WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 

Pages:   || 2 |

«Российская академия художеств Пространство иконы. Иконография и иеротопия К 60-летию А. М. Лидова Space of the Icon. Iconography and Hierotopy To the 60th anniversary of Alexei Lidov ...»

-- [ Страница 1 ] --

Пространство Культуры

Культура Пространства

Российская

академия художеств

Пространство иконы .

Иконография и иеротопия

К 60-летию А. М. Лидова

Space of the Icon .

Iconography and Hierotopy

To the 60th anniversary

of Alexei Lidov

Москва/Moscow

Издание осуществлено при поддержке

УДК [27-526.62+7.046.3](082)

Международного Фонда Содействия ЮНЕСКО

ББК 86.37-575.1я43+85.146.56я43

П82

П82 Пространство иконы. Иконография и иеротопия / Сборник статей

к 60-летию А. М. Лидова / Ред.-сост. М. Баччи, Е. Богданович .

М.: Феория, 2019. — 232 с., 116 илл .

Сборник посвящен 60-летию всемирно известного ученого академика Российской академии художеств Алексея Михайловича Лидова. Он содержит работы коллег, связанные с темами его научных интересов. Помимо многочисленных исследований по византийской иконографии, вклад А. М. Лидова в науку отмечен предложенной им оригинальной концепцией иеротопии — новой области знания и раздела истории культуры, изучающего теорию и практику создания сакральных Дизайн серии: пространств. Именно иконографии и иеротопии христианского мира посвящены 14 статей этого тома. В них анализируются различные явления византийской и Б.Г. Аразян, древнерусской архитектуры, истоки важнейших символических образов, редкие А.М. Игитханян иконографические изводы и обрядовые практики, связанные с особым пониманием пространства иконы. В книге нашли отражение новые идеи, возникшие в мировой истории искусства в связи с иеротопией, а также теоретическое осмысление предложенных Лидовым иеротопических понятий, таких как «пространственные иконы» и «образы-парадигмы». В данной книге собраны только русскоязычные статьи как отечественных, так и зарубежных авторов. Англоязычный сборник-фестшрифт сейчас готовится к публикации в США .

Space of the Icon. Iconography and Hierotopy / To the sixtieth anniversary of Alexey Lidov // Edited by M. Bacci, J. Bogdanovi. Moscow, 2019 The collection is dedicated to the sixtieth anniversary of Alexey Lidov, a world-known art historian and byzantinist, a Member of the Russian Academy of Arts. It contains works of his colleagues related to

–  –  –

От редакторов Алексей Лидов. Опыт творческой биографии A.Д. Охоцимский Рождение иеротопии из смыслов иконы Л.С.Чаковская Иконография меноры .

К истории символа на монете Маттафии Антигона А.Ю. Казарян Иконография шестиэкседровых храмов Армении .

Архитектура и ландшафт Л.М. Евсеева Цикл чудес и деяний Христа в мозаиках Монреале. 1180-е годы М.Н. Бутырский Византийская монета как инструмент благочестия Марчелло Гардзанити Книга на аналое .

Кодекс и письменность в сакральном пространстве храма О.В. Чумичева Трехголовый ангел Премудрости: история одного аллегорического образа Вл.В. Седов О системах освещения древнерусских храмов: топография света в Георгиевском соборе Юрьева монастыря в Новгороде С.Ю. Кавтарадзе «По подобию святой Скинии» .

К вопросу о происхождении русских шатровых храмов Майкл Флайер Иконография архитектуры в иконах Покрова и представления о власти в Древней Руси А.Г. Мельник Почитание святого Димитрия Прилуцкого .

История распространения культа в России конца XV–XVI века Э.С. Смирнова «Троица Ветхозаветная» из Успенского собора Московского Кремля .

Атрибуция иконы А.Б. Ковельман Пустыня и Храм .

Метаморфозы сакрального бесплодия Алексей Михайлович Лидов

–  –  –





7 Алексей Лидов .

Опыт творческой биографии Пришлось преодолеть сопротивление родителей, но Алексей никогда не сожалел о своем выборе .

Довольно рано определилась и сфера специальных интересов — византийское и древнерусское искусство. На историческом факультете МГУ его научным руководителем стала профессор О. С. Попова, которая сама была лучшей ученицей крупнейшего историка искусства той эпохи В. Н. Лазарева .

Как вспоминает сам Алексей Михайлович, большая часть его университетской жизни прошла в организованном после смерти В. Н. Лазарева «Кабинете истории искусства» его имени, где студенты имели уникальную возможность читать книги с личными пометками выдающегося искусствоведа-медиевиста. На вопросы о причинах своего выбора, Лидов обычно шутливо отвечает, что всегда хотел иметь предмет занятий, который был бы выше его самого, и добавляет, что любовь к Византии трудно объяснить рационально .

После защиты диплома А. М. Лидов по распределению оказался в московском Музее искусства Востока, где византийская тема дополнилась христианско-кавказской. Со временем он стал заведующим сектором искусства Кавказа. Темой диссертации был выбран очень важный, но практически неизученный памятник армянской монументальной живописи — росписи монастыря Ахтала начала XIII века. Пришлось работать с неосвоенными труднодоступными армянскими и грузинскими источниками, изучая и фотографируя неопубликованные фрески с реставрационных лесов. Основываясь на этих исследованиях, Лидов сформулировал концепцию искусства армян-халкидонитов как возникшего на пересечении армянской, грузинской и византийской традиции. Эта концепция прошла проверку временем и повлияла на многих ученых .

Через два года после защиты диссертации в 1989 г. Лидов опубликовал ее в виде книги «The Mural Paintings of Akhtala», которая вышла на английском языке в связи с проходившим в Москве Всемирным конгрессом византийских исследований .

А. М. Лидов вернулся к теме Ахталы в 2014 г., подготовив новую двуязычную богато иллюстрированную монографию «Росписи монастыря Ахтала. История, иконография, мастера», награжденную медалью Григора Нарекаци Министерства культуры Армении. В целом вклад Лидова в изучение армянской культуры был отмечен высокой государственной наградой республики Армении — орденом Дружбы .

После защиты диссертации А. М. Лидов начал систематическое изучение иконографии византийского мира. Его главной темой примерно на десять лет стала храмовая иконография и литургическое богословие Византии и Древней Руси. Надо сказать, что на это время обретенной на волне перестройки свободы приходится резкий подъем иконографических исследований, ранее подвергавшихся цензурным ограничениям. В своих работах Лидов использовал новую методологию, которую сам назвал «интерпретационной иконографией»

8 Алексей Лидов .

Опыт творческой биографии в отличие от традиционной «описательной». Иконографические особенности отдельных изображений и программ в целом рассматривались им в связи с литургическими и богословскими текстами в конкретном историко-культурном контексте, что позволяло интерпретировать их как важные источники исторической информации .

Важным примером плодотворного использования этой новаторской методологии стали работы о византийских образах священнодействующего Христа. Исследования этого периода позволили А. М. Лидову сформулировать теорию о важнейшей роли Великой Схизмы 1054 г. в реформе византийской храмовой иконографии. Было показано, как под влиянием возникшего в контексте Схизмы конфликта византийского и латинского богословия сформировалась новая концепция храмовой иконографии с доминирующими темами «Причащения апостолов» и «Христа-священника». По гипотезе Лидова, именно этим определилось окончательное расхождение православной и католической традиций христианского искусства .

Параллельно с литургической проблематикой А. М. Лидов исследует иконографию Небесного Иерусалима в византийской и древнерусской традиции. Этой теме посвящен ряд его работ и, в первую очередь, концептуальная статья «Образ Небесного Иерусалима в византийском и древнерусском искусстве», вышедшая в сборнике «Иерусалим в русской культуре», изданном в 1994 г. под редакцией А. Л. Баталова и А. М. Лидова .

Появившаяся через несколько лет расширенная английская версия этой статьи стала одной из самых цитируемых российских искусствоведческих работ на Западе .

Другим важным предметом его занятий в 90-е годы стало научное исследование совершенно новой в то время темы чудотворных икон и реликвий. Изучение этой темы началось в 1992 г. с участия Лидова в большом проектае фундаментальной международной энциклопедии «Чудотворные иконы Богоматери», работа над которой продолжалась несколько лет и привлекла исследователей из разных стран мира. Огромный проект остался незаконченным из-за прекратившегося финансирования, но научный эффект был значителен: для многих авторов изучение чудотворных икон стало темой занятий на долгие годы. В 1994 г. Лидовым был организован международный симпозиум «Чудотворная икона в Византии и Древней Руси», а два года спустя вышел первый сборник статей на эту тему, который сыграл важную роль в науке и стимулировал новые исследования .

Тема чудотворных икон нашла продолжение в изучении восточнохристианских реликвий. В связи с празднованием 2000-летия христианства, по концепции Лидова были организованы две значительные выставки: «Христианские реликвии» в Музеях Московского Кремля и «Спас Нерукотворный в русской иконе» в Центральном музее древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева, сопровождавшиеся изданием 9 Алексей Лидов .

Опыт творческой биографии научных каталогов.

Кроме того, в рамках той же программы под редакцией Лидова был издан сборник «Восточнохристианские реликвии», куда вошли доклады международного симпозиума, собравшего известных специалистов со всего мира, а также уникальная антология важнейших средневековых свидетельств — «Реликвии в Византии и Древней Руси:

письменные источники». После этих изданий проблематика восточнохристианских реликвий прочно укрепилась в исторической науке как один из самых плодотворных сюжетов .

Чудотворные иконы и реликвии стали для Лидова и темой его специальных научных работ, среди которых отметим исследования об Одигитрии Константинопольской и Святом Мандилионе (нерукотворной протоиконе Христа), опубликованные и на русском, и на английском и имевшие значительный резонанс .

Из исследований чудотворных икон и реликвий произросла самая известная на сегодня концепция А. М. Лидова — теория иеротопии. Изучая иконы и реликвии, он пришел к выводу, что главное их значение состояло в создании особых пространственных структур, для которых они являлись своего рода стержнем. В результате был сделан вывод, что сакральные пространства возникают в результате конкретного творчества отдельных людей, понимание которого требует новой методологии и системы понятий. И этот вид творчества должен быть рассмотрен как отдельное явление — предмет целой новой области искусствоведческих и историко-культурных исследований, на стыке нескольких традиционных наук, включая историю искусства, антропологию, религиоведение и другие .

Однако при этом иеротопия обладает своим специфическим предметом и нуждается в оригинальном понятийном аппарате и научных подходах как самостоятельный раздел истории культуры. А. М. Лидовым были предложены новые иеротопические понятия «пространственная икона» и «образ-парадигма», которым была посвящена его книга 2009 г. «Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре», собравшая основные иеротопические исследования автора на то время и красиво изданная в оригинальном дизайнерском оформлении, разработанном для неё в издательстве «Феория» .

Концепция иеротопии была сформулирована в 2001 г. и обсуждена на ряде семинаров и конференций, самым важным из которых был международный симпозиум «Иеротопия/ Hierotopy», состоявшийся в Москве в 2004 г. А. М. Лидов неоднократно выражал признательность выдающимся ученым коллегам, поддержавшим его идею с самого начала. Среди них Hans Belting, Peter Brown, Slobodan Curcic, Oleg Grabar, Nicoletta Isar, Herbert Kessler, Gerhard Wolf, а из соотечественников В. М. Живов, Б. А. Успенский, Вяч. Вс. Иванов, М. В. Дмитриев, Р. М. Шукуров, В. В. Седов и все, кто принял активное участие в первых иеротопических симпозиумах и изданиях .

10 Алексей Лидов .

Опыт творческой биографии Надо сказать, что поддержка была отнюдь не единодушной. Многих раздражала сама претензия на создание новой науки. Автора упрекали как в банальном «умножении смыслов», так и в радикальной ереси, не пытаясь вникнуть по существу в предложенную теорию. Однако А. М. Лидов продолжал последовательно продвигаться по проложенной им колее, осуществляя одну иеротопическую программу за другой. Начиная с первого симпозиума было завершено пять иеротопических проектов, каждый из которых обычно включал проведение большого международного симпозиума и фундаментальные издания со статьями на русском и английском языках: «Новые Иерусалимы. Иеротопия и иконография сакральных пространств» (2009), «Пространственные иконы .

Перформативное в Византии и Древней Руси» (2011), затем цикл из четырех симпозиумов, посвященных элементам мира — «Иеротопия Огня и Света» (2013), «Святая Вода в иеротопии и иконографии», «Святые горы» и, в ближайших планах, «Воздух и Небеса». Эта особенность творческой манеры А. М. Лидова — организовывать симпозиумы в связи с интересующими его проблемами, тем самым привлекая к ним внимание научного сообщества, стимулируя их широкое обсуждение и развитие исследований, заслужили ему шутливое прозвище «симпозиарх» .

Понятие «иеротопии/hierotopy» постепенно вошло в мировую науку и стало как темой теоретических обсуждений, так и инструментом практического научного использования. Концепция иеротопии, имеющая общий характер и применимая в принципе ко многим явлениям сакрального, широко используется в исследованиях самого различного характера, в том числе при написании диссертаций в традиционных науках .

Новый Кембриджский энциклопедический словарь христианства (Cambridge Dictionary of Christianity) посвятил иеротопии объемную статью, тем самым введя новое слово, придуманное российским автором, в английский язык .

Скажем несколько слов о внешней жизненной канве А. М. Лидова и о том, как ему удавалось столь активно заниматься наукой в непростой период российской истории, поставивший перед многими его коллегами вопрос не только о научном, но и о физическом выживании. С 1991 г. Лидов отказался от работы в государственных структурах, организовав и возглавив независимый Научный центр восточнохристианской культуры (ЦВК), который был призван заниматься междисциплинарными исследованиями символического языка культур византийского и, в целом, восточнохристианского мира. В организации центра участвовали также А. Л. Баталов, Л. А. Беляев, А. А. Турилов, Б. А. Успенский. Руководство этим Центром в течение 15 лет было главной работой Лидова, при этом преимущественно на общественных началах, поскольку бюджет независимого института не позволял платить зарплату даже директору .

11 Алексей Лидов .

Опыт творческой биографии Общению с мировой наукой и практическому выживанию способствовали выигранные Лидовым научные гранты в лучших институтах мира. Важную роль в творческой жизни Лидова сыграла работа в Институте перспективных исследований (Institute for Advanced Study) в Принстоне в 1994–1995 гг., где он смог познакомиться с целым пластом мировой науки, тогда практически недоступной в России. Важную роль в его работе сыграли стажировки в лондонском Институте Варбурга по приглашению Британской академии наук, в Коллеж де Франс в Париже, в Византийском институте в Венеции, в Афинах по стипендии Онассиса и в Научном институте Гетти в Лос-Анджелесе. Эти гранты позволяли продолжать работу в России и организовывать там научные проекты, не думая о хлебе насущном .

Все эти годы Лидов регулярно участвовал в международных научных конференциях и конгрессах по византинистике и истории искусства, читал лекции и специальные курсы в разных университетах мира, включая Принстон и Гарвард, Оксфорд и Кембридж, Рим и Париж, Будапешт и Краков, и многие другие. В 2008 г. по приглашению правительства Японии провел два месяца в этой стране, работая над исследовательским проектом по «сравнительному анализу японской и христианской иеротопии». В 2011 г. был избран «выдающимся приглашенным профессором» в Университете Йорка и прочитал там специальный курс. В 2015 г. прочитал курс лекций по иеротопии в швейцарском Фрибурге, а годом позже в Научно-исследовательском университете «Высшая школа экономики» в Москве. Однако первый спецкурс по иеротопии А. М. Лидов прочел в своей альма-матер на Отделении истории и теории искусства МГУ в 2004 г .

Подтверждением международного признания стало награждение А. М. Лидова престижным грантом Оксфордского университета (Christensen Fellowship) и избрание его пожизненным членом (Member and Fellow) оксфордского колледжа Св. Екатерины .

Важное место в жизни Лидова всегда занимали исследовательские поездки, подчас в весьма экзотические места, включая тур по храмам и монастырям Эфиопии в 2011 г. Большую роль играли экспедиции в Грузию и Армению, а также неоднократные посещения Каппадокии, Афона и Синая. После первой поездки в синайский монастырь Св. Екатерины в 1996 г., где он оказался одним из первых русских исследователей после революции, А. М. Лидов подготовил и издал книгу-альбом «Византийские иконы Синая» — первое в своем роде монографическое издание с описанием уникальной коллекции хранящихся там византийских икон, ставшее для многих важным источником по истории византийской иконописи .

Несколько лет спустя Лидов инициировал научный проект «Русские иконы Синая», который через десять лет завершился в виде публикации прекрасно изданной книги-каталога, вперАлексей Лидов .

Опыт творческой биографии вые введшего в мировую науку доселе неизвестные памятники .

Для этой книги им была написана большая глава о коллекции икон Синайского монастыря и ее русских исследователях .

Афонские поездки и исследования нашли отражение в книге «Гора Афон. Образы Святой Земли» и связанной с ней большой выставке, открывшейся в Историческом музее на Красной площади в конце 2011 года .

А. М. Лидов неоднократно участвовал и в международных выставочных, научных и издательских проектах. Характерный пример — огромная выставка «Лик Христа (Il Volto di Cristo)»

в римском Дворце выставок (2001), а также конференция и научный сборник в связи с этим юбилейным проектом, которые стали событием не только в академической, но и культурной жизни Европы. В 2018 г. Лидов организовал конференцию «Флоренция и идея Иерусалима», призванную служить началом многолетней научно-культурной программы по выявлению изначальных сакральных смыслов города Флоренция, воспринимаемого многими исключительно как столица Ренессанса .

Продолжая биографические заметки, отметим, что в 2008 г .

А. М. Лидов вернулся на работу в государственные структуры, став заместителем президента Российской академии художеств по научным и инновационным программам. За год до этого он был избран членом-корреспондентом этой Академии, а в 2012 г. стал ее действительным членом, а потом и членом Президиума. В рамках Академии Лидов осуществил целый ряд проектов и был награжден Золотой медалью и медалями «За заслуги перед Академией художеств», позднее и ее высшим орденом по совокупности заслуг «За служение искусству» .

Помимо научных исследований, А. М. Лидов также активно занимается общественной деятельностью. Особую роль в ней играет проблема охраны памятников православной культуры .

В 2004 г. Лидов принимал участие, в качестве официального международного эксперта, в чрезвычайной миссии ЮНЕСКО, организованной в связи с массовым уничтожением сербского культурного наследия в Косово. Благодаря его усилиям, в список охраняемого культурного наследия ЮНЕСКО были включены четыре объекта: церковь Богородицы Левишки в Призрене, монастырь Печского патриархата, монастыри Грачаница и Высокие Дечаны, которые получили специальную защиту мирового сообщества. В 2007 г. он выступил инициатором и автором-составителем книги «Косово. Православное наследие и современная катастрофа», где была собрана информация о шедеврах сербского средневекового искусства Косово, а также все международные документы и сведения о 143 разрушенных или сильно пострадавших и оскверненных, в результате действий албанских экстремистов, храмах. Кроме того, был подготовлен полный каталог всех христианских памятников Косово и Метохии. Издание, выполненное на высоком дизайАлексей Лидов .

Опыт творческой биографии нерском уровне и вышедшее на русском и английском языках, получило значительный резонанс в России, Сербии и странах Европы .

В последнее время Лидов неоднократно выступал в печати, привлекая внимание общества к гибели памятников культуры в Сирии. Он был одним из первых, кто стал об этом говорить публично, приводя полученные от местных журналистов данные, еще до появления на арене террористов из «Исламского государства». В 2010 г. Лидов был одним из основателей экспертного сообщества «Защита культурного наследия», которое выступает за сотрудничество Церкви и музеев в деле сохранения памятников древнерусского искусства, передающихся в пользование Церкви. Был одним из авторов открытого письма группы работников искусства и науки Патриарху Кириллу, которое имело значительный общественный резонанс и повлияло на церковную политику в этом направлении .

А. М. Лидов занимает активную гражданскую позицию, и его регулярные выступления в СМИ посвящены самым различным актуальным проблемам культуры и общества: от недопустимости установки памятников Ивану Грозному до угрозы раскола мирового Православия .

В целом данные биографические заметки не более как промежуточный итог, подведенный к юбилею. Творческая жизнь А. М. Лидова продолжается и, надеемся, принесет еще немало открытий .

–  –  –

Кандидат искусствоведения — 1989 .

1 .

Член-корреспондент РАХ — 2007 .

2 .

Вейцмановская лекция в Принстонском университете — 2008 .

3 .

Медаль Российской академии художеств «Достойному» — 2009 .

4 .

Золотая медаль Российской академии художеств за монографию «Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре» — 2010 .

Академик РАХ — 2012 .

6 .

Медаль «За заслуги перед Академией художеств» — 2014 .

7 .

Орден Российской академии художеств «За заслуги перед 8 .

искусством» — 2014 .

Избрание пожизненным «Member and Fellow» Колледжа 9 .

Св. Екатерины в Оксфордском университете — 2016 .

Орден Дружбы Армянской республики — 2016 .

10 .

О р ган и з ов ан н ые кон ф е р е н ц и и, с и м п о з и у м ы, кр углые столы «Монументальная живопись средневекового Востока» — 1985 .

1 .

«Иерусалим в русской культуре» — 1991 .

2 .

«Восточнохристианский храм. Литургия и искусство» — 1993 .

3 .

«Чудотворная икона в Византии и Древней Руси» — 1994 .

4 .

«Иконостас: происхождение — развитие —символика» — 1997 .

5 .

«Реликвии в искусстве и культуре Византии и Древней Руси» — 6 .

2000 .

«Иеротопия. Создание сакральных пространств» — 2004 .

7 .

«Новые Иерусалимы. Перенесение сакральных пространств» — 8 .

2006 .

Круглый стол «Сакральное пространство (Иеротопия)» на 9 .

Всемирном конгрессе византийских исследований в Лондоне — 2006 .

Годовой научно-теоретический семинар «Пространственные 10 .

иконы» РАХ–2008/2009 .

«Пространственные иконы. Текстуальное и Перформативное» — 11 .

2009 .

«Огонь и свет в сакральном пространстве» — 2011 .

12 .

«Живоносный источник. Вода в иеротопии и иконографии 13 .

христианского мира» — 2014 .

Круглый стол “Icons of Space, Icons in Space, Iconography or 14 .

Hierotopy?” на Всемирно конгрессе византийских исследований в Белграде — 2016 .

15 Алексей Лидов .

Опыт творческой биографии 15. «Святые горы в иеротопии и иконографии христианского мира» — 2017 .

16. «Florence and the idea of Jerusalem» во Флоренции — 2018 .

–  –  –

1. Образ Христа-Архиерея в иконографической программе Софии Охридской // Византия и Русь. М., 1986. С. 65–90 .

2. L’Image du Christ-prelat dans le programme iconographique de Sainte Sophia d’Ohride // Arte Cristiana, fasc. 745. Milano, 1991 .

Р. 245–250 .

3. Иерусалимский кувуклий. О происхождении луковичных глав // Иконография архитектуры / Ред. А. Л. Баталов. М., 1990. С .

57–69 .

4. L’art des Armeniens Chalcedoniens // Atti del Quinto Simposio Internazionale di Arte Armena 1988, Venezia 1992. Р. 479–495 .

5. Христос-священник в иконографических программах XI–XII веков // Византийский Временник, 55 (1994). С. 187–192 .

6. Christ the Priest in Byzantine Church Decoration of the Eleventh and Twelfth Centuries // Acts. XVIIIth International Congress of Byzantine Studies. Selected Papers. Moscow, 1991. Vol. III: Art History, Architecture, Music. Shepherdstown, WV, 1996. Р. 158– 170 .

7. Образ Небесного Иерусалима в восточнохристианской иконографии // Иерусалим в русской культуре / Ред.-сост .

А. М. Лидов, А. Л. Баталов. М., 1994. С. 15–33 .

8. Схизма и византийская храмовая декорация // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство / Ред.-сост .

А. М. Лидов. М., 1994. С. 17–35 .

9. О символическом замысле скульптурной декорации Владимиро-Суздальских храмов XII–XIII веков // Древнерусское искусство. Византия, Балканы, Русь. XIII век. Москва, 1996 .

С. 172–184 .

10. Чудотворные иконы в храмовой декорации. О символической программе императорских врат Софии Константинопольской // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси / Ред.-сост. А .

М. Лидов. М., 1996. С. 44–75 .

11. Byzantine Church Decoration and the Schism of 1054 // Byzantion, LXVIII/2 (1998). Р. 381–405 .

12. Heavenly Jerusalem: the Byzantine Approach // The Real and Ideal Jerusalem in Art of Judaism, Christianity and Islam. Jerusalem,

1998. Р. 341–353 .

13. Иконостас: итоги и перспективы исследования // Иконостас:

происхождение-развитие-символика / Ред.-сост. А. М. Лидов .

М., 1999. С. 11–29 .

14. Византийский антепендиум. О символическом прототипе высокого иконостаса // Иконостас: происхождение — развитие — символика / Ред.-сост. А. М. Лидов. М.,1999. С. 161–206 .

15. Образы Христа в храмовой декорации и византийская христология после Схизмы 1054 года // Древнерусское искусство .

Искусство Византии и Древней Руси. К столетию А. Н. Грабара (1897–1997). СПб., 1999. С. 55–77 .

17 Алексей Лидов .

Опыт творческой биографии

16. Реликвия как икона в сакральном пространстве византийского храма // Реликвии в культуре и искусстве восточнохристианского мира / Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2000. С. 27–32 .

17. Священное пространство реликвий // Христианские реликвии в Московском Кремле / Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2000. С. 3–12 .

18. Miracle-Working Icons of the Mother of God // Mother of God .

Representation of the Virgin in Byzantine Art / Еd. M. Vassilaki .

Athens, 2000. Р. 47–57 .

19. Реликвии как стержень восточнохристианской культуры // Восточнохристианские реликвии / Ред.-сост. А. М. Лидов. М.,

2003. С. 5–15 .

20. Мандилион и Керамион как образ-архетип сакрального пространства // Восточнохристианские реликвии / Ред.-сост. А. М .

Лидов. М., 2003. С. 246–270 .

21. The Flying Hodegetria. The Miraculous Icon as Bearer of Sacred Space // The Miraculous Image in the Late Middle Ages and Renaissance / Еd. E. Thuno, G. Wolf. Rome, 2004 .

Р. 273–304 .

22. Leo the Wise and the Miraculous Icons in Hagia Sophia // The Heroes of the Orthodox Church. The New Saints, 8th to 16th century / Еd. E. Kountura-Galaki. Athens, 2004. Р. 393–432 .

23. Богоматерь Фаросская. Императорский храм-реликварий как константинопольский Гроб Господень // Византийский мир .

Искусство Константинополя и национальные традиции. М.,

2005. С. 79–108 .

24. Святой Мандилион. История реликвии // Л. М. Евсеева, А. М. Лидов, Н. Н. Чугреева. Спас Нерукотворный в русской иконе. М., 2005. С. 12–39 .

25. The Canopy over the Holy Sepulchre: On the Origins of OnionShaped Domes // Jerusalem in Russian Culture. New York, 2005 .

Р. 170–180 .

26. The Miracle of Reproduction. The Mandylion and Keramion as a paradigm of sacred space // L’Immagine di Cristo dall’ Acheropiita dalla mano d’artista / Еd. C. Frommel & G. Wolf. Citta del Vaticano .

Rome 2006. Р .

17–41 .

27. Иеротопия. Создание сакральных пространств как форма творчества и предмет исторического исследования // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси / Ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2006. С. 9–58 .

28. Пространственные иконы. Чудотворное действо с Одигитрией Константинопольской // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси / Ред.-сост .

А. М. Лидов. М., 2006. Р. 325–372 .

29. Святой Огонь и перенесение Новых Иерусалимов:

иеротопические и искусствоведческие аспекты // Новые Иерусалимы. Перенесение сакральных пространств в Византии и Древней Руси / Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2006 .

С. 277–312 .

30. «Il Dio russo». Culto e iconografia di San Nikola nell’antica Russia // San Nicola. Splendori d’arte d’Oriente e d’Occidente / Еd. M. Bacci. Milano, 2006. Р. 77–88 .

18 Алексей Лидов .

Опыт творческой биографии

3 1. Реликвии Константинополя // Реликвии в Византии и Древней Руси: письменные источники. М., Прогресс–Традиция, 2006. С .

167–173 .

32. Гроб Господень в Иерусалиме // Реликвии в Византии и Древней Руси: письменные источники. М., 2006. С. 247–252 .

33. Нерукотворные образы в Византии // Реликвии в Византии и Древней Руси: письменные источники. М., 2006. С. 277–285 .

34. Новые Иерусалимы. Создание образов Святой земли как основа христианской культуры // Новые Иерусалимы. Перенесение сакральных пространств в Византии и Древней Руси .

М., 2006. С. 13–16 .

35. Byzantine hierotopy: the creation of sacred spaces as a subject of cultural history // Proceedings of the 21st International Congress of Byzantine Studies. Vol. II: Abstracts of Panel Papers. London,

2006. Р. 210–212 .

36. The Creator of Sacred Space as a Phenomenon of Byzantine Culture // L’artista a Bisanzio e nel mondo cristianoorientale / Еd. M. Bacci. Pisa: Scuola Normale Superiore 2007 .

Р. 135–176 .

37. Holy Face, Holy Script, Holy Gate: Revealing the Edessa Paradigm in Christian Imagery // Intorno al Sacro Volto / Ed. A. R. Calderoni, C .

Dufour Bozzo, G. Wolf. Firenza, 2007. Р. 145–162 .

