WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |

«Дзяржаўная навуковая ўстанова «ЦЭНТР ДАСЛЕДАВАННЯЎ БЕЛАРУСКАЙ КУЛЬТУРЫ, МОВЫ І ЛІТАРАТУРЫ» філіял «ІНСТЫТУТ МАСТАЦТВАЗНАЎСТВА, ЭТНАГРАФІІ І ФАЛЬКЛОРУ ІМЯ КАНДРАТА КРАПІВЫ» ПЫТАННІ МАСТАЦТВАЗНАЎСТВА, ...»

-- [ Страница 1 ] --

НАЦЫЯНАЛЬНАЯ АКАДЭМІЯ НАВУК БЕЛАРУСІ

Дзяржаўная навуковая ўстанова

«ЦЭНТР ДАСЛЕДАВАННЯЎ БЕЛАРУСКАЙ КУЛЬТУРЫ, МОВЫ І

ЛІТАРАТУРЫ»

філіял «ІНСТЫТУТ МАСТАЦТВАЗНАЎСТВА, ЭТНАГРАФІІ І

ФАЛЬКЛОРУ ІМЯ КАНДРАТА КРАПІВЫ»

ПЫТАННІ

МАСТАЦТВАЗНАЎСТВА,

ЭТНАЛОГІІ І ФАЛЬКЛАРЫСТЫКІ

ВЫПУСК 25

Мінск

«Права і эканоміка»

УДК 39 (=161)

ББК 63.5

П95

Калегіяй ВАК Беларусі ад 15.11.2007 зборнік уключаны

ў Пералік навуковых выданняў Рэспублікі Беларусь для апублікавання вынікаў дысертацыйных даследаванняў .

Рэдакцыйная калегія:

А. А. Каваленя, І. Шыркайтэ, С. Іспас, Г. А. Скрыпнік, А. І. Лакотка, М. Ф. Піліпенка, Т. В. Валодзіна, А. В. Гурко, В. І. Жук, А. В. Красінскі, Б. А. Лазука, Т. Г. Мдзівані, А. М. Ненадавец, В. С. Новак, Я. М. Сахута, Р. Б. Смольскі, Г. П. Цмыг, В. М. Шарая, В. Д. Міцкевіч

Навуковы рэдактар:

акадэмік А. І. Лакотка

Рэцэнзенты:

доктар архітэктуры С. А. Сергачоў доктар філалагічных навук А. М. Ненадавец

Рэдактар-укладальнік:

кандыдат філалагічных навук А. Г. Алфёрава П95 Пытанні мастацтвазнаўства, этналогіі і фалькларыстыкі. Вып. 25 / Цэнтр даследаванняў беларускай культуры, мовы і літаратуры НАН Беларусі ; навук. рэд. А.І. Лакотка. – Мінск : Права і эканоміка, 2018. – 354 с .

ISSN 2221-9919 У зборніку змешчаны навуковыя артыкулы, у якіх прадстаўлены новыя вынікі даследаванняў, актуальныя для вырашэння сучасных праблем нацыянальнай культуры. Гэта матэрыялы супрацоўнікаў і аспірантаў Цэнтра даследаванняў беларускай культуры, мовы і літаратуры НАН Беларусі, вышэйшых навучальных устаноў Беларусі (у тым ліку Віцебска, Гомеля, Полацка, Багушэвіч). Акрамя таго, падаюцца артыкулы аспірантаў і навукоўцаў з Расіі, Украіны, Літвы, Кітая .

Зборнік выдаецца ў рамках выканання Дзяржаўнай комплекснай праграмы навуковых даследаванняў на 2016 – 2020 гг. «Эканоміка і гуманітарнае развіццё беларускага грамадства» (падпраграма «Гісторыя і культура») .

Частка артыкулаў прадстаўлена ў рамках Праграмы навуковага супрацоўніцтва Нацыянальнай акадэміі навук Беларусі і Міністэрства культуры Рэспублікі Беларусь .

Адрасуецца спецыялістам у галіне гуманітарных навук, выкладчыкам і студэнтам, усім, хто цікавіцца дадзенай праблематыкай .

УДК 39 (=161) ББК 63.5 © ДНУ «Цэнтр даследаван

–  –  –

Дзяржаўная навуковая ўстанова «Цэнтр даследаванняў беларускай культуры, мовы і літаратуры Нацыянальнай акадэміі навук Беларусі» створана на падставе пастановы Прэзідыума Нацыянальнай акадэміі навук Беларусі ад 28 красавіка 2012 г., зарэгістраваны рашэннем Мінскага гарвыканкама ад 20 верасня 2012 г. У структуры Цэнтра плённа працуюць Інстытут мастацтвазнаўства, этнаграфіі і фальклору імя К. Крапівы, Інстытут мовазнаўства імя Я. Коласа, Інстытут літаратуразнаўства імя Я. Купалы .

За шэсць год супрацоўнікамі Цэнтра апублікавана звыш 5 000 артыкулаў у навуковых выданнях, 382 кніжныя выданні. Найбольш значныя працы – шматтомныя фундаментальныя выданні «Беларусы», «Нарысы гісторыі культуры Беларусі», «Гарады і вёскі Беларусі», «Сучасныя этнакультурныя працэсы», «Гістарычны слоўнік беларускай мовы», зборы твораў класікаў беларускай літаратуры І. Шамякіна, І. Навуменкі і іншых. Выдаюцца ўласныя перыядычныя выданні Цэнтра: зборнікі навуковых прац «Пытанні мастацтвазнаўства, этналогіі і фалькларыстыкі», «Беларускі фальклор .





Матэрыялы і даследаванні», навуковы часопіс «Беларуская лінгвістыка» .

Атрыманыя вынікі ўкараняюцца ў навучальныя курсы і праграмы 14 ВНУ краіны, штогод выкладаецца больш за 60 навучальных курсаў .

Цэнтр з’яўляецца арганізатарам буйных міжнародных форумаў. На працягу шасці гадоў было падрыхтавана і праведзена каля 40 міжнародных форумаў. Рэгулярна праходзяць міжнародныя канферэнцыі «Традыцыі і сучасны стан культуры і мастацтваў», «Навуковыя чытанні, прысвечаныя Віктару Уладзіміравічу Мартынаву», канферэнцыі па праблемах этналогіі, фалькларыстыкі, мовазнаўства і літаратуразнаўства. У 2013 г. на базе Цэнтра адбыўся XV Міжнародны з’езд славістаў, які ўпершыню праводзіўся ў Рэспубліцы Беларусь і стаў навукова-культурнай падзеяй агульнадзяржаўнага ўзроўню. У маі 2016 г. упершыню быў арганізаваны Першы міжнародны навуковы кангрэс беларускай культуры, у верасні 2017 г. – Міжнародны форум беларускага касцюма, у маі 2018 г. – Міжнародны форум даследчыкаў беларускай казкі .

У 2018 г. непасрэдна Цэнтрам былі праведзены: Міжнародная навуковая канферэнцыя «Беларуская мова ў сферы sacrum: гісторыя і сучаснасць»

(21 лютага); Міжнародная навуковая канферэнцыя «Беларуская гістарычная літаратура: жанры, характары, праблемы» (22-23 сакавіка); IX Міжнародная навукова-практычная канферэнцыя «Традыцыі і сучасны стан культуры і мастацтваў» (13-14 верасня); Міжнародная навуковая канферэнцыя «Беларускатальянскае культурнае ўзаемадзеянне і праблемы захавання нацыянальнай ідэнтычнасці: гістарычны вопыт і сучасныя праблемы» (9-10 кастрычніка) .

Цэнтр вядзе навуковае супрацоўніцтва з 27 установамі навукі і адукацыі за мяжой .

Супрацоўнікі Цэнтра працуюць у міжнародных арганізацыях: Еўрапейскім савеце па культуры (А. І. Лакотка), Міжнароднай арганізацыі па народнай творчасці ЮНЕСКА (А. І. Лакотка), Міжнародным камітэце славістаў (А. А. Лукашанец, старшыня беларускага камітэта славістаў) і іншых .

Праходзяць навуковыя стажыроўкі ва ўстановах Польшчы, Італіі, Эстоніі .

Цэнтр валодае высокім навукова-тэхнічным патэнцыялам, мае сучасную навукова-даследчую базу, якая дазваляе ажыццяўляць комплексныя навуковыя даследаванні па напрамках дзейнасці, здольныя забяспечыць якаснае выкананне навуковых даследаванняў і распрацовак, практычнае асваенне вынікаў, і весці падрыхтоўку навуковых работнікаў вышэйшай кваліфікацыі .

У Інстытуце мастацтвазнаўства, этнаграфіі і фальклору імя К.

Крапівы (створаны ў 1957 г., узначальвалі Пятро Глебка, Васіль Бандарчык, Станіслаў Марцэлеў, Міхаіл Піліпенка, Аляксандр Лакотка) сфарміраваліся і дзейнічаюць наступныя навуковыя школы:

Школа тэорыі і гісторыі архітэктуры, заснаваная ў 1995 г. Заснавальнік школы – акадэмік, доктар гістарычных навук, доктар архітэктуры, прафесар

Аляксандр Іванавіч Лакотка. Асноўныя вынікі навуковых даследаванняў:

шматтомныя працы «Збор помнікаў гісторыі і культуры», «Архітэктура Беларусі:

нарысы эвалюцыі ва ўсходнеславянскім і еўрапейскім кантэксце». Выйшаў шэраг прац, накіраваных на навуковае забеспячэнне турызму ў Беларусі і веды пра Беларусь за яе межамі. Гэта калектыўная манаграфія «Туристическая мозаика Беларуси» на рускай і англійскай мовах, манаграфіі А. І. Лакоткі «Историко-культурные ландшафты Беларуси», «Мелодии и летопись эпох», «Маршруты белорусского туризма» .

За час існавання школы было падрыхтавана 8 дактароў навук і 8 кандыдатаў навук, у тым ліку дзеючым кіраўніком школы 8 дактароў навук і 7 кандыдатаў навук .

Навуковая школа ў галіне этналогіі і этнаграфіі ў аддзеле народазнаўства .

Заснавана у 1957 г., калі быў створаны сектар этнаграфіі ў Інстытуце мастацтвазнаўства, этнаграфіі і фальклору. Заснавальнік школы – Васіль Кірылавіч Бандарчык, член-карэспандэнт НАН Беларусі, доктар гістарычных навук, прафесар. Дзеючы кіраўнік школы – Міхаіл Фёдаравіч Піліпенка, членкарэспандэнт НАН Беларусі, доктар гістарычных навук, прафесар .

Абагульняючыя даследаванні культуры беларускага народа былі ўвасоблены ў фундаментальных серыях «Беларусы» і «Этнакультурныя працэсы ў рэгіёнах Беларусі». Серыя «Беларусы» ў 2008 г. атрымала прэмію Прэзідэнта Рэспублікі Беларусь «За духоўнае адраджэнне». За 60 гадоў існавання этналагічнай школы было падрыхтавана 12 дактароў навук і 40 кандыдатаў навук .

Школа выяўленчага і дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва заснавана ў 1957 г. доктарам мастацтвазнаўства, прафесарам М. С. Кацэрам. У цяперашні час навуковую школу ўзначальвае В. І. Жук, доктар мастацтвазнаўства, прафесар, лаўрэат Дзяржаўнай прэміі Беларусі. За час існавання школы створана унікальная база крыніц для даследавання пытанняў мастацтвазнаўства, што налічвае каля 20 тыс. помнікаў старажытнабеларускага мастацтва, уключаных у Дзяржаўны рэестр аб’ектаў, якія складаюць нацыянальны навуковы здабытак .

Выдадзены шматтомнікі «Збор помнікаў гісторыі і культуры», «Гісторыя беларускага мастацтва». Навуковае забеспячэнне дзяржаўнай праграмы «Адраджэнне тэхналогій і традыцый вырабу слуцкіх паясоў і развіцця вытворчасці нацыянальнай сувенірнай прадукцыі “Слуцкія паясы” на 2012 – 2015 гады». Сведчаннем эфектыўнасці і высокага навуковага ўзроўню распрацовак Інстытута з’яўляецца прысуджэнне Дзяржаўнай прэміі за выданне «Гісторыі беларускага мастацтва» ў 6 тамах, дзвюх прэмій «За духоўнае адраджэнне». За час існавання школы было падрыхтавана 4 дактары навук і больш за 40 кандыдатаў навук .

Таксама вядзецца плённая праца ў навуковых школах музычнага мастацтва, кіно і тэатральнага мастацтва, у фалькларыстыцы .

Інстытут мовазнаўства імя Якуба Коласа быў створаны ў 1929 г. Гэта адна з найстарэйшых навуковых устаноў НАН Беларусі, да сённяшняга часу яна застаецца буйным каардынацыйным цэнтрам і адзінай у краіне навуковай установай, дзе праводзяцца шырокамаштабныя фундаментальныя даследаванні па словаўтварэнні, граматыцы, лексіцы, гісторыі беларускай мовы і дыялекталогіі, што вызначаюць развіццё ўсёй філалагічнай навукі ў Беларусі, а таксама беларусістыкі за межамі. У розныя гады навуковыя школы ўзначальвалі Сцяпан Некрашэвіч, Віталь Вольскі, Міхась Лынькоў, Кандрат Крапіва, Пятро Глебка .

На працягу дзейнасці Інстытута мовазнаўства імя Якуба Коласа сфарміраваліся навуковыя школы, якія атрымалі прызнанне ў нашай краіне і за мяжой: фанетычная, славістычная, гістарычная, лінгвагеаграфічная, анамастычная, словаўтваральная .

Заснавальнік фанетычнай школы – акадэмік, доктар філалагічных навук А.І. Падлужны. Сённяшні кіраўнік школы – доктар філалагічных навук, дацэнт В. П. Русак. Апошнія вынікі даследаванняў знайшлі адлюстраванне ў «Арфаэпічным слоўніку беларускай мовы» (2017). Гэта першы ў гісторыі беларускай лінгвістыкі даведнік па правільным літаратурным вымаўленні 117 тысяч слоў. Адзначаны ў конкурсе ТОП-10 вынікаў за 2017 год .

Заснавальнік славістычнай школы – доктар філалагічных навук, прафесар, заслужаны дзеяч навукі БССР В. У. Мартынаў. Сённяшні кіраўнік – доктар філалагічных навук, прафесар, ганаровы доктар Сафійскага універсітэта (Балгарыя), член-карэспандэнт Македонскай акадэміі навук і мастацтваў (Македонія) Г. А. Цыхун. Вядзецца работа над выданнем «Этымалагічнага слоўніка беларускай мовы». На дадзены момант выйшла з друку 14 тамоў слоўніка .

У 1920-я гады былі закладзены асновы гістарычнай навуковай школы ў Беларусі, якая канчаткова сфарміравалася ў 1960-я гады. Заснавальнікі школы: у 1920-я гады – беларускі мовазнавец І. В. Воўк-Левановіч, у 1960-я гады – членкарэспандэнт НАН Беларусі, доктар філалагічных навук, прафесар А. І. Жураўскі. Сённяшні кіраўнік школы – член-карэспандэнт НАН Беларусі, доктар філалагічных навук, прафесар А. М. Булыка. Асноўным вынікам дзейнасці з’яўляецца фундаментальны «Гістарычны слоўнік беларускай мовы» ў 37 выпусках. Яго выданне завершана ў 2017 г .

Часам заснавання беларускай лінгвагеаграфічнай школы лічацца 1920-я гады. Заснавальнік – доктар філалагічных навук, прафесар П. А. Бузук. Сённяшні кіраўнік школы – кандыдат філалагічных навук, дацэнт В. М. Курцова. Вынікі навуковых даследаванняў і распрацовак, атрыманыя за час існавання школы, адзначаны прэміямі: у 1971 г. – Дзяржаўная прэмія СССР за цыкл работ «Дыялекталагічны атлас беларускай мовы» (1963), «Лінгвістычная геаграфія і групоўка беларускіх гаворак» (1968 – 1969)»; у 2000 г. – Дзяржаўная прэмія Рэспублікі Беларусь за «Лексічны атлас беларускіх народных гаворак: у 5 т.»

(1993 – 1998) .

Часам заснавання анамастычнай навуковай школы можна лічыць 1960я гады. Заснавальнік – акадэмік НАН Беларусі, доктар філалагічных навук, прафесар, заслужаны дзеяч навукі БССР М. В. Бірыла. Сённяшні кіраўнік школы

– кандыдат філалагічных навук, дацэнт І. Л. Капылоў. Прадстаўнікамі анамастычнай школы падрыхтавана і выдадзена шасцітомнае выданне «Назвы населеных пунктаў Рэспублікі Беларусь» (па абласцях). Выданне атрымала высокую ацэнку не толькі ў нашай краіне, але і далёка за яе межамі, у тым ліку і ў Арганізацыі Аб’яднаных Нацый .

Годам заснавання словаўтваральнай навуковай школы лічыцца 1995 г .

Заснавальнік школы і сённяшні яе кіраўнік – акадэмік, доктар філалагічных навук, прафесар А. А. Лукашанец. Асноўныя вынікі навуковых даследаванняў і распрацовак прадстаўлены ў манаграфіях «Словаўтварэнне і граматыка» (2001), «Нулявая суфіксацыя ў сістэме беларускага словаўтварэння» (2009), «Праблемы сучаснага беларускага словаўтварэння» (2013), «Сопоставительное описание русского и белорусского языков. Словообразование» (2014) .

У будучым прагназуецца фарміраванне ў інстытуце новых навуковых школ: сацыялінгвістычнай, што звязана з неабходнасцю поўнамаштабнага даследавання моўнай сітуацыі ў Рэспубліцы Беларусь, асаблівасцямі функцыянавання беларускай і рускай моў у розных сферах зносін і іх узаемадзеяння. Актывізацыя даследаванняў у галіне корпуснай лінгвістыкі дазваляе гаварыць аб фарміраванні ў бліжэйшы час адпаведнай навуковай школы .

На базе Інстытута працуюць Рэспубліканская тапанімічная камісія пры НАН Беларусі і Рэспубліканская тэрміналагічная камісія пры НАН Беларусі, якія з’яўляюцца навукова-кансультацыйнымі цэнтрамі па адпаведных пытаннях, Беларускі камітэт славістаў, дзякуючы якому ў 2013 г. у Мінску быў арганізаваны і праведзены XV Міжнародны з’езд славістаў .

Інстытут літаратуразнаўства імя Я. Купалы (літаратуры і мастацтва, 1931 – 1935; літаратуры, мастацтва і мовы, 1935 – 1941; літаратуры, мовы і мастацтва, 1944 – 1952; літаратуры і мастацтва, 1952 – 1957; літаратуры, 1957 –

2007) узначальвалі Васіль Барысенка, Іван Навуменка, Віктар Каваленка, Уладзімір Гніламедаў. У Інстытуце дзейнічаюць навуковыя школы па тэорыі літаратуры і тэксталогіі, беларускай літаратуры .

За апошні час гэтая навуковая ўстанова ажыццявіла шэраг буйных навукова-даследчых праектаў, скіраваных на развіццё літаратуразнаўства, літаратурнай крытыкі і мастацкай літаратуры .

Да ліку найбольш значных дасягненняў Інстытута адносіцца фундаментальнае выданне «Гісторыя беларускай літаратуры ХХ стагоддзя» ў 4 тамах (6 кнігах) (1999 – 2014). У гэтай унікальнай навуковай працы, створанай вялікім калектывам аўтараў і рэдактараў, раскрываецца нацыянальная спецыфіка літаратуры, яе роля і значэнне ў паглыбленні грамадзянскай свядомасці, выхаванні патрыятызму і гуманізму, выяўляецца яе ідэйна-эстэтычнае багацце і непаўторнасць .

Тэкстолагамі Інстытута праведзена вялікая работа па падрыхтоўцы і выданні Збораў твораў класікаў беларускай літаратуры, народных пісьменнікаў і паэтаў: Якуба Коласа ў 20 тамах, Максіма Танка ў 13 тамах, Івана Шамякіна ў 23 тамах, Івана Навуменкі ў 10 тамах. У 2018 г. выйшаў першы том Збору твораў Янкі Брыля ў 10 тамах .

Сектарам даўняй беларускай літаратуры выдаецца серыя «Помнікі даўняга пісьменства Беларусі», кнігі якой суправаджаюцца грунтоўнымі навуковымі каментарыямі. Сумесна з выдавецтвам «Мастацкая літаратура» Інстытут літаратуразнаўства займаецца выданнем «Залатой калекцыі беларускай літаратуры» ў 50 тамах, у якую ўключаны лепшыя творы нацыянальнай літаратуры, створаныя ад старажытнасці да нашага часу. Інстытут курыруе выданне кніжнай серыі «Беларускі кнігазбор» (выдавецтва «Беларуская навука») .

Узначальвае Інстытут літаратуразнаўства імя Янкі Купалы доктар філалагічных навук, прафесар І. В. Саверчанка. У Інстытуце працуюць акадэмік У. В. Гніламедаў, член-карэспандэнт С. С. Лаўшук .

У манаграфіях І. В. Саверчанкі «Старажытная паэзiя Беларусi: XVI– першая палова XVII ст.», «Aurea mediocritas. Кніжна-пісьмовая культура Беларусі: Адраджэнне і ранняе Барока», «Паэтыка і семіётыка публіцыстычнай літаратуры Беларусі XVI – XVII стст.» раскрываецца багатая кніжная і пісьмовая культура беларускага народа, выяўляюцца галоўныя літаратурна-мастацкія здабыткі перыяду готыкі, Рэнесанса і барока .

Праблемы айчыннай літаратуры ў цеснай сувязі з вядучымі парадыгмамі сацыяльна-гістарычнага развіцця і працэсам фарміравання нацыянальнай свядомасці беларускага народа даследуюцца ў манаграфіі У. В. Гніламедава і М. У. Мікуліча «Літаратура. Гісторыя. Свядомасць» .

У манаграфіі С. С. Лаўшука «Праз церніі да брамы неўміручасці: Кандрат Крапіва і беларуская драматургія» прасочваецца станаўленне творчай індывідуальнасці Крапівы-драматурга ў кантэксце развіцця ўсёй беларускай драматургіі .

Да 70-годдзя Перамогі над фашызмам у Вялікай Айчыннай вайне выйшла манаграфія М. А. Тычыны «Народ і вайна» .

Вопыт даследаванняў у галіне купалазнаўства і коласазнаўства падсумаваны ў абагульняючых працах У. В. Гніламедава «Янка Купала. Жыццё і творчасць», М. І. Мушынскага «Мае Каласавіны» .

Падсумоўваючы ў год 90-годдзя Нацыянальнай акадэміі навук Беларусі працу навуковых школ у галінах мастацтвазнаўства, этналогіі, філалагічных навук, варта адзначыць, што яны выконваюць складаную і няспынную работупа падрыхтоўцы н6авуковых кадраў вышэйшай кваліфікацыі, перспектыўнай моладзі, якая прыходзіць у навуку. Відавочна і ўнутранае развіццё, магчымасць стварэння новых школ у галіне дызайну, музеязнаўства, культуралогіі;

дактарантуры па спецыяльнасцях архітэктура, музычнае мастацтва. Работа вучоных саветаў пры філіялах Цэнтра захоўвае сваю эфектыўнасць і цалкам апраўдвае самастойнасць сваіх напрамкаў. Такім чынам, навуковыя школы ў пазначаных галінах пад кіраўніцтвам вядучых вучоных, членаў акадэміі маюць станоўчы прагноз свайго развіцця .

РЕЗЮМЕ В статье анализируется деятельность научных школ, существующих в Центре исследований белорусской культуры, языка и литературы Национальной академии наук Беларуси .

Очерчены актуальные и перспективные направления дальнейших научных исследований .

SUMMARY In article activity of the schools of sciences existing in the The Center for Belarusian Culture, Language and Literature Research of National Academy of Sciences of Belarus is analyzed. The relevant and perspective directions of further scientific research are outlined .

РАЗДЗЕЛ І ПРАБЛЕМЫ АРХІТЭКТУРЫ, ВЫЯЎЛЕНЧАГА І

ДЭКАРАТЫЎНА-ПРЫКЛАДНОГА МАСТАЦТВА

–  –  –

На протяжении веков мельничные сооружения играли важную роль в развитии белорусской экономики и общества, являясь примерами двигательных установок, применявшихся при измельчении зерна, распиле древесины, переработке железной руды, производстве бумаги и многих других видах обработки сырьевого материала [1, с. 449]. Мельницы были характерным элементом культурного ландшафта деревень и городов Беларуси .

Мельничные сооружения появились уже в глубокой древности. Более 900 лет назад Европа стала первой крупной цивилизацией, которая отказалась от мускульной силы человека [2, с. 6 – 7]. Большое количество ветряных, водяных и мельниц на тягловой силе животных радикально трансформировало общество .

Это была своеобразная промышленная революция, основанная на возобновляемых источниках энергии. В 1-й половине ХХ в., по мере того как индустриализация стремительно развивалась, мельницы теряли свою экономическую роль и исчезали из ландшафта [3, с. 1] .

В Беларуси мельницы до настоящего времени не были признаны частью историко-культурного наследия и не обеспечивались надлежащей защитой. В настоящее время в Беларуси сохранилось около 15 ветряных, 10 паровых и 150 водяных мельниц, более 2/3 из которых находятся в руинированном состоянии. Памятниками архитектуры признаны лишь единицы .

Анализ современного состояния и причин разрушения исторических мельничных сооружений на территории Беларуси поможет выявить проблематику сохранения этих свидетелей и участников промышленного и культурного развития, благодаря чему удаться возродить значительную часть национального историко-культурного наследия страны .

На территории Беларуси паровой двигатель впервые появился во владениях графа Войцеха Пусловского в 1820-е годы в посёлках Хомск и Коссово [4, с .

1]. Массовое распространение он получил лишь в 1880 – 1890 гг. Переход к машинному производству осуществлялся медленно и завершился лишь в начале XX в. В 1832 г. французский учёный Бюрден создал первую водяную турбину с высоким КПД, что положило начало процессу модернизации водяных мельниц и электростанций по всей Европе [5, с. 1]. С середины XIX в. гидротурбины внедряются в технологический процесс в Беларуси. Происходит процесс замены деревянного водяного колеса, в результате выходная мощность водяных мельниц увеличивается, что способствует их дальнейшему развитию и усовершенствованию .

В конце XIX – начале XX в. происходит строительство паровых мельниц в западной части Беларуси. Процесс же замены водяного колеса на паровой двигатель являлся исключением и происходил крайне редко. Отлаженный технологический процесс на водяных мельницах привёл к тому, что экономически они попрежнему оставались рентабельными. Паровые двигатели, как и гидротурбины, не производились на территории Беларуси, их приходилось закупать в странах Западной Европы, как правило, в Германии. При этом гидротурбина и сопутствующее к ней оборудование (вал, шефочные шестерни, колёса ременной передачи и т. д.) по стоимости значительно выигрывали у парового двигателя, а принцип работы гидротурбины был интуитивно более понятным, что часто склоняло чашу весов у предпринимателей к приобретению последней .

К началу XX в. на территории Беларуси преобладали мелкие и средние производства, в основном сосредоточенные в малых городах, местечках и имениях. В 1900 г. насчитывалось только 9 крупных производств, которые требовали больших мощностей [6, с. 1]. Водяные мельницы по-прежнему оставались востребованы и вытеснения их паровым двигателем не произошло .

Первая мировая война разделила территорию Беларуси на западную и восточную часть. Российское командование в западных областях применяло тактику «выжженной земли»: вывозилось мельничное оборудование, разрушались предприятия [7, с. 1]. На оккупированной немцами территории проводилась централизованная электрификация, строились фабрики, заводы, электростанции, завозилось немецкое мельничное оборудование, что привело к промышленному росту региона .

С начала 1920-х годов до Второй мировой войны на территории Западной Беларуси наблюдался процесс активного строительства мельничных сооружений. На реках возводились дамбы и водяные мельницы. Доставлялось немецкое, реже – польское мельничное оборудование, которое отличалось высоким качеством и надежностью. В деревнях и сёлах зажиточные крестьяне строили большое количество ветряных мельниц. Технологически они уступали своим предшественникам, как правило, имели более упрощённую конструкцию и сооружались для удовлетворения спроса на помол зерна. Предпочтение по-прежнему отдавалось козловым мельницам, несмотря на то, что в соседних польских воеводствах и на территории Украины распространение получил более совершенный по конструкции пальтрак, встречающийся на территории Беларуси только в северных регионах [8, с. 334, 335] .

