WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 

«КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ СВИДЕТЕЛЬСТВ: ДОКУМЕНТЫ, РЕКОНСТРУКЦИИ, МОНТАЖ Section 1 MODES OF EXISTENCE OF CINEMATIC EVIDENCE: DOCUMENTS, RECONSTRUCTIONS, EDITING УДК 778.5+791.229.2 Андрей Якимов ...»

Раздел 1

РЕЖИМЫ СУЩЕСТВОВАНИЯ

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХ СВИДЕТЕЛЬСТВ:

ДОКУМЕНТЫ, РЕКОНСТРУКЦИИ, МОНТАЖ

Section 1

MODES OF EXISTENCE OF CINEMATIC EVIDENCE:

DOCUMENTS, RECONSTRUCTIONS, EDITING

УДК 778.5+791.229.2

Андрей Якимов

Уральский федеральный университет,

Екатеринбург

О НЕОБХОДИМОСТИ ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЯ ПОНЯТИЙ

«ДОКУМЕНТАЛЬНОСТЬ» И «ДОСТОВЕРНОСТЬ»

В РАМКАХ СОВРЕМЕННОЙ ТЕОРИИ КИНО

Рассматривается проблема разделения на игровое и неигровое кино в современном кинематографе, в котором все больше размывают ся границы между документом и вымыслом. Анализируются понятия «постдокументальное кино» и «новая достоверность». Рассматрива ются некоторые примеры постдокументального кино Ульриха Зайдля, а также фильм А. Расторгуева и П. Костомарова «Я тебя люблю» 2011 г .

как пример произведения, в котором выражен современный кризис киноязыка. Поднимается проблема современной кинотеории, показаны тенденции к ее решению, которые выражаются в поиске современным кинематографом нового языка .

Ключевые слова: современный кинематограф; документальность;

достоверность; постдокументальное кино; теория кино .

8 © Якимов А., 2019 Andrey Yakimov Ural Federal University, Ekaterinburg

ON THE NEED TO RETHINK THE CONCEPTS

OF “DOCUMENTARY” AND “AUTHENTICITY”

IN THE FIELD OF THE MODERN FILM THEORY

In the article touches upon the problem of separation between fiction and nonfiction films in modern cinema, in which the boundaries between document and fiction are increasingly blurred. The article analyzes the con cepts of “postdocumentary cinema” and “new authenticity.” Some examples of postdocumentary cinema by Ulrich Zaydl are considered, as well as the film I love you by A. Rastorguev and P. Kostomarov of 2011 as an example of a film expressing the modern film language crisis. The article describes the problem that exists in modern theory and some emerging trends towards its solution, which are expressed in the search of a new language in modern cinema .

Keywords: modern cinema; documentary; authenticity; postdocumen tary films; cinema theory .

В эпоху, когда культура визуальных, в том числе и кинемато графических образов доминирует над всеми остальными сферами культуры, а понятие «реальность» становится все более относитель ным, очень важно переосмыслить понятие достоверности в кино, особенно когда мы говорим о достоверности документальной. Зара Абдуллаева в своей книге «Постдок» говорит о понятии «новая достоверность», которым можно охарактеризовать попытки не которых современных режиссеров исследовать, конструировать и репрезентировать реальность. Попытаемся кратко описать то, какие черты документа свойственны игровому кино и почему оно соответствует требованиям «новой достоверности» .

В современном кинематографе мы все чаще наблюдаем размы вание видовых границ между документальным и игровым кино .

«Режиссерыдокументалисты уходят в игровое кино. Лучшие ре жиссеры игрового кино конца 1990х — 2000х гг. снимают в па радокументальной поэтике» [1, с. 9]. Появляются авторы, фильмы которых обладают атрибутами как документального, так и игрового кино (например, Сергей Лозница, Ульрих Зайдль) .





Специфика «документальности» заключается прежде всего в стремлении к достоверности, к передаче или репрезентации того или иного явления самого по себе, в стремлении наиболее точно и непредвзято зафиксировать и исследовать его. Это своего рода позитивистское понимание достоверности. При таком понимании кино — микроскоп, инструмент познания, с помощью которого можно наиболее объективно скопировать какуюто часть реаль ности. Кинематограф и появляется отчасти благодаря стремлению к «объективной» достоверности. Как пишет Зигфрид Кракауэр в своей работе «Природа фильма»: «…фильмы верны законам эсте тики кино в той мере, в какой они проникают в мир, находящийся перед нашими глазами» [2, с. 11], кино «удовлетворяет наши со кровенные запросы именно тем, что… впервые зримо раскрывает содержание внешней реальности» [Там же, с. 12] .

