WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 

«СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ the causes and sources of borrowings in the music of Poulenc, various interpretations of this phenomenon in contemporary musicological research as well ...»

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО №51 СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА:

СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ

the causes and sources of borrowings in the music of Poulenc, various

interpretations of this phenomenon in contemporary musicological research as

well as the combination in his creative work a large number of stylistic

insertions and original author's style, recognizable from the first measure .

Key words: F. Poulenc, stylistic borrowing, citation, author's style .

Аделина Ефимнко

ОЛИВЬЕ МЕССИАН: MESSE DE LA PENTECOTE

Актуальность темы. Понимание католической церковью с л у ш а н и я музыки во время мессы в качестве simplex intuitus, «лицезрения», погружения в созерцание литургического события (Й. Пипер1, Й. Оверат)2, не всегда расценивалось как процесс активного участия в литургии – participatio actuosa (Пий Х)3. Ритуальная сущность литургического действа в ее круговой, альтернируемой, «дышащей» и движущейся последовательности разнообразных проявлений активности общины (actuosa в слушании, видении, дыхании, жестах, движениях и т.п.), свидетельствовали в пользу трактовки композиторами музыкального гештальта мессы как «атмосферы» ритуала4. Последняя приобрела особое значение в литургических произведениях Оливье Мессиана. Показательно, что в музыковедческой литературе встречается сравнение музыки Мессиана с поэзией Шарля Бодлера. На характер ощущения богослужебной атмосферы Мессианом указывает бодлеровское высказывание «Les parfms, les couleurs et les sons se rpondent» («Ароматы, краски и звуки корреспондируют друг с другом»). Подобные сравнения встречаются у Э. Зайделя в связи с феноменом мессиановской синестезии: «смысл одной сущности проявляется в другой: теология в эстетике и эстетика в теологии»5 .

Написание Musique liturgique Мессиан осмысливал как процесс богослужебно-ритуальный. Однако в его понимании музыка в ритуале следует не каноническим правилам, а авторским6. Как справедливо См.: [18] .

См.: [16, S. 194] .

См.: [19, S. 23–34] .

Atmosphre – с греч. atms – µ, пар, дыхание, – понятие, которые выявляет временной аспект Богослужения и sphre – с греч. sphaira‚ шар, – понятие, связанное с его пространственным бытием .

См.: [19, S. 165] .

При сравнении этого феномена О. Мессиана с романтическим феноменом «религии искусства» формируется понимание его творчества как музыкальной теологии или литургии искусства/творчества. В синтезе литургий звучания, света, красок, кристалла, движения, ритма создается атмосфера служения красоте Божественного, Всевышнего. В

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО №51 СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА:

СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ утверждает П. Тиссен, «в перманентном резонировании Универсума Мессиан манифестировал высокую степень саморефлексии»1. В связи с этим, целью данной статьи послужило стремление исследовать эту дилему в творчестве Мессиана на примере Messe de la Pentecte (1949–1950) .

Процесс «озвучивания» богослужебного ритуала композитор, как известно, разделял на два уровня: эпифанический (epiphanisch) и учебноремесленнический, мастерский (belerend, handwerklich). В их взаимодействии Мессиан открыл закон равновесия, благодаря которому смелый новатор, вдохновитель новых музыкальных систем и визуально-звуковых экспериментов уживался со строгим служителем культа, практикующим католиком .

В Messe de la Pentecte резюмированы результаты ранних органных произведений Мессиана .





Возникновение Messe de la Pentecte (1949–1950) знаменовало кристаллизацию многолетнего импровизаторского опыта композитора во время богослужений Stille Messe («тихой» мессы). Как известно из многих источников, композитор дискретно интегрировал разделы Messe de la Pentecte в воскресное Троицкое Богослужение (1951) и не рассчитывал на ее целостное концертное исполнение. После завершения партитуры премьера Messe de la Pentecte как «музыкального произведения» не планировалась. Мессиан создавал в качестве Proprium католическую Missa sine populo (с лат. – месса без пения общины, то же, что и Missa lecta или Stille Messe – «читаемая» или «тихая» месса) .

Во время богослужения в разделах Proprium Мессиан-органист, как правило, часто пользовался временем, отведенным для импровизации .

После Второго Ватиканского Собора Missa sine populo служилась весьма ограниченно. Мессиан, будучи противником упрощений в литургии, видел смысл участия собрания верующих в мессе через слушание или хоровое пение григорианских хоралов вместе со Schola. Композитор неоднократно подчеркивал, что участие общины в богослужении является активным только в том случае, если она проявляет внимание и требовательность к литургическому искусству и готова к восприятию как теологического, так и художественно-эстетического смысла музыки .

связи с этим еще раз подчеркнем влияние на О. Мессиана взглядов теолога первой половины ХХ века Р. Гвардини и его восхваления литургии как представления, визуальноперформативного действа, Liturgie als Schauspiel. См. об этом подр. в: Глава вторая: Месса в творчестве церковных композиторов в период литургической реформы, раздел 2.4 .

Церковные композиторы Германии и Австрии .

В оригинале: «Entscheidend ist aber, dass sich in Messiaens permanentem Raisonieren ein Hoher Grad von Selbstreflexivitt manifestiert» [20, S. 74] .

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО №51 СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА:

СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ Идеал «музыкального сценария» мессы Мессиан представлял как чередование григорианского пения «в чистом виде»1 с органными импровизациями. Последние композитор интегрировал в качестве les dcors instrumentaux («инструментальных декораций»), vitrail sonore («звуковых витражей»), paysage musical («музыкальных пейзажей»)2, visuelle Impression («визуальной импрессии»), akustische Ereignisse («акустических событий»)3 в целостную композицию мессы-ритуала .

Разделы Missa Proprium в Messe de la Pentecte поручены органу и несут конкретные, указанные в названии частей, богослужебные функции .

Дополнительно композитор обращается к неканоническим философским, художественно-эстетическим) (паралитургическим, деталям: цитатам из Ветхого и Нового Заветов, греческим поэтическим версам, индийским ритмам, связанным с авторской концепцией времени, транскрипциям голосов птиц, собственным Modi и т.п. Взаимосвязи между ними, выстраивающиеся в кристаллическое единство концепции «теологической музыки», удается проследить в процессе целостного анализа Messe de la Pentecte. Отправным источником знакомства с органной партитурой Messe de la Pentecte явились пояснительные тексты Мессиана, описывающие направление композиторского замысла4 .

Каждый из пяти разделов Messe de la Pentecte (Свято-Троицкой Missa Proprium) предваряется кратким эпиграфом из библейских текстов, в которых Мессиан комментирует собственную точку зрения на различные аспекты празднования мистерии Святой Троицы:

I. Entre (Introitus), Les langues de feu: «Des langes de feu se posrent sur chacun d’eux» / Вход; Языки пламени: «И на каждом из них запечатлелись языки пламени»; (Acta apostolorum II, 3);

II. Offertoire (Offertorium), «Les choses visibles et invisibles»

/ Офферторий, приношение Святых Даров: «всего видимого и невидимого»; (Symbole Nice / Никейский Символ Веры)5;

III. Conscration (Konsekration), Le don de Sagesse: «L’Esprit-Saint vous rappellera ce que je vous ai dit» / Благословение Святых Даров; Дар мудрости: «Святой Дух напомнит вам обо всем, что я вам сказал» (vangile selom Saint Jean / Евангелие от Иоанна XIV, 26);

См.: [14, S. 31] .

См. : [10, S. 55–79] .

См.: [1, S. 15] .

Пользуемся переводами мессиановских текстов с фр. на нем. М. Хайнеманна по изданию Zur Orgelmusik Olivier Messiaens. См. : [7] .

Никейский Символ Веры был включен в в состав мессы с IX века после католических соборов в Никее (Ницца) (325 г.) и Константинополе в (381 г.) .

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО №51 СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА:

СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ IV. Communion (Kommunion), Les oiseaux et les sources: «Sources d’eau, bnissez le Seigneur, oiseaux du ciel, bnissez le Seigneur»

/ Причастие: Птицы и источники: «водные источники, хвалите Господа, птицы небесные, хвалите Господа» (Cantiques des trois enfants / Песнь трех отроков, Dan. III, 77, 80);

V. Sortie, Le vent de L’Esprit: «Un souffle imptueux remplit toute la maison» (Исход, Ветер Духа: «Могущественное дыхание заполняет весь храм» (Acta apostolorum II, 2) .

В первой части Entre Мессиан использовал греческие версы (простые Jambus, Daktylus, Spondeus в сочетании с пятистрофными Pone, семистрофными Epitriten и смешанными Choriambus, Dochmius) в качестве источника «иррациональной ритмики»1. Композитор стремился к полиритмичности как выражению несоразмеренности «музыкальных событий». Ритмическое развитие Entre приводит к стретте, суммирующей и ускоряющей все элементы музыкальной фактуры. Завершающая функция тематического комплекса органной педали подчеркнута воспроизведением начального мотива Entre в ритмическом расширении .

Прием «иррациональной ритмики» в органном творчестве Мессиана трактуется в музыковедении (Й. фон Эрдманн2, К. Эрнст3) как воплощение индивидуально-авторского варианта музыкальной концепции времени ХХ века. Мессиан стремился избежать впечатления пульсирующего, механически-счетного времени с целью воспроизведения симультанности различных временных ощущений в природе. По мнению Й. фон Эрдманна, использование греческих версов в Messe de la Pentecte на уровне ratio указывает на особенности «математической» интерпретации мира Мессианом: «со времен Иисуса и до настоящего времени она (концепция времени) черпала из источника греческой культуры (ratio). Но Святой Дух, снизошедший на апостолов, распространился на явления, познание которых опирается на intuitio и невозможно с логической точки зрения .

Поэтому греческие ритмы в первой части Messe de la Pentecte очуждаются композитором как иррациональные ценности. Также слушатель, лишенный опоры и возможности восприятия периодической метрики, погружается в ощущение чрезвычайно свободной, переменной и неконтролируемой ритмики»4 [вступление. – А. Е.] .

–  –  –

К решению вертикально-горизонтальной символики («эпифанического»/ «мастерского») в мессе Мессиан также подошел с рациональной точки зрения: в соотношении горизонтальных (мелодических и ритмических) и вертикальных (гармонических) параметров музыкального языка. Не случайно, в музыковедческой литературе Messe de la Pentecte трактуется как рубежное произведение, знаменующее поворот мессиановского мышления от тонального / модального к додекафонному / атональному. Например, во вступительных аккордах первой части, очевидно, предпочтение Мессианом квартовых аккордов .

Пример 1. Messe de la Pentecte .

Entre .

В связи с синестетикой Мессиана гармония является здесь базисом «эмансипации тембра» (Й. Хойслер)2. Из данного примера становится очевидно, что композитор цветовое ощущение звука подчеркивал в гармонии не функциональными, а темброво-красочными соотношениями .

В подобном соотношении аккордовых структур верхнего регистра с кантусом баса можно усмотреть черты мессиановского восприятия звучания сквозь призму обертонового спектра .

Непредвиденность или единовременность контрастов звуковой палитры демонстрирует творческий процесс Мессиана как интуитивный акт, создающий невозможностей»

«очарование («Reiz der Unmglichkeiten»). Во второй части мессы Offertoire интуиция направлена «Die „Messe de la Pentecte“ ist ein Werk des bergangs von der tonalen und modusgebundenen Schreibweise Messiaens zu einer Harmonik, die sich an Atonalitt und Zwlftontechnik orientiert» [5, S. 191] .

См.: [6] .

«Я никогда не пользовался каким-либо стилем или способом намеренно. Я использую Modi и ритмы автоматически и инстинктивно, не задумываясь, что это могло бы быть иначе… Если я испытываю желание пользоваться серийной техникой, если она мне внезапно потребуется? Я занимался в консерватории достаточно долго гармонией, чтобы овладеть свободой, следовать моей фантазии и необходимости темы, эскиза, инструментовки, возбужденнию мгновения». В оригинале: «Ich habe mich nie irgendeiner Schreibweise absichtlich bedient. Ich verwende Modi und Rhythmen automatisch und instinktiv, ja ohne zu begreifen, dass es anders sein knnte … Wenn ich Lust habe mich der Reihentechnik zu bedienen, weil ich pltzlich ihrer bedarf? Ich habe mich am

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО №51 СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА:

СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ на решение теологической формулы Символа Веры – Творца «всего видимого и невидимого». Композитор трактует «невидимое» как прекрасное, как обиталище Святого Духа, которое мир не может постичь, так как невидимое всегда является антиподом видимому: «измерения Вселенной и протон, духовный и материальный мир, милость и прегрешение, ангел и человек, власть света и власть тьмы, колебания атмосферы и литургическое пение, пение птиц, звучание капель воды, все, что ясно и ощутимо, и все, что является таинственным, сверхъестественным»1. В композиционных принципах, напротив, царит строгий порядок, числовой расчет, требующей индивидуальной организации ритмики .

Вторая часть символически поделена композитором на семь разделов с кодой. Тематические взаимосвязи между разделами образуют зеркальносимметричную трехчастность. В основе ритмической организации – христианская числовая символика Троицы. В первом разделе (А: Bien modr) композитор использует три индийских поэтических верса (DeTlas) – Tritiya, Caturthaka, Nihankalla. Ratio греческих версов противопоставлено здесь индийскому Spiritus. Феномен использования в католической мессе индийских ритмов, очевидно, связан с картиннотеатральным восприятием литургии Мессиана, «очарованием ритуальности».

Композитор персонифицирует ритмику версов (personnages rythmiques), описывая характер и функцию каждого из них:

«Представим себе театральную ситуацию: три персонажа перед искуплением: первый действует, ведя за собой игру, второй приведен в движение действиями первого, а третий присутствует в конфликте, но не вмешивается, не двигается, а только наблюдает. В соответствии с этим имеем в наличии три ритмические группы:... «первая неподвижна, вторая растет, третья уменьшается»4. Присутствие «статической» группы personnages rythmiques образует некую центральную ось, которая уравновешивает изменяемые, «динамические» personnages rythmiques с математически четко рассчитанным временем действия «убывающего»

Conservatoire lange genug mit der Harmonielehre befasst, um die Freiheit zu besitzen, meiner Phantasie und der Notwendigkeit des Themas, des Vorwurfs, der Instrumentation, der Erregung des Augenblicks zu folgen» [цит. по: 11, S. 396] .

См. : [12, S. 197] .

О театрельности мышления О. Мессиана, см. : [15, S. 13–20] .

Исследователи отмечают также, что трактовка personnages rythmiques является в творчестве О. Мессиана новым этапом развития ритмических принципов от «дополнительных ритмов» к «необратимым ритмам» [5, S. 140]; Подобное приведенному выше толкованию индийских ритмических рядов как «ритмических персонажей» встречается в пояснительных текстах О. Мессиана к Turangalla-Sinfonie, приводимые К. Самюэлем .

Цит. по: [12, S. 196; 5, S. 109] .

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО №51 СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА:

СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ (ритмически сокращающегося) и «прибывающего» (ритмически растущего) субъектов»1. Вероятно, не спиритуальное воздействие индийской ритмики, а ее «уравновешивающая» точность послужила причиной многообразного использования ее возможностей композитором:

в театрально-художественном аспекте и в качестве важнейшего конструктивного принципа целостной композиции, действующего за законами «равновесия». Подобный принцип Мессиан использует» в заключительной части Sortie, но уже не на основе индийских ритмов, а в качестве ритмической транскрипции «голосов птиц» .

В музыковедческой литературе часто обращается внимание на использование григорианики в творчестве Мессиана. Сам композитор указывал на конкретные источники в партитурах или пояснительных текстах, так как редко обращался к модели «узнаваемого» цитирования .

Зашифровывая какой-либо хорал в свободной, вибрирующей, мелизматике2, композитор неоднократно подчеркивал, что «григорианский хорал является неисчерпаемым источником редких и экспрессивных мелодических видоизменений»3 .

Во втором разделе (В: Modr) орган интонирует хроматическую тему, мелодические параметры которой можно трактовать как очуждение монодических принципов григорианики: широкий диапазон, высокий регистр, «инструментальный» тембр, завершение темы ниспадающим тритоном. Несмотря на это, ощущение монодичности сохраняется, однако григорианская линеарность приобретает параметры объема, измеряемые Мессианом в пространственных координатах верха-низа, глубины-высоты, горизонтали-вертикали-диагонали .

Пример 2. Messe de la Pentecte .

Offertoire. Раздел В: Modr Следующий атональный контрапункт (vif – живо) является связующим звеном между монодическим и гомофонным пластами Offertoire. В начале третьего раздела (С: Presque vif) в партитуре содержится указание композитора «intervisions sur 5 dures chromatiques»

/ «перестановки 5 хроматических временных сроков (отрезков)»4. Под определением «хроматический» подразумевается здесь не мелодический, а См. : [12, S. 196] .

Об этом подробнее см. : [5, S. 141] .

См. : [14, S. 51] .

См. : [11, S. 5] .

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО №51 СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА:

СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ ритмический модус, выполняющий функцию постепенного заполнения времени фиксированным рядом длительностей (в равномернопоступательном порядке от одной шестнадцатой до пяти – 1-2-3-4-5) .

Первоначальный ряд претерпевает ряд пермутаций, которые группируются по вертикали (трехголосно) и по горизонтали. Композитор четко проставляет в партитуре указания в начале и конце каждого ритмического модуса .

Временные параметры исходного модуса изложены в верхнем голосе .

Пример 3. Messe de la Pentecte .

Offertoire. Раздел С: Presque vif В среднем и нижнем голосах ритм варьируется в соответствии с мессиановским принципом пермутаций1 (от исходно заданной последовательности шестнадцатых 1-2-3-4-5 образуются варианты ритмического модуса путем смещения числовых соотношений – в среднем голосе 5-4-1-2-3; в нижнем голосе – 3-5-1-2-4) .

Пример 4. Messe de la Pentecte .

Offertoire. Раздел С: Presque vif Эффект «иррациональной ритмики» создается здесь посредством варьируемой, как бы «мерцающей» остинатности, образуемой за счет прогрессирующего числа пермутаций начального ритмического модуса, в сумме достигающего тридцати (12+18). Внезапная остановка между группами пермутаций создает ощущение неожиданно возникшего на пути препятствия, которое Мессиан озвучил нейтральным в гармоническом и ритмическом отношении «рычанием» низкого басового с в регистре фагота, персонифицируя его в «голос апокалиптического зверя» («Brllen des apokalyptischen Ungeheuers»)2. Ритмическое разнообразие корреспондирует с гармоническим: каждый ритмический модус имеет свой вариант Пермутация (или интерверсия) является у О. Мессиана принципом математического варьирования ритмического модуса, который получил интенсивное развитие в его творчестве, все более совершенствуясь в сторону симметрии числовых соотношений .

Цит. по: [12, S. 197] .

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО №51 СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА:

СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ гармонизации в мессиановских Modi «ограниченной транспозиции» .

Троичность числовых закономерностей (трехголосие пяти dures, 30 пермутаций, сгруппированных по 12 /1+2=3/ и 18 /1+8=9/) не улавливается на слух, являя собой интеллектуально-зашифрованный, «закодированный»

теологический смысл тринитарности (3 – 9 как 3х3) Свято-Троицкой мессы .

В четвертом разделе Offertoire возвращается тематический материал монодии В, на этот раз дополненной контрапунктом, имеющим самостоятельный мелодический модус. В соответствии с указанием композитора во вводном тексте к Messe de la Pentecte, здесь используется невменный принцип («Neumen des gregorianischen Chorals verwendet»)1, который трудно обнаружить в партитуре. Контрапункт к квазигригорианской теме представлляет собой мелодическую линию узкого диапазона (по сравнению с хроматическим вариантом григорианского источника) с акустическими расширениями до 2-х октав за счет мелизмов .

В целом, трехкратное возвращение материала В в качестве т е м ы, изложенной в горизонтальных параметрах (монодическом или контрапунктическом) отличается стабильностью .

При повторении тематического материала С в пятом разделе Offertoire контекст «иррациональной ритмики», реализующийся в неуловимой, математически зашифрованной изменяемости ритмических и гармонических параметров, также приобретает некую стабильность .

Принцип пермутаций «intervisions sur 5 dures chromatiques» сохраняется лишь в педальном и среднем голосах. Верхний голос образует остинатный равномерно-ритмический контрапункт шестнадцатых .

Ощущение «невидимого» таинства Offertoire, «закодированное»

Мессианом в «иррациональности» ритмических и модальных параметров, по-видимому, связано с мрачным образом неизвестного. Однако в завершении части звучания «апокалипсической бездны», «голоса апокалипсического зверя», конкретизированные авторскими комментариями и партитурными указаниями, вплоть до характера исполнения (sombre – мрачно2, в низкой регистровке труб и горнов), внезапно просветляются. Резкий контраст с миром «тьмы» образует возвращение мелодической темы В в шестом разделе Offertoire в прозрачном флейтовом регистре. Тема изложена в увеличении, в двухоктавном унисонном контрапункте верхнего голоса с педальной партией. Характер исполнения уточнен автором как staccato goutte d'eau / «стаккато как капли воды» в верхнем контрапункте и как legato, Cм. : [12, S. 197] .

Cм. : [12, S. 197] .

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО №51 СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА:

СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ «преобразующее капли воды в звучание колокола…, эхо…, отсвечивание нимба»1, в нижнем контрапункте педальной партии. Создается живописная атмосфера, наполненная звучанием «голосов природы». К теме подключается новый ритмический элемент – транскрипция «голоса птицы» (указание в партитуре: oiseau – с фр. птица). В дальнейшем – в Communion и Sortie – Мессиан даже персонифицирует тембровые особенности «мелодий птиц»: черного дрозда (merle), соловья (rossignol), кукушки (coucou), жаворонка (alouettes)2 .

В седьмом разделе Offertoire возвращается первоначальный материал personnages rythmiques, образуя арочную, симметричную структуру ABCBCBA, в которой центральную позицию занимает квази-григорианский монодический комплекс. Offertoire завершается миниатюрной кодой, содержащей фрагментарные реминисценции важнейших событийных моментов части: монодической темы, «голоса апокалиптического зверя», птицы». Неустойчивое звучание заключительного «голоса «резонансаккорда» с длительным «угасающим» diminuendo воспринимается как знак вопроса перед «неизвестным», «невидимым», «иррациональным» .

В третьей (центральной) части Conscration (Le Don de Sagesse) главный мелодический модус инспирирован григорианской Alleluja к Святотроицкой мессе, на использование которой Мессиан специально указывает в партитуре:

neumes plain-chantesques. При сопоставлении темы с григорианским источником становится очевидно, что мессиановская «монодическая тема», воспроизводя некий мелизматический контур григорианской Alleluia, демонстрирует иные интервальные и ритмические соотношения .

Пример 5. Alleluia, Vers 2 из GradualeTriplex Пример 6 .

Тема из третьей части Messe de la Pentecte – Conscration (neumes plain-chantesques)

–  –  –

повторении. Трехкратное звучание «quasi plain-chantesques»

литургическую последовательность ритуала «звукописует»

благословения Святых Даров (Conscration) католической мессы .

Тема обрамлена двумя, попеременно повторяющимися рефренами, основанными на индийских ритмах: в первом рефрене Мессиан указывает на ритм Simhavikrama (с инд. – «сила льва») – спокойный, величественный, во втором – на более подвижный ритм Mira varna (с инд. – «смешение красок»)2. Оба рефрена объединены единым тембром в педальной партии (в регистровке горна). Как подчеркивал автор, «оба рефрена являются „звуковыми комплексами”. Каждый тон имеет собственный аккорд и собственный тембр. Аккордовые комплексы состоят из „доминантаккорда” и „резонансаккорда” … Аккорды и тембры образуют в басовом голосе „мелодию резонансов” и „мелодию тембров”»3 .

Тема и оба рефрены изложены лаконично. Многократное повторение кратких, стабильных во всех отношениях (мелодически, ритмически, темброво) тем-формул создает ритуальную атмосферу таинства обряда Евхаристии. Особая привлекательность звучания достигается здесь от сочетания «линий» и «красок», монодического вокализа и «резонансной»

аккордики. Как удачно подметила З. Аренс, «под ирреальные краски звучания этих сжатых мелодических формул представляется пестрое, пылающее великолепие французских соборов. Блуждающие мелизмы таинственно красноречиво свидетельствуют о присутствии Святого Духа»4 .

Таким образом, в центральном разделе Messe de la Pentecte сопоставлены, структурированы и упорядочены звучания индийских, григорианских источников и голосов птиц. В варьированных повторениях этих звукописных тематических комплексов раскрывается образ бесконечности природы как божественного творения – птиц как божественных посланников, «небесных курьеров», воды как «элемента, дарующего жизнь»5 и источника святости .

В четвертой части Communion (Les oiseaux et les sources) Мессиан обращается к феномену «ритмических моделей природы». «Голоса природы» («птицы»/oiseau, «капли воды»/goutte d’eau), озвученные в Conscration фрагментарно, являются в Communion ведущим звуковым комплексом, в котором отчетливо корреспондируют два мотивных Cм. : [3, S. 355] .

Cм. : [12, S. 198] .

Cм. : [12, S. 198] .

См. : [9, S. 40] .

См. : [2, S. 81] .

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО №51 СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА:

СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ источника: «первый направлен к воде, второй – к птицам… Слышится то кукушка, то соловей»1. Как указывает Мессиан, начальное «соло черного дрозда насквозь пронизано звучанием капель воды … Они падают с разной высоты …, единообразие мелодического движения сочетается с неравномерностью ритмики»2. Мелодически оформленной теме Les oiseaux et les sources/«птиц и капель источника» композитор противопоставляет гармоническую тему, использующую второй лад «ограниченной транспозиции» в сочетании с «резонансаккордом» и «доминантаккордом» .

Временная организация Communion более свободна. Ритмические модусы произвольно сочетаются друг с другом, не подчиняясь на сей раз математически-числовым закономерностям «иррациональной» ритмики .

Очевидно, таким образом, Мессиан хотел подчеркнуть реальность озвучиваемых явлений. После кратких вступительных экспозиций монодического и гармонического тематических комплексов следует развернутая транскрипция каждого из них: сначала в виде свободного контрапункта, затем в виде красочных, регистрово разнообразных аккордовых комплексов. Здесь композитор стремился разнообразно (интонационно, ритмически, акустически) запечатлеть «очарование возможностей», имитировать звучащую атмосферу природы. Мессиан формулировал свою цель как «приближение акустическим феноменам природы»3. При воспроизведении звучания «пения птиц» и «падающих капель воды» речь идет именно о транскрипции (по-возможности точной) звуковысотных и ритмическим особенностей естественных явлений природы .

В Messe de la Pentecte отчетливо проявилось качество, которое станет характерным для позднего Мессиана: секционное компонирование стилистически или акустически гетерогенных источников. Как отмечает К. Эрнст, «начиная с 1950 года Мессиан встает на путь серийного мышления .

Это затрагивает, в первую очередь, область мелодики. В произведениях, созданных после мессы, мелодика не является более линейной. Преобладание узкой интервалики, ограничение тесситурного объема способствуют дроблению линий. Предпочтение, которое Мессиан отдавал кратким аккордовым группам или мотивным импульсам, указывает на модулирование категорий мелодики и гармонии в сторону «чистой звуковысотности»4 .

Особое пристрастие позднего Мессиана к рассредоточенным интервалам

–  –  –

(особенно тритонам и секстам) показательно уже на примере развития аккордовой темы Communion или в транскрипциях «голосов птиц» .

Пример 7. Communion, средний раздел Пример 8 .

Communion, тема дрозда (chant de merle) Литургический аспект раздела Communion композитор связывает с ветхозаветной историей спасения отроков пророка Даниила. Причастность верующих к христианскому спасению от смерти комментируется Мессианом сквозь призму важнейшего ветхозаветного источника спасения: избавления от огня через очищение, совершаемые в хвалебном песнопении Господу. Из «Книги пророка Даниила» Мессиан черпает важную мысль о сущности хвалебного пения как приходящего и умножающегося источника божественной благодати. Пение трансцендирует, направляет низ к верху, земное к небесному, природные явления к птицам, птицы к ангелам. Такая трактовка «акустических феноменов природы» отражает теологический смысл диалогического события литургии, фидеистической Communio божественного и человеческого как звучащую вертикаль. При описании авторского замысла четвертой части композитор подчеркивал: «после причастия важно пение трех отроков Даниила. Они преданы огню, спокойно, без страха входят в центр пламени и начинают петь, приглашая всё Творение – ангелов, небесные тела, атмосферные феномены, все существа, что населяют землю, – к совместному вознесению хвалы Господу»1. Таким образом, Мессиан расширяет литургическую функцию Communion – причастного благодарения общины – до всеобщего изъявления благодарности Творцу и См. : [12, S. 199] .

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО №51 СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА:

СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ Создателю «всего видимого и невидимого»: «водные источники, хвалите Господа, птицы небесные, хвалите Господа!»1. Звучание хвалы Творцу акустически расширяется в коде посредством постепенного, медленного (Trs lent с фр. – очень медленно) охвата крайних регистров органа (регистровка флейты Piccolo 1’ и суббаса Subbass/Bourdon 32’). «„Высота” и „глубина” отражают бескрайний простор и таинственный покой гармонии» – подчеркивал Мессиан, сравнивая собственные ассоциации гармонии с поэзией Поля Элюара как «invisible dans le silence…» («невидимой в молчании…»)2 .

Пятая часть Sortie (Le Vent de l'Esprit) характеризуется Мессианом как «мощный порыв ветра», «штурм Духа, который непреодолимой силой высоты вторгается в земное пространство», приводя всё в движение, «всё оживляя»3. В первом разделе Sortie композитор имитирует «непосредственное физическое представление о штурме»4. В среднем комбинации крайней строгости» воспроизводят «ритмические транскрипцию пения жаворонков. Мессиан трактует его как символ Alleluja, «символ свободы» и «радости Святого Духа»6, «невидимого» и «непостижимого», поэтому вновь обращается к приемам «иррациональной ритмики». В партитуре Messe de la Pentecte композитором подробно выписаны ритмические модусы, звучащие параллельно: один организован в порядке убывания ряда ритмических модусов шестнадцатых dures (от Эпиграф к разделу Communion : Cantiques des trois enfants (Dan. III, 77, 80) .

Имеется в виду его стихотворение XVIII – Tristesse aux flot de pierres из сборника поэзий luard Paul. L’Amour la posie, Paris, 1929. Близость восприятию П. Элюара наиболее отчетливо проявилась в «Трех меленьких литургиях» (Trois petites liturgies) .

Вербальной основой произведения явились не канонические тексты, а поэзия самого О. Мессиана в стиле французского поэта-сюрреалиста. Как отмечал композитор, «Я хотел перенести (вместе с «Trois petites liturgies de la pr-sence divine» и «La transfiguration de Notre Seigneur Jsus Christ») литургическое действо … сакральное действо в концертный зал как вид хвалебной речи. Мое превосходное дарование заключается в том, чтобы сущность католической литургии… вынести из ее каменных сооружений и перенести в другие пространства, которые, очевидно, еще не предусмотрены для такой музыки, однако в которых она в конце концов с воодушевлением будет принята». В оригинале: «Ich wollte (mit den 'Trois petites liturgies de la pr-sence divine' und 'La transfiguration de Notre Seigneur Jsus Christ') eine liturgische Handlung vollziehen, … eine sakrale Handlung in den Konzertsaal bringen oder eine Art von Lobpreisung. Meine vorzgliche Begabung ist es, das Wesentliche der katholischen Liturgie, … aus ihrem steinernen Gebude herausgeholt und in andere Gebude bertragen zu haben, die ganz augenscheinlich nicht fr eine solche Musik vorgesehen sind, die sie aber am Ende mit Begeisterung aufgenommen haben» [цит. по: 8, S. 21–26] .

Цит. по: [12, S. 200] .

Там же .

Там же : [12, S. 201] .

Там же .

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО №51 СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА:

СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ 23 до 1), другой – в порядке возрастания (от 4 до 25). Композитор стремился здесь к единовременности «прогрессивного ускорения и постепенного замедления»1. Данный прием временной организации Мессиан заимствовал из кинематографии, называя его «временной лупой», благодаря которой обнаруживается связь между ведущим в кинематографии приемом одновременного показа событий, различных во времени. При этом композитор подчеркивал, что обычно «планомерно ускоряющиеся и планомерно замедляющиеся события протекают, все более удаляясь друг от друга»2. Однако, при их наложении образуется эффект единства и вневременности. В пении жаворонка тип мелодического и ритмического интонирования сравнивается Мессианом одновременно с вокализом (Vocalise) и движением фаз птичьего полета («Vokalise unter freiem Himmel, die den Phasen des Vogelfluges folgt»)3 .

Мелодия как бы раскачивается между двумя остинато, как бы фиксирующих нижнюю и верхнюю точки полета жаворонка. «Между этими крайностями, пишет Мессиан, – он (жаворонок) очерчивает арабески, направленные то вверх, то вниз, склоняющиеся к земле, чтобы потом снова воспарить ввысь» [вступление. – А.Е.]4 .

В Sortie тематический материал несет признаки заключительной фазы мессы-цикла. В первом разделе возникают реминисценции вступительной части Entre и монодической темы Offertoire. Средний раздел является кульминацией Messe de la Pentecte, в которой суммируется образ «птиц». Мессиан назвал этот раздел «хором жаворонков» («Choeur alouettes») и символически связал его с таинством присутствия Святого Духа. Кода воспринимается как лаконичная, торжественная постлюдия, состоящая из Intermezzo «резонансаккордов», варьированного мотива Offertoire «visibles et invisibles» и полнозвучной рапсодической каденции на ffff, разрешающейся в красочный резонансаккорд, охватывающей почти весь органный диапазон .

Смысловая связь между разделами Messe de la Pentecte развертывается постепенно: беспокойство, неустойчивость Entre сменяется звукописными контрастами Offertoire, уравновешенность Conscration готовит тихую Там же .

Там же: [12, S. 200] .

Там же .

В оригинале: «Es ist eine Vokalise unter freiem Himmel, die den Phasen des Vogelfluges folgt. Sie scheint stndig zu schwanken zwischen den zwei Ostinati, dem unteren und dem oberen, deren eines den Boden, das andere die Decke bildet: Zwischen diesen beiden Extremen zeichnet sie Arabesken, die immer wieder die Decke berhren, und die sich dann zum Boden neigen, um wieder in die Hhe zu springen» [цит. по: 12, S. 201] .

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО №51 СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА:

СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ медитацию Communion, присутствие Святого Духа в ней предвещается в «голосах природы», разрешаясь бурным вторжением его «реальности» в Sortie. После заключительной кульминации «хора жаворонков», поющих Alleluja Творцу, тематический материал всей мессы суммируется .

В этой неповторимой концепции Свято-Троицкого Богослужения как музыкального воплощения божественной тринитарности воплощена рефлексия Мессиана-католика. Многообразие параметров созерцания, величия и красоты католического Богослужения Messe de la Pentecte свидетельствует о мессиановском опыте познания и исповедования Веры как l’blouissement (с фр. – ослепленность). Композитор, следуя мудрости Фомы Аквинского, писал: «Бог ослепляет нас в своем избытке Истины»1 [выд. – А. Е.]. Опыт христианской Веры композитора, воплотившийся в музыке через «очарование невозможностей», «постижение непостижимого», «выражение невыразимого», «видение невидимого»2, олицетворил движение человека от недостаточности божественной Истины через наполнение и ослеплению ею. Позднее этот путь привел Мессиана к созданию «теологически-музыкальной»

проповеди в опере Saint Franois d’Assise. Устами Святого Франциска церковный композитор произнес личную молитву Всевышнему:

«Господи! Господи!... Музыка и поэзия вели меня к тебе: через отражение, символ, через недостаточность Истины. Господи!.. .

Освети меня своим присутствием! Спаси меня, опьяни меня, ослепи меня навсегда твоим изобилием Истины…»3 [выд. – А.Е.] .

Подведем итоги. Messe de la Pentecte связана с целостным Oeuvre Мессиана сквозной эстетической лейтидеей трансцендентности христианской Веры в звуковом образе l'blouissement. Трансцендентальный религиозный опыт церковного композитора воплотился в гармонии и красоте сакрального искусства как «теологической радуге», как «явления Бога в горах, океане, пении птиц, цветах, деревьях, растениях, звездах, – См. : [11, S. 3] .

См. : [9, S. 19] .

«Seigneur! Seigneur! Seigneur! Seigneur! Musique et Posie m'ont conduit vers Toi: par image, par symbole, et par dfaut de Vrit. Seigneur! Seigneur! Seigneur! Seigneur!

Seigneur, illumine-moi de ta Prsence! Dlivre-moi, enivre-moi, blouis-moi pour toujours de ton excs de Vrit…» («Herr! Herr! Herr! Herr! Musik und Poesie haben mich in deine Nhe gefhrt: durch das Abbild, durch das Symbol und durch das F ehlen der Wahrheit .

Herr! Herr! Herr! Herr! Herr, erleuchte mich durch deine Anwesenheit! Erlse mich, mache mich trunken, blende mich fr immerdar durch deine berflle an Wahrheit …») [13, S. 31] .

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО №51 СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА:

СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ во всем, что нас окружает и уводит прочь от понятий к откровению, стоящему над разумом и интуицией – к Вере»1 .

Празднование мистерии трактуется как «жизнь церкви», в которой отражена вечность божественной истины. Эстетика красоты, праздничности (clbration) и красочности (son-couleur) приобрели в Messe de la Pentecte Мессиана характер «теологической эстетики»2. С этой точки зрения представляется закономерным, что в практике «звучания» богослужебной мессы композитор фиксировал внимание не на приобщении собрания верующих к пению и не на причастии общины как анамнетической трапезе «в память Христа», а на антиципации (с др.-греч. –, с лат. – anticipatio – предвосхищение) ее трансцендентального единения с Христом .

1. Angermann Klaus. Die Wollust der Ordnung : Messiaens konstruktive Sinnlichkeit / Klaus Angermann // Neue Zeitschrift fr Musik : [Hg. Rolf W. Stoll]. – Mainz : Schott, 1988. – Nr. 09. – S. 15 .

2. Bhmig Reimund. „Les choses visibles et invisibles” : Gedanken zur Messe de la Pentecte / Reimund Bhmig // Zur Orgelmusik Olivier Messiaens/2 : Von der Messe de la Pentecte bis zum Livre du Saint Sacrement Sankt Augustin. – Bonn : Butz, 2008. – Band 3. – S. 81 .

3. Buwen Dieter. Gregorianik im Werk Olivier Messiaens / Dieter Buwen // Die Zeitschrift fr Kirchenmusik : Musik und Kirche. – Kassel : Brenreiter, 2001. – Heft 6, November / Dezember. – S. 355 .

4. Erdmann Johannes. Messiaens Kompositionstechnik am Beispiel der Pfingstmesse «Messe de la Pentecte» / Johannes von Erdmann // Kirchenmusik im Bistum Limburg .

[Hg. Andreas Gromann] : Ausgabe 1/2008. – Hadamar : Referat Kirchenmusik im Bistum Limburg, 2008. – S. 14. (S. 11–16.)

5. Ernst Karin. Der Beitrag Olivier Messiaens zur Orgelmusik des 20. Jahrhunderts / Karin Ernst. – Freiburg i.Br. : Hochschulverl., 1980. – S. 108 .

6. Husler J. Musik im 20. Jahrhundert : von Schnberg zu Penderecki / Josef Husler. – Bremen : Schnemann, 1969. – 441 S .

7. Heinemann Michael. Der Komponist als Theologe. Zu Messiaens Musikotheologie / Michael Heinemann // Zur Orgelmusik Olivier Messiaens/2 : Von der Messe de la Pentecte bis zum Livre du Saint Sacrement Sankt Augustin. – Bonn : Butz, 2008. – Band 3. – S. 28 .

8. Igelbrink Carsten. Die Orgelmusik Messiaens in der Liturgie / Carsten Igelbrink // Kirchenmusik im Bistum Limburg. [Hg. Andreas Gromann] : Ausgabe 1/2008. – Hadamar : Referat Kirchenmusik im Bistum Limburg, 2008. – S. 21–26 .

9. Kars Pre Jean-Rodolphe. Das Werk Olivier Messiaens und die katholische Liturgie / Pre Jean-Rodolphe Kars // Olivier Messiaen la cit cleste – das himmlische

–  –  –

Jerusalem; ber Leben und Werk des franzsischen Komponisten : [Hg. Thomas Daniel Schlee, Dietrich Kmper]. – Kln : Wienand, 1998. – S. 19 .

10. Keym Stefan. «vitral sonore» und «passage musical». Zu der franzsischen Tradition der romantischen Metaphysik der Musik und ihrem Einfluss auf Olivier Messiaen / Stefan Keym // Das Licht des Himmels und der Brunnen der Geschichte. Festschrift Volker

Brutigam : [Hg. Franziska Seils, Michael F. Runowski] : [wiss. Beitrge]. – Beeskow :

Ortus-Musikverl., 2004. – S. 55–79 .

11. Messiaen Olivier. Confrence de Notre Dame : La musique sacre : Confrence prononce le 4 dcembre 1977 Notre-Dame de Paris / Olivier Messiaen. – Paris : Leduc, 1978. – S. 3 .

12. Messiaen Olivier. Die Einfhrungstexte Messiaens : Pfingstmesse [Red. u. bers .

M. Heinemann]: / Olivier Messiaen // Zur Orgelmusik Olivier Messiaens/2 : Von der Messe de la Pentecte bis zum Livre du Saint Sacrement Sankt Augustin : Bonn : Butz, 2008 – Band 2. – S. 195 .

13. Messiaen Olivier. Saint Franois d’Assise : Oper in 3 Akten und 8 Bildern ; Libretto [deutsche bersetzung]. – Paris : Leduc, 1983. – S. 31 .

14. Messiaen Olivier. Technik meiner musikalischen Sprache (Technique de mon langage

musical, dt.) [Vol. 1, 2] : [bers. Von Sieglinde Ahrens] / Olivier Messiaen. – Paris :

Leduc, 1922. – Vol. 2. – S. 31 .

15. Meischein Burkhard. Ein Theologie mit Sinn fr das Theatralische / Burkhard Meischein // Zur Orgelmusik Olivier Messiaens /2 : Von der Messe de la Pentecte bis zum Livre du Saint Sacrement Sankt Augustin. – Bonn : Butz, 2008. – Band 3. – S. 13–20. – (Studien zur Orgelmusik) .

16. Overath Johannes. Liturgie und Kirchenmusik im Sinne der Konstitution des II .

Vatikanischen Konzils ber die Heilige Liturgie / Johannes Overath // Zeitschrift fr katholische Kirchenmusik ; offizielles Ccilien-Verbands-Organ im Dienste der Liturgie und des kirchenmusikalischen Apostolats : Musica Sacra / 84. – Regensburg, Kassel, Bonn [u.a.] : Brenreiter, 1964. – S. 194 .

17. Papst Pius X. Motu proprio de Musica sacra „Inter pastoralis officii sollicitudines“ (ital .

„Tra le sollecitudini“) / Papst Pius X // Dokumente zur Kirchenmusik : Unter besonderer Bercksichtigung des deutschen Sprachgebietes : [Hg. Meyer Hans Bernhard, Dt .

bersetzung Rudolf Pacik]. – Regensburg : Pustet, 1981. – S. 23–34 .

18. Pieper Josef. Mue und Kult / Josef Pieper. – Mnchen : Ksel, 2007. – 141 S .

19. Seidel Elmar. Liturgische Musik, religise Musik und Olivier Messiaens Musik des Farbklangs / Elmar Seidel // Kirchenmusikalisches Jahrbuch (KmJb) / 91: [wiss .

Beitrge]. – Paderborn : Schningh, 2007. – S. 165 .

20.Thissen Paul. Katholizismus – Autonome Kunst – Avantgarde / Jacques Maritain und Olivier Messiaen // Zur Orgelmusik Olivier Messiaens/2 : Von der Messe de la Pentecte bis zum Livre du Saint Sacrement Sankt Augustin : [Hg. Hermann J. Busch, Michael Heinemann]. – Bonn : Butz, 2008 – Band 3. – S. 74 .

Єфімнко Аделіна. Олів’є Мессіан, Messe de la Pentecte .

Досліджується Messe de la Pentecte як яскравий приклад індивідуальноавторського гештальту католицького Свято-Троїцького богослужіння .

Аналізується специфічна концепція «теологічної музики» Мессіана, осмислена композитором як «резонування Універсуму».

На прикладах виразової взаємодії ірраціональної ритміки, квазі-григоріанської монодії, резонансної акордики,

КИЇВСЬКЕ МУЗИКОЗНАВСТВО №51 СВІТОВА ТА ВІТЧИЗНЯНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА:

СТИЛІ, ШКОЛИ, ПЕРСОНАЛІЇ транскрипцій співу птахів представлені різні варіанти звукової лейтідеї літургічної творчості Мессіана як відображення l'eblouissement трансцендентального релігійного досвіду церковного композитора-католика .

Ключові слова: Messe, Свято-Троїцьке богослужіння, церковний композитор, Мессіан .

Ефимнко Аделина. Оливье Мессиан, Messe de la Pentecte .

Исследуется Messe de la Pentecte как яркий пример индивидуальноавторского гештальта католического Свято-Троицкого богослужения .

Анализируется специфическая концепция «теологической музыки»

Мессиана, осмысленная композитором как «резонирование Универсума» .

На примерах взаимодействий иррациональной ритмики, квазигригорианской монодии, резонансной акордики, транскрипций пения птиц представлены различные варианты звуковой лейтидеи литургического творчества Мессиана l'eblouissement как отражение трансцендентального религиозного опыта церковного композитора-католика .

Ключевые слова: Messe, Свято-Троицкое богослужение, церковный композитор, Мессиан .

Yefimenko Adelina. Olivier Messiaen, Messe de la Pentecte. Messe de la Pentecte is examined as an individual shape of the Catholic Trinity service. It deals with Messiaen’s specific concept of «theological» music as «grumbling of the universe». Messiaen’s use of the irrational rhythms, quasi-Gregorian homophonic chant, Resonant-Chords, transcription of the birds’ songs reflects manifold variations of Messiaens leading idea of «l'eblouissement» as a reflection of the transcendent religious experience of the Catholic church composer.




Похожие работы:

«1. ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ Спортивное соревнование – II этап Всероссийских соревнований среди обучающихся общеобразовательных организаций Новосибирской области по лыжным гонкам на призы газеты "Пионерская правда" (далее – Соревнования) проводится с целью организации физкультурно-спортивн...»

«СОБРАНИЕ ДЕПУТАТОВ АКСАЙСКОГО ГОРОДСКОГО ПОСЕЛЕНИЯ РЕШЕНИЕ Об утверждении календарного плана физкультурно-оздоровительных и спортивно-массовых мероприятий на 2019 год Принят...»

«012840 Область изобретения Настоящее изобретение относится к области производства рекомбинантных белков. Более конкретно, оно относится к применению бессывороточной культуральной среды, содержащей антиоксидант, для продукции рекомбинантных димерных гонадотропинов. Антиоксидант может быть выбран из груп...»

«Женщина в исламе Одним из наиболее серьёзных вопросов, способствующих неправильному пониманию исламского образа жизни и одной из тем, вокруг которой между Западом и исламским миром не утихает полемика, является статус женщины и как с ней обходятся в исламской культуре; где женщину уважают, соблюдая её права, а где притесняют...»

«МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЮГА РОССИИ MUSICАL CULTURE OF THE SOUTH OF RUSSIA DOI 10.24411/2076-4766-2018-10015 З. В. КАЖАРОВА Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова КАБАРДИНСКИЕ ПЕСНИ К ТАНЦАМ И зучение музыки к танцам является координация вокальной партии и инструменактуа...»

«Олимпиада НИУ ВШЭ для студентов и выпускников – 2019 г. Демонстрационный вариант и методические рекомендации по направлению "Фундаментальная и прикладная лингвистика"Профиль: "Русский язык как иностранный во взаимодействии языков и культур" КО...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ, КУЛЬТУРЫ И ИССЛЕДОВАНИЙ РЕСПУБЛИКИ МОЛДОВА ГИД ПО ВНЕДРЕНИЮ КУРРИКУЛУМА ДЛЯ НАЧАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ Кишинэу, 2018 ghid curriculum primare RUS.indd 1 18.12.2018 18:52:07 Утвержден Национальным Советом по Куррикулуму (Приказ...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.