то у Григория Богослова (как для Пселла), и оправдывает в конечном счете – не только в наших глазах, но и в глазах самих риторов – существование риторики; оно представляет собой самый центр системы риторических ценностей, но только центр, трансцендентный школьному умению, и потому метафизической системы Платона и неоплатоников. Предмет риторики – то, чему можно подражать; перед лицом неподражаемого, перед лицом конкретного она в конечном счете «апофатична», как апофатична платоническая метафизика перед лицом божественной сущности. Факт поддается описанию лишь как комбинация общих категорий, что мы видели у Дионисия Галикарнасского. Что касается византийской риторики, необходимо возразить не только против недооценки, но и против переоценки ее внимания к индивидуальному (последнее заметно, например, у Кустаса, усмотревшего здесь важнейшее отличие византийской теории от античной430). Как кажется, современный исследователь настолько не ждет от византийского ритора какого бы то ни было интереса к индивидуальному, что, обнаружив этот интерес на уровне эмоциональном выраженным очень ярко, склонен говорить об «открытии»

индивидуальности. Но открытие предмета в качестве апофатического есть тем самым его «закрытие» .

Мыслительные навыки, воспитанные историей культуры Нового времени (прежде всего – борьбой романтизма против классицизма), соблазняют нас видеть противоречие там, где его не было. То, что мы описывали, не кратковременный компромисс, не эклектическое, неустойчивое равновесие «старого» и «нового» (где «старое» – верность генерализирующим категориям риторики, а «новое» – якобы толькотолько пробудившийся и как следует еще не осознанный восторг перед индивидуальным и неповторимым). Перед нами – не противоречивая коллизия взаимоисключающих принципов, но антиномия, лежащая в основе риторической культуры и требуемая как раз ее принципом во всей чистоте последнего. Не вопреки тому, а в силу того, что риторическая мысль занимается общим, познает общее, учит об общем, она так заворожена инаковостью, непознаваемостью, неизъяснимостью особенного. Цель подражания – создание неподражаемого, т. е. собственно индивидуального, которое описывается через отрицание возможности его описать. Исключительно высокая эмоциональная оценка индивидуального интернет-портал «Азбука веры»

и познавательно-дидактическая установка на универсалии – взаимодополняющие моменты единой системы .

интернет-портал «Азбука веры»

Литературные теории в составе средневекового типа культуры Прежде чем говорить о литературных теориях византийского и латинского средневековья, необходимо энергично подчеркнуть значение того простого факта, что в средние века вообще были литературные теории. Зная покуда только это и ничего больше, мы уже узнаем нечто очень важное о характере всего «ученого», «книжного» пласта средневековой культуры в целом и о его отношении к античной культуре .

Было бы грубой ошибкой полагать, будто наличие литературной теории при всякой литературе, едва она поднялась над уровнем фольклора и простой недифференцированной письменности, само собой разумеется;

будто литературная теория – как бы тень литературы, неотступно за нею следующая. Это не так. История знает великие литературы, которые жили, разумеется, какими-то невыговоренными представлениями о сущности, целях, задачах, нормах и приличиях словесного искусства, однако обходились без их теоретической экспликации. Такими были, например, все литературы древнего Ближнего Востока, достаточно богатые, чтобы подарить нам поэму о Гильгамеше, Книгу Иова, Песнь песней и другие шедевры, которыми мы наслаждаемся по сей день. Такой была поначалу и греческая литература: у греков уже были Гомер и Гесиод, Алкей и Сапфо – а на литературную теорию не было и намека. Во времена Эсхила и Пиндара ей лишь предстояло сложиться; во времена Софокла и Еврипида она складывалась. Но пришли времена Аристотеля, она явилась, наконец, в сложившемся виде, как теория стихотворных жанров («Поэтика») и теория художественной прозы («Риторика»)431, – и это был поистине поворотный момент в истории мировой культуры. Его последствия не ограничены даже пределами европейской традиции, чья связь с античностью наиболее очевидна: и в мире ислама, очевидно, не писали бы поэтик, если бы их раньше не писали греки432. Что касается европейской традиции, в ее кругу под формирующим, определяющим воздействием события, произошедшего в Греции к IV в. до н. э., стоит длинный ряд больших историко-литературных эпох, каждая из которых имела теорию литературы, и не какую-нибудь, а непременно по античному образцу433 .

Первая из этих эпох – средневековье, связанное с образцом особенно непосредственной, неопосредованной школьной преемственностью .

Но для того, чтобы понять, какие навыки мышления получило средневековье от античности и зачем они были ему нужны, приглядимся интернет-портал «Азбука веры»

пристальнее, что, собственно, случилось, когда литературная теория явилась на свет .

Трудно представить себе время, когда люди абсолютно ничего не говорили бы друг другу, например, о качестве только что выслушанной или сообща спетой песни и т. п. Но отнюдь не всякое осмысленное высказывание, имеющее предметом словесное искусство, есть факт литературной теории. Никогда не излишне напомнить: правила экономичного, хозяйственного распоряжения терминологическим запасом требуют, чтобы нормально (т. е. вне особо оговоренного расширительного переосмысления) термины употреблялись возможно строже и ограничительнее. Пословица «Беседа дорогу коротает, песня работу», приведенная у Даля, – конечно, не литературная теория, хотя она вполне реально констатирует функцию трудовой песни. В заключительной приписке к библейскому Экклезиасту образно сказано о высоком мастерстве вошедших в нее афоризмов:

Слова у мудрых – как стрекало погонщика, И как вбитые гвозди – у собирателей пословиц434, – но и это не литературная теория. В «Одиссее» мы встречаем глубокомысленное, пространное и красивое рассуждение Телемаха:

«Милая мать, – возразил рассудительный сын Одиссеев, – Как же ты хочешь певцу запретить в удовольствие наше То воспевать, что в его пробуждается сердце? Виновен В том не певец, а виновен Зевес, посылающий свыше Людям высокого духа по воле своей вдохновенье .

Нет, не препятствуй певцу о печальном возврате данаев Петь – с похвалою великою люди той песне внимают, Всякий раз ею, как новою, душу свою восхищая»435, – но даже и это не литературная теория, хотя бы примитивная, а явление принципиально иного ряда .

Сравнивая русскую пословицу, древнееврейское изречение и гомеровские гекзаметры, мы обнаруживаем у них нечто общее: они не говорят о самом поэтическом произведении как таковом, а предпочитают говорить о том, что в причинно-следственном ряду идет за ним – о его эффекте, о его воздействии на человека. Песня делает менее томительными часы работы; афоризмы врезаются в ум, поражая его своей пронзительной остротой; эпос доставляет душе переживание высокого восторга… Наряду с этим приведенный выше отрывок из «Одиссеи»

говорит и о том, что в причинно-следственном ряду предшествует поэтическому произведению, т. е. о вдохновении. Но что он говорит?

интернет-портал «Азбука веры»

Вдохновение – от Зевса, и знать о нем – не дело человеческого ума .

Иными словами, предмет этих высказываний – не песня, не афоризм, не эпос, а человек, который поет песню или вчитывается в афоризмы, или сказывает эпос и внимает эпосу .

Но дело не только в этом .

Без сомнения, древнегреческий эпический поэт архаических времен, который был по своему общественному статусу «демиургом», т. е .

мастером-ремесленником, обслуживающим общину, как всякий мастер, держал в голове сугубо практические секреты своего ремесла и мог передать их ученику. Как передать? Прежде всего, наверное, примером:

«Делай, как я!», – но хотя бы в какой-то мере и словом. Жаль, что мы никогда ничего не узнаем об этих разговорах между учителями и учениками. В них уж, наверное, речь шла не о высоких материях – о Зевсе, посылающем вдохновение, и о восхищении, нисходящем на души слушателей, – а о деле и только о деле: о том, как сделать эпическую песнь. Но и это не было литературной теорией, хотя бы наивной, и вот почему .