38. Святой Лик — Святое Письмо — Святые Врата. Образ-парадигма «благословенного града» в христианской иеротопии // Иеротопия. Сравнительные исследования сакральных пространств / Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2008. С. 110–136 .

39. Катапетасма Софии Константинопольской. Византийские инсталляции и образ-парадигма иконной завесы // Лазаревские чтения. Искусство Византии, Древней Руси, Западной Европы .

М., 2008. С. 11–25 .

40. О константинопольском прототипе царского храма // Царский храм. Благовещенский собор Московского Кремля в истории русской культуры. М., 2008. С. 7–42 .

41. The Mandylion over the Gate. A mental pilgrimage to the holy city of Edessa // Routes of Faith in the Medieval Mediterranean .

Thessaloniki, 2008. Р. 179–192 .

42. ‘Image-Paradigms’ as a Notion of Mediterranean Visual Culture: a Hierotopic Approach to Art History // Crossing Cultures. Papers of the International Congress of Art History. CIHA 2008. Melbourne,

2009. Р. 177–183 .

43. «Русский бог». О почитании образа св. Николая в Древней Руси // Archeologica Avraamica. Сборник статей в честь Л. А. Беляева. М., 2008 .

44. Eastern Christian ‘Image-Paradigms’. A hierotopic dimension of medieval art history // Georgian Art in the Context of European and Asian Cultures. Tbilisi, 2009 .

45. Священство Богоматери в византийской иконографии. Иллюстрация текста или образ-парадигма? // Древнерусское искусство. Идея и образ. Опыты изучения византийского и древнерусского искусства / Ред.-сост. А. Л. Баталов, Э. С. Смирнова. М.,

2009. С. 195–218 .

19 Алексей Лидов .

Опыт творческой биографии

46. Икона-завеса. Образ-парадигма как новое понятие истории культуры // Forma formans. Studi in onore di Boris Uspenskij, I .

Napoli, 2010. С. 265–275 .

47. Spatial Icons. A Hierotopic Approach in Byzantine Art History // Towards Rewriting? New Approaches to Byzantine archeology and art / Еd. P. Grotowski, S. Skrzyniarz. Warsaw, 2010. Р. 85–97 .

48. «Образы-парадигмы» как категория визуальной культуры .

Иеротопический подход к истории искусства // Искусствознание, 3–4, 2011. С. 109–122 .

49. Пространственные иконы. Перформативное в визуальной культуре // Искусство и наука в современном мире. М., 2011 .

С. 296–299 .

50. Византийский мир и пространство перформативного // Пространственные иконы. Перформативное в Византии и Древней Руси. М., 2011. С. 5–26 .

51. Вращающийся храм. Иконическое как перформативное в византийской культуре // Пространственные иконы. Перформативное в Византии и Древней Руси. М., 2011. С. 27–51 .

52. Иеротопия огня и света // Огонь и свет в сакральном пространстве. М., 2011. С. 11–17 .

53. Огонь Анастенарии. Иеротопия византийского обряда танцев с иконами // Огонь и свет в сакральном пространстве. М.,

2011. С. 127–133 .

54. Иеротопия Святой Горы. Сакральное пространство Афона // Гора Афон. Образы Святой земли. М., 2011. С. 14–23 .

55. A Byzantine Jerusalem. The Constantinopolitan Pharos Chapel as the Holy Sepulchre // Jerusalem as Narrative Space / Еd. G. Wolf, A .

Hoffmann. Leiden, Brill, 2012 .

56. Икона и Иконическое в сакральном пространстве // Икона в русской словесности и культуре / Ред.-сост. В. Лепахин. М., 2012 .

57. Иконы в огне. Иеротопия византийского обряда Анастенарии // Иеротопия Огня и Света в культуре византийского мира. М., 2013 .

58. Сияющий диск и вращающийся храм. Икона света в византийской культуре // Византийский Временник, 72 (2013) .

С. 277–292 .

59. The Holy Fire and Visual Constructs of Jerusalem, East and West // Visual Constructs of Jerusalem / Еd. B. Kuenel al. Brepols, 2014. Р .

241–252 .

60. The Temple Veil as a Spatial Icon. Revealing an Image-Paradigm in Medieval Iconography and Hierotopy // IKON. Studies of Christian Iconography, 7 (2014). Р. 97–108 .

61. Райские реки и иеротопия византийского храма // Живоносный источник. Вода в иеротопии и иконографии христианского мира. Материалы международного симпозиума. М., 2014 .

С. 53–60 .

62. Иконичность и Иконическое. О пространственных смыслах иконного образа // Дары. Альманах христианской культуры, 1 .

М., 2014. С. 25–45 .

20 Алексей Лидов .

Опыт творческой биографии

63. Иконная коллекция Синайского монастыря и ее русские исследователи (глава в коллективной монографии) // Русские иконы Синая. М., 2015 .

64. Иудео-христианская икона Света: от сияющего облака к вращающемуся храму // Образ и символ в иудейской, христианской и мусульманской традиции. М., 2015 .

65. Образы-парадигмы как новое понятие истории культуры // Антропология культуры. М., 2015 .

66. The Holy Mandylion and the Shroud of Christ in Byzantine Hierotopy // Das Christusbild. Zu Herkunft und Entwicklung in Ost und West. Wrzburg, 2016. Р. 466–484 .

67. «Небо на Земле». Что увидели послы князя Владимира в Святой Софии Константинопольской? // Владимирский сборник .

Калининград, 2016. С. 145–162 .

68. Iconicity as Spatial Notion. A New Vision of Icons in Contemporary Art Theory // IKON. Studies of Christian Iconography, 9 (2016). Р .

5–15 .

69. Hierotopy and Iconicity. Spatial Icons versus Iconographic Devices // The World Congress of Byzantine Studies. Papers of the RoundTable “Icons of Space, Icons in Space”, organized by A. Lidov. Belgrade, 2016 (online publication) .

70. Icon as Chora: Spatial Aspects of Iconicity in Byzantium and Russia // L’icne dans la pense et dans l’art: Constitutions, contestations, rinventions de la notion d’image divine en contexte chrtien / Еd. K. Mitalait, A. Vasiliu (Studies in Byzantine History and Civilization, 10). Turnhout, 2017 .

71. Священные воды в пространстве храма: «Райские реки» как образ-парадигма византийской иеротопии // Святая Вода в иеротопии и иконографии христианского мира. М., 2017 .

С. 159–183 .

72. The Priesthood of the Virgin Mary as an Image-Paradigm of Byzantine Hierotopy // IKON. Studies of Christian Iconography, 10 (2017). Р. 10–25 .

73. Амвон как Святая гора в пространстве византийского храма // Святые Горы в иеротопии и иконографии христианского мира. Материалы международного симпозиума. М., 2017 .

С. 41–45 .

74. Археология и иеротопия византийского храма. «Райские реки»

Софии Константинопольской // Археология античного и средневекового города. Севастополь, 2018. С. 130–140 .

75. Сияющее облако Софии Константинопольской как главная икона Византийской империи // Искусство византийского мира. Индивидуальность в художественном творчестве. М.,

2018. С. 84–91 .

–  –  –

Эти новые тенденции иконоведения получили поддержку со стороны общей теории восприятия фигуративных изображений. Новаторский труд Давида Фридберга «Мощь изображений»4 открыл для научного исследования многообразные явления, связанные с непосредственным восприятием изображений .

Фридберг вышел за рамки традиционного искусствоведческого дискурса, который интересуется главным образом шедеврами и занят анализом рецептов гениальности. Он стал выяснять секреты прямого воздействия в принципе любого изображения: иконы, плаката, портрета. Ведь любое искусство — это чудо сродни волшебству. Никакая теория изображений не сможет объяснить необъяснимое: как плоская картинка, набор линий и цветовых пятен, способна породить такую сильную ассоциацию изображения с изображенным. Не зря прилагательное «сильный» так часто употребляется для характеристики произведений искусства, неизменно оставляя после себя привкус неразгаданной тайны. И не зря художникам так легко приписывают божественное вдохновение. Какая другая сила может оживить мертвую материю?

Для Фридберга иконы были лишь элементом — пусть характерным и важным — широкого круга явлений взаимодействия человека с «магией» изображений, которая делает их предметом поклонения или мишенью агрессии, фокусируя на них как любовь, так и ненависть. Основной элемент этой «магии»

очевиден — это эффект присутствия. Изображение срастается с изображаемым в единую идейно-чувственную мыслительную конструкцию, в которой ясное осознание самостоятельной предметности и иллюзорности изображения сочетается с не менее сильным ощущением «как бы присутствия» изображаемого и его «как бы одушевленности», причем «как бы» является здесь данью рациональному осмыслению, а присутствие и одушевленность ощущаются непосредственно. Основной тезис Фридберга по сути прост: наше взаимодействие с изображением обусловлено нашей реакцией на изображенное .

Следующим важным шагом в этом направлении стала книга Ганса Бельтинга «Образ и культ», названная в английском переводе «Likeness and Presence»5 В отличие от Фридберга, Бельтинг изучал именно иконы и их историю. Само название книги говорит о том, что религиозное искусство рассматривалось им в контексте культа, и что его интересовал в первую очередь эффект присутствия. С точки зрения классического искусствоведения книга Бельтинга необычна. Она обсуждает не столько красоту, стили и влияния, сколько «биографии»

важнейших икон. При этом в центре внимания оказываются не художественные достоинства, а «авторитет» иконы, т. е. некая суммарная мера её влияния на религиозную жизнь народа. Эффект присутствия, свойственный любому портрету, применительно к иконе многократно усиливается религиозной верой в бессмертие и в вечное присутствие того, кто на ней изображен .

23 А. Д. Охоцимский Рождение иеротопии из смыслов иконы «Авторитетные» иконы активно одушевлены личностью святого или святой. Они и ведут себя как люди: защищают страну на войне, пересекают моря, прячутся, чтобы снова найтись, и даже спасаются от пожара, выпрыгивая из горящего здания. Как правило, они чудотворны .

Чудотворная икона стала новым и во многом необычным предметом истории религиозной живописи и религиозной культуры в целом. Чудотворность не коррелирует с художественными достоинствами иконы. Обсуждение «биографий»

чудотворных икон заведомо находится вне традиционного искусствоведческого дискурса. Более того, чудотворность икон плохо вписывается в православную теорию иконы, в основе которой лежит богословие образа Иоанна Дамаскина. Действительно, теория иконического образа гласит, что при почитании образа поклонение воздается перво-образу. Почитаем икону Богоматери — поклоняемся самой Богоматери, которая может откликнуться и вознаградить. В официальном богословии иконы нет места чудотворности индивидуальных икон, которой полна устная традиция. В теории все иконы одинаковы, коль скоро они отвечают своей задаче — быть молитвенным образом. Реальный культ чудотворных икон подчас балансирует на грани дозволенного и напоминает о тех «злоупотреблениях»

иконопоклонения, которые спровоцировали иконоборчество .

Ведь чудотворная икона — это всегда индивидуальная конкретная икона-личность, включая все её образные и материальные аспекты. Чудотворной иконе и поклоняются вполне материально: её зацеловывают до деревяшки, обмывают по праздникам, ей дарят подарки и одевают в дорогие ткани. Все это мало связано с богословием иконы, в центре внимания которого находится обобщенный иконный образ. Никакая теория не объяснит, почему одна икона заслуживает большего поклонения, чем другая .

Иконоборчество стало возможным благодаря недостаточной связи икон с литургией. До-иконоборческое духовенство лишь терпело иконы в той мере, в какой они не отвлекали от богослужения. Однако после победы православия в Византии зародилась новая традиция, официально признавшая святость изображений и интегрировавшая их в богослужение. Поклонение иконам стало канонизированным обрядом. Иконам стали приобщаться так же, как кресту, Евангелию и Св. Тайнам. Возникла новая иконография, посвященная литургическим темам и создавшая в храме образ непрерывной «небесной» литургии. Иконы соединились с литургией в объединяющем пространственном образе. Союз иконы и литургии породил византийское иконно-литургическое пространство, плодом изучения которого и стала иеротопия. Однако не будем забегать вперед — от иконоведения к иеротопии нельзя было перепрыгнуть одним скачком. Предстояло сделать несколько шагов .

Международный симпозиум и сборник 1996 г. «Чудотворная икона в Византии и Древней Руси»6 способствовали утверждению данной темы в качестве самостоятельного направления в 24 А. Д. Охоцимский Рождение иеротопии из смыслов иконы изучении религиозной культуры. Следующим шагом был сборник «Восточнохристианские реликвии»7, вобравший богатый материал по истории культа реликвий. Если по части икон какая-то теория все же наличествует, то по поводу мощей и реликвий как богословие, так и религиозная философия хранят молчание. Это тем более удивительно, что культ мощей в церковной практике вполне узаконен: ведь в любой антиминс православной церкви зашита частица мощей. Да и слово «мощь»

само по себе красноречиво свидетельствует о том значении, которое придает мощам церковное сознание .

Несмотря на отсутствие «объяснительной» теории реликвий и чудотворных икон, именно они оказались той плодородной почвой, на которой произросла теория другого типа — конструктивная. Иеротопия не требует ответа на вопрос, откуда произошел культ реликвий и в чем секрет его силы, но она изучает, каким образом используются реликвии и чудотворные иконы в дизайне конкретных сакральных пространств .

Впрочем, отклик верующих на реликвии не удивителен — он сродни отклику на иконы. В его основе лежит тот же эффект присутствия. Мощи представляют святого по принципу синекдохи — как часть представляет целое. Мощи иконичны по своему действию — они вызывают в сознании образ святого. Так же как иконы, они представляют собой канал прямой связи с горним миром. Святой присутствует как в своей иконе, так и в своих телесных останках8. Причем, не какая-то его частица — а он весь, целиком, подобно тому как в Евхаристии присутствует весь Христос .

Обобщенное понятие «иконическое», недавно введенное А.М. Лидовым, помогает взглянуть с единых позиций не только на иконы и реликвии, но и вообще на все многообразные компоненты сакрального пространства и увидеть их основное назначение и функцию: служить точкой контакта двух миров — горнего и дольнего9.

Если рассмотреть в качестве примера сакральное пространство православной литургии, то, как нетрудно видеть, в нем абсолютно всё иконично в таком обобщенном смысле:

музыка, молитвы, изображения, огонь свечей, одухотворенные лица молящихся, благолепно служащий священник, фрески, мозаики, иконы, само церковное здание, проникающий в окна свет, музыка и т. п.10 Таким образом, икона является не только основным смыслообразующим элементом сакрального пространства, но также и главным носителем фундаментального принципа иконичности, в свете которого становится ясным назначение остальных его составляющих .

Более того, сама икона оказывается пространственным образованием. Если европейские религиозные картины Возрождения и Нового Времени открываются вовнутрь и позволяют заглянуть в удаленный и отделенный от зрителя объем за плоскостью полотна, то «плоские» иконы, использующие «неправильную» перспективу, выталкивают святые лики и фигуры нам навстречу, создавая тем самым сакральное пространство, в коА. Д. Охоцимский Рождение иеротопии из смыслов иконы тором верующий встречает иномирное лицом к лицу и здесь и сейчас. С византийской точки зрения икона есть хора — платонический «третий род», через который идеальные формы-эйдосы в непрерывном процессе становления воплощаются в контуры вещей видимого мира11. Эта динамическая, творческая, ипостась иконы так же трудноуловима, как и сама загадочная платоновская хора, которая, в отличие от миров становления и бытия, недоступна ни физическому, ни умственному взору .

Образы сакрального и сакральный образ

В сборнике 1996 г. А. М. Лидов опубликовал работу «Чудотворные иконы в храмовой декорации. О символической программе императорских врат Софии Константинопольской»12. Эту работу можно назвать прото-иеротопической. Термин «иеротопия» в ней еще не звучит, но многие важные аспекты иеротопии уже присутствуют. Речь идет о сакральном комплексе императорских врат Льва Мудрого, который был задуман и реализован вокруг тематики покаяния и прощения по милости Божией. На мозаике изображен распростертый в земном поклоне император, который ведет грешников в духовный бой смирения и покаяния, вдохновляя их своим личным примером .

Комплекс включал в себя мозаику тимпана со сценой покаяния Льва Мудрого, чудотворную икону Богоматери, остановившую Марию Египетскую у входа в церковь, чудотворную икону Христа и реликвию дверей, включавшую части Ноева ковчега .

В статье было показано, с использованием воспоминаний паломников, что сочетание всех этих элементов создавало впечатляющий и запоминающийся «сакральный образ» .

Словосочетание «сакральный образ» Лидов больше никогда не использовал, видимо считая его рискованным, слишком уводящим в сферу искусства, искусствоведения и эстетики. А жаль… Хотя «сакральному образу» не суждено было укорениться в иеротопической литературе и развиться в полноценное понятие, он может помочь нам почувствовать новизну намеченного здесь подхода. Ведь образ, в обычном употреблении этого термина, предполагает наличие прямого восприятия через органы чувств: образ бывает зрительный, слуховой и т. д. Какова же модальность «сакрального образа»? Мы знаем лишь, что находясь в присутствии сакрального, верующий испытывает «чувство сакрального». Можно спорить о природе этого чувства, можно обсуждать, тождественно ли оно «нуминозному» и насколько оно различается в разных культурах и у разных людей, но в самом наличии чувства сакрального вряд ли кто усомнится. Это чувство можно пытаться описать как волнение определенного рода, как сублимное чувство возвышенного13, как «мурашки по коже», как «дыхание захватывает» и т. п. Это чувство прикосновения к иному предполагает, как правило, наличие веры в иное, хотя может и предшествовать формированию осознанной веры14 .

26 А. Д. Охоцимский Рождение иеротопии из смыслов иконы Чувству сакрального не отвечает никакой физический орган восприятия. Оно относится к тем чувствам, которые обычно называют «шестыми», как чувство влюбленности, чувство стыда, интуитивное чувство истины и т. п. Современная конструктивистская теория восприятия могла бы предложить нам интегрировать его в общую картину «своего мира» (Umwelt), которую создает для себя каждый живой организм15. В рамках такого подхода объективной реальности просто не существует, поэтому не удивительно, что Umwelt верующего, сформированный его религиозным опытом осмысления жизни, отличается от Umwelt атеиста .

Так или иначе, чувству сакрального принадлежит свое место в феноменологии сакрального. Однако его трудно ввести в традиционный искусствоведческий дискурс, в котором речь идет о предметах, объективно видимых или слышимых всеми. Конечно, и с обычным искусством бывают осложнения. Дальтоник, к примеру, не воспримет Матисса, а глухой не оценит Чайковского — но это легко списать на отклонения от нормы. Человека же с пониженным или подавленным чувством сакрального назовут рационалистом или свободомыслящим. Как бы то ни было, сакральный образ, являющийся результатом восприятия сакрального при помощи чувства сакрального, был создан в пространстве императорского входа при помощи чудотворных икон и реликвий примерно в том же смысле, в каком живописный образ создается при помощи красок и карандашей и доступен тем, кто имеет зрение. Этот образ, как и любой другой, является результатом объективации восприятия, его обобщения на всех, наделенных теми же чувствами. При этом сакральный образ характеризуется не только «интенсивностью» или «концентрацией»

сакрального, но и вполне определенным смысловым стержнем, указывающим на идею покаяния как на единственный путь к спасению .

Разговор о сакральном образе и его частичной аналогии с образом художественным подводит к интересному вопросу о методологической взаимосвязи иеротопии и искусствоведения. Ведь в иеротопии творчество по созданию сакральных пространств фактически понимается как специфическая разновидность искусства — синтетического искусства, в чем-то близкого деятельности кинорежиссеров или дизайнеров интерьеров. А. М. Лидов, искусствовед по образованию, профессии и образу мышления, фактически рассмотрел сакральное пространство как творчески создаваемое произведение искусства .

В обсуждаемой статье этот аспект иеротопии уже ощущается, а также назван по имени сам творец, император Лев Мудрый .

Десять лет спустя А. М. Лидов вернется к этому же сюжету как к примеру иеротопического творчества16. Таким образом, в статье 1996 г. иеротопия фактически уже присутствовала, хотя её наличие еще не было осознано. Именно такое бытование концепции мы и называем латентным .

27 А. Д. Охоцимский Рождение иеротопии из смыслов иконы Как же был создан сакральный образ покаяния в пространстве императорских врат? Очевидно, этот эмерджентный17 образ возник из совокупности своих составляющих, имевших каждая свою собственную сакральность, но функционировавших в составе данного комплекса как компоненты целого, подобно тому, как персонажи скульптурной группы или картины бывают связаны единством действия. Все они — и мозаика, и чудотворные иконы, и святые двери — представляли собой отдельные «образы сакрального», из которых слагался единый сакральный образ .

В ходе дальнейшего развития иеротопии прото-понятие «сакральный образ» расщепилось на два полностью развившихся и явно сформулированных понятия: «пространственная икона»

и «образ-парадигма». Первое из них констатирует иконичность как общее свойство сакральных пространств и указывает путь их интерпретации как иконических мультимедийных пространственных инсталляций. Второе — помогает анализировать образную структуру сакральных пространств и выделять в ней отдельные самостоятельные под-образы .

Таким образом, иеротопия зародилась в матрице византийских иконографических программ, изучаемых в их пространственной целостности. Лидов выявил базовый сакрально-эстетический принцип, органически объединявший визуальную образность икон с без-образной сакральностью мощей и реликвий, интегрированных в единое сакральное пространство и воспринимаемых в едином образе-переживании. Именно поэтому тема чудотворных икон и стала прекурсором иеротопии: потому что сакральность иконического визуального образа прямым и явным образом сочеталась в ней с сакральностью освященной материи. Поэтому икона — это не только важнейший (а во многих случаях и определяющий) смысловой компонент сакрального пространства, но и понятийный ключ к его наиболее фундаментальным свойствам .

Но этого было недостаточно для рождения иеротопии. Для полной актуализации сакрального пространства в нем должно совершаться то сакральное действие, ради которого оно создается. Пространство христианского храма является местом литургии, и в процессе литургии раскрывается его сакральный потенциал. Пустой храм может быть освящен прошлыми молитвами, но все же «намоленность» — это лишь призрак живого богослужения. Как активные действующие лица литургии (духовенство), так и народ в храме принадлежат церковному пространству в той же мере, как иконы или реликвии. Иеротопия нуждалась в перформативности. В сакральное пространство надо было вдохнуть жизнь .

28 А. Д. Охоцимский Рождение иеротопии из смыслов иконы Cакральные перформансы и перформативность сакрального Детальное обсуждение понятия «сакральное» выходит за рамки данного эссе. И не только из-за недостатка места или побочности такого обсуждения по отношению к нашей основной теме .

Дело еще и в том, что иеротопия рассматривает сакральное как явление культуры, т. е. как бы извне, не обязательно вникая в его интерпретацию. Иеротопия работает с тем пониманием сакрального, которое уже сложилось в определенном исследовательском контексте. Ведь сакральность могут понимать по-разному даже люди одной эпохи и одной конфессии. Но что же тогда изучать? Какие аспекты сакрального поддаются научному описанию и объективной систематизации?

Предметом научного изучения заведомо может служить внешний, конструктивный аспект сакрального, т. е. сакральное действие18. Сакральные действия, т. е. обряды и ритуалы, формируют, определяют и заполняют собой то пространство, которое мы и называем сакральным. На практике мы в основном имеем дело с так называемыми «мировыми», т. е. развитыми и массовыми, религиями, которые, как правило, размещают узловые точки своей сакральности в монументальных зданиях. Поэтому может создаться впечатление, что внутренность культового здания, декорированная иконами и символикой, — и есть сакральное пространство. Отчасти это верно, но все же это не столько само сакральное пространство, сколько его внешняя оболочка, которая до такой степени срастается со своим содержанием, что представляется столь же органично необходимой, как одежда для человека .

Но все же это оболочка. Начиная с общеизвестных библейских примеров из Ветхого Завета, видно, что сакральное действие первично, а сакральное пространство вторично. Именно ритуал определял создание сакральных пространств, которые возникали как постоянные места повторяющихся сакральных действий (скиния, Храм Соломона). Именно структура ритуала определяла структурирование сакрального пространства по степеням святости. Так же обстоит дело и в православном храме, в котором алтарь отличается от основного «корабля»

церкви именно своей предназначенностью для того исключительного действия, которое может совершаться только в нем (евхаристия) .

Сакральное действие, как правило, имеет коллективный характер, и, в отличие от театра, в нем нет разделения на актеров и зрителей. В богослужении молятся все. Все вместе и каждый участник в отдельности являются составной частью как самой сакральной мистерии, так и сформированного ею и вокруг неё сакрального пространства. Истовый лик стоящего рядом верующего тоже может быть иконичен и способен оказать на нас не меньшее воздействие, чем золоченые купола, богатая живопись или ритм молитвенного речитатива. Для 29 А. Д. Охоцимский Рождение иеротопии из смыслов иконы характеристики создания и восприятия пространства религиозного ритуала его участниками Лидов обратился к введенному им еще в до-иеротопический период творчества понятию «пространственная икона»19. Концепция перформативных пространственных икон была ясно сформулирована в работе 2006 г. о вторничном действии с Одигитрией Константинопольской20 .

Этот еженедельный ритуал, описанный в многочисленных свидетельствах современников, происходил каждый вторник на одной из центральных площадей Константинополя перед монастырем Одигон и представлял собой экстатический религиозный перформанс, воспринимаемый как чудо. Икона в тяжелом окладе носилась вокруг площади во все убыстряющемся темпе на плечах служителей-иконофоров, создавая впечатление, что она перемещается сама и «тащит» за собой своих священно-носителей. Все собравшиеся зрители-участники действия, объединенные верой в спасительную роль и активную животворящую силу Богоматери-заступницы, в едином порыве следили глазами за летающей по площади иконой и сами при этом образовывали икону особого рода.

Словами автора:

«Важнейшую особенность явления составляло то, что оно не предполагало принципиального различия между зрителем и изображением. В этой системе ценностей зритель становился неотъемлемой и созидающей частью самого образа. Пространственная икона Вторничного действа включала всех молящихся на площади…»21 Вторничное действо — это важный и уже почти конечный пункт в развитии сюжета нашего рассказа. В нем уже бьется с полной силой живое сердце иеротопии. Эта мистерия, пусть традиционная, но все равно всякий раз спонтанная и неожиданная, свободна от дворцовой пышности церемоний великих соборов. Здесь глаз не застит блеск золота и жемчугов .

Сакральность творится на рыночной площади, где не прекращается торговля. Происходит таинство прямого общения персонифицированной в святой иконе Богоматери-защитницы с верующим народом, и вокруг этого таинства формируется пространственная икона. Формирование перформативного пространственного сакрального образа — вот концептуальное ядро иеротопии, которая в этой работе выступает вполне сложившимся принципом. Сакральное пространство перестало быть набором святых предметов или подобием театральной сцены. Оно наполнилось жизнью и действием, став объемом духовного резонанса и актуальным местом встречи со святым .

Пространственные иконы и иконы в пространстве Отмотаем нашу «ленту времени» назад в 90-е годы и поговорим о понятии «пространственная икона», без которого рассказ о рождении и первых шагах иеротопии был бы неполным. Несколько упрощая, можно сказать, что пространственная икоА. Д. Охоцимский Рождение иеротопии из смыслов иконы на относится к обычной примерно так же, как современная мультимедийная инсталляция относится к обычной картине .

Создавать пространственные иконы можно по-разному. Выше, обсуждая императорские врата Льва Мудрого, мы описали довольно-таки прямолинейный подход к созданию пространственной иконы: путем насыщения пространства сакральными предметами с интенсивной смысловой выразительностью .

Действуя совместно и согласованно, эти предметы образуют единый «сакральный образ». В этом разделе мы обсудим совсем иной и в определенном смысле противоположный способ создания сакральных пространств: путем насыщения пространства не материальными носителями сакрального, а символическими связями .

Типичным примером иеротопии такого рода являются Новые Иерусалимы — искусственно созданные сакральные ландшафты, имитирующие Святую Землю22. Среди них выделяется наиболее масштабный — Новоиерусалимский монастырь на реке Истра под Москвой. Собственно говоря, никакого искусственного ландшафта под Истрой создавать и не требовалось .

Магия иконизации пространства заключалась в переименовании мест. Реку Истра назвали Иорданом, сосновую рощицу на холме — Гефсиманией. Вместе с новыми названиями возникали евангельские ассоциации, и, казалось, само Евангелие вселялось в обычный среднерусский пейзаж. Если раньше воображение верующих уносилось в дальние «Палестины», то здесь сама Палестина перенеслась в освященное монастырем пространство, укоренившись в его церквушках, скитах и святых источниках .

Термин «пространственная икона» стал применяться для описания подобного рода явлений за несколько лет до появления термина «иеротопия». Как покажет интернет-поиск, этот термин широко распространился и часто употребляется вне иеротопического контекста. Действительно, пространственная икона — это всего лишь икона, изготовленная иными средствами — не нарисованная на доске, а составленная каким-то образом из пространственных элементов. Нам ли, привыкшим к современному искусству с его стопроцентной свободой в средствах выражения, удивляться тому, что икона может представлять собой что-то вроде художественной инсталляции. Все равно по сути это — икона, чем бы она ни была нарисована .

Научное значение пространственных икон становится ясным, если задуматься о характере созидающего их творчества .

Что за художество причастно к созданию пространственных икон? Это не архитектура и не живопись. Это вообще не есть создание материальных артефактов. Скорее — это создание сакральных смыслов. Если мы хотим ввести в научный обиход этот вид творчества, его следует как-то назвать. Это название и есть «иеротопия» .