В 1930-е годы на территории Западной Беларуси начинают задумываться о сохранении памятников народного зодчества. В Виленском университете создатся товарищество любителей науки. Формируется комиссия по охране памятников архитектуры, одной из целей которой являлось изучение деревянного народного зодчества. До 1939 г. была произведена фотофиксация более 10 тыс. памятников архитектуры и быта, в том числе и мельниц. Результаты исследований легли в основу идеи о создании первого в Восточной Европе музея под открытым небом под Вильно [9, с. 176] .

На территории Восточной Беларуси также задумывались об охране историко-культурных ценностей. 24 декабря 1923 г. было подписано постановление «О регистрации, взятии на учёт и охране памятников искусств, древности, быта и природных мест, которые являются собственностью организаций и обществ, а также частных лиц» [9, с. 176] .

В 1927 – 1935 гг. проводится коллективизация сельского хозяйства, создаются колхозы и совхозы. К мельничным сооружениям относятся в эти годы исключительно как к промышленным объектам. Крупные производственные мельницы переделываются под мукомольные и эксплуатируются в основном для помола зерна. С этого периода многие мельницы, не подвергшиеся перестройке, приходят в упадок .

После событий сентября 1939 г. Западная Беларусь вошла в состав БССР, проводилась перестройка экономики по образцу Восточной Беларуси. Мельничные сооружения перешли в собственность колхозов и использовались вплоть до начала войны с Германией [10, с. 1]. Вторая мировая война нанесла непоправимый ущерб данным строениям. Каменные и кирпичные мельницы часто использовались в качестве плацдармов и укрытий, а ветряные применялись в качестве наблюдательных вышек и пунктов размещения снайперских расчётов, что также приводило к их разрушению .

В послевоенное время сохранившиеся мельницы активно эксплуатировались для помола зерна. В начале 1950-х годов на территории Беларуси было несколько тысяч ветряных мельниц [8, с. 340]. Однако их мощностей не хватало для удовлетворения возникшего спроса. В 1945 г. Е. М. Фатеев издал методическое пособие «Ветряные мельницы», в котором детально описывался процесс создания простейшей ветряной мельницы «ВИМЭ», которую колхозы могли построить своими силами, используя местные строительные материалы [11, с. 18] .

Мельничные сооружения по-прежнему в глазах советских властей не несли в себе историко-культурной ценности, а являлись исключительно хозяйственными объектами. В первом списке памятников истории и культуры Беларуси, подлежащих охране (1953–1957 гг.), не значилось ни одной мельницы [9, с. 177] .

В начале 1960-х годов после падения цен на электричество и завершения электрификации удалённых сёл начался переход на массовое использование электроэнергии для помола зерна. Значительное число мельниц перестало эксплуатироваться, что привело к их бесхозности и разрушению. Лишь малая часть сооружений была переведена на электроэнергию, что уберегло их от уничтожения. Этот период можно классифицировать как переломный в политике государства по отношению к мельницам. В данное время были разрушены многие исторических дворцы и усадьбы, в комплекс которых входили производственные сооружения, в том числе и мельницы. Капитальные строения мельниц часто использовались в качестве складских помещений, разных видов производства и других функций .

С конца 1960-х годов внимание к охране историко-культурного наследия в стране повышается. В 1967 г. появились научно-реставрационные производственные мастерские, выделялись бюджетные средства на реставрацию и консервацию памятников архитектуры. В 1969 г. обсуждался вопрос использования историко-культурного наследия в туристических целях [9, с. 178 – 179]. В 1970 г .

впервые прозвучала идея создания республиканского государственного музея под открытым небом [9, с. 177]. С 1976 по 1982 гг. проводились экспедиции с целью выявления наиболее заслуживающих внимания объектов народного зодчества, в результате чего было обследовано и взято на учёт около 5 тыс. деревянных церквей и костёлов, усадеб, сельских дворов, мельниц и других сооружений .

Около 250 из них должны были стать экспонатами музея под открытым небом [9, с. 183] .

По результатам проделанной работы некоторые мельницы получили статус историко-культурной ценности: ветряки в деревнях Шийки, Берёзовка, Домоткановичи, Зеленец; водяные мельницы в деревнях Ижа, Дворец, Зарачье, Лужки, Старая Голынка, Жодишки, городах Орша, Поставы; паровая мельница в городе Заславль и другие. В 1980 г. из деревни Залешаны в Клецк был перевезён ветряк шатрового типа. Предпринято восстановление ветряка козлового типа в деревне Одельск [9, с. 212]. В 1983 г. был заложен локальный скансен в местечке Мотоль, где воссоздан ветряк-козловка [12, с. 1]. В 1988 г. из деревни Иваново был перевезён ветряк козлового типа в посёлок Глуша для создания музея хлеба .

Изначально памятник архитектуры предназначался для Музея народной архитектуры и быта, однако реализовать задуманное не удалось: при перевозке ветряка и его установке отсутствовали научные сотрудники, в результате чего мельница утратила свой первоначальный облик. Аналогичная судьба постигла ветряк козлового типа из деревни Берёзовка Кормянского района, перевезённый в деревню Русино для создания районного центра ремёсел. Первоначальный облик ветряка был также значительно искажен .

В Белорусском государственном музее народной архитектуры и быта экспонируется три ветряка: сектор «Центральная Беларусь» представлен козловой мельницей начала XX в. из деревни Домоткановичи Клецкого района, в секторе «Поднепровье» располагается ветряк шатрового (голландского) типа начала XX в. из деревни Зеленец Хотимского района (обновлён в 2016 г.), в «Поозерье»

– пальтрак из деревни Янушовка Мядельского района. Планировалось также экспонировать малогабаритный ветряк из Поозерья [9, с. 207 – 208] .

В середине 1990-х годов был заложен мини-скансен в Дудутках (Пуховичский район). Из деревни Берёзовка Кормянского района сюда был привезён ветряк шатрового типа. В процессе установки он значительно пострадал от прошедшего урагана, что, однако, не помешало завершить реставрационные работы на должном уровне [9, с. 213] .

В последние годы стало популярным приобретать мельницы в частную собственность и перевозить их в агроусадьбы. В конце 1990-х годов в Жодишках, где создавался частный музей, была восстановлена водяная мельница по проекту С. Сергачёва и А. Базевича. В 2000 г. в деревне Болото статус историкокультурной ценности получил ветряк козлового типа. Однако это не помешало в 2010-е годы выкупить его частному предпринимателю и перевезти в деревню Гирск. В результате непрофессиональной реставрации ветряк утратил свой исторический облик [13, c. 1]. Из деревни Ляды Жлобинского района был перевезён ветряк шатрового типа в деревню Мольча Светлогорского района, из деревни Олешковичи Каменецкого района – ветряк-козловка в агроусадьбу «Божий дар» .

На территории Беларуси ветряные мельницы сохраняются исключительно при их дислокации. Связь между мельницей и окружающей средой представляет собой важную ценность наследия, которая нарушается при переносе мельницы .

Практика переноса водяных мельниц в Беларуси отсутствует: планировалась перемещение водяной мельницы нижнего боя в Музей народной архитектуры и быта, однако в силу экономических факторов этого не произошло .

Мельничные сооружения, расположенные в Музее народной архитектуры и быта и мини-скансенах, выступают в качестве музейных экспонатов. Некоторые ветряки козлового типа порой располагают на дополнительных опорах по углам каркаса, что делает невозможным их поворот вокруг оси, а это утрата одной из их характерных особенностей. Лопасти ветряков также фиксируются, что приводит к невозможности демонстрации их основной функции – помол зерна; кроме того, наносится определённый ущерб подвижным деталям. Выступающий за пределы свеса кровли оголовок вала, к которому крепятся крылья – наиболее уязвимое место [8, с. 340]. От постоянного вращения положение оголовка каждый раз меняется, в результате он не так подвержен гниению, как в стационарном положении. Мельник постоянно следил, чтобы оголовок вала был смазан жиром или дёгтем. Такого рода защитные мероприятия не проводятся с музейными экспонатами. За время своего существования ветряк козлового типа из деревни Домоткановичи в музее уже дважды менял выступающую часть вала и лопасти. Ветряк шатрового типа из деревни Зеленец был полностью воссоздан в результате утраты у конструктивных и подвижных элементов несущей способности .

Проведённый анализ позволяет сделать следующие выводы:

1. В Республике Беларусь феномен мельничества, как и сами мельницы не изучены в должной мере. По настоящее время мельничные сооружения не были признаны памятниками истории технологии и культуры, а, следовательно, не были обеспечены надлежащей охраной. В случае внесения мельницы в реестр памятников архитектуры защита распространяется исключительно на само здание, в то время как сердце мельницы – её оборудование и движущиеся элементы

– могут быть и вовсе уничтожены .

2. Восстановление утраченных мельниц является актуальным вопросом на территории Беларуси. Это оправданно для сохранения целостности исторического контента и ландшафта, для наглядной демонстрации будущим поколениям прежней функции и роли, которую данные сооружения играли в белорусской истории .

3. Актуальную проблему представляет адаптация мельниц. Потеря первоначальной функции чаще всего приводит к деградации сооружения. Необходимо учитывать, что выбор новой функции может привести к необратимым последствиям и снижению исторической ценности постройки .

4. Необходимо использовать оригинальные технологии строительства и материалы для восстановления и технического обслуживания мельниц. Современные материалы и инновационные технологии строительства могут применяться в случае консервации мельничных сооружений или же при невозможности использования аутентичных материалов .

5. Мельничные сооружения – одни из немногих, для которых ключевую роль играет их пространственный контекст. Окружающая среда мельницы требует наличия ветра или воды, а также экономической, социальной и культурноисторической связи с её местоположением .

Мельничные сооружения представлены в Беларуси многочисленными и разнообразными примерами. Они играли важную роль в формировании и развитии белорусского общества. Мельницы впитали и воплотили в себе национальные черты архитектуры Беларуси. Необходимо сформировать подход, основанный на ценности наследия мельниц как памятников архитектуры, определить их место в ландшафте и функции в обществе. Одним из первостепенных факторов является сохранение мельниц не как промышленных объектов, а как памятников истории технологии .

ЛИТЕРАТУРА Нарысы гісторыі культуры Беларусі : у 4 т. / рэдкал. : А. I. Лакотка (навук. рэд) [і 1 .

інш.]. – Мінск : Беларуская навука, 2013 – 2017. – Т. 1. Культура сацыяльнай эліты ХІV – пачатку ХХ ст. – 2013. – 575 с .

Пономарёв, Н. А. Возникновение и развитие ветряной мельницы / 2 .

Н. А. Пономарёв. – М. : Изд-во технической и экономической литературы по вопросам мукомольно-крупяной промышленности и элеваторно-складского хозяйства, 1958. – 79 с .

3. Wind powered factories: history (and future) of industrial windmills [Electronic resource]. – Mode of access: http://www.resilience.org/stories/2009-10-21/wind-powered-factorieshistory-and-future-industrial-windmills/. – Date of access: 24.08.2018 .

Промышленность, торговля, города и местечки в Беларуси в первой половине 4 .

ХІХ в. [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

https://botana.cc/uchebnik/istoriya/09/by001/p009.html. – Дата доступа: 08.09.2018 .

Развитие водяных турбин [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

5 .

http://engineeringsystems.ru/istoriya-elektrotehniki-i-elektroenergetiki/razvitiye-vodnih-turbin.php. – Дата доступа: 08.09.2018 .

Промышленное развитие и состояние городов, развитие торговли, финансов, 6 .

транспорта в 1860-х гг. – начале ХХ в. [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

https://botana.cc/uchebnik/istoriya/09/by001/p018.html. – Дата доступа: 08.09.2018 .

Забытая война. Первая мировая и её след в истории Беларуси [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://news.tut.by/society/433955.html. – Дата доступа: 09.09.2018 .

Сергачёв, С. А. Народное зодчество Беларуси. История и современность / 8 .

С. А. Сергачёв. – Минск : БелЭн, 2015. – 560 с .

Локотко, А. И. Архитектурное наследие Беларуси (развитие традиций, охрана и 9 .

реставрация) / А. И. Локотко. – Минск : Право и экономика, 2004. – 304 с .

Коллективизация деревни в Западной Беларуси (1949 – 1952 гг.) [Электронный 10 .

ресурс]. – Режим доступа: http://inbelhist.org/kollektivizaciya-derevni-v-zapadnoj-belarusi-1949gg/. – Дата доступа: 03.09.2018 .

Фатеев, Е. М. Ветряные мельницы / Е. М. Фатеев. – М. : Московский большевик, 11 .

1945. – 71 с .

Мотольский музей народного творчества [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://museums.by/muzei/muzei-g-bresta-i-brestskoy-oblasti/motolskiy-muzey-narodnogotvorchestva/. – Дата доступа: 11.09.2018 .

Памятные места в районе: Гирск. Ветряная мельница [Электронный ресурс]. – 13 .

Режим доступа: http://ikobrin.by/kobtur-menica.php. – Дата доступа: 12.02.2018 .

РЕЗЮМЕ Мельничные сооружения представлены в Беларуси многочисленными и разнообразными примерами. Они играли ведущую роль в формировании и развитии белорусского общества .

В Беларуси мельницы до настоящего времени не были признаны частью историко-культурного наследия, а следовательно, не были обеспечены надлежащей защитой. Рассмотрение и анализ истории мельничных сооружений на территории Беларуси поможет выявить проблематику их сохранения, адаптации и современного использования .

SUMMARY Mill buildings are represented in Belarus by numerous and diverse examples. They played a leading role in shaping and developing the Belarusian society. In Belarus, the mills have not been recognized as part of the historical and cultural heritage, therefore they haven’t been adequately protected .

Examination and analysis of windmills decay history on the territory of Belarus will help to identify the problems of their preservation, adaptation and modern use .

–  –  –

У наш час тэрмін «базіліка» атрымаў пашырэнне ў якасці намінацыі, канфесійнага тытула, які надаецца Папам Рымскім найбольш значным рымскакаталіцкім храмам незалежна ад іх архітэктурнага вырашэння. Але ў архітэктурнай навуцы існуе сутнаснае паняцце «базілікі» як старажытнага тыпу збудавання, што мае адметную ўстойлівую архітэктоніку. У класічным варыянце гэта прамавугольны ў плане будынак, падзелены радамі апор на няцотную колькасць падоўжных памяшканняў-нефаў (тры ці болей), з якіх сярэдні больш шырокі і высокі за бакавыя і асвятляецца дадатковымі вокнамі ў верхняй частцы сцен. Адзначаная аб’ёмна-прасторавая структура з характэрным рознавышынным і светлавым «базілікальным разрэзам» дазваляла рабіць дастаткова ўмяшчальныя і добра асветленыя збудаванні. Таму невыпадкова іх назвалі базілікамі – домам цара (ад наймення візантыйскага імператара – базілеўс), а пазней і домам Цара Нябеснага. Вынайдзеныя ў Старажытнай Грэцыі, затым запазычаныя Старажытным Рымам, у антычным свеце базілікі першапачаткова мелі свецкі характар і прызначаліся для пасяджэнняў судоў і гандлёвых суполак .

Дзякуючы мастацкай вобразнасці і канструкцыйнай дасканаласці з V ст .

базіліка стала асноўным тыпам хрысціянскай архітэктуры лацінскага арэала. У хрысціянскай традыцыі ёй была нададзена семантыка Каўчэга Выратавання .

Раннехрысціянскія базілікі звычайна мелі драўляныя бэлечныя перакрыцці, пазней атрымалі пашырэнне мураваныя крыжовыя скляпенні, спачатку даволі важкія, раманскія, з ХІІ ст. – гатычныя, аблегчаныя разгрузачнымі рэбрамінервюрамі. У кампазіцыі звычайна дамінавалі высокі цэнтральны неф і роўны з ім па вышыні і шырыні папярочны неф (трансепт), якія ўтваралі ў верхнім сячэнні збудавання план у выглядзе выцягнутага крыжа, вызначаны ў гісторыі архітэктуры як лацінскі. Сяродкрыжжа, як і астатнія прасторавыя ячэйкі паміж апорамі, перакрывалася крыжовым скляпеннем, а звонку акцэнтавалася востраверхім шатром. Купалы у раманскай і гатычнай архітэктуры, у адрозненне ад Усходняй Рымскай імперыі, не выкарыстоўвалі .

З’яўленне мураваных храмаў тыпу базілікі ў сакральным дойлідстве Вялікага Княства Літоўскага было вынікам кардынальных сацыяльных змяненняў, хрышчэння насельніцтва этнічнай Літвы ў каталіцтва ў 1387 г., пашырэння дзейнасці каталіцкіх жабрацкіх ордэнаў бернардзінцаў і францысканцаў. Першыя мураваныя базілікі гэтых законаў з’явіліся ў Вільні і Коўна і мелі выразныя рысы заходнееўрапейскай готыкі. На тэрыторыі сучаснай Беларусі ўзвядзенне першай мураванай базілікі – фарнага касцёла ў Гродна – фундаваў у 1574 г. кароль Рэчы Паспалітай Стэфан Баторый. У гісторыі Беларусі яна вядома пад назвай «фара Вітаўта». Архітэктура мураванай святыні з магутнай вежай-вестверкам на галоўным фасадзе спалучала рысы мясцовай готыкі і італьянскага рэнесансу. Яе стваральнік – італьянскі архітэктар Д. М. Бернардоні, манах ордэна езуітаў, запрошаны з Рыма князем М.К. Радзівілам Сіроткам, у хуткім часе пабудаваў у Нясвіжы, цэнтры княжацкай ардынацыі, яшчэ адну велічную базіліку – касцёл Божага Цела (1587 – 1601), першы твор архітэктуры барока на тэрыторыі Рэчы Паспалітай. У перыяд ранняга барока каталіцкія базілікі Беларусі мелі бязвежавыя галоўныя фасады, што выяўляе іх італьянскі генезіс, але на мясцовай глебе сфарміраваўся барочны тып базілікі з двухвежавым фасадам .

Пасля польска-шведска-рускай вайны сярэдзіны XVІІ ст. у сацыяльным жыцці Рэчы Паспалітай пашырылася ідэалогія сарматызму, саслоўнага шляхецкага патрыятызму, што адбілася на архітэктурных формах каталіцкага храмабудаўніцтва. Носьбітамі сармацкага светапогляду ў архітэктуры Вялікага Kняства Літоўскага сталі «жабрацкія» каталіцкія ордэны, місіянерская дзейнасць якіх была скіравана, у першую чаргу, на «вольныя і можныя» пласты грамадства

– шляхту і заможных мяшчан, што выступалі галоўнымі фундатарамі шматлікіх касцёлаў. На гэтым этапе адбылося творчае злучэнне этнічных прыёмаў драўлянага будаўніцтва са стылявымі характарыстыкамі прафесійнай мураванай сакральнай архітэктуры таго часу. Непасрэднае і дакладнае ўвасабленне ў драўляным каталіцкім і грэка-каталіцкім храмабудаўніцтве Беларусі знайшлі вобраз і структура базілікі. Драўляныя базілікі атрымалі пашырэнне пераважна на землях этнічнай Літвы і Беларусі. Паколькі храмы такога тыпу не былі распащсюджаны ў архітэктурнай спадчыне іншых ўсходнеславянскіх народаў, яны не прыцягнулі ўвагу дарэвалюцыйных расійскіх, а пазней і савецкіх архітэктуразнаўцаў. Упершыню беларускія драўляныя базілікі як адметны структурны архетып адзначаны намі ў публікацыях 1970-х гадоў [1; 2] .

Кожная мясцовая драўляная базіліка вылучалася самабытнымі кампазіцыйнымі варыяцыямі: характарам вырашэння галоўнага фасада (з вежамі ці без іх), наяўнасцю ці адсутнасцю трансепта, сакрысцій і г. д. Найбольш характэрны захаваны помнік тыпу класічнай базілікі – касцёл Унебаўзяцця Дзевы Марыі ў вёсцы Адэльск (Гродзенскі р-н). Каталіцкая парафія заснавана тут у 1490 г. Першы драўляны касцёл пабудаваны ў 1601 г. па фундацыі караля Жыгімонта ІІІ Вазы. Наяўны касцёл узведзены ў 1784 г. Будынак падзелены 10 слупамі на 3 нефы, вылучаныя аркадамі. Вузкія і крыху больш нізкія бакавыя нефы накрыты аднасхільнымі дахамі, працягнутымі на сіметрычныя прыбудовы, што ўключаюць крылы трансепта і двухкамерныя сакрысціі. Вертыкальная шалёўка сцен умацавана сцяжкамі-«лісіцамі». Аконныя і дзвярныя праёмы маюць арачныя завяршэнні. Унутры над уваходам размешчаны музычныя хоры на двух слупах .

У мястэчку Дзівін (Кобрынскі р-н), акрамя царквы Параскевы Пятніцы (былой уніяцкай), існаваў больш ранні драўляны касцёл, заснаваны ў 1660 г .

каралём Янам Казімірам Вазам. Паводле інвентара 1830 г., ён быў «фігуры падоўжна-квадратнай шырынёй 20 локцяў, даўжынёй 31 локаць, без прысценка і вежаў, толькі з купалам для сігнатуркі. Пакрыты дубовай гонтай, мае хор сталярнай работы, да якога вядуць добрыя сходы. Вокнаў 18, з іх 4 старыя. Мае 2 сакрысціі. У адной – печ і цагляны пол, з кратамі на вокнах, другая без печы .

Сярэдзіна касцёла 4 слупамі драўлянымі падпёрта, стварае 2 бакавыя капліцы .

Скляпенне з дошак хваёвых. Падлога ў квадрат пакаёвым спосабам укладзена, мае ў сабе жалеза для моцы. Склеп адзін пад вялікім алтаром стары, але яшчэ добры. 5 алтароў сталярнай і сніцарскай работы, белыя з золатам, і серабром, і жывапісам» [3]. З апісання вынікае, што гэта быў драўляны храм тыпу трохнефавай базілікі з трансептам, перакрыты скляпеннем і з арміраванай паркетнай падлогай .

Каталіцкая парафія ў мястэчку Кабыльнік (цяпер г. п. Нарач Мядзельскага р-на) заснавана ў 1434 г. князем Андрэем Свірскім. Драўляны парафільяны касцёл св. Андрэя Апостала першапачаткова пабудаваны ў 1651 г., спалены падчас «нашэсця Масквы», адбудаваны да 1678 г. Новы драўляны касцёл пабудаваны ў 1736 г. на сродкі тагачаснага ўладальніка маёнтка Марціна Аскеркі, адноўлены пасля пажару 1862 г. коштам плябана Людвіка Мініцкага і шляхціца Тытуса Свентаржэцкага. У 1897 – 1901 гг. заменены новым мураваным храмам у неагатычным стылі. Выгляд драўлянага касцёла вядомы па гравюры А. Ромера 1880 г. [4, с. 46 – 47]. Храм меў развітую аб’ёмна-прасторавую кампазіцыю трохнефавай базілікі з трансептам і двухвежавым галоўным фасадам. Святыня, паводле інвентара, была «немалых памераў», з трыма алтарамі і старажытным цудатворным абразом Маці Божай. Крылы трансепта, роўнай вышыні з бакавымі нефамі, былі накрыты даволі высокімі чатырохсхільнымі гонтавымі шатрамі. Галоўны фасад меў шмат’ярусную будову, што надавала яму надзвычайную вытанчанасць, уласцівую віленскаму барока. Ніжні ярус аддзяляўся шырокім прычолкам на вышыні бакавых нефаў, другі – на вышыні цэнтральнага нефа. Вышэй ішоў ярус з балкончыкам для музыкантаў. Кампазіцыю фасада вянчалі трохвугольны франтон і чацверыкі вежаў з фігурнымі барочнымі завяршэннямі, характэрнымі для рэгіёна Віленшчыны сярэдзіны XVIІІ ст .

Каталіцкая парафія ў вёсцы Ставы (Камянецкі р-н) заснавана ў 1461 г .

Янам і Юрыем Стаўскімі. Драўляны касцёл Унебаўзяцця Дзевы Марыі і св. Іакава пабудаваны ў 1724 г., у 1739 г. асвечаны луцкім біскупам Ружыцкім .

Паводле візіты 1935 г., будынак быў амаль разбураны, сцены «забраны лісіцамі», пакрыты гонтай [5]. Архітэктоніка храма ўяўляла класічную базіліку з прамавугольным планам. Аднасхільныя дахі бакавых нефаў былі падведзены пад карніз двухсхільнага даха галоўнага нефа, які не меў бакавога асвятлення. Сцены вертыкальна ашалёўваліся дошкамі з нашчыльнікамі і ўмацоўваліся лапаткамілісіцамі». Франтон меў дэкаратыўную шалёўку «ў елачку». Інтэр’ер, асветлены вялікімі арачнымі вокнамі, падзялялі 4 масіўныя слупы. Над уваходом размяшчаліся хоры на двух слупах .

Касцёл Адшукання Св. Крыжа ў мястэчку Ляхавічы (цяпер горад, цэнтр раёна) пабудаваны ў 1745 г. і адноўлены пасля пажару ў 1750 г. князем Міхалам Масальскім, у 1863 г. перададзены праваслаўным [6, s. 38]. Архітэктанічна ўяўляў класічную трохнефавую двухвежавую базіліку з трохгранным завяршэннем прэсбітэрыя. Вузкі аб’ём фасада-нартэкса завяршаўся высокай атыкавай сценкай з трохвугольным франтонам і сіметрычнымі чацверыковымі вежамі з вытанчанымі двух’яруснымі фігурнымі «банькамі». Сцены мелі вертыкальную шалёўку з арачным падзорам. Інтэр’ер адрозніваўся багатым начыннем «сніцарскай работы»: разьбяныя з пазалотай алтары, канфесіяналы, бронзавыя жырандолі .

Драўляны касцёл езуітаў у Ваўкавыску пабудаваны ў 1760 – 1770-я гады .

Паводле люстрацыі 1793 г., будынак меў «дзве вежы на фасадзе і трэцюю маленькую над галоўным нефам, крыты гонтам, а купалы з бляхі. Уваход праз крухту, над ёй хоры. Сакрысціі з абадвух бакоў. Падмурак цагляны, пад ім склеп .

Вокнаў на 1-м ярусе вялікіх – 11, на другім, які ад першага аддзяляўся балясамі ўнутранымі, вокнаў меншых вакол касцёла і на хорах – 13» [7, л. 1 – 1 адв.]. З гэтага апісання вынікае, што будынак касцёла меў архітэктоніку класічнай базілікі .

Драўляны парафіяльны Троіцкі касцёл у Драгічыне пабудаваны ў 1773 г. у стылі позняга барока. Вядомы паводле архіўных матэрыялаў [8]. Уяўляў класічную трохнефавую базіліку з двухвежавым фасадам-нартэксам .

Чацверыковыя вежы мелі двух’ярусныя фігурныя купалы-«банькі». Сакрысціі былі ўбудаваны ўнутры бакавых нефаў, тарцовыя грані якіх скошаны да алтарнай сцяны. Пры ўваходзе прыбудаваны невысокі квадратны ў плане бабінец, накрыты пакатым шатром-«каўпаком». Сцены мелі вертыкальную шалёўку з нашчыльнікамі і сцяжкамі-«лісіцамі». Інтэр’ер быў падзелены шасцю слупамі, над уваходам размяшчаліся хоры .

Касцёл Адшукання Святога Крыжа ў вёсцы Груздава (Пастаўскі р-н) заснаваны ў 1529 г. У 1773 г. пабудаваны новы храм ў выглядзе трохнефавай двухвежавай базілікі. Істотна перабудаваны на мяжы ХІХ – ХХ стст., набыў рысы неаготыкі. Выгляд вядомы паводле фотаздымка Я. Балзункевіча [9, с. 25] .

Каталіцкая парафія ў Цімкавічах (Капыльскі р-н) заснавана ў 1560 г .

князем Янам Сымонам, сынам Юрыя І Алелькі. У 1580 г. пабудаваны першы драўляны касцёл, асвечаны ў гонар Міхаіла Архангела біскупам віленскім Юрыем Радзівілам. У 1647 г. на яго падмурку пабудаваны новы касцёл па фундацыі падканцлера літоўскага Казіміра Льва Сапегі. Пазней будынак касцёла неаднаразова аднаўлялі, асабліва істотна ў пачатку ХХ ст., пасля Вялікай Айчыннай вайны прыстасаваны пад праваслаўную царкву. У 1986 г. храм знішчаны пажарам [10]. Аб’ёмна-прасторавая кампазіцыя будынка імітавала ў дрэве трохнефавую базіліку з трансептам. Вялікі прамавугольны ў плане асноўны зруб падзяляўся двума радамі круглых калон (усяго іх было 10) на тры нефы, сярэдні з якіх быў вышэй і ўтрая шырэй за бакавыя. Галоўны неф быў пазбаўлены верхняга асвятлення, за выключэннем алтарнай часткі, якую апярэзваў прычолак на узроўні карніза бакавых нефаў. Чацверыковыя вежы па баках фасада мелі складанае завяршэнне ў стылістыцы несапраўднай готыкі. На фасадзе на ўзроўні хораў знаходзіўся балкончык для музыкантаў з разьбянай агароджай. У 1906 – 1908 гг. над аздабленнем інтэр’ера працаваў мастак з Піншчыны Ф. Бруздовіч, якім выкананы выключныя па мастацкіх вартасцях арнаментальна-дэкаратыўныя роспісы касцёла. Усе драўляныя канструкцыі будынка былі пакрыты шматкаляровым квяцістым дываном з выявамі мясцовай флоры .