Но сегодня наивно говорить о том, что кино, даже самое бес пристрастное — это точное отражение реальности. Ж.Ф. Лиотар в книге «Состояние постмодерна» пишет, что академический реа лизм в искусстве — всегда обман, поскольку любой реализм всегда спекулятивен: «Этот реализм подстраивается под все течения, так же как капитал — под все потребности» [3, с. 21]. Искусство создает лишь копии, и его создатели должны отдавать себе в этом отчет. Это очень важно и применительно к кинематографу, поскольку он пусть и молодое, но искусство, в котором сформировался и развивается особый художественный язык .

Документальное кино, которому свойственны репортажная съемка, отстраненность и беспристрастность, анонимность доку мента, так или иначе все равно перенимает язык игрового кино, особенности монтажа, нарративную структуру, выбор планов, ге роев и т. д. То есть, претендуя на достоверное отображение дей ствительности, оно так или иначе конструирует художественную реальность, которая, однако, хочет казаться объективной .

По мнению Ж. Бодрийяра, образ в кино «больше ничего не ре презентирует, он раскрывается только как чистый, бесстрастный и заразительный образ, который стирает различия между реаль ным существованием и его эквивалентом в сфере воображаемого»

[4, с. 66]. Понятие репрезентации, предполагающее наличие первич ной реальности, которая репрезентируется, не имеет смысла при рассмотрении и анализе киноискусства, которое является симу ляцией, отсылающей нас не к реальному миру, но к миру образов, смыслов, знаков и симулякров современной культуры .

Документальность присуща игровому кино и кинематографу в целом, поскольку «кино демонстрирует возможности репрезен тации реальности не только в режиме простого представления, но и в виде „присутствия“, повторяющего и замещающего явления»

[5]. Эффект присутствия порождает особую аффективность кино искусства. Иллюзорная онтологичность кинообраза становится причиной того, что кино воспринимается нами как документ. Худо жественность и бытийность в искусстве вообще и в кино в частно сти функционально сопряжены и взаимополагают друг друга. Суть художественной реальности состоит в том, что ее образы не явля ются референтом действительности, они не просто ее репрезенти руют, а создают новый образ, который переживается целостно, как сама реальность. А любая целостность и ощущение подлинности обладают характером документальности .

В современном кинематографе есть тенденция к переосмы слению понимания достоверности как объективности в сторону художественной достоверности, спецификой которой является кон струирование «несымитированной естественности» в кинематогра фическом образе [1, с. 60]. Как пишет Зара Абдуллаева, «суть этого процесса — в стремлении вернуть язык художнику, но язык, уже отпущенный на свободу и освеженный анонимностью документа»

[Там же]. Отсюда и тенденция современного постдокументального кинематографа к осмыслению повседневного опыта человека через попытку изобразить непримечательное, рутинное. «Бесценные, ни кому, кроме меня, не известные, „только мои“ переживания — одна из главных тем современного игрового кино, и все самые незаметные мелочи из жизни каждого нельзя назвать иначе, чем документами, свидетельствующими о существовании „меня“» [6] .

Документальность же как стремление к объективной достовер ности, избегающее ценностного содержания, утрачивает доверие зрителя, отдающего себе отсчет в том, что такая объективность всег да может быть идеологизированной, в то время как художественная достоверность никогда и не скрывает того, что она суть авторское высказывание. «Новая достоверность» возникает «благодаря иллю зии задокументированной реальности, которая воссоздается за счет идеального кастинга актеровлюбителей и точнейшего монтажа»

[1, с. 321]. Игровое кино приобретает черты квазидокументального, «постдокументальное искусство 1990–2000 гг. отторгает зрелищную стихию постмодернизма… Авторы постдокументальных произ ведений осваивают границы между вымышленным и неигровым, но не стирают их» [Там же, с. 322, 324] .

Ярким примером постдокументального кинематографа, кото рый осваивает границы между документальным и игровым, явля ются фильмы австрийского режиссера Ульриха Зайдля («Собачья жара», «Рай: любовь», «Рай: вера», «Рай: надежда»). В своих фильмах он использует приемы документального кино, зачастую специаль но приглашая непрофессиональных актеров, и снимает игровое кино «в условиях и обстановке, характерных для документального кино. Так неожиданные элементы реальности смогут естественным образом вплетаться в сюжет» [5, с. 26]. На съемочной площадке он принципиально не использует сценарий, и до конца никто не пони мает, какими будут следующие шаги, поэтому отснятый материал определяет дальнейшее развитие истории. Сцены и диалоги зача стую являются импровизацией, поэтому у непрофессиональных актеров есть возможность быть самими собой и вести себя так, как они ведут себя в собственной повседневной жизни. Это не стрем ление к реализму, а скорее попытка преодолеть саму дихотомию «реальность — вымысел» в искусстве, феноменологически осмы слить границу между реальностью и ее репрезентацией в образе .