Иеротопию можно было бы определить как вид искусства, в котором создаются пространственные иконы. А. М. Лидов, одА. Д. Охоцимский Рождение иеротопии из смыслов иконы нако, с достойной осторожностью предпочитает именовать иеротопию «творческой деятельностью»23. Следует подчеркнуть, что если термин «иеротопия» относится к самой творческой деятельности, то термин «пространственная икона» относится скорее к её результату. Иеротопия описывает симфонию искусств, в котором разные жанры творчества встречаются и работают вместе для решения общей задачи — создания пространственной иконы .

Рассмотрев сакральное пространство с позиции искусствоведа, Лидов выявил и сформулировал один из его важных аспектов: оно принимает форму и становится тем, что оно есть в результате осознанной человеческой деятельности. Возьмем к примеру византийскую церковь: её архитектура, религиозные обряды, музыка, иконография и т. п. — все это оркестровано ради создания произведения искусства особого рода — пространственной иконы. Но каким образом? Простого ответа на этот вопрос не дано. Следует изучать иеротопические проекты как они есть, один за другим. Иеротопия предлагает постановку вопроса, подход и методологию, но отнюдь не готовую теорию сакрального. Она определяет дискурс, площадку для междисциплинарных обсуждений. Новый подход к проблеме генезиса сакральности на методологическом основании теории искусств привел к рождению иеротопии как плодотворного историко-культурного концепта и дискурса .

Но почему все же иеротопия так определенно сосредоточивается именно на создании сакральных пространств? Почему все же недостаточно их просто описывать? А именно потому, что они рассматриваются как произведения искусства. Разве мы не наблюдаем ту же степень внимания к процессу создания произведения искусства в самом искусствоведении? Вместо того, чтобы просто наслаждаться красивым портретом или пейзажем, мы затрачиваем значительные усилия, чтобы извлечь всевозможные сведения, относящиеся именно к процессу его создания. Нас интересует буквально все: биография художника, духовные поиски эпохи и влиятельные философские течения, культурный контекст, исторические события, вкусы, эстетические предпочтения, политические взгляды, экономические факторы и т. п. Таким образом, произведение искусства — это не просто объект прямого восприятия, а смысловой сгусток-нексус, в который стекаются информационные потоки с разных направлений, своего рода узел, перекресток, на котором встречаются разнообразные влияния, чтобы сформировать культурную матрицу, порождающую данное произведение искусства .

Изучая ответ на вопрос, КАК произведение искусства было создано, мы находим, пусть частичный, но, как нам кажется, удовлетворительный ответ на вопрос, ЧТО оно собой представляет .

Применяя похожий подход к сакральному пространству, мы также фокусируемся на обстоятельствах его создания. Как оно стало тем, что оно есть сейчас? Кто его спроектировал? Какова была его духовная миссия в контексте религиозности эпохи? В

–  –  –

Образ-парадигма и эстетика невидимого Наш рассказ о латентном периоде иеротопии, о её рождении и «младенчестве» подошел к концу. В заключительном разделе поговорим об образах-парадигмах — эта тематика принадлежит более позднему периоду, который можно назвать возрастом возмужания и юности. В этот период происходило (и продолжает происходить) накопление иеротопических знаний и укрепление теоретической базы .

Образы-парадигмы — это конкретные не-иллюстративные образы сакрального. При конструировании сакральных пространств они работают как ментальные модели. При восприятии они актуализируются как эмерджентные образы, опирающиеся на организованную совокупность материальных, образных и смысловых компонентов сакральных пространств .

Образ-парадигма нигде не изображен, но присутствует как видение, как ментальный образ, возникая из множества согласованных символических ассоциаций. Выявлению и конкретизации образов-парадигм, а также уяснению их онтологических и функциональных аспектов уделялось в последние годы немало внимания .

В плане выявления и конкретизации речь идет, в первую очередь, о характеристике фундаментальных образов-концептов христианской культуры, таких как Небесный Иерусалим24, Божественный Огонь25, Святая Гора26 и Храмовая Завеса27, а также об идентификации образов-парадигм более частного характера, таких как Священство Богоматери28, Св. Град Эдесса29 или Райские Реки30. Эти образы закладывались определенным образом в дизайн сакральных пространств и оживали в сознании воспринимавших их верующих. Анализ конкретных образов-парадигм важен не только сам по себе, но и в качестве накопления материала для теоретических обобщений .

Теоретический анализ образов-парадигм призван разъяснить вопрос об их природе, т.е. дать ответ на вопрос «что это такое?» На эту тему уже написано довольно много, так что сейчас мы понимаем образы-парадигмы несколько полнее, чем десять лет назад. Дать общую характеристику образов-парадигм как класса не так легко, так как образы-парадигмы существенно отличаются друг от друга по характеру и структуре. Все они являются ментальными конструктами, составленными из материала религиозного опыта: переживаний, ощущений, визуальных образов, богословских идей. Но составлены каждый раз по-разному. Божественный огонь, к примеру, является не столько визуальным, сколько сенсорным образом, задействующим чувство тепла и жжения, чувство нуминозного, испытыА. Д. Охоцимский Рождение иеротопии из смыслов иконы ваемое перед огнем, а также идею греха и ощущение Божьей силы. Божественный Свет, который, строго говоря, еще не рассматривался как образ-парадигма, можно, наверное, было бы назвать визуальным образом — но давайте согласимся, что он имеет совсем другую природу, чем, скажем, «картиночный»

образ ангела. А если обратиться к образу Небесного Иерусалима, то в его центре окажется ощущение пребывания в Божьем Граде. Ощущение пребывания где-то — это опять-таки вполне специфическая ментальная конструкция, не сводимая ни к зрительному образу, ни к идее, но интуитивно понятная на основе повседневного опыта .

В попытке дать читателю понятное, реалистическое и, в то же время, не слишком упрощенное представление о свойствах образов-парадигм как класса ментальных конструкций используем аналогию с цветовой палитрой. Представим себе всё множество образов-парадигм как спектр цветов, в котором имеется три базовых цвета (красный, зеленый, синий), а остальные образуются путем их смешения в разной пропорции. В нашем случае такими тремя опорными категориями будут: (а) ментальный зрительный образ, (б) чистая рациональная идея и (в) общее настроение, «атмосфера». Будем считать, что каждый образ-парадигма включает в разной мере три вышеперечисленных компонента .

Богословская идея-догма является стержнем всей конструкции и придает ей стабильность. Такие идеи принадлежат религиозной традиции в целом. Они обеспечивают общность и единство образов-парадигм и не позволяют разыграться индивидуальной фантазии и эмоциям. Эмоционально-образная составляющая нарастает вокруг идейного ядра, как мясо вокруг скелета. Оставаясь невидимым, скелет придает организму форму. Органическое единство образного и идейного формирует единый «образ-концепт», сочетающий рациональные и образно-чувственные аспекты. Образное наполнение придает образу-концепту жизненность, а идейно-догматический стержень обеспечивает его постоянство, преемственность и устойчивость31 .

На другом краю спектра имеем бесструктурное неоформленное ощущение, так называемую «атмосферу», хорошо знакомое из повседневной жизни явление, которое было недавно введено в научный обиход32. Атмосфера — это пространство настроения и «настроенное пространство»33. Мы сталкиваемся с атмосферами буквально везде: дома, на работе, на улице, в гостях, в фирменном ресторане, кафе или магазине, в парке, в саду и т. п .

Атмосфера — это конденсированная в пространстве эманация выразительности вещей. Типичный пример атмосферы, во многом аналогичный сакральности, — домашний уют34. Этот пример поможет нам увидеть место сакрального образа в субъект-объектном отношении. Вопрос это непростой. Ведь если образ в искусстве, особенно в парадигме классической эстетики, плотно привязан к объекту — произведению искусства, то сакральный образ представляется в значительной мере субъективным .

34 А. Д. Охоцимский Рождение иеротопии из смыслов иконы Когда мы говорим «уютный дом», мы проецируем в пространство дома свои ощущения, которые мы объединяем в «чувство уюта». Уют требует присутствия в доме людей. Если Венера Милосская совершенна и в пустом музее, когда на неё никто не смотрит, то пустой дом не может быть уютным. Уют перформативен примерно в том же смысле, в котором мы говорили ранее о перформативной сакральности. Уют — это не собственное свойство дома, а его атмосфера, своего рода промежуточная среда между домом и людьми. Эта промежуточная среда нематериальна и субъективна, так как она не существует вне восприятия. Но она же и объективна, так как уютность дома может оценить каждый35. Отдельные вещи теряют в ней свою индивидуальную объектность. Они коллективизируются в пространстве и растворяются в атмосфере, которая принимает на себя функции объекта. На вопрос, что же все-таки мы воспринимаем, когда чувствуем уют, следует простой ответ: «атмосферу уюта!» Наконец, уют, так же как и сакральность, создается совершенно конкретной и вполне осознанной деятельностью, которая часто следует стандартным рецептам-парадигмам (например Фэн Шуй) .

Каждый верующий, выходящий из церкви в «благодатном»

настроении, свидетельствует о важности атмосферного аспекта чувства сакрального, о фундаментальном значении которого говорит и сама заповедь, запрещающая изображения Божественного. Не-изобразимости Божества отвечает не-образный аспект чувства сакрального, который и в христианской традиции ставится выше образного. Интенсивное использование изображений в христианстве, как мы знаем, связано с Воплощением Божественного. Однако даже и здесь мы имеем дело с ментальными конструктами, в которых, помимо визуальности, присутствует что-то еще .

Взглянем, к примеру, на типичный фигуративный иконический образ — икону Христа. Восприятие подобной иконы верующими создает ощущение присутствия Спасителя. Но кто возьмется отрицать, что это ощущение намного более комплексно и многомерно, чем чисто визуальный внешний образ? Чувство присутствия другого человека всегда намного богаче простого созерцания внешности, так как оно включает все, что связывает нас с этим человеком. Сходящий с иконы Христос активизирует в сознании верующего богатый мир религиозного опыта, включающий Евангельскую историю, дух Его учения, опыт молитвенного общения. Так что в мире иконического даже «простой» фигуративный образ скрывает за собой нечто большее и имеет как идейно-богословскую, так и «атмосферную» составляющие .

Классический пример образа-парадигмы — Небесный Иерусалим. Образ-концепт Небесного Града принадлежит христианской традиции в целом и, как и другие образы-парадигмы такого масштаба и значения, передается каждому, кто в неё погружается. Он передается через все компоненты релиА. Д. Охоцимский Рождение иеротопии из смыслов иконы гиозного опыта, включая обучение, молитву, чтение, литургические переживания и постепенно складывается в сознании верующего. Находясь в храме, верующий уже знает заранее, что такое Небесный Иерусалим. Этот образ не формируется непосредственно в храме (вспомним — он нигде не нарисован!), а как бы вспоминается. Задача создателей сакральных пространств состоит в том, чтобы помочь оживить этот образ в сознании .

Если иконный образ Христа дарит нам Его присутствие там, где мы находимся, то образ Небесного Иерусалима предполагает наше воображаемое присутствие в Св. Граде и включает, очевидно, все три вышеозначенных компонента. Идейно-богословский аспект связан с учением о спасении, которое представляется верующему сознанию надежным основанием для конкретизации образов Рая. Визуальный аспект связан в первую очередь с описанием в книге Откровения. Но главное, чувство пребывания в неописуемо огромном и величественном Св .

Граде, осиянном Божьей Славой, — это чувство, невербальное и не-образное формируется в соответствующей атмосфере .

Применительно к Небесному Иерусалиму, слово «образ» хочется поместить в кавычки, либо сказать, что «образ-парадигма» — это уже не образ в обычном смысле. Да, он имеет визуальную составляющую, но в центре внимания не она, а сам факт мысленного «переноса» Небесного Иерусалима в пространство церкви, что достигается множеством символов-указателей, которые в своей совокупности создают образ-атмосферу, образ-экзистенцию. Ощущение присутствия Небесного Града создается в литургии благодаря организованному образно-символическому ансамблю, элементы которого указывают на ключевые атрибуты Небесного Града. В первую очередь, это сама каменная твердыня храма с его уходящими в небо сводами. Пространство храма заполнено мистическим присутствием святых. В центре — сам Небесный Царь, земными образами которого являются служащий священник и Св. Дары на Престоле-троне. Священная утварь, украшенная золотом и драгоценными камнями, указывает на материал Небесного Иерусалима .

Церковное пение не просто так называют ангельским, особенно в послепасхальный период, когда поется «Светися, светися, новый Иерусалиме…» Литургические тексты, особенно псалмы, часто упоминают Иерусалим. Весь этот многоголосый хор соединяется в единую симфонию, которая переносит верующего в Святой Град .

Заключение

Рассуждая об иеротопии, мы привыкли повторять тезис об организованной системе множественных факторов, формирующих византийское сакральное пространство, и порой забываем, что ключевым смыслообразующим фактором этой системы была все же икона. Поэтому совсем не удивительно, что 36 А. Д. Охоцимский Рождение иеротопии из смыслов иконы иеротопия родилась из изучения византийских иконографических программ как фундаментальный системный принцип их пространственной организации в сочетании с реликвиями и другими сакральными компонентами, порождающими единое переживание пространственного сакрального образа. В этом иконно-литургическом ансамбле икона была первой скрипкой .

Она как бы вела основную тему, и за ней следовали остальные иконические компоненты ансамбля, исполнявшие на разные голоса свои партии вслед за основной мелодией, создавая в результате мощное полифоническое звучание .

Икона возникла как молитвенный образ, но её истинное предназначение раскрылось в иеротопии. Иеротопия родилась в лоне иконы, но лишь в лоне иеротопии раскрылся в полной мере потенциал иконы. Икона породила и воспитала иконическое мышление, без которого восприятие сакрального пространства было бы невозможно. Через икону божественное проникает в здесь и сейчас, формируя и заполняя сакральное пространство как область контакта двух миров и превращая его в живую перформативную пространственную икону .

Чудотворность икон, не совсем уместная в рамках классической теории иконного образа, обретает смысл в иеротопии .

Иконы непрерывно творят чудо — чудо воплощения божественного в динамические пространственные образы. Вторничная Одигитрия архетипична. Любая икона — это, потенциально, константинопольская Богоматерь, всегда готовая увлечь за собой в священный космический хоровод36 .

–  –  –

Термин иеротопия впервые прозвучал в докладе «Византийская иеротопия .

Чудотворные иконы в сакральном пространстве», прочитанном А. М. Лидовым в немецком институте истории искусств в Риме (Bibliotheka Hertziana) 14 января 2002 г. (Лидов А. М. Иеротопия. Создание сакральных пространств как вид творчества и предмет исторического исследования» // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси / Ред.-сост. А. М. Лидов, М: Прогресс–Традиция, 2006. С. 10) .

Lidov A. The Mural Paintings of Akhtala. M.: Наука, 1991. 182 с.; Лидов А. М. Росписи монастыря Ахтала. История, иконография, мастера. М.: Университет Дмитрия Пожарского, 2014. 528 с .

Лидов А. М. Византийские иконы Синая. Москва — Афины: «Христианский восток», 1999. 146 с.; Лидов А. М. Иконное собрание Синайского монастыря и его русские исследователи // Русские иконы Синая / М.: Изд-во Московской Патриархии, 2016 .

С. 116–141 .

Freedberg D. The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response .

Chicago/London: The Univ. of Chicago Press, 1989. 534 p .

Belting H. Likeness and Presence. A History of Image before the Era of Art. Chicago/ London: The Univ. of Chicago Press, 1994. 651 p .

Чудотворная икона в Византии и Древней Руси / Ред.-сост. А. М. Лидов. М.: Мартис, 1996. 560 с .

Восточнохристианские реликвии / Ред.-сост. А. М. Лидов. М.: Прогресс–Традиция, 2003. 656 с .

Согласно Фридбергу, святость материала древнее и глубже, чем святость образа и, в известном смысле, более фундаментальна. Это подтверждается и ролью древесной основы в культе икон. Дерево — «теплый» материал, воспринимаемый как носитель жизни. Случаи чудотворности фресок, мозаик или книжных иллюстрации крайне редки .

Лидов А. М. Икона и иконическое в сакральном пространстве // Икона в русской словесности и культуре. М., 2012. С. 83–108; Лидов А. М. Иконы. Мир святых образов в Византии и на Руси. М.: Феория, 2013. 405 с. Глава I: Икона и иконическое сознание. Образ пространства и образы в пространстве. С. 9–38 .

Иконичность православного богослужения и мировидения детально исследована в книге Лепахина «Икона и иконичность» (Лепахин В. В. Икона и иконичность .

СПб: Успенское подворье Оптиной Пустыни, 2002. 400 с.) Также см. Аванесов С. С .

Иконическое мировоззрение // Икона в русской словесности и культуре. Матер .

междунар. конф. / Ред.-сост. В. В. Лепахин, М., 2017. С. 5–10 .

Лидов А. М. Икона и иконическое в сакральном пространстве. С. 8–11; Лидов А. М .

Иконы. Мир святых образов в Византии и на Руси. Глава I: Икона и иконическое сознание. С. 16–20. Cм. также Isar N. Chorography — a Performative Paradigm of Creation of Sacred Space in Byzantium // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси / Ред.-сост. А. М. Лидов, М: Прогресс–Традиция, 2006. С. 59–85 .

Лидов А. М. Чудотворные иконы в храмовой декорации. О символической программе императорских врат Софии Константинопольской // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси / Ред.-сост. А. М. Лидов, М.: Мартис, 1996. С. 44–75 .

В литературе о сакральном широко используется понятие sublime (англ.), которое обычно транслитерируют как «сублимное». «Сублимное» буквально означает «под-предельное» и характеризует восприятие запредельного без пересечения субъектом «предела», т. е. границы, отделяющей «за-предельное» от «до-предельного». Речь идет о «заглядывании» в за-предельное, оставаясь при этом в до-предельном, как, например, в опыте переживания морского шторма при его наблюдении с безопасного места на берегу. Тот же шторм, воспринимаемый с корабля, вызовет скорее реальный страх, чем чувство сублимного .

38 А. Д. Охоцимский Рождение иеротопии из смыслов иконы Вопрос о соотношении веры и религиозного чувства достаточно сложен, но в своих основных моментах его можно разобрать по аналогии с чувственным восприятием. Классическая теория восприятия исходит из того, что восприятие предшествует знанию. Однако в современных подходах подчеркивается важность как предварительного знания, так и активности субъекта .

Князева Е. Н. Энактивизм: новая форма конструктивизма в эпистемологии. СПб:

Центр гуманитарных инициатив, 2014. 452 с .

Lidov A. Leo the Wise and the Miraculous Icons in Hagia Sophia // The Heroes of the Orthodox Church. The New Saints, 8th to 16th century / Еd. E. Kountura-Galaki .

Athens, 2004. P. 393–432; Лидов А. М. Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре. М.: Феория, 2009. 352 с. Гл. VI: Чудотворные иконы Софии Константинопольской. Император как создатель сакрального пространства. С. 163–210 .

Эмерджентность — наличие у какой-либо системы особых свойств, не сводимых к свойствам её элементов. В иеротопических исследованиях фигурировал близкий по смыслу термин «символьный ландшафт» (Охоцимский А. Д. Образы-парадигмы в иеротопии: онтологические и функциональные аспекты // Фонарь Диогена .

Человек в многообразии практик (международный антропологический журнал), № 2, 2016. С. 368).

При этом использовалась аналогия с топографической картой:

свойства ландшафта, изображенного на карте при помощи множества значков, не сводятся к сумме свойств элементов пейзажа. Сакральный образ «соткан из символов, как карта из своих значков» (там же, с. 368) .

Мы не будем вдаваться в разъяснения того, что понимать под сакральными действиями, так как эта проблематика хорошо разработана в литературе (Eliade M .

The Sacred and the Profane. The Nature of Religion // Orlando etc.: Harcourt Inc., 1957 .

256 p.; Hubert H., Mauss M. Sacrifice. Its Nature and Functions. The Univ. of Chicago Press, 1964. 165 p.) Лидов А. М. Одигитрия Константинопольска» // Чудотворные иконы в восточнохристианской культуре. M., 1992 .

Лидов А. М. Пространственные иконы. Чудотворное действо с Одигитрией Константинопольской // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси / Ред.-сост. А. М. Лидов. М.: Прогресс–Традиция, 2006. C. 325–348 .

Там же, с. 348 .

Этой тематике был посвящен сборник: Новые Иерусалимы. Иеротопия и иконография сакральных пространств / Ред.-сост. А. М. Лидов, М.: Индрик, 2009. 910 с .

Действительно, называя «иеротопию» искусством, мы бы ставили себя в зависимость от неопределенности с определением понятия «искусство» .

Лидов А. М. Иконы. Мир святых образов в Византии и на Руси. Глава II: Небесный Иерусалим. С. 95–168; см. также Охоцимский А. Д. [Simsky A.] The Image-paradigm of Jerusalem in Christian hierotopy // Проблемы визуальной семиотики, 2018, № 3. С .

101–113 .

Охоцимский А. Д. Образ-парадигма Божественного огня в Библии и в христианской традиции // Иеротопия огня и света в культуре византийского мира / Ред.сост. А. М. Лидов. М.: Феория, 2013. С. 45–81 .

Лидов А. М. Амвон как Святая гора в иеротопии византийского храма // Святые горы в иеротопии и иконографии христианского мира / Ред.-сост. А. М. Лидов.

М.:

Феория, 2017. С. 41–44 .

Лидов А. М. Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре. Глава VII: Катапетасма Софии Константинопольской. Византийские инсталляции и образ-парадигма храмовой завесы. С. 211–226 .

Лидов А. М. Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре. Глава VIII: Священство Богоматери. Образ-парадигма византийской иконографии. С. 227–260 .

Лидов А. М. Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре. Глава V: Святой Лик — Святое Письмо — Святые Врата .

Образ-парадигма «благословенного града» в христианской иеротопии. С. 137–162 .

Лидов А. М. Священные воды в пространстве храма: «Райские реки» как образ-парадигма христианской иеротопии // Святая вода в иеротопии и иконографии христианского мира / Ред.-сост. А. М. Лидов. М.: Феория, 2017. С. 159–174 .

Охоцимский А. Д. Образы-парадигмы в иеротопии: онтологические и функциональные аспекты // Фонарь Диогена. Человек в многообразии практик (международный антропологический журнал), № 2, 2016. С. 355–374 .

39 А. Д. Охоцимский Рождение иеротопии из смыслов иконы Bhme G. The Aesthetics of Atmospheres / Ed. by J.-P. Thibaud. London&NY: Routledge, 2017. 217 p .

В оригинале «tuned space» (ibid., p. 2) .

О сакрализации дома и домашнего в христианской культуре см. Охоцимский А. Д .

Протестантская иеротопия в голландской живописи Золотого века // Проблемы визуальной семиотики, № 3, 2017. С. 10–32 .

Примерно так же обстоит дело с сакральностью, но с той поправкой, что «объективность» чувства сакрального ограничена рамками определенной религиозной традиции .

Лидов А. М. Вращающийся храм. Иконическое как перформативное в пространственных иконах Византии // Пространственные иконы. Перформативное в Византии и Древней Руси. М.: Индрик, 2011. С. 27–51 .

–  –  –

Некоторые вещи — это просто вещи, а некоторые в то же время являются еще и знаками […]. Среди этих знаков есть просто сигналы, есть пометы и атрибуты, а есть — символы .

Блаженный Августин Different viewers’ frames of interpretation, whether literal or symbolic, metonymic or metaphoric, naturalistic or allegorical, are what tend to constitute the kinds of meanings which images bear .

Jas Elsner Art and the Roman Viewer, p. 3 .

–  –  –

Флавий описывают строгое соблюдение второй заповеди в 6 .

Монета (прута) Иудее13. С самого начала Хасмонеям необходимо было разраМаттафии Антигона ботать дизайн монеты без каких-либо изображений живых судо н. э.). Об- верс — менора, над- ществ в соответствии с библейским запретом .

пись на греческом:

На хасмонейских монетах не было портретов правителя, и, (царь следовательно, в древнем мире они не могли в полной мере Антигон). Реверс — стол хлебов предло- работать на политический или династический интерес так, как жения (?), надпись на это происходило среди эллинистических и римских монет .

палео-иврите: MTTYH Вместо этого Хасмонейскими правителями было создано 17 KHN GDL (Маттиаха, Первосвященник) типов монет, изображения на которых были исключительно аллегорические .

У. Раппопорт обратил внимание на то, как трудно поначалу давались новые решения14. На Селевкидских монетах портрет царя без надписи помещался на лице монеты, а на обороте находилась сцена или символ места, где чеканилась монета, с надписью. Хасмонеи заменили портрет эмблемой, которая не сопровождалась надписью. И шлем на монете Иоанна Гиркана I (скопированный с селевкидских монет), и лилия на его же монетах стали заменой портрету. На оборот помещалась надпись и дополнительный образ: в случае с лилией это была пальмовая ветвь .

Постепенно выработали новые решения, которые отличали именно хасмонейские монеты. Главным из них стало широкое использование надписей. Там, где у монеты должно быть лицо, стали помещать надпись. Надпись помещалась в лавровый веЛ. С. Чаковская Менора на монете Маттафии Антигона нок, получалось, как справедливо заметил Е. Регев, что там, где на монетах соседних народов были боги, на хасмонейских монетах стал текст. Реверс сохранил символ (теперь без надписи, которая переместилась на другую сторону), так что теперь появилось больше возможностей для его расположения15 .

Чаще всего для еврейских надписей использовался иврит, то есть язык периода Первого Храма и знаменитых царей Давида и Соломона, а выполнялись они палео-ивритским шрифтом16 .

По словам исследователя, «у языка скорее всего было символическое измерение, он свидетельствовал о продолжении библейского наследия; возможно, он придавал хасмонейским монетам ореол священности»17. Именно на палео-иврите писался титул первосвященника, устанавливалась связь между Хасмонейским правителем и первосвященником Аароном и царем Соломоном. Когда Александр Яннай первым начал использовать разговорный арамейский язык, то это было очевидным нововведением, имеющим политический смысл18 .

Единственным Хасмонейским правителем, который занял и реверс и аверс монеты надписями, использовав одновременно свой царский и первосвященнический титул, был Маттафия Антигон19 (илл. 5) .

Другим существенным отличием хасмонейских монет как от монет селевкидских правителей, так и от римских монет, было внимание к религиозной составляющей правления, то есть к идее объединения всех евреев под началом царя и первосвященника20. Надпись R HYHWDYM (совет евреев) никогда не сопровождает имя политического правителя, этнарха или царя, а только первосвященника. Ею подчеркивается идея объединения тела народа, еврейских граждан Хасмонейского государства вокруг первосвященника Иерусалимского Храма21 .

Репертуар образов, украшавших хасмонейские монеты, ограничен. Это лилия, гранат, пальмовая ветвь, рог изобилия — корнукопия, звезда, колос ячменя или пшеницы, царская диадема (только у Александра Янная). Большинство этих образов было заимствовано из репертуара эллинистических монет, поэтому естественно возникает вопрос, что они говорили еврейскому зрителю?

Плод граната, помещенный на монету, не говорит зрителю ничего конкретного. Однако, если мы поставим себя на место жителя Святой Земли, знакомого с библейским повествованием, то гранат станет напоминанием о тех плодах граната, что в изобилии растут здесь. А в книге Второзакония в момент описания Обетованной Земли мы найдем слова «В землю, где пшеница, ячмень, виноградные лозы, смоковницы и гранатовые деревья, в землю, где масличные деревья и мед….» (Втор. 8:8) .

Ничто в этом описании не указывает на то, что именно гранат должен стать аллегорией Святой Земли, но выбирается именно он (в том числе из-за своей удобной формы, а также из-за того, что другие образы к этому времени заняты: колосья — элевсинскими мистериями, лоза — дионисийскими празднествами) .

46 Л. С. Чаковская Менора на монете Маттафии Антигона Выбор смысла оказывается зависящим от зрителя, от его знаний еврейской традиции и Писания .

Лилия (на иврите шошан) на хасмонейских монетах заняла место портрета. На монете Иоанна Гиркана ее сопровождала пальмовая ветвь на обороте, на другой его монете лилия была окружена колосьями. Александр Яннай использовал лилию как на царской, так и на своей первосвященнической монете. Но сказать, что лилия — это только хасмонейский образ, не совсем верно. Лилия украшала монету Иудеи, когда она находилась под властью ахменидской державы. Тогда монета следовала афинским образцам, и на обороте ее была изображена сова22, а затем встречалась и на монете Антиоха VII, выпущенной в Иерусалиме во II в. до н. э., на обороте которой помещен якорь — главный символ Селевкидов23. Встречаются цветы и на других монетах, самая известная из них — монета острова Родос с розой и с похожим на лилию цветком — на монете Киренаики24 .

В традиции Ближнего Востока лилия давно ассоциировалась с царским цветком и широко изображалась и в Египте, и в Месопотамии. Как показал З. Голдман, цветок лилии связан с одеждами первосвященника: именно лилия25 из чистого золота прикреплена к передней стороне кидара — головного убора первосвященника (Ис. 28:36–37, Ис. 39:30–31, Лев. 8:8–9)26 .

Название цветка «щощан» впервые появляется при описании Иерусалимского Храма. Колонны Яхин и Боаз имели капители, подобные лилиям (3 Цар. 7:19–20), чеканные лилии украшали Медное море, и есть упоминание о том, что цветки меноры были выполнены в форме цветов, напоминающих лилии27 .

Помимо упомянутого Библия видит лилию как аллегорию. В книге пророка Осии Бог говорит «Я буду росою для Израиля;

он расцветет, как лилия, и пустит корни свои, как Ливан» (Осия 14:6). То есть лилия — это полнота цветения народа. Благодаря своему белому цвету она становится символом чистоты. Среди объяснений значения лилии появляется то, что она включает в себя все цветы, она — образ праведности и чистоты, поскольку ее имя — это имя библейской Сусанны. Особенно яркий образ лилии — в Песни Песней Соломоновых. Уже в раннем средневековье лилия из Песни Песней толкуется как мессианский образ («Я нарцисс Саронский, лилия долин» — Песн. 2:1) .

Таким образом, лилия на монете, изначально появившаяся там в результате ахменидской чеканки, приобрела, благодаря многочисленным библейским ассоциациям, еврейский смысл, который зритель должен был реконструировать .

Рог изобилия — наиболее часто встречающийся символ на хасмонейских монетах. Он присутствует обычно вместе с надписью, утверждающей правителя как первосвященника .

Образность рога сложилась в античности: рог принадлежал козе Амальфее, которая вскармливала Зевса. Другая мифологическая традиция рассказывает о битве Геракла с речным богом Ахелоем, который принял образ быка. Геракл победил его, обломав ему рог. Ахелой получил свой рог обратно, обменяв 47 Л. С. Чаковская Менора на монете Маттафии Антигона его на рог Амальфеи. Но возможно, что Геракл подарил рог Гесперидам или нимфам, потом он был наполнен плодами и назван рогом изобилия28. Затем рог появился в иконографии Александра Македонского как атрибут египетского бога Амона, с которым отождествляли правителя. Как отдельный атрибут корнукопия появилась сначала на птоломеевских монетах, потом на селевкидских, и одновременно на хасмонейских29 .

Пол Романов считал, что монеты с корнукопией получили хождение в связи с ростом международной торговли. Э. Регев, напротив, считает, что Хасмонеи, освободив корнукопию от сопровождавших ее изображений богов, наделили рог особым «еврейским» смыслом30. Хасмонеи по-новому расположили два рога таким образом, что между ними оказалось пространство, где можно было поместить дополнительную эмблему. Так между корнукопиями Иоанн Гиркан расположил гранат, а Маттафия Антигон — колосья. Все вместе могло быть эмблемой процветания и изобилия. Сходство корнукопии с шофаром также очевидно, поскольку и то, и другое — рог копытного животного. Шофар, в который трубят в Храме, связан с храмовым жертвоприношением и с воспоминанием о жертвоприношении Авраама. Но рог также представляет и рог помазания на царство. В еврейской художественной традиции мы увидим его на фреске Дура-Европос (III в. н. э.) в сцене помазания Саула. В пророческой литературе рог служит метафорой хорошего правления и успешной политики. Таким образом, в еврейской традиции есть смыслы, олицетворяемые корнукопией31, но понятны они только подготовленному зрителю .

Представив основные типы изображений на хасмонейских монетах, можно сделать вывод, что изображения сами по себе не обладают каким-то отчетливым, заданным содержанием, но они рассчитаны на аллегорическое прочтение и только благодаря аллегории приобретают смысл. Необходимо кратко охарактеризовать взаимоотношения еврейской культуры и аллегории в последние века до н. э .

Аллегорическое видение — видение «через иное» (в соответствии с греческим определением аллегории — «говорить иное») свойственно всей античной литературе, но в искусстве оно приобрело широкое распространение, начиная с эпохи эллинизма. В искусстве аллегорическое мышление означало, что образ лишается пластической самодостаточности и становится средством для изображения абстрактных идей. Это качество оказывается особенно востребованным у древних римлян с их развитой политической, общественной жизнью .

Как отмечает А. Ф. Лосев, ссылаясь на работу К. фон Вайнберга «Творческое в римском искусстве», «с вступлением римлян в рамки античного мира это удивительное единство телесности и духовности уже распадается. Вместо бессознательной жизни в искусстве художник римской эпохи (…) всегда исходит уже из той или иной сознательной концепции некоторого духовного содержания, из той или иной политической, правовой или 48 Л. С. Чаковская Менора на монете Маттафии Антигона религиозной идеи, которую он считает себя призванным воплотить в искусстве. Форма перестает быть содержанием, как в классическом греческом искусстве, и становится обозначением духовного содержания»32 .

Классическим примером использования аллегории в римском искусстве, там, где надо на ограниченном пространстве представить политическую программу, является камея, посвященная победе над флотом Антония и Клеопатры при Акции (Сардоникс. 20-е гг. I в. до н. э., ГЭ), в результате которой Октавиан Август стал правителем Рима (илл. 7). Смысл всех изображений, окружающих юного полководца, был ясен его современникам: Козерог — знак счастливого созвездия, под которым родился Август; трезубец Нептуна, дельфин и украшение кормы корабля говорили о морской победе и владычестве над морем; сфера и кадуцей Меркурия — символы полновластного господства и изобилия и, наконец, алтарь с зажженным на нем огнем — свидетельство благодарственных жертв в честь победителя33. Не зная политического и культурного контекста времени, совершенно невозможно представить себе, о чем рассказывает эта камея, она превращается в тайнопись. Именно поэтому в Новое время к камее добавили объясняющую надпись. Иногда целые сцены могут иметь аллегорический смысл .

На римской вазе из сардоникса I века из Эрмитажа (Сардоникс .

Римская работа. I в. н. э.) изображены Венера, Амур и Афродита (илл. 8). Все вместе — это аллегорическое изображение могущества любви34. Художественная аллегория ситуативна, и ее толкование связано с определенной ситуацией: так ваза из сардоникса может иметь одно прочтение, если она является свадебным подарком, и совсем другое — если она украшает собрание владельца виллы. Смысл аллегории конечен, но важно, что аллегорическое мышление исходит из ощущения того, что реальность многомерна и существуют разные способы указать на ее иные, скрытые уровни .

Яш Элснер в работе «Искусство и римский зритель» рассматривал два вида зрения у древних римлян на примере сочинения Филострата Старшего «Картины», написанного во II в. н. э .

и сочинения Кебета «Картины», I в. н. э.35. Если для Филострата важно жизнеподобие в картинах, благодаря которому непонятно, что жизнь, а что искусство36, и он отталкивается от того, что древний принцип жизнеподобия, пластического совершенства имеет неизменную ценность, то в «Картинах» Кебета «мы находимся в мире, где все на самом деле не является тем, чем кажется на первый взгляд»37. Кебет пребывает в поиске аллегорического значения персонификаций, и аллегория для него — это единственный способ зрения. «Цель искусства в «Картинах» состоит вовсе не в том, чтобы подражать миру зрителя, но побудить зрителя подняться над обычными представлениями в новую экзегетическую реальность, к истине, которая несет спасение»38. Образ сам по себе оказывается «пуст», а содержание подобных пустых образов открыто тем толкованиям, которые изберет для себя

–  –  –

52 Л. С. Чаковская Менора на монете Маттафии Антигона Античная аллегория, как говорилось выше, отталкивается от конкретной ситуации, в которой она создается, и смысл ее конечен (так, толкование Филона на эпизод с неопалимой купиной было создано, видимо, в ситуации александрийских еврейских погромов, и именно они придают смысл образу несгорающего в огне куста). Но дело в том, что сами события Священного Писания, во-первых, неизменны, а во-вторых, обладают неисчерпаемым содержанием, в том числе очень конкретным, связанным с необходимостью соблюдения Закона. По словам Я. Элснера, «эллинистическая культура греко-римской античности, с ее разнообразием мифов, текстов и религий, никогда не обладала единством одного канонического писания, с которым можно было соотносить все»57. Соотнесение любого образа с историей спасения еврейского народа и есть то, что отличает аллегорезу Филона Александрийского .

Но кроме Священного Писания у евреев есть еще один важнейший духовный символ. Это Иерусалимский Храм, который в эллинистический период стал однозначным центром религиозных чаяний народа. К периоду Второго Храма, ко времени, когда стала развиваться аллегорическая интерпретация библейского откровения, пространство Иерусалимского Храма уже давно виделось обладающим разными уровнями смысла. И Филон, и Иосиф Флавий придают огромное значение аллегорической интерпретации Храма .

Приведем примеры того, как при помощи аллегорического метода преломляются реалии Иерусалимского Храма. Филон Александрийский много раз упоминает гранат, об изображении которого на монетах говорилось выше. В трактате «О жизни Моисея» Филон говорит о хитоне Первосвященника58, с головы до пят гиацинтовом, по низу которого идут золотые гранаты, перемежающихся с колокольчиками и цветами (XXIII)59. Это символы воды, земли и гармонии (XXIV): гранат представляет воду, поскольку его плод истекает соком (XIX) .

Нет сомнений в том, что Филон видел хитон Первосвященника Иерусалимского Храма. Вернувшись в Александрию, он ищет универсальный смысл виденного и предлагает его в аллегории .

Метод Филона подхватывает Иосиф Флавий, который считает, что гранат означает свет, а совсем не воду60. «Льняной хитон первосвященника также напоминает о земле, фиолетовые нити его — небосклон, причем гранаты вызывают представление о молниях, а звук колокольчиков знаменует раскаты грома» (Иудейские Древности. III: 7:7). Гранатовые яблоки появляются и при описании меноры в Храме. Ее плоды — это, согласно Иосифу Флавию, гранатные яблоки 61 .

Таким образом, гранат на рубеже эр видится как имеющий сугубо еврейские смыслы, как укорененный в Библии образ (это составляющая ботанического разнообразия Святой Земли, это символ воды, молнии и одной из частей семисвечника — меноры, это одно из украшений Храмовых колонн Яхин и Боаз 62), который потому и требует дополнительного толкования. К

–  –  –

Многие из образов на хасмонейских монетах можно связать при помощи аллегорического метода не только с историей избранного народа, но и с Храмом, то есть с конкретной религиозной практикой народа. По этому пути пошел Пол Романов, опубликовавший в 1942–1944 гг. большое исследование «Еврейские символы на древнееврейских монетах» 63. В 2013 г .

Э. Регев издал книгу, в которой показывает, что «главная мотивирующая сила и религиозный этос маккавейского военного сопротивления имели своим источником Храм и желание восстановить жертвенный культ» 64. Действительно, если мы говорим об использовании аллегорического метода еврейской культурой периода Второго Храма, то почти любой образ, встречающийся на монетах, можно рассмотреть как имеющий отношение к Храму, однако связь будет работать только для зрителя, включенного в еврейскую культуру. Человек, не включенный в еврейскую традицию, увидит в аллегориях на монетах — корнукопии, лавровом венке, лилии и др., — обычный репертуар эллинистических монет. Еврейский смысл аллегориям придают реалии еврейской религиозной практики, вне которой они полностью лишены специфически еврейского характера. Среди этих реалий главной оказывается Иерусалимский Храм. В его контексте оживают аллегории, на него указывают надписи на монетах. Именно Храм придает аллегориям еврейский смысл. И в таком случае монета Маттафии Антигона, последнего Хасмонейского правителя, отличается от других 54 Л. С. Чаковская Менора на монете Маттафии Антигона монет своим прямым свидетельством о принадлежности конкретному народу и месту. Толкование этой монеты не может быть столь же произвольным и ситуативным, как у аллегории .

Постараемся теперь показать, почему монета Маттафии Антигона занимает особое место среди хасмонейских монет .

Критическое положение Маттафии Антигона заставило его особенно четко сформулировать идеологическую программу еврейской государственности, которая транслировалась в бронзовой монете. В отличие от других Хасмонейских правителей, которые печатали только монеты малого номинала, от Маттафии Антигона дошло пять номиналов монет 65. Большие монеты весили 15 г, поменьше — 7 г, то есть они были значительно тяжелее, чем другие хасмонейские монеты. Непрекращающееся соперничество с Иродом (который как раз в 40–37 гг. до н. э .

печатал особенно крупные и красивые монеты) 66 заставило Маттафию Антигона использовать монету как важное средство пропаганды законности своего правления .

Так же как и предшественники, Маттафия использовал корнукопию, двойную корнукопию, венок, ячменный колос и гранат, но ввел и новую черту: одновременное использование на так называемой большой монете титула и первосвященника, и царя, то есть титулатуры светской и религиозной власти .

Свой царский титул («Антигон царь» на греческом) Маттафия поместил в лавровый венок, подчеркивая, таким образом, свое царское достоинство, обращаясь к давней традиции венчания венком божеств и героев 67. На обороте той же монеты была помещена надпись «Маттафия Первосвященник и совет евреев»

на палео-иврите, связывающая правителя с временами царя Соломона (илл. 5) .

Самой интересной и редкой монетой стала прута с изображением храмового семисвечника (менорой) на одной стороне и столом для хлебов предложения с другой. На некоторых монетах у ножек стола есть поперечины, а на самом столе видны хлебы68. Вокруг стола находится надпись на иврите, видимо, со словами «Маттафия Первосвященник» (надпись плохо читаема) .

Вокруг меноры надпись на греческом — «царь Антигон» (илл. 6) .

Монета с менорой стала первым изображением храмового семисвечника и стола для хлебов предложения. Даже для современников это было необычным событием. До нас дошло всего около сорока подобных монет, возможно, потому, что часть была уничтожена69: предполагают, что Ирод Великий увидел в них нечто глубоко оскорбительное .

Появление меноры на монете свидетельствует о возникшей потребности в изображении, на которое можно опереться напрямую, избегая аллегорических иносказаний. Это потребность в изображении, обладающем самодостаточной ценностью и при этом объединяющем множественность смыслов, важных для правящего последнего Хасмонея .

Что видели в меноре современники Маттафии Антигона?

Прежде всего, они видели реальный предмет с большой истоЛ. С. Чаковская Менора на монете Маттафии Антигона рией, столь же древний, как и сам избранный народ, ведь перед ними был почти что ровесник завета .

Я остановлюсь только на узловых моментах истории меноры, о которой написан целый ряд исследований и которая также подробно изложена мной в другой работе 71 .

Менора была сделана по прямому Божественному повелению художником Бецалелем из чистого золота. Она стояла внутри Скинии во дворе перед Святая Святых вместе со столом для хлебов предложения. Сделанная из таланта золота (Исх. 37:24), она была самым дорогим предметом в Скинии, а ее функция носителя огня, который зажигается в ключевые моменты богослужения, делала менору незаменимым предметом («На подсвечнике чистом должны они ставить светильник пред Господом всегда». Лев. 24:4). Менора должна была быть цельной, чеканной (Исх. 25:36, 37:22). Как считает Л. Ярден, это указывает на ее связь с живым деревом — деревом миндаля 72, а также с древом жизни («Три чашечки наподобие миндального цветка, с яблоками и цветами, должны быть на одной ветви, и три чашечки наподобие миндального цветка на другой ветви, с яблоками и цветами». Исх. 25:33). Из миндального дерева был сделан жезл Аарона, то есть жезл священства. («На другой день вошел Моисей в скинию откровения, и вот, жезл Аарона, от дома Левиина, расцвел, пустил почки, дал цвет и принес миндали». Чис. 17:8) .

Этот жезл стал «знамением для непокорных» и был положен в скинии: «И сказал Господь Моисею: положи опять жезл Аарона пред ковчегом откровения на сохранение, в знамение для непокорных, чтобы прекратился ропот их на Меня, и они не умирали» (Чис. 17:10). В книге Исход, которая редактировалась жреческим источником (источник Р), жезл Аарона совмещается с жезлом Моисея (Исх. 4:2, Исх. 7:8, Чис. 20:8, Чис. 17:25) 73, становясь, таким образом, универсальным символом, связывающим священство и власть .

Вефиль, дом Божий, где во сне под деревом Иаков видел лестницу, — это ханаанский город Луз (то есть город Миндаля) 74 («И нарек имя месту тому: Вефиль; а прежде имя того города было: Луз». Быт. 28:19). В Вефиле Иаков поставил камень-жертвенник, который стал символическим прообразом Иерусалимского Храма 75. Священное древо, как показывает Л. Ярден, подразумеваемое в старом имени Вефиля, становится прототипом как для жезла Аарона, так и для меноры 76. Менора, таким образом, становится также атрибутом Северного Царства, и, оказавшись в Храме, свидетельствует об объединенном культе и о наследниках Аарона, которые служат в Храме: «представляется определенным, что менора с семью ветвями, которая была включена во время последней жреческой редакции в описание Второго Храма, была отнюдь не иностранным заимствованием, а, напротив, прямой наследницей светильника в Вефиле, и находилась, таким образом, в самой сердцевине жреческой Аароновой страты текста, она была наследием Северного Израиля» 77 .

Исследование Л. Ярдена показывает, как древо жизни — минЛ. С. Чаковская Менора на монете Маттафии Антигона дальное дерево, когда-то священное у хананеев, трансформируется в семисвечник-менору и сохраняется в недрах образа жезла Аарона, жезла власти. Эта образность углубляется в пророческих видениях .

В Иерусалиме миндальный жезл появляется в видении пророка Иеремии. В правление последних иудейских царей, которое завершилось разрушением Храма, пророку Иеремии было видение, в котором уже сам Бог подобен миндальному древу, никогда не засыпающему: «И было слово Господне ко мне: что видишь ты, Иеремия? Я сказал: вижу жезл миндального дерева. Господь сказал мне: ты верно видишь; ибо Я бодрствую над словом Моим, чтоб оно скоро исполнилось» (Иер. 1:11,12) .

А.П. Лопухин отмечал, что речь идет не об аллегории, а о реальном дереве, называемом по-еврейски «бодрствующим деревом», потому что оно зацветает раньше других, когда все остальные деревья еще находятся в состоянии зимнего сна. Так и Бог бодрствует — «хотя в жизни человечества, по-видимому, еще все спокойно, все замерло, — Иегова бодрствует, и слово Его исполнится, придет в полное осуществление все, что Он определил народам и царствам» 78 .

Иеремия — пророк, обличающий царей Иерусалима (время его пророчеств 627–588 г. до н. э.) и свидетель ужаса разрушения Храма. Захария — младшее поколение пророков, пророчествовавший в 519 г. до н. э. и ставший свидетелем воссоздания Храма. Ему было несколько видений, одно из которых — видение меноры. Перекличка его видения с видением Иеремии 79 очевидна, но образность меноры усложняется. Ангел показывает Захарии менору, светильники которой горят, но сверху находятся еще и две маслины 80. Семь светильников — это, как и у Иеремии, образ зрения Божия («те семь — это очи Господа, которые объемлют взором всю землю» (Зах. 4:10) — отождествление зрения со светом — одно из самых древних в истории человечества). Но поскольку Захария пророчествует в тот момент, когда Храм восстанавливается трудами Зоровавеля и Иисуса, то его пророчество во многом обращено к теме доброго, богоугодного правления, трудами которого будет осуществлено воссоздание Храма. Пророку Захарии Ангел объясняет, что две масличные ветви — это «два помазанные елеем, предстоящие Господу всей земли» (Зах. 4:14). Но благодаря этим же строкам менора становится образом царственности. Именно так толковал Захарию в IV веке христианский писатель Ефрем Сирин, когда писал, что «златой свещник, по обыкновенному толкованию, означает царское достоинство, на котором все держится; светильце вверху его означает священство» 81. Древнее понимание золота как царского металла (а менора должна быть обязательно золотой) неотъемлемо от образа меноры. На рубеже веков в толковании Филона Александрийского менора станет образом небес 82. И. Баумгартен отмечал, что в упомянутых строках пророчестве Захарии («те семь — это очи Господа, которые объемлют взором всю землю», Зах. 4:10) следует нахоЛ. С. Чаковская Менора на монете Маттафии Антигона дить истоки солярной образности меноры, которая сложилась в эллинистическую эпоху 83. В строках же 3:9 можно увидеть связь между менорой и Мессией: «Ибо вот тот камень, который Я полагаю перед Иисусом; на этом одном камне семь очей;

вот, Я вырежу на нем начертания его, говорит Господь Саваоф, и изглажу грех земли сей в один день» (Зах. 3:9). По словам А. Лопухина, «изглажение греха земли стоит в непосредственной связи с начертаниями на том камне, который в предыдущем стихе назван Отраслью, с начертаниями, выражающими как достоинство, так и миссию Отрасли» 84 .

Итак, в критические моменты жизни избранного народа в пророческих словах оживают важнейшие религиозные образы еврейского народа — древа жизни и жезла царства — настоящего и грядущего, которые сплелись в храмовом семисвечнике — меноре с ее символическими цветами, плодами и светильниками .

Дальнейшие события демонстрируют, как из предмета богословских размышлений менора становится участником исторических событий. Осквернение и разорение Антиохом Епифаном Иерусалимского Храма произошло в 168 г. до н. э .

Диодор Сицилийский свидетельствует, что царь повелел, чтобы «светильник, называемый у них бессмертным и постоянно горящий в Храме, потушить» 85. Три года Храм стоит, превращенный в языческое святилище, и не горит светильник, символизирующий присутствие Божие. Восстановление Храма и жертвенного культа стало «главным мотивом и религиозным этосом маккавейского военного сопротивления» 86. Менора как реальный участник исторических событий, конечно, не могла не стать главным атрибутом праздника Хануки и украшением Храма. Воссоздание меноры и установление праздника Хануки становится политической программой Маккавеев, в которой менора как предмет естественным образом становится регалией .

Маккавейские книги показывают, как Храм стал важнейшей составляющей политического дискурса правящей династии .

Этого уже достаточно для того, чтобы объяснить, почему спустя более ста лет правитель Маттафия Антигон, носящий такое же имя, как один из первых Маккавеев, решается на печатание монеты с изображением меноры. Но представляется, что такое объяснение было бы слишком поспешным. Политическая пропаганда востребована всегда, тем не менее менора не появлялась в качестве изображения до 37 г. до н. э., и аниконизм сохранялся как принцип, отличающий евреев от окружающих народов 87. «Культурное ограничение» (по словам Пола Финни) на изображения, которое оставалось общепринятым в еврейском обществе, «с течением времени стало механизмом не только для утверждения еврейской религиозной идентичности, но для формирования чувства этнической и культурной границы, отделяющей евреев от остальных» 88. Из источников складывается впечатление, что евреи были особенно чувствиЛ. С. Чаковская Менора на монете Маттафии Антигона тельны к образам императорской власти. Свидетельства источников собраны в статье Пола Финни, из них наиболее близкое нам хронологически — это свидетельство Ипполита Римского, который говорит, что ессеи отказывались дотронуться до монеты, поскольку еврей не должен на монету даже смотреть 89 .

Это позволяет предположить, что чеканка меноры на монете стала возможной только благодаря тому, что она не просто стала символом легитимного правления, но была осмыслена как предмет, через который можно было выразить и другие основополагающие для иудаизма смыслы, — Божественное присутствие в Храме и — к рубежу веков — Божественное творение .

Менора становилась знаком (илл. 9, 10) .

Все, что было связано с Храмом и с Иерусалимом, к рубежу веков приобрело отчетливую многозначность. Еще в самом начале Иерусалимский Храм, продолжавший походную Скинию, содержал очень мало предметов, но все они были сделаны по прямому божественному указания о их создании. Так как эти предметы ни в чем не должны были ассоциироваться с идолами (само их описание в библейском тексте изобилует техническими подробностями и указаниями на драгоценные материалы, но умалчивает об их эстетических свойствах, подчеркивая их отличие от статуй), они с самого начала обладали многозначностью. Это были образы Божественного присутствия и истории избранного народа. Сам Храм — образ рая, на что указывали резные пальмовые деревья и колонны Яхин и Боаз как райские деревья, и место обитания Божества. Божественное присутствие и история избранного народа подтверждались ковчегом завета, медным морем как образом мировых вод, семисвечником, столом для хлебов предложения — образом плодов земли и, наконец, жертвенником для принесения жертв — образом власти человека над тварным миром и жертвенником для воскурения — образом молитвы. Позже таким образом присутствия Бога стал весь город Иерусалим как город Храма, а затем, после разрушения Храма, — Храмовая гора как место пребывания шехины 90 .

Менора на монете как являла собой часть Храма, так и несла свое собственное содержание, и Храм был только одним из означаемых ею смыслов .

Но есть и другая сторона того процесса, результатом которого стало появление семисвечника на монете. По замечанию З .

Шварца политика Хасмонеев «служит наглядной иллюстрацией предположения, что усвоение греческой культуры в эллинистическом мире могло служить способом сохранения родной культуры» 91. Мы уже видели, как столкновение с греческой философией привело Филона Александрийского, а потом и раввинов, к рождению аллегорического метода толкования Священного Писания. Рубеж эр был временем, когда эллинистический мир уступал молодой римской империи. Нигде изображения на монетах не служили так пропагандистской машине как в Древнем Риме. Именно монеты должны были транслировать 59 Л. С. Чаковская Менора на монете Маттафии Антигона «основополагающие компоненты системы ценностей и идеи политического, военного и религиозного единства армии и его лидера» 92. Среди монет, выпущенных для армии, мы находим образы виртус как добродетели вообще и добродетели армии, пиетас по отношению к родным и по отношению к военному лидеру, либертас как основную идею римского общества поздней республики и раннего принципата (монета Кассия). На этом фоне монета с менорой оказывается в общем культурном тренде. Все эти смыслы — Доблести, Благочестия, Верности и Свободы — можно легко связать с образом семисвечника. Есть среди римских монет, выпущенных для армии, и монеты с ритуальными принадлежностями — «некоммеморативные монеты, с изображением литууса — символа военного и религиозного лидерства императора и других предметов понтификата и авгурата» 93 .

Однако еврейская монета предполагает, что зритель будет осуществлять определенный дискурс. Яш Элснер назвал такой способ видения «мистическим видением». Он показывает, что «трансформация римского искусства, которая происходила с первого века по шестой, обусловлена в большой степени трансформацией видения от ожидания зрителем натурализма в сторону символизма, неотъемлемого от мистического размышления», и к VI веку н. э. уже «сама структура художественного произведения стала симулякром духовного путешествия (курсив мой — Л. Ч.), которое ожидалось, что будут совершать зрители» 94. Это путешествие не в многообразные духовные и интеллектуальные практики, которыми был наполнен мир античности, а в единственном направлении, определяемым единственностью Писания. Анализируя христианское искусство, Элснер заключает, что оно «радикально ограничило возможности аллегории, привязывая (свое искусство) канону Писания»95. В этом и состояло то отличие античной аллегории от аллегории Филона Александрийского, на которое указывал А. Ф.

Лосев и которое было сформулировано исследователем раннехристианского искусства:

языческая аллегорий представляла собой совершенно иной процесс, «поскольку у нее не было основания из канонических тектов Библии и традиции комментариев. (…) Христианские авторы аллегорезы очень многим обязаны еврейской экзегезе в той форме, которая представлена Филоном Александрийским» 96 .

Выпущенная в критический политический момент и вобравшая разные культурные влияния, монета Маттафии Антигона стала новым этапом на пути развития еврейского изобразительного искусства и в определенном смысле стала указанием на будущие судьбы искусства Средиземноморья .

Впервые в еврейском контексте было представлено изображение реального предмета, находящегося в Иерусалимском Храме. В отличие от аллегории или метафоры, которая, по словам Ортега-и-Гассета «ловко прячет предмет, маскируя его 60 Л. С. Чаковская Менора на монете Маттафии Антигона другой вещью; метафора вообще не имела бы смысла, если бы за ней не стоял инстинкт, побуждающий избегать всего реального» 97, изображение меноры прямое. Сама реальность меноры приобрела определяющее значение, сделала ее символом, по определению, предложенному С. С. Аверинцевым, отличающимся «как от «простой вещи», ничего не означающей, кроме самой себя, так и от условного знака, от рассудочного иносказания и прочих смежных категорий» 98. Именно символ позволил, по выражению А. Л. Доброхотова, отыскать «оптимальное равновесие образной явленности и взыскуемой трансцендентности» и найти образ, в котором есть «многозначность и динамика перехода от смысла к смыслу» 99. Подобная ситуация была бы нарушением второй заповеди, если бы изображение было рассчитано только на прямое видение, подобно тому, как на прямое видение рассчитан образ правителя на монете или ритуальной принадлежности римского религиозного культа .

В отличие от них, изображение меноры рассчитано на экзегетическое или мистическое видение, по определению Элснера. Изучая изменение видения в ситуации возникновения мистических культов, таких как христианство и митраизм, он писал, что «образность официальной римской религии имеет буквальные и подражательные отношения с тем, что изображается, и с религиозной практикой, в то время как образы мистических культов (таких как митраизм и христианство до Константина) имеют символические и экзегетические отношения с тем, что они изображают» 100. Особенность будущего христианского искусства проявится в его способности «всегда производить символическое искусство». Монета Маттафии Антигона оказывается еще одним подтверждением преемственности между христианской и еврейской традицией, особенно в том, что касается языка изобразительного искусства. Росписи II–III вв. н. э. синагоги и христианского дома собрания в сирийском городе Дура-Европос послужат следующим подтверждением этого тезиса .

Процесс символизации каждой стороны жизни Храма и города, в котором Храм стоял, начался сразу же после разрушения Первого Храма. К I в. до н. э. о еврейском Храме, лишенном всякого изображения или статуи, уже знали по всему Средиземноморью. Неразрывная связь меноры с Иерусалимским Храмом, способность меноры превратиться в олицетворение Храма благодаря истории Хасмонеев, стали тем основанием, на котором могло появиться новое, символическое искусство .

Благодаря Иерусалимскому Храму, многозначностью стали обладать не только слова библейского повествования, но и вещи .

Возник такой модус мысли, в котором, как сказал К. Окер о библейской аллегории в Средние века, «словами представляют «вещи», а «вещи» фигурально означают иные высшие, сверхчувственные вещи» 101 .

Трудно переоценить, какое значение это имело для последующего развития судеб искусства, особенно христианского. Был 61 Л. С. Чаковская Менора на монете Маттафии Антигона создан образ-знак, близкий уже следующей, византийской эпохе: «сакральный знак и символ есть знамение, требующее веры (как доверенности к «верности» бога), и одновременно знамя, требующее верности (как ответа на «верность» Бога) 102» .

На рубеже эр начинался процесс изменения самой сути искусства. Рядом с искусством натуралистическим появлялось искусство, которое было рассчитано на то, что зритель понимает, как любой образ отражает невидимую реальность .

Главная функция образа благодаря этому становится экзегетической. Подобное новое ощущение от встречи с образом мы найдем в XX веке в споре об искусстве из пьесы Тома Стоппарда «Художник, спускающийся с лестницы»: «я утверждаю это, ведь для того, чтобы изобразить природу, не требуется ничего, кроме определенного навыка, которому можно научиться так же, как игре на фортепьяно. Но как научить человека мыслить определенным образом? Для этого следует нарисовать нечто невероятно простое, а затем заманить сознание зрителя в ловушку, сделав то, чего он никак не ожидает, а именно — поместить изображение в рамку и заставить зрителя смотреть на него так, словно он видит это впервые…». С монетой Маттафии Антигона еврейское сознание попало в ловушку образа, где такой рамкой стал Иерусалимский Храм. Монета явилась первым шагом в «визуализации иудаизма», которая станет важнейшим делом культуры на новом этапе перехода от античности к средневековью. Последующие монетные выпуски времени двух восстаний и особенно восстания Бар-Кохбы (132–135 г. н. э.) сосредоточились целиком на образности Храма и предложили визуальные формулы, которые затем имели долгую жизнь в изобразительном искусстве .

–  –  –

Исследование выполнено при поддержке РГНФ, проект № 14-04-00367/14. Я благодарю центр «Сэфер» и Genesis Philanthropy Group (в рамках благотворительной программы Charities Aid Foundation «Еврейские сообщества») за помощь в проведении исследования. Я от всей души благодарю Т. Ю. Бородай (МГУ им. Ломоносова) и коллег по Государственному институту искусствознания за неоценимые советы, данные мне при обсуждении работы .

Ирод был наполовину идумеем .

Meshorer Y. A Treasuty of Jewish Coins From the Persian Period to Bar Kokhba .

Jerusalem, 2001. Р. 23 .

Среди ученых делались попытки атрибутировать некоторые монеты правлением Шимона, но все они оказались неубедительными .

До этого в Иудее под персидским владычеством тоже печатались монеты — так называемые, монеты типа YHD (по надписи Иудея, находящейся на них). Эта группа монет датируется V–III вв. до н. э. См. Meshorer Y. Ancient Jewish Coinage. Vol .

I. Persian Period through Hasmonaeans. Amphora Books, Jerusalem. 1982. P. 98 .

Stern M. The Period of the Second Temple // A History of Jewish People / Ed. H. H. BenSasson. Harvard University Press. 1976. Р. 201 .

Maltiel-Gerstenfeld J. 260 Years of Jewish Coins / A Catalogue. Tel Aviv, 1982. Р. 21 .

Rappaport U. The Emergence of Hasmonean Coinage// Association for Jewish Studies Review. Vol. 1. 1976. P. 175 .

Почему Хасмонеи не решились печатать серебряные монеты — остается загадкой .

См. Maltiel-Gerstenfeld, 1982. Р. 30 .

Regev E. The Hasmoneans. Ideology, Archaeology, Identity. Gottingen: Vandenhoeck and Ruprecht, 2013. Р. 175 .

Это выражение встречается только на монетах и считается относящимся либо к конкретному институту еврейского самоуправления, такому как Синедрион, либо ко всему еврейскому сообществу. До этого только итурейский первосвященник выпускал монету, на которой указывался его титул первосвященника, но он сопровождался и титулом тетрарха («первосвященник и тетрарх»). См. Regev, 2013. Р. 181 .

Meshorer Y. Ancient Jewish Coinage. Vol. I Persian Period through Hasmonaeans .

Amphora Books, Jerusalem. 1982. P. 88 .

Ср.: Finney P. С. The Rabbi and the Coin Portrait (Mark 12:15b, 16): Rigorism Manque // Journal of Biblical Literature. Vol. 112. No. 4 (Winter 1993). P. 632ff .

Rappaport. 1976. Р. 181ff .

Так корнукопии сначала изображались как расположенные одна над другой, а потом как расходящиеся в разные стороны, так что между ними освобождалось место для дополнительного изображения граната .

Hanson R. S. Paleo-Hebrew Script of the Hasmonean Age // Bulletin of American School of Oriental Research 175 (1964) .

Regev. 2013. Р. 185 .

Meshorer. 2001. Р. 40 .

–  –  –

«Очевидно, что понимание роли Хасмонейского правителя сильно отличалось от представления, присущего эллинистическим царям, селевкидам, птолемеям и набатеям». Regev. 2013. Р. 184; Rappaport. 1976. Р. 171–186 .

Regev. 2013. Р. 198 .

Meshorer. 1982. Р. 29–30; Maltiel-Gerstenfeld. 1982. Р. 105; Metcalf W. E. The Oxford Handbook of Greek and Roman Coinage. Oxford, 2012. Р. 253 ff .

Meshorer. 1982. Р. 39 .

–  –  –

1922. Р. 1–2. Мишель Пастуро, анализируя лилию в Средневековье, упоминает о лилии «на ряде греческих, римских и галльских монет... на реверсе некоторых арвернских статеров — монет I века до н. э. — представлены великолепные образцы догеральдической лилии». (Пастуро М. Символическая история европейского средневековья. СПб.: Александрия, 2012. 448 с.) .

Цветок — zis, неверно переведенный на русский язык как «табличка» .

См.: Goldman Z. The Sign of the Lily: Its Source, Significance and History in Antiquity, Part I / Еd. by M. Weinfield) // Shnaton: An Annual for Biblical and Ancient Near Eastern Studies. Vol. XII. 1997. Р. 197–221 (Hebrew); Part II / Еd. by Sarah Yaphet. Vol .

XII. P. 105–143 (иврит) и сокращенную популярную версию: The Shoshan (Lily) and Pelta (Amazon shield) as Complements to the Star of David, and their Significance // Goldman Z. Magen David Symbol Research from the 1st to the 11th century C.E .

Электронный источник: http://zeevgoldmann.blogspot.com/2008/08/ii-star-of-davidon-mosaic-floor-at-ein.html. Проверено 30.12.2018 .

Для полного перечня библейских параллелей см.: Romanoff P. Jewish Symbols on Ancient Jewish Coins // The Jewish Quarterly Review, New Series. Vol. 33, No. 1, July

1942. P 2ff; idem. Jewish Symbols on Ancient Jewish Coins // The Jewish Quarterly Review, New Series. Vol. 35. No. 3. January 1944. P. 301 ff .

Псевдо-Аполлодор. Мифологическая библиотека II 7, 5.; Страбон. География X 2, 19; Овидий. Метаморфозы IX 85–92; Гигин. Мифы / Перевод с лат., коммент .

Д. О. Торшилова под ред. А. А. Тахо-Годи. СПб.: Алетейя (Интернет-ресурс: http:// annales.info/ant_lit/gigin/gigin01.htm. Проверено 30.12.2018); Диодор Сицилийский .

Историческая библиотека / Сост. В. М. Строгецкий. СПб.: Алетейя. 2000–2012 .

Книга IV. С. 35, 3–4 (Интернет-ресурс: http://ancientrome.ru/antlitr/diodoros/ .

Проверено 30.12.2018) .

Regev, 2013. Р. 203–204 .

–  –  –

Лосев А. Ф. История античной эстетики. Том V. Ранний эллинизм. М.: Искусство,

1979. С. 738 .

Максимова М. И. Античные резные камни Эрмитажа. Путеводитель по выставке .

1926. С. 99; Она же. Государственный Эрмитаж, выставка портрета. Античный портрет. Л.,1937. С. 29; Maximova M. Un came commmoratif de la bataille d’Actium .

RA. 1929. Р. 64; Машкин Н. А. Принципат Августа. М.—Л., 1949, табл. III; Федорова Е. В .

Латинская эпиграфика. М., 1969. С. 298 .

Неверов О. Я. Античные камеи. СПб.: Искусство, 1994. С. 222–223, № 99 .

Кебет. Картина / Пер. В. Алексеева. СПб., 1888. 24 с .

Elsner J. Art the Roman Viewer. The transformation of Art from theу Pagen World to Christianity. Cambridge University Press, 1995. Р. 47 .

Ibid. Р. 44 .

–  –  –

Брагинская Н. В. «Картины» Филострата Старшего: генезис и структура диалога перед изображением // Одиссей. Человек в истории. Картина мира в народном и ученом сознании. М., 1994. С. 283 .

Бычков В. В. Эстетика отцов церкви. М.: Ладомир, 1995. 596 с .

Ковельман А. Б. Герменевтика еврейских текстов. М.: Книжники, Текст, 2012. С. 18 .

–  –  –

Речь идет о конце периода Второго Храма, то есть конце I в. н. э. См.: Ковельман,

2012. С. 22ff .

Goodenough E. R. An Introduction to Philo Judaeus. Second edition. Oxford, 1962 .

Р. 46ff .

Бычков В. В. Эстетика Филона Александрийского // Вестник древней истории № 3. 1975. С. 63 .

Филон Александрийский. De Plantatione No («О Ное как садовнике») .

Цит. по английскому переводу Concerning Noah’s Work as a Planter // Philo / Trans .

F. H. Colson, G. H. Whitaker. X vols. Vol. III. Cambridge, London, MCMLXXXVIII. Pp .

207–308. P. 231; Лосев А. Ф. История античной эстетики. Том VI. М.: Фолио; ACT,

2000. С. 143 .

–  –  –

Indeed the sacred oracles most evidently afford us the clues for the use of this method»

(Philo. On the Unchangeableness of God. On Husbandry. Concerning Noah’s Work As a Planter. On Drunkenness. On Sobriety / Transl. by F. H. Colson, G. H. Whitaker. Loeb Classical Library 247. Vol. I–IX. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1930. Р. 231) .

Лосев А. Ф. История античной эстетики. Том VI. М.: Фолио; ACT, 2000. С. 139 .

–  –  –

Fraade S. D. Between Rewritten Bible and Allegorical Commentary: Philo’s Interpretation of the Burning Bush // Rewritten Bible after Fifty Years: Texts, Terms or Techniques? A Last Dialogue with Geza Vermes / Ed. by J. Zsengellr. Brill. 2014. P. 2014 .

Иваницкий В. Ф. Филон Александрийский. Жизнь и обзор литературной деятельности. Киев, 1911. С. 539. Цит. по Лосев, 2000. С. 138 .

Лосев. 2000. С. 139 .

Goodenough. 1962. Р. 140 .

Ibid. Так, в трактате «О Сновидениях» (De somn. I, 102–107) Филон называет гиматий символом логоса, поскольку логос защищает человека, скрывает грехи и украшает жизнь (Лосев, 1980. C. 145–146) .

Ковельман. 2012. С. 25–26 .

–  –  –

Philo. De vita Moses // On Abraham. On Joseph. On Moses / Transl. by F. H. Colson. Loeb Classical Library 289. Vol. I–IX. Vol. VI. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1935 .

II. Р. 117 .

Philo. De vita Mosis. Р. 503 .

Иосиф Флавий. Иудейские Древности, книга III, гл. 6:7 .

Книга III, гл. 6:7: «Напротив этого стола, ближе к южной стене, был поставлен золотой светильник чеканной работы, внутри пустой, весивший сто мин, что евреи обозначают словом «кинхар», а в переводе на греческий язык это передается «талант» [39]. Он состоял из круглых трубок, шаровидных лилий, изображений гранатовых яблок и чашечек, числом до семидесяти, которые все исходили из одного общего основания и возвышались кверху, образуя такое количество ветвей, сколько существует планет вместе с солнцем, именно семь чашечек, расположенных по одной линии (на одинаковой высоте) друг против друга. На этих чашечках помещалось семь лампочек, тоже по числу планет. Так как светильник поставлен накось, то и лампочки были обращены к востоку и югу» .

Книга VIII, гл. 3:4: «Вышина этих столбов доходила до восемнадцати аршин, а объем до двенадцати локтей. На верхушку каждой колонны было поставлено по литой лилии вышиною в пять локтей, а каждую такую лилию окружала тонкая бронзовая, сплетенная как бы из веток сеть, покрывавшая лилию. К этой сети примыкало по двести гранатовых яблок, расположенных двумя рядами. Одну из этих колонн Соломон поместил с правой стороны главного входа в храм и назвал ее Иахин, а другую, которая получила название Воаз, он поставил с левой стороны» .

Romanoff P. Jewish Symbols on Ancient Jewish Coins // The Jewish Quarterly Review, New Series. Vol. 33, No. 1, July 1942. P. 1–15; Vol. 34, No. 2, October 1943. P 161–177;

Vol. 35. No. 3, January 1944. P 299–312; Vol. 36. No. 4, April 1944. P. 435–444 .

Regev. 2013. Р. 60 .

Дихалк, халк, семихалк, дилепта и лепта. Мешорер предлагает другую классификацию — халк, полу-халк и прута (р. 54). Маттафия Антигон был первым правителем, выпустившем монету большей деноминации, чем делептон. См.: Meshorer .

2001. Р. 51ff; Maltiel-Gerstenfeld. 1982. Р. 122. Монеты Маттафии Антигона в каталоге 260 Years начинаются на с. 122 .

Meshorer. 2001. Р. 52 .

В надписях на монетах Маттафия Антигон подчеркивал свой статус первосвяstrong>

щенника. Он использовал такие надписи: «Маттафия Первосвященник» и «Хевер»

евреев (на иврите), «Антигон» (на греческом), «Маттафия Первосвященник» и «Маттафия священник». Maltiel-Gerstenfeld. 1982. Р. 39 .

Отметим, что интерпретация оборота монеты долгое время оставалась дискуссионной. Так, Д. Шпербер интерпретировал оборот меноры как стену Храма с металлическими штырями против птиц, толкуя это как аллегорию, означающую, что римские орлы не сумеют сесть на стену Храма. Sperber D. A Note on a Coin of Antigonus Mattathias // The Jewish Quarterly Review. Vol. 51. No. 3. January 1964 .

Р. 250–257 .

–  –  –

Исчерпывающая библиография находится в книге: Hachlili R. The Menorah, the Ancient Seven-armed Candelabrum. Origin, Form and Significance. Leiden–Boston–

Koln. 2001. Истории меноры и важнейшей библиографии посвящена моя статья:

Чаковская Л. С. К вопросу о динамике взаимоотношений между образами храмового семисвечника (меноры) и креста в поздней античности // Образ и Символ в иудейской, христианской и мусульманской традиции. М.: Индрик, 2015. С. 72–126 .

Cм. также: Sperber D. The History of the Menorah // Journal of Jewish Studies. Vol. 16 .

1965. P. 154–155 .

Чаковская. 2015 .

Yarden L. Aaron, Bethel, and the Priestly Menorah // Journal of Jewish Studie No 26 .

–  –  –

Фролов Д. В. 2016: Образ камня в Пятикнижии: Бытие // Образ и символ в иудейской, христианской и мусульманской традиции. М.: «Индрик», 2015. С. 15–40 .

Yarden. 1975. Р. 46. З. Голдман добавляет к этому, что и для золотого цветка на головном уборе Первосвященника, который он отождествляет с лилией .

Goldman Z. Magen David Symbol Research .

Yarden. 1975. Р. 46 .

Лопухин А. П. Толковая Библия. Толкование на книгу пророка Иеремии. Глава 1 .

1904–1913 .

И Иеремия, и Захария принадлежали к священническому роду .

«И возвратился тот Ангел, который говорил со мной, и пробудил меня, как пробуждают человека ото сна его. И сказал он мне: что ты видишь? И отвечал я: вижу светильник весь из золота, и чашечка для елея наверху его, и семь лампад на нем, и по семи трубочек у лампад, которые наверху его; и две маслины на нем, одна с правой стороны чашечки, другая с левой стороны ее» (Зах. 4:1–4) .

Толкование Ефрема Сирина на книгу пророка Захарии .

Подробно об этом см.: Чаковская, 2015 с библиографией .

Baumgarten J. M. Immunity to Impurity and the Menorah // Jewish Studies: An Internet Journal 5. 2006. P. 141–145 .

Лопухин. 1904–1913 .

Штерн М. Греческие и римские авторы о евреях и иудаизме. Т. 1. От Геродота до Плутарха. М., Иерусалим, 1997. С. 183 .

Regev. 2013. Р. 60 .

Флавий Иосиф. Иудейские древности. Гешарим, 2011 (http://pstgu.ru/ download/1167904896.Drevnosti.pdf): кн. 15, гл. 8 (о конфронтации в театре между Иродом и народом, заподозрившим его в том, что он хочет принести в построенный им для игр амфитеатр изображения людей); кн. 17, гл. 6 (о попытке Ирода установить золотого орла на входе на Храмовую гору, что вызвало восстание);

кн. 18, гл. 3 (о провокации Пилата, который хотел поставить у себя в крепости штандарты с изображением Тиберия); Smallwood E. M. The Jews Under Roman Rule from Pompey to Diocletian. Leiden, Brill, 1976. Р. 99 .

Finney. 1993. Р. 635 .

Smith M. The Description of the Essenes in Josephus and the Philosopheumena // Hebrew Union College Annual No 29, 1958. P. 273–314 .

Eliav Z. God’s Mountain: The Temple Mount in Time, Space, and Memory. Baltimore:

Johns Hopkins University Press, 2005; idem. The Temple Mount in Jewish and early Christian traditions. A new look // Jerusalem. Idea and Reality / Ed. by T. Mayer, S. A .

Mourad. Routhledge, 2008. P. 47–66 .

Schwartz S. Imperialism and Jewish Society: 200 B.C.E. to 640 C.E. Princeton University Press, 2001. P. 36 .

Абрамзон М. Г. Монеты как средство официальной политики Римской империи. М.,

–  –  –

Берштейн Б. Визуальный образ и мир искусства: Исторические очерки. СПб.:

Петрополис, 2006. С. 178–179 .

Аверинцев С. С. 1979: Неоплатонизм перед лицом платоновой критики мифопоэтического мышления // Платон и его эпоха. К 2400-летию со дня рождения .

М.: Наука, 1979. С. 83 .

Доброхотов А. Л. Энциклопедическая статья «Символ» // Доброхотов А. Л. Избран

–  –  –

Ocker C. Biblical Poetics Before Humanism, and Reformation. Cambridge, 2002; Idem .

The Trouble with Allegory. Invited lecture to annual meeting of the American Cusanus Society Lutheran Theological Seminary. Gettysburg, PA, 8–10. October 2010. Р. 1 (https://www.academia.edu/9817211/The_Trouble_with_Allegory) .

Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Наука, 1977. С. 124 .

С. С. Аверинцев отмечает, что понятия знака и знамени передаются в еврейском и греческом языках одинаково .

–  –  –

78 А. Ю. Казарян Иконография шестиэкседровых храмов Армении известен как «Айязма Святого Яниса» и датируется временем около 400 г. 17 Другой, также называемый «айязмой» и относимый к V в., существовал при монастыре Теотокос тон Одигон в Константинополе и считается репликой гексагонального зала столичного дворца Антиоха, возведенного при императоре Феодосии II (401–450)18. Последний упомянутый памятник является исключительно интересным при рассмотрении Арагацской церкви на фоне архитектуры Средиземноморья предшествующих веков. Руинированное и раскопанное здание дворца Антиоха, перестроенное и переосвященное в церковь святой Евфимии в середине VI в., подробно изучено (илл. 4)19 .

Посвящение церкви связывается с переносом мощей мученицы Евфимии из Халкидона в Константинополь императором Ираклием в 614 г. 20 Именно этот памятник к моменту строительства церкви в Арагаце оказался аналогичным ей не только основой структуры, но и назначением, во всяком случае, функционированием в качестве церкви. Сравнение планов Св. Евфимии и Арагаца обнаруживает еще две роднящие их особенности.

Обе они иконографического характера:

1) аналогичное в двух памятниках взаимное расположение алтарной апсиды и ниши-экседры со входом в церковь. Входная ниша, не западная, а юго-западная, в обоих случаях находится не напротив апсиды, а под углом к ее оси. Такое расположение в Св. Евфимии было вызвано несоответствием ориентации дворцового зала привычной структуре церкви. При освящении здания в восточной экседре было устроено возвышение с престолом, но вход уже существовал в экседре, соседствующей с западной. В Арагаце такое взаимное расположение входа и апсиды было осуществлено преднамеренно и несомненно как знаковая особенность образца .

2) внешняя трехгранная форма экседр в обоих памятниках — с особо широкой средней гранью .

Учитывая датировку армянской церкви, определенную в пределах конца 630-х — начала 640-х гг., можно попытаться выдвинуть исторические основания обращения армянских заказчиков к иконографии византийского храма. Вспоминая о перенесении императором Ираклием мощей святой Евфимии в эту столичную церковь именно из Халкидона — городка, известного своим Вселенским Собором, к решению которого присоединился армянский католикос Езр в 631 г., — логично допустить, что здесь произошло знаковое событие — строительство церкви, вероятно тоже церкви-мартирия, по образцу византийского столичного храма, посвященного халкидонской святой. Мы ничего не знаем о посвящении Арагацской церкви. Интересно уже то, что имело место обращение к иконографическим чертам известного нам храма, то есть, другими словами, был совершен акт переноса освященного церковной традицией плана .

Генетическая связь Арагаца со Святой Евфимией убеждает в том, что шестиэкседровые сооружения не существовали в АрА. Ю. Казарян Иконография шестиэкседровых храмов Армении мении до строительства этой церкви. Однако уже в VII в. в Армении, в крепости Ухтеац (нынешний Олту) в Тайке, на месте ныне известных остатков шестилистника Багратидской эпохи, могла быть построена еще одна подобная церковь 21. В ее основание вложен камень с солнечными часами и греческой надписью от имени епископа Нерсеса, которого Р. Эдвардс идентифицирует с армянским католикосом Нерсесом Строителем (641–661) 22 .

Тема шестиэкседровой купольной церкви в X–XIII веках получает беспрецедентное развитие как в Армении, так и в Грузии. Ввиду включения провинции Тайк (Тао) в орбиту Грузинской Церкви, постройка в Ухтеаце (Олтиси) оказалась исходным образцом распространения однотипных грузинских церквей, тогда как родоначальником армянских шестиэкседровых храмов послужил памятник Арагаца. Пути этого распространения особенно интересны тем, что, несмотря на активное стилистическое развитие, повлекшее за собой разнообразные изменения форм и пропорций этих церквей, во многих из них сохраняются иконографические черты, намекающие на родственную связь с древнейшими образцами в регионе .

Оставив на будущее исследование этого вопроса, требующего комплексного подхода и учета многих факторов создания интересующих нас построек, сосредоточу внимание на армянской ветви распространения таких композиции, особенно на проблеме расположения храмов на местности .

Поэтому вновь имеет смысл обратить внимание на то, как вписывается Арагацская церковь в ландшафт ущелья реки Ахурян, притока Арагаца, протекающего через значительную часть Армянского нагорья. При приближении к памятнику со стороны плато виден лишь шатер купола. Основание храма поставлено на крошечный относительно ровный участок между двумя нависающими друг над другом массивами скал. На фоне их хаотически изрубленных форм небольшой и компактный объем церкви, выложенный четкими рядами чисто отесанных блоков, выглядит исключительно эффектно. А изолированность памятника от окружающей холмистой местности, как и присутствие далеко внизу зажатой в скалах бушующей реки придают особый мистический настрой (илл. 5) .

Арагацская церковь расположена немного выше по течению реки от исторического поселения Багаран, находящегося на окруженной скалами ложбине у соединения ущелий Ахуряна и Арагаца (нынешняя деревня на территории городища находится на территории Турции). В древности тут был важный античный, затем христианский культовый центр и резиденция князей Багратуни — родоначальников царских родов, распространивших в X в. свою власть почти над всеми областями Армении и Грузии, почему и эпоха, начинающаяся с этого времени, называется эпохой Багратидов. В самом городке существовала как минимум одна церковь: остатки храма типа купольного зала сохранялись до начала XX в. В некотором удалении на восток

–  –  –

83 А. Ю. Казарян Иконография шестиэкседровых храмов Армении форм экседр и ниш, являются репликами Арагацской церкви, подтверждается не только небольшим расстоянием до нее по каньону реки, но и, кажется, характером расположения их посреди скалистого ландшафта и над рекой, по аналогии с древнейшим храмом, созданным в VII в .

Хронологически следующей церковью с шестилепестковым планом следует считать ту, которая находится в Ани, за холмом цитадели (илл. 8–9). Юго-западный конец этого холма, выступающий над резким скалистым обрывом ущелья реки Ахурян, занят этой безымянной церковью, от которой в полной мере сохранился основной объем. Как и в Арагацской, в ней ко входу ведет узкий проход над пропастью. Ничто не мешало строителям отодвинуть храм от этого края, но некая необходимость устройства ее именно над обращенной к реке скалой заставила сделать это, невзирая на неудобство прохода в храм. Глубокие рукава, состоящие словно из двойных экседр, и узкие стройные подкупольные устои, формируемые на стыках рукавов, выдают обращение зодчего к формам Арагацской церкви. Однако, как и в случае с церковью в крепости Багарана, постройка представляется тяжеловатой, отражающей стилистику так называемого послеарабского или доанийского времени. Учитывая детали и формы вырезанных на стенах крестов, ее отнесение ко второй четверти X в. представляется наиболее вероятным .

Другой шестиэкседровой церковью в Ани является Сурб Григор, или Абугамренц, построенная Григором Пахлавуни, сыном Абугамра в третьей четверти X в. Это один из самых ранних памятников Ани в статусе столичного города и, вероятно, самая ранняя постройка Анийской или столичной школы армянской архитектуры (илл. 10–12). Структура приобрела компактность за счет упрощения рукавов и вытянутых по вертикали пропорций 26. Известные по другим памятникам формы, такие как горизонтальный пояс или обрамление окон, получили в храме Абугамренц необычное развитие в сторону большей элегантности и изящества. Архивольт одного из окон опирается на спаренные тонкие полуколонки, между которыми помещен остроугольный вертикальный элемент. Тип этого окна повторен в алтаре Анийского собора зодчего Трдата и на многих других постройках эпохи. В интерьере церкви Абугамренц привлекает внимание другое нововведение: капители с рядом балюстр, столь характерные для произведений Трдата 27 .

Несмотря на все эти изменения и на то, что трудно понять, основывался ли зодчий этого храма на композиции предшествовавшей анийской шестиэкседровой церкви или его ориентиром вновь оказался Арагацский храм, в обоих этих храмах нельзя не заметить некоторых черт первоначального образца .

Речь идет и об особенностях архитектурных форм, и о структуре плана со взаимным расположением апсиды и входа. Как в церкви за цитаделью Ани, так и в церкви Абугамренц мы видим, что оси апсиды и входа расположены под углом друг к другу. В обоих постройках напоминанием об Арагацском храме служат 84 А. Ю. Казарян Иконография шестиэкседровых храмов Армении также формы внешне трехгранных экседр с особо широкой средней гранью .

Храм Абугамренц был поставлен на краю ущелья, именуемого Цахкоцадзор (Цветниковое) и формирующего вместе с ущельем Арагаца мыс, на котором развивался город Ани. И хотя здесь скалистые выступы вблизи храма не столь значительные, нельзя не заметить общность идеи размещения в ландшафте этого и предшествующих строений .

В начале новой эпохи расцвета армянского зодчества, около 1215 г., в Кусанац-Ванке или Девичьем монастыре Ани, отождествляемом с Бекенцванком, была построена самая маленькая в плане и самая стройная шестиэкседровая церковь 28. Трактованная в духе стилистики своего времени, она отличалась аркатурой, изящно огибающей внешние формы, складчатым шатром на рельефных колонках, орнаментальной резьбой по архивольтам основного объема и в треугольных тимпанах под зигзагообразным карнизом барабана. Главной ее композиционной особенностью является округлая трактовка внешней формы каждой экседры, что позволяет сравнивать план постройки с шестилепестковым цветком (илл. 13–14). Эта церковь незаметна из средней части города, поскольку стоит посреди скалистого склона глубокого ущелья все той же реки Ахурян, в ландшафте которой расположено большинство однотипных, предшествующих ей памятников. Наконец, неподалеку от Ани сохранился еще один однотипный храм XIII в., принадлежавший монастырю Багнайр, но он расположен отдельно от основной группы монастырских построек, на пересеченной местности .

Обобщая приводимые рассуждения, можно отметить, что на протяжении шести веков заказчики и зодчие, при каждом обращении к устойчивому образцу, неизменно заимствовали его определенные черты. А то, что среди этих черт фигурируют не только формы, но и взаимное расположение входа и апсиды, убеждает в многообразии признаков, по которым ценился образец и с которыми связывались воспоминания о нем. Среди таких признаков, повторенных во всех последующих однотипных храмах IX–XIII вв. (спорным этот вопрос может казаться лишь в случае церкви монастыря Багнайр), фигурирует также размещение постройки в ландшафте — на краю или посреди ущелья. Расположение в ландшафте для этой группы построек служило, по сути, важнейшей иконографической чертой. Компактность распространение этой группы вдоль реки Ахурян и в пределах средневековых провинций Ширак и Аршаруник обеспечивало устойчивость традиции и препятствовало быстрому размыванию основных иконографических черт образца .

–  –  –

Grabar A. From the Martyrium to the Church. Christian Architecture, East and West // Archaeology. N.Y., 1949. Vol. 2. No 2. P. 97 (95–104) .

Grabar A. Martyrium. Recherches sur le culte des reliques et l’art chrtien antiques. T .

I: Architecture. Paris: Collge de France, 1946; Krautheimer R. Review of Andre Grabar, Martyrium: Recherches sur le cult des reliques et l’art chretien antique. Paris, 1943–

1946. 2 vol. // Art Bulletin. N.Y., 1953. Vol. 35. Р. 57–61; Krautheimer R. Introduction

to an “Iconography of Mediaeval Architecture” // Mediaeval Architecture. N.Y. – L.:

Garland publ., 1976. P. 155–192 .

Krautheimer, Review of Andre Grabar, Martyrium.., 1953. P. 57 .

Grabar, Martirium.., 1946. P. 182–187, 190–194, 378–382 .

Kleinbauer W. E. The Origin and Function of the Aisled Tetraconch Churches in Syria and Northern Mesopotamia // Dumbarton Oaks Papers. No 27. 1973. P. 89–114; Высоцкий А.М .

Проблема образца и копии в раннесредневековой архитектуре стран Закавказья // ГМИНВ. Научные сообщения. Вып. 10. М.: Наука, 1978. С. 138–147; и др .

Казарян А. Ю. Ротонда Воскресения и иконография раннесредневековых храмов Армении // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство / Ред.-сост. А. М .

Лидов. СПб.: Дмитрий Буланин, 1994, С. 107–120; Казарян А. Ю. Триконховые крестово-купольные церкви в зодчестве Закавказья и Византии // Византийский мир:

искусство Константинополя и национальные традиции. К 2000-летию христианства / Отв. ред. М. А. Орлова. М.: Северный паломник, 2005. С. 13–30;

Казарян А.Ю. Церковная архитектура стран Закавказья VII века: Формирование и развитие традиции. Т. 1–4. М., 2012–2013 .

Манучарян А. Два новооткрытых памятника многоабсидной композиции // Историко-филологический журнал. № 3. 1976. С. 259–264; Manoutcharyan А. Una chiesa esaconca rectemente scoperta nella regione di Thalin in Armenia RSS // Ricerca sull’Architettura Armena (RAAF) 2, 1977. Р. 6–10; Cuneo Р. L’architettura della scuola regionale di Ani. Roma, 1977. P. 56–57; .

(Даниелян К. Раннесредневековая церковь у поселка Арагац) // (Наука и техника). № 2, 1984. С. 9–11; Маилов С.А .

Храм вблизи станции Арагац в Армении // АН. № 32. М., 1984. С. 145–150. См .

также работы других ученых:. (Марутян Т. Глубинная Армения). Ереван: Советакан грох, 1978. С. 138–139; Асратян М. М. Очерк армянской архитектуры. М.: Советский художник, 1985. С. 53. Илл. на с. 32–33;

Donabdian P. Princepaux sites armniens // Thierry J.-M., Donabdian P., Thierry N. Les arts armniens. Paris, 1987. P. 491; Cuneo P. Architettura Armena dal quarto al diciannovesimo secolo. Vol. 1–2. Roma, 1988. P. 219 .

Асратян М. Армянская архитектура раннего христианства. М.: Инкомбук, 2000 .

С. 72, 146, 329 (Там же приведены чертежи К. Даниелян);. .

(Мнацаканян С. Х. Многоапсидные памятники) // (История армянской архитектуры). Т. 3. Ереван, 2004. С. 167–170; Plontke-Lning A. Frhchristliche Architektur in Kaukasien. Die Entwicklung des christlichen Sakralbaus in Lazika,

Iberien, Armenien, Albanien und den Grenzregionen vom 4. bis zum 7. Jh. Wien:

Verlag der sterreichischen Akademie der Wissenschaften, 2007. Kat. s. 25–26. Taf. 17;

Donabdian P. L’ge d’or de l’architecture armnienne VIIe sicle. Marseille: Parenthses,

2008. P. 78–79, 185; Казарян, Церковная архитектура… Т. 2, 2012. С. 31–34, 184–198;

Казарян, Церковная архитектура… Т. 4, 2013. С. 217, 229 .

Маилов, Храм…, 1984. С. 145–146 .

Kazaryan, The Seventh-Century Six-foil Church of Aragats in Armenia: Origin of the Plan and its Role in the Architectural Development // Antiquit Tardive. T. 24. Brepols Publishers: 2016. P. 443–459 .

Подробнее см.: Казарян, Церковная архитектура… Т. 2, 2012. С. 187–188 .

Маилов, Храм…, 1984; Маилов С. А. Пластика и форма в архитектуре Армении

–  –  –

2012. С. 184–186 .

Об архитектуре VII в. в Армении, в частности, см.: Donabdian, L’ge d’or.., 2008;

Казарян, Церковная архитектура… Т. 1–4, 2012–2013; Maranci Ch. Vigilant Powers:

Three Churches of Early Medieval Armenia (Studies in the Visual Cultures of the Middle Ages, vol. 8). Turnhout: Brepols Publishers NV, 2015. См. также: А. Ю. Казарян. Рецензия: Maranci, Vigilant Powers… // Вопросы всеобщей истории архитектуры. Вып. 6 .

М.; СПб., 2016. С. 283–287 .

Thierry J.-M., Donabdian P., Thierry N. Les arts armniens. Paris, 1987. P. 63 .

Ch. Delvoye, Baptisterium // Reallexikon zur Byzantinischen Kunst, Bd. 1, Stuttgart, 1966, col. 472; uri S. Architecture in the Balkans from Diocletian to Suleyman the Magnificent (c. 300 — ca. 1550). New Haven and London: Yale University press, 2010 .

Р. 87 .

uri, Architecture in the Balkans.., 2010. P. 105, fig. 98–99 .

uri, Architecture in the Balkans…, 2010. P. 89, fig. 80. См. также о шестиэкседровом баптистерии в Ядере (совр. Задар) в Хорватии: Там же. P. 129, fig. 128 .

Naumann R., Belting H. Die Euphemia-Kirche am Hippodrom zu Istanbul und Ihre Fresken, Berlin, 1966, especially pp. 13–44; Mathews T. F. The Early Churches of Constantinople. Architecture and Liturgy. University Park and London: The Pennsylvania State Univ. Press, 1971. P. 61–67. Fig. 29–33; Restle M. Konstantinopel // RBK. 1990 .

Bd. 4. S. 418, 466–467; uri, Architecture in the Balkans, 2010. Р. 87–88, 201–202 .

Goldfus H. St Euphemia’s Church by the Hippodrome of Constantinople within the Broader Context of Early 7th-Century History and Architecture // Ancient West & East 5 (2006). Р. 178–198 .

Казарян, Церковная архитектура… Т. 2, 2012. С. 464–467. Илл. 982–985 .

Edwards R. W. Medieval Architecture in the Oltu-Penek Valley: a Premilinary Report on the Marchland of Northeast Turkey // Dumbarton Oaks Papers. No 39. 1985. P. 15–37 .

.. (Даниелян К. Церковь С. Аствацацин в Багаране) // (Наука и техника). № 7, 1985. С. 13–15; Cuneo Р. Architettura Armena, 1988. P. 214; Sasano Sh., Fujita Ya., Motoyui Sh. Evolutional Stage of the Church at Bagaran in Genealogy of Armenian Architecture // Hushardzan (Monument) Annual. Vol. 8, 2013. P. 54–68 .

Ani. Photos by Karapet Hovhanjanyants, 1884. Il. 22. Благодарю проф. Карена Матевосяна за информацию об этом альбоме и присланную копию фотографии .

Об этом разрушенном в 1950–60-е гг. памятнике см.: Strzygowski J. Die Baukunst der Armenier und Europa. Bd. 1–2. Wien: Anton Schroll & co G.M.B.H., 1918. S. 105–106;

Cuneo, 1988. Р. 638–641; Donabdian P. Kurtarilmasi gereken bir anit Khidzgonk Surb Sarkis // Tarih. Nо 258, 2015. P. 39–42 (36–53) .

Архитектура постройки и чертежи подробно представлены в: Халпахчьян О. Х .

Церковь Григория рода Абугамренц в Ани и ее место в истории закавказского зодчества // Архитектурное наследство. Вып. 23, 1975. С. 100–118 .

Казарян А. Ю. Столичная школа армянской архитектуры эпохи Багратидов .

Новый обзор развития // Вопросы всеобщей истории архитектуры. 8, 2017. С. 91 (87–116) .

Cuneo, Architettura Armena…, 1988. P. 656–657 .

–  –  –

97 Л. М. Евсеева Цикл чудес и деяний Христа в мозаиках Монреале. 1180- гг .

представлены 18 сценами: 12 сюжетов чудес и 6 притч, то есть количество, близкое Монреале. Однако в Сант’Aнджело ин Формис сцены чудес и притч расположены в хронологическом порядке среди других сцен земной жизни Христа, в центральном нефе, на большой высоте. Византийская традиция, известная по стенописям Мирожа, по всей видимости, стала определяющей для мозаичистов Монреале и была принята заказчиками мозаик при разработки общей системы росписи .

При отсутствии в монументальной византийской живописи необходимого для декорации трансепта Монреале большого числа сюжетов Чудес, мозаичисты могли обратиться, как считает О. Демус, к иконографии этих евангельских сцен, известной по византийской книжной иллюминации XI– XII вв., такой как в рукописях Евангелия (Париж. Gr. 74; Лауренциана. Plut. VI/23; Rockefeller-McCormic)14. В работе мастеров Сант’Aнджело ин Формис возможно обращение к более ранним романским ансамблям монументальной живописи 15. Но и в Мироже, и в Сант’Aнджело ин Формис представлен, как и в византийских миниатюрах, краткий вариант сцен: как правило, изображен Христос и им исцеляемый или воскрешаемый, редко присутствуют один или два апостола и иудея 16 (илл. 6) .

Интересно при этом, что в Сант’Aнджело ин Формис имеется изображение многолюдной сцены «Мать Иакова и Ионна, молящая Христа» 17 с группами апостолов и иудеев, основная композиция которой сходна со сценами чудес (фигура в рост благословляющего Христа и перед ним коленопреклоненная жена). В романской миниатюре находим изображение в отдельных сценах чудес больших групп людей, жестами и взглядами ярко выражающих свое отношение к совершаемому на их глазах чуду, при этом обращаясь друг к другу с жестами удивления, горя и т. д. («Христос и жена, взятая в прелюбодеянии», «Вокрешение Лазаря», «Исцеление расслабленного в доме» в рукописи Евангелярия (Codice Aureo) XI в. (Норинберг, Германский Национальный музей, MS s.s c. 54v)18. И подобные романские миниатюры, как и отдельные сцены западной монументальной живописи, могли послужить образцами для мозаичистов Монреале в изображении сцен чудес .

Многолюдность многих евангельских сцен романских росписей, в том числе в Сант’Aнджело ин Формис 19, как и в росписях XII в. — например, второй четверти XII в. во фресках церки Сан Пьетро в Тускании 20, — также могла оказать влияние на композиции сцен чудес в Монреале. Они получают здесь заметное развитие: за Христом следует большое число учеников, а исцеляемого или воскрешенного сопровождает группа иудеев, свидетелей чуда. В сцены введены новые персонажи, с присущими только им физиогномическими чертами, позами и жестами. Как правило, это тесно составленные группы, где целиком показаны фигуры переднего плана и только лики и головы остальных участников. Подобные тесно составленные группы были известны византийскому искусству XI–XII вв. Они 98 Л. М. Евсеева Цикл чудес и деяний Христа в мозаиках Монреале. 1180- гг .

встречается как в отдельных композициях монументального искусства 21, так и, более часто, в миниатюрах 22. Но, в отличие от мозаик Монреале, здесь редко встречается изображение общения персонажей между собой. Как правило, взгляды и жесты участников направлены на главное действующее лицо сцены — Христа или Богоматерь .

Изображение персонажей в сценах Чудес Монреале, классические пропорции и пластичность их фигур, динамичность поз и движений, эллинская красота эмоционально выразительных ликов типичны для монументальной живописи, создаваемой византийскими мастерами XII в .

Высокое мастерство художников делает, на наш взгляд, неопровержимым мнение O. Демуса 23, Е. Китцтнгера 24 и С. Бродбек 25, которые признавали в них художников третьей четверти XII столетия из ведущего художественного центра Византии .

Однако наблюдаемая в сценах Чудес высокая степень конкретности действия, как психологически-эмоциональной, так и пространственной, не характерна для византийского искусства этого времени .

Сцены Чудес в Монреале отличаются многообразием эмоций, отраженных в лицах персонажей, наглядно выраженными отношениями между персонажами, переданными как позами и жестами, так и взглядами. Так, в «Исцелении кровоточивой» 26 (илл. 7) толпа насчитывает 20 человек, молодых и старцев, на фоне которой изображен Христос и страждущая. Трое в этой толпе — и это апостолы — сосредоточенно вглядываются в лицо Учителя: Петр в раздумье, апостол-средовек рядом с ним поражен увиденным, в лице третьего — напряженное внимание. Молодой Фома и старец-иудей смотрят на зрителя, при этом указывая рукой на Христа и как бы призывая нас к сопереживанию. Перед нами психологически сложно и одновременно наглядно построенная сцена .

В сцене «Воскрешение дочери Иаира» 27 (илл. 8) присутствуют 10 человек домочадцев, женщины и старцы. Одни изображены плачущими, другие в напряженном ожидании всматриваются в Христа. Сам первосвященник обращен к зрителю, указывая на поднимающуюся на ложе дочь. Подобные «резонеры» имеются почти в каждой сцене. В «Исцеление сухорукого» 28 им выступает иудей, выходящий первым из дверного проема, другие пять, идущие за ним, всматриваются в Христа в ожидании чуда (илл .

9); в «Исцелении согбенной жены» 29 указующий на свершающееся чудо иудей выделен пространственной цезурой. Подобные резонеры — очень важные участники сцен, ниже мы скажем, откуда они пришел в мозаики .

Многообразны изображения и самих исцеляемых: истово молящихся и кротко просящих прокаженных («Исцеление прокаженных»30). С живостью и простодушной надеждой обращается к Христу кровоточивая жена; с надеждой и удивительным достоинством смотрит на Христа обвиняемая в прелюбодеянии 31 (илл. 10). Есть и иные примеры: прыгающий в цепях бесноваЛ. М. Евсеева Цикл чудес и деяний Христа в мозаиках Монреале. 1180- гг .

тый, только что ощутивший себя освобожденным от бесовской 10 .

Изгнание торговцев одержимости, представлен в состоянии крайнего изумления из храма. Христос и («Исцеление гадаринского бесноватого» 32 ) .

жена, взятая в преМноголюдные сцены Чудес на стенах Монреале образуют любодеянии .

1180-е гг. Собор морасположенные по горизонтали композиции, где чередуются настыря Монреале группы людей и отдельные фигуры — как правило, это изображения Христа, исцеляемого, просителя или резонера, указывающего на происходящее. Пространственные цезуры между 100 Л. М. Евсеева Цикл чудес и деяний Христа в мозаиках Монреале. 1180- гг .

отдельными фигурами и группами довольно большие, что позволяет дать сложные характеристики главным действующим лицам. Особенно выразительны в цикле четыре сцены по углам боковых нефов, расположенные на двух стенах, — «Исцеление дочери ханаанки» и «Исцеление слуги сотника», где исцеляемые изображены возлежащими на ложе на фоне стен-кулис богатого античного дома, в изолированном пространстве узких восточных стен нефов. Спаситель с группой апостолов и умоляющие Христа об исцелении, хананеянка и сотник, в обеих сценах представлены на боковых стенах, через угол от изображения исцеляемого, перед входом в свой дом, как бы в свободном пространстве улицы, что удостоверяет и строение из блоков камня с портиком входа. Разворачивается наглядная сцена, в которой показано восприятие свидетелями чуда, совершаемого Спасителем: уверенному спокойствию Христа противостоит взволнованность и удивление учеников, чьи взгляды обращены как к учителю, так и друг к другу; обращенной ко Христу умоляющей матери, за спиной которой, в доме — раскинувшаяся на ложе девушка, в последних муках покидающего ее беса («Исцеление дочери хананеянки») или, за спиной рассуждающего сотника, лежащий в расслабленном покое излеченный юноша («Исцеление слуги сотника»). Подобная наглядная убедительность сцен, их завораживающая эмоциональная насыщенность, индивидуализация персонажей чрезвычайно редки, если не уникальны в византийской искусстве XI–XII вв. Все эти новые качества, присущие сценам Чудес в мозаиках Монреале, придают им некоторую театральную сценичность .

Место действия в большинстве сцен передано, при всей условности изображения, достаточно убедительно, через представление архитектуры, древнеримской по своим формам .

Происходящее показано или внутри дома, как в сценах с дочерью хананеянки и слуги сотника или «Исцеления расслабленного в доме»33, или вне здания, перед его фасадом, как в сценах в восточной части боковых нефов, по сторонам угла, а также в «Исцелении больного водянкой»34, при входе в здание («Исцеление сухорукого»), у городских ворот («Исцеление прокаженных» 35 ), на фоне городского квартала («Исцелении согбенной жены». Каждая сцена достаточно точно соответствует указанному в Евангелии месту свершения события. И подобная конкретизация места действия через архитектурный стаффаж, и, особенно, изображение действия в интерьере является новым, незнакомым ранее византийскому монументальному искусству качеством. Крайне редки, а порою уникальны для византийского искусства и сами формы изображенной архитектуры — это украшенные резными карнизами и витыми колонками стены с большими прямоугольными проемами, выступающие портики, полусферические навершия, а также череда стен-кулис, кесонированные потолки и набранный из прямоугольных цветных плакеток пол — характерный набор древнеримских архитектурных форм, встречающихся как в романском искусстве, так 101 Л. М. Евсеева Цикл чудес и деяний Христа в мозаиках Монреале. 1180- гг .

и в живописи ранних римских базилик. В мозаичном цикле Монреале этот идущий из раннего христианского искусства и соответствующий постройкам античного Рима архитектурный стаффаж не только дает возможность художникам конкретизировать место действия, но и иллюстрирует столь значимую для римских богословов идею. Характерно, что те же римские архитектурные формы присутствуют в евангельских сценах в трансепте, изображающих события в Иерусалиме. В целом в новозаветных мозаиках Монреале Рим замещает собой Иерусалим: так проводится мысль об особом значении Рима в деле утверждения и распространении христианства 36 .

Наблюдаемая в сценах Чудес Монреале высокая степень конкретности действия, как психологически-эмоциональной, так и пространственной, не характерна для византийского искусства XII в. При всей психологической сложности и эмоциональности ликов участники сцены византийских росписей выражают не столько общение между собой, сколько погружение в собственный мир переживаний, некое его созерцание, что нередко демонстрируют зрителю, направляя на него свой взгляд и тем призывая его к сопереживанию. При этом эмоциональное общение персонажей слабо выражено. Подобное решение сцены можно наблюдать, например, во фресках Нерези 1164 г., одного из наиболее значимых и характерных для византийского искусства второй половины XII в. ансамблей .

В столь развитом виде, как в Монреале, конкретность в изображении сцен незнакома и романскому искусству, которому в целом был присущ интерес к убедительной реальности, что называют «священным реализмом». Здесь мы встречаем и большую наглядность в изображении действия персонажей, и сцены в интерьере, но все это выражено достаточно условно и однообразно (как, например, «Тайная Вечеря» в Saint Marten, второй четверти XII в. 37 ) .

Можно считать, что развитые и выразительные своей наглядностью сцены Монреале созданы византийскими мастерами под влиянием романского искусства. Однако приемы построения сцен, убедительность поз и жестов персонажей, как и мимическая выразительность лиц в мозаиках Монреале принадлежат византийскому искусству .

Произведения романских мастеров могли быть знакомы византийским художникам через книжные миниатюры или образцы монументалистов (реальных ансамблей монументальной романской живописи на Сицилии не было). Желание видеть в мозаиках Монреале нечто подобное сценам, созданным романскими мастерами, мог так или иначе выразить заказчик декорации собора на Сицилии .

Художественная культура западного искусства могла особо впечатлить византийских мастеров Монреале и в той ее форме, которая сложилось в римском богослужении. По нашему мнению, источником новаторских решений византийских художников, работавших в Монреале, во многом послужила 102 Л. М. Евсеева Цикл чудес и деяний Христа в мозаиках Монреале. 1180- гг .

литургическая драма, являвшаяся частью богослужения Римской Церкви в основные церковные праздники года. Влияние литургической драмы на мозаики Монреале, в первую очередь на цикл «Путешествие в Эммаус» представления «Peregrinus», исследовано, вслед за Е. Китцингером 38, нами 39. Помимо этого цикла в мозаиках Монреале можно также указать другие сцены, иконографическое и художественное решение которых несет следы влияния литургической драмы: это «Погребение Христа»

на северной стене и «Жены-мироносицы у гроба» на западном ее простенке, связанные с древнейшей литургической драмой «Visitatio Sepulchre», представляемой после литургии в пасхальное воскресение 40 .

В Южной Италии литургические драмы с X в. входили в богослужебный годовой круг бенедиктинских монастырей 41. В XII в .

вместе с бенедиктинскими монахами литургические драмы перешли на Сицилию, где при норманнских правителях бенедиктинцы составили главенствующий на острове орден 42. Со всей определенностью можно сказать, что литургические драмы, в том числе «Peregrinus» и «Visitatio Sepulchre», исполнялись в бенедиктинских монастырях Палермо: сохранились две происходящие с Сицилии богослужебные рукописи первой половины XII в., которые содержат тексты драм пасхального цикла (Национальная Библиотека, Мадрид 43). Следовательно, с их исполнением были знакомы византийские мозаичисты Монреале .

Историки театра, на основании комментариев, содержащихся в тексте драм, отдельных свидетельств современников, а также многочисленных трактатов о театре, принадлежащих ренессансным авторам, характеризуют литургическую драму XI–XIII вв. как действо, сходное с античным и средневековым восточным театром44. Оно имело по большей части статуарный характер, большая роль в нем принадлежала пению и речитативу. Что касается самой игры актеров (ими были клирики), то они использовали искусство перевоплощения, которое в поисках убедительности привлекает определенные черты реальности. Важнейшими элементами выразительности являлись поза исполнителя, положение головы и жест рук. Жесты по большей части были весьма экспрессивные, о чем говорит, в частности, автор XII в. Гонорий из Аутума 45. Персонажи, по всей видимости, в момент представления воспроизводили на своих лицах определенную эмоцию, однако выражение лица не менялось по ходу действия, напоминая маску. Взгляды были фиксированы, направлены друг на друга или на зрителя, как бы приглашая его к сопереживанию. Сходные черты характеризуют и указанные пять мозаичных композиций Монреале с эммаусскими путниками и сцены «Погребение Христа» и «Жены-мироносицы у гроба» .

По нашему мнению, можно говорить об использовании византийскими художниками при работе в Монреале над мозаичным циклом Чудес своих непосредственных впечатлений от исполнения литургической драмы в храмах Палермо. По всей 103 Л. М. Евсеева Цикл чудес и деяний Христа в мозаиках Монреале. 1180- гг .

видимости, константинопольские мозаичисты сочли вполне допустимым для себя черпать из нового для них источника художественных впечатлений, так как они воспринимали представления в церкви как часть богослужения, чем они и являлись на самом деле. А церковный обряд искони, и особенно в XII в., служил для византийских мастеров источником новых иконографических схем и изобразительных мотивов. В результате мастера Монреале воспроизвели в своей работе над циклом чудес определенные черты церковных представлений, для которых обязательным условием являются выразительные мизансцены, подкрепленные мимикой и экспрессивными жестами персонажей, а также изображение конкретного места действия в виде сценических декораций. В реальности эти декорации были несравнимо более лаконичны и условны по сравнению с архитектурным стаффажем в мозаиках Монреале 46. Присутствие среди персонажей резонера — также необходимая часть мизансцен .

Все эти черты мы находим в сценах Чудес в мозаиках Монреале, сюжеты которых сами по себе не были темой драматических представлений. Но именно сцены Чудес, по замыслу мозаичистов (а, возможно, в большей степени заказчиков), нуждались в особых приемах для создания драматичного, эмоционально выразительного действа .

Делая этот вывод, мы учитывали то обстоятельство, что литургическая драма оказала широкое влияние на романское искусство. При этом ее воздействие на художников, как считают исследователи, было непосредственным 47 .

В заключение заметим, что указанными качествами новаторского стиля обладают далеко не все сцены Монреале. В новозаветных сценах в трансепте художники редко отступают от византийского иконографического и художественного канона .

Число участников сцены, чаще всего, не превышает заданное каноном, их позы и жесты регламентированы, и только архитектурный стаффаж соответствует новым формам, обретенным византийскими мастерами в Монреале .

Сцены Чудес в Монреале можно отнести к гениальным творческим решениям греческих мозаичистов, так как эти многолюдные экспрессивные сцены, в силу своего местоположения в нижних регистрах на стенах боковых нефов, оказываются наиболее приближенными к присутствующим на богослужении рядовым членам Церкви. Именно они наиболее ярко и доходчиво проповедовали о божественной природе Христа, что соответствовало миссионерской задаче всей программы мозаик .

–  –  –

Kitzinger E. I mosaici del periodo Normanno in Sicilia. Fasc. V. Il Duomo di Monreale:

I mosaici delle navate. Palermo, 1996. Shema III, IV, V .

Ibid. Shema III, IV, VI .

Underwood P. A. Some Problems in Programs and Iconography of Ministry Cycles // The Karie Djami. V. IV. Princeton, 1975. P. 252–254; Demus O. The Mosaics of San Marco in Venice. V. 4. Chicago & London, 1984. P. 117 (исследователь отмечает оба принципа, хронологический и географический, в цикле Чудес в мозаиках Монреале);

Borsook E. Message in mosaic. The Royal Programmes of Norman Sicily 1130–1187 .

Oxford, 1990. P. 70. Подобное же расположение сюжетов Чудес Христа в рельефах капителей колонн в киостро Монреале В. Дайнес называет «священной географией» (Dynes W. The Medieval cloister of Portico of Solomon. Gesta. 12 1973. P. 66–68) .

В паломнических описаниях знаменитых мест Святой земли вспоминаются или кратко описываются совершившиеся в них события священной истории .

В лицевых проскинетариях обычно изображаются, более или менее конкретно, христианские храмы на местах священных событий, а внутри них, «взрезая»

переднюю стену, или рядом нередко представляют само священное событие .

Несмотря на то, что сохранившиеся лицевые проскинетарии довольно поздние по своему происхождению, принцип их иллюстрации соответствует традиционному религиозному сознанию. См., например: Симон Симонович. Описание Иерусалима. 1820-е гг. («И то все видел своими очами…». К 900-летию хождения игумена Даниила в Святую Землю. Каталог выставки. М., 2007. Ил. на с. 55, 64,74,79) .

Житие и хождение Даниила, Русьскыя земли игумена: 1106–1108 гг. / Ред. и предисл. М. А. Веневитинова // Православный палестинский сборник. 1883. Т. 1 .

Вып. 3. С. 1 .

Паломничество в XII в. приобрело столь стихийный характер, нарушавший устоявшиеся общественные связи (семейные и хозяйственные обязанности, службу у князя), что епископы, в частности на Руси Нифонт, епископ Новгородский (ум. в 1156 г.), предписывали подвергать епитимье людей, дающих по собственной воле, без благословения, обет идти в Иерусалим: «ибо клятвы эти губят нашу землю». См.: Лисовой Н. Н. Игумен Даниил и его «хождение»: пространство и время русского паломничества // «И то все видел своими очами…», 2007. С. 11 .

Borsook, 1990. Il. 116, 117 .

–  –  –

Предлагаются и другие объяснения причин выделения в боковых нефах Монреале сцен «Исцеление дочери хананеянки» и «Исцеление слуги сотника»: как благословение обоих полов (Underwood, 1975. P. 253, 262), как соотношение чуда и смирения (Maguire H. Art and Eloquence. Princeton, 80ff.). Е. Борсук считает их неубедительными (Borsook, 1990. Note 161), однако они могут служить дополнительным аргументом выделениях этих сцен .

Сцены Чудес в соборе Мирожского монастыря, южный рукав подкупольного креста: «Усмирение бури», «Исцеление тещи Петра», «Исцеление сухорукого», «Исцеление прокаженных, «Воскрешение дочери Иаира», «Исцеление слепорожденного», «Исцеление расслабленного»; северный рукав подкупольного креста: «Воскрешение сына вдовы», «Исцеление бесноватых», «Исцеление больного водянкой», «Беседа Христа с самаритянкой», «Исцеление кровоточивой», «Пир в доме Симона фарисея» (Сарабьянов В. Д. Живопись середины 1120-х — начала 1160-х годов // История русского искусства. Т. 2. Ч. 1.: Искусство 20-х — 30-х годов XII века. / Отв. Ред. Л. И. Лифшиц. М., 2012. С. 240. Ил. 278, 279) .

Там же. С. 240. Ил. 278, 279 .

Этингоф О. Е. К вопросу о датировке росписей Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове // ДРИ: Русь и страны византийского мира .

XII век. СПб., 2002. С. 426 .

–  –  –

Gunhouse G. The Fresco decoration of Sant Angelo in Formis / Ph. D. The John Hopkins University, 1992. P. 280. Note 60. Автор называет римские ансамбли с изображением сцен чудес Христа, хотя и в меньшем количестве по сравнению со сценами чудес в Сант Анджело ин Формис: росписи Санта Марии Антиквы VIII в., Сант Урбано делла Кафарелла первой половины XI в .

Сцены «Исцеление слепорожденного», «Христос и жена, взятая в прелюбодеянии»

в Сант Анджело ин Формис см.: Causa R. Gli affreschi di Sant’ Angelo in Formis / L’Arte Raccorta. Milano, 1965. Il. 18–19, 20 .

Gunhouse, 1992. Fig. 30 .

Pirani E. Miniatura romanica. Milano, 1966.. Il 8 .

Особенно «Вход в Иерусалим», «Поругание Христа», «Распятие». См.: Causa, 1965 .

–  –  –

Например, группа сопровождающих Марию дев в композиции «Введение во храм» или иудеев во «Входе в Иерусалим» во фресках Нерези 1164 г. (Korunovski S., Dimitrova E. Macedonia. D’Arte Medievale dal IX al XV secolo. Milano, 2006. Il. 46, 48) .

Особенно последовательно такие изображения можно наблюдать в миниатюрах Минологиев: Служебное Евангелие с Минологием на весь год третьей четверти XI в. (Vatic. Gr. 1156. Fol. 274r — «Десять критских мучеников»; Fol. 278v — «Никомидийские мученики»; Fol. 282 — «Св. Mаркелл и младенцы, избиенные в Вифлиеме»); Минологий на февраль и март XI в. (ГИМ. Gr. 183. Fol. 179r — «Севастийские мученики»); Синайский гексаптих (Минологий) XI в. («Собор архангелов») .

Demus,1949. P. 110. Nо. 133 .

Kitzinger E. I mosaici di Monreale. Palermo, 1960. P. 66. Nо. 110 .

Brodbeck S. Les saints de cathedrale de Monreale in Sicile. Rome, 2010. P. 200–205 .

Kitzinger, 1996. Fig. 183 .

–  –  –

Евсеева Л. М. Иерусалим как Рим в мозаиках Монреале (1180-е гг.) // Материалы Четвертых даниловских чтений / Российский государственный гуманитарный университет (в печати) .

Demus O. La peinture murale Romane. Paris, 1970. Il. 119 .

Kitzinger E. I mosaici del period Normanno in Sicilia. Fasc. IV. Il Duomo di Monreale: I mosaici del transetto. Palermo, 1995. P. 12–13 .

Evseeva L. M. Liturgical Drama as a Source of the Monrealt Mosaics // Series Byzantina .

Studies on Byzantine and Post-Byzantine Art. V. VIII: towards Reriting? New Approaches to Byzantine Archeology and Art. Warsaw, 2010. P. 67–84 .

Ibid .

Young K. The Drama of the Medieval Church. Oxford, 1933; Harrison O. B. Christian Rite and Christian Drama in the Middle Age. Baltimore, 1965 .

White L. T. Latin Monasticism in Norman Sicily. Cambridge, Massachusetts, 1938 .

Angls H., Subir J. Catalogo musical de la Biblioteca Nacional de Madrid. Manuscriptos .

I–II. Barselona, 1946 .

Collins F. The production of medieval church music-drama. Charlottesville (Virginia), 1972; Davidson C. Stage gesture in medieval drama // Atti IV Collqulo della Socite Internationale pour l’Etude de Thtre Mdival f cura di M. Hhialo — E. Doglio — M .

Magmone. Viterbo, 1983 .

О значимости жеста в литургической драме, как и в церковном ритуале, писал около 1100 г. Гонориус из Аутуна (Autun): «Известно, что каждый, кто разыгрывает трагедии в театре, передает действия персонажей перед публикой жестами. Так же

–  –  –

ческой драмы, известно из ремарок в текстах драм (Young, 1933. V. I. P. 462; V. II .

P. 404) и повторениях их реального вида в некоторых романских миниатюрах, например, в иллюминации Псалтыря св. Альбануса, 1120–1130 гг. (Hildesheim, Dombibliothek, MS. St. Godehard I, p. 69-t1, Kitzinger, 1995. P. 12–13. Fig. C, D, E), где изображена крепость в Эммаусе и гостиница в крепости, совпадающие с их описаниями в ремарках драмы .

Evans J. Cluniac art of the Romanesque Period. Cambride, 1950; Glass D. Romanesque sculpture in Campania. Pennsylvania, 1991 .

–  –  –

110 М. Н. Бутырский Византийская монета как инструмент благочестия были осознаны Отцами Церкви: «И так как все имеет конец, то одно из двух предлежит нам: смерть или жизнь, и каждый пойдет в свое место. Ибо есть как бы две монеты, одна Божия, другая мирская, и каждая имеет на себе собственный образ, неверующие — образ мира сего, а верующие в любви — образ Бога Отца через Иисуса Христа», — писал еще во II в .

св. Игнатий Богоносец, безусловно, вдохновляясь знаменитыми словами Спасителя о «денарии кесаря» 1. Комментарии на этот евангельский эпизод, начиная с первых, оригеновских, представляют любопытную подборку высказываний, демонстрирующих всю естественность мысленного восхождения к Божеству при созерцании монеты .

Представления о печати и монетах как парадигмах идеальной иконы, хранящей образ-отпечаток создавшего ее мира, были неоднократно использованы защитниками иконопочитания в полемике со своими оппонентами (см. сочинения патриарха Никифора и Феодора Студита). Но на практике символический потенциал монеты оставался невыявленным до конца ранневизантийской эпохи .

Длительное время сфера денежного обращения представляла собой область исключительного господства государственной символики, «искусства дворца», по выражению А. Грабара. Христианские образы в этом контексте воспринимались как инструменты политической борьбы либо средства утверждения политической идеологии. Появление на монетах рубежа VII– VIII вв. первых образов Христа не ознаменовалось кардинальным отступлением от этих принципов. Лик Христа, «Царя царствующих», на солидах и гексаграммах Юстиниана II служил выражением идеи всевластия Божества по отношению к императору и не затрагивал сферу церковного бытия 2 (илл. 1). Подтверждением тому являются монеты иконоборческого периода (730–842 гг.), отразившие лишь политическое противостояние боровшихся за власть партий, но никак не задействованные в «холодной войне» религиозных доктрин 3 (илл. 2) .

Возвращение на постиконоборческий солид лика Спасителя носило прокламативный характер, однако, в сущности, следовало той же цели, что и во времена Юстиниана II, подчёркивая восстановление «согласия» между царем и его Верховным сувереном, между царской властью и Церковью в лице Христа4. К этому периоду уже есть свидетельства вовлечённости византийских монет в иерархию образов, способных возводить зрителя (пользователя, плательщика) к «помышлению и почитанию изображаемого» (патриарх Фотий, Амфилохии, письмо 65) .

Доказывает это в высшей степени любопытный инцидент на IV Константинопольском (иначе называемом VIII Вселенском) соборе 869–870 гг.: «одному из иконоборцев была показана монета Василия I с изображением Христа и императора; иконоборца тщетно убеждали воздать богочеловеческому образу Спасителя ту же честь, которую он согласен был оказать образу земного государя» 5. Соприсутствие на монете импераМ. Н. Бутырский Византийская монета как инструмент благочестия тора и Христа уравнивало статус обоих изображений. Вместе с тем их выбор в качестве объектов демонстративного почитания либо столь же демонстративного отвержения доказывал сакральную идентичность фигур, отчеканенных на монетном кружке, иконам святых и официальным портретам василевсов, на которые распространялись требования церковного и общегосударственного культа .

Именно это сделало возможным появление на солиде Льва VI Мудрого (886–912) образа Богородицы Оранты, находившегося вне рамок традиционных властных иерархий, что явилось подлинно новаторским актом на фоне уже сложившейся к Х в. традиции 6 (илл. 3). Беспрецедентность этого нумизматического «проекта» македонской династии сопоставима с первым появлением Христа на монетах Юстиниана Ринотмета, что видно, в частности, по отсутствию у обеих новаций ближайшей преемственности. Вновь изображение Богородицы, не обусловленное тематикой композиции (в сравнении, например, с солидами Никифора II или Иоанна Цимисхия), появится спустя более века на золотых тетартеронах Романа III Аргира (1028–1034)8 (не считая единственной эмиссии серебряного милиарисия Василия II ок. 985 г.; о ней см. ниже 8) .

За это время ни почитание Богоматери, ни иконный культ не претерпели серьезных изменений. Но утвердилось понимание самой монеты как коммуникативного объекта, пришло осознание ее права быть носителем самодостаточного священного образа. Его иконография (тип Никопеи) унифицирована, именование приведено в соответствие с нормой: если на солидах Льва Мудрого образ Богоматери помимо сокращённого эпитета 5h5R 6Y5U подписан Её личным именем — MARIA, то на тетартеронах Романа Аргира, как и на всех прочих монетах, начиная со второй половины Х в., Богоматерь представлена лишь с эпитетом, единственно принятым средневизантийской иконографией и присутствующим на всех без исключения памятниках. Довершением иконоподобия монеты Романа III стала инвокативная легенда +YKE bOHY («Богородица, помоги»), продолженная на реверсе именем и титулом царя, которая использовалась в нумизматическом образе власти с середины Х в .

Иконный принцип репрезентации Спасителя отчетливо проявил себя в 945 г. при помещении на солид Константина VII (913–959) образа Христа Пантократора 9 (илл. 4). К этому моменту солиды македонских императоров уже более семидесяти лет несли полнофигурное изображение тронного Спасителя в окружении древней легенды IhS XPS REX REGNANTIUM (илл. 5) .

Замену его погрудным портретом можно трактовать, в том числе, и как смену иконических топосов, важных для символического прочтения монеты. Тронный Христос на солидах 867–944 гг., по мнению большинства исследователей, повторял знаменитую мозаику Хрисотриклиния, светского помещения, одного из залов Большого императорского дворца; бюст Спасителя мог вызывать устойчивые ассоциации с образом Пантократора в

–  –  –

116 М. Н. Бутырский Византийская монета как инструмент благочестия высшего достоинства были чрезвычайно близки по тематике, иконографии и эпиграфике, вплоть до совпадения штемпелей и матриц, изготовлявшихся в одних мастерских по единым образцам. Однако инвокативные легенды в императорской сфрагистике остались бессвязными эпизодами — впервые на одном из типов печатей Константина VII и Зои (914–919), затем у Цимисхия (969–976), где было установлено полное соответствие оформления единственных типов моливдовула и солида, далее в XI в. — лишь у Никифора Мелиссина и Алексея I 13. Императорская сфрагистика, таким образом, оказалась более консервативным средством коммуникации не только по сравнению со сфрагистикой частновладельческой, но даже нумизматикой, где инвокации будут систематически дополнять имперский образ власти с X в .

Этапы их встраивания в монетный тип распределены по нескольким столетиям. Первая инвокативная легенда, использованная вместе с голгофским крестом на реверсах гексаграмм Ираклия, была боевым кличем армии, распространённым на всех подданных христианской империи: «Бог да поможет римлянам» (DEUS ADIUTA ROMANIS)14. Формуляр легенды с обращением к Господу о помощи индивидууму — держателю и собственнику монеты формировался на протяжении VIII–IX вв .

В завершённом виде она впервые предстаёт на солиде и семисе Феофила (829–842 гг.), где воззвание «Господи, помоги рабу Твоему» окружает 6-конечный «патриарший» крест и не является продолжением констатирующей легенды аверса с именем и титулом монарха15. Под рабом Твоим волен подразумеваться как собственник монеты (император), так и любой из её временных обладателей .

После длительной паузы, уже в македонский период, инвокативные легенды, точно соответствующие сфрагистическим, появляются на солидах X в. — Романа Лакапина (ок. 921 г.), затем Никифора Фоки и Цимисхия (в 963–976 гг.) («Господи, помоги Роману деспоту»; «Богородица, помоги деспоту Никифору»; «Богородица, помоги Иоанну деспоту») (илл. 8) (первая монета достаточно редка, две последние массовой чеканки). На этих солидах изображения Христа и Богоматери объединены с императорскими в композиции, демонстрирующие либо акт Божественной инвеституры монарха, либо приобщение его к участию во власти, дарованной свыше; вокативные легенды с призыванием помощи царю в данном контексте воспринимаются как подтверждение его статуса правителя «милостью Божией», т. е. чётко укладываются в парадигму «искусства дворца» .

Эта тема в XI–XII вв. была продолжена гистаменами Романа III и иперпиронами Иоанна II, однако сформированный ею монетный тип не обрёл устойчивости, чаще распадаясь на отдельные элементы — сцену инвеституры и легенду с инвокацией, обращённой либо ко Христу, либо к Богородице. Тем самым нумизматическая иконография дифференцировала «образ власти» на констатирующий Богоданный статус монарха и коммуникативМ. Н. Бутырский Византийская монета как инструмент благочестия ный, т. е. приобщающий правителя к Божественной благодати .

Последний вариант усиливал иконоподобие монеты, реализуясь в обеспечение её функции инструмента благочестия. Образ Богоматери либо Христа в соединении с вокативной формулой, расположенной с ним на одной либо разных сторонах монетного кружка, становится медиатором молитвенного обращения и гарантом его действенности подобно любому иконному образу, не связанному обязательствами перед земною властью .

Инвокативные легенды в XI–XII вв. становятся устойчивым элементом монетного типа в основном высших номиналов — золотых гистаменов (затем иперпиронов) и серебряных милиарисиев. Они присутствуют на гистаменах Зои и Феодоры 16, Алексея I (до и после реформы 1092 г., причём инвокативная легенда является частью монетного типа электровых и биллонных трахей, пользователями которых были лица низшего социального статуса) и продолжаются в эпоху Комнинов: Иоанна II, Мануила I, Андроника I, Алексея III. Количество примеров возрастает, если учесть сокращённые варианты инвокативной легенды: например, на аверсе гистамена Никифора III запечатлён тронный Христос с инициалами IS-6XS, на реверсе фигура царя с подписью +NIKIF DES TV BOTANIAT (грамматическая форма артикля TV показывает, что имя и титул императора поставлены в datives, а, следовательно, вся легенда звучит как инвокация). Подобным образом можно говорить о гистаменах, затем иперпиронах Алексея I, иперпиронах, биллонных трахеях и медных тетартеронах Иоанна II, иперпиронах и электровых трахеях Мануила I. Художественная полноценность священных образов на этих монетах будет сокращаться вслед за изменением нумизматической изобразительной стилистики в целом. На монетах станут исчезать крупноформатные портретные бюсты, предпочтение будет оказываться полнофигурным изображениям святых и правителей, тронным или стоящим. Пик иконоподобия византийской монеты к XII в. окажется пройденным .

Тенденция максимального обращения монеты в инструмент личного благочестия монарха яснее всего проявилась в чеканке некоторых типов милиарисиев и их фракций (1/3 и 2/3 милиарисия), выпускавшихся на протяжении большей части XI в.17 Их главным, а зачастую и единственным изобразительным решением являлись образы Христа (редко) или Богородицы, с Младенцем либо без Него. Содержанием легенды становится призыв о Божественной помощи «владельцу» монеты — императору — через посредничество этих иконных образов. Первой монетой, отчеканенной по этому типу, стал анонимный милиарисий правления Василия II и Константина VIII, датируемый 985 г., с легендой «Богородица, помоги василевсам» вокруг бюста Богоматери Никопеи. Следующий пример — уникальный бронзовый pattern Зои (1041) с погрудным изображением Богоматери Оранты и легендой «Богородица, помоги»18. Лишь начиная с правления Константина IX Мономаха выпуски милиарисиев с коммуникативным «образом молитвы» становятся правилом и

–  –  –

119 М. Н. Бутырский Византийская монета как инструмент благочестия ного типа с Богоматерью Орантой в рост и совокупной кольцевой легендой на обеих сторонах, полностью инвокативной:

«Богородица, помоги рабу Твоему / Никифору деспоту Вотаниату»; сокращёный и частично изменённый по композиции вариант легенды на 2/3 милиарисия («Богородица, помоги» на лицевой стороне, «Никифору деспоту Вотаниату» на оборотной стороне), он же полностью использовался на аналогичном номинале узурпатора Никифора Мелиссина («Богородица, помоги» на лицевой стороне, «Никифору деспоту Мелиссину» на оборотной стороне) .

До реформы 1092 г. Алексей Комнин чеканил серебряный милиарисий с двумя фракциями, воспроизводя коммуникативный тип обоих предыдущих царствований.

Легенда милиарисия:

«Богородица, помоги рабу Твоему / Алексею деспоту Комнину»;

2/3 милиарисия: «Богородица, / помоги / Алексею / деспоту / Ком/нину»; 1/3 милиарисия: «Богородица, помоги» на аверсе, «Алексею деспоту Комнину» на реверсе. Но и обесцененные гистамены также использовали инвокативную легенду, пусть и без её начальных слов «Богородица, помоги» (см. выше). С учётом продолжавшегося выпуска анонимных фоллисов можно утверждать, что на период правления основателя комниновской династии приходится апогей иконоподобия византийской монеты. Эта линия затем была продолжена в чеканке пореформенных иперпиронов, чьё изобразительное решение, однако, снижало иконоподобие монетных типов .

Среди эмиссий X–XI вв. индивидуальным замыслом выделяются милиарисии, приписываемые Василию II (ок. 985 г.) и Роману III (ок. 1030 г.) (илл. 11)19. Это первые примеры милиарисиев, чьё оформление отошло от стандарта, существовавшего с VIII в. На них отсутствуют имена государей, отчего легенды-ходатайства о помощи к Богоматери обретают универсальное значение, а Ее изображения, протографами которых были общечтимые святыни Царьграда, усиливают программное иконоподобие монет, явно имевших посвятительный характер (благодарение Богородице за спасение на поле боя 20).

Легенды милиарисиев несут два варианта текста единого содержания:

«Матерь Божия препрославленная, кто на Тебя надеется, не будет безутешен» 21 и «На Тебя, Дева превоспетая, кто надеется, во всем преуспеет»22. Предваряемый обращением ко Христу, этот текст (первый буквально, второй близко к тому) совпадает со словами, по легенде, начертанными царем Авгарем на Нерукотворном Эдесском образе и вошедшими в праздничную минею 16 августа на перенесение Образа в Константинополь .

Эти же слова воспроизведены на ряде византийских артефактов — вислых печатях 23 и эрмитажной камее рубежа X–XI вв .

с образом Христа Элеймона: «Христе Боже, кто на Тебя надеется, не будет безутешен» 24. Текст уверительного содержания в символическом присутствии образа-гаранта его действенности, распространяющейся не только на царей, но на каждого обладателя этих предметов, создают общий контекст, придаюМ. Н. Бутырский Византийская монета как инструмент благочестия щий монетам, печатям, камее характер амулетов-апотропеев, наполненных благодатной силой. Инвокативная легенда сформировала облик и символическую действенность подавляющей части византийских моливдовулов и монет (солидов и милиарисиев), обусловив символическое перенесение на них функций сакрального молитвенного образа и выведя их в сферу частного религиозного опыта .

В заключение подытожим: иконоподобие византийской монеты достигает максимума в чеканке X–XI вв., солидов, милиарисиев и их фракций. Ни до, ни после монетный кружок со святым ликом и молитвенным призывом ко Христу либо Богородице не обнаруживал такой эстетической и функциональной близости к иконе. В этом усматривается сознательный расчет, основанный на длительной адаптации монеты к символичности византийской культуры. Первое появление немотивированного «иконографией власти» изображения Богородицы на солиде рубежа IX–X вв., как и повторная, спустя более века, смена изображения тронного Христа погрудным Пантократором в 945 г., иконографическая программа первых «анонимных» фоллисов и, наконец, «образы молитвы» на милиарисиях X–XI вв .

и их фракциях отражают общую тенденцию распространения «искусства Церкви» на область, длительное время контролировавшуюся «искусством дворца» .

В поздневизантийский период иконоподобие монет исчезает .

Наилучшим образом это свидетельствуют слова Иоанна VI Кантакузина, императора и богослова, вкрапленные в его рассуждения о святых иконах: «О денежных знаках ведь и сам ты, уж конечно, знаешь, — что на одних из них отчеканены образы Христа, на других — Его матери или кого-нибудь из святых .

Но нас мало, а вернее сказать, никак не занимает их почитание. Ибо не для почитания прообразов было придумано делать их отпечатки на серебре или на золоте. Мы их наносим как своего рода знак достоинства монеты, а, кроме того, чтобы показать, что монета принадлежит христианам. Потому, и на землю их при случае бросая, предавая огню и переплавке, истирая, разламывая, а при сделках и торговых операциях передавая в руки нечестивых, мы не смущаемся...»25. В палеологовскую эпоху, очевидно, изменилось отношение к святому образу на монетах. Его выполнение лишено тщательности, былое иконоподобие сменилось знаковостью. За этим просматривается не столько умаление символической роли образа как такового, сколько падение интереса к монетам в функции его носителя в завершающий период истории Византии .

–  –  –

Св. Игнатий Богоносец. Послание к магнезийцам, 5. Цит. по: прот. И. Мейендорф .

Введение в святоотеческое богословие // RBR, 1982. Р. 19 .

Частным подтверждением этому является аббревиатура D(ominus)N(oster) перед именем Спасителя на солидах второго правления Юстиниана Ринотмета (705–711). См.: Grierson Ph. Catalogue of the Byzantine Coins in the Dumbarton Oaks collection and in the Whittemore Collection. Vol. II, p. 2. Washington, 1993. Р. 648, n. 1 .

Grabar A. L’iconoclasme byzantine: dossier archologique. Paris, 1984. Р. 135–146 .

Солиды Феодоры и Михаила III (842–867). См.: Grierson Ph. Catalogue of the Byzantine Coins in the Dumbarton Oaks collection and in the Whittemore Collection .

Vol. III. Р. 1. Washington, 199. Р. 463, n. 2 .

Ladner G. B. The Concept of the Image in the Greek Fathers and the Byzantine Iconoclastic Controversy // DOP VII, 1953. Р. 32, n. 156 .

Grierson Ph. Catalogue of the Byzantine Coins in the Dumbarton Oaks collection and in the Whittemore Collection. Vol. III. Р. 2. Washington, 1993. Р. 512, n. 1 .

Там же. Р. 718, n. 2 .

Мы намеренно опускаем рассмотрение монетных типов так называемых пробных оттисков солидов X–XI вв. (pattern), где были использованы новые иконографии образов Христа и Богородицы, не получившие утверждения заказчика .

Там же, n. 13 .

А не с императорским бюстом, как это заметно на солидах Юстиниана II, особенно второго правления (705–711), где погрудные образы Христа и правителя соотносятся между собой по принципу христомимесиса .

Grierson Ph. Catalogue of the Byzantine Coins in the Dumbarton Oaks collection and in the Whittemore Collection. Vol. III, p. 2. — Washington, 1993, 634–706 .

На солиде Юстиниана II второго правления (705–711). См. сн. 2 .

Nesbitt Jh. Catalogue of the Byzantine Seals at Dumbarton Oaks and in the Fogg Museum of Art. Vol. 6. Washington, 2009. Рр. 58, 66, 87, 88 .

Grierson Ph. Catalogue of the Byzantine Coins in the Dumbarton Oaks collection and in the Whittemore Collection. Vol. II, р. 1. Washington, 1993. Р. 270, n. 61 .

SUbIE BOHYH TO SO DOULO См.: Grierson Ph. Catalogue of the Byzantine Coins in the Dumbarton Oaks collection and in the Whittemore Collection. Vol. III, p. 1. — Washington, 1993. Р. 424, n. 1 .

Гистамен совместного правления Зои и Феодоры (1041) с легендой «Богородица, помоги василиссам / Зое и Феодоре» и образом Богородицы Воплощение (Знамение). См.: Grierson Ph. Catalogue of the Byzantine Coins in the Dumbarton Oaks collection and in the Whittemore Collection. Vol. III, p. 2. Washington, 1993. Р. 732, n. 1 .

Grierson Ph. Byzantine coins. London, 1982. Р. 201–203 .

Grierson Ph. Catalogue. Vol. III, p. 2, 728 .

–  –  –

Выпуск милиарисия Василия II связывают с победой, одержанной императором в 989 г. над узурпатором Вардой Фокой при Абидосе (описана Львом Диаконом);

милиарисий Романа Аргира мог быть отчеканен после неудачного похода против арабов 1030 г., из которого тот вернулся невредимым благодаря помощи Богоматери (описано Михаилом Пселлом) .

. Милиарисий Василия II и Константина VIII .

. Милиарисий Романа III .

. Печать спафарокандидата Сотириха, первая пол. XI в. Опубл.: Zacos G. Byzantine Lead Seals, II. Bern, 1984,

–  –  –

124 Марчелло Гардзанити Книга на аналое кийских братьев, без всякого смущения выражается мнение, Мстиславово Евангелие. XII в. ГИМ. Син .

что славянская азбука превосходит греческую, потому что поЛ. 1 об .

следняя была создана язычниками, а славянская появилась как деяние святого 6 .

Несмотря на огромные усилия ученых, особенно во вторoй половине XX в., наука еще не раскрыла принципы устройства глаголической азбуки, и часто придуманные объяснения уводят нас в сторону от византийской культуры с ее глубокой симвоМарчелло Гардзанити Книга на аналое лической системой 7. Открылись только несколько элементов, реконструируемых на основе символов креста, круга и треугольника, которые указывают на соотношение нескольких букв в связи с nomina sacra. Обнаружилось, например, что буквы ИС, которые указывают на имя Иисуса, как и буквы ДВ, которые указывают на имя Давида, образа мессианского царя, стоят графически в зеркальном отношении 8 .

Для нашей цивилизации письменный текст прежде всего связан с предметом-книгой, где континуум букв занимает самое важное место внутри нее. В славянском мире все это было ясно уже с времен Константина-Кирилла, который считается автором не только первых переводов, но и Проглас к Евангелию, где подчеркивается глубокая связь между буквами и книгами, имея в виду, в первую очередь, Евангелие и вообще литургические книги 9. Следовало бы рассматривать письменный текст в контексте разных элементов книги, начиная с оклада и кончая заставками, выходя из границ узких дисциплин, от палеографии до истории миниатюры, которые анализируют компоненты книги, имеющие разные функции, но при этом расчленяют предмет исследования, мешая его восприятию как целостного организма. Все превращается в технически одностороннее описание в рамках отдельных дисциплин, формально вполне законное, но по сути далекое от глубокого понимания предмета .

Обращаясь к Евангелию, главной книге христианской литургии, лежащей у начала славянской книжности, нетрудно понять, что оно имеет огромное значение не только в качестве текста для личного чтения, как мы воспринимаем его сегодня, но прежде всего в пространстве храма, где играет существенную роль во время совершения литургии. Несколько лет тому назад я указал на важность Евангелия в пространстве храма, поскольку оно, прямо поставленное на алтаре, использовалось в литургии, во время так называемого Малого входа и в разных службах 10 .

Как следует из византийских комментариев, торжественный вход с евангелием символизирует тайну боговоплощения, которое предвещали пророки, или — в более общем смысле — спасительное дело искупления вообще 11. Это символическое значение отчетливо проявляется как в иллюстрациях кодексов, интерпретировать которые следует лишь с учётом литургического действия 12, так и в роскошных переплетах книги, на которых в центре изображается Христос на престоле или на кресте, иногда — сошествие во ад, а также, как правило, евангелисты по одному в каждом из четырех углов. На западе на переплетах Евангелий изображали, по преимуществу, лик Христа или сцену распятия в сопровождении четырех евангелистов, которых представляли в облике зверей, отдавая дань традиции, берущей свое начало в засвидетельствованном уже Иринеем Лионским толковании ветхозаветных персонажей, упоминаемых и в Откровении Иоанна Богослова. Тогда Евангелие не только использовалось для чтения, но было предметом благочестия и культа, и невозможно изучать оклад этой книги и разные типологии 126 Марчелло Гардзанити Книга на аналое изображений в самых драгоценных кодексах, не учитывая эту функцию .

С этой точки зрения книга изучена как предмет в пространстве храма, но остается закрытой, если не обращаться к ее внутреннему содержанию. Внутри книги, в листах, в чередовании пустых и заполненных текстом мест, в последовательности миниатюр, заставок и письменного текста, в смене чернил, где красные указывают на литургическое действие, а черные — на текст для чтения, можно видеть сложную организацию пространства, которое принципиально соответствует динамике литургического действия .

Если мы обратимся к разным типам евангелий, мы встретимся с книгами разной структуры, которая указывает на разные функции, более или менее связанные с литургией13. В рамке апракоса (лекционария) можно заметить распределение текста по чтениям литургического календаря, начиная с праздника Пасхи, когда читают Евангелие от Иоанна. Не зря по Житию Константина первый перевод относился к тексту, который начинался словами Ин 1:114 .

В пространстве листа были нужны яркие сигналы для распределения текста. Заставка или даже миниатюра евангелиста указывает на разные циклы подвижного календаря, после которого начинается часть неподвижного календаря со своей заставкой .

Внутри разных частей всегда указывается день литургического действия, связанного с праздником или памятью святого, в первой части с подвижным календарем, так называемым синаксарием, и во второй части — с неподвижным календарем, так называемым менологием. В рубрике можно еще читать прокимены и аллилуярии, которые исполняются до чтения евангелия в литургии. Разные цвета указывают на разные функции 15 .

Для каждого чтения капитальная буква — сигнал начала чтения, а внутри чтения можно найти, как, например, в Остромировом евангелии, и экфонетические знаки для провозглашения в церкви. Но это — редкое явление, потому что для чтения в храме, вообще говоря, было достаточно особенной пунктуация .

К сожалению, мне кажется, что не хватает именно систематического исследования о типологии и функциях разнообразных знаков пунктуации, чтобы лучше понять систему провозглашения в церкви .

В рамке тетраевангелия представляются все четыре евангелия в традиционном порядке, но тогда, чтобы использовать эту книгу в литургии, пришлось бы, с одной стороны, на полях, или даже внутри текста, красными чернилами указать на литургическое время, зачало и конец каждого чтения и одновременно поставить в конце книги таблицы с указанием на дни литургического года, подвижного и не подвижного, и соответствующие зачала16 .

Чтобы представить глубокие корни понятия книги в славянской письменности, можно посмотреть на миниатюру Евангелия от Иоанна в Мстиславовом Евангелии (ХII в.)17 (илл.). МиниатюМарчелло Гардзанити Книга на аналое ра разделена на три сцены: в центральной евангелист получает от орла с неба «благовестие» в виде белого листа. В сцене слева ученик Прохор аккуратно переписывает то, что диктует ему апостол, а в сцене справа изображается аналой с евангелием, с точным воспроизведением первых слов Евангелия от Иоанна, и еще изображается кафедра. Все это несомненно указывает на литургическое чтение евангелия в пространстве храма. Именно эта идея оставила глубокий отпечаток в развитии письменной культуры славянского православного мира, который не ассимилировал прямо языческую культуру средиземноморского ареала, как на западе, где такая ассимиляция стала возможной благодаря знанию латинского языка. Православный мир построил свою культуру на наследии восточнохристианской литургии и на византийской монашеской культуре18 .

Начиная с Евангелия, процесс сакрализации книг стал развиваться уже в начале истории славянской письменности, захватывая в большей или меньшей степени не только литургические, но даже и не литургические книги. Система распределения белого и заполненного буквами пространства в других книгах для литургии или для личного чтения аналогична таковой для Евангелия. Конечно, в книгах без литургической функции используются другие принципы построения текста: в летописях порядок связан с хронологией, тогда как в патериках или в аскетических сборниках содержимое располагается в алфавитном порядке или систематизируется по содержанию, следуя принципам мнемотехники .

Тогда письменность постепенно переходит из пространства храма в монастырскую келью. И именно для личного чтения в келье была придумана более сложная структура тетраевангелия, ставшая господствующей с XIV в., когда распространяется исихазм и монашеская жизнь снова обращается к своим древним корням. Тогда в тетраевангелие были добавлены ряд приложений, которые способствовали личному чтению. В кельи, где ядром сакрального пространства является человеческая душа, принципы организации текста уже не соответствуют публичному действию. Письменная традиция более не ориентируется только на коллективную или церковную память 19, но обращается к личной памяти человека. Таким образом, письменные сигналы меняются, как обычно меняется и формат книги. Но в этом промежуточном времени, до вторжения светской культуры, в одной книге все-таки могли сочетаться разные функции, делающие ее пригодной и для литургического, и для личного употребления .

–  –  –

В прошлом я посвятил несколько работ древнерусским хождениям в Святую землю и в Константинополь и исследовал восприятие сакрального пространства восточнославянского паломника (Гардзанити M. У истоков паломнической литературы Древней Руси: «Хождение» игумена Даниила в Святую землю // «Хождение» игумена Даниила в Святую землю в начале XII в. / Отв. ред. Г. М. Прохоров .

СПб., 2007. С. 270–338; Garzaniti M. Le Livre du Plerin d’Antoine de Novgorod:

Constantinople dans le premier tmoignage d’un rcit de voyage russe // Slavica Occitania 36, 2013. P. 25–45) .

Среди многочисленных книг, вышедших под редакцией А. М. Лидова, мне бы хотелось напомнить о сборнике Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси / Ред.-сост. А. М. Лидов. М.: Прогресс–Традиция. 2006 и особенно о его работе «Иеротопия. Создание сакральных пространств как вид творчества и предмет исторического исследования» в этом сборнике .

См. ЖМ XV (Лавров П. А. Материалы по истории возникновения древнейшей славянской письменности. Ленинград, 1930. С. 77) .

См. ЖК XVII (Лавров, 1930, С. 33); ЖКл III, 9 (Туницкий Н. Л. Материалы для истории жизни и деятельности учеников свв. Кирилла и Мефодия. Вып. 1 // Греческое пространное житие св. Климента Словенского. Сергиев Посад, 1918 .

С.72, 74). См. еще Garzaniti M. La liturgia in slavo ai tempi di Clemente di Ocrida .

CYRILLOMETHODIANUM, vol. XIX. 2014. P. 34 .

См. Запольская Н. Проблема легитимации славянского литургического языка .

2018 (в печати) .

См. Куев K. M. Черноризец Храбър. София, 1967 .

Литература о глаголической азбуке слишком обширна. О новых гипотезах см .

Иванова Т. А. Глаголица: новые гипотезы (Несколько критических замечаний по поводу новых исследований о первой славянской азбуке) // ТОДРЛ LVI, 2004 .

С. 78–93 .

См. Uspenskij B. Glagolitic Script as a Manifestation of Sacred Knowledge // Studi Slavistici X. 2013. P. 1–23 .

Для издания Прогласа, первого славянского поэтического текста, см. Vaillant A .

La Prface de l’Evangliaire vieux-slave // Revue des Etudes slaves XXIV, 1948. P. 1–20;

Топоров В. Н. Святость и святые в русской духовной культуре. Т. I: Первый век христианства на Руси. Москва, 1995. С. 17–66. Буквы и книги упоминаются особенно на с. 71–75. Не будем здесь заниматься сложным вопросом значения и соотношения этих слов в старославянских источниках .

См. Garzaniti M. Die altslavische Version der Evangelien. Forschungsgeschichte und zeitgenssische Forschung. Kln, Weimar, Wien, 2001. P. 13–26 .

Говоря о традиционной интерпретации, следует, прежде всего, указать на литургический комментарий, приписываемый святому Герману, патриарху Константинопольскому, который известен также под названием «Historia ecclesiastica et mystica contemplatio». Этот комментарий перевел на латинский язык Анастасий Библиотекарь, современник и друг Кирилла и Мефодия (Borgia N. Il Commentario liturgico di S. Germano patriarca constantinopolitano e la versione latina di Anastasio Bibliotecario .

Grottaferrata, 1912. С. 21). Славянскую версию того же периода традиционно приписывают Константину Преславскому (Thomson F. J. Constantine of Preslav and the Old Bulgarian translation of the ‘Historia ecclesiastica et mystica contemplatio’ attributed to patriarch Germanus I of Constantinople // Paleobulgarica X, 1. 1986 .

С. 41–48). Для славянской версии см. Афанасьева Т. И. Древнеславянские толкования на литургию в рукописной традиции XII–XV вв. Москва, 2012 .

Предварительные замечания относительно соотношения иллюстраций к евангелиям и литургии можно найти на страницах работы Г. Галaвариса (Galavaris G .

The illustrations of the prefaces in Byzantine Gospels. Wien, 1979. P. 162–167) или классической работы К. Вейцман (Weitzmann K. The narrative and liturgical Gospel

–  –  –

Book and its liturgical function in the Byzantine-Slavic tradition // Catalogue of Byzantine Manuscripts in their Liturgical Context. Subsidia 1. Challenges and perspectives / Ed. K. Spronk, G. Rouwhorst, S. Roy. Turnhout, 2013. P. 35–54 .

См. ЖК XIV (Лавров, 1930. C. 27) .

См. о прокименах и аллелуиариях в книге Евангелия см. Гардзанити M. Псалмы и их перевод в Евангелии и Апостоле (X–XI вв.) // Многократните преводи в южнославянското средневековие. Доклади от международната конференция. София, 7–9 юли 2005 г. / Отв. ред. Л. Тасева, Р. Марти, М. Йовчева, Т. Пентковская. София,

2006. С. 57–90 .

См. Garzaniti, 2013. P. 39–40 .

См. Уханова Е. Мстиславово Евангелие 1103–1113 гг.: кодикологическое и историко культурное исследование // Римские кирилло-мефодиевский чтения. Selecta .

Славянское средневековье. Богослужение. Книжность. Язык / Отв. ред. Н. Запольская. Москва, 2018. С. 49–96. Издание рукописи см. Уханова Е. В., Серебрякова Е. И .

Мстиславово Евангелие. Москва, 2006 .

См. Garzaniti M. Slavia latina e Slavia ortodossa. Per un’interpretazione della civilt slava nell’Europa medievale // Studi Slavistici IV, 2007. P. 29–64 .

См. по поводу понятия коллективной или церковной памяти Гардзанити M. «Церковная память» в книжности Slavia Orthodoxa // Римские кирилло-мефодиевский чтения. Selecta. Славянское средневековье. Богослужение. Книжность. Язык / Отв .

ред. Н. Запольская. Москва, 2018. С. 97–122 .

–  –  –

135 О. В. Чумичева Трехголовый ангел Премудрости которые связанные с ними аспекты рассматривались в статье Л. М. Евсеевой, посвященной фреске Зарзмы (автор упоминает четыре ранних памятника, но не Зрзе и не Роженский монастырь), и в статьях Е. А. Виноградовой (Луковниковой) в контексте композиции «Премудрость созда себе дом» 15 (в данном случае автор также называет четыре памятника, но не упоминает Роженский монастырь и церковь в Вылче). Предположение о том, что трехголовые образы были привнесены на Балканы из Южной Италии в XVI в., высказывали итальянские исследователи Х. Рончи и Д. Арапи, которые считали, что самое раннее известное изображение трехголовой Троицы было исполнено художником Онуфрием. Однако это не соответствует действительности, поскольку до XVI в. на Балканах существовал целый ряд трехголовых образов 16 .

Поскольку общий контекст темы Премудрости и варианты значений рассматривались многократно, в том числе с точки зрения историографической, позволим себе сосредоточиться исключительно на трехголовых ангелах Премудрости и определить их место в общем ряду. Именно это является новой постановкой вопроса .

Впервые трехголовый ангел появляется в сцене «Сон Навуходоносора» в нартексе церкви Богородицы Перивлепты в Охриде в 1295 г. Роспись эта исполнена выдающимися художниками Михаилом и Евтихием, безусловными новаторами в области иконографии, о работе которых написано немало. Считается, что в данном случае речь не идет о Премудрости Божией как о центральном персонаже. Ветхозаветная история переосмысляется через присутствие Святой Троицы, посылающей ангела;

трехглавость его обозначает связь между ветхозаветными притчами, предзнаменованиями Откровения — и новозаветной Премудростью. Таким образом, эта сцена, не являясь иллюстрацией IX Притчи Соломона, напоминает о ней и рифмуется с другими образами того же нартекса, где сходный ангел является уже буквальной аллегорией Премудрости. Между этими фигурами церкви Богородицы Перивлепты есть принципиальная разница: одноглавый ангел Премудрости имеет крестчатый нимб на фоне ромба (отсылая и к Христу, и к Богу-Отцу), но не имеет выраженных женственных черт; трехглавый ангел подчеркнуто женственный (он напоминает одноглавого ангела Премудрости из Грачаницы), а нимб у него простой круглый и без креста. Возможно, символическое трехглавие не требовало, с точки зрения мастеров, дополнительных акцентов на нимбе, а женственность облика указывает на типичную аллегорическую фигуру Премудрости. Таким образом, при всех различиях, и одноглавый, и трехглавый ангелы выражают один и тот же образ Премудрости и Божественного промысла, предвещающего Спасение .

Если хиландарский образ в существующем ныне виде достаточно точно отражает первоначальную роспись начала XIV в., то мы можем говорить о следующем шаге, сделанном теми же Михаилом и Евтихием. Работая в афонском монастыре, они

–  –  –

включили фигуру трехголового ангела Премудрости в новую композицию: он сидит за столом, напоминающим алтарный престол, над которым высится сень на семи столпах; с другой стороны перед столом-алтарем стоит Соломон. Позади престола два обычных ангела приготовились к совершению литургии .

В данном случае можно уверенно говорить о рождении аллегорической композиции «Премудрость созда себе храм», еще не столь развернутой, как в более поздних росписях XIV в., но 137 О. В. Чумичева Трехголовый ангел Премудрости составляющей своеобразный мост между охридскими образами Трехголовый ангел в церкви Богородицы и развитой, устоявшейся в традиции иконографической схемой, монастыря Зарзма знакомой нам, прежде всего, по погибшей росписи новгородв Грузии (середина — третья четверть ской церкви Успения на Волотовом поле и по новгородской же XIV в.);

иконе 17. Нимб у ангела простой и круглый, но никто не знает, фото С .

В. Свердлокаким он был в первоначальном варианте, так что о нюансах, вой даже самых важных, говорить не приходится, пока хиландарская фреска не будет раскрыта реставраторами из-под записи XIX в .

–  –  –

Некоторые предварительные соображения по данной теме были высказаны автором в тезисах к докладу: Чумичева О. В. Трехголовый ангел Премудрости: византийская история античной персонификации // V Международная конференция «Актуальные проблемы теории и истории искусства». Тезисы. СПб, 28 октября — 1 ноября 2014 г. С. 79–82 (рус. и англ.) .

Обзор таких исследований не раз предпринимался, поэтому позволим себе лишь напомнить о ключевых обзорах-систематизациях материала: Филимонов Г. Д. Очерки русской христианской иконографии. София Премудрость Божия // Вестник Общества древнерусского искусства при Московском Публичном музее. 1874–1876 .

М., 1876. С. 1–20; Grabar A. Iconographie de la Sagesse Divine et de la Vierge // Cahiers archeologiques. 8 (1956). Р. 254–261; Meyendorff J. L’iconographie de la Sagesse Divine dans la tradition Byzantine // Cahiers archeologiques. 10 (1959). Р. 259–277;

Meyendorff J. Wisdom — Sophia: Contrasting Approaches to a Complex Theme // DOP .

No 41 (1987). Р. 391–401; Лифшиц Л. И. София Премудрость Божия в русской иконе. Международная выставка. Рим 1999 — Москва 2000/2001; Лифшиц Л. И. Премудрость в русской иконописи // Византийский временник. Т. 61 (86). М., 2002. С. 138–150 .

Некоторые из них будут упоминаться в дальнейшем .

Пользуюсь возможностью поблагодарить Е. А. Виноградову за предоставленный

шанс познакомиться с ее не опубликованной еще статьей «Иллюстрации IX притчи Соломона „Премудрость созда себе дом“ в искусстве палеологовской эпохи», где дается общий обзор памятников XIII–XIV вв. и выстраивается схема их соотношения; исследование И. А. Шалиной, посвященное уточнению датировки знаменитой иконы «Премудрость созда себе дом» (вместо традиционной даты 1548 г.) в контексте русских и византийских памятников, было представлено 1 декабря 2017 г. на конференции памяти В. Булкина в СПбГУ и также еще ждет публикации .

Добавим к этому и важные сведения о новгородских монетах с образом Софии Премудрости Божией и т. п., названные в книге: Мусин А. Е. Загадки дома Святой Софии. Церковь Великого Новгорода в X–XVI вв. СПб., 2016. С. 77–79. Появление этих работ доказывает, сколь многое еще нуждается в уточнении, обобщении и переосмыслении .

Подробнее о выводах и важных достижениях, а также о спорных моментах см. в статье: Евсеева Л. М. Две символические композиции в росписи XIV в. монастыря Зарзма // Византийский временник. Т. 43 (68). М., 1982. С. 134–146; речь об этом пойдет дальше .

Анализ таких изображений в католическом искусстве был сделан в книге: Тананаева Л. И. Между Андами и Европой. СПб., 2003. С. 233–239; а также подробнее в статье: Тананаева Л. И. Об одном из вариантов иконографии Новозаветной Троицы в Латинской Америке и Европе // Искусствознание. 2001б, № 2. С. 115–151 .

Античные прототипы ренессансных многоликих образов исследовал Э. Панофски в связи с картиной Тициана в классической статье: Panofsky E. Titian’s Allegory of Prudence: a Postscript // Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. N.Y., 1955. Р. 146–168 .

Та же тема упоминается в работе: Boespflug F. La Trinite dans l’art. Strasbourg, 2006 .

Подробнее об этом см: Лифшиц Л. И. Премудрость в русской иконописи .

С. 140–141. Это, в частности, отмечает Е. А. Виноградова (Луковникова); в целом, она

рассматривает образы Ангела Премудрости в контексте прообразовательных образов Богоматери как символа Церкви, в составе композиций с ветхозаветными притчами. Эта тема намного шире данной статьи, и для нее трехголовые Ангелы Премудрости являются одним из элементов .

Л. М. Евсеева упоминает эту трехголовую Софию в предалтарной части церкви монастыря Матеич (1355 г.) и приводит ее прорись, схожую с фигурой из Хиландара:

Евсеева Л. М. Две символические композиции в росписи XIV в. монастыря Зарзма .

С. 136 — прорись, с. 140 — словесное описание. Прорись композиционно близка 143 О. В. Чумичева Трехголовый ангел Премудрости к образу из Зарзмы, только в зеркальном отражении. Подробнее о ней: Kuekovi Aleksandra. The Three-headed Holy Trinity Icons from Croatia — on the Margins of post-Byzantine Piety // Marginalia. Art Reading / Маргиналия. Изкуствоведски четения. Том 1, София. С. 243. Автор статьи приводит ценные сведения о конкретных памятниках, однако лишь вскользь упоминает «софийную» тематику в связи с Охридом, а в дальнейшем целиком концентрирует внимание на тринитарных аспектах и на трех иконах начала XVIII в. работы Козьмы Дамиановича, где изображен, безусловно, Христос как Царь Царей, но трехголовый. Цели исследовательницы, таким образом, достаточно далеки от наших. Пользуюсь возможностью поблагодарить А. В. Адашинскую, указавшую мне на эту важную статью, а также предоставившую фотографию ангела Премудрости из Зрзе .

Фотография: Kuekovi Aleksandra. The Three-headed Holy Trinity Icons from Croatia .

С. 242 .

Пользуюсь возможностью поблагодарить Г. Герова и Т. Ю. Царевскую за предоставленную фотографию этой фрески, в настоящее время почти недоступной для обзора и съемки .

Фотография: Kuekovi Aleksandra. The Three-headed Holy Trinity Icons from Croatia .

С. 242 .

Там же. С. 243 .

Аналогичные единичные, не включенные в сложные композиции трехглавые образы известны также в Сербии в церкви Св. Спаса в Штипе (ок. 1380), в скитской церкви в Белой возле монастыря Дечаны (сер. XV в.), а также в целом ряде аналогичных воспроизведений этих образов в XIX в. См. о них: Kuekovi Aleksandra .

The Three-headed Holy Trinity Icons from Croatia. С. 243. Поскольку у нас не было возможности ознакомиться с ними детально, не включаем их в основной список, хотя, предположительно, трехголовые ангелы из Штипы и из Белой вполне могут встать в общий ряд, увеличив его до 12 примеров; судя по всему, общая картина при этом не изменится .

Луковникова Е. А. Иконографическая программа декорации нартекса и притворов церкви Софии в Трапезунде // Византийский временник. Т. 62 (87). М., 2003 .

С. 141–150; и в неопубликованной статье Виноградова Е. А. Иллюстрации IX притчи Соломона «Премудрость созда себе дом» в искусстве палеологовской эпохи .

Holta Roi, Dorina Arapi. Onofrio e l’atelier di Berat. Influssi dell’arte del Rinascimento fiorentino nell tema iconografico della Trinita’ tricefala // Byzantium and the Heritage of Europe: Connecting the Cultures. Proceedings of the 3rd International Symposium “Days of Justinian I” / Еd. Mitko B. Panov. Skopje, 30–31 October, 2015. Р. 152–160 .

Композиция хорошо изучена, хотя в работах середины XX в. немало идеологических домыслов, основанных на концепции «антифеодальных народных ересей», установке на «русскость» происхождения и т.п. В настоящее время, как отмечалось выше, готовятся к публикации новые, серьезные исследования И. А. Шалиной и Е. А. Виноградовой, что освобождает нас от обязанности подробно останавливаться на этой части истории — тем более, что трехголовых ангелов там уже нет .

Как уже упоминалось выше, в XVIII–XIX вв. на Балканах и, шире, в поствизантийском ареале появляются трехголовые образы, но все они осмысляются как Святая Троица и не составляют особого евхаристического смыслового ряда .

Kollias E. The Knights of Rhodes: the Palace and the City. Athens, 2013. Р. 37–40; а подробнее в его докторской диссертации 1986 г., в том числе и о росписи церкви Агиа Триада в городе Родос (на греч.) .

Как ни странно, именно трехголовая, а не трехликая Троица встречается и в маленькой провинциальной церкви западного типа, готической по стилю росписи, в селе Жехра в Словакии (росписи третьей четверти XIV в.). Невозможно сказать — было это независимой авторской версией или отдаленным отголоском православных балканских образов. Можно лишь отметить, что церковь была построена и расписана в период венгерского владычества в этих краях, и вероятны любые направления передвижения мастеров или заказчиков на фоне последнего крестового похода к Никополю и падения Сербии, сопровождавшегося естественным оттоком мастеров .

–  –  –

Вл. В. Седов О системах освещения древнерусских храмов Х. Фензена 7, И. Илиадиса 8 и Л. Тейс 9. Все эти исследования мы воспринимаем в качестве методологических указаний на возможные подходы к проблеме света в византийской архитектуре и архитектуре Византийского мира .

Автор этой статьи в работе об архитектуре церкви Спаса-Преображения на Ильине улице в Новгороде, построенной в 1374 г., попытался выделить особенности освещения этого храма. Выяснилось, что в храме четыре уровня света в основном объеме и пятый — в барабане (илл. 1)10 .

Первый уровень света, находящийся ближе всего к земле, почти не проливает световых лучей и потоков: здесь находятся только два окна в алтаре, в дьяконнике и жертвеннике; кроме того, при открытых дверях свет в первом уровне приходит из открытых дверных проемов. Этот уровень света не очень значителен, при составлении схемы освещения им можно пренебречь, но эта, в основном, темная зона важна для сравнения с намного, несравнимо более сложными по расположению проемами для пропуска света в верхних уровнях .



Pages:   || 2 |



Похожие работы:

«Чваш Республикин культура, национальносен сен тата архив н министерстви Министерство культуры, по делам национальностей и архивного дела Чувашской Республики Чваш Республикин наци библиотеки Национальная библиотека Чувашской Республики УЛТАЛК КНЕКИ КАЛЕНДАРЬ ГОДА Шупашкар Чебоксары ББК 63.3(0)я2 К 17 Редакционный сов...»

«Министерство образования и науки РФ Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Северо-Восточный федеральный университет им. М.К.Аммосова" Институт языков, культуры народов Северо-Востока РФ Кафедра якутского...»

«Правительство Мурманской области Министерство социального развития Мурманской области ПУБЛИЧНЫЙ ДОКЛАД о ходе реализации положений Конвенции о правах инвалидов в Мурманской области в 2018 году Мурманск, 2018 Ежегодный публичный доклад о ходе реализации положений Конвенции о правах инвалидов в Мурманской облас...»

«Тестирование двигательных возможностей обучающихся Правильно организованный процесс физического воспитания немыслим без систематического контроля за состоянием занимающихся. В физическом воспитании двигательным тестам уделяется всевозрастающее внимание. Они станов...»

«Управление культуры и спорта Берёзовского городского округа Березовское муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования "Детская школа искусств № 1" "ДШИ и ДМШ 21 века: проблемы и их решение" СБОРНИК МАТЕРИАЛОВ III Городской научн...»

«ПЛАН РЕАЛИЗАЦИИ ТВОРЧЕСКОГО ПРОЕКТА "Ежегодный культурный форум национальных меньшинств" Место проведения: Российская Федерация, Республика Адыгея г . Майкоп Период реализации творческого проекта: октябрь 2018 года. Продолжительность творческого проекта: 2 (два) дня Направления: народное тво...»

«В. Л. МАХЛИН Невельс ая ш ола. Кр Бахтина Невельская школа (далее — Н. ш.) — сложившееся обозначе ние философского круга собеседников ("Кантовский семинар") в г. Невеле в 1918 г., указывающее на существенную общность теоретико философс...»

«МИНИСТЕРСТВО ПО ФИЗИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЕ, СПОРТУ И ТУРИЗМУ РЕСПУБЛИКИ БАШКОРТОСТАН ТУРИСТСКО-СПОРТИВНЫЙ СОЮЗ РЕСПУБЛИКИ БАШКОРТОСТАН Турклуб "Глобус" АНО "Федерация спортивного туризма г. Стерлитамак" ОТЧЕТ О прохождении водного туристско-спортивного маршрута 3 категории сложности (катамараны) в районе Алтай, р. Пыжа – р...»

«Министерство образования и науки РФ Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б. Н. Ельцина Уральский гуманитарный институт Департамент "Факультет журналистики" КОММУНИКАТИВНО-КУЛЬТУРНАЯ ПАМЯТЬ И ПРОБЛЕМЫ ЕЕ МЕЖПОКОЛЕНЧЕСКОЙ ТРАНСЛЯЦИИ Сборник материалов Студенческих научных чтений (Екатеринбург, 25 апреля 2019 г.) Сос...»

«Борис Иванов СОЧИНЕНИЯ, Т.2 Невский зимой Сочинения в двух томах Новое Литературное Обозрение Борис Иванов Сочинения в двух томах Том второй Невский зимой НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ МОСКВА 2009 УДК 821.161.1 ББК 84(2Рос=Рус)6 И 20 Иванов Б. И 20 Сочинения в 2-х т. Т. 2: Невский зимой — М.: Новое литературное обозрение...»

«МИНИСТЕРСТВО СПОРТА, ТУРИЗМА И МОЛОДЕЖНОЙ ПОЛИТИКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования "РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ФИЗИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ, СПОРТА И ТУРИЗМА" (РГУФКСИТ) ФИЛИАЛ РОССИЙСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА ФИЗИЧЕСКОЙ КУЛЬТУ...»

«Автономная некоммерческая организация высшего образования СМОЛЬНЫЙ ИНСТИТУТ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ОБРАЗОВАНИЯ АНО ВО "СУРАО" Б. Спецификация процессов, документированные процедуры рабочие инструкции РП 2.5. Реализация основных образовательных программ СК-Б-2.5-4.2.3-59-ДП-12/54.03.01-16 РК 4.2.3-59-...»

«Дореволюционные периодические издания Казахстана (1880-1917 гг.) В конце ХIХ нач. ХХ веков в Казахстане происходили серьезные сдвиги в области культуры. Стали появляться первые печатные казахские книги, а также появились первые казахские газеты и журналы. Первой по хронологии казахской газетой, бесспорно, была газета "Тркістан уалаятыны газет...»

«Программа хореографической студии "Иная версия". Программа рассчитана на один год. На обучающихся с 15 лет до 20. Материал программы позволяет обучающимся освоить начало базу культуры движения и является, в свою очередь, подготовкой для освоения более сложных хореографических дисциплин. Пояснительная записка Музыкал...»

«ШКОЛЬНЫЙ ОКРУГ No. 138 РАЗДЕЛ: 100 программ ФИЛАДЕЛЬФИИ НАЗВАНИЕ: Программа изучения английского языка / двуязычного образования ПРИНЯТО:18 января 2018 г.ПЕРЕСМОТРЕНО: 138: ПРОГРАММА ИЗУЧЕНИЯ АНГЛИЙСКОГО ЯЗЫКА / ДВУЯЗЫЧНОГО ОБРАЗОВАНИЯ Цель: В целях обеспечения качественного...»

«Ю. А. Вахрушева J. A. Vakhrusheva "Альманах современной удмуртской поэзии" как явление молодежной культуры Аннотация: в статье представлен "Альманах современной удмуртской поэзии", подготовленный участниками-энтузиастами штаба современн...»

«182 Таким образом, антропоморфная метафора чаще всего используется в дискурсе по­ литики, так как многие образы и политические реалии создаются на основе анатомии и фи­ зиологии человека, то есть "по подобию человека". Это позволяет дать более на...»

«Московский государственный лингвистический университет Российский государственный гуманитарный университет Итальянский институт культуры в Москве Отдел образования Генерального консульства Италии в Москве Программа Международной практической конференции "Итальянский...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "САРАТОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ Н.Г.ЧЕРНЫШЕВСКОГО"...»

«Привет всем ценителям и ревнителям нашего СО РАНовского футбола! Не за горами старт очередного сезонного цикла – всего лишь три недели осталось до начала традиционного Осеннего кубка, а в минувшие выходные его предтечей стал Кубок команды ИТПМ ( она же легендарная “механка”)...»

«НАЦИОНАЛЬНАЯ СТРАТЕГИЯ РАЗВИТИЯ КЫРГЫЗСКОЙ РЕСПУБЛИКИ на 2018-2040 годы Бишкек ноябрь, 2018 год Оглавление Введение I. Картина будущего. Цели развития II. Человек – семья – общество 2.1 Социальное развитие Здравоохранение, отвечающее потребностям человека Качествен...»

«М. А. Толстова. Женские возрастные статусы в диалекте: девичество УДК 811.161.1’28 DOI 10.23951/1609-624X-2019-2-21-27 ЖЕНСКИЕ ВОЗРАСТНЫЕ СТАТУСЫ В ДИАЛЕКТЕ: ДЕВИЧЕСТВО М. А. Толстова Национальный исследовательский Томский государственный университет, Томск Введение. Проведен ана...»

«Извещение отдела культуры и информации Генерального консульства Японии в Санкт-Петербурге 52-Й ФЕСТИВАЛЬ СОВРЕМЕННОГО ЯПОНСКОГО КИНО 22 ноября 2018 г. Уважаемые жители Санкт-Петербурга и Ленинградской области! Генеральное...»

«МИНОБРНАУКИ РОССИИ Федеральное государственное бюд жетное образовательное учреждение высшего образования "Юго-Западный государственный университет" Система менеджмента качества Утверждаю Ректор (должность) С. Г. Емельянов "" _ 2017 г. ПОЛОЖЕНИЕ О СТРУКТУРНОМ ПОДРАЗДЕЛЕНИИ Физкультурно-спортивный центр (наименова...»

«УДК 621.327 Натриевые лампы высокого давления со щелочными добавками для светлокультуры растений к.т.н. І.А.Велит (ПГАА,Полтавская государственная аграрная академія, Полтава, Украина) Ключевые слова: источник света, цезий, растений Приведены результаты исследований действия излучени...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.