Касцёл Адшукання Святога Крыжа ў мястэчку Узда (цяпер гарадскі пасёлак) пабудаваны ў 1798 г. па фундацыі Казіміра Завішы. Архітэктанічна з’яўляецца трохнефавай крыжовай базілікай лацінскага тыпу. Уваходная частка раней завяршалася атыкам і двума чацверыковымі вежамі. Унутраная прастора падзелена 12 мураванымі калонамі з вылучэннем нефаў, сяродкрыжжа і музычных хораў, на якіх раней быў арган на 11 галасоў. На алтарнай сцяне знаходзілася аптычная размалёўка з выявай барочнага алтара. У ХІХ і ХХ стст .

прыбудаваны чатырохкалонны мураваны порцік, трохгранная мураваная апсіда, зменена канструкцыя дахаў і шалёўка. Выкарыстоўваецца як раённы дом культуры .

Рэпрэзентатыўны архітэктурны тып базілікі ў часы позняга барока атрымаў таксама пашырэнне ў грэка-каталіцкім храмабудаўніцтве Беларусі, што надало яму яшчэ больш самабытных этнаграфічных рыс. Шэраг ацалелых драўляных уніяцкіх базілік выяўлены пры падрыхтоўцы «Збору помнікаў гісторыі і культуры Беларусі» у 1970-я гады. Уніяцкая Пакроўская царква ў вёсцы Ганчары (Лідскі р-н) пабудавана ў 1774 г. Пасля забароны уніяцтва перададзена праваслаўным, у 1878 г. зноў асвячона пасля капітальнага рамонту (зроблены новы іканастас). Паводле архітэктонікі гэта класічная трохнефавая базіліка з прамавугольным алтарным зрубам. Унутры тры пары калон вылучаюць цэнтральны неф, перакрыты корабавым скляпеннем з двухсхільным дахам. Грэка-каталіцкая царква св. Ануфрыя ў вёсцы Агароднікі (Камянецкі р-н), пабудаваная ў 1782 г. у стылі барока, мае структуру трохнефавай базілікі без верхняга асвятлення. Аднасхільныя дахі бакавых нефаў падведзены пад карніз цэнтральнага нефа. Унутраная прастора падзелена апорнымі слупамі, над уваходам размешчаны музычныя хоры. У 2-й палове ХІХ ст. да галоўнага фасада прыбудаваны невысокі прытвор з двух’яруснай чацверыковай вежай над ім, накрытай высокім шатром. Уніяцкая царква св. Параскевы Пятніцы ў вёсцы Опаль (Іванаўскі р-н) пабудавана ў 1796 г., у 1841 г. перададзена праваслаўным .

Архітэктоніка храма дакладна імітуе формы мураванай трохнефавай базілікі з класічным базілікальным папярочным сячэннем. Цэнтральны неф накрыты двухсхільным дахам з трохвугольнымі франтонамі на тарцах. З боку галоўнага фасада бакавыя нефы раней завяршаліся дзвюма сіметрычнымі чацверыковымі вежамі, а цэнтральны – заглыбленым уваходным васьмікалонным парталам .

Інтэр’ер падзелены чатырма слупамі на тры нефы, яшчэ 2 слупы падтрымліваюць музычныя хоры над уваходам. З хорамі аб’яднаны галерэіэмпоры, якія праходзяць па верху бакавых нефаў. Відавочна, што архітэктоніка і мастацкі вобраз разгледжаных грэка-каталіцкіх базілік амаль не адрозніваецца ад узораў касцёлаў .

У 1723 г. у вёсцы Блонь (Пухавіцкі р-н) на сродкі Язэпа Бака ўзведзены касцёл місіі езуітаў, які пацярпеў ад пажару ў 1820 г. і быў істотна перабудаваны да 1826 г. у стылі класіцызму. Пасля скасавання ордэна ў межах Расійскай імперыі закрыты і перададзены праваслаўным, адрамантаваны і асвечаны як Троіцкая царква ў 1873 г. Паводле архітэктонікі гэта трохнефавая крыжовакупальная базіліка лацінскага тыпу з вялікім васьмігранным светлавым барабанам і самкнутым купалам на сяродкрыжжы. Галоўны фасад вырашаны ў выглядзе класіцыстычнага порціка, завершанага масіўным атыкам і васьмерыковай вежай з купалам і высокім спічаком, што надае збудаванню рысы ампіру. Сцены дэкарыраваны прафіляваным карнізам з «сухарыкамі» і ордэрнымі пілястрамі, што на тарцах трансепта імітуюць порцікі. У інтэр’еры 10 мураваных калон вылучаюць бакавыя нефы і нартэкс, над якім былі размешчаны музычныя хоры. У архітэктуры помніка адлюстраваны рознастылявыя і рознаканфесійныя рысы [11, № 81] .

У часы 2-й Рэчы Паспалітай адбылася актывізацыя будаўніцтва драўляных касцёлаў тыпу базілікі, дзе выявілася дамінаванне архітэктурных традыцый розных рэгіёнаў Польшчы. Замест бязвежавых ці двухвежавых базілік часоў барока сталі пераважаць аб’ёмна-прасторавыя кампазіцыі з адной магутнай вежай над бабінцам. У асіметрычным размяшчэнні частак традыцыйнай сакральнай структуры храмаў выявіўся ўплыў стылю мадэрн. Драўляны Крыжаўзвіжанскі касцёл ў горадзе Баранавічы, пабудаваны ў 1924 – 1925 гг. (арх .

Е. Жаландкоўскі), сумяшчаў рысы неаготыкі і мадэрну з характэрнымі элементамі польскага манументальнага дойлідства. Адным з ініцыятараў пашырэння ў міжваенны перыяд у сакральным дойлідстве Заходняй Беларусі так званага закапанскага стылю, які імітаваў архітэктурныя формы драўляных храмаў Прыкарпацкага рэгіёна, стаў віленскі архітэктар Ю. Клос, паводле праекта якога пабудаваны драўляны касцёл Маці Божай Анёльскай у Мяжанах (Браслаўскі р-н), знішчаны пажарам у 1985 г .

Станаўленне архітэктурнай плыні нацыянальнага рамантызму звязана з імем архітэктара Л. Вітан-Дубейкаўскага, які імкнуўся зразумець і захаваць дух айчыннай гісторыі і культуры. Яго першы праект касцёла ў Янатрудзе 1916 г. не быў рэалізаваны. Аднак свае асноўныя ідэі архітэктар увасобіў пры будаўніцтве Петрапаўлаўскага касцёла ў Дрысвятах (Браслаўскі р-н) у 1927 – 1929 гг .

Драўляная трохнефавая базіліка пастаўлена на старажытным замчышчы над возерам Дрысвяты на подыуме з чэсанага прыроднага каменю, адкуль, як лічыў архітэктар, «відаць прапорцыі асобных частак, якія ствараюць маналітную, манументальную форму, нагадваючы нам беларускі стыль». Аднак вонкавы мастацкі вобраз збудавання мае некалькі чужародныя рысы закапанскага стылю .

Касцёл Маці Божай Ласкавай у Крэва, пабудаваны ў 1934 – 1936 гг. у сувязі са святкаваннем 650-годдзя Крэўскай уніі (арх. П. Стаброўскі, С. Норбскі), быў самай вялікай па памерах драўлянай трохнефавай базілікай таго часу, меў у даўжыню каля 30 м і шырыню ў межах трансепта звыш 15 м. Стылістычна архітэктура збудавання вытрымана ў формах неабарока. У 1961 г. касцёл закрыты, у будынку дзейнічае амбулаторыя. У канцы 1930-х гадоў былі рэалізаваны праекты шэрагу драўляных базілік: касцёлы у вёсцы Хаценьчыцы Вілейскага павета (1937 г., арх. Я. Бароўскі, Л. Фаркевіч), св. Станіслава ў вёсцы Далёкія на Браслаўшчыне (1934) і Маці Божай Вострабрамскай ў Дайлідках на Астравеччыне (1938). Але іх архітэктура ў цэлым адлюстроўвала эклектычныя пошукі нацыянальнага стылю ў спалучэнні з уплывам мадэрну і ідэалагічным дамінаваннем традыцый польскай культуры [12, с. 48 – 65] .

ЛІТАРАТУРА Хадыка, Т. В. Аналіз станаўлення стылю барока ў манументальным драўляным 1 .

дойлідстве Беларусі ХVII ст. / Т. В. Хадыка // Весці Акадэміі навук БССР. Серыя грамадскіх навук. – 1974. – № 1. – С. 95 – 103 .

Габрусь, Т. В. Становление стиля барокко в монументальной архитектуре 2 .

Белоруссии ХVІІ в. : дис. … канд. искусств. / Т. В.Габрусь ; ВНИИ искусствоведения. – М.,, 1979. – 173 с .

Навуковая бібліятэка Вільнюскага ўніверсітэта. Аддзел рукапісаў. – Ф. 4. Спр. 2170 .

3 .

Каталіцкія святыні: Мінска-Магілёўская архідыяцэзія / тэкст і фота А. Яроменкі. – 4 .

Мінск : Про Хрысто, 2003. – Ч. 1. – С. 46 – 47 .

Навуковая бібліятэка Вільнюскага ўніверсітэта. Аддзел рукапісаў. – Ф. 4. Спр. 2877 .

5 .

Ossendowski, A. Polesiе / A. Ossendowski – Pozna : Wyd-wo Polskie R. Wegner, 1934 .

6 .

– 208 s .

Расійскі дзяржаўны архіў старажытных актаў (г. Масква). – Ф. 2188. Воп. 1. Спр. 36 .

7 .

Нацыянальны гістарычны архіў Беларусі (г. Гродна). – Ф. 8. Воп. 1. Спр. 1223 .

8 .

Хрысціянскія храмы Беларусі на фотаздымках Яна Балзункевіча: пачатак ХХ 9 .

стагоддзя / уклад. А. М. Кулагін, У. А. Герасімовіч. – Мінск : Ураджай, 2000. – 184 с .

Габрусь, Т. В. Зруйнаваныя святыні / Т. В. Габрусь // Страчаная спадчына / 10 .

уклад. Т. В. Габрусь. – Мінск, 1998. – С. 165 – 168 .

Габрусь Т. В. Сакральнае дойлідства Беларусі: 1000-гадовая спадчына = 11 .

Сакральное зодчество Беларуси: 1000-летнее наследие = The Sacral Architecture of Belarus:

Millennial Legacy / Т. В.Габрусь. – Мінск : Беларуская навука, 2014. – 483 с .

Харэўскі, С. В Культавае дойлідства Заходняй Беларусі 1915 – 1940 гг. / 12 .

С. В. Харэўскі. – Вільнюс : Выд-ва ЕГУ, 2008. – 100 с .

РЕЗЮМЕ Статья посвящена отличительному типу храмов Беларуси – деревянным базиликам .

Появление архитектурного типа каменной базилики в сакральном зодчестве Великого Княжества Литовского было результутом кардинальных социально-политических изменений, крещения населения этнической Литвы в католичество в 1387 г. На основе натурных исследований и архивных источников рассмотрен ряд памятников традиционного белорусского деревянного зодчества типа классической базилики .

SUMMARY The article deals with the historic and architectural-stylistic analysis of the wooden basylicaltype churches, a characteristic type of architecture in Belarus. The appearance of the type in the sacral architecture of the Grand Duchy of Lithuania was a result of radical social and political changes, caused by the Baptism of the ethnic Lithuanian people in 1387. It is explored a body of monuments of the wooden basilical type of architecture on the background of live research and studies of the archival sources .

–  –  –

Імя Гектара Станіслававіча Більдзюкевіча (1828 – 1890?) сёння малавядомае. Толькі ў 2005 г. выданне яго «Жывапіснага альбома» ў Расіі [1] паклала пачатак цікавасці навукоўцаў да асобы Г. Більдзюкевіча. Расійскія даследчыкі, найперш К. М. Туманік, у асноўным засяроджваюць увагу на ролі Гектара Станіслававіча ў гісторыі асваення Усходняй Сібіры ў ХІХ ст., а таксама на яго шматгадовай дзейнасці ў якасці дзяржаўнага чыноўніка, напісаных ім гісторыка-этнаграфічных нарысах – каштоўнай для сібіразнаўцаў крыніцы разнастайных звестак. Значна менш даследавана мастацкая спадчына Г. Більдзюкевіча. У нашай краіне яго імя ўвогуле засталося па-за ўвагай. Між тым, прозвішча Більдзюкевічаў вядомае ў айчыннай гісторыі. Адзін з нашчадкаў мастака Лявон Більдзюкевіч быў у ліку першых супрацоўнікаў Інбелкульта, у 1920-я гады распрацоўваў беларускую навуковую тэрміналогію ў галіне матэматыкі, фізікі, касмаграфіі [2, c. 344] .

Большая частка жыцця Гектара Більдзюкевіча прайшла ў Расіі, там ён адзначыўся як надзвычай цікавая, шматбаковая асоба, сцвердзіўся прафесійна .

Аднак нарадзіўся мастак у Беларусі, у маёнтку Уша пад Маладзечна (Вілейскі павет, Мінская губерня). Расійскія крыніцы падаюць яго год нараджэння як 1829, аднак знойдзеная метрыка аб дапаўненні абраду хрышчэння Г. Більдзюкевіча дазваляе ўдакладніць дату нараджэння – 12 кастрычніка (ст. ст.) 1828 г. [3] .

Хрышчэнне адбылося ў Краснасельскім касцёле 14 лістапада 1834 г., пра што сведчыць прашэнне наконт выдачы метрыкі аб нараджэнні і хрышчэнні, якое Г. Більдзюкевіч, тады кіеўскі студэнт, падаваў у 1850 г., калі «часова пражываў у Мінску» [4] .

Беларускі шляхціц Гектар Більдзюкевіч, сын Станіслава і Феадосіі (з дому Навіцкіх), а ў 1853 г. з’ехаў на службу ва Усходнюю Сібір. Дакладна невядома, што стала прычынай такога рашэння, але ў выніку ўсё астатняе жыццё Г. Більдзюкевіча аказалася звязаным з рознымі рэгіёнамі гэтага краю. У паслужным спісе – пасады бухгалтара, чыноўніка асобых даручэнняў, сакратара акруговага суда, земскага спраўніка. У 1866 г. атрымаў чын надворнага саветніка. Але асноўны след, пакінуты Г. Більдзюкевічам у гісторыі, быў толькі ўскосна звязаны з яго дзяржаўнай службай. Пасля яго засталося ўнікальнае выданне – «Жывапісны альбом з дадаткам кароткага апісання найвыдатнейшых відаў і мясцовасцей на берагах р. Шылкі, Амура і Усходняга Акіяна». Альбом Г. Більдзюкевіча ў пэўным сэнсе можна разглядаць як працяг традыцыі альбомаў «відаў», якія распаўсюдзіліся спачатку ў заходнееўрапейскім мастацтве канца XVIII – пачатку ХІХ ст., а пазней атрымалі пашырэнне ў расійскім, польскім, беларускім мастацтве. Такія выданні часта ажыццяўляліся па выніках навуковых экспедыцый, «жывапісных падарожжаў», маглі ўтрымліваць ілюстрацыйную і тэкставую часткі і сведчылі пра актыўны рост цікавасці да этнаграфіі, краязнаўства, гісторыі ў гэты перыяд. Падобныя работы былі надзвычай запатрабаваныя. Існавала практыка падносіць іх у дар вышэйшым службовым асобам. Так, «Жывапісны альбом» 1 мая 1859 г. быў падараваны генералу-губернатару Усходняй Сібіры графу М. М. Мураўёву-Амурскаму. Г. Більдзюкевіч спадзяваўся на пазнейшае выданне сваёй працы, але гэтыя планы не спраўдзіліся .

Сёння арыгінал «Жывапіснага альбома» захоўваецца ў аддзеле рукапісаў Расійскай нацыянальнай бібліятэкі. Тэкставая частка (з уключэннем некаторых ілюстрацый) была выдадзена ў 2005 г. у Новасібірску Інстытутам гісторыі Сібірскага аддзялення Расійскай акадэміі навук .

«Жывапісны альбом з дадаткам кароткага апісання найвыдатнейшых відаў і мясцовасцей на берагах р. Шылкі, Амура і Усходняга Акіяна» ўяўляе сабой збор нарысаў пра Усходнюю Сібір, аздоблены ілюстрацыямі (усяго 22 малюнкі) .

Малюнак тытульнага ліста выкананы ў змешанай тэхніцы: аловак, туш, акварэль .

На першым плане – юрта на ўскрайку лесу, далей – рака са скалістым берагам. У цэнтры кампазіцыі змешчаны невялікі двухмачтавы карабель з апушчанымі парусамі. Справа пад малюнкам – подпіс аўтара, выкананы лацінкай .

На ілюстрацыях – панарамныя віды населеных пунктаў і мясцовасцей («г. Нерчынск», «Екацярынінскі руднік», «Сяло Кызі» і інш.), адметных прыродных аб’ектаў («Уцёсы Карсакова і Казакевіча», «Хінганскі хрыбет»), замалёўкі этнаграфічнага характару з выявамі партрэтных тыпаў, традыцыйнага жылля, побыту мясцовых жыхароў («Гілякі», «Сумагірская шаманка», «Нарты»), аб’екты флоры і фаўны («Собаль», «Кабарга», «Ізюбр») .

Тэкст напісаны ўласнай рукой аўтара, каліграфічным почыркам на аркушах шчыльнай паперы фарматам 28х33 см. Тут задакументавана падарожжа Г. Більдзюкевіча праз Усходнюю Сібір і Амурскі край і змешчана вялікая колькасць звестак пра сібірскія гарады і мястэчкі, людзей, што жывуць там, іх культуру і побыт, звычаі і гаспадарку, прыроду і архітэктуру, эканамічны стан краю і перспектывы яго развіцця, разнастайная інфармацыя гістарычнага і краязнаўчага характару .

Г. Більдзюкевіч ілюстраваў усе найбольш значныя «прыпынкі» на шляху свайго падарожжа. Алоўкава-акварэльныя малюнкі, выкананыя са скрупулёзнай дэталізацыяй ва ўзнаўленні асаблівасцей архітэктуры і ландшафту, перадаюць захапленне аўтара непаўторнай прыгажосцю краю, дзе гарманічна спалучыліся некранутая прырода Поўначы і мэтанакіраванасць чалавечага духу пакарыцеляў Сібіры .

У ХІХ ст. Сібір пісалі Я. Дамель, К. Альхімовіч, Ю. Флек. Але прычына выбару адзначанай тэмы для творчасці была празаічная: мастакі знаходзіліся ў ссылцы. Адметна тое, што Г. Більдзюкевіч паехаў у Сібір добраахвотна. Ён знайшоў натхненне ў суровых ландшафтах краю – мясцінах, якія здолеў палюбіць, нягледзячы на генетычную памяць пра продкаў-бунтаўшчыкоў з Паўночна-Заходняга краю (бацька мастака Станіслаў Георгіевіч Більдзюкевіч падазраваўся ў сувязях з паўстанцамі 1831 г.). У «Жывапісным альбоме»

Г. Більдзюкевіч недвухсэнсоўна гаворыць пра гэта: «Успамін пра Сібір, пры ўсёй прывабнасці яе багаццяў, робіць нейкае сумнае і цяжкае ўражанне, малюе ва ўяўленні самыя змрочныя карціны яе бязмежных пустак і вечных снягоў!

Успамін жа пра Нерчынск спалучаны з нейкім невыказным жахам, што хвалюе душу, – як успамін пра ссылку і вечнае зняволенне!» [1, c. 41] .

Натхняльнікам і, магчыма, у нейкай ступені настаўнікам Г. Більдзюкевіча стаў Ягор Меер – адзін з першых расійскіх жывапісцаў, які ўвасобіў на палатне адметнасці Сібіры. Вядома, што ў 1858 – 1859 гг. Г. Більдзюкевіч і Я. Меер жылі ў Нікалаеўску-на-Амуры, былі добра знаёмыя, разам малявалі адны і тыя ж краявіды [5, c. 431]. У прыватнасці, кожны з іх увасобіў панараму горада, прычым з аднолькавых пазіцый. Тое, што акадэмік жывапісу Я. Меер і мастаксамавук Г. Більдзюкевіч знайшлі кропкі судакранання – паказальны факт. Але ці быў Г. Більдзюкевіч у поўным сэнсе самавукам? Яго графічныя работы сведчаць пра даволі грунтоўную тэхнічную падрыхтаванасць, і ёсць падстава меркаваць, што пэўную мастацкую адукацыю (магчыма, прыватныя ўрокі ў мясцовага мастака) ён атрымаў яшчэ ў Мінску, перад ад’ездам на вучобу ў Кіеў. Магчыма, існавалі і беларускія пейзажы Гектара Більдзюкевіча, аднак дакладных звестак пра яго мастацкую адукацыю пакуль не выяўлена .

У рабоце 1859 г. «Нікалаеўск-на-Амуры» (1859) Г. Більдзюкевіч увасобіў панараму горада з процілеглага берага Амура. Мастак абраў від з Канстанцінаўскай батарэі – штучнага вострава, узведзенага на водмелі ракі ў 1856 г .

Малюнак з’яўляецца адной з першых у гісторыі выяў маладога горада. На думку расійскай даследчыцы К. М. Туманік, у творы Г. Більдзюкевіча, калі меркаваць па адлюстраваных збудаваннях, выяўлены больш ранні від Нікалаеўска-наАмуры ў параўнанні з работай Я. Меера (нягледзячы на тое, што апошняя датавана 1858 г.) [6, c. 26]. На блізкім плане злева фрагментарна выяўлена паруснае судна. Такі прыём надаў кампазіцыі непасрэднасць, стварыў «эфект прысутнасці». А на процілеглым ад назіральніка беразе размешчаны горад. Аўтар адлюстраваў архітэктурныя асаблівасці нядаўна ўзведзенага ў Нікалаеўску сабора, адміністрацыйных пабудоў, з надзвычайнай дбайнасцю выпісаў вокны, дахі дамоў. На спакойнай вадзе пагойдваюцца лодка, паруснікі. Пейзаж бязлюдны, калі не ўлічваць фігуры весляроў у лодцы, але адухоўлены цеплынёй чалавечай прысутнасці, працы .

Падобную кропку агляду – супрацьлеглы бераг ракі – аўтар абраў пры стварэнні аркуша «Шылкінскі Завод». У творы прадстаўлены панарамны від на раку Шылку і сяло Шылкінскі Завод (заснавана ў 1767 г. з пачаткам будаўніцтва сярэбраплавільнага завода), размешчанае каля падножжа маляўнічых гор. На пярэднім плане – постаці двух мясцовых жыхароў, што назіраюць за параходам на рацэ. Выкарыстоўваючы гэты выяўленчы прыём, аўтар нібы прапануе гледачу стаць побач з захопленымі прыгожым відовішчам сузіральнікамі і іх вачыма ўбачыць панараму з зададзенага мастаком пункту погляду, што ўласціва і іншым работам Г. Більдзюкевіча. Усё ў малюнку: невялікае паруснае судна ўдалечыні, чорны дым парахода, што раствараецца ў празрыстым паветры, парослыя ельнікам стромкія схілы гор – выпісана любоўна, падрабязна і дэталёва; работам Г. Більдзюкевіча часам не хапае пэўнага мастацкага абагульнення. Але тут відавочнае імкненне мастака праўдзіва перадаць асаблівасці ландшафту, увасобіць і захаваць усё значнае з максімальнай дакладнасцю. У краявідах Г. Більдзюкевіча нязменна адчуваецца ўсведамленне аўтарам важнасці для гісторыі тых матываў, да якіх ён звяртаецца. Пры гэтым мастак не засяроджваўся на драматычных калізіях, што маглі прысутнічаць у матывах асваення Сібіры. Краявіды часта маюць амаль ідылічны характар, перадаюць настрой сузіральнага спакою .

Адна з цікавых работ Г. Більдзюкевіча – «Від Екацярына-Нікалаеўскага залатога промыслу на рэчцы Кары ў Нерчынскіх заводах». Гарызантальны фармат дазволіў мастаку паказаць вялікую прастору, намаляваць маштабную карціну залатога промыслу на прытоку Шылкі – рацэ Кары. Упэўненыя алоўкавыя лініі і тонкая, далікатная штрыхоўка дэталёва перадаюць асаблівасці размешчаных на ўзгорку адміністрацыйных і гаспадарчых пабудоў, мясцовай царквы, жылых дамоў. Пейзаж «ажыўляюць» фігуркі людзей, занятых на розных працах. Мастак неназойліва ўводзіць у кампазіцыю і аўтапартрэт з пераносным мальбертам у руках. Выцягнуты ў даўжыню фармат аркуша стварыў для аўтара дадатковыя цяжкасці, якія ён цалкам пераадолеў. Плаўны рытм горных схілаў зрокава арганізуе прастору, а вертыкаль стромкага сілуэта царквы ў правай частцы аркуша стварае своеасаблівую выяўленчую паўзу, ураўнаважваючы кампазіцыю па гарызанталях і вертыкалях .

Сярод краявідаў Г. Більдзюкевіча асобна стаіць работа «Кумарскі ўцёс», у параўнанні з іншымі творамі мастака лаканічная па кампазіцыі і небагатая на дэталі. Пейзаж нібы ахінуты змрокам і начной цішынёй. Г. Більдзюкевіч памайстэрску перадаў сродкамі графікі абрысы велічнага Кумарскага ўцёса, парослага на вяршыні і каля падножжа ельнікам, цёмнае неба, напаўсхаваны за воблакам месяц, гульню яго святла на спакойнай вадзе Амура, сілуэт весляра ў лодцы. У гэтым творы, пазбаўленым пэўнай «сухаватасці», часам уласцівай яго работам, Г. Більдзюкевіч здолеў стварыць закончаны вобраз, дзе выразнасць грунтуецца на тонка перададзеным настроі .

На дадзены момант знойдзена вельмі мала звестак пра жыццё Гектара Більдзюкевіча пазней за сярэдзіну 1860-х гадоў (і пра малюнкі, якія ён мог стварыць у гэты час). Невядомая і дакладная дата яго смерці .

Сёння для мастацтвазнаўства актуальным робіцца запаўненне «белых плям», вяртанне забытых і невядомых імёнаў, у тым ліку і адметных асоб, якія нарадзіліся, атрымалі адукацыю ў Беларусі, але рэалізаваліся на абраным полі дзейнасці па-за яе межамі. Адной з такіх асоб з’яўляецца Гектар Більдзюкевіч, варты таго, каб яго ведалі і памяталі на радзіме .

ІЛЮСТРАЦЫІ

–  –  –

Попов, В. В. Неизвестные «автографы» академика живописи Е. Е. Мейера на 5 .

Амуре / В. В. Попов // Вестник Сахалинского музея. – 2010. – № 17. – С. 430 – 438 .

Туманик, Е. Н. Материалы к биографии сибирского чиновника середины XIX в .

6 .

Г. С. Бильдзюкевича / Е. Н. Туманик // Гуманитарные науки в Сибири. –2014. – № 1. – С. 24 – 28 .

РЕЗЮМЕ Статья приурочена к 190-летию со дня рождения Гектора Станиславовича Бильдзюкевича, художника и государственного деятеля, уроженца Беларуси. «Живописный альбом….»

(1859) Г.Бильдзюкевича, содержащий собрание историко-этнографических очерков по Восточной Сибири и ряд иллюстраций (панорамные виды населённых пунктов и природного ландшафта, зарисовки этнографического и бытового характера, изображения флоры и фауны), является ценнейшим источником по изучению истории Сибири. Статья содержит некоторые новые материалы, касающиеся биографии Г. Бильдзюкевича .

SUMMARY The article has been written for the 190th birthday anniversary of Gektor Stanislavovich Bildziukevich, an artist and state figure, a native of Belarus. G. Bildziukevich’s «Painting Album...» (1859) which includes a collection of historical and ethnographic essays on Eastern Siberia and a number of illustrations (views of habitations and natural landscapes, sketches of ethnographic and domestic nature, depictions of the flora and fauna), is a valuable source for the study of the history of Siberia. The article contains some new data on G. Bildziukevich’s biography .