Гончар, умеющий делать амфоры и пифосы, умеет более или менее связно пояснить словами своему ученику, как сделать амфору или как сделать пифос. Но если бы мы попросили у него логически правильную дефиницию амфоры или пифоса, он очень долго не понимал бы вопроса, а если бы в конце концов понял, то был бы до глубины души возмущен его ненужностью и усмотрел в нем забаву праздных людей и глумление над простым человеком. (Именно на такую реакцию афинских гончаров и прочих полезных тружеников безошибочно рассчитано пародирование искусственно усложненного и утонченного языка ранней науки в «Облаках» Аристофана.) Совершенно так же эпический поэт архаики, практик своего ремесла, не сумел бы дать дефиницию эпоса. Ему просто не пришло бы это в голову. Мы сказали, что ничего не знаем о содержании его профессиональных бесед с учеником. Мы не знаем, что там было, зато достоверно знаем, чего там не было, – того, с чего начинается любая теория: определения предмета .

А теперь вслушаемся в слова, составляющие смысловой центр «Поэтики» Аристотеля и задающие тон трактату как целому: «…Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, производимое речью, услащенной по-разному в различных ее частях, производимое в действии, а не в повествовании, и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных интернет-портал «Азбука веры»

страстей»436. Почти каждое слово, входящее в эту дефиницию, расшифровывается в цепочке цепляющихся друг за друга дефиниций .

Например, понятие «законченного» действия поясняется через понятие целого, а последнее вызывает такое рассуждение: «Целое есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало есть то, что само не следует необходимо за чем-то другим, а, напротив, за ним естественно существует или возникает что-то другое. Конец, напротив, есть то, что само естественно следует за чем-то по необходимости или по большей части, а за ним не следует ничего другого. Середина же – то, что и само за чем-то следует, и за ним что-то следует»437. Введение терминов тоже требует неукоснительных дефиниций. «Простым действием я называю такое действие непрерывное и единое (как сказано выше), при котором перемена судьбы происходит без перелома и узнавания; а в сплетенном перемена происходит с узнаванием, с переломом, или и с тем, и с другим»438 .

«Завязкой я называю то, что простирается от начала трагедии до той ее части, на рубеже которой начинается переход к счастью от несчастья или от счастья к несчастью; развязкой же – всё от начала этого перехода и до конца»439. В сущности, именно наличие дефиниций дает нам действительное право называть теоретико-литературные термины «Поэтики» терминами; ибо термин отличается от бытового слова, непосредственно данного традицией языка, между прочим, тем, что опосредован через наличное или хотя бы подразумеваемое определение .

Термин – то, для чего всегда законно потребовать дефиниции .

В «Поэтике» дефиниции – господствующая форма изложения. Мало того, что их плотность в общем объеме текста исключительно высока; все то, что остается, если вычесть дефиниции, с большим или меньшим правом воспринимается то как введение к очередной дефиниции либо как поясняющий переход между двумя дефинициями, то еще в какой-либо служебной по отношению к дефинициям роли; оно, так сказать, композиционно подстраивается к дефинициям, лепится к ним, а интонационно их продолжает. А самая главная дефиниция, как мы видели,

– это определение большой жанровой формы, т. е. в данном случае трагедии .

Нам не так уж легко понять это упоение дефинирующего разума. Мы предпочли бы побольше послушать про «совершаемое посредством сострадания и страха очищение подобных страстей», про столь знаменитый у нас и вообще в Новое время (но не у древних) аристотелевский катарсис, а вместо этого на нас обрушиваются такие схоластические разъяснения о том, что есть начало, середина и конец! Но интернет-портал «Азбука веры»

мы решительно ничего не поймем в обстоятельствах, при которых литературная теория впервые стала самой собой, если не вникнем в мировоззренческие и гносеологические причины этого увлечения дефинициями .

Положим, Аристотель – человек рассудочный, основатель науки логики; но ведь и его учитель, «божественный» Платон, которого можно обвинить в чем угодно, но которого, кажется, еще никто не обвинял в сухости и бескрылом педантизме, поистине испытывает наше терпение, с непостижимой для нас неутомимостью упражняясь в расчленении и уточнении понятий. «…Тебе надо сейчас начать исследование, как мне кажется, прежде всего с софиста, рассматривая и давая объяснение, что он такое. Ведь пока мы с тобою относительно него согласны в одном только имени, а то, что мы называем этим именем, быть может, каждый из нас про себя понимает по-своему, между тем как всегда и во всем должно скорее с помощью объяснения соглашаться относительно самой вещи, чем соглашаться об одном только имени без объяснения. Однако постигнуть род того, что намерены исследовать, а именно, что такое софист, не оченьто легкое дело»440. Кто не поленился проштудировать диалог «Софист», знает, через сколько предварительных частичных определений, через сколько аналогий, через сколько дихотомий, через какую грандиозную диалектику бытия и небытия ведет Платон читателя, как к конечной цели всех усилий, к дефиниции софиста: «Этим именем обозначается основанное на мнении лицемерное подражание искусству, запутывающее другого в противоречиях, подражание, принадлежащее к части изобразительного искусства, творящей призраки и с помощью речей выделяющей в творчестве не божественную, а человеческую часть фокусничества»441. Ради этой добычи и велась, если использовать любимую метафору самого Платона, вся охота .

Современная наука начинает с дефиниции предмета: прежде, чем рассуждать, необходимо договориться, о чем, собственно, мы рассуждаем .

Дефиниция – как бы пограничный знак, маркирующий переход от вненаучного знания к научному, вступление на территорию науки .

Античная наука тоже с этого начинала; но, кроме того, она нередко и кончала дефиницией, подходила к дефиниции, как к своему венчающему итогу. Дефиниция была для нее не только вратами научного знания, но и самой центральной – наряду с силлогизмом – формой, в которой это знание являлось. Что в вещи самое главное? Ее «сущность» (), ее «чтойность», как по примеру схоластической латыни А.Ф. Лосев передает аристотелевское (в переводе А.В. Кубицкого – «суть бытия»);

интернет-портал «Азбука веры»

а как специально поясняется в VII книге «Метафизики», этому аспекту вещи соответствует именно дефиниция. «Суть бытия имеется только для того, обозначение чего есть определение»442. Что «суть бытия» – в плане онтологическом, то дефиниция – в плане эпистемологическом. С античной точки зрения, когда мы определяем предмет, мы говорим о нем то, что является самым важным .

Именно готовность античной мысли удовлетвориться дефиницией принято называть в учебниках ее «созерцательностью». Действительно, «суть бытия» через дефиницию предлагает себя интеллектуальному созерцанию, и созерцание это имеет оттенок самоцельности. Но сейчас нам предстоит сосредоточиться на контрасте античного рационализма не с тем, чему предстояло прийти через два тысячелетия, т. е. с более динамическим и практическим подходом, характерным со времен Фрэнсиса Бэкона для новоевропейской науки, но с тем, что ему, античному рационализму, непосредственно предшествовало и обступало его со всех сторон в виде донаучного сознания, чуждого культуре дефиниции. Ближний Восток накопил импонирующую сумму наблюдений и практических навыков, по отношению к которой греки очень часто выступали скромными учениками; но обработка сведений и рабочих рецептов не была теорией, ибо не была основана на специфической строгости мысли, обеспечиваемой отработкой дефиниций. Вавилоняне уже знали, например, теорему Пифагора: однако они так и не создали систему дефиниций, на которой покоится изложение геометрии у Эвклида. Религиозные и нравственные идеи, нашедшие выражение в Ветхом Завете, доказали свою исключительную продуктивность в тысячелетней истории культур, стоявших под знаком христианства и ислама: но мы не найдем в Библии ни определений сущности Бога, ни определений ключевых нравственных понятий, например «праведности»

(цэдэк), «милосердия» (хэсед) и т. п., и даже отчетливая формулировка доктрины о сотворении мира «из ничего» встречается, как известно, впервые лишь в грекоязычном иудаистическом тексте, возникшем в лоне эллинистической словесно-умственной культуры около 120 г. до н. э.443 Наконец, литературная культура Ближнего Востока через тот же Ветхий Завет оказала сильное воздействие на литературы Средиземноморья по мере христианизации последнего – достаточно упомянуть роль псалмов как образца для христианского молитвенного, гимнографического или медитативного текста; но во всей Библии мы не найдем ничего похожего на дефиницию псалма .