В своих фильмах Зайдль показывает обычных, ничем не при мечательных буржуа, представителей low middle class, на которых кинематограф довольно редко обращает внимание, но именно эти люди наполняют любое общественное пространство современной Европы. Как пишет Зара Абдуллаева: «всесокрушающему социаль ному анализу общества, растленного духом и телом, Зайдль предпо чел анализ свойственного природе каждого человека внутреннего фашизма» [7, с. 27]. Этот самый фашизм, в свою очередь, предстает перед нами как явление, зарождающееся именно в повседневности, удушающей и страшной в своей легкомысленности и простоте .

Зайдль показывает обывателей «голыми», в прямом и переносном смысле разоблачает, рисует во всей их неприглядности и непрео долимом одиночестве. В его фильме «Импорт/экспорт» мы видим городские пейзажи провинциальной Украины и Австрии, которые передают чувство абсолютной бесприютности нашей повседневной реальности. Таким образом, можно сказать, что Зайдль показывает нам те стороны реальности, на которых мы не фокусируем наше внимание. «Зайдль заглядывает в недра жизни и показывает то, от чего люди хотят отвести глаза — потому что смотреть на это трудно» [Там же]. Повсеместное распространенное в его фильмах насилие носит характер обыденности. Мужчины, издевающиеся над женщиной, психологическое насилие партнеров по отношению друг к другу — все это атрибуты повседневности в современном буржуазном патриархальном мире представителя low middle class .

При этом позиция камеры не является анонимной, в фильмах У. Зай для прослеживается авторский взгляд, кадр выстраивается особым образом. Непримечательность, непостановочность событий только усиливают авторский критический взгляд, присутствующий в его фильмах. Его документальная стилистика — не простое регистриро вание происходящего, но конструирование особой художественной реальности .

Доверие к содержанию кинематографического образа обуслов лено не только тем эффектом, который возникает при восприятии фильма, но и особым содержанием, которое выходит за границы самого его непосредственного восприятия. Одно лишь только упо минание о том, что игровой фильм основан на реальных событиях, или знание о том, что фильм снят не профессиональным операто ром, а обычным человеком в его повседневных обстоятельствах, меняет отношение зрителя к картине. Это же можно сказать о мно гочисленных представлениях в средствах массовой информации того или иного фильма как «достоверного» или «недостоверного» .

Важно и то, что сам фильм заявляет о себе как о документальном или игровом. То есть достоверность — это не только характеристика кинематографического образа, но и характеристика, возникающая в рамках кинематографического дискурса и приписываемая тому или иному фильму зрителями, кинокритиками, киножурналистами и другими участниками этого процесса .

Современные культурные практики производства различного кинематографического и видеоконтента становятся все более иро ничными по отношению к самим себе, документальность обора чивается стилизацией, условностью, а достоверность ставится под сомнение. Казалось бы, постановка непостановочного и фиксация не фиксируемого — это верный способ заставить зрителя верить увиденному, но зачастую современный зритель обладает способ ностью отличать постановочные кадры от документальной (хро никальной) съемки. Поэтому псевдодокументальный стиль может вызвать еще большее недоверие. Различные «способы фальсифи кации приучают реагировать на любые документальные находки как на хитроумный ход, но не верить им» [8]. Это приводит к тому, что современного зрителя уже не трогают, не удивляют даже самым натуралистичным образом представленные в кадре события .

В своей статье «Документальная ложь» Сергей Сычев утвер ждает, что мы живем в эпоху «тотальной видеосъемки» [8]. Но не смотря на большой уровень доступности видеокамер в современ ном обществе, уровень доверия к отснятому видео только падает .

Рецензент рассматривает игровой фильм Александра Расторгуева и Павла Костомарова «Я тебя люблю» (2011), который был снят без оператора, самими персонажами — непрофессиональными актера ми, отобранными авторами на кастинге. Данный фильм является своеобразным выражением кризиса достоверности в современ ном кино. Его авторы дистанцируются от жизненного материала, насколько это возможно, предоставляя камеру героям, назначая на роль художника и декоратора саму реальность. Они стремятся увеличить степень доверия зрителя к образу тем, что исключают ав тора из процесса. Режиссеры находятся в поиске новой грамматики языка кино, вдохновляясь при этом языком, так распространенным сегодня в различных видеоблогах на видеохостинге YouTube .

Фильм «Я тебя люблю» является ярким примером кризиса ки ноязыка, который утрачивает доверие зрителя и в попытках его вернуть выглядит еще более нелепо и претенциозно. Истоки данного кризиса С. Сычев видит в той дистанции, что берет современный автор фильма по отношению к действительности, предоставляя самой реальности возможность говорить со зрителем при помощи камеры. Однако такая анонимность кинокамеры приводит к тому, что зритель еще больше сомневается в достоверности происходяще го на экране. Фильм «Я тебя люблю» разоблачает сам себя, поскольку структура повествования и последовательность сцен делают оче видными наличие сценария, заранее прописанной истории и, сле довательно, постановочных эпизодов. В частности, в одной из сцен у персонажаполицейского воруют камеру из машины, а далее мы видим, как свою жизнь снимают уже совсем другие люди, которые украли камеру. Как пишет С. Сычев: «…эксперимент „Я тебя люблю“ свидетельствует о том, что путь к правде через „сырую“ реальность оказался тупиковым. Оттого, что режиссер вышел покурить и отдал камеру герою, не стало лучше и правдивее. Доверие к действитель ности на экране упало. Необъяснимо» [8] .

Эта картина, на мой взгляд, является ярким примером фильма в жанре мокьюментари (псевдодокументальном жанре), так как в ней авторы фальсифицируют документальность, предоставляя возможность съемки персонажам фильма с определенными указа ниями от режиссеров и некоторой дальнейшей досъемкой. Фильм формирует игровую документальность, стараясь исключить из обра за автора киновысказывания, тогда как рассмотренный мной выше пример фильмов У. Зайдля демонстрирует другой подход, который в рамках выстраивания псевдодокументальной стилистики реаби литирует самого автора и художественный язык в кино, в котором сам кинематографический образ вне зависимости от степени худо жественного вмешательства является документом .

Кризис современной документальности и киноязыка заключа ется в том, что кино по инерции (в том смысле, что на протяжении истории кино часто появляются различные движения, сторонники которых объявляют себя приверженцами реализма и стремятся увеличить степень достоверности фильмов) продолжает стремиться к увеличению степени правдоподобия, тогда как само правдопо добие как таковое ставится под сомнение, оказываясь элементом спектакля, приемом для манипуляции .

Постдокументальное кино — это лишь один из примеров того, как в рамках кинематографа предпринимается попытка преодоления дихотомии игрового и неигрового. Жанр мокьюментари, обладая провокативной природой, не преодолевает, а скорее подчеркивает игровую имитационную природу искусства, ставя под сомнение до стоверность любого образа как таковую. «Мокьюментари, демифо логизируя документы, воспроизводит и конструирует современные мифы. Работа с мифами снимает оппозицию правды/вымысла, ибо миф не предполагает сомнения по поводу предложенной истории или способа ее объяснения» [9, с. 137] .

Нужно ли в современной теории кино, когда речь заходит о ху дожественных произведениях, разделять документальное и игро вое, в то время как многие авторы уже стремятся преодолеть эти границы, тем самым преобразовывая, расширяя сам художествен ный язык кинематографа? Возможно, в связи с развитием языка кино сегодня есть необходимость создания в рамках эстетики и философии культуры нового способа говорить о кинематографе и о его месте в современной культуре. На эти вопросы еще пред стоит ответить .

1. Абдуллаева З. Постдок: игровое/неигровое. М., 2011. 480 с .

2. Кракауэр З. Природа фильма. М., 1974. 235 с .

3. Лиотар Ж.Ф. Постмодерн в изложении для детей : Письма 1982–

1985. М., 2008. 145 с .

4. Бодрийяр Ж. Злой демон образов // Искусство кино. 1992. № 10 .

С. 64–70 .

5. Немченко Л. М., Темлякова А. С. Репрезентация насилия (на мате риале кинематографа Ульриха Зайдля) // Изв. Урал. федер. унта. Сер. 3, Общественные науки. 2015. № 1 (137). С. 67–73 .

6. Скрылева Е. В. «Документальность» как один из методов модели рования художественного пространства в современном игровом кино // Вестн. Моск. гос. унта культуры и искусств. 2010. № 3 (35). С. 244–248 .

7. Абдуллаева З. Зайдль. Метод = Seidl. Methode / пер. на нем. Х. Шрё дер. М., 2014. 320 с .

8. Сычев С. Документальная ложь // Искусство кино : [сайт]. 2011 .

№ 9. URL: http://old.kinoart.ru/archive/2011/09/n9article20 (дата обращения:

25.11.2018) .

9. Немченко Л. М. Мокьюментари: семантика и прагматика (на мате риале фильмов А. Федорченко и М. Местецкого) // Филологический класс .

2018. № 1 (51). С. 136–141 .

–  –  –

ГРАНИЦА МЕЖДУ СВИДЕТЕЛЬСТВОМ

И ДОКУМЕНТОМ:

К ВОПРОСУ О КИНОПРАВДЕ Рассматривается различие между свидетельством и документом .

Важный пункт исследования — специфическое определение границы между двумя этими понятиями в кинематографе. Особое внимание уделено термину «киноправда», который считается критерием опре деления реальности и вымысла в документальном и игровом кино .

Ключевым моментом является специфика исторической докумен тальности и онтологии свидетельства, которые различаются через определенные кинематографические аспекты и имеют разные теоре тические интерпретации. Осуществлен анализ понятия «свидетель»

на базе философских теорий и документального кино. Статья написана на основе конкретных киноматериалов, теоретической базой которых является поструктуралистский подход .

Ключевые слова: современный кинематограф; свидетельство; до кумент; киноправда; художественная реальность.




Похожие работы:

«239 MACROAND MICROMORPHOLOGY затрудняет оценку роли культур микроорганизмов, риальная контаминация в интактной легочной ткани основной группы выше, чем контаминация в группе выделенных из легочной ткани [3, 7]. При патогисравнения. стологическом исследовании контаминированного Заключение. Таким образом, несмотря...»

«КОМИТЕТ ПО ФИЗИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЕ И СПОРТУ Итоги спортивной недели – 25 августа 1 сентября 2019 года ПРАВИТЕЛЬСТВО САНКТ-ПЕТЕРБУРГА КОМИТЕТ ПО ФИЗИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЕ И СПОРТУ НОВОСТИ СПОРТА – WWW.KFIS.SPB.RU ФК "Зенит" (Санкт-Петербург) одержал победу в матче со "Спартаком" В матче 8-го тура Россий...»

«Науковий часопис НПУ імені М.П. Драгоманова Випуск 11 (93) 2017 14. Volejbol: navchal'na programa dlja ditjacho-junac'kih sport. shkіl, specіalіz. ditjacho-junac'kih shkіl olіmpіjs'kogo rezervu, shkіl vishhoї sport. majsternostі ta specіal...»

«IX МЕЖДУНАРОДНЫЙ КОНКУРС-ФЕСТИВАЛЬ РУССКОЙ МУЗЫКИ "РОЖДЕСТВЕНСКИЙ АНГЕЛ" в рамках ежегодных мероприятий "Нарва – осенняя культурная столица Эстонии" г. НАРВА (ЭСТОНИЯ) 29 НОЯБРЯ – 2 ДЕК...»

«Серия "Политология. Религиоведение" ИЗВЕСТИЯ 2010. № 2 (5). С. 131–140 Иркутского Онлайн-доступ к журналу: государственного университета http://isu.ru/izvestia УДК 322 Религиозно-культурное пространство европейской России: факторы динамики традиций и традиции динамики В. С. Глаголев, М. В. Силантьева МГИ...»

«Тема урока: "Безопасный Интернет" Цель: знакомство с правилами безопасной работы в сети Интернет.Задачи: изучить информированность пользователей о безопасной работе в сети Интернет; познакомить с правилами безопасной работы в Интернете; учить ориент...»

«208 КУЛЬТУРОЛОГИЯ И. А. Головнев УДК 39 + 77 + 712 + 94(571) Е. В. Головнева И. Шанта Т. Сафонова ВИЗу АЛьНО-АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЕ РЕПРЕЗЕНТАцИИ ФРОНТИРНыХ ТЕРРИТОРИЙ (НА ПРИМЕРЕ ДЕЯТЕЛьНОСТИ В. К. АРСЕНьЕВА И Б. Б. БАРАТОШИ НА ДАЛьНЕМ ВОСТОКЕ)* В статье в методологическом плане раскрывается содержание термина "визуально-антропологические репрезентац...»

«ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Рабочая программа по литературе предназначена для учащихся 6 классов МБОУ "Северодвинской гимназии № 14" и разработана на основе нормативных документов: Закон РФ об образовании (2012г.) Федеральный государственный стандарт общего образо...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.