–  –  –

На фоне современных глобализационных процессов, для которых характерно формирование унифицированной культуры и подавление национальных ценностей, особенно актуальными являются вопросы выявления специфики культуры разных народов, а также особенностей диалога между ними. Так, обращение к инонациональным мотивам в истории художественной культуры Европы проходило на протяжении нескольких столетий. Ещё в XVIII в., в эпоху Просвещения, наряду с ориентацией на европейскую культуру как эталон появилось внимание к восточной тематике, которое носило характер аристократической моды, поверхностного увлечения, игры в экзотику. Данный интерес возник как результат путешествий европейцев в Индию, Китай, Египет, Марокко и другие страны и обогащения их эстетического кругозора. Кроме того, значительную роль в возникновении внимания европейцев к художественной культуре внеевропейских стран играло установление с ними торговых связей [1, с. 143]. Так, в XVII в. британской Ост-Индской компании принадлежала монополия на торговые отношения с Индией и странами Дальнего Востока, что явилось симулирующим фактором в возникновении интереса европейцев к индийской, а позднее и китайской культуре. Голландская Ост-Индская компания имела тесные торговые отношения с Японией и на протяжении долгого времени была практически единственным поставщиком в Европу художественных изделий из этой страны, что, в свою очередь, побудило увлечение японской культурой. Кроме того, с восточными странами торговлю вели и другие европейские государства .

Что касается интереса к искусству Китая, то в Европе он начал формироваться ещё в XIII в., в период активного освоения европейцами морских торговых путей. Существенным стимулирующим фактором явились описания впечатлений путешественников, купцов и миссионеров, посетивших этот романтический и загадочный «рай». Создаваемый на протяжении последующих столетий образ Поднебесной был настолько ярким и впечатляющим, что в конце XVII в .

стимулировал возникновение художественного течения «шинуазри» (от французского chinoiserie – китайщина). Европейцы увлеклись восточной экзотикой и начали коллекционировать оригинальные изделия из Китая (фарфор, фаянс, ткани, мебель и т. д.), которые обладали завораживающей восточной притягательностью .

Аутентичные изделия из Китая поступали в Европу благодаря многочисленным морским экспедициям и дипломатическим миссиям. Большой спрос среди европейских потребителей на товары из Поднебесной, а также стремительно возрастающая стоимость на них привели к необходимости производить товары в «китайском стиле» местными мастерами, что вызвало в Европе небывалый подъм производства предметов, похожих на китайские изделия. Имитируя материалы и образцы привозимых из Китая товаров, мастера воплощали искусственно созданный образ Китая глазами европейцев и отражали собственное видение китайского искусства, свой «китайский стиль». Это был видоизменённый и вольно трактуемый «Китай», который олицетворял утопический, мифологизированный образ Поднебесной, фантазии о «сказочной стране» .

Размышляя о методе работы европейских мастеров в направлении шинуазри, исследователь Е. Голосова справедливо подчёркивает: «Они создавали изящные и несерьёзные пасторальные картины, часто персонажами подобных “китайских” сюжетов были воины в батальных сценах, императоры с многочисленными наложницами, танцоры и летающие богини. Появилось множество причудливых изображений мнимого Китая, асимметрия в форме и нехарактерные для европейского искусства цветовые и формовые контрасты, а также попытки подражать в изготовлении и росписи китайскому фарфору и даже лаковым изделиям» [2, с. 239]. В результате, как далее отмечает автор, в пейзажах европейских художников стали активно изображаться стилизованные китайские павильоны, а в руках у придворных красавиц – китайские зонтики (рисунок 1, 2) .

По мнению российского исследователя А. Трощинской, для удовлетворения запросов европейского потребителя и увеличения экспорта из своей страны мастера в Китае создавали под заказ изделия в «китайском стиле» на основе присылаемых им из Европы эскизов [3]. Тем не менее, автор обращает особое внимание на то, что даже в вещах, выполненных китайскими мастерами по западным образцам, так называемый «аромат Востока», национальная культура и многовековые традиции в отношении материала обязательно присутствовали .

Рисунок 1. Франсуа Буше .

Китайский садик, 1742 г. Франция, Безансон, Музей изящных искусств и археологии Рисунок 2. Ф. Буше. Рыбалка по-китайски, около 1750 г. Нидерланды, Роттердам, Музей Бойманса ван Бенингена Для Европы XVIII в. был не менее характерен и интерес к турецкой тематике, который отражал не столько тягу к «восточной экзотике», сколько специфику политической ситуации. Для многих европейских стран так называемые «турецкие мотивы» стали темой государственной важности в связи с тем, что Османская империя являлась активным «действующим игроком» на политической арене Европы. Десятилетиями мода на «турецкий стиль» диктовала большой спрос и высокие цены на оригинальное турецкое убранство для интерьеров, керамику, стекло, шелка, ковры, ткани, вышивку, шали, тюрбаны и халаты, оружие и конскую сбрую. Восточная экзотика «манила» европейцев причудливостью форм, новизной образов, яркостью красок и изяществом орнаментики. Этот пряный и обвораживающий «образ Востока» повлёк за собой увлечение европейских мастеров тематикой в духе la turque, которая также, как и шинуазри, была весьма далёкой от оригинала стилизацией (рисунок 3) .

Рисунок 3. Жан-Этьен Лиотар .

Мария-Аделаида Французская в турецком костюме, 1753 г. Италия, Флоренция, Галерея Уффици Среди европейцев довольно популярна была так называемая «янычарская музыка», навеянная образами турецких военных оркестров. Л. Кириллина, анализируя опыт обращения В. А. Моцарта к «турецким мотивам», справедливо отмечает, что данная тематика неоднократно использовалась им в сочинениях (например, опера «Похищение из Сераля», финал Концерта для скрипки с оркестром № 5, рондо Сонаты для фортепиано A-dur и др.). Однако в такого рода экспериментах с «янычарским стилем» созданные композитором турецкие образы весьма условны и далеки от этнографической точности [4, с. 24] .

Таким образом, освоение восточных мотивов в европейской художественной культуре XVIII в. проходило на уровне стилизации, отдалённо напоминающей отдельные элементы аутентичных образцов. На протяжении последующих столетий для европейцев стала характерна тенденция перехода от условнодекоративного изображения к всё большей этнографической точности в отражении образа Востока как особого мира, противопоставленного культуре Запада и дополняющего её .

ЛИТЕРАТУРА Чистякова, Э. Э. Влияние восточной эстетики на европейскую художественную 1 .

культуру XVIII – XX вв. / Э. Э. Чистякова // Четвёртые востоковедные чтения памяти О. О. Розенберга : доклады, статьи, публикации документов. – СПб., 2011. – С. 143 – 153 .

Голосова, Е. В. Шинуазри и англо-китайские парки в Европе / Е. В. Голосова // 2 .

Вестник Тамбовского государственного университета. Серия «Гуманитарные науки» .

Философия, социология и культурология. – 2010. – Вып. 11. – С. 238 – 242 .

Трощинская, А. В. Взаимодействие и синтез художественных моделей Востока и 3 .

Запада в искусстве фарфора в России конца XVII – начала XIX веков : автореф. дис.... д-ра искусств. : 17.00.04 / А. В. Трощинская ; Московский государственный художественнопромышленный университет им. С. Г. Строганова. – М., 2009. – 56 с .

Кириллина, Л. Турецкая тематика в творчестве В. А. Моцарта / Л. Кириллина // 4 .

Научный вестник Московской консерватории. – 2011. – № 1. – С. 5 – 25 .

РЕЗЮМЕ В статье рассмотрено обращение к восточной тематике в истории художественной культуры Европы XVIII в. на примере искусства и культуры Китая и Турции. Данный интерес к «экзотике» проявился как повышенным вниманием к подлинным (аутентичным) художественным образцам, так и изготовлением европейскими мастерами стилизаций в турецком и китайском стилях .

SUMMARY The article considers an appeal to the eastern themes in the history of the artistic culture of Europe in the 18th century on the example of art and culture of China and Turkey. This interest in «exotics» was manifested both by increased attention to authentic artistic models, and by the manufacture of stylizations in Turkish and Chinese styles by European masters .

–  –  –

Актуальнасць тэмы «генезіс беларускай лінагравюры ў еўрапейскім кантэксце» заключаецца ў тым, што гэты асобны від эстампа, які мае шэраг фармальных асаблівасцей, яшчэ не быў у поўнай меры прааналізаваны ў спецыяльнай літаратуры. Гісторыя лінагравюры Беларусі не атрымала дастатковай мастацтвазнаўчай увагі. Аднак вядома, што цэнтрамі развіцця дадзенай тэхнікі ў ХХ ст. былі Віцебск і Гомель .

На сённяшні дзень усё больш даследчыкаў і мастацтвазнаўцаў, а таксама мастакоў звяртаюць увагу на гістарычнае фарміраванне і станаўленне графікі, у прыватнасці, друкаванай (у тым ліку і лінагравюры). Цікавасць да гравюры выклікана таксама развіццём афармлення кніжных выданняў і ўдасканаленнем спосабаў паліграфіі. У свой час даследаваннем графікі ў цэлым і лінагравюры, як яе часткі, займаліся Я. Ф. Коўтун («Художница книги Вера Михайловна Ермолаева»), В. Ф. Шматаў («Сучасная беларуская графіка. 1945 – 1977»), Л. Д. Налівайка («К истории художественной жизни Витебска»), А. В. Шычко («“Новая предметность” в белорусском эстампе 1990-х – начала 2000-х годов») і іншыя .

Існуе шэраг відаў эстампа: высокі друк, глыбокі і плоскі. Да высокага друку адносяцца прадольная і тарцоая ксілаграфія (папярэднік лінагравюры), лінагравюра, гравюра на кардоне; да глыбокага друку – разнастайныя віды афорту; да плоскага друку – літаграфія і шаўкаграфія. Лінагравюра мае даволі шырокі спектр выкарыстання: кніжная графіка (ілюстрацыя, застаўка, буквіца), экслібрысы, станковая графіка, рэдка – плакат ці афіша .

Лінолеум як матэрыял для стварэння гравюры прыцягнуў увагу мастакоў большай зручнасцю апрацоўкі, магчымасцю ствараць выявы вялікага памеру і лаканічнасцю выяў, чаго не дае гравюра на дрэве (дрэварыт). Першыя спробы выкарыстання лінолеуму ў якасці матэрыялу для гравюры адбыліся адразу пасля яго вынаходніцтва ў 1863 г. англічанінам Фрэдэрыкам Уолтанам .

У літаратуры звестак аб першым майстры лінагравюры не захавалася .

Вядома толькі тое, што ў Маскву ў 1907 г. гэтую тэхніку прывёз з Парыжа, дзе яна ўжо атрымала шырокае распаўсюджванне, гравёр М. А. Шэвердзяеў .

Дадзеная тэхніка натхніла мастака І. М. Паўлава, у выніку ён адышоў ад кантовага дрэварыту .

У Расіі лінагравюра набывае папулярнасць у паслярэвалюцыйныя гады і становіцца адной з самых распаўсюджаных тэхнік менавіта для станковых твораў. З шэрагу знакамітых графікаў 1920 – 1930-х гадоў у дадзенай тэхніцы працавалі Б. М. Кустодзіеў, К. Я. Кастэнка, В. Д. Замірайла, А. І. Краўчанка, М. І. Піскароў і іншыя [6] .

У 1940 – 1950-я гады пачынае актыўна развівацца каляровая лінагравюра, пасля чорна-белая, пераважна ў станковых аркушах, якія ў вялікай колькасці былі прадстаўлены на выстаўках. Аднак у 2-й палове 1960-х гадоў на першае месца выходзіць такая тэхніка, як афорт .

У 1-й палове ХХ ст. у свеце склалася некалькі мастацкіх школ лінагравюры, аднак найбольшае распаўсюджванне гэтая тэхніка атрымала ў краінах Лацінскай Амерыкі: бразільскі «Клуб сяброў гравюры», куды ўвайшлі Р. Кац, К. Скліяра, В. Прадо і іншыя; мексіканская «Майстэрня народнай графікі», заснавальнікамі якой з’яўляюцца Л. Арэналь, П. О’Хігінс і Л. Мендэс [7]. Лінагравюрай займаліся таксама П. Пікаса і А. Маціс .

Друкаваная графіка віцебскай школы ХХ ст. у адрозненне ад жывапісу, скульптуры і тэхнік нетыражнай графікі вывучана недастаткова [5]. На сённяшні дзень у літаратуры сустракаюцца фрагментарныя звесткі, існуе праблема з вызначэннем тэхнікі твораў і датаваннем .

У пачатку ХХ ст. мастацкую школу эстампа фарміравала Віцебскае народнае мастацкае вучылішча (першы набор – 1918 г.). Мастацкая школа Віцебска развівалася пад уплывам авангарда і стала важным складнікам сусветнага мастацтва ХХ ст. Погляды на мастацтва і прыналежнасць да той ці іншай плыні ў графікаў былі розныя, аднак іх аб’ядноўвала ідэя стварэння прафесійнай мастацкай школы. Прадстаўнікамі Віцебскай школы, якія працавалі ў тэхніцы лінагравюры былі выкладчыкі В. М. Ермалаева, Л. М. Лісіцкі і іншыя .

Да прыезду ў Беларусь В. М. Ермалаева ў 1918 г. у Петраградзе стварыла арцель мастакоў «Сегодня», якая займалася выпускам лубкоў і кніг-малюнкаў невялікімі тыражамі. Дадзеныя ілюстрацыі былі выкананы ў тэхніцы абразной гравюры ці лінагравюры з падфарбоўкай [4, с. 68]. Кніжкі невялікага фармату, даволі тонкія былі зроблены ўручную, што давала магчымасць кожны экзэмпляр расфарбаваць па-рознаму. Выданні з’яўляліся адначасова кніжнымі «імправізацыямі» і своеасаблівымі творчымі пошукамі футурыстаў. Па меркаванні некаторых даследчыкаў, афармленне гэтых кніжак было «першым вопытам канструявання дзіцячай кнігі, як цэласнага мастацкага арганізма» [3] .

Тэкст у кнігах не заўсёды з’яўляўся наборным, а час ад часу выступаў часткай ілюстрацыі і выразаўся на форме. У склад арцелі ўваходзілі мастакі-графікі

Ю. П. Анненкаў і М. Х. Лапшын. Разцу В. М. Ермалаевай належыць тры кнігі:

«Мышаняты», «Певень» (аўтар М. П. Венграў) і «Піянеры» (аўтар У. Уітмэн) .

У пачатку станаўлення савецкай улады перавага надавалася не станковым творам, а плакатам і агітацыйным аркушам, створаным у тэхніцы лінагравюры .

Цэнтрамі падобных работ з’яўляюцца Віцебск, Гомель і Мінск. Аднак у 1920 – 1930-я гады гравёры Віцебска часцей працавалі ў тэхніцы дрэварыту. Сапраўдны росквіт лінагравюры прыпаў на пасляваенны час. Лінагравюра пасляваеннага часу – гэта новая з’ява, што несла ў сабе новыя падыходы ў мастацкіх пошуках як пластычнай мовы і кампазіцыі, так і тэматыкі, звязанай са складанымі грамадскімі, палітычнымі і сацыяльнымі праблемамі .

У віцебскі перыяд В. М. Ермалаева трапіла пад уплыў мастацкай эстэтыкі К. С. Малевіча і захапілася беспрадметным мастацтвам [2]. Разам з К. С. Малевічам і яго вучнямі яна ўдзельнічала ў станаўленні «УНОВИС»

(«Утвердители нового искусства»), дзе прапагандаваліся ідэі супрэматызму, развіваліся новыя мастацкія формы «сучаснага» мастацтва [1, с. 26]. Да ілюстравання кніг В. М. Ермалаева звярнулася толькі ў канцы 1920-х гадоў:

супрацоўнічала з дзіцячымі часопісамі «Верабей», «Новы Рабінзон», «Чыж» і «Вожык», афармляла класікаў літаратуры [2] .

Росквіт, заняпад і шматлікія перайменаванні былі на шляху Віцебскага мастацкага вучылішча. З моманту яго станаўлення характэрнай з’яўлялася адсутнасць аднароднай мастацкай школы, што было абумоўлена ўнутраным падзелам на майстэрні мастакоў розных плыняў [4] .

Гісторыя Віцебскага мастацкага вучылішча – гэта перш за ўсё гісторыя станаўлення віцебскай прафесійнай мастацкай школы лінагравюры, якая падрыхтавала глебу для творчай дзейнасці беларускім мастакам-графікам 2-й паловы ХХ – пачатку ХХІ ст. У 1960-я гады творчую дзейнасць у галіне лінагравюры працягвалі Р. Ф. Клікушын, А. У. Ільінаў, М. А. Гугнін, В. В. Шамшур .

У канцы 1919 г. у Гомелі была адкрыта студыя імя М. А. Урубеля, пры якой знаходзілася графічная майстэрня пад кіраўніцтвам вядомага гомельскага графіка А. Я. Быхоўскага (выпускніка Петраградскай школы заахвочвання мастакоў) [6]. У 1920-я гады мастак-жывапісец загадваў секцыяй выяўленчага мастацтва пры Губнадзоры і плакатнай майстэрні, дзе было створана шмат плакатаў у тэхніках лінагравюры і літаграфіі. А. Я. Быхоўскі з’яўляўся першым мастаком-ілюстратарам твораў савецкага пісьменніка, драматурга і журналіста І. Э. Бабеля .

Разгляд лінагравюры Беларусі ў сусветным кантэксце дазваляе вылучыць стылістычныя і тэматычныя асаблівасці. Тэхніка эстампа не толькі мае вялікае значэнне для беларускіх мастакоў-графікаў, але і ўяўляе навуковую цікавасць для мастацтвазнаўцаў. Нягледзячы на ўзаемадзеянне айчынных майстроў з замежнымі мастакамі, лінагравюра Беларусі з’яўляецца самабытнай з’явай і нясе ў сабе элементы этнічнага, гістарычнага, палітычнага ўплываў, характэрных менавіта для беларускай ментальнасці .

Калі разглядаць саму тэхніку лінагравюры, то ў адрозненне ад еўрапейскай, якая бярэ свой пачатак з японскага дрэварыту, беларуская вядзе вытокі ад ілюмінацый і скарынаўскіх першых друкаваных кніг. Лінагравюра як частка выяўленчага мастацтва выконвае задачы, пастаўленыя перад мастаком гістарычным кантэкстам, што выяўляецца не толькі ў тэматыцы, але і ў пластычнай мове твора. Беларускі дрэварыт, што папярэднічаў лінагравюры (да таго, як яна вылучылася ў асобную тэхніку), і сама лінагравюра заўсёды мелі цесную сувязь з сусветнай гравюрай, але не гублялі нацыянальнай адметнасці .

Дзякуючы творчаму вопыту і ўзаемадзеянню мастакоў розных краін лінагравюра прыйшла на беларускія землі і стварыла цэльны вобраз друкаванага выдання. На станаўленне дадзенай тэхнікі вялікі ўплыў аказалі рэвалюцыйныя гады і так званая «варожасць да мінулага», характэрная для гэтага часу .

Лінагравюра дзякуючы сваёй выразнасці, лаканічнасці, магчымасці карэкціроўкі выявы пры дапамозе падфарбоўкі водараспушчальнымі фарбамі, тыражнасці і лёгкасці стварэння была абрана прадстаўнікамі авангарда .

Вядучую ролю сярод школ, якія займаліся лінагравюрай у 1-й палове ХХ ст., адыгрываў Віцебск. Менавіта там з-пад рукі мастакоў-графікаў выйшлі лепшыя працы, створаныя ў тэхніцы лінагравюры. Лінагравюра віцебскай школы не была стылістычна аднароднай, кожны з мастакоў абіраў сваю пластычнавобразную мову. І дадзеная стылістычная разнастайнасць стала прадвеснікам полістылістычнасці беларускай графікі 1990-х гадоў. Віцебская школа графікі з’яўляецца цэльнай мастацкай з’явай, якая заслугоўвае ўвагі. Дзякуючы захапленню эстампам паскорылася развіццё як станковай, так і кніжнай графікі, створанай у тэхніцы лінагравюры .

–  –  –

РЕЗЮМЕ Статья посвящена проблеме развития белорусской линогравюры ХХ – начала XXI в. в европейском контексте. Изучение данной техники эстампа имеет большое значение не только для художественного, но и для культурного наследия. Произведения станковой или прикладной графики, включающей и иллюстрацию, имеют существенное эстетическое влияние на восприятие действительности человеком. Линогравюра Беларуси является самобытным феноменом и неотъемлемой частью мирового искусства .

SUMMARY The article is devoted to the problem of the development of the Belarusian linocut from the ХХ to the beginning of the ХХІ centuries. in the European context. The study of this printmaking technique is of great importance not only for the artistic but also for the cultural heritage, since works regardless of their purpose, whether easel or applied graphics, which includes the illustration, have a great aesthetic impact on the perception of reality by man. Linoleum engraving of Belarus is an original phenomenon and an integral part of world art .

–  –  –

Постіндустрыяльная эпоха азнаменавала новую эру ў развіцці цывілізаванага грамадства. Інфармацыйныя тэхналогіі, якія ўкараніліся ва ўсіх сферах функцыяніравання соцыуму, расставілі новыя акцэнты ў арганізацыі жыццядзейнасці чалавека. Тэхналагічны прарыў прадвызначыў змены сацыяльных арыенціраў, мастацкіх каштоўнасцей. Устойлівасць і глабальнасць тэхналогій у вырашэнні стратэгічных задач соцыуму сталі на чале светапоглядных канцэпцый постіндустрыяльнай культуры .

Сучаснае грамадства, што ўзрасло на глебе ІТ, прадэманстравала свету каштоўнасць раней недаступных магчымасцей мадэліравання прасторы .

Урбаністычнае асяроддзе зведала значныя пераўтварэнні. У яго сталі ўключацца і высокатэхналагічныя архітэктурна-мастацкія вырашэнні, і вынікі інжынерных пошукаў, і дызайнерскія кампазіцыі, разлічаныя на пераўтварэнне рэчаіснасці ў адпаведнасці з патрабаваннямі часу. Заснаваныя на камп’ютарным мадэліраванні, яны з’явіліся адлюстраваннем новых гісторыка-культурных сэнсаў .

Тэхналогія ў сучаснай архітэктуры з’явілася і інструментам крэатыўнага канструявання асяроддзя, і адным з галоўных сродкаў выразнасці, і адной з асноўных характарыстык вобразаў, што вызначаюць іх выключнасць у гістарычным кантэксце. Яна ўнесла ў сфарміраванае асяроддзе дзейсны, дынамічны пачатак, што вызначыў у дыялогу з архітэктурай мінулых эпох, з чалавекам і соцыумам новую яго якасць – інтэрактыўнасць .

Вопыты нефігуратыўнага жывапісу, вылучэнне дызайну ў самастойную сферу творчай дзейнасці, эксперыменты з нелінейным формаўтварэннем у архітэктуры стварылі перадумовы новай трактоўкі эстэтычнай катэгорыі «прыгожага». З гэтага часу яна пачала тлумачыцца грамадствам у непарыўным адзінстве з паняццямі «карысці», «утылітарнасці», «камфорту». Адмаўленне эталонных «правіл» кампазіцыйнай пабудовы твораў мастацтва і сродкаў выражэння мастацкіх сэнсаў, што існавалі на працягу стагоддзяў, адкрыла новыя шляхі тварэння прыгожага. На змену рацыянальнасці, кампазіцыйнай яснасці і экспрэсіўнасці мастацкіх вобразаў прыйшла алагічнасць, візуальная «неразумнасць», незбалансаванасць і адвольнасць мастацкіх форм, у паэтыцы якіх затаілася новая «праўда жыцця». У мастацкай творчасці з’явіліся імпульсіўнасць, спантаннасць, «нястрымнасць», дзейснасць, якія выражалі намаганні майстра па-свойму пераўладкаваць свет, надаць яму фантазійныя, віртуальныя характарыстыкі .

У «сааўтарстве» з машынамі, аўтаматызаванымі інфармацыйнымі сістэмамі, надзеленымі штучным інтэлектам, творцы сталі на шлях лічбавага мадэліравання асяроддзя. Рэальна-віртуальны свет апынуўся выяўленым не толькі ў захапленнях дойлідаў, дызайнераў, мастакоў. Ён з’явіўся запатрабаваным грамадствам прадуктам мастацкай і навукова-тэхнічнай дзейнасці спецыялістаў розных сфер .

З узрастаннем уплыву камп’ютарных тэхналогій на арганізацыю жыццядзейнасці соцыуму змяніўся вобраз мыслення «праекціроўшчыкаў». Як адзначае К. Чорная, цяпер ужо «чалавек можа знаходзіцца і жыць адразу ў некалькіх вымярэннях, перасоўваючыся ў гэтай глабальнай віртуальнай прасторы з аднаго ўзроўню на іншы» [1] .

Творчае мысленне дойліда аказалася ў залежнасці ад IT, з дапамогай якіх мадэліруецца рэальна-віртуальны свет. Аналізуючы праблемы архітэктурнага праектавання ў лічбавую эпоху, расійскі тэарэтык архітэктуры і мастацтвазнаўца І. Дабрыцына слушна сцвярджае, што «машына дала магчымасць здзейсніць новыя інтуіцыі дойліда» [2, с. 46] .

У лічбавую эпоху дойлідамі па-новаму пачала інтэрпрэтавацца рэальнасць .

Яна стала ўяўляцца ў адзінстве мастацкага і тэхнічнага. Хваля лічбавай архітэктуры ўскалыхнула «асновы традыцыйнага формаўтварэння» [3] .

Дыгітальная архітэктура, што ўхваляе тэхналогіі, матэрыялы і ўзаемаадносіны паміж фактурамі і тэкстурамі, паказала новы падыход да стварэння вобразаў архітэктуры [4, с. 26]. У ім знайшлі адлюстраванне інтуітыўныя (бессвядомыя), рацыянальныя (усвядомленыя) і высокаінтэлектуальныя (тэхналагічныя) працэсы творчасці. Менавіта новыя тэхналогіі, выяўленне асаблівасцей канструкцыі, уласцівасцей матэрыялаў, якія ў сучаснай архітэктуры з’явіліся выразнікамі «духу часу», прадвызначылі новае разуменне тэктанічнай сутнасці вобраза збудавання, названай А. Лапшыной «неатэктонікай» [5, с. 80] .

Сцвярджаючы мастацкую годнасць металаканструкцый і архітэктурнага шкла, дойліды літаральна пачалі «апранаць» будынкі ў лёгкія, ажурныя ўборы .

Ужыванне такіх матэрыялаў, як сталь, алюміній, шкло, дазволіла рэалізоўваць экстраардынарныя задумы, непадуладныя індустрыяльным тэхналогіям мінулага. Так, мастацкі вобраз будынка мадэльнай школы ў форме кокана, што сімвалізуе зародак прыгажосці (небаскроб «Mode Gakuen Cocoon» у Токіа, 2006 – 2008 гг., арх. бюро «Tange Associates»), вызначыла алюмініевая сеткавая структура фасадаў. Сама форма будынка толькі аддалена нагадвае кокан і выявіць задуму дойлідаў у поўнай ступені не здолела б. Сімвалізацыя ж ідэі крэатыўнасці будучых творцаў прачытваецца ў інтэрпрэтацыі канструкцыі фасадаў. Блакітнае шкло стварае эфект растварэння сцен будынка ў паветры, а перапляценне алюмініевых стужак, наадварот, матэрыялізуе форму .

Ідэя творчай свабоды канструкцыйна ўвасоблена ў будынку філіяла Тэхналагічнага інстытута ў Канагаве (Японія, 2004 г., арх. Д. Ішыгамі). Мноства стальных калон гіпастыльнай залы адкрыта агляду з усіх бакоў, што стала магчымым дзякуючы безрамнаму, суцэльнаму шкленню фасадаў. Празрыстае шкло стварае эфект прысутнасці рэцыпіента ва ўнутранай прасторы будынка і адначасова дазваляе апынуцца па-за яго межамі тым, хто знаходзіцца ўнутры .