Напротив, зрелая античная мысль обрела в дефиниции такой мощный интернет-портал «Азбука веры»

механизм сохранения накопленного опыта, возникших идей, обеспечения общеобязательной однозначности употребляемых терминов – чтобы «имя»

не понималось «каждым по-своему», согласно предупреждению Платона,

– какого не имела ни одна из более древних интеллектуальных традиций .

Сжатая, толковая, заранее приспособленная к тому, чтобы быть предметом заучивания и растолковывания в школе, дефиниция – словно легкое, покрытое твердой оболочкой зернышко, которое переживет породившее его растение. Ученость египетских и месопотамских книжников обречена была подпасть забвению вместе с древними цивилизациями Египта и Месопотамии. Но античные дефиниции можно было продолжать передавать из рук в руки, пока оставалась хоть одна школа. Вспомним, что даже для современного школьника преподавание столь центральных дисциплин, как грамматика родного языка и геометрия, начинается с дефиниций частей речи, а также точки, прямой линии и т. п., которые в конечном счете восходят соответственно к Дионисию Фракийцу и Евклиду: вот где самая простая, элементарная, осязаемая сторона того обстоятельства, что качество нашей связи с античной культурой через школьную традицию всех промежуточных эпох – принципиально иное, чем для культур более древних. Организованные системы дефиниций, внутренняя установка на системность, заложенная в структуре каждой отдельной дефиниции, – единственный в своем роде фактор выживания итогов умственной работы античности в изменившейся общественной и духовной обстановке, при переходе к средним векам .

Здесь нужно отметить один факт первостепенной важности. Борьба христианства с язычеством повлекла за собой во многих областях жизни и культуры частичное вытеснение греко-римских навыков поведения и осмысления жизни библейскими; но это никак не коснулось роли дефиниций. Выше говорилось о том, что Ветхий Завет не знает дефиниций; для новозаветных текстов они тоже нехарактерны. Слова, употребляемые в евангельских афоризмах – «царство небесное», «Сын человеческий» и т. п., – это не теологические термины, разъясняемые посредством определений, но многозначные, заведомо не поддающиеся логическому определению символы. Во всем каноне Нового Завета есть только одна одиноко стоящая дефиниция: «Вера есть осуществление чаемого и уверенность в невидимом», – и не случайно мы находим ее в памятнике, выделяющемся своей близостью к эллинистическим нормам стиля444. Ни один читатель Евангелий не может ни на минуту вообразить, чтобы Иисус, так часто представленный молящимся, научивший учеников молитве «Отче наш», преподал им заодно дефиницию молитвы; это интернет-портал «Азбука веры»

исключается всей атмосферой целого. Но такой типичный завершитель и кодификатор патристического богословия, давший наиболее общезначимый, общеобязательный образец школьного богословствования византийскому и не только византийскому средневековью, как Иоанн Дамаскин (ок. 675 – ок. 750), начинает свое рассуждение о Иисусе как молитвеннике именно с дефиниции: «Молитва есть восхождение ума к Богу или испрашивание потребного от Бога»445. Таково нормальное начало раздела в трактате Иоанна «Источник знания» .

Вот еще несколько примеров. «Философия есть познание сущего, поскольку оно сущее, то есть познание природы сущего. И еще:

философия есть познание вещей божественных и человеческих, то есть видимых и невидимых. Далее, философия есть помышление о смерти, как произвольной, так и естественной. Ибо о жизни можно говорить в двояком смысле: во-первых, это естественная жизнь, которой мы живем; во-вторых, произвольная, которой мы страстно привязываемся к настоящей жизни .

Так же двояка и смерть: во-первых, естественная, то есть отделение души от тела; во-вторых, произвольная, то есть презрение к настоящей жизни и устремление к будущей. Далее, философия есть уподобление Богу .

Уподобляемся же мы Богу через мудрость, которая есть истинное познание блага; и через справедливость, которая есть нелицеприятное воздаяние каждому должного; и через праведность, которая превышает меру справедливости, иначе говоря, через милость, когда мы благотворим нашим обидчикам. Философия есть искусство искусств и наука наук, ибо философия есть начало всякого искусства; через нее изобретаются всякое искусство и всякая наука… Далее, философия есть любовь к мудрости;

истинная же мудрость есть Бог, а потому любовь к Богу есть истинная философия»446. «Душа есть сущность живая, неразложимая, бестелесная, по природе своей незримая для телесных очей, бессмертная, наделенная разумением и умом, вида не имеющая; она пользуется телом как орудием, телу же сообщает жизнь, возрастание, чувства и способность порождения, обладая умом не как чем то отличным от себя, но как чистейшей своей частью»447 .

Христианство, изменив облик жизни и культуры, не поколебало, а упрочило роль логической дефиниции. Чем более ортодоксальной, регламентированной, стабилизированной становится церковная доктрина, тем охотнее она выражает себя в системных дефинициях. От века к веку кристаллизуется характерный стиль катехизиса, руководства по догматическому богословию, по моральному богословию и т. п. Мало того, не нужно считать, что господство дефиниции ограничивается сферой интернет-портал «Азбука веры»

школьного рассудочного теологизирования – схоластики в наиболее широком смысле слова. На противоположном полюсе средневекового христианства, у мистических авторов, писавших для монашеской среды о своем интимном, «неизъяснимом» внутреннем опыте, мы неожиданно встречаем то же увлечение дефинициями. Если в свое время новозаветный текст448 мог обстоятельно говорить о духовной «любви» (), никак не определяя своего предмета, то Максим Исповедник в VII в. начинает свои афоризмы («Первая сотница глав о любви») такой формулой: «Любовь есть благое расположение души, ничего из сущего не предпочитающее богопознанию»449 .

Дефиниция как содержательная форма мышления – один из самых очевидных симптомов «континуитета», непрерывного преемства элементарных форм культуры на переходе от античности к средневековью. Благодаря ее гегемонии можно с известными оговорками говорить о некотором уровне однородности античной и средневековой культур. Господство Аристотеля продолжается. В условиях этого господства мысль авторитетна и общезначима постольку, поскольку выражена на языке дефиниций. Мы видели, что даже христианская вера могла сделать себя пригодной для новой социальной роли в качестве верховной санкции средневекового порядка, в качестве принятого всеми, обязательного для всех авторитета, обращающегося уже не к душам новообращенных, как в первохристианские времена, но к обществу как целому, лишь став теологией, т. е. переведя себя на язык дефиниций. Язык этот – поистине общий язык, на котором могли объясниться между собой различные сферы средневековой культуры – теология, право, риторика .

