WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 

«образовательное учреждение Ростовской области «Ростовский колледж культуры» Шишманова Л.Н. РАБОТА НАД СПЕКТАКЛЕМ В САМОДЕЯТЕЛЬНОМ ТЕАТРЕ Методические рекомендации по изучению ...»

2

Государственное бюджетное профессиональное

образовательное учреждение Ростовской области

«Ростовский колледж культуры»

Шишманова Л.Н .

РАБОТА НАД СПЕКТАКЛЕМ

В САМОДЕЯТЕЛЬНОМ ТЕАТРЕ

Методические рекомендации

по изучению междисциплинарного курса

Ростов-на-Дону

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение…………………………………………………………………………...4

Глава 1. Режиссерский анализ пьесы…………………………………………… .

5

1.1 Обоснование выбора пьесы………………………………………………...5

1.2 Идейно-тематический план………………………………………………..7 Глава 2. Композиционное построение спектакля……………………………...14

2.1 Сверхзадача спектакля……………………………………………………14

2.2 Событийный действенный ряд…………………………………………...15

2.3 Выразительные средства режиссуры………………………………….....18

2.4 Музыкальное оформление спектакля……………………………………20

2.5 Декоративно-художественное оформление……………………………..21

2.6 Работа с самодеятельным актером……………………………………….22 Заключение……………………………………………………………………….25 Список используемых источников………………………………………...…...26 Приложение 1 Контрольные вопросы к курсу ………………………..………27 ВВЕДЕНИЕ Методические рекомендации разработаны в соответствии с ФГОС СПО по специальности 51.02.01 «Народное художественное творчество» по виду «Театральное творчество» для изучения МДК 01.01 Мастерство режиссера и МДК

01.02 Исполнительская подготовка в рамках профессионального модуля ПМ.01 «Художественно-творческая деятельность», предусматривающего умение анализировать литературное и драматическое произведение и осуществлять театральную подготовку, а также умения проводить режиссерский анализ, разрабатывать план спектакля и режиссерскую экспликацию .

Методическая работа составлена с учетом разделов и тем, изучаемых по предмету «Режиссура» и «Актерское мастерство»: пьеса – основа будущего спектакля, темпо-ритм эмоциональный стержень спектакля, связь темпа-ритма с предлагаемыми обстоятельствами и жанром спектакля, художественнодекоративное и музыкально-шумовое оформление, поиск фактов и событий, определение и возникновение мизансценического рисунка в процессе репетиций, создание логики действия роли .

Данные методические рекомендации раскрывают основные этапы работы над пьесой и спектаклем, а также частично освещает работу с актером в самодеятельном коллективе .

ГЛАВА 1. РЕЖИССЕРСКИЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ

1.1. Обоснование выбора пьесы Искусство – всегда процесс, всегда поиск, всегда движение. И процесс этот бесконечен. Если же ты остановился, значит, ты отстал. Залог молодости искусства, его жизнеспособности, его необходимости – в стремлении к новому, в непрерывности движения, в постоянном чувстве неудовлетворенности .

Режиссера окружают и волнуют те же жизненные явления, что и любого другого человека. Явления жизни, о которых он хотел бы высказаться, не дают ему покоя, он начинает искать драматургический материал, через который он мог бы поделиться своими мыслями со зрителем .

Мировоззрение художника формируется той средой, в которой он живет и все его усилия связаны с жизнью общества .

Режиссер знакомится с пьесой. Она его взволновала, чувства драматурга передались режиссеру. Он почувствовал связь между пьесой и современностью. Это верный признак того, что драматург задел проблему сегодняшнего дня. Материал откликнулся на общественное, гражданское, нравственное чувство режиссера .





Исходным в творчестве режиссера стал отклик материала пьесы на его гражданское и художественное чувство. И тогда можно быть уверенным, что весь процесс работы над пьесой, волнующий нас граждански, человечески, будет плодотворным. Только тот материал, который стучится в нашем сердце, в итоге дает творческий результат. Режиссер должен обладать особым слухом, чутьем к художественным и гражданским возможностям пьесы .

При подборе материала режиссер должен учитывать несколько важных факторов. Во-первых, это, безусловно, пьеса должна быть современна. Она может быть написана в ХIХ веке, может в Древней Греции, но тема, которую автор хотел передать читателю, должна быть современна и понятна .

Во-вторых, пьеса, которую выбрал режиссер, должна расходиться по ролям .

То есть на каждого персонажа должен быть актер, который, по мнению режиссера, больше всего подходит на эту роль. Если пьеса расходится по ролям, как бы ни была современна тема, она может не получиться. Правильный подбор актеров – половина успеха .

В-третьих, если говорить о детском театральном коллективе, то это возраст участников коллектива. Необходимо подобрать пьесу так, чтобы чтобы возраст участников соответствовал теме произведения, то есть ребята понимали, что они играют .

В-четвертых, пьеса должна быть «поучительна». Зритель, выходя из зрительного зала, должен чему-то научиться, что-то понять .

Вот эти факторы необходимо учитывать при выборе пьесы. И если режиссер соблюдает их при подборе материала, то он делает большой и уверенный шаг навстречу новому спектаклю .

Драматург отражает в своей пьесе социальные, личностные, нравственные проблемы, решает проблемы по средствам героев пьес. Режиссер изучает поставленную драматургом проблему со всех сторон и выражает ее во взаимоотношениях действующих лиц .

Драматург берется решить данные проблемы посредством целой системы художественных образов своей пьесы через героев-персонажей. Режиссер изучает поставленную автором проблему со всех сторон и позиций, чтобы потом выразить ее во взаимоотношениях действующих лиц, подать ее через личности актеров .

Данное пьесой обострившееся социальное противоречие должно превратиться в театральные формы, прозвучать внятно, от лица автора .

Изучая проблему, представленную автором в пьесе, режиссеру необходимо помнить, что театральное искусство живет сегодня и сейчас. Завтра спектакль неизбежно изменится, зал становится другим, и контакт становится иным в соответствии со зрителем .

Угадать потребность зрителей, общества в насущности проблемы, данной автором, либо изменить ее очертания, открыть ее заново для зрителя – главная задача режиссера, анализирующего пьесу сегодня. Он должен сформулировать проблему автора своим творческим воображением, ассоциативно, образно, привить театру, своему актерскому коллективу «чувство поколения», т.е. дать художественную концепцию, выделить основную и особенную черту современной жизни. В. И. Немирович-Данченко говорил о неизбежном «триединстве», которое отмечает талантливый спектакль.

В нем должны соединиться «три правды»:

жизненная, социальная, театральная .

Идейно-тематический план 1.2 .

Познание пьесы режиссером, естественно, начинается с первого прочтения произведения, первого знакомства с ним. И тут возникает очень важное обстоятельство – рождается эмоциональное зерно будущего спектакля, его идейно образное видение. Это процесс первоначального возникновения, зарождения замысла .

Первому эмоциональному впечатлению выдающиеся деятели театра придавали огромное значение. О нем неоднократно писал К.С. Станиславский, Г.А .

Товстоногов, акцентируя значение первого впечатления, предостерегал от первого, «близколежащего» видения спектакля (ремесленное, штампованное представление о приемах постановки). Он же настаивает в своих трудах на фиксации и записи своего первого эмоционального впечатления пьесы как важнейшего момента в сложном и труднопознаваемом процессе зарождения режиссерского замысла спектакля .

Анализируя драматическое произведение, целесообразно расчленить пьесу на составные части с целью познания ее идейной сущности, того что происходит в пьесе. Какие силы борются, какова основная жизненная основа .

В результате внимательного прочтения пьесы в памяти задерживается ее содержание. Поэтому и следует изложить действенную линию. Действенные факты пьесы – это объективно данная режиссеру действительность, которую предлагает автор. Они-то и составляют фабулу – краткое содержание пьесы по действенным фактам и их временной логической последовательности. Излагая фабулу (перечень действенных фактов) режиссер должен стремиться не пропускать важных моментов и происшествий и придерживаться авторской последовательности в этом изложении. Ясно, логично и подробно изложенная фабула пьесы дает понятную и видимую картину того, что происходит в произведении и как развивается в нем действие. Отсюда наиболее удобно перейти к распознанию и определению следующего важного компонента анализа – основного конфликта .

Конфликт – одно из краеугольных понятий современной теории режиссуры .

До сих пор в понимании этого термина существуют разночтения. Будем исходить из следующих положений .

Конфликт драматический (лат. conflictus – столкновение, разногласие, спор) – специфическая художественная форма отражения противоречий в жизни людей;

воспроизведение в искусстве острого столкновения противоположных поступков, взглядов, идей, чувств, стремлений, интересов, страстей... Источником и основой драматического конфликта являются противоречия реальной действительности, борьба определенных социальных сил и тенденций общественного развития .

Познавая борьбу, конфликт в пьесе, стоит определить направление борьбы, столкновений, а в процессе постановки неоднократно переосмысливать и уточнять эти устремления. Основное из чего следует исходить, определяя конфликт разбираемой пьесы, – изложить два главных стремления, которые сознательно борются .

Без конфликта нет драматургии. Конфликт знаменует собой высшую ступень проявления драматических противоречий, его возникновению предшествует образование драматической коллизии. Коллизию создает стечение обстоятельств (событий), которое ставит героя перед необходимостью волевого решения – выбора пути. Когда выбор этот согласуется с обстоятельствами и, следовательно, герой примиряется с действительностью, то возможный конфликт с ней предотвращен .

Если же герой решает противодействовать обстоятельствам, начинается драматическая борьба, коллизия перерождается в конфликт. Коллизия возникает в силу течения событий, конфликт – в силу решения героя. Конфликт – это не обязательно столкновение антагонистических сил, он может выражаться в преодолении трудностей, препятствий при осуществлении положительных целей и т. д .

Итак, конфликт необходимее строить на основе объективных общественных противоречий, на столкновении определенных социальных сил и тенденций общественного развития. Но эти противоречия, столкновения, тенденции должны быть конкретизированы в определенный жизненный конфликт, понятный, доступный каждому .

Главная тема пьесы исходит из понимания термина темы (греч.thema – главная мысль) как основного круга вопросов, поставленных драматургом в произведении, раскрытых на определенном жизненном материале. Можно сказать, что это основная проблема, поставленная писателем в произведении и организующая все многообразие содержания этого произведения в целостное единство .

Сделаем акцент на понимании темы как проблемы, то есть вопроса, требующего решения: положения, которое может быть решено как минимум в двух противоположных аспектах. Отсюда становится ясным, что в самом «зерне» темы как проблемы заложена авторская точка зрения, авторское устремление к разрешению дилеммы, то есть к принятию позиции в борьбе, конфликте произведения. Следовательно, определить тему – значит, определить объект изображения, т.е. явления действительности, которые нашли свое художественное изображение, или, точнее, воспроизведение в данной пьесе. Тема отвечает на вопрос: «О чем в данной пьесе идет речь?» .

В художественном произведении не бывает одной темы. Каждый персонаж пьесы – уже отдельная тема. Поэтому, когда мы говорим о теме, мы имеем в виду главную тему. Главная тема подчиняет себе все остальные. Не определив главной темы, не сможешь определить идеи. Иногда бывает так, что режиссер не может ухватить тему конкретно, а спектакль все-таки почему-то получается, – это исключения .

Во всяком случае, когда режиссер добирается до конкретности темы, тогда он как бы оказывается в своей тарелке, начинает работать фантазия, воображение и т.д., он знает, чего он хочет, и если он знает тему точно, то он уже знает все:

расстановку сил, взаимоотношения, общее и частное об образе .

С другой стороны, тема связана с еще одним важнейшим моментом режиссерского осмысления пьесы и находится с ним в явном содружестве – это главная мысль автора, то есть художественная идея пьесы .

Идея (от греч. Буквально – «то, что видно») – понятие, представление, то есть главная мысль художественного произведения, выражающая отношение автора к действительности, к явлению. Это проявление авторской позиции, его действия, поступки. Идея находится в тесной связи с темой пьесы, она вскрывает процесс того, как автор стремится разрешить тему, какую сторону проблемы он отстаивает .

Идея – это главная мысль пьесы, то, ради чего автор написал пьесу. Идея должна быть сформулирована так, чтобы она не была абстрактна, а была горячим лозунгом – «Не могу молчать!». Если идея не ранит сердце, то произведение не воздействует. Идейный момент очень опасно превращать в формальный, декларированный .

Идея – понятие эмоциональное, но, тем не менее, в художественном произведении, оставаясь принадлежностью своего времени, транспонируется в современную, и этот процесс дает идее смысл .

Нельзя путать идею с моралью. Художники-моралисты, например, Островский, Фонвизин и др., в своих пьесах стремились решить те или иные этические проблемы морального свойства. Но нам не надо обращаться к этой стороне произведения, ибо мораль уводит к субъективной точке зрения автора. Надо уметь отделить внешнюю сторону от глубинных свойств произведения. Время сохраняет только те произведения, в которых за моралью встает большая идея .

Если режиссер прочел пьесу и не смог сказать ее мысль, значит, он ничего не понял. Объективная идея произведения и субъективная идея автора часто диаметрально противоположны, но, тем не менее, идейное толкование произведения должно находиться в пределах авторского замысла с современной точки зрения, с современностью поворота темы, но при этом не должно ломать художественную ткань произведения .

Тема всегда конкретна, она – кусок живой действительности. Идея абстрактна, она вывод и обобщение. Тема – объективная сторона произведения. Таким образом, идейное толкование произведения должно быть в пределах авторского замысла, оно должно осуществляться с современной точки зрения, с современным поворотом темы, но при этом нельзя ломать художественную ткань произведения .

Об идеи как о понятии написано много. При определении художественной идеи студент не должен забывать, что подлинный глубинный смысл произведения, взятого к постановке, должен не пройти мимо сердца и мысли самого постановщика .

Идея – это мысль, которая «оцарапала» сердце художника. Она должна быть глубоко субъективна и созвучна главным жизненным убеждениям постановщика, работающего в унисон с авторской позицией .

Совершенно очевидно, что, занимаясь идеей произведения, авторской позицией, проблемами жизненных убеждений постановщика, мы логически подходим к следующему вопросу, который необходимо осветить в постановочном плане. Это, конечно – жанр пьесы .

Жанр (фр. genre –род, вид) – понятие достаточно широкое, объемное и понимаемое в различных смыслах и значениях. Здесь нас интересует жанр как устойчивая форма композиции пьесы, созданная автором в зависимости от поставленных драматургом задач, касающихся отражения действительности. Это своеобразный угол зрения автора на явления жизни в зависимости от целей (воспеть, осудить, высмеять и др.). Жанр зависит от отношения автора к изображаемым им в пьесе событиям и образам, это язык и способ общения автора с теми, кто читает или будет ставить его пьесу .

Жанр (для режиссера) угол зрения на пьесу, содержащую проблему. Таким образом, в результате познания действительности у нас рождаются те или иные мысли и одновременно те или иные чувства. Мы не должны отделять одно от другого. Мысли и чувства, слившиеся в одно целое, представляют собой во всей полноте наше отношение к изучаемой действительности. Это отношение должно найти выражение и в любом спектакле, только тогда оно будет вызывать полноценное впечатление у зрителя. Эмоциональное отношение автора к событиям и образам и составляет ее характер. Жанр или, как точно и образно сказал Г.А .

Товстоногов, «условия игры» .

Необходимо принять авторский угол зрения на реальность, распознать средства и способы отражения действительности и суметь кратко отразить в режиссерской экспликации. Разумеется, что режиссерский анализ пьесы, взятой к постановке, не может быть ограничен лишь разбором моментов, касающихся собственно пьесы. Необходимо осветить еще и ряд вопросов, которые имеют отношение к автору произведения, то есть к жизненной основе пьесы .

Сюда относятся следующие вопросы: время написания пьесы, основные проблемы действительности в этот период, изображение их в пьесе .

Необходимо произвести достаточно глубокое и подробное исследование как времени, когда была написана пьеса, так и проанализировать главные волнующие вопросы жизни, которые занимали прогрессивные слои общества в тот период, когда жил автор и в каких условиях создавал свое произведение. Кроме того, надо постараться вскрыть, насколько точно, а также полно, объемно и заинтересованно автору удалось воспроизвести взволновавшие его в жизни проблемы .

Продолжая эту тему исследования, следует осветить в основных направлениях характер и направленность творчества автора в целом, место данного произведения в его творчестве. Подробнее следует определить значение выбранной пьесы для всей художественной деятельности драматурга, а также отметить отношение критики к этому произведению, проследив, насколько возможно, историю постановок выбранной пьесы .

ГЛАВА 2. КОМПОЗИЦИОННОЕ ПОСТРОЕНИЕ СПЕКТАКЛЯ

2.1. Сверхзадача спектакля Прежде всего, режиссеру необходимо создать главную часть режиссерской экспликации спектакля – его композицию, сценическое построение пьесы, то есть собственно спектакль .

Все, что происходит в пьесе, все ее отдельные большие или малые задачи, все творческие помыслы и действия артиста, аналогичные с ролью, стремятся к выполнению сверхзадачи пьесы. Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения .

Сверхзадача – это угол зрения режиссера на идею автора, то, ради чего мы сегодня ставим спектакль. Нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслами писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого артиста. Вот что может вызвать не формальное, рассудочное, а подлинное, живое, человеческое переживание. Но в то же время, сверхзадача часто скрыта в глубине;

на поверхности произведения, как правило – лозунг, мораль. Сверхзадача – понятие скрытое, это загадка, эмоциональная тайна, которую надо разгадать .

Играть сверхзадачу нельзя, но она определяет характер. Сверхзадача спектакля, нащупанная режиссером, открывает дорогу к пониманию и вскрытию тесно связанного с ней сквозного действия спектакля .

В определении сквозного действия всегда присутствует слово «борьба» .

Следовательно, должна быть вторая сторона, то с чем необходимо бороться, то есть контрдействие. Та сознательная сила, которая сопротивляется решению поставленной проблемы. Таким образом, сквозное действие и контрдействие – составляющие силы сценического конфликта .

Сквозное действие в спектакле возникает на наших глазах. Это то, за чем должен следить зритель. Это реализация конфликта пьесы через событийно действенный ряд. Для актера верно найденное сквозное действие рождает верное сквозное самочувствие. Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить .

В современной драматургии не просто вскрыть сквозное действие, его надо найти, обнаружить, и оно станет тем стержнем, на который нанизывается борьба .

2.2. Событийно-действенный ряд

Событийный ряд спектакля в целом вскрывает этапы борьбы сквозного действия с контрдействием за достижение сверхзадачи. Иными словами, событийный ряд – этапы развития сквозного действия спектакля .

Начнем с того, что пьеса обычно имеет несколько действий. Действие – это единственный психофизический процесс достижения неделимой цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами (малого круга), выраженный в пространстве и времени. В каждом действии есть несколько событий, которые режиссер обязан для себя найти и дать каждому из них действенное название .

Таким образом, образуется цепочка событий главных и второстепенных .

Событие – это действенный факт, разворачивающий ситуации в другое русло (Станиславский К.С.). При анализе режиссеру необходимо выстроить эти события последовательно, начиная с исходного, дать каждому событию действенное название и определить в каждом событии действия каждого персонажа, участвующего в данном событии. Действия персонажей будут верными, если внутри события точно найден предмет борьбы. Событие – всегда процесс, который происходит сейчас, на наших глазах во времени и пространстве. В событие участвуют все, находящиеся на сцене. Поэтому на сцене (в отличие от жизни) не может нескольких параллельных одновременно событий. Зритель может следить только за одним событием в данный отрезок времени. В каждом событии может быть только одно действие и одно контрдействие. Таким образом, событие – это сумма обстоятельств с одним действием. Событие – неделимая единица жизненного и сценического пространства. События – это «кирпичи», из которых строится здание спектакля .

Нас заставляют действовать обстоятельства. Поэтому с изменением обстоятельств изменяется действие, с изменением действия изменяется событие .

Действие человека всегда определяется тем, куда направлена психика человека, но проявляется оно через простые физические действия (метод физических действий – нахождение верного физического действия, раскрывающего психологический смысл события). Следовательно, действие определяет событие. Событие – сторона результативная, т.к. все начинается с обстоятельств. Событие развивается во времени и пространстве, поэтому оно временно-пространственное .

Процесс перехода одного события в другое происходит через оценку .

Оценка состоит из 3-х этапов:

1-й этап – смена объекта внимания;

2-й этап – собирание признаков от низшего к высшему;

3-й этап – момент установления наивысшего признака .

Как только наивысший признак установлен, устанавливается новое отношение, рождается новый ритм, начинается новое действие, осуществляется переход к новому событию. Во времени это длится иногда секунды, иногда часы .

Поэтому пьеса делится не на куски, а на события (этапы, процессы, происшествия) .

Отношения рождаются в процессе оценки. В оценках – все мотивы нашего действия. Самое интересное в театре – следить за оценками. Интересный артист определяется интересными оценками. Надо томить зрителя – не торопить оценки .

Это самое дорогое в театре. Очень важна неожиданность оценок .

Часто ошибка допускается во втором элементе – не собирают признаки. Это идет от неверных оценок и отношений. Главное понять смысл события и верно отнестись к нему. «Действие – оценка – действие» – закон всей жизни. Событие на сцене всегда одно для всех, но отношение к этому событию различно .

Современная режиссура выделяет несколько основных событий, на которые опирается весь остальной событийный ряд. Сюда входят: исходное событие, основное событие (некоторые его называют начальное), центральное событие и главное .

Действие спектакля развивается от исходного события к главному .

Исходное событие – то событие, без которого не было бы спектакля, которое определяет всю последовательность течения действия. Оно зарождается до начала пьесы и протекает на наших глазах с открытия занавеса до следующего .

Основное (начальное) событие, в котором проявляется сквозное действие, когда становится явным конфликт спектакля .

Центральное – наивысшее проявление конфликта, пик борьбы сквозного действия и контрдействия спектакля .

Главное событие – последнее крупное событие спектакля. В нем раскрывается идея автора, совершается как бы идейный вывод, проявляется сверхзадача спектакля .

Так как основные события спектакля имеют непосредственную связь с предлагаемыми обстоятельствами, следует определить в композиции событийного ряда ведущее предлагаемое обстоятельство, находящееся за пределами пьесы, до начала спектакля и обязательно объединяющее всех действующих лиц. Это та жизнь, которой живут все персонажи пьесы .

Однако, кроме рассмотренных событий, в спектакле есть еще и другие. Эти события должны быть раскрыты режиссером как поворотные, хотя и менее, может быть, важные моменты развития действенной линии спектакля .

2.3. Выразительные средства режиссуры Воплощая на сцене реальную жизнь людей, мы стараемся воссоздать историческую, общественную, бытовую среду, в которой они существуют. Через взаимодействие человека с окружающими людьми и с обстановкой возникает сценическая атмосфера .

Характер мышления человека, темпо-ритм его жизни и, наконец, психофизическое самочувствие способствуют выявлению атмосферы времени, в котором он живет .

Сценическая атмосфера всегда порождается основными событиями, взаимосвязана со сквозным действием пьесы, она является одновременно и следствием и причиной этих событий. Часто новое событие в жизни действующих лиц вызывает новую атмосферу .

Каждому делу, месту и времени присуща своя атмосфера, связанная именно с этим делом, местом и временем .

Можно ли вспомнить железнодорожный вокзал без напряженных ритмов торопливости, без чемоданов, без буфета, без соответствующих звуков характерных для вокзала? Разве картинная галерея не имеет своей атмосферы, ничем не похожей на атмосферу, допустим, завода тяжелого машиностроения?

Разное время дня: утро, полдень, глубокая ночь, которую мы проводим в лесу, в степи, в горах, имеет свою палитру красок, свою особую атмосферу, связанную с местом действия, временем и воспринимаемую человеком .

Атмосфера – это воздух места и времени, в котором живут люди, окружаемые целым миром звуков и всевозможных вещей .

В.И. Немирович-Данченко огромное внимание уделял этому воздуху, назвав его «атмосферой спектакля». Без нее, а так же связанным с ней психофизическим самочувствием артиста великий деятель сцены не мыслил сценического произведения .

Мизансцена – не просто расположение актеров на сцене, это понятие намного глубже и объемнее. В современной режиссуре принципу мизансценирование уделяется большое внимание. Это, прежде всего, глубинное вскрытие идейносмыслового значения произведения. Эмоционально-содержательное выражение его в пластике спектакля .

Строя зримый образ спектакля, режиссер исходит из понимания мизансцены как особого способа организации событий спектакля во времени и пространстве силами актеров и других зримых компонентов творчества .

Исходя из жанрового решения, режиссер вырабатывает и своеобразный способ, принцип мизансценирования, соответствующий определенному жанру .

Зримость спектакля органически связана с его темпераментом и накалом его действия, с его темпо-ритмическим построением. Сценический ритм спектакля определяется масштабностью темы, темпераментом и яркостью характеров, динамикой сценического языка. Сценический ритм лишь в том случае содержателен, когда актеру с помощью режиссера удается передать «истину страстей в предлагаемых обстоятельствах», когда во внутреннем мире героев раскрывается та степень душевного напряжения, которая создается внешними обстоятельствами, воздействующими на человека и определяющими его судьбу .

Высшая форма овладения ритмом достигается тогда, когда актер внутреннюю жизнь образа с помощью режиссера воспринимает эстетически, как реализацию своего замысла, как поэтическое творчество, приобретающее конкретный сценический облик. Внутренний сценический ритм определяет глубокую психологическую правду исполнения. Верно найденный темпо-ритм спектакля является выражением целого, способствует ансамблю спектакля, достигая этого единством внутреннего напряжения и пластического выражения через образ. Темп – скорость выполнения действия, ритм – внутренняя интенсивность жизни .

В спектакле эти два момента взаимосвязаны и взаимозависимы. Соотношение темпа – ритмически организованных между собой частей – создает ритм спектакля .

В жизни человека нет ни одной секунды, когда бы он не находился в определенном ритме. Ритм поведения человека в данный момент – это степень интенсивности выполнения им действия. Это пульс жизни .

Соотношения ритма и темпа в жизни человека могут быть многообразными .

Смена ритма происходит в момент оценки .

Соотношение темпо-ритмов действующих лиц в событии называется ритмом события. Темпо-ритм спектакля связан с открытием сверхзадачи режиссера. Ритм времени, услышанный художником, является основным раздражителем, особенно в начале работы над спектаклем. Далее этот ритм перерастает в услышанный режиссером темпо-ритм будущего спектакля. Этот ритм режиссер обязан сформулировать для себя, осуществив его в композиционном построении спектакля .

2.4. Музыкальное оформление спектакля Несмотря на то, что в драматическом театре музыка не является основным выразительным средством, ее роль в сценическом воплощении основной идеи может быть очень большой. Музыка, как известно, представляет собой сильное средство эмоционального воздействия и, если она органически сливается с внутренним содержанием пьесы, то способствует более яркому раскрытию идеи постановки .

Музыка помогает решать разнообразные задачи в спектакле. Она может создавать у зрителей нужное для восприятия данной сцены настроение, помогает сделать акцент на важных сценах, предупредить зрителя о значительности события или подвести итог какой либо сцены. Она дает представление о времени и месте действия, служит дополнительной характеристикой для персонажей или раскрывает их внутреннее содержание .

Музыка в спектакле должна быть действенной и помогать раскрыть внутреннюю жизнь персонажа, передать тончайшие оттенки человеческой эмоции, богатую гамму настроений, переживаний. Сделать «видимым», а точнее «слышимым» для зрителя, внутреннее действие героя, сложность и противоречивость его характера .

Музыка может раскрывать внутреннее действие одновременно нескольких персонажей. Различными музыкальными средствами можно создать нужную сценическую атмосферу .

С помощью музыки можно создать колорит эпохи введением музыкальных произведений, инструментов и музыки, характерных для данного времени, близких духу эпохи, отраженной в пьесе .

Обычно музыка вводится в спектакль фрагментами, порой самых различных жанров, которые, на первый взгляд, вообще «не монтируются» между собой .

Поэтому становится очевидным, сколь сложна и ответственна задача органического единого внутренне прочно связанного и законченного музыкального оформления драматического спектакля .

И, конечно же, необходимо помнить, что музыкальное оформление спектакля всегда должно быть сделано на основе тщательного изучения содержания пьесы и в согласованности с постановочным планом режиссера .

2.5. Декоративно-художественное оформление спектакля Поиск внешнего образа спектакля режиссер начинает одновременно с изучением драматургического материала .

Детали оформления и костюмы актеров должны характеризовать время, эпоху, место действия и т.д. Работа режиссера и художника начинается с читки пьесы, обсуждения явлений, действий, набросков эскизов и т.п. Режиссер предлагает весь накопленный им материал в процессе изучения пьесы. Следующий этап работы – изготовление макета спектакля .

В макете уточняется способ обработки декорационного оформления, определяется цветовая гамма художественного решения .

Декоративно-художественное решение выполняет основную свою функцию, создает среду для действий актера .

Для создания спектакля очень важны творческие взаимоотношения художника и режиссера. В их единстве проявляется специфика образного языка художника и режиссера. Единство взглядов – залог успеха и художественности спектакля .

Работа художника включает в себя изучение и анализ литературного текста исторических, литературоведческих, этнографических и иконографических материалов. Текст – «возбудитель» творческой фантазии художника. Важны также зарисовка и снятие на кальку архитектурных и пейзажных мотивов, мебели, тканей, орнаментов, костюмов, предметов быта. Изучение предметного быта способ проникновения в эпоху, а также важный стимулятор творческого воображения, далее – отбор и переработка собранных материалов. Создание целостного, гармонического образа – результат постижения правды жизни и превращения ее в правду сцены, правду искусства .

2.6. Работа с самодеятельным актером В самодеятельности мало быть профессиональным режиссёром, мало уметь ставить задачу и ясно видеть образ спектакля. Надо уметь понять исполнителянепрофессионала .

Как помочь неопытным, начинающим исполнителям?

Овладение системой К.С. Станиславского имеет огромное значение не только для профессиональных театров. При работе с неопытными и, что важно подчеркнуть, со среднеспособными или малоспособными участниками оно имеет не меньшее, если не большее значение .

Им требуется особенно подробно и тщательно объяснить все события, задачи роли. Таким участникам вреден показ, ибо они в этом случае не поймут сути образа, а будут слепо, механически копировать режиссера. И если в ходе такого «натаскивания» даже удается достичь механической слаженности, исполнителям будет причинен вред .

Опираясь на систему Станиславского, режиссер идет по пути объективных законов природы сценического искусства, им открытых. Задача заключается в том, чтобы максимально содействовать раскрытию индивидуальности каждого члена коллектива, пробудить его инициативу. Нужно как можно больше подсказывать исполнителям и как можно меньше показывать, навязывать. Вместе с тем, надо быть примером во всем .

Режиссер в самодеятельном театре – в первую очередь руководитель, учитель, педагог, старший друг. Его отношения с коллективом не могут строиться только в связи с задачей выпустить хороший спектакль .

Необходимо установить атмосферу взаимного уважения и доверия, обеспечить индивидуальный подход к каждому и в то же время равенство всех перед руководителем коллектива, перед искусством. Необходимо помнить о педагогическом такте при оценке игры и поступков самодеятельных актеров, развивать и укреплять в каждом чувство подлинного человеческого достоинства .

Руководитель самодеятельного коллектива при работе с актерами обязан проявлять увлеченность работой, это сразу передается коллективу .

С чего начинать, когда уже есть коллектив? – Не объяснять, не убеждать, а увлечь, заразить, взволновать .

Каждый должен знать свою функцию объективно, т.е. с точки зрения зрителя .

Драматургическое произведение является отражением какой-то определенной жизни, но в пьесе режиссер имеет только текст, слова персонажей. Он должен помочь актеру увидеть ту жизнь, которая отражена в этой пьесе, которая лежит за текстом, увидеть время, людей, эпоху. При этом режиссер не должен рассказывать об эпохе, а стремиться все это сделать ощутимым. Одним словом, имея пьесу, режиссер должен уметь сделать из нее «роман». Увлекать актера-исполнителя надо только с позиций жизни .

Режиссер должен уметь разбудить фантазию актера по поводу того, что с ним происходит сегодня, сейчас, в настоящем. Весь этот поиск должен идти на основе импровизации. Работа с актером и есть импровизационный поиск, приближающий нас к постижению психофизического действия, которое при этом должно логически развиваться .

Режиссер, работая с актером над его ролью, разговаривая и обсуждая характер и биографию персонажа, должен обратить большое внимание на то, как актер определил сверхзадачу и сквозное действие своего героя .

Если сверхзадача и сквозное действие, определенное актером по отношению к своему персонажу, кардинально не расходятся с определением режиссера и сверхзадачей и сквозным действием пьесы, то можно считать, что режиссер и актер движутся в одном направлении, и спектакль состоится .

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В основе творческой работы режиссера над спектаклем лежит его замысел, то есть результат обдумывания содержания и сценического толкования того произведения, которое им избрано для постановки. Обдумыванию замысла спектакля предшествует внимательное изучение режиссером выбранного произведения, будь то драма, опера, балет и, чаще всего, тщательная работа над литературным, бытовым материалом, относящимся к эпохе написания пьесы .

Режиссер, ставящий спектакль, твердо знает, что зрители, пришедшие смотреть спектакль, видят происходящие перед ними события, разворачивающиеся в последовательных действиях, о которых они судят, сочувствуя актерам, ненавидя или безразлично относясь к ним .

Режиссер знает, что для зрителей реально существуют только актеры, что зрителей интересуют переживания, состояния и положения, в которых пребывают актеры. Захватит ли их спектакль, оставит ли он их равнодушными, возмутит ли их или нет происходящее на сцене – все это реально испытывается зрителем, в зависимости от того, что донесут актеры .

Когда окончится спектакль и зритель захочет разобраться в полученных от посещения спектакля впечатлениях, он будет анализировать, но в процессе восприятия единого художественного целого, каким является спектакль, для зрителя существует живой человек со всеми его страстями, муками, поисками, недостатками, страданиями, и этот живой человек на сцене и захватывает его всецело .

Следовательно, режиссер должен очень ответственно относиться к тому, чтобы творческий процесс коллектива, создающего спектакль, наилучшим образом был воплощен в тех действиях и состояниях, которые доносят до зрительного зала актеры .

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Аль, Д.Н. Основы драматургии [Текст]: Учебное пособие / Д.Н. Аль. – СПб.:

СПбГУКИ, 2011. – 280 с .

2. Блок, В. Б. Система Станиславского и проблемы драматургии [Текст]:

Учебное пособие / В. Б. Блок. – М.: Всерос. театр. о-во, 1963. – 195 с .

3. Брокгауз, Ф.А., Энциклопедический словарь [Текст]: Универсальная энциклопедия / Ф.А. Брокгауз. И.А. Ефрон. – М.: Терра, 2001. – 40 726 с .

4. Владимиров, С.В. Действие в драме [Текст]: Учебное пособие / С.В .

Владимиров. – СПб.: Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства, 2007 г. – 192 с .

5. Добин, Е.С. Сюжет и действительность [Текст]: История литературы / Е.С .

Добин. – Л.: Сов. писатель, 1981. – 432 с .

6. Рыбаков Ю. Г. А. Товстоногов: Проблемы режиссуры [Текст]: Биография / Ю .

Рыбаков. – Л.: Искусство, 1977. – 143 с .

7. Сахновский-Панкеев, В.А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь [Текст]: Учебное пособие / В.А Сахновский-Панкеев. – Л.: Искусство, 1969. – 136 с .

8. Станиславский, К.С. Моя жизнь в искусстве [Текст]: Собрание сочинений / К .

С. Станиславский. – М.: 1925. – 536 с .

9. Театральная энциклопедия [Текст]: Справочник / Гл. ред. С.С. Мокульский – М.: Сов. энцикл, 1961–1965 .

10. Хализев, В.Е. Драма как явление искусства [Текст]: Учебное пособие / В.Е .

Хализев. – М.: Искусство, 1978. – 240 с .

Приложение 1

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ К КУРСУ

1. Что предполагает режиссерский анализ пьесы? Раскройте такие понятия как:

фабула пьесы основной конфликт главная тема пьесы жанр пьесы актуальность

2. Что такое композиционное построение спектакля и его сценическое решение? Раскройте такие понятия как:

сверхзадача спектакля сквозное действие спектакля и контрдействие

3. Назовите основные события, на которые опирается весь остальной событийный действенный ряд .

4. Какие вы знаете выразительные средства режиссуры?

5. Перечислите компоненты атмосферы спектакля .

6. Назовите основные принципы мизансценирования .

8. Как строится темпо-ритмический рисунок спектакля?

9. Как строится работа над музыкальным оформлением спектакля?




Похожие работы:

«Министерство образования и науки Российской Федерации Сибирский федеральный университет СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ РАДИОЭЛЕКТРОНИКИ Сборник научных трудов Электронное издание Научный редактор В. Н. Бондаренко Красноярск СФУ УДК 621.37/.39(066) ББК 32я43 С568 Редакционная коллегия: В. Н. Бондаренко – д-р техн. наук, проф. (н...»

«ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ I. Всероссийский фестиваль по хоккею среди любительских команд (далее – Фестиваль) проводится в целях: – пропаганды и дальнейшего развития хоккея с шайбой в Российской Федерации;– совершенствования физкультурно-массовой работы среди населения;– создания условий для организации досуга населения.Задачами Фе...»

«РОССИЙСКОЕ ОБЩЕСТВО ПРЕПОДАВАТЕЛЕЙ РУССКОГО ЯЗЫКА И ЛИТЕРАТУРЫ (РОПРЯЛ) Vox populi МОНИТОРИНГ РЕЧЕВОГО ПОВЕДЕНИЯ РУССКОЯЗЫЧНЫХ ЖУРНАЛИСТОВ В РОССИИ, СТРАНАХ БЛИЖНЕГО И ДА...»

«Министерство культуры Нижегородской области Нижегородская государственная областная универсальная научная библиотека им. В.И. Ленина Доклад о деятельности общедоступных библиотек Нижегородской области...»

«bqecd` b dbhfemhh университет туристический bqecd` b dbhfemhh университет туристический КОНСУЛЬТАЦИОННАЯ ПОДДЕРЖКА ПО ОРГАНИЗАЦИИ ТУРОВ Телефон: 8-929-008-04-70 `k`q rphqh)eqjhu l`pxprnb bnpnmefqjncn cnqrd`pqbemmncn rmhbepqhe` `k`q rphqh)eqjhu l`pxprnb bnpnmefqjncn cnqrd`pqbemmncn rmhbe...»

«важнейшим заданием остается воспитание патриотизма, утверждение национальной культуры, христианской морали, веры в могучие творческие силы народа. Актуальными на сегодня остаются слова основательницы теории национальной украинской школы С.Русовой, что украинской школе не хватало патриотизм...»

«ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ МЭРИИ ГОРОДА ЯРОСЛАВЛЯ ПРИКАЗ № 01-05/910 24.11.2016 О проведении муниципального этапа Всероссийских соревнований по мини-футболу среди команд общеобразовательны...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.