Ухваленне эстэтыкі тэхнасвету не абмяжоўвалася візуалізацыяй канструкцыйных магчымасцей у мадэліраванні мастацкіх вобразаў сучаснай архітэктуры. Сродкамі канструкцый у вобразах сучасных пабудоў адлюстроўвалася ідэя яе значнасці ў формаўтварэнні. У асобных праектах дойліды дэманстравалі канструкцыйныя вырашэнні візуальна няўстойлівай архітэктурнай формы (жылы дом «Hansha Reflection» у Нагое, Японія, 2011 г., арх. бюро «Studio SKLIM»). У іншых з дапамогай акцэнтавання ўласцівасцей матэрыялаў, з якіх узведзены аб’ект, выяўлялася ідэя ўмоўнасці межаў прасторы (арт-інсталяцыі «In/Out», арх. М. Гіні, «Radura», арх. С. Баэры, абедзве – 2016 г., Мілан) .

Неатэктоніка праявілася не толькі ў выяўленні ўласцівасцей, якасцей матэрыялаў, фактур, але і ў імітацыі структур – натуральных, што існуюць у прыродзе, або створаных чалавекам. Напрыклад, з драўляных брускоў можна стварыць агароджу, што па вобразных характарыстыках нагадвае цагляную сцяну (павільён Японіі на Міжнароднай выставе «Экспа-2015» у Мілане, арх .

А. Кітагавара). Або ілюзорнае «перапляценне» драўляных ламеляў, якія прэзентуюць канструкцыю збудавання, у вобразным выражэнні адсылае да бамбукавага кошыка (будынак кандытарскай крамы «SunnyHills at MinamiAoyama» ў Токіа, 2013 г., арх. К. Кума) .

Паступова індывідуальная творчая дзейнасць мастака з уласцівым яму «почыркам» пачала губляць сваю каштоўнасць, саступіўшы месца тэхналогіі рэалізацыі задумы. Вобразы архітэктуры часам сталі вызначаць ужо не творчыя фантазіі дойлідаў, а гатовы прадукт як вынік работы аўтаматызаваных сістэм .

З распаўсюджаннем тэхналогій 3D-друку, якія пачалі актыўна ўжывацца ў практыцы праектавання і будаўніцтва з 2010-х гадоў, суадносіны і значнасць канцэптаў «форма», «канструкцыя» ў структуры мастацкага вобраза архітэктуры змяніліся. Тэктанічную яснасць архітэктурнай формы стала вызначаць не канструкцыя, а тэхналогія. У сістэме сродкаў мадэліравання мастацкага вобраза архітэктуры роля канструкцыі аказалася не заўсёды візуальна дзейснай. Яна перастала працаваць на вобраз, апынулася пад «абалонкай» тэхналогій .

На сённяшні дзень у рэалізацыі архітэктурных праектаў 3D-друк яшчэ толькі праходзіць першы этап апрабацыі. У стварэнні 3D-мадэляў будучых будынкаў, архітэктурных комплексаў, аб’ектаў камунікацыі гэтая тэхналогія незаменная, паколькі адкрывае магчымасць іх успрымання на эмацыянальным узроўні, дазваляе наглядна ўявіць будучы вобраз .

У рэальнасці ж будынкі, узведзеныя гэтым спосабам, з’яўляюцца малавыразнымі. Па сваіх мастацка-вобразных якасцях яны адсылаюць на 100 гадоў назад. Прызматычныя аб’ёмы такіх пабудоў (5-павярховы жылы дом, 2015 г.; 30-павярховы будынак «Ark Hotel», 2016 г., абодва – у індустрыяльным парку Сучжоў, правінцыя Цзянсу, Кітай, арх. кампанія «Broad Sustainable Building») здольныя вырашыць толькі ўтылітарныя задачы. Яны пазбаўлены зграбнасці, пампезнасці ці дынамічнасці – тых якасцей, якія характарызуюць вобразнасць архітэктуры. Па сутнасці, гэта тэктанічныя вобразы мінулай эпохі, што не маюць мастацкай годнасці .

Асобныя праекты, рэалізаваныя з дапамогай 3D-друку, прывабліваюць сваёй формай, фактурай фасадаў. Сярод іх – віла ў індустрыяльным парку Сучжоў (правінцыя Цзянсу, Кітай, 2015 г., арх. кампанія «WinSun Global»), офісны будынак у Дубаі (ААЭ, 2016 г., арх. кампаніі «Gensler» і «WinSun Global»). Вобраз першага будынк цікавы не столькі сваёй формай (у ёй адчуваецца гульнявы пачатак), колькі выяўленнем інавацыйных тэхналогій у фактуры фасадаў. Яны дэманструюць паслойны метад стварэння элементаў архітэктурнай кампазіцыі, заклікаючы грамадства задумацца пра каштоўнасці тэхнасвету. У вобразе офіснага будынка ў Дубаі прачытваецца тэхналагічна закладзеная модульная структура. Кампазіцыя аб’ёмаў пластычных абрысаў уяўляе камбінаторыку футурыстычных форм. Абодва гэтыя вобразы пазбаўлены гуманнасці. У іх сцвярджаецца тэхнацэнтрычны пачатак. Але гэта толькі першыя крокі ў новую эру архітэктуры .

Адлюстраванне тэхналагічнага боку ў вобразах архітэктуры Беларусі стала адной з адметных асаблівасцей пабудоў 2000-х гадоў, атрымала працяг у архітэктуры наступнага дзесяцігоддзя. Новае разуменне тэктонікі (неатэктоніка) сказалася на архітэктурна-мастацкім вырашэнні грамадскіх збудаванняў. У абліччы будынкаў і збудаванняў наглядна паказвалася магчымасць мадэліравання архітэктурнай формы з выкарыстаннем сучасных канструкцый і матэрыялаў. Сродкамі металаканструкцый і шкла, якія ўхваляла постіндустрыяльнае грамадства, ствараліся вобразы тэхнасвету .

У гэты ж час прастора гарадоў Беларусі «апынулася» пад хваляй «святлопразрыстай архітэктуры». Першыя спробы шклення фасадаў (ці іх элементаў) з ужываннем навясных агараджальных канструкцый, адзначаныя ў архітэктуры 1990-х гадоў, далі чаканыя вынікі. Такія канструкцыі апраўдалі сябе функцыянальна і былі ўспрыняты соцыумам як абяцанне новай прыгажосці. У 2000 – 2010-х гадах шкленне вялікай паверхні сцен будынкаў стала ўспрымацца як атрыбут мастацкіх вобразаў сучаснай архітэктуры. З дапамогай металаканструкцый і шкла пачалі прэзентавацца розныя па сваіх фармальных характарыстыках, перцэптуальных уласцівасцях, сімвалічных значэннях вобразы. Гарадское асяроддзе мадэрнізавалі згладжаныя, пазбаўленыя вуглоў абрысы архітэктурных пабудоў і, наадварот, поліганальныя структуры .

Уплыў адносна новых канструкцыйных вырашэнняў і матэрыялаў на мастацкі вобраз архітэктуры дэманструе будынак кінатэатра «Беларусь» па вуліцы Раманаўская Слабада ў Мінску (2008 г., гал. арх. В. Куцко). Маналітныя жалезабетонныя сцены пабудовы абліцаваны алюмініевымі касетамі, што дазволіла візуальна выявіць трываласць канструкцыі. Абцякальная форма будынка спрыяла яго «адаптацыі» да навакольнага асяроддзя. У адрозненне ад востравугольных форм плаўныя абрысы архітэктурнага аб’ёму з’яўляюцца больш тактоўнымі з пункту гледжання дыялагічнасці з асяроддзем. Эліптычныя, круглыя ў плане архітэктурныя формы ўспрымаюцца больш гарманічна, чым формы поліганальныя і тыя, што імітуюць крышталічныя структуры. Якасную характарыстыку вобраза дае канструкцыйнае вырашэнне сцен (на перцэптуальным узроўні), пасектарныя фрагменты якіх «ахінуты» алюмініевымі касетамі, а астатнія выкананы ў вітражным люстраным шкле. З вышынных кропак форма будынка ўспрымаецца як кампазітная, складзеная з двух маштабіраваных эліпсаў – унутранага і няпоўнага знешняга, прадстаўленага толькі пяццю сектарамі. Ствараецца ўражанне разбуранага знешняга эліпса, што ўспрымаецца як ахоўная абалонка, пад якой хаваецца ўяўны «крыштальны»

аб’ём збудавання .

Увасабленне ідэалаў прыгажосці тэхнасвету ў архітэктуры сродкамі канструкцыйнага вырашэння знайшло выражэнне ў мастацкім вобразе будынка офіса Беларускай калійнай кампаніі ў Мінску (2013 г., арх. Арсеній і Алег Вараб’ёвы, В. Паршына, М. Фларэнскі, Ю. Радзеўскі). Дзякуючы выкарыстанню сучасных тэхналогій аўтары праекта здолелі ў формаўтварэнні адлюстраваць ідэю функцыянальнай «прывязкі» вобраза-сімвала. Вобраз будынка адсылае да архетыпа, у якасці якога выступае крышталь сільвініту – асноўнай сыравіны для вытворчасці калійнай солі. Па сваім тэхналагічным вырашэнні і эстэтычных якасцях гэты будынак з’яўляецца адзіным у Беларусі і ўнікальным у сусветнай архітэктурна-будаўнічай практыцы .

«Шкляны» аб’ём будынка офіса Беларускай калійнай кампаніі (з лістапада 2013 г. будынак належыць Банку развіцця Беларусі) нечакана з’яўляецца сярод звычайнага гарадскога пейзажу, уражвае экстравагантнасцю архітэктурнамастацкага вырашэння. Падобна да гіганцкага птаха, ён «парыць» над наваколлем. «Чырвоны крышталь», размешчаны ў цэнтры кампазіцыі, быццам разбівае «крохкае» шкло фасадаў, урываючыся ў асяроддзе. Нязвыклы для «святлопразрыстай» архітэктуры чырвоны колер шкла прымушае факусіраваць увагу на цэнтральнай частцы кампазіцыі. Структурнае шкленне фасадаў дазволіла максімальна раскрыць архітэктурна-мастацкую задуму. У адрозненне ад іншых архітэктурных аб’ектаў гэтага часу тут няма ні металічных профіляў, ні «заклёпак», ні павуціння стальных труб, што хаваюць абрысы формы. Няма і керамічнай абліцоўкі сцен, металічных касет, што ствараюць перабіўку «сумных» паверхняў фасадаў. У вобразным вырашэнні асноўную сэнсавую нагрузку выконвае арыгінальная форма і колер матэрыялаў. Выкарыстанне шматслойнага ламініраванага шкла са спецыяльным пакрыццём у мадэліраванні аб’ёму «чырвонага крышталя» дазволіла дасягнуць неверагоднага эфекту. Звонку ён успрымаецца чырвоным, а знутры застаецца празрыстым, што не перашкаджае пранікненню натуральнага святла. Укараненне гэтай інавацыйнай для будаўнічай практыкі тэхналогіі стварыла новы ўзровень ўзаемадзеяння архітэктуры з асяроддзем. Звонку – гэта кідкі аб’ект, яскравы эмацыянальны вобраз; а ўнутры, наадварот, аб’ём будынка нейтральны, яго сцены бесперашкодныя для сузірання наваколля. У вячэрні час удалае дэкаратыўнае падсвечванне дазваляе захаваць мастацка-вобразныя характарыстыкі будынка і нават узмацняе іх .

Свайго роду гульня з архітэктурнай формай увасоблена ў вобразе будынка гасцініцы «Renaissance», узведзенага па праспекце Дзяржынскага ў Мінску (2014 г., арх. А. Івашка). Плаўныя абрысы складанай формы, заснаванай на камбінаторыцы гарманічна злітых у адзінае цэлае архітэктурных мас, дазваляюць адаптаваць будынак да навакольнага асяроддзя. Неатэктоніка выяўляецца, перш за ўсё, у формаўтварэнні. Але сама форма стала магчымай для ўвасаблення ў рэчаіснасць дзякуючы сучаснай тэхналогіі. Шкляная паверхня аднаго з фасадаў мае структурную перабіўку металічнымі стрыжнямі, што ўтвараюць трохвугольнікі. На ўзроўні перцэптуальнай ацэнкі мастацкага вобраза пабудовы менавіта гэтыя трохвугольнікі выступаюць асноўным сродкам мадэліравання формы, якая нагадвае крышталічную структуру. Скрозь іх прасвечваюцца элементы мацавання «шкляных лістоў» – «заклёпкі». Гэтай «жывой», дынамічнай форме і падкрэсленай тэхналагічнасці супрацьстаяць «цякучыя», акругленыя формы кансолі, што вянчае пабудову, зблакіраванага аб’ёму ў ніжнім узроўні, а таксама абрысы сцяны супрацьлеглага фасада. Яны, хоць і кантрастуюць з крышталічнай формай, у той жа час ураўнаважваюць кампазіцыю, гарманізуюць яе .

Адным з праяўленняў неатэктонікі ў сучаснай архітэктуры Беларусі стала імітацыя матэрыялаў і рамесных тэхнік, разлічаная на тактыльныя адчуванні, спараджэнне асацыятыўных вобразаў. У адным матэрыяле пачалі ілюзорна ўзнаўляцца якасці іншага (празрысты, бліскучы, матавы, з характэрнай тэкстурай і г. д.), а яго апрацоўка давала ўсемагчымыя варыянты фактур, якія адсылалі да мастацкіх тэхнік. Гэта адкрыла больш шырокія магчымасці выражэння варыятыўнай асацыятыўнасці як адной з характэрных прыкмет вобразнасці сучаснай архітэктуры .

Асацыятыўны характар атрымаў вобраз будынка гандлёвага цэнтра «Galleria Minsk» па праспекце Пераможцаў у Мінску (2016 г., арх. бюро «SZK/Z»

(Латвія)). Апора на сучасныя будаўнічыя тэхналогіі дазволіла рэалізаваць неардынарную задуму дойлідаў – стварыць вобраз «куфэрка з каштоўнасцямі» .

Тэкстурнае шкло цёмна-шэрага і бардовага колераў у аздабленні фасадаў дало магчымасць імітацыі тэхнікі пляцення. А ўласцівасці шкла, у якім гульня святла і ценю нараджае ілюзію бляску каштоўных камянёў, адлюстравалі ідэю каштоўнасці прадмета, выбранага дойлідамі як правобраз .

У сучасным грамадстве стала запатрабаванай ідэя фарміравання матэрыяльна арганізаванага асяроддзя сродкамі сучасных тэхналогій. У вобразах сучаснай архітэктуры тэхналогія, адлюстраваная ў форме будынка ці яго частак, паверхнях фасадаў, з’явілася візуальным носьбітам мастацкіх каштоўнасцей постіндустрыяльнай (інфармацыйнай) эпохі. Яна дазволіла ствараць крышталічныя, біяморфныя структуры, адвольныя формы, імітаваныя канструкцыі і тэкстуры, святлопразрыстыя абалонкі, што візуальна адлюстравалі новыя мастацкія ідэалы прыгажосці .

ЛІТАРАТУРА Чёрная, К. С. Компьютерное моделирование – это новый образ мышления архитектора / К. С. Чёрная // AMIT (Architectural and Modern Information Technologies). – 2010. – № 2 [Электронный ресурс].

– Режим доступа:

http://www.marhi.ru/AMIT/2010/2kvart10/Chernaya/Abstract.php. – Дата доступа: 28.04.2018 .

Добрицына, И. А. Новые проблемы архитектуры в эпоху цифровой культуры / 2 .

И. А. Добрицына // Academia. Архитектура и строительство. – 2013. – № 4. – С. 42 – 53 .

Рочегова, Н. А. На волнах цифровой архитектуры. Опыт отечественной проектной мастерской / Н. А. Рочегова // AMIT (Architectural and Modern Information Technologies) – 2013. – №4 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.marhi.ru/AMIT/2013/4 kvart/ Rochegova/article.php. – Дата доступа: 28.04.2018 .

Маевская, М. Дигитальная архитектура – фантазия или обыденность? / 4 .

М. Маевская // Высотные здания. – 2013. – № 1. – С. 24 – 33 .

Лапшина, Е. А. Неотектоника в образах современной архитектуры / 5 .

Е. А. Лапшина, А. Ю. Лиханский // Вестник Инженерной школы Дальневосточного федерального университета. – 2016. – № 2 (27). – С. 79 – 90 .

РЕЗЮМЕ В статье раскрываются особенности взаимодействия архитектуры со средой в постиндустриальную (информационную) эпоху. Показывается роль технологий в моделировании образов архитектуры. Выявляются характеристики образов современной архитектуры как отражения идеалов красоты техномира .

SUMMARY The article reveals the features of interaction between architecture and environment through the prism of social values of the post-industrial (information) era. The role of technologies in modeling of architecture images is shown. The characteristics of the images of modern architecture as a reflection of the ideals of beauty of the «technical world» are revealed .

–  –  –

Под степенью условности понимается различие изображений от максимально натуралистичного до условного, стилизованного. Возможность создавать реалистичное изображение исходит и из свойств материала, его способности изображать мелкие и сложные формы, передавать объём с помощью градации цвета и т. д. Учитывается при стилизации и дистанция, с которой воспринимается изображение: с большого расстояния, реалистично написанные мелкие элементы плохо видны или не видны вовсе .

Икона пишется наименее стилизованно. Её основа – хорошо отшлифованная поверхность – позволяет провести ровную линию, которая исказилась бы на фактурной основе. В иконе применяются краски, ими можно делать растяжки и использовать другие приёмы, позволяющие реалистично изобразить объекты .

Небольшая стилизация, существующая в иконе, применяется намеренно. Поскольку изображается другая реальность, она не может быть передана таким же способом, как видимый мир. Икона в основном находится на уровне глаз, к ней близко подходят верующие, поэтому воспринимаются все нюансы, и тонкое письмо в данном случае оправданно (рисунок 1) .

Степень условности изображения оценивается в баллах, при этом 0 баллов соответствует состоянию «условно, декоративно», а 10 баллов – максимально реалистично .

Рисунок 1. Донская икона Божьей Матери .

Феофан Грек Следующей по степени стилизации следует роспись. В ней по ряду причин выработался более условный язык, чем в иконе .

Во-первых, с дистанции простые и ясные знаковые формы лучше читаются, чем сложные полутона, растяжки. Например, изображая глаз, художник проводит две тёмные линии, обозначающие веки, внутри – кружок и небольшой светлый блик. Не прорисовывается каждая деталь, радужка, не делаются сложные растяжки цвета и тона. С дистанции такая техника воспринимается реалистично (рисунок 2, 3) .

Рисунок 2, 3. Фрагменты росписи. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице. Новгород, XIV в. Феофан Грек .

Во-вторых, на больших объектах сложно и нецелесообразно работать подругому из-за масштабов работы. Это заняло бы слишком длительное время. В случае традиционной росписи по сырой штукатурке, которая сохнет в течение дня, художник должен оформить достаточно большую площадь, пока раствор сырой. Поэтому более точно и быстро можно работать, используя условный язык. Данный декоративный подход к композиции, в основном, строится на сочетании линии и пятен и выгодно контрастирует с иконой, где градации цвета более плавные, наносится больше слоев. Таким образом, в иконе ощущается трудоёмкость её создания, а в росписи в некоторой степени лёгкость. Если художники пытаются создавать роспись как икону, уходит контраст между техниками и данное стремление не оправдывается логикой .

Следующей по степени стилизации следует мозаика. Она набирается из различных кусочков, поэтому добиться реалистичного изображения для этой техники невозможно. Тем более у мозаики красивый и яркий язык. Декоративный эффект в этом материале лучше показывать, а не нивелировать. Например, при передаче перехода от света к тени не делается плавная растяжка, как в живописи красками, а кладутся контрастные по цвету кубики, например, зелёный и оранжевый, чередующиеся «шашечкой», или линии входят друг в друга зубцами .

Таким образом, мозаика выглядит более декоративно, чем роспись и икона, и изображения, которые создаются с помощью этой техники, довольно условны. В помещении, где есть мозаика, невыгодно создавать роспись наподобие греческой традиции (сильная степень декоративности и рубленные формы). Так как у мозаики похожий принцип стилизации, контраст снижается. В этом случае в росписи лучше следовать русской или византийской традиции .

В вышивке, созданной из маленьких линий-ниточек, в решении образов сочетаются простые цельные плоскости, состоящие из множества одноцветных стежков, с тонкой линией, контрастной по цвету и тону .

Основными составляющими витража являются прозрачные кусочки нарезанного стекла. Их размер и форма обусловлены возможностями материала .

Например, детали не могут быть слишком крупными, мелкими или чрезмерно сложной формы. Эти кусочки вставляются в жилу, которая чёрными линиями работает контражуром. В нарезанном фрагменте стекла тяжело сделать плавную растяжку, показывающую форму изображаемого предмета. Поэтому витражу свойственна значительная декоративность. Иногда существуют попытки сделать в этой технике достаточно реалистичную картину, например, при помощи росписи по стеклу. Но в таком случае изображение лишается цвета, так как кажется чёрным на просвет и членится жилой. Поэтому в случае использования рисунка на стекле его тоже следует делать более декоративным .

Выносить в окна православного храма фигуративные изображения святых или Спасителя не совсем оправданно. Стекло активно работает в интерьере, и это может отвлекать от центрального изображения, от взгляда верующих в сторону алтаря. В тёмное время суток изображения не будет видно, и общая композиции храма изменится. А смысловые акценты не должны зависеть от времени суток, погоды .

Последними по степени стилизованности следуют дерево и мрамор. Традиционно в этих материалах изобразительных элементов мало либо они отсутствуют. При наличии изобразительных элементов они отличаются орнаментальностью и максимальной декоративностью .

Таким образом, важно учитывать возможности материалов при стилизации изображения .

В таблице 2 рассматривается применяемый в материалах модуль .

Таблица 2 Модуль в композиции храма Техника нанесения Размер модуля по Богатство формы Степень сложности компоизображения модуля зиции, 10-балльной системе составленной из модуля Мозаика 3 10 10 Роспись - - Витраж 6 6 8 Икона - - Вышивка 1 2 8 Мрамор 10 3 3 Дерево - - В росписи, иконе, дереве модуль не используется: они не составляются из кусочков, а их простая цельная основа противопоставляется ритмам других материалов. Работая с модулем, следует учитывать взаимодействие размеров, форм, сложности композиции .

Самым крупным является мрамор. Он режется ровно, чтобы легко было совмещать детали. Как правило, мрамор выкладывается простыми геометрическими формами в несложную композицию: как правило, прямоугольники с небольшими вставками из других геометрических фигур. Реже используется мозаика из мрамора .

Витраж делается более мелким модулем, чем мрамор, так как кусочек стекла, обрамлённый жилой, лучше держится в композиции. Однако модуль в витраже может быть крупнее мозаики из мрамора .

Края нарезанных стёкол всегда ровные, так как даже при небольших сколах скрыты жилой. Формы их легче сделать более сложными и разнообразными .

Поэтому композиция здесь может быть сложнее, словно из кусочков разбитого стекла, выстроенного в определённую систему. Она контрастирует с чёткими рядами мрамора. Но если мрамор кладётся по более сложной схеме (например, орнамент), то витраж можно делать проще .

У мозаики модуль значительно меньше и выкладывается по наиболее сложной схеме. Перетекающие в разных направлениях из одной в другую линии состоят из кубиков смальты и не повторяются, они разной длины, толщины, могут располагаться в разных направлениях (рисунок 4).Обедняет работу однообразный подход, когда ряды из смальты выкладываются, словно тетрадь в клеточку, один под другим .

Рисунок 4. Мозаика .

Монастырь Архангела Михаила, г. Киев. Мастерские СвятоЕлисаветинского монастыря. 2017 г .

Интересна форма смальты: её кусочки похожи на квадратики, но они неправильной геометрической формы. Это происходит из-за того, что сплав стекла колется вручную молотком или смальтоколом и в результате получаются относительно случайные и неповторимые элементы. Их взаимодействие придаёт мозаике богатство и сложность и контрастирует с ровно нарезанными кусками мрамора и точными формами стекла в витраже .

Обедняет форму модуля ровно нарезанная на станке смальта. Отсутствует оригинальность и в тех случаях, когда мозаика выложена одинаковыми квадратиками, которые выпускают производители плитки (называя такую плитку смальтой). Не стоит использовать чрезмерно крупный или мелкий модуль. Крупными фрагментами смальты практически невозможно выложить сложные конфигурации. В то же время слишком мелкие кусочки с большой дистанции могут не читаться, сливаясь в пятно. Это допустимо в отдельных случаях, например, когда мозаика расположена близко к уровню глаз .

Иногда художники пытаются скрыть кубики смальты и швы раствора. Такой подход не свойственен материалу, а швы видны при приближении. Кроме того, не зажатая раствором с пяти сторон смальта держится хуже. Теряется и красота, создаваемая контрастом шероховатого раствора и глянца смальты .

Последней в иерархии идет вышивка. Работы в этой техники создаются из мелких продолговатых похожих стежков. Тонкая ручная работа привносит ощущение душевности и трепета. Вышивка завершает и усложняет схему, выстроенную при работе модулей разных материалов .

Таким образом, при грамотном соотношении разных техник и материалов, учёта модуля, степени условности можно добиться сильного, чистого звучания каждого из элементов, создающих целостную композицию в интерьере храма .

ЛИТЕРАТУРА Мурина, Е. Б. Проблемы синтеза пространственных искусств: очерки истории / 1 .

Е. Б. Мурина. – М. : Искусство, 1982. – 192 с .

Курбанов, Б. О. К вопросу о взаимовлиянии в искусстве / Б. О. Курбанов // Известия Академии наук Азербайджанской ССР. Серия истории, философии и права. – 1973. – № 3 .

– С. 124 – 132 .

Бархин, М. Искусство синтеза искусств: к обсуждению проблем синтеза искусств 3 .

и градостроительства / М. Бархин // Искусство. – 1973. – № 12. – С. 36 – 42 .

Виннер, А. В. Материалы и техника мозаичной живописи / А. В. Виннер. – М. :

4 .

Искусство, 1953. – 367 с .

Бергер, Э. Техника фрески и техника сграффито / Э. Бергер – М. : Худ. издательское акционерное о-во, 1930. – 189 с .

Ивановская, Д. А. Синтез техник и материалов, используемых в декорировании 6 .

интерьеров православных храмов (взаимодействие фактуры, яркости цвета) // Пытанні мастацтвазнаўства, этналогіі і фалькларыстыкі / НАН Беларусi, Цэнтр даследаванняў беларускай культуры, мовы і літаратуры ; навук. рэд. А. І. Лакотка. – Мінск, 2018. – Вып. 24. – С. 62 – 68 .

РЕЗЮМЕ Статья посвящена синтезу техник и материалов, используемых в украшении интерьеров православных церквей. Рассматривается взаимное соотношение разных модулей и степени стилизации изображений в композиции храма .

–  –  –

Исследование истории архитектуры – это не только изучение её формальных качеств, но, прежде всего, познание заложенных в ней значений и смыслов. Ведь не случайно архитектуру называют каменной летописью народов, так как она в зримых образах отражает картину развития жизни людей, заключает в себе идеи и идеологию своего времени .

В исследовании истории архитектуры значительный интерес представляет определение влияний крупных идеологий прошлого, среди которых своей загадочностью привлекают идеи масонства. Интерес к изучению масонства в России возник в 1990-е годы, когда были переизданы старинные книги и появились статьи о влиянии масонства на русскую архитектуру [1; 2] .

Белорусские же исследователи к этой теме пока не обращались .

Периодом наибольшего развития идей масонства в Российской империи, куда с 1772 г. входили восточные белорусские земли, считаются 1770 – 1790-е годы, когда на смену вольтеровскому деизму и рационализму пришла масонская религиозность [3]. Масонство являлось нравственно-религиозным направлением философской и общественной мысли, связанным с удовлетворением религиозных потребностей на внецерковной основе. Масонские идеи распространились среди дворянства, которое ставило своей целью улучшение нравственности современного ему общества. Так как в идеологии масонства исключительное значение придавалось символам и знакам, то основные идеи не записывались, а отображались в символической форме. Для их отображения в наибольшей степени подходила архитектура – искусство, символическое по своей природе. Поэтому занятие архитектурой масоны ставили очень высоко, на тринадцатую ступень масонской лестницы (всего их было 14), отображающей степень совершенствования человека, и стремились заниматься архитектурным творчеством .

Чтобы определить произведения архитектуры, в которых проявилось влияние масонства, необходимо выявить круг людей, увлечённых масонскими идеями и в то же время внёсших значительный вклад в развитие архитектуры .

Такими личностями были не только архитекторы, но и заказчики строительства .

На белорусской земле большое влияние на развитие архитектуры в 1770 – 1780-е годы оказали граф З. Ч. Чернышёв (генерал-губернатор белорусских земель) и архитектор Л. Гуцевич – заведующий кафедрой Главной литовской школы – учебного заведения, где архитектурное образование получали жители белорусских земель .