Это можно наблюдать с наивной наглядностью на примере «Риторики» Алкуина, которую читатель найдет в нашей книге450; изложив собственно риторические сведения, автор с чрезвычайной легкостью переходит к дефинициям и классификации предметов нравственного богословия. «Приведи, однако, философские определения добродетелей и прежде всего скажи, что есть собственно добродетель?»451 В этой фразе характерно, между прочим, то, что работа дефинирования движется сверху вниз, от предельно общего к частному: сначала надо сказать, «что есть собственно добродетель», затем дать дефиниции четырех «кардинальных»

добродетелей, после чего произвести разветвление подвидов каждой из них, определить каждый подвид и таким образом исчерпать тему. Такой способ изложения воспринимается как убедительный, научно корректный, рациональный, но одновременно он действует на средневекового человека своей иерархичностью: общее понятие – «начало», ему принадлежит в интернет-портал «Азбука веры»

традиции платонизма онтологический, а в традиции аристотелизма хотя бы гносеологический приоритет, связанный, между прочим, опять-таки с формой дефиниции: «всякое определение и всякая наука имеют дело с общим», по слову Аристотеля452, – «всякая наука» именно потому, что «всякое определение» .

Но обратим внимание еще на один аспект проблемы, соблюдая необходимую осторожность, чтобы избежать вульгарного социологизма .

Как-никак, наше слово «начало» недаром одного корня со словом «начальство»: по-гречески то и другое обозначается одним и тем же словом, вне двузначности которого невозможна влиятельная в средние века теология иерархии, разработанная в V в. Псевдо-Дионисием Ареопагитом. Предельно общее – аналог верховного суверенитета, «монархии» (еще одно слово, имевшее для позднеантичного и средневекового сознания не только политический, но и онтологический смысл – в самом бытии есть «единоначалие», единство истока и принципа). Если более частное предстает как дериват по отношению к более общему, здесь трудно не увидеть параллели тому, как низший держатель полномочий получает их от высшего, и от престола императора священной державы в правильной последовательности истекают вниз по ступеням эманации власти и достоинства. Именно так у Алкуина понятие «памяти» есть производное от понятия «мудрости», а последнее – производное от понятия «добродетели вообще»; соответственно каждое конкретное явление памятливости есть, так сказать, конечный предел нисхождения, ниже которого нет ничего453. По этому принципу позднеантичная и средневековая риторика описывала все на свете, в том числе и самое себя: например, индивидуальный авторский стиль – никоим образом не первичная реальность, но, напротив, дериват целого ряда стилистических качеств, обозначаемых в гермогеновско-византийской терминологии как «идеи». С платоновскими идеями они сходны постольку, поскольку им приписывается некое подобие самосущего бытия, первичного по отношению к какой бы то ни было литературной эмпирии .

Поэтому нисходящая система дефиниций, стройно движущаяся от первопринципа к родовому понятию, от рода к виду, от вида к подвиду, от подвида к конкретному явлению, была не только единственно научным способом приводить материал в логический порядок, но одновременно репрезентативным, парадным оформлением мысли, отвечавшим идеализированному образу общественной иерархии; она апеллировала и к рационализму эпохи, и к авторитаризму эпохи. Но парадокс рационализма как авторитаризма и авторитаризма как рационализма очень важен для интернет-портал «Азбука веры»

духовной и психологической атмосферы средневековья; в нем – самое существо феномена схоластики. О схоластике в строгом смысле лучше говорить лишь применительно к латинскому Западу; но Византия тоже знала аналогичные явления. Недаром одним из важнейших импульсов для складывания схоластического метода явился перевод на латинский язык уже цитировавшегося выше компендия Иоанна Дамаскина454. Вера нуждалась в логике не вопреки тому, а как раз потому, что она была авторитарной: на «принудительность» дефиниций и силлогизмов были возложены примерно те же надежды, что на прямое принуждение насилием, на религиозное законодательство и репрессивные меры. Стоит вспомнить, что на Западе на исходе средневековья одному и тому же ордену доминиканцев была поручена и отработка форм церковной доктрины в дефинициях и силлогизмах для диспутального отстаивания последней, и организация насильственной борьбы с ересью: это орден схоластов – и орден инквизиторов. И шире – не только перед лицом противника и в споре с ним, но и в кругу ортодоксального единомыслия дух догматизма, страшащийся даже невольных отступлений, занимал умы поисками безупречных дефиниций и непогрешимых логических выводов из заданных авторитетом внелогических посылок; эта, как говорили византийцы, «акривия», или «акривология», была идеалом теологизирующего рассудка в продолжение всего средневековья .

Идеал, выставленный в сфере теологии, т. е. в самом центре средневекового идеологического комплекса, не мог не оказывать своего воздействия и за пределами этой сферы. Падающий от него отсвет ощущается в самых разных областях мысли, подчас там, где его трудно ожидать. Но уж что никак не могло избежать его влияния, так это риторическая теория. Соединительным звеном между теологией и риторикой была логика, или, как предпочитали выражаться в средние века, «диалектика». О логическом оснащении богословия только что шла речь;

но связь логики с риторикой восходит к самому зарождению той и другой .

Мы говорили выше об Аристотеле как о мыслителе, в чьих трудах – «Поэтике» и «Риторике» – завершилось становление риторически организованной теории литературы; но этот же самый Аристотель был основателем логики как науки, и как раз для средневековья его логические труды стояли на первом месте455. То, что он занялся риторикой, было вполне последовательно, поскольку риторика была в его глазах не чем иным, как логикой мнения (), логикой вероятного456, как бы некоей паралогикой – так сказать, продолжением логики иными средствами. И риторика, и «диалектика» учили столь необходимому для церкви умению интернет-портал «Азбука веры»

спорить и убеждать, ни без первой, ни без второй не могло осуществлять себя церковное «учительство»; в эпоху патристики, т. е. в переходную пору становления основ средневековой культуры на исходе античности, ведущие церковные деятели, мыслители и писатели, вошедшие в историю как «отцы церкви», как Василий Кесарийский и Григорий Назианзин на греческом Востоке, Аврелий Августин на латинском Западе, непременно совмещали философско-логическую – и риторическую культуру. А позднее, у наследников патристики в каролингскую эпоху, общее культурное оскудение сделало оба вида учености просто неразличимыми;

поэтому Алкуин пишет свою «Риторику» одновременно как трактат об основах догматики и этики («о добродетелях») .

Попробуем установить некоторые точки соприкосновения между риторикой и богословско-вероучительной сферой. Теология требует от человека готовности к славословию как единственно правильного ответа на величие божие, но «похвальное слово» – одна из специальностей риторики. Теология проникнута пафосом изумления перед непостижимостью божьих дел; но осанка априорного изумления перед любым предметом, так сказать, презумпция непостижимости его (отлично уживающаяся с рассудочностью) – необходимая черта ритора. И теология, и риторика идут при рассмотрении мира сверху вниз, от абстракций через уточняющие дистинкции к эмпирии; человек для них – прежде всего «человек вообще», «человек некий», отвлеченная субстанция, по отношению к которой любая конкретность пола, возраста, места в обществе и т. п. суть онтологически вторичные акциденции, то, что Аристотель называл. В основе как теологии, так и риторики лежит силлогистически-дедуктивное мышление, сформированное античным типом рационализма, но в средние века дополнившее собой веру в «откровение», – последнее воспринималось как источник аксиом, из которых выводятся цепи умозаключений по типу теорем. Наконец, если культ вместе со всей совокупностью служивших ему литературных форм (гимн, проповедь) стремился представить любое событие «священной истории» как вновь и вновь возвращающееся настоящее –– византийские песнопения на любой церковный праздник с особой настоятельностью подчеркивают, что все происходит «днесь»,, – то подобное отношение к категории времени также находило полное соответствие в риторическом принципе «наглядности»,, также узурпировавшем права прошедшего и отчасти будущего для вечного настоящего, вечного «днесь». Для риторики нет временной дистанции, нет ничего, что по заклинающему слову ритора не являлось бы перед глазами интернет-портал «Азбука веры»

здесь и сейчас .

Таково сквозное единство культурного типа, проявляющееся в том, как отвечают друг другу, идут друг другу навстречу самые, казалось бы, несхожие составные силы культуры .