Граф З. Г. Чернышёв был одним из значительных деятелей масонства в Российской империи. О его масонских увлечениях написано много. Так, во время работы в Беларуси он окружил себя преданными масонству людьми, способствовал приезду в Могилёв многих масонов, например, И. Г. Шварца, ставшего впоследствии распространителем идей этого направления в Российской империи; покровительствовал архитектору В. И. Баженову, увлекавшемуся масонством. На белорусской земле в 1772 – 1782 гг. И. Г. Шварц исполнял должность генерал-губернатора. Кроме того, в 1762 – 1776 гг. он являлся руководителем Комиссии о каменном строении Петербурга и Москвы, осуществлявшей переустройство городов Российской империи. Граф З. Г .

Чернышёв был крупным землевладельцем и в екатерининскую эпоху значительно расширил свои поместья, получив в частное владение Чечерск и прилегающие земли. Именно граф З. Г. Чернышёв, как писали современники, привёл Чечерск в цветущее состояние. В 1774 – 1780-е годы он перестроил город на регулярной основе и возвёл основные каменные сооружения .

Перестройка Чечерска существенно выделялась среди реконструированных в это время городов символичностью построений. Именно в Чечерске планировка имела ярко выраженное симметричное очертание, созданное на основе композиционной оси, ведущей от подъездной дороги к главной площади, которая фланкировалась одинаковыми культовыми постройками, и далее, как бы через ворота, устроенные церквями-ротондами, вела к находившейся на острове резиденции владельца. Главной же особенностью явилось возведение в Чечерске четырёх каменных культовых объектов (костёла и трёх церквей), в композиции которых была использована тема ротонды. Для нужд небольшого города это было очень много, и здесь ясно прочитывается особый замысел владельца, стремящегося к многократному повторению символической формы ротонды. Кроме того, в центре города была возведена ратуша необычных форм – центрическая постройка, имеющая пятибашенное завершение и выполненная в формах неоготики .

Если обратится к информации о создателях построек, то и здесь встречается много необычного. Так, молва приписывает создание церквейротонд архитектору Ф. Б. Растрелли, с творчеством которого эти постройки, учитывая явные стилистические отличия, ничего общего не имеют [4, с. 60]. В письме же архитектора Д. Кваренги мы находим упоминание о том, что им в 1780-е годы был выполнен для графа З. Г. Чернышёва «проект круглой церкви для его деревни» [5, с. 65]. Эти сведения мы, безусловно, можем связать со строительством в Чечерске, где было возведено четыре культовых постройкиротонды. Кроме того, по отношению к проекту круглой церкви для графа З. Г. Чернышёва Д. Кваренги практически в единственном случае не указал место, для которого проект был выполнен. Это свидетельствует о том, что зодчий не принимал участия в осуществлении своего замысла .

Краткие сведения из письма Д. Кваренги дают нам ключ к разгадке не только авторства культовых построек Чечерска, но и необычного метода проектирования зданий, характерного для деятельности заказчика строительства

– масона, каким являлся граф З. Г. Чернышёв. Он задумывал общую композицию постройки, заказывал проект архитектору-профессионалу, а затем дорабатывал проект перед его осуществлением. Так было и с четырьмя культовыми постройками Чечерска, и со зданием ратуши, где не исключено участие В. И. Баженова, близко связанного с З. Г. Чернышёвым. Так могло быть и с общим замыслом города, его планировкой, что, вероятно, было выполнено З. Г. Чернышёвым. Граф имел военное образование и это могло ему помочь в планировании города (планировка городов в то время находилась в ведении землемеров и военных инженеров и не была сферой деятельности зодчих). А замысел ратуши и дома графа З. Г. Чернышёва в Чечерске в стилистике неоготики был далеко не случайным, так как именно неоготика кодировала, по мнению исследователей школы профессора Ю. М. Лотмана, рыцарское поведение, что являлось существенным для заказчика-масона [1, с. 66] .

Планировка Чечерска включала в себя масонские идеи с главной осью как путём человеческого совершенствования, со своеобразными воротами, устроенными идентичными купольными храмами, с большой площадью, где могло вместиться всё население города. Представляется также, что планировка Чечерска, возводимого одновременно с выполнением проектов переустройства белорусских городов, своей символичностью и строгими геометрическими очертаниями повлияла на создание планов уездных городов Могилёвской губернии, которые, как отмечалось исследователями, отличались излишней схематичностью и символичностью построений [6, с. 109] .

Из архитекторов, в значительной степени определявших развитие белорусского зодчества конца XVIII в., масонскими увлечениями выделялся Л. Гуцевич. Архитектурное образование он получил в Виленском иезуитском коллегиуме под руководством М. Кнакфуса. Благодаря таланту и работоспособности Л. Гуцевич сумел понравиться архиепископу И. Массальскому, одному из главных заказчиков развернувшегося в Вильно обширного строительства. С 1776 г. зодчий постоянно выполнял поручения архиепископа, сопровождал его в поездках в Италию и Германию, где занимался закупками строительных материалов для переустройства кафедрального костёла в Вильно по проекту архитектора Д. Сакко. Именно в это время он совместно со своим учителем М. Кнакфусом был принят в масонскую ложу .

В 1778 г. Л. Гуцевич из Гамбурга направился в Париж, где в течение полутора лет обучался архитектуре под руководством Ж. Суффло, Ж. Ронделлета, П. Патта и К. Леду. Сам выбор французских зодчих в качестве педагогов говорит о многом. Очевидно, что Л. Гуцевича привлекала не только авангардная французская архитектура, ярким представителем которой являлся К. Леду, но и изучение строительства крупнейшей культовой постройки Франции – церкви св. Женевьевы в Париже, возводившейся Ж. Суффло и Ж. Ронделлетом. Увлечение масонством и авангардной архитектурой связано между собой. Именно масонские идеи наилучшим способом передавались посредством чистых геометрических форм, которыми оперировала авангардная архитектура, что подтверждается соответствующими увлечениями К. Леду .

Кроме того, благодаря пребыванию в предреволюционной Франции Л. Гуцевич впитал распространившиеся там вольнолюбивые идеи, что повлияло на его патриотические устремления и способствовало созданию особой стилистики строгого классицизма .

После приезда из Парижа Л. Гуцевич привлекается к строительству резиденции И. Массальского в Верках и в 1779 г. создаёт первый проект перестройки виленского кафедрального собора [7, с. 315]. Именно в результате совместных усилий заказчика и архитектора была рождена концепция монументального здания в строгих античных формах, окончательный проект которого составлен Л. Гуцевичем и утверждён в 1784 г. В это же время зодчий разрабатывает проект перестройки ратуши в Вильно в нескольких вариантах, среди которых был проект с башней в виде дорической колонны, увенчанной статуей короля Станислава Августа, безусловно, созданный под влиянием французской авангардной архитектуры. В 1786 г. король утвердил третий, наиболее экономичный вариант проекта без башни с использованием стен старой ратуши .

В 1780-е годы Л. Гуцевич стал самым востребованным в Вильно архитектором, создателем наиболее значительных построек. Король Станислав Август высоко ценил творчество зодчего, однако считал, что строгий стиль Л. Гуцевича больше соответствует современному облику монументальных общественных зданий. Для своих жилищ король предпочитал использовать менее радикальный стиль барочного классицизма .

При создании Л. Гуцевичем построек в стилистике строгого классицизма с простыми очертаниями объёмов проявились масонские увлечения зодчего .

Документальным подтверждением тому является текст писем Л. Гуцевича другу, где зодчий говорит о своём стремлении через архитектуру показать людям правду [8, с. 104] .

Многолетние исследования истории архитектуры Беларуси позволили связать с творчеством Л. Гуцевича обширное строительство в результате утверждения в 1782 г. должности могилёвского католического архиепископа и избрания на этот пост С. Богуш-Сестренцевича. Поводом для этой атрибуции выступил факт из творческой биографии Л. Гуцевича: возведение по его проекту костёла в деревне Молятичи Могилёвской губернии – вотчине архиепископа .

Основой для его подтверждения стала гравюра, выполненная Л. Гуцевичем и представляющая собой изменённую копию гравюры итальянского художника Д. Пиранези, изображающую собор св. Петра в Риме и опубликованную в 1756 г .

в издании «Римские древности». Название на гравюре гласит: «Костёл св .

Станислава в Молятичах в Мстиславском (уезде. – В. М.) на Бело-Руси» [9] .

Костёл в Молятичах был построен в 1787 – 1794 гг. и представлял собой уменьшенную копию собора св. Петра в Риме. Здание было разрушено в 1943 г .

Впечатление о его облике можно составить по фотографии начала ХХ в .

Использование при возведении костёла в Молятичах облика собора св. Петра в Риме было предопределено теоретическими установками классицизма, основной принцип которого гласил, что совершенства в искусстве можно достичь лишь путём подражания великим сооружениям древних. Кроме того, выбор в качестве аналога главного собора католического мира свидетельствует об обращении Л. Гуцевича к принципам «говорящей архитектуры», создание которой было одним из достижений зодчества Франции конца XVIII в .

Строительство в Могилёве началось в 1787 г. Был перестроен в стиле классицизма главный фасад костела кармелитов, а по соседству с ним возведён дворец архиепископа. Постройки составляли единый комплекс, формировавший одну из сторон сложившейся в городе новой площади. Они, безусловно, выполнены одним архитектором – Л. Гуцевичем. Об этом свидетельствует идентичность подхода к реконструкции костёла в Могилёве и кафедрального собора в Вильно, одновременность проведения этих работ, факт создания для С. Богуш-Сестренцевича проекта костёла в Молятичах, а также многие исторические сведения, подтверждающие контакты С. Богуш-Сестренцевича с И. Массальским и Л. Гуцевичем .

Архитектура дворца и перестройка костёла связаны с обликом собора св .

Петра в Риме. В композицию дворца, представляющего традиционную схему усадебного здания с главным корпусом и двумя флигелями, включена характерная для собора св. Петра тема колоннады. Был разобран барочный щипец, снесены верхние ярусы башен, главный фасад закрыли четырёхколонным портиком, по бокам которого возвели две трёхъярусные башни. В стремлении приблизить могилёвскую постройку к своему римскому первоисточнику можно проследить присущие искусству эпохи Просвещения дидактические функции, в самом же радикализме переустройства костёла с использованием простых геометрических форм прочитывается влияние масонских идей .

Строгая стилистика архитектуры Л. Гуцевича получила дальнейшее развитие в зодчестве Великого Княжества Литовского конца XVIII – начала XIX в. в творчестве его учеников. Она стала основной особого художественного явления, которое впоследствии было названо виленским классицизмом. Его отличала строгость архитектурных форм, использование в объемной композиции простых геометрических построений и практически полное отсутствие декорировки. Виленский классицизм распространился в архитектуре общественных и культовых сооружений. Примерами тому являются здание Свислочской гимназии, ратуши в Гродно, торговых рядов в Новогрудке и Годутишках, проект костёла в Свислочи. Однако особенно широко распространился виленский классицизм в начале XIX в. при возведении дворцово-усадебных зданий. Здесь он использовался в постройках патриотически настроенного дворянства, которое не желало мириться с потерей независимости своей Родины и стремилось создать для себя строгое спартанское окружение. Этот особый стиль можно назвать стилем сопротивления. Наиболее характерные примеры – усадьба князя М. Огинского в Залесье и застройка Воложина, осуществленная графом И. Тышкевичем .

Если рассматривать главное явление в архитектуре и градостроительстве Беларуси конца XVIII в. – регулярное переустройство городов, то становится очевидным, что идеи масонства предопределили использование полных символики архитектурно-планировочных построений Чечерска на основании идей З. Г. Чернышёва. А учитывая то, что в создаваемых в это же время под руководством графа регулярных планах городов Могилёвской губернии также с особой силой проявились черты символизма, можно предположить, что идеи масонства присутствуют и в устройстве этих планов .

В строительстве отдельных зданий в конце XVIII в. на белорусской земле идеи масонства в значительной степени предопределили использование в архитектурной композиции простых геометрических форм, что проявилось, в частности, в широком распространении церквей-ротонд. Масонство повлияло на развитие стилистики архитектуры Беларуси конца XVIII в. Так, появление неоготики, безусловно, происходило под воздействием этих идей. И здесь достаточно вспомнить здание ратуши в Чечерске. То же можно сказать и о первых проявлениях строгого виленского классицизма, который в значительной степени впитал в себя идеи не только Просвещения, но и романтизма .

Несмотря на, казалось бы, локальные проявления масонских идей в белорусском зодчестве конца XVIII в., отметим, что именно они оказали значительное воздействие на развитие архитектуры данного периода. Это проявилось и в формировании новой стилистики – раннего классицизма, неоготики, и в главном строительном начинании того времени – регулярном переустройстве городов, и в формировании новых объёмных композиций классицистических построек. Именно идеи масонства являлись основными, но скрытыми импульсами, предопределившими развитие архитектуры. В 1770 – 1790-х годах они владели умами главных заказчиков строительства – представителей дворянства и не смогли не отразиться в формировании создаваемых по их заказам архитектурно-строительных замыслов. И в этой связи необходимо напомнить знаменательный факт в развитии всемирного зодчества – переход от традиционного, опирающегося на идеи Витрувия архитектурного творчества к новому, основанному на чисто композиционном подходе, который распространился вплоть до сегодняшнего дня [10, с. 159 – 168]. Это началось во Франции в конце XVIII в. с работ К. Леду, где идеи масонства сыграли далеко не последнюю роль. На белорусской земле данное явление нашло отражение в архитектурно-строительной деятельности зодчего Л. Гуцевича и графа З. Г. Чернышёва .

ЛИТЕРАТУРА Лотарева, Д. Д. Русская усадьба и масонство. Заметки на полях / Д. Д. Лотарева // 1 .

Русская усадьба : сб. Общества изучения русской усадьбы. –М., 1966. – Вып. 2. – С. 64 – 69 .

Медведкова, О. А. Предромантические тенденции в русском искусстве рубежа 2 .

XVIII – XIX веков. Михайловский замок / О. А. Медведкова // Русский классицизм второй половины XVIII – начала XIX века. – М., 1994. – С. 166 – 174 .

Скакун, А. А. Галломания и галлофобия в екатерининской России / А. А. Скакун 3 .

// Международная конференция «Екатерина Великая: эпоха российской истории» : тезисы докладов. – СПб., 1996. – С. 206 – 209 .

Ганжын, А. Мястэчка Чачэрск Гомельскай акругі / А. Ганжын // Наш край. – 4 .

1927. – № 1. – С. 59 – 61 .

Земцов, С. М. Письмо Д. Кваренги Луиджи Маркези / С. М. Земцов // 5 .

Архитектура СССР. – 1934. – № 3. – С. 63 – 65 .

Слюнькова, И. Н. Архитектура городов Верхнего Приднепровья ХVII – 6 .

середины ХIХ в. / И. Н. Слюнькова. – Минск : Наука и техника, 1992. – 114 с .

Drema, W. Vilniaus Sv. Onos baznycia; Vilniaus katedros rekonstrukcija 1782 – 1801 7 .

metais / W. Drema. – Vilnius : Mokslas, 1991. – 319 p .

Tatarkiewicz, W. O sztuce Polskiej XVII i XVIII wieku: architektura i rzeba / 8 .

W. Tatarkiewicz. – Warszawa : PWN, 1966. – 538 s .

Морозов, В. Ф. Костёл св. Станислава в Молятичах / В. Ф. Морозов // 9 .

Строительство и архитектура. – 1988. – № 2. – С. 32 .

Кантор, Е. А. Классическое и неоклассическое во французской архитектуре 10 .

второй половины ХVIII века / Е. А. Кантор // Античность в архитектуре и искусстве последующих веков : материалы науч. конф. – М., 1984. – С. 153 – 170 .

РЕЗЮМЕ В статье рассмотрено влияние идей масонства на архитектуру Беларуси конца XVIII в .

Показано, что масонские идеи предопределили использование простых геометрических фигур в очертаниях планов уездных городов Могилёвской губернии, широкое распространение церквей-ротонд и стилистики строгого классицизма .

SUMMARY The article describes the Masson ideas influences on the Belarusian architecture in the end of XVIII c. It is proved, that because the Masson ideas the regular plan of Mogilev region settlements, rotunda churches and strong stile classicism in architecture were widespread .

–  –  –

Звяры і птушкі – нязменныя героі шматлікіх адрасаваных дзецям літаратурных твораў, выдадзеных у Беларусі ў мінулым стагоддзі. Народныя і літаратурныя казкі, загадкі, прымаўкі, скорагаворкі і забаўлянкі, класічныя аповесці і апавяданні, празаічныя і паэтычныя творы сучасных пісьменнікаў, прысвечаныя жыццю «братоў нашых малодшых», праілюстраваныя беларускімі мастакаміграфікамі, складаюць вялікую па колькасці і эстэтычна-значную па якасці частку нацыянальнага кніжнага мастацтва. Анімалістычныя творы стваралі амаль усе вядучыя беларускія мастакі дзіцячай кнігі – і тыя, хто лічыў «анімалізм» сваім прызваннем, і тыя, для якіх яны засталіся толькі эпізодам у творчасці. Яны вырашалі як агульныя, абумоўленыя эстэтычнымі ўяўленнямі свайго часу мастацкія праблемы, так і спецыфічныя пытанні, звязаныя са своеасаблівым «анімалістычным» матэрыялам .

Цікавасць да свету звяроў, пошук сувязяў яго з жыццём чалавека ўзыходзяць да старадаўніх часоў і звязаны з асэнсаваннем іх як татэмаў, дэміургаў, першапродкаў; пазней анімалістычныя вобразы асэнсоўваліся, перш за ўсё, як алегарычныя выявы чалавека, увасабленне яго вартасцей і заганаў. У фальклоры розных народаў з’явіліся хітрыя лісы, дурнаватыя ваўкі, дабрадушныя мядзведзі і г. д .

Даўнія і трывалыя традыцыі ў еўрапейскай мастацкай культуры маюць і анімалістычныя ілюстрацыі: выявы звяроў і птушак ўпрыгожвалі старонкі часасловаў і бестыярыяў. З узнікненнем друкаванай кнігі вялікую папулярнасць набылі ў Еўропе зборнікі баек Эзопа, у XVII – XIX стст. шмат разоў перавыдаваліся творы з вядомага сатырычнага эпасу «Раман аб Лісе», з’явіліся ілюстраваныя народныя і літаратурныя казкі і г. д. Мастацкі ўзровень гэтых твораў быў надзвычай разнастайным і вагаўся ад лапідарных, амаль пратакольных выяў, якія дапамагалі чытачу мець на ўвазе колькасць і знешні выгляд дзеючых асоб, да стварэння глыбокіх псіхалагічна-пераканаўчых і пластычна-дасканалых мастацкіх вобразаў. Ва ўсе часы развіцця анімалістычнай ілюстрацыі вызначальнымі былі не толькі талент мастака, асэнсаванне ім сваіх мэт і задач, дакладнае разуменне мэтавай аўдыторыі, але і стадыяльныя асаблівасці развіцця жанру, уплыў нацыянальных кніжных традыцый .

Беларуская анімалістычная дзіцячая кніжная ілюстрацыя ўзнікла ў эпоху нацыянальна-культурнага адраджэння пачатку ХХ ст.: беларускамоўная кніга, адрасаваная дзецям, у гэты перыяд упершыню была асэнсавана як моцны сродак выхавання нацыянальнай самасвядомасці. Прасякнутая народніцкай ідэалогіяй, перш за ўсё арыентаваная на сялянскіх дзяцей і іх бацькоў, яна была блізкай да народнага светаўспрымання. Казкі, паданні, прымаўкі і загадкі складалі асноўны змест новай дзіцячай літаратуры, якая выкарыстоўвалася, у першую чаргу, як вучэбная. З'яўленне анімалістычных выяў у першых нацыянальных творах кніжнага мастацтва надавала ім дадатковую прывабнасць. Беларусы, якія спрадвеку жылі ў гармоніі з прыродай, успрымалі прыгоды звяроў, птушак, насякомых як неад’емную частку свайго жыцця. Першыя дзіцячыя кніжкі, надрукаваныя на няякаснай паперы, створаныя ў большасці выпадкаў непрафесійнымі і паўпрафесійнымі мастакамі, былі далёка не дасканалымі. Тым не менш, анімалістычны жанр з’явіўся менавіта ў гэты час. Прыклад таму – сціплыя, але прафесійна выкананыя і яскрава арыентаваныя на дзіцячую аўдыторыю малюнкі К. Каганца, якія упрыгожваюць старонкі «Беларускага лемантара», выдадзенага ў 1906 г. Мастак паказвае маленькім чытачам прылады сялянскай працы і дэманструе пэўны анімалістычны талент пры адлюстраванні дзікіх і свойскіх жывёл, выкананых у паслядоўна-рэалістычнай мастацкай манеры .

На працягу вельмі кароткага часу, ужо ў першае паслярэвалюцыйнае дзесяцігоддзе ілюстраваная дзіцячая кніга Беларусі здолела пераадолець свой папярэдні паўпрафесійны, «аматарскі» ўзровень. На базе заснаванага ў 1924 г .

Беларускага дзяржаўнага выдавецтва і арганізаванага там жа ў 1929 г. сектара дзіцячай і юнацкай літаратуры склалася шырокае прафесійнае кола мастакоў (П. Гуткоўскі, Д. Дваракоўскі, М. Жытніцкі, Г. Змудзінскі, М. Малевіч, В. Волкаў, Б. Малкін, Я. Мінін, А. Тычына, М. Філіповіч, В. Ціхановіч, М. Эндэ і інш.) .

І хоць тагачасныя кнігі ўяўлялі сабой ў большасці выпадкаў гранічна сціплыя выданні ў мяккіх вокладках, упрыгожаныя нешматлікімі ілюстрацыямі, у іх можна назіраць водгаласы расійскай футурыстычнай кнігі, канструктывісцкіх і авангардысцкіх эксперыментаў «віцебскай мастацкай школы», мастацтва мадэрну і г. д. Дзёрзкае, часам амаль эпатажнае выкарыстанне шрыфтоў і іншых элементаў тыпаграфікі, увага да праблемы цэласнасці кнігі, смелыя кампазіцыйныя пошукі прысутнічаюць і ў асобных дзіцячых (у тым ліку анімалістычных) выданнях .

Анімалістычная кніжная ілюстрацыя Беларусі 1930 – 1940-х гадоў развівалася ў выключна складаных абставінах моцнага ідэалагічнага ціску. Кананізацыя метаду «сацыялістычнага рэалізму», забарона на творчы пошук і эксперымент прывялі да пэўнай станкавізацыі мастацтва кнігі, калі ігнаравалася сама прырода гэтага віду мастацтва. Але нават у такіх умовах анімалізм у дзіцячай кнізе паспяхова развіваўся ў творах Г. Змудзінскага, В. Ціхановіча, М. Малевіча, А. Волкава і іншых .

Сітуацыя карэнным чынам змянілася ў эпоху «адлігі», калі перад беларускім мастацтвам дзіцячай кнігі адчынілася «акно магчымасцей», якое садзейнічала ўступленню дзіцячай ілюстрацыі ў свой «залаты век». На мяжы 1950 – 1960-х гадоў адбылася змена пакаленняў: маладыя, таленавітыя, адкрытыя творчым пошукам мастакі кнігі імкнуліся да пошукаў новых сродкаў выразнасці і здолелі працаваць на самай вастрыні прафесійных праблем. У 2-й палове ХХ ст. дзіцячая ілюстрацыя пераўтварылася ў своеасаблівую творчую лабараторыю: у пошуках новых пластычных сродкаў выразнасці ілюстратары значна пашырылі дыяпазон прымальнага і пачалі выкарыстоўваць незапатрабаваныя раней традыцыі .

Агульнай праблемай, якую ў той ці іншай ступені заўсёды вымушаны вырашаць ілюстратары-анімалісты, з'яўляецца праблема дапушчальнай меры сапраўднасці і ўмоўнасці, пошукі суадносін паміж зааморфным і антропаморфным у вобразах. Яна вырашаецца адносна проста пры ілюстраванні твораў, прысвечаных рэальнаму жыццю сапраўдных жывёл. Тут ад мастака патрабуецца зацікаўленасць матэрыялам, веданне (часам ці не на навуковым узроўні) знешняга аблічча жывёл, асаблівасцей паводзін, майстэрства ў стварэнні пластычна- і эмацыянальна-пераканаўчых вобразаў .

Іншая справа – ілюстраванне народных і літаратурных казак: звяры і птушкі тут размаўляюць, дзейнічаюць як людзі, нярэдка жывуць у чалавечых хатах, карыстаюцца прыладамі працы, посудам і г. д. Пры гэтым яны павінны захаваць сваю пазнавальнасць, звярыную пластыку, асаблівасці знешняга выгляду і паводзін. Асобнае і спрэчнае пытанне – чалавечае адзенне: ці патрэбна яно казачным анімалістычным героям, як зрабіць яго арганічным? На гэты конт існуюць супрацьлеглыя меркаванні: расійскі мастак-ілюстратар У. М. Канашэвіч не выкарыстоўваў практычна ніколі народныя строі; мастак-анімаліст Я. Рачоў бліскуча і вынаходліва прыстасоўваў чалавечае адзенне да сваіх герояў – рукавы тут ніколі не перашкаджалі крылам, а ў калашыны заўсёды ўмяшчаліся не толькі звярыныя лапы, але і хвост. Натхнёных глыбока асэнсаванымі традыцыямі народнага мастацтва герояў Ю. М. Васняцова ўвогуле немагчыма ўявіць без народных строяў, якія заўсёды з’яўляліся ў яго неад’емнай часткай мастацкага вобраза .

У беларускай дзіцячай кніжнай ілюстрацыі гэтыя і іншыя праблемы пошукаў дапушчальнай меры ўмоўнасці таксама вырашаліся надзвычай разнастайна .

Тым не менш, існуе некалькі прынцыповых падыходаў, якія ў той ці іншай ступені прысутнічалі ў анімалістычнай ілюстрацыі на працягу ХХ ст .

Па-першае, гэта ілюстраванне, у якім «звярынае» адназначна перамагае «чалавечае». Мастакі гэтай плыні захапляюцца сапраўднай прыгажосцю звярынага футра і птушынага апярэння, яны дакладна адлюстроўваюць асаблівасці звычак і паводзін сваіх герояў, што не перашкаджае стварэнню глыбокіх і псіхалагічна-пераканаўчых вобразаў. Менавіта так ілюстраваў анімалістычныя творы ў 1920-я гады Г. Змудзінскі, у перадваенны час – выдатны беларускі мастак В. Ціхановіч, у 1970 – 1980-я гады – У. Савіч і іншыя .

Процілеглы полюс працы з анімалістычным матэрыялам – перамога антрапаморфнага над зааморфным. Звяры і птушкі для такіх мастакоў вызначаюцца безумоўным алегарычным увасабленнем чалавечых рыс і паводзін. Яны захоўваюць мінімальныя пазнавальныя рысы сваіх звярыных герояў, але ўвагу засяроджваюць на падкрэслена чалавечых рысах. Найбольш яскравы прыклад такога ілюстравання – творчасць вядучых мастакоў беларускай дзіцячай кнігі ХХ ст. А. Волкава, С. Волкава, іх паслядоўнікаў і вучняў .

У межах адзначаных плыняў можна знайсці бездань варыянтаў: у залежнасці ад творчай індывідуальнасці мастакі-графікі шукаюць асабістую, неабходную для кожнага літаратурнага твора меру ўмоўнасці, адпаведную пластычную мову і г. д. Адна з яскравых старонак беларускага кніжнага анімалізму – творчасць В. Слаука. Таямніча-містычная прастора яго твораў прасякнута абсалютным пантэізмам; тут увогуле няма мяжы паміж зааморфным і антрапаморфным, як, дарэчы, паміж жывым і нежывым – мысліць, адчувае, дыхае і рэагуе на наваколле і чалавек, і птушка, і камень, і кветка .

Вострыя, нечаканыя, аднак і эстэтычна-небездакорныя вынікі дае спроба аб’яднаць у адным ілюстрацыйным цыкле процілеглыя падыходы. Так, у 1970 – 1980-я гады мастак Т. Беразенская ілюстравала народныя казкі, забаўлянкі, загадкі пра жывёл, аб’ядноўваючы майстэрскія, амаль дакументальныя, вартыя заалагічнага атласу выявы звяроў і птушак, і апранала іх у надзвычай экстравагантныя народныя строі. На старонках праілюстраваных ёю кніг можна сустрэць лісу ў намітцы, мышанят у карункавых каптурыках, мядзведзя ў вышыванцы і г. д .

Асобная плынь у беларускай дзіцячай кніжнай ілюстрацыі мінулага стагоддзя не арыентацыя пры стварэнні вобраза на «звярынае» ці «чалавечае», а эксплуатацыя ўспамінаў пра любімых ў дзяцінстве гадаванцаў (кацянят і шчанюкоў) ці пра футравыя цацкі. На старонках анімалістычных казак дзейнічаюць пазнавальныя па прапорцыях, дэталях, колеравым вырашэнні мілавідныя плюшавыя мядзведзі, зайцы і вавёркі. Па меркаванні даследчыкаў, пачатак гэтай плыні ў еўрапейскай дзіцячай кнізе быў закладзены яшчэ ў пачатку ХХ ст. і звязаны з творчасцю амерыканскага фатографа Г. Фрыса, які набыў вялікую папулярнасць дзякуючы публікацыі фатаграфій сапраўдных жыв л, апранутых у чалавечае адзенне [1, с. 130 – 131]. З аднаго боку, мастакі гэтага напрамку нібы запраграмаваныя на поспех, з другога – павінны прадэманстраваць стрыманасць і бездакорны мастацкі густ, бо небяспека залішняй «саладжавасці» тут як ніколі вялікая .

У беларускай анімалістычнай ілюстрацыі можна заўважыць і пэўны сатырычна-гумарыстычны падыход. Іронія і самаіронія часцей за ўсё прысутнічаюць у творах мастакоў-графікаў, якія набывалі творчы вопыт у вельмі папулярным у 2-й палове ХХ ст. у Беларусі часопісе «Вожык» .

Адзначаныя тэндэнцыі не вычэрпваюць усёй разнастайнасці пошукаў неабходнай меры ўмоўнасці пры ілюстраванні анімалістычных твораў, але сведчаць аб эстэтычнай каштоўнасці вялікага матэрыялу, які ўвасобіў творчыя намаганні многіх майстроў дзіцячай кнігі ХХ ст .

ЛІТАРАТУРА

1.Лугина, Я. А. Интерпретация человеческого в образах животных на примере 1 .

книжной иллюстрации / Я. А. Лугина, Н. С. Софронова // Проблемы художественной антропологии : материалы Междунар. науч. конф., Омск, 28 мая 2015 г. – Омск, 2015. – 172 с .

РЕЗЮМЕ В статье рассматриваются особенности развития белорусской детской анималистической иллюстрации ХХ в., обозначаются этапы её становления и развития, анализируются основные тенденции в интерпретации «человеческого» в образах животных .

–  –  –

Современному мировому искусству в целом присуща многоликость визуальных опытов. На этом фоне искусство Беларуси смотрится достаточно традиционно. В западных странах ситуация более интенсивна с точки зрения художественного производства, поскольку там больше арт-институций, коллекционеров, развитый аппарат кураторства, менеджмента. В благоприятных условиях возникший художественный феномен сразу подхватывается и проверяется на прочность .

По причине ряда глобальных трансформаций промышленного, социального, техногенного толка, а также по причине вовлечённости в мировое культурное пространство современная арт-ситуация Беларуси не может быть сведена лишь к ортодоксальным проявлениям «игроков» визуального культурного поприща, что предполагает их дифференциацию посредством метода сравнительноисторического анализа сосуществующей триады: «модернизм», «постмодернизм», «метамодернизм». Несмотря на один корень «-модерн-», имеются отличительные особенности .

Текстологический анализ художественной критики выделил среди прочих строгое, ёмкое определение модернизма, термина, который ввёл в 1950-е годы американский исследователь, основатель современной арт-критики Клемент Гринберг. Он охарактеризовал модерн как попытку художника осмыслить «условия возможности» собственной профессии: все отдельные виды искусства должны теперь показать, что именно особенного и незаменимого они могут предложить [1] .

Лозунг модернизма: «Мы – новое». Модернизм посредством пафосного отрицания предшествующего накопления заявил о новой тактике поведения, обозначив характерные черты: стратегия максимального самовыражения, реальность для художника является вдохновляющим поводом для экспериментов, фетиш автора; особое внимание к внутреннему миру личности; провозглашение самоценности человека и искусства; предпочтение творческой интуиции; поиск новых средств в искусстве, эксперимент .

В искусстве Беларуси ХХ в. модернизм «стартовал» несколько раз, причём каждое новое «начало» означало забвение предыдущего. Витебский эксперимент во главе с Марком Шагалом, Казимиром Малевичем и Эль Лисицким, обозначив присутствие самого радикального творчества на рубеже 1910 – 1920-х годов, постепенно стёрся в памяти поколений [2, с. 19]. Однако уже через десятилетие обладатель Гран-при Всемирной выставки в Париже Иосиф Лангбард утверждал, что архитектура Беларуси как высокое искусство начинается с его работ, что является новой вспышкой модернизма .

Очередное воскрешение модернизма произошло в искусстве Беларуси в 1970 – 1980-е годы. Таким образом, в отличие от западноевропейских стран с непрерывной прямой, белорусский модернизм напоминает синусоиду, попеременными вершинами которой являются обращения к направлениям, декларировавшим стремление к новизне .

Ныне бытующая нива модернистских стратегий представлена именами Василия Васильева, для которого искусство стало во многом воплощением закона «чистоты» как раскрытия истины в платоновском смысле; Александра Малея, преобразующего двухмерные композиции в трёхмерные кубосупрематические объекты, наделяя их концепцией духовного футуризма; Антонины Фалей, для которой энергетические сгустки и вибрации цвета и тона – основа образной структуры произведения [3, с. 6]; Леонида Медведского, тончайшие интонации цвета для него сродни эталонному звучанию камертона; Анатолия Кузнецова, раскрывающего динамическую природу абстракции, близкую к поискам экспрессионистов, и других .

Умберто Эко в «Заметках на полях “Имени розы”» писал, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм. Каждая эпоха когда-нибудь подходит к порогу кризиса. Постмодернизм – это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведёт к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности [4] .

Следовательно, приставка «пост-» принципиально не отвергает модернизм, напротив, развивает его принципы, приращивая собственным вкладом .

Призыв постмодернизма: «Мы – всё». Изначально термин «постмодернизм» фигурировал применительно к архитектуре. Историк архитектуры Чарльз Дженкс отмечал наступление постмодернистской эры, отменившей излишнюю стерильность и формализм модернистской архитектуры .

Постмодернизм в интеллектуальном смысле, в статусе научного понятия, возник благодаря выходу книги французского философа-постмодерниста и теоретика литературы Жана Франсуа Лиотара «Состояние постмодерна» (1979) и с тех пор рассматривается как главнейшее интеллектуальное течение последней трети ХХ в .

Постмодернистскому методу свойственны следующие типологические признаки: умышленная эклектика стилей различных эпох, жанровый и стилевой синкретизм (соединение, нерасчленённость различных видов культурного творчества); ироничная игра аллюзиями и цитатность, самопародирование, переосмысление элементов культуры прошлого, игра с осью времени; деконструкция; принцип читательского сотворчества; неопределённость, культ неясностей, ошибок, пропусков, фрагментарность и принцип монтажа (принцип ризомы) .

Возникновение постмодернизма на Западе обусловлено появлением нового типа общественного устройства – постиндустриального общества с присущей товарной и информационной избыточностью .

Становление отечественного художественного процесса происходило на фоне экономического и социального кризиса периода «перестройки». Ценности постмодернизма убедительно культивируются обширным перечнем имён .

Владимир Цеслер – один из старожилов арт-сцены и изысканных стилистов в современном дизайне и искусстве, тонкий интерпретатор авангарда ХХ в., постоянно «конкурирующий» со своими авангардными предшественниками [2, с. 21] .

Сергей Гриневич – гродненский мастер поп-арта, презентующий крупноформатную дерзкую, энергетически мощную живопись. В числе его поп-героев – исторические персонажи Уинстон Черчилль, Янка Купала (тетраптих), Чарли Чаплин (триптих «Роль»); медийные лица Кейт Мосс, Джеймс Бонд [5] .

Работы Александра Некрашевича носят игровой характер. Художник реализовал идею портретов-трансформеров, людей-техномутантов, которые стали олицетворением влияния цивилизации и техносреды на человека, его сознание .

ХХI век породил новые образы, вытесняя классические понятия о красоте, силе искусства. Серия работ автора «Боги и герои» посвящена трансформации классических богов в современных медийных персонажей. А. Некрашевич работает с образами массовой культуры, передавая их языком гиперреализма. Его работы фотографичны, поскольку созданы в технике аэрографии, и это неслучайно. Ранее художник занимался росписью автотранспорта и потом перенёс эту технику в живопись. Подготовленный алюминий грунтуется, красится автомобильными эмалями, покрывается автомобильным лаком, полируется до зеркального блеска .

Некоторые работы искусственно состариваются до проявления кракелюра. Такая технология – фирменный почерк А. Некрашевича, ноу-хау в белорусском современном искусстве .

Произведения минского художника, перформера, скульптора Константина Селиханова декларируют разнообразие пластических аллюзий авангарда .

Далеко не все однозначно принимают постмодернизм как самодостаточное культурное явление. Так, главный оппонент постмодернизма немецкий философ, политический и социальный мыслитель 2-й половины XX в. Юрген Хабермас утверждает, что суждения о некой постсовременности не имеют оснований. Модернизм не исчерпал себя, как проект остался незавершённым [6] .

Явление «постмодернизм» актуально для микропериодизации культуры и обозначения переходного этапа её развития. Художественные практики – динамическая система, где борьба импульсов модернизма и постмодернизма может породить «продукт» в виде симбиоза их взаимодействия, либо оба явления равноправно могут жить в лице одного художника. Выразительным примером слияния модернистских и постмодернистских проявлений выступает кураторский проект Марты Шматовой «Чысціня і гігіена», экспонировавшийся в Национальном центре современных искусств в Минске в марте 2017 г. На напряжённом столкновении понятий – «чистоты» (недосягаемый идеал или отождествление с детством) и «гигиены» (что-то агрессивное, казённое и даже угрожающее) строились рассуждения одиннадцати участниц проекта. [7, с. 14]. Так, Екатерина Сумарева, известная как утвердитель «нового» пейзажного жанра, презентовала проект «Reservarium». Художница обращается к истинным истокам. В трёхлитровых банках, как своеобразный резерв или стратегический запас, были закатаны под железными крышками образцы, взятые из рек, озёр и других источников [7, с. 14]. Вода, собранная из разных точек Беларуси, представляет эмоциональный банкинг или кластер. Субъект (зритель) вступает в гравитационную взаимосвязь с предложенным объектом и начинает диалог с универсумом [8]. Художница Ольга Сазыкина показала «Обряд перехода» – рубашку, сплетённую из крапивы, а также фотодокументацию этого процесса. Её высказывание метафорично удостоверяет возможность перенаправления из нереального пространства в реальное, необходимое для принятия собственной природы. «Dоха» Татьяны Кондратенко – фиктивное научное исследование и одновременно имитация «чистого»

концептуального проекта, а по сути – саркастическая критика базовых общественных понятий, таких как образование, брак, система потребления. Инструментом мистификации философского понятия «Doxa» стало мыло одноимённой марки [2, с. 15] .

Ярким выразителем постмодернистских стратегий является Руслан Вашкевич – активный представитель белорусского актуального искусства, художникконцептуалист, мастер ироничного жеста. Эклектика, ирония, пародийное переосмысление традиций – его ипостась .

В начале 2000-х годов в культурологическом поле стал фигурировать временный термин, в обиходе именуемый «постпостмодернизмом». Поскольку само культурное явление находится ещё на стадии формирования, существуют предварительные варианты, требующие апробацию временем и теоретическим анализом: «псевдомодернизм», «цифромодернизм», или «диджимодернизм», «альтермодернизм», «метамодернизм» и другие .

Слоган новейшей парадигмы: «Мы – альтернатива». Профессор Оксфордского университета, критик, философ Алан Кирби, отмечая возросшую роль цифровых технологий как средства высказывания и взаимодействия, в книге «Digimodernism» вводит понятие «цифромодернизма» как новой культурной парадигмы XXI в. [9, с. 2]. Особое внимание уделено вопросу интерактивности, что выражается в утверждении гибридного, синтезированного искусства, производного от акта творчества, совмещённого с новейшими достижениями науки и техники .

Новейшая история наглядно демонстрирует освоение нового типа реальности – «виртуальной реальности». Развитие медийного информационного поля, основанного на современных технологиях коммуникации, вторжение глобальной всемирной сети Интернет, «цифровая революция», медиа-искусство – таковы признаки культурного пространства современной цивилизации .

Информационное общество, век электронных технологий, Интернет, виртуальная реальность, «цифровая революция» – таковы лишь некоторые признаки и новые контуры культурного пространства современной цивилизации .

В 2010 г. голландские теоретики искусства Тимотеус Вермюлен и Робин ван ден Аккер предложили и описали понятие «метамодернизма» в эссе «Заметки о метамодернизме». Принимая конец эпохи постмодернизма за данность, что явилось следствием финансового кризиса, цифровой революции, виртуализации культурного пространства, вооружённых конфликтов и терроризма, учёные предлагают именно за метамодернизмом закрепить обозначение ныне существующего периода [10] .

На смену стилизации, релятивизму приходит колебание по принципу маятника между искренностью и иронией, сочетание просвещённой наивности и прагматического идеализма, апатии и влечения и других противоположностей .

Замену деконструкции метамодернисты видят в реконструкции. Хотя метамодернизм сочетает в себе признаки двух предшествующих концептов (модернизма и постмодернизма), его не стоит считать их механическим соединением .

В статье «Метамодернизм: краткое введение» британский художник и автор артистических перфомансов Люк Тернер отмечал: «…постмодернизм характеризовался деконструкцией, иронией, имитациями, нигилизмом и отвержением “грандиозных нарративов” … связанный с метамодернизмом дискурс занимается возрождением искренности, надежды, романтизма, эмоциональности и потенциала к великим нарративам и универсальным истинам, не отбрасывая при этом всего, чему мы научились благодаря постмодернизму» [11] .

Термин «метамодернизм» – новое, окончательно не оформившееся для Беларуси понятие, однако дающее возможность назвать поимённо фигурантов в ближайшее время .

Культурное поле – динамично развивающийся, меняющий очертания поток, где на правах паритета сосуществуют релевантные времени проявления модернизма, постмодернизма, метамодернизма, являясь отражением социальных, экономических, политических изменений .

Таким образом, исследование даёт возможность предположить, что, трансформируясь, парадигмы наслаиваются друг друга, и утверждать, что настоящий культурный период не рубеж, а мультикультурный феномен, переходное состояние развития искусства, звена многовековой истории .

–  –  –

В архитектуре категория абстрактного и противоположные ей категории реалистичного, фигуративного, текстуального используются в разных смыслах, раскрытие которых помогает пониманию художественных процессов в архитектурном творчестве .

Понятие «абстрактный» в искусстве используется как противоположное понятию «фигуративный», или «реалистичный». В его основе лежит мышление, оперирующее выделенными из реального окружения сущностными аспектами, свойствами, воплощёнными в нефигуративных изображениях. Абстрактные композиции геометрических фигур и цветовых пятен репрезентируют способы философского или ассоциативно-чувственного постижения реального мира посредством отказа от конкретики и визуальных связей с ним .

В архитектуре, искусстве не изобразительном, на протяжении истории наблюдаются разнообразные попытки сближения с визуальными образами реального мира, освоения категорий фигуративности и текстуальности, использования форм, апеллирующих к природным, зооморфным и антропоморфным мотивам, выражающих символические и знаковые смыслы, устремлённые к духовному постижению реальности. Кроме собственных выразительных средств архитектура пользуется приёмами других видов искусства, переводя их на язык зодчества, вступает в синтез с изобразительным искусством, достигая новых возможностей в выражении сущностных смыслов. Она обращается к формам, ассоциирующимся с абстрактной и фигуративной скульптурой, использует приёмы монтажа, кадрирования, перформативности, свойственные искусству кино, кинетическому искусству, фотографии .

В поиске художественных средств выражения архитектура выходит далеко за пределы тектонической и функциональной целесообразности. П. Айзенман применяет к архитектуре понятие «реалистичный» в тех случаях, когда функция какого-либо элемента выходит за пределы чисто тектонической, или совмещена с ней, когда его смысловая роль заключается в выполнении (вместо тектонической и наряду с тектонической) некой символической, знаковой либо индексальной функции [1] .

В классическом и традиционном зодчестве тектонические, декоративнопластические, изобразительно-повествовательные, знаковые и символические средства складываются в нарративы, в которых характерными для своего времени средствами воплощаются смыслы, отсылающие к реальной действительности .

Верность традиции, демонстрирующей прочную визуальную связь с реальностью (природным и искусственным окружением), выражается в повторении и интерпретации ранее созданных образцов зодчества – сохранении верности ордерной системе как основе генетической памяти европейской культурной традиции и местным вернакулярам, демонстрирующим гармоничное слияние с природным ландшафтом и наиболее адекватное воплощение культурной идентичности. Отсылки ордера к пропорциям человеческого тела и природному миру, использование изобразительных средств в оформлении фасадов и интерьеров подтверждают связь исторической архитектуры с реалистической традицией. Эта связь выражается и через способность зодчества интерпретировать в образах местный контекст, используя традиционные образно-семантические коды .

Авангардная архитектура разрывает эту традицию нарративности и реалистичности, отвергая изобразительность, символику, знаковость, повествовательность, декоративность, отказываясь от ордера как универсального языкового средства. Абстрагированность от реальности проявляется также и в её принципиальной независимости от контекста .

Современная архитектура развивается с начала ХХ в. в общем контексте авангардного искусства, которое активно обращается к категории абстрактного .

Программная ориентация архитектуры на критерии рационалистичности актуализирует чистые абстрактные тектонически обусловленные формы, что сопровождается отказом от выработанных на протяжении истории традиционных и классических языковых средств. Архитектура обращается к новому типу мышления, основанного на артикуляции очищенных от декоративности сущностных смыслов зодчества: реальных – функциональных, конструктивных, социальных и идеальных, читаемых в непрерывности пространственного континуума и обращённых к метафизическим категориям. Решая формально-композиционные задачи, архитектура модернизма, как правило, не пользуется дополнительными декоративно-речевыми приёмами, нарушающими чистоту выражения сущностных категорий и смыслов .

Вместе с тем, в творчестве многих архитекторов-модернистов находят воплощение идеи, близкие классическим, феноменологическим, органическим формам, появляются предвестники постмодернизма – в работах Миса Ван дер Роэ, Ле Корбюзье, Луиса Кана и др. В абстрактных формах их построек читаются смыслы, далёкие от прямолинейной функциональности. На протяжении ХХ в. в архитектуре наблюдается постепенный уход от абстракции авангарда, что проявляется как внутри самого модернистского движения, так и в развитии ар-деко, неоклассики, постмодернизма, в ХХI в. – новейших неоавангардных направлений .

Соответствие архитектуры неоклассики требованиям «реалистической по форме» было признано официальной культурной политикой в годы соцреализма в СССР. Правдивость отражения конструктивной и функциональной структуры в постройках конструктивизма не отвечала представлениям о реалистичности, предполагавшим корреляцию архитектурных форм с вербальными идеологическими текстами. Абстракция с её апелляцией к метафизике воспринималась в период соцреализма как угроза реалистичности. Новый культурный контекст не допускал двойственности и неопределённости смысловых значений художественных образов, требовал прямолинейной и однозначной интерпретации каждой детали произведения .

Перевод формулы соцреализма, ориентированного на традиции передвижничества, на язык архитектуры выразился в трактовке зданий в духе времени утопических идеологем. Реалистичность, обязательная для соцреализма, связывалась с внесением в классицистическо-ренессансные образцы «социалистического содержания». Вербальная интерпретация архитектурных форм подчёркивала важность ухода от абстракции и конкретизации смысла, лежащего за пределами тектоники и функции. Призванная отобразить некий идеализированный вариант воображаемой реальности, архитектура представляла собой закодированный текст, описывающий языком прошлого предполагаемый образ будущего, являясь идеологической утопией .

Образно-семантическое содержание архитектуры советской неоклассики формировалось в определённом выборе классических форм и идеологических текстов, читаемых в закодированной символике композиционных и формальных решений, декоративных элементах, изобразительных повествованиях. Обращение к ренессансным и классицистическим образцам, их свободная интерпретация, повышенный декоративизм позволяют провести параллели этого стиля с ардеко и постмодернизмом, речевые приёмы которых тяготеют к текстуальности, символике и повествовательности .

Вернувшись к забытому за годы неоклассики языку модернизма в 1960-е годы, советская архитектура ищет возможности расширения образносемантического разнообразия абстрактных архитектурных форм. Это осуществляется различными способами: многообразием приёмов деталировки; использованием в общественных постройках композиционных схем и деталей, отсылающих к классическим архетипам; приданием геометрическим формам в 1970-е гг .

большей материальности, телесности; использованием метафор и символов; внесением повествовательных сюжетов размещаемых на фасадах и в интерьерах монументально-декоративных работ .

В новом художественно-стилевом контексте, сохранившем ориентацию на соцреализм, советская архитектура пытается соединить абстрактные формы и повествовательность, необходимую для соответствия идеологическим постулатам, при помощи синтеза искусств. Реализм в новых условиях понимается как очищение от «украшательства» неоклассики, позиционируя верность содержательному критерию соцреализма – необходимости произведения быть «социалистическим по содержанию». Актуальность синтеза искусств привела в эти годы к расцвету советской монументальной школы .

Содержательность, фигуративность, повествовательность оставались прерогативой монументально-декоративного искусства, которое в рамках сформировавшейся концепции синтеза искусств и продолжающего развиваться в новом культурном контексте соцреализма вводилось в структуру абстрактных архитектурных форм. Монументально-декоративные росписи, мозаики, витражи, рельефы, размещаемые на фасадах и в интерьерах, являлись пластически независимыми от архитектуры произведениями и вместе с тем подчинялись общей пространственной концепции – открытого, динамичного, перетекающего пространства. Отсюда – повышенная экспрессия изображений, размещение в интерьерах работ, часто рассчитанных на восприятие с улицы. Динамизму пространственных решений благодаря монументальному искусству придаётся конкретный смысл и настроение, созвучное эпохе оттепели и романтики начала космической эры. Монументально-декоративные панно, а вместе с ними и архитектурные объекты становятся актуальными идеологическими маркерами своего времени .

Уход от абстракции осуществляется в 1970-е годы приобретением архитектурой телесности – подчёркнутой массивности и скульптурной пластичности стен, в чём можно увидеть влияние развивающихся в эти годы в мировой практике направлений брутализма и органической архитектуры. Зодчие осваивают пластику органических природных форм и абстрактной скульптуры, апеллируют к ассоциативно-чувственному и метафорическому прочтению, не обращаясь прямо к биоморфным ассоциациям (Дом литератора, библиотека в Чижовке в Минске). Формы в этих объектах обусловлены не столько функцией, сколько образом сооружений .

Многословность в деталировке фасадов в этот период не имеет содержательных коннотаций, не содержит знаковых или аллюзивных отсылок к смысловым значениям, за исключением редких ассоциаций с классическими схемами. В процессе выработки современного выразительного языка в категории крупных общественных объектов достигается новый по образности симбиоз современных и классических форм, трансформированных в соответствии с приоритетами времени – экономичностью, лаконичностью, динамичностью, лёгкостью. Симметричные классические композиции приобретают лёгкость и открытость, отсылки к ордерным элементам угадываются в пилонах и рёбрах. Трансформация архетипа классического периптера привела к появлению распространённой в советской архитектуре динамичной композиции, которая реализовалась в белорусской архитектуре в здании Дворца спорта в Минске (арх. С. Филимонов, В. Малышев) .

В условиях жёсткой ограниченности выразительных средств повышение пластичности и декоративности архитектурных поверхностей достигалось в эти годы применением системы рёбер, вертикальных и горизонтальных тяг, выступающих блоков, кессонов для создания своего рода орнаментальной сетки, акцентирующей ритм членений фасадов, выявляющих тектонику и повышающих фактурное разнообразие, создающих на их поверхности игру света и тени. Эта орнаментальная решётка не несла никакой дополнительной образносемантической функции, не обращалась к национальной тематике, оставаясь абстрактным индексальным элементом, свидетельствующим о желании архитекторов преодолеть однообразие архитектуры с применением строго регламентированной стандартной номенклатуры строительных деталей. Оставаясь в границах модернистского мышления, архитекторы 1970-х гг. становились более многословными в маскировке абстрактных форм своих построек, достигая в отдельных случаях выхода за пределы абстрактного формообразования появлением элементов пластической фигуративности, слабо артикулированной символики. Пример интерпретации культурных символов в форме сооружения представляет собой художественный образ кинотеатра «Октябрь» в Минске (арх. В. Малышев), ассоциирующийся с фрагментом каннелированной колонны. Уход от чистой абстракции к символике обозначен в образе учебного корпуса строительного факультета Белорусского национального технического университета в Минске, отсылающего к форме корабля (арх. В. Аникин, И. Есьман). В геометризме построения и лаконизме декоративных средств сохраняется верность модернистской парадигме .

Эпоха постмодернизма открыла новые грани в использовании архитектурой таких качеств, как нарративность, повествовательность, текстуальность, знаковость. Постмодернистское мышление позволило трактовать архитектурные произведения как текстологические дискурсы, оперирующие архивом исторической и культурной памяти при помощи иронизирующего сознания. Архитектурная постройка становится независимым от конструкции и функции интертекстом, содержащим отсылки к разным культурным и историческим значениям и образам. Обращение к текстуальности как главному приоритету приводит к неоднозначным связям формы, тектоники, визуальных образов и заключённых в них смыслов. Архитекторы-постмодернисты осваивают философские и литературные идеи, выводя архитектуру на новый уровень художественного постижения реальности .

Первым примером архитектурного текста – здания, спроектированного как иллюстрация теоретической концепции, стал дом Ванны Вентури архитектора Р. Вентури (Филадельфия, 1964 г.). С этого момента на протяжении нескольких десятилетий в мировой архитектуре осуществляется генерирование архитектурных текстов на фундаменте постструктуралистских идей, что обозначило смещение акцента от формальных критериев и абстрактных категорий к интеллектуальным играм .

В постройках постмодернизма проявляется двойственность значения архитектурных элементов – как выполняющих определённую тектоническую функцию и как их знаков. Широкие возможности многообразия трактовок тектонической и знаковой роли представляет собой ордерная система. Со времён Античности в разных архитектурных школах и стилях тектонический след ордера выражается в знаковой форме, условно передающей логику тектонического построения классического произведения зодчества. В постройках, развивающих классическую тему, знак тождественен его роли как тектонического элемента. В постмодернизме впервые программно выражено несоответствие знака означаемой им функции: свободно парящие на фасадах и ничего не несущие колонны, разбросанные вне связи с поэтажным членением окна становятся визуальными маркёрами нового типа мышления, основанного на постструктуралистских идеях. Тексты, составленные из деформированных и произвольно интерпретированных элементов разных исторических эпох, имеют ироничный, игровой либо вполне серьёзный смысл, тяготеющий к традиционализму. Диапазон этих текстов в белорусской практике варьируется от концептуальных дискурсов, представляющих собой диалог с историей, до произведений китча, апеллирующих к внешней эпатажности. В большей степени в отечественном постмодернизме получил распространение эклектичный традиционализм в русле концепции контекстуальности .

Стилизованные «под старину» архитектурные элементы складываются в современные тексты с историческим контентом в постройках, размещаемых в исторической среде для поддержания характера контекста. Белорусскими архитекторами большее внимание уделяется созданию симультативного образа историчности, допускающего произвольные искажения и совмещения различных стилей, масштабов, пластических приёмов. Элементы из архива исторической памяти – башенки, шатровые завершения и другие хаотично вводятся в некоторые современные объекты в окружении новой застройки. Исторические отсылки на фасадах зданий в подобных примерах не несут знаково-семантической функции, играя роль визуальных индексов принадлежности исторической традиции .

Рефлексивное переосмысление форм прошлого генерирует другой вид архитектуры, ориентированной на интеллектуальное восприятие с расшифровкой закодированных смыслов .

Диапазон языковых средств новейшей архитектуры демонстрирует множественность вариаций – абстрактных, обращённых к метафизическим смыслам и философским категориям, фигуративных с ассоциациями биоморфных форм и лэндформных образований (гостинично-спортивный комплекс Марриотт в Минске, спортивная арена в Борисове, летняя эстрада в Молодечно), текстуальных, опирающихся на концептуальность с использованием символики, метафор, аллюзий (постройки А. Андреюка). Современные архитектурные тексты связаны с контекстом информационной эпохи, вопросами культурной идентичности, идеями устойчивого развития .

Выразительные свойства современных абстрактных образов включают такие характеристики как гибкость, текучесть, транспарентность, рефлективность, процессуальность и др. Часто абстрактные формы заключают в себе прочитываемый на уровне аллюзий дополнительный смысловой уровень, построенный на сложных коннотативных взаимосвязях. Для архитектуры характерными становятся дискурсивность, интертекстуальность, стремление к интерактивному диалогу с человеком, что является отражением культурной парадигмы информационной эпохи. Архитектурные тексты, как и литературные, становятся трудно читаемыми, состоящими из параллельно развивающихся и накладывающихся друг на друга тем, образов и диаграмм, используют приёмы иллюзорности, неопределённости .

Новым явлением в архитектуре является повышенное внимание к тактильно-чувственным аспектам восприятия, помогающим раскрыть значение архитектурных образов, которые прочитываются в процессе непосредственного соприкосновения с фактурой поверхности, переживания пространства, восприятия светотеневых модуляций, срежиссированных цепочек пространственных перспектив, ракурсов, пейзажных картин и панорам .

Такое явление, как имиджевость архитектурных объектов, которое проявляется в стремлении к непохожести и аттрактивности, иногда приводит к адаптации знаковых смыслов архитектуры для понимания её массовым потребителем и сближению с китчем. Архитектурные послания преднамеренно упрощаются, символы становятся легко читаемыми (здания Национальной библиотеки, торгового комплекса «Дана Молл») .

Характер воплощения категорий абстрактного, фигуративного, текстуального отражает особенности художественно-стилевых процессов в современной архитектуре, которые развиваются в общем культурном контексте эпохи, помогает понять специфику современной архитектуры как искусства, выявить её выразительные средства и взаимодействие с другими видами искусства .

–  –  –

РЕЗЮМЕ Проявление категорий абстрактного, фигуративного и текстуального отражает специфику развития художественно-стилевых процессов в современной архитектуре. В статье анализируется характер их воплощения в архитектуре Беларуси в разные периоды ХХ – начала ХХI в .

SUMMARY The embodiment of categories of abstract, figurative and textual reflects the specifics of the development of artistic and stylistic processes in modern architecture. The article analyzes the character of their embodiment in the architecture of Belarus in different periods of the XX and beginning of the XXI century .

РАЗДЗЕЛ ІІ

ПРАБЛЕМЫ ТЭАТРАЛЬНАГА, ЭКРАННАГА

І МУЗЫЧНАГА МАСТАЦТВА

–  –  –

Академическое хоровое искусство a cappella - это сложная и динамическая система, представляющая органическую целостность компонентов, связанных между собой. Анализ научных исследований по хоровому искусству (А. Т. Авдиевского, Б. В. Асафьева, О. Г. Бенч-Шокало, И. И. Гулеско, В. Л. Живова, П. А. Ковалика, А. П. Лащенко, П. П. Левандо, Т. В. Манько, А. К. Мартынюка, А. А. Нечай, Л. А. Пархоменко, К. Б. Птицы, В. И. Рожка, В. А. Семенюк, И. А. Шатовой) доказал, что академическое хоровое искусство a cappella является многоуровневой системой с организованными структурными связями .

Однако, несмотря на наличие солидного корпуса научных исследований обозначенной проблематики, в проблемном поле искусствоведения вопросы структуризации системы академического хорового искусства a cappella не получили достаточного изучения .

Неуклонно возрастающее жанровое и стилевое многообразие современной хоровой музыки a cappella предопределяет бесспорную актуальность теоретической разработки. Цель данной статьи – разработка системы академического хорового искусства a cappella. Формирование концептуальных доминант (в данном случае системных компонентов) современного академического хорового искусства a cappella осуществлялось на основе обоснования объекта и субъекта анализа. Объект исследования - современное академическое хоровое искусство a cappellа; предмет – структура современного академического хорового искусства a cappellа .

В статье термин «система» используется для характеристики исследуемого объекта (в данном контексте академическое хоровое искусство a cappella) как целостного, сложного феномена. По нашему мнению, понятие «система» подчёркивает упорядоченность, целостность, наличие определённых закономерностей .

Существует ряд дефиниций этого понятия. Анализ показывает, что определение понятия «система» изменилось не только по форме, но и по содержанию. Рассмотрим основные и принципиальные изменения, которые происходили с установлением данного термина по мере развития теории систем и его использованием на практике .

В первых определениях в той или иной форме говорилось о том, что система – это элементы (части, компоненты) и связи (отношения) между ними .

В Большой советской энциклопедии «система» определяется прямым переводом с греческого «sіstеma», что означает «состав», то есть составленное, соединенное с частей [1, с. 158]. Для уточнения элементов и связей в дефиницию «система» включают некоторые особенности. Так, в определении А. Холла свойства (атрибуты) дополняют понятие элемента (предмета) .

Затем в определениях системы появляется понятие «цель», впоследствии в это определение системы начинают включать ещё и наблюдателя N, то есть лицо, которое представляет объект или процесс в виде системы при их исследовании или принятии решения .

На необходимость учёта взаимодействия между исследуемой системой и исследователем указывал У. Р. Эшби. Но первое определение, в которое включён наблюдатель, дал Ю. Черняк: «Система есть отражение в сознании субъекта (исследователя, наблюдателя) свойств объектов и их отношений в решении задачи исследования, познания» [5] .

Сопоставляя эволюцию дефиниции «системы» (элементы и связи – цель – наблюдатель) и использования категорий теории познания в исследовательской деятельности, можно обнаружить сходство: сначала модели (особенно формальные) базировались на учёте только элементов и связей, взаимодействий между ними, потом стали уделять внимание цели, поиску методов её формализованного представления (целевая функция, критерии функционирования и т. д.), а со 2-й половины XX в. всё большее внимание обращают на наблюдателя, лицо, осуществляющее моделирование или проводящее эксперимент (то есть принимающее решение) .

С учётом более глубокого анализа сущности системы, по нашему мнению, к данному понятию следует относиться как к категории теории познания, теории отражения .

В Большой советской энциклопедии рядом с уже приведённым определением даётся следующее: система – «объективное единство закономерно связанных друг с другом предметов, явлений, а также знаний о природе и обществе» [1, с. 158]. То есть подчёркивается, что понятие элемента (а следовательно, и системы) можно применять как к существующим, материально реализованным предметам, так и к знаниям об этих предметах или о предстоящей их реализации .

Таким образом, в понятии «система» (как и любой другой категории познания) объективное и субъективное составляют диалектическое единство, и следует говорить не о материальности или нематериальности термина, а о подходе к объектам исследования как к системам с различными их представлениями на разных стадиях познания или создания. Так, Ю. Черняк утверждает, что один и тот же объект на разных этапах его рассмотрения может быть представлен в различных аспектах, и, соответственно, предлагает одну и ту же систему представлять на конкретных уровнях существования: философском (теоретикопознавательном), научно-исследовательском, проектном, инженерном и т. д., вплоть до материального воплощения. М. Месарович при рассмотрении системы предлагает выделять страты. По мнению В. Волковой, аналогичные страты могут существовать не только при создании, но и при познании, то есть при отображении реально существующих объектов [2, с. 17] .

Методика системного анализа (или модель системного исследования) может разрабатываться не только с охватом всего процесса познания или проектирования системы, но и для одной из её страт (что, как правило, бывает на практике). Для того чтобы не возникало терминологических и других разногласий между исследователями или разработчиками системы, следует чётко уяснить, о какой именно страте идёт речь .

В. Волкова, разрабатывая проблематику системы анализа, отмечает, что взгляд на определение системы позволяет осознать его целесообразность, когда объект не расчленяется на элементы, то есть не разрушается (как в приведённых выше дефинициях), а представляется как совокупность укрупнённых компонентов, принципиально необходимых для существования и функционирования исследуемой или создаваемой системы.

Исследователь предлагает следующую схему системы:

S def = Z, STR, TECH, COND, где Z – совокупность или структура целей;

STR – совокупность структур, реализующих цели; TECH (meth, means, alg,...) – совокупность технологий (методы meth, средства means, алгоритмы alg.), которые реализуют систему; COND (Ф ex, Ф in) – условия существования системы, то есть факторы, влияющие на её создание и функционирование (Ф ex – внешние, Ф in – внутренние) [2, с. 17] .

Вышеприведённое определение В. Волковой послужило основой для разработки методики структуризации целей и функций системы современного академического хорового искусства a cappella, которая базируется на концепции деятельности .

Состояние развития системы современного академического хорового искусства a cappella можно оценить, выделив составные части структуры, пропорциональность развития которых влияет на функционирование системы в целом .

Принимая во внимание структурные уровни музыкального искусства (творчество, участники художественного процесса, организация художественного процесса и отображения художественного процесса), мы предлагаем разработку компонентов современного академического хорового искусства a cappella .

В силу того, что в рамках проблематики нашего исследования доминирует академическое хоровое творчество a cappella, мы будем учитывать музыкальный фактор, а именно: академическую хоровую музыку a cappella и её исполнение .

Систему современного академического хорового искусства a cappella можно охарактеризовать как открытую, находящуюся в состоянии тесного взаимодействия с окружающей средой, когда осуществляется постоянное обновление и обмен новой информацией. Структурными доминантами современного академического хорового искусства a cappella являются стабильные и мобильные компоненты .

Базовым системообразующим ядром стабильных (константных) компонентов выступает творчество, искусствоведение и образование. К основным функциям данных составляющих относят: деятельность по созданию культурных ценностей и профессиональных художественных школ;; научно-теоретический анализ и музыкально-критическую оценку результатов творческой деятельности .

Кроме того, существует три аспекта, связанных с природнофизиологической спецификой хорового исполнительства. Первый аспект раскрывается в самом инструменте, которым является голос артистов хора; второй специфика вокальной природы и зонного строя, что непосредственно сказывается на хоровой звучности с элементами ансамбля, строя и дикцией .

Третий аспект стабильных компонентов академического хорового искусства a cappella обусловлен синтетической природой хорового жанра. Его особенность заключается в синтезе и взаимодействии различных видов искусств, преимущественно поэзии и музыки .

В большинстве случаев музыка является доминантой художественного целого, определяя эмоциональную атмосферу произведения, изображая характеры, выражая переживания действующих лиц в разные моменты действия (особенно в жанрах оперы, действа). Например, в таком феномене современного искусства, как хоровой театр, синтезируется сюжетно-понятийное и визуальнопластическое сопереживание, которые соединяются в музыкальной интонации .

По мнению П. Левандо, в зависимости от характера музыкального воплощения литературного текста при исполнении хорового произведения a cappella используют два основных вида произнесения: распев (напевное исполнение текста) и декламацию (проговаривание), приближенную к разговорным интонациям. Далее учёный отмечает, что в первом случае особое значение приобретает мелодическое начало, музыкально-тематическое развитие словно подчиняет себе текст .

Во втором – литературно-текстовая основа выражена наиболее ярко. Она не только определяет общий смысл и характер произведения, но и диктует более конкретные детали (ритмические, интонационные и т. д.). Крайние проявления этих тенденций – вокализация (пение на гласные звуки) и скороговорка (выполнение текста в быстром темпе) [4, с. 17 – 18]. Итак, примат музыкальной выразительности составляет эстетический закон хорового жанра, драматургия которого находит целостно-художественное воплощение .

Таким образом, в результате проведенного анализа мы разработали обусловленную спецификой академического хорового искусства a cappella структуру стабильных компонентов:

– природно-физиологический;

– исполнительно-технологический;

– синтетический;

– эстетико-социальный;

– коллективный .

Мобильные компоненты академического хорового искусства a cappella формируются относительно исполнительских, композиторских, педагогических потребностей в создании основ для воспроизведения, восприятия, хранения, распространения и использования результатов творческой деятельности. По нашему мнению, мобильные компоненты прежде всего связаны с особенностями культурного бытия произведений и обстоятельствами их практического применения .

Поэтому, с точки зрения формирования исполнительского замысла и его воплощения в концертной практике, к мобильным компонентам академического хорового искусства a cappella относят:

1) исполнительский состав (тип и вид хора);

2) хоровую оркестровку, в понятии которой отображается специфика хорового изложения, то есть состав и исполнительские возможности хоровых партий, вокально-хоровая техника, приёмы и стиль хорового письма. В специализированной литературе под хоровой оркестровкой понимают законы организации музыкального материала и формы в соответствующих произведениях. А. Егоров выделяет следующие позиции хоровой оркестровки: тональность хорового произведения; мелодику хорового произведения; гармонию хорового произведения;

динамику хорового произведения; хоровые тембры; фактуру хорового произведения; словесный текст в хоровом произведении [3, с. 58];

3) сценически-исполнительскую версию хорового произведения;

4) репертуар хорового коллектива .

Таким образом, на основе проведённого системного анализа академического хорового искусства a cappella мы разработали его структуру, состоящую из двух компонентов - стабильного и мобильного. Каждый из них включает несколько связанных и взаимодействующих между собой элементов .

С помощью приёма структурного моделирования, который отражает баланс и взаимодействие компонентов, нами предложено четыре составные части системы академического хорового искусства a cappella: 1) характер бытия; 2) способ создания; 3) способ контакта; 4) способ донесения .

По характеру бытия. По сравнению с другими видами искусства, такими как живопись, архитектура или скульптура, для которых характерны определённые пространственные характеристики, хоровому искусству a cappella свойственны признаки временного и пространственно-временного существования .

Хоровая музыка a cappella является временным видом искусства, где произведение разворачивается и воспринимается во времени, так же как и в театре, литературе, танцах .

По способу создания образов хоровое искусство a cappella относится к выразительному, но неизобразительному, где музыкальные образы преимущественно свободные от конкретного изображения действительности, в отличие от, например, архитектурных. Целью хорового искусства a cappella является непосредственная передача эмоций, чувств в специфической образной форме .

По способу контакта. В хоровом искусстве a cappella преобладает чисто эстетическое начало, когда общение со слушателем осуществляется благодаря сочетанию с другими видами искусства: словом (вокальные и вокальноинструментальные произведения, опера, оперетта, музыкальная декламация), драматическим действием (театральные и кино-произведения), танцем и жестом (балет, пантомима) .

Способ донесения до объекта в хоровом искусстве a cappella является исполнительским. Он требует посредника, который стоит между хоровым произведением и слушателем, то есть дирижёра .

Таким образом, структура современного академического хорового искусства a cappella представляет собой комплекс взаимодействующих компонентов (стабильного и мобильного) и основана на четырёх элементах .

–  –  –

РЕЗЮМЕ Статья посвящена проблемам развития современного академического хорового искусства a cappella в контенте музыкальной культуры. Осуществлена разработка компонентов академического хорового искусства a cappella, характеризующихся неизменными (стабильными) и переменными (мобильными) качествами .

SUMMARY The article is devoted to studying of the interaction and mutual influence of tradition and innovation in a modern academic choral art a cappella. The development of components of the academic choral art a cappella, characterized by unchanged (stable) and variable (mobile) qualities .

–  –  –

Исполнительское искусство диалогично по своей природе, так как обращено к слушателю, зрителю. Стремясь к выразительности, исполнитель ставит задачу ввести слушателей в мир музыки того или иного композитора, отразить своё понимание музыкального образа и эпохи, в которой этот образ создавался .

Обладая онтологическим свойством, выразительность в искусстве способна «проявить» систему отношений человека к себе, другим, миру в целом. Общение происходит на основе восприятия слушателем художественного образа, созданного композиторами в разные эпохи. Воплощая глубинный смысл произведения средствами музыкальной выразительности, исполнитель раскрывает смысл и понимание художественного образа, авторского замысла .

Особую значимость проблема осмысления категории «выразительность»

приобретает в вокальном искусстве, искусстве «становящегося смысла», разворачивающегося во времени и пространстве. Характеристика музыкальной выразительности как средства (мелодия, гармония, лад, ритм, форма и др.) не может отрицать её наличия как цели. Совершенствование системы индивидуальных, личностных и социокультурных качеств и отношений у исполнителя-вокалиста связано с обретением большей пластичности, гибкости, выразительности своего «Я». Художественное пространство может обладать большим потенциалом для выражения, если личность образует своё жизненное и артистическое пространство как соучастное бытие, как диалог со слушателями, собой, миром в целом. В этом сценическом пространстве, живущем и пульсирующем «здесь и сейчас», рождается энергия творческого созидания образов, материя выражения высших ценностей бытия, помогающая певцу обрести силу духа в выразительности воплощения сценических образов .

Л. В. Собинов писал: «Роль человека в жизни и его взаимоотношения меряются не внешними событиями его жизни, а внутренней работой духа… Я словно научился ценить эту художественную правду в каждой произнесённой фразе, в каждом движении. Как это ни смешно, но я только теперь смотрю не на певцов, а на образы, ищу этих героев живых в крови и плоти» [3, с. 71]. Артистическая выразительность певца основана на том опыте, который обретается им в течение жизни, на знаниях, системе ценностей, выступающей путеводной нитью и ориентиром в жизни. Сам процесс становления артиста является диалогическим по своей природе, так как предполагает два центра: «Я» и «мир». В результате обретения артистической выразительности личность сталкивается с противоречиями «реальное – идеальное», «своё – иное» и другими, которые активизируют внутренний диалог. Переживание сильных, иногда амбивалентных состояний рождает желание совершить невозможное, превзойти самого себя. И это стремление для личности артиста мотивационно значимо, так как не даёт останавливаться на достигнутом успехе, а заставляет достигать новых вершин в профессии. Отмечая сиюминутную природу успеха, Л. В. Собинов в письме к Н. А. Буткевич от 28 августа 1899 г. отмечал: «Мой успех становится для меня хрустальным сосудом, который я всегда боюсь уронить и разбить… Не бойтесь за меня: слава и успех никогда не вскружат мне голову – и в этом моя сила» [3, с.71] .

Исполнитель в диалоге с музыкой и слушателями приобретает опыт, расширяя спектр эмоций, укрепляя ценностные идеалы и обретая веру в идеальное, совершенство и красоту. Процесс творчества позволяет субъекту выходить на уровень экзистенции в осознании проблем исполнительского искусства и его мировоззренческой значимости. Главное условие творческого самовыражения, формирования себя как артиста – проявление личностной природы, выявление собственной органики в исполнении через «высвечивание» индивидуальности .

И. Э. Рахимбаева отмечает, что исполнитель создаёт модель, конкретное представление о сущности художественного образа произведения и возможных выразительных средствах его воплощения: «Познавая произведение, исполнитель должен в своём воображении создать музыкальный образ, проникнуть в авторский замысел и воплотить этот замысел в реальное звучание»[5]. Создать художественный образ исполнителю удаётся в том случае, если он нацелен на выявление композиторского замысла с одновременным выражением собственного понимания роли, уникальным по своей природе. В музыкальном произведении закодирован глубинный смысл выразительности «Я» композитора, определяющий степень интенциональности мышления исполнителя. Этот процесс сопровождается трудностями объективации и рождает так называемые «муки творчества» .

Результатом сценической деятельности исполнителя-вокалиста является создание художественного образа, роли. Пребывание в роли – это метаиндивидуальное существование человека, его нахождение в сфере «реального/идеального». Структурной единицей сценической деятельности выступает диалог, так как необходимо выразить предельные основания задуманной творцом идеи, обращаясь к слушателям. Писатель В. Астров описывал своё впечатление от пения Л. В. Собинова: «Первым слушал я Собинова. Ну как же его описать словами? Всякое сравнение будет грубо. Тебя насмешит, если я скажу, что слушал с физическим наслаждением, будто я ем сочную ароматную грушу дюшес… Собиновский тенор напоминает иногда поющий инструмент в оркестре (из деревянных что ли или виолончель), который нет-нет, да и схватит за душу своим звуком. Я не поклонник сентиментальных персонажей, как Ленский, но красота есть красота, и я сдаюсь, играет он так, что всю жизнь буду теперь видеть Ленского живого и жалеть о его сгубленной юности» [4, с. 88]. Опосредованность, диалогичность установки выступления позволяют исполнителю «прожить» своё «я» как другое «я», идущее от роли .

Выразительность исполнения определяется развитием диалогического музыкального мышления вокалиста. Исполнительская деятельность невозможна без самовыражения личности, выявления своего внутреннего «Я», содержания духовного мира человека, вместившего многие «Я» других людей. Поэтическое видение мира было присуще великому артисту. В Ярославле, в музее им. Л. В. Собинова, хранится стихотворение певца, посвящённое Нине Ивановне

Собиновой (музыку написал Борис Прозоровский):

Апельсиновую даль – Мягко режут минареты… Поздно ль, рано ль, мне не жаль Этой ночи песни спеты… Отдалённый гулкий звон Стынет в утренней прохладе, Чар любовных знойный сон Пролетел в ночной усладе .

Горизонт, как жар в огне:

Песни дня щебечут птицы… В первом, сладком полусне Чуть дрожат твои ресницы .

Исполнитель как субъект высказывания обладает широким диапазоном выразительности: поэтической, музыкальной, интонационной, пластической и другими. Этот процесс сопрягается с «расширением» и «углублением» «Я», насыщением его диалогическим контекстом, личность становится многообразнее и ярче для окружающих: «По мере развития и саморазвития человек овладевает идеальными формами, творя свою индивидуальность, создавая свой неповторимый облик. Богатство смыслов и значений, приобретенных личностью, богатство идеальной формы есть источник поливариантности, особой диалогичности индивидуального развития» [2, с. 5]. Индивидуальность, своё лицо исполнитель обретает в стиле, почерке, уникальном, узнаваемом по личной манере. Музыкальный критик Э. Старк считал, что Л. В. Собинову удалось создать свой неповторимый стиль совершенного исполнения, что он «осуществил двойную задачу, раскрыл полностью все черты музыкального лиризма Чайковского, до конца постиг всю его музыкальную идею – это была задача драматическая. То и другое, музыкальное и драматическое сплелось в теснейшей гармонии» [2, с. 5]. Творческий диалог бесконечен. В истории развития музыкального искусства выделяется два неразрывных компонента: того, кто выразил своё отношение, создав музыкальное произведение – автора, и того, кто пытается его понять и по-своему выразить, исполняя на публике. Процесс интерпретации – это новый виток выразительности с новыми смысловыми акцентами, процесс «отражённости» композитора в личности исполнителя .

«Профессиональные композиторы, музыканты-творцы всегда нуждаются в точке опоры, обретении стабильности, возможности гарантированных выходов своего труда, в том числе в сценическом творчестве», – считает музыковед Н. А. Ювченко [6, с. 37]. Интерпретатору необходимо развить в себе способность быть выразительным, глубоко и тонко чувствовать мир «другого», стремиться к постижению этого мира, расширяя при этом собственные границы .

При этом по мере роста исполнительского мастерства происходит изменение рефлексии с экстериальной (этап интериоризации, присвоения опыта «другого») на интеральную, связанную с этапом продуцирования новых смыслов. Интерпретатор стремится выявить многозначность художественных образов, закодированных композитором, подчеркнуть их общечеловеческий, вневременной характер. Интерпретация основана на диалоге «традиции – новаторство» уже самим фактом своего существования .

Общаясь с музыкой, высшим проявлением выразительности в образе Красоты, Гармонии и Совершенства, слушатель переопределяет свою внутреннесмысловую систему ценностей, созвучных художественному образу. В рассказе «Аве Мария» писатель В. П. Астафьев приоткрыл тайну волшебной силы искусства: «Певец ближе к небесам, к великой очищающей тайне. Пленённые высотой его полёта, мы пытаемся вознестись вместе с ним, дотронуться до сияющих звезд, ощутить гибельное сияние, готовы сгореть вместе с ним, трепеща от прикосновения к ослепляюще вечному, к тому, что всегда звало, манило, увлекало нас» [1, c. 235]. Наблюдая за исполнительским искусством как выражением диалектики жизни, человек «раздвигает» своё пространство, сопоставляя взаимоотношения «персонажей», слушатель расширяет репертуар социальных ролей .

Оценивая многозначность и разнообразие в искусстве, человек лучше ориентируется в многоликости и неоднозначности жизненных ситуаций, расширяя диапазон взаимодействия с другими людьми .

Позиция открытости, устремлённости навстречу «другому» всегда выразительна сама по себе (так как она фиксирует наше родство с миром и с «другим» в этом мире). Выразительность в музыке обладает всеобщими свойствами в моменте проявления индивидуальности как творческого акта обнаружения бесконечного в конечном и наоборот. Музыкальное высказывание, выразительное по своей природе, – это способ оформленности, проявленности идеи, всей системы эмоциональных ценностно-смысловых отношений исполнителя, воплощение понятого единства в художественный образ, трактовку сценической роли. Музыкальное высказывание как фактор развития музыкального мышления исполнителя создаёт целостность, выявляет объёмность воплощения идеи-ценности в предельном основании – Добро, Истина, Красота .

Музыкальная выразительность и есть некое условие существования идеи, обнаружение границы «внутреннее – внешнее». Музыкальное произведение как модель выразительности создаётся с учётом меры объективной (внешний план выражения) и субъективной (внутренний план выражения).

Музыкальная выразительность основана на принципе единства внутреннего и внешнего диалога:

звуковой демонстрации как условия существования самой музыки и непосредственного «показывания» внутренних способностей человека. Музыкальная выразительность – необходимое условие разворачивания творческого акта, в основе которого лежит свобода самовыражения личности исполнителя .

Таким образом, выделяются следующие основные характеристики выразительности личности исполнителя в музыкальном диалоге:

– онтологическая природа выразительности как способ проявления системы отношений человека к миру;

– единство внутреннего и внешнего диалогов в существовании выразительности;

– единство выразительности мира звуковых образов и мира человека, их диалог;

– свобода самовыражения в творческом процессе;

– нацеленность выразительности на поиск Гармонии, Идеала, Совершенства;

– связанность выразительности с содержанием духовного «Я»;

– неотделимость выразительности от диалогичности, вмещающей в себя «Я» «другого» («их»), расширяющая диапазон выразительности .

ЛИТЕРАТУРА

Астафьев, В. П. Созвучие / В. П. Астафьев, Е. В. Колобов. – 2-е изд., доп. – М. :

1 .

Иркутск : Изд. Сапронов, 2009. – 320 с. + 2 CD ROM .

Бочкарёва, О. В. Культурологические основы художественно-педагогического 2 .

диалога / О. В. Бочкарёва // Искусство и образование. – 2008. – № 1. – С. 4 – 15 .

Леонид Витальевич Собинов. Письма / сост. К. Н. Кириленко ; вступ. ст .

3 .

В. М. Богданова-Березовского, коммент. Т. И. Карышевой, В. А. Киселёва. – М. : Искусство, 1970. – 792 с .

Орфенов, А. Творческий путь Л. В. Собинова / А. Орфенов. – М. : Музыка, 1965 .

4 .

– 100 с .

Рахимбаева, И. Э. Художественно-творческий подход в профессиональной подготовке бакалавра-музыканта / И. Э. Рахимбаева // Современные проблемы науки и образования. – 2016. – № 5 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.scienceeducation.ru/article/view?id=25347. – Дата доступа: 02.10.2017 .

Ювченко, Н. А. Музыка спектакля: к истории театрального искусства Беларуси / 6 .

Н. А. Ювченко // Веснік Беларускага дзяржаўнага ўніверсітэта культуры і мастацтваў. – 2010. – № 1. – С. 37 – 43 .

РЕЗЮМЕ Статья посвящена вокальному исполнительскому искусству. Создание художественного образа тесно связано с выявлением композиторского замысла в сочетании с собственным пониманием роли исполнителем. Музыкальная выразительность раскрывается на примере творчества выдающегося певца Л. В. Собинова .

SUMMARY The article is devoted to vocal performing art. The artist manages to create an artistic image if he is aimed at identifying the composer’s idea with simultaneous expression of one’s own understanding of the role. Musical expressiveness reveals on the example of creativity of outstanding singer L. V. Sobinov .

–  –  –

Среди исследователей, анализирующих роль компьютерной графики как цифровой технологии в кино- и телеискусстве, нет единой позиции. Первая группа теоретиков рассматривает её, в первую очередь, как инструмент для совершенствования спецэффектов, расширяющий возможности художника при воплощении идей режиссёра на экране. Другие придерживаются мнения, что телевидение и кинематограф, став цифровыми, начали принципиально отличаться от аналоговых не только с точки зрения визуального и звукового ряда, но и в плане повествования, отношений фильм-зритель и т. д. Третья группа исследователей занимает промежуточную позицию. Кино и телевидение, как зеркало, отражают каждую эпоху. Появление компьютерных технологий, наделивших режиссёров поистине безграничными возможностями, оказало существенное влияние на кинематограф и телевидение как в техническом, так и в эстетическом плане .

Большое внимание практическому использованию новейших достижений в области компьютерной графики уделяется в таких журналах, как «Техника кино и телевидения», «American Cinematographer», «