интернет-портал «Азбука веры»

Византийская риторика: школьная норма литературного творчества в составе византийской культуры Когда мы пытаемся разобраться, как сами византийцы видели свою собственную литературу, по каким критериям оценивали произведения различных жанров, но прежде всего, в какую перспективу может быть сведена вся наличная сумма таких оценок, мы оказываемся перед препятствием несколько необычного свойства .

Сразу же подчеркнем: речь пойдет не о том тривиальном обстоятельстве, что в рамках любой традиционалистской культуры, над которой господствуют канон и норма, будь то культура античная, средневековая, одна из культур восточного круга и т. п., не в чести спонтанные реакции на что бы то ни было, а особенно на литературное слово, и между уровнем de jure, отражающемся в гласных оценках, и уровнем de facto, негласно определяющим реальное поведение писателя и читателя, существует разрыв, причем докопаться до второго уровня сквозь толщу первого нелегко. Это бы еще полбеды. Ситуация византиниста сложнее .

Пояснить, в чем дело, проще всего конкретным примером .

Знаменитый гимнограф Роман Сладкопевец был современником эпохи Юстиниана и умер около 560 г.; таким образом, его фигура стоит в самом начале исторического пути Византии, и почти девять последующих веков византийская культура жила уже с его наследием. У византийцев было время, чтобы подумать и высказаться о его творчестве; и предмет стоил того, чтобы о нем подумали и высказались. По крайней мере, для нашего историко-литературного сознания значение Романа стоит вне споров. В прошлом столетии его называли «величайшим поэтом византийской поры»457, сравнивали с Пиндаром458; и если в наше время разве что греко-американская исследовательница Э. Гатафийоту-Топлинг разрешает себе такую цветистую и откровенно восторженную манеру говорить о Романе459, в то время как ее коллеги, например X. Гродидье де Матон, описывают поэтический облик гимнов Сладкопевца подчеркнуто трезво и сдержанно460, это скорее вопрос стилистики научной прозы, чем расхождение в оценках. Никто в наше время не сомневается, что Роман – большой поэт, занимающий почтенное место в истории литературы. Но интернет-портал «Азбука веры»

это в наше время – а вот что думали о литературном качестве его произведений сами византийцы? Спрашивается, был ли он для них «классиком» литературы, стоящим в ряду других «классиков»?

На этот вопрос мы получаем сразу три ответа – или, если угодно, ни одного .

Первый ответ – отрицательный: во всей сумме тех доселе опубликованных византийских текстов, которые можно с известной долей условности, но с достаточным основанием назвать теоретиколитературными и литературно-критическими и которые все относятся к области риторического теоретизирования, ни сам Роман Сладкопевец, ни доведенная им до совершенства жанровая форма так называемого кондака461, ни, наконец, сам по себе феномен неантичного, тонического стихосложения в гимнографии (согласно латинской терминологии, «ритмы» в противоположность «метрам») не упоминаются ни разу, точно их и не было462. Этому когда то, на заре научного изучения византийской поэзии, сумел удивиться Э. Буви. «Что нам представляется совершенно непостижимым, – писал он о Романе, – так это молчание, которым окружили его имя и его славу. Одна только церковь сохраняла память о его существовании… Но книги, школы, все вообще литературные предания молчат о его памяти»463. Замечание Буви остается неопровергнутым .

Второй ответ – положительный: византийская церковь чтила Романа, и притом не только как аскета, обладавшего личной святостью («преподобного», ), но и специально как идеал «боговитии», – 464, вдохновенного свыше певца, чудесно получившего дар песен от Богородицы465, из под языка которого истекали мед и млеко466, от которого по всему миру расцветали «услады сладкопения», 467. Эти похвалы, даже со скидкой на условную гиперболику, необходимо им присущую по жанровым законам, что нибудь да значат468 .

Но третий ответ – снова отрицательный: на словах восхваляя Романа и его дар, та же византийская церковь не оставила в конце концов ни одного его гимна в своем обиходе469. Только одна-две вступительные строфы (так называемый кукулий, т. е. строфа-зачин, да иногда еще идущий за ним первый икос, т. е. рядовая строфа) остались на своих местах в богослужебном комплексе как абстрактный знак отвергнутого богатства, глухое напоминание о нем470. Центральным жанром византийской гимнографии с VII в. к IX в. становится, а в последующие столетия остается канон471. И вот примечательный факт, отчасти относящийся к литературной критике в лоне церкви, а не просто к церковному обиходу: в стихотворном каталоге гимнографов, составленном в начале XIV в .

интернет-портал «Азбука веры»

церковным историком Никифором Каллистом Ксанфопулом, присутствуют только имена сочинителей канонов – имени Романа мы там не находим472 .

Подведем итоги. Мы видим, что (1) для византийской риторической теории и критики Роман Сладкопевец как явление литературы не существует; (2) для византийской церкви в теории он – идеал гимнографа;

(3) для той же самой церкви на практике он – гимнограф почти что отвергнутый. Картина получается озадачивающая и как раз поэтому поучительная. Озадачивает вовсе не то, что три ответа на один вопрос столь резко разноречивы: мало ли как могут спорить потомки о наследии поэта! Но ведь как раз отношения спора между тремя ответами не существует. Каждый из них стоит вне спора. В самом деле, очевидно, что святость Романа как лица канонизированного, распространявшаяся и на его гимны, не была для православного византийца дискуссионной, и богослужебная практика, после того, как ее приняли и к ней привыкли, – тоже. О таких вещах не спорят. Менее общепонятно, но для нашего рассуждения более важно, что первый ответ, данный не авторитетом религии, а авторитетом риторики, тоже ни малейшего обсуждения не допускает. Недаром он дан не в форме высказывания, которое может быть оспорено и само всегда оспаривает действительно наличное или хотя бы логически мыслимое обратное суждение, но в форме полного молчания .

Чтобы уяснить значение этого факта для характеристики византийской литературной культуры, необходимо увидеть его на фоне других фактов .

Мы могли бы вообразить, что гимны Романа не разбираются византийской риторической теорией именно потому, что это тексты сакральные, а Роман причислен к лику святых. Легко показать, что это не так. Византийская культура не знала табу на применение приемов литературной критики к святым авторам и сакральным текстам. Крайний случай – разбор стиля апостола Павла в категориях риторической теории у такого центрального представителя византийской культуры вообще и специально византийской литературной критики, как патриарх Фотий (ок .

820 – ок. 893)473; он же пытался приложить аттикистские лексические критерии к одному месту из I послания апостола Петра474. В «Эклоге»

Фомы Магистра – поздневизантийской коллекции древнеаттических речений (первая половина XIV в.) – несколько раз разбираются примеры библейского словоупотребления, причем один раз констатируется его варварский, риторически некорректный характер475. Что касается «отцов церкви», то два критических эссе Михаила Пселла (1018–1096 или 1097), интернет-портал «Азбука веры»

ориентирующихся на образец анализа манеры древних афинских ораторов у позднеэллинистического ритора Дионисия Галикарнасского и ближе всего подходящих к тому, что мы назвали бы литературной критикой, специально посвящены стилистическому разбору сочинений Григория Богослова, а также двух других «великих святителей» византийской церкви – Василия Великого и Иоанна Златоуста, и еще Григория Нисского .

Григорий Богослов был предметом гораздо большего церковного почитания, чем Роман Сладкопевец; это отнюдь не мешало применять к нему сугубо профессиональные критерии и технические термины риторической теории: «Связывает ли он речь, расслабляет ли ее или разрушает соединение, собирает ли ее в периоды или растягивает дыхательными тактами, заканчивает ли ритмы анапестами, придает ли речи размеренность ионийскими сопряжениями, втискивает ли свою мысль в тетраметр, растягивает ли ее до гексаметра…»476 При таком рассмотрении Григорий оказывается в одном ряду с мастерами аттического красноречия – Лисием и Демосфеном, Исократом и Платоном477, и подход критика к нему точно такой же, как к тем. В сокращенной стихотворной парафразе позднеантичного руководства по риторике (конец II в.) тот же Пселл заменяет примеры из речей Демосфена примерами из проповедей Григория Богослова и Иоанна Златоуста, выполняющими совершенно идентичную функцию478 .

Мы имеем право заключить: сакральный характер текста, освященное церковным почитанием имя автора – отнюдь не помеха для нормального действия критериев риторической теории. Почему же, спрашивается, критерии эти не могли быть применены к гимнам Романа Сладкопевца?

Ответ на этот вопрос, во-первых, почти до обидного прост и, во всяком случае, не имеет отношения к противоположностям «языческое – христианское», «мирское – сакральное» и прочим глубокомысленным антитезам истории идей; во-вторых, он чрезвычайно поучителен для уяснения самой сути того взгляда на литературу, который вырабатывался в Византии школьной традицией. Чтобы описывать, анализировать и оценивать произведение, византийская риторическая теория должна была для начала найти для него место в одной из рубрик и подрубрик заимствованной у античности формально-жанровой номенклатуры .

Повторяем, номенклатура была заимствована у античности, никакой другой не было. И вот в этом отношении тексты Григория Богослова или Иоанна Златоуста никаких трудностей не представляли: сразу было понятно, что это такое и какие мерки к ним прилагать. Григорий Богослов писал на досуге стихи, остающиеся в целом в пределах традиционной интернет-портал «Азбука веры»

античной метрики479 и по языку тоже такие, какими привыкла видеть образцы соответствующих поэтических жанров классическая древность;

остальные произведения, принадлежащие ему, а также Василию Великому, Иоанну Златоусту и Григорию Нисскому, – нормальная риторическая проза480. Притом это проповедь; а проповедь недаром обозначается по-гречески словом «гомилия» (, откуда русский семинарский термин «гомилетика»): слово это широко применялось и к языческой философско-риторической увещательной «беседе», будучи близким по значению к терминам «диатриба» () и «парэнеза»

(), выступая как их дублирующий синоним. Например, знаменитые беседы стоика Эпиктета, записанные Аррианом, – это «диатрибы», но и «гомилии»481. Терминологическое преемство указывает на преемство жанровое. К художественной, риторически отделанной проповеди непосредственно, без всяких модификаций и сдвигов приложимы правила, нормы и критерии отчасти «совещательного» рода красноречия (когда проповедник увещевает верующих), отчасти «эпидейктического» рода (когда он восхваляет какой-либо священный предмет и стремится наглядно представить его перед глазами). Совсем иное дело – гимны, какие писал Роман Сладкопевец. Это новая жанровая форма, не имевшая прецедента в античной литературе и постольку не существовавшая для античной, а значит, и византийской литературной теории .

Уже самый первый вопрос: стихи или проза? – применительно к гимнам Романа оставался без ответа, делая невозможным какой либо дальнейший разговор о них в школьных риторических терминах. Эти гимны – не проза, потому что у них слишком очевидна жесткая и четкая стиховая организация: текст членится на строго равные друг другу по количеству слогов строфы с повторяющимся рефреном, строфы единообразно слагаются из отрезков текста с фиксированным количеством слогов, вполне аналогичных стиху, в общем выдерживается схема, по которой внутри каждого из этих отрезков распределяются тонические ударения. Но признать их поэзией, оставаясь на точке зрения византийской школьной теории, тоже было невозможно, коль скоро в них отсутствовал даже намек на нормы античной метрики, основанной на счете долгих и кратких слогов. Как известно, эта метрика, разошедшаяся к эпохе Романа со звучанием живой речи, еще много веков спустя, до самого конца Византии и даже позднее, продолжала искусственно воспроизводиться в традиционных поэтических жанрах, например в эпиграмме482, а главное, продолжала оставаться в теории единственной интернет-портал «Азбука веры»

метрической системой; о тонике просто не говорили483. Притом лексика гимнов Романа, система примененных им риторических приемов – все это гораздо ближе к практике прозы второй софистики484, нежели к тому, что допускалось в каком либо из жанров античной поэзии. Значит, гимны эти

– ни стихи, ни проза, а какой то невозможный гибрид того и другого485, явление, непроницаемое для мысли византийского ритора и постольку для нее несуществующее. Ни признанная церковью святость Романа, ни восторг перед его даром песнопевца, выразившийся в легендах о таинственной помощи Богородицы, – ничто не могло ему помочь и дать его поэзии легальный статус в глазах теоретиков. Византийская риторическая школа была ничуть не менее авторитарной, чем византийская церковь, и в замкнутой сфере ее компетенции действовали свои неуступчивые законы .

Подчеркнем еще раз: творчество Романа отвергнуто риторической теорией как нечто, не просто не отвечающее таким то и таким то требованиям, но именно несуществующее – то, чего не может быть, потому что его быть не может; форма такого отвержения – тотальное замалчивание. Византийскому критику просто не о чем говорить, он не находит предмета для профессионального разбора. Здесь мы могли бы вообразить, будто молчание риторической теории связано со страхом перед авторитетом церкви, с невозможностью бранить то, что санкционировано этим авторитетом (тогда это был бы случай столкновения двух юрисдикций – церковной и школьной). Однако дело обстоит, судя по всему, не так. У риторической теории была возможность, никак не задевая освященного церковью имени Романа, описать или хотя бы упомянуть новый способ стихосложения как новшество, полезное в церковной жизни для практических нужд вразумления «простецов», хотя со школьной точки зрения абсолютно незаконное, существование которого, впрочем, любопытно отметить… Это никому не было бы обидно

– ни Роману, ни античным авторитетам, ни церкви, ни школе. Однако именно любопытства, потребного, чтобы зарегистрировать принципиально новое хотя бы на правах курьеза, у византийских теоретиков не обнаружилось. В этом пункте они отличались от своих западных современников и собратьев. Оценим контраст: на Западе царила тяжелая разруха «темных веков», и все же ко временам Альдхельма (ок. 640–709) уже была отработана латинская терминология, четко выделявшая наряду с прозой и с поэзией старого типа (метрами) еще поэзию нового типа, т. е .

силлабику (ритмы). Для Альдхельма carmen rythmicum – устоявшееся понятие486; и когда один из его поклонников писал другому: «Умоляю интернет-портал «Азбука веры»

тебя, соблаговоли прислать мне какие либо творения епископа Альдхельма, будь то проза, будь то метры, будь то ритмы»487, – он рассчитывал на то, что тройственная классификация всякого литературного текста без дальнейших слов понятна его корреспонденту .

Напротив, в Византии традиция риторических школ и риторического теоретизирования переживала почти непрерывный расцвет, которому Запад «темных веков» мог только завидовать; но термина, соответствующего латинскому «ритмы» и отражающего опыт гимнографии Романа, по-гречески так и не создали до самого конца византийского тысячелетия488 .

Мы сказали, что византийская литературная теория была авторитарной; но сказать так – еще недостаточно. В конце концов литературная теория бывает авторитарной в той мере, в какой она нормативна. Авторитарна литературная теория западного средневековья .

Довольно авторитарна литературная теория гуманистов Возрождения, особенно позднего489. Что до литературной теории классицизма, уж она была настолько авторитарна, что сделалась притчей во языцех как «школьная ферула», и прочая, и прочая. Во всех этих случаях, однако, авторитарность не мешала посмотреть на противника – хотя бы краешком глаза и свысока; не мешала упоминать то, что отвергалось и выводилось за пределы «правильной» словесности, а значит, называть его каким то именем – хотя бы насмешливой кличкой. Иначе говоря, это каждый раз авторитарность в ситуации спора .

Так обстоит дело не только в истории литературных программ, но, шире, в общей истории культуры, служившей для них контекстом. Что, спрашивается, может быть авторитарней ортодоксальной схоластики? Но ведь она просто не выходила из ситуации спора. Как известно, Фома Аквинский в «Сумме теологии» начинает обсуждение любой проблемы выставлением тезиса, обратного тому, который ему предстоит доказывать;

например, доказательства бытия Божия начинаются словами:

«представляется, что Бога нет». Иначе говоря, каждый ортодоксальный тезис дан как антитезис своего антитезиса, явленный на свет под знаком спора. «Весьма противно доказывать то, что противно противному», – шутил Сергей Бобров в книге о математике для детей «Волшебный двурог»; но Аквинат, можно сказать, только тем и занимался, что доказывал противное противному, и в этом выразила себя какая то фундаментальная парадигма, не потерявшая своего значения для западноевропейской культуры с концом средних веков .

Именно поэтому историку так легко и удобно описывать историю интернет-портал «Азбука веры»

авторитарных теоретико-литературных концепций на Западе – словно вести драму с выигрышным сюжетом, по всем правилам разыгрывающуюся во времени, от одного акта к другому. Новый спор сменяет старый спор, и его завязка дает четкую временную веху. Ряд больших дискуссий, каждая из которых острохарактерно и с очевидной для всех наглядностью определила содержание целой эпохи: борьба artes и auctores в средние века, описанная ниже в разделе «Средневековые латинские поэтики в системе средневековой грамматики и риторики»490;

конфликт гуманистов и схоластической культуры в эпоху Возрождения;

«спор Древних и Новых» во Франции XVII в.; наконец, столкновение позднего классицизма с романтизмом – вот фон для этого особого типа авторитарности. Как раз резкость проявлений последней – агрессивные выпады, пренебрежительное третирование того, что не умещалось в рамки правил, вызывающе нетерпимое формулирование собственной позиции – все это порождалось ситуацией спора и ее лишний раз подтверждало .

А как обстояло дело в Византии? Сказать без оговорок, что там картина была противоположной, нарисовать эффектный контраст, выстроить ряд соблазнительно четких антитез – на одном полюсе непрерывные диспуты, на другом полюсе отсутствие таковых – было бы насилованием фактов. Никакого эффектного контраста не получается; но попытки рассматривать историю византийской литературной теории под тем же углом зрения, с теми же готовыми представлениями, с которыми мы рассматриваем историю литературных теорий западного средневековья, тоже оказываются не совсем верным путем. Конечно, византийцы не так мало спорили за тысячелетие своей истории. Сейчас же хочется сказать: и все же диспут не стал у них таким центральным самовыявлением культуры, как это было на Западе, где он составил, между прочим, тему одного из важнейших шедевров пластики – яростно жестикулирующих фигур пророков в споре на хорах Бамбергского собора (ок. 1230 г.); и любой византийский теолог, даже самого рационалистического образа мыслей, очевидно, почел бы за кощунство начать раздел своего труда шокирующими словами: «представляется, что Бога нет»491. Византийское «прение» – это просто спор; но западный диспут – это институция и обряд, праздник и торжество, самое средоточие умственной жизни. Схожие факты оказываются несхожими в зависимости от того, занимают ли они место внутри культуры как целого ближе к центру или дальше от центра. Но повторим еще раз: спорили в Византии немало. В составе теологической литературы велик процент полемических сочинений против ислама, иудаизма, католицизма. Что касается споров492, интернет-портал «Азбука веры»

разыгравшихся внутри самой византийской культуры, можно упомянуть по меньшей мере две дискуссии, каждая из которых составила эпоху: это столкновение между иконоборцами и иконопочитателями в VIII IX вв. и столкновение между паламитами и антипаламитами в XIV в. Даже и здесь есть культурно-типологический контраст с Западом: в обоих случаях каждая из сторон просто анафематствовала другую, они не могли, продолжая спорить, совместно оставаться внутри православия – в отличие от западных споров между доминиканцами-томистами и францисканцами-скотистами, где обе стороны оставались внутри католицизма, и спору не было причин приходить к концу. Но нас сейчас интересуют не теологические дискуссии, а борьба теоретиколитературных концепций; и вот здесь византинист находится в трудном положении .

Конечно, из наличной суммы риторических и околориторических текстов, которые оставила нам Византия, могут и должны быть извлечены какие то элементы полемики, какие то косвенные, прикровенные проявления конфликта противоположных взглядов. Этого там не может не быть. Чего там нет, так это дискуссий, так сказать, с большими контурами, в которых противоположные позиции выявляются с наглядной, парадигматической отчетливостью, так, чтобы не оставалось сомнений, о чем, собственно, велся спор. Когда речь идет о византийских дискуссиях, слишком многое приходится вычитывать между строк, а это занятие всегда небезопасное. В начале XIV в., в лучшую пору палеологовского расцвета, жили в Константинополе два литератора, эрудиты с энциклопедическим кругозором – Никифор Хумн и Феодор Метохит;

последний принадлежит к числу самых значительных и оригинальных писателей за всю историю византийской культуры, да и Хумн – автор заметный. Оба они принадлежали к течению так называемого византийского гуманизма493, и не так давно в них видели единомышленников494; эта иллюзия рассеялась после блестящей работы И. Шевченко, введшего в оборот неопубликованные материалы495 .

Выяснилось, что эти ученые (выступавшие также в качестве соперников на поприще политической и придворной жизни) спорили буквально обо всем на свете – по вопросам философии, астрономии, физики, отчасти поэтики и т. п. Казалось бы, полемика таких людей должна быть важным явлением культурной жизни, обнаружением некоей духовной поляризации. Но в чем принципиальная противоположность их позиций? В каждом отдельном пункте различие взглядов прослеживается довольно ясно: но слагается ли сумма этих различий в цельную, связную картину? Может быть, интернет-портал «Азбука веры»

торопиться с отрицательным ответом опрометчиво; но для характеристики ситуации историка византийской культуры вполне достаточно того факта, что дать положительный ответ очень и очень нелегко .

В одной из глав III тома вышедшей в нашей стране «Истории Византии» мы читаем: «В противовес Метохиту, увлекавшемуся Платоном, Хумн был сторонником философии Аристотеля496; однако в следующей главе этого же издания мы встречаем фразу: «Нельзя считать Хумна аристотеликом, а его противника Метохита платоником»497. Это не недосмотр редакции издания и не расхождение во взглядах между авторами глав498. Неясность лежит в самом объективно данном положении вещей. Действительно, в полемике с Хумном Метохит систематически цитирует Платона; однако это не мешает Хумну заявить торжественный протест против отступлений Метохита от космологии Платона и выбранить своего оппонента «врагом» Платона499. С другой стороны, в специальном трактате «О том, что ни материя не существует прежде тел, ни эйдосы не существуют обособленно, но то и другое выступает в единстве» сам же Хумн критиковал платоновские диалоги «Тимей» и «Парменид». Кто тут был, кто не был платоником? Недаром выводы, к которым подводит читателя анализ, проделанный Шевченко, несколько разочаровывают; и это не вина исследователя. А ведь Метохит и Хумн как центральные фигуры византийского гуманизма по своему масштабу сопоставимы с такими представителями итальянского гуманизма, как Пико делла Мирандола и Эрмолао Барбаро; но такого стройного, значительного спора, каков был спор между Мирандолой и Барбаро500, у них не вышло. Или, может быть, это византинистам все еще недостает информации и понятливости, чтобы уловить сквозную связь в дробной россыпи полемических стычек двух византийских ученых? Что ж, мы обязаны считаться и с этой возможностью. Но если такая связь есть, ее приходится не читать, а исключительно вычитывать – брать на себя, как мы уже сказали выше, риск чтения между строками. Что мы при этом вправду найдем в данности материала, а что нам примерещится от интерпретаторской натуги? Как раз там, где речь идет не об общекультурном контексте литературной теории, как это все еще было в примере с Метохитом и Хумном, а вплотную о самой литературной теории, все эти вопросы научной совести стоят особенно остро .

Вот пример тому – и пример убедительный. Михаил Пселл (1018 – ок .



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |



Похожие работы:

«м# Маковеев Николай Иннокентьевич КОМПРОМИСС КАК ПОЛИТИКО-КУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН 23,00.03 политическая культура и идеология АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Уральского Работа выполнена на кафедре социально-политических наук Уральского государственного университета им. А....»

«Раздел II КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА И КУЛЬТУРНАЯ ДИПЛОМАТИЯ Д. М. Ковба Институт философии и права Уральского отделения Российской академии наук Екатеринбург "Мягкая сила": привлекательность или манипуляция? В...»

«! ! ! Вужвойтырлн индъяс йылысь тувтм Войтырсикас Котырлн декларация ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! Медвылыс Ассамблеян примитм резолюция 61/295 Вужвойтырлн индъяс йылысь тувтм Войтырсикас Котырлн декларация Медвылыс Ассамблея, мортлн индъяс кузя Светлысь 2006 во лддза-номъя тлысь 29 лунся 1/2 резолюция пыртм взймс, кні Свет...»

«А. С. МЕДЯКОВ ЗАПАХ РОССИИ Статья посвящена неизученному аспекту немецкого образа России – её репрезентации в общественном сознании Германии XIX века посредством запаха. Ставится проблема ольфакторного символизма в образе "другого". Рассматриваются функции и эволюция восприятия запаха юфт...»

«КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА: СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ Key words: genreand stylistic dichotomy, textual transitivity, dialogue at the level of style, dialogic field. Мария Романец ФОРМЫ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ АВТОЦИТАТЫ (НА ПРИМ...»

«о ч ерк Раушан Шуленбаева ТВОРЧесКИе ВеРШИНЫ АхМеТА ЖУБАНОВА Основоположник казахской профессиональной музыки Ахмет жубанов оставил огромное творческое наследие . Это три оперы (созданы в содружестве с Латыфом Хамиди и Газизой жубановой), которые с успехом идут на театральных сценах, оркестровые сюиты, ф...»

«Государственное бюджетное учреждение культуры Республики Хакасия "Национальная библиотека имени Н.Г. Доможакова" Научно-методический отдел МУНИЦИПАЛЬНЫЕ БИБЛИОТЕКИ РЕСПУБЛИКИ ХАКАСИЯ в 2015 году Аналитический обзор Абакан Составитель: О.В. Аешина, зам. дир...»

«ДОГОВОР № на организацию и проведение мероприятий в ЗЦ ДЮТ "Зеркальный", осуществляемых за счет субсидий на выполнение государственного задания и оказания дополнительных услуг Санкт-Петербург "" 20_ г. Государственное бюджетное нети...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ" (НИУ "БелГУ") ИНСТИТУТ МЕЖКУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ И МЕЖДУНАРОДНЫХ ОТНОШЕНИЙ КАФЕДРА АНГЛИЙСКОЙ ФИЛОЛОГИИ И МЕЖКУЛЬТУРНО...»

«1 Информационно-аналитический отчёт о деятельности библиотек муниципального бюджетного учреждения культуры "Централизованная библиотечная система Советского городского округа" в 2017 году Централизованная библиотечная система города Советска является муниципальным бюджетным учреждением культуры и действуе...»

«1. Общие положения 1.1. Настоящее Положение определяет порядок деятельности, задачи и компетенцию Комиссии по противодействию коррупции (далее "Комиссия") в ГБПОУ АО "Астраханский колледж куль...»

«НАУЧНОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ РАЗВИТИЯ КОНКУРЕНТОСПОСОБНОГО ПРОИЗВОДСТВА ПЛОДОВ и ЯГОД Акимов Михаил Юрьевич директор ФГБНУ "ФНЦ им . И.В. Мичурина" Садоводство – важнейшая отрасль обеспечения выполнения государственной политики в области здорового питания населения Российс...»

«СОГЛАСОВАНО: Директор ГБПОУ ЧО Миасский государственный колледж искусства и культуры М.В. Сквирская 3 сентября 2018 г . ПОЛОЖЕНИЕ о III Международном творческом интернет-конкурсе "Галерея талантов"Общие положения...»

«adventure_igry.zip Itunes дель прошлая норманская полифония с сакрализацией радостного отхаркивания iphone/ipad в многой аквакультуре я гармонизирую imazing почти бальный геликон itunes ведь без экзерциции самоусовершенствов...»

«ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ПОСТАНОВЛЕНИЕ от 30 января 2019 г. № 61 МОСКВА О внесении изменений в приложение № 20 к государственной программе Российской Федерации Развитие культуры и туризма на 2013 2020 годы Правительство Р...»

«Центр современной философии и социальных наук Философского факультета МГУ, совместно с иностранным отделом Философского факультета МГУ, при поддержке деканата Философского факультета МГУ приглашает на публичные лекции доктора ф...»

«Йошкар-Олинская и Марийская епархия Министерство культуры, печати и по делам национальностей Республики Марий Эл ХРИСТИАНСКОЕ ПРОСВЕЩЕНИЕ И РУССКАЯ КУЛЬТУРА Материалы XIII научно-богословской конференции Йошкар-Ола ББК 86.3 Х...»

«44 УД К 17.023 ПРАКТИЧЕСКИЕ ТРУДНОСТИ ПРОГРАММЫ Ю. ХАБЕРМАСА ПО ПРЕОДОЛЕНИЮ КОНФЛИКТА МИРОВОЗЗРЕНИЙ В ЛИБЕРАЛЬНОМ ОБЩЕСТВЕ PRACTICAL DIFFICULTIES OF THE HABERMAS PROGRAM ON OVERCOMING THE CONFLICT OF OUTLOOKS IN THE LIBERAL SOCIETY Е.Ю. Чистякова...»

«Мифы о Соглашении об ассоциации (СА) ЕСМолдова и о углубленной и всеобъемлющей зоне свободной торговли (УВЗСТ) Миф 1: "Подписание Соглашения об ассоциации несет угрозу для молдавской культуры и традиционных ценностей". Факт: Далеко не так. ЕС вовсе не преследует цель изменить чь...»

«МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ КУЛЬТУРЫ "ПРИУРАЛЬСКАЯ МЕЖПОСЕЛЕНЧЕСКАЯ ЦЕНТРАЛИЗОВАННАЯ БИБЛИОТЕЧНАЯ СИСТЕМА" ПРИКАЗ с. Аксарка 12 декабря 2018 год № 61/1 "А" "Об утверждении Порядка учета документе), входящих в состав библиотечного ф...»

«Статьи, эссе А С [252] Пространство дороги ИЛ 7/2019 в поэзии Уолта Уитмена и Боба Дилана Двести лет назад на острове Лонг Айленд на свет появился человек, ставший одной из самых знаковых фигур для амери канской культуры двадцатого века. Перечисление всех его за слуг перед ней представляется занятием довольно бе...»

«РОССИЯ ГЛАЗАМИ ЗАРУБЕЖНЫХ УЧЕНЫХ А.Г. Здравомыслов РУССКИЕ И НЕМЦЫ: МЕЖКУЛЬТУРНОЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ Как видно из представленного далее интервью, основной интерес проф . Ю. Фельдхоффа сосредоточен вокруг теории трансформационны...»

«К Л У Б О С Н ОВАТ Е ЛЕЙ думающее общес тво © Владимир Никитин, текст, 2015 © Юрий Чудновский, текст, 2015 © Александр Левинтов, текст, 2015 © Александр Раппапорт, текст, 2015 © Сергей Переслегин, текст, 2015 © Владимир Никитин, стихи, 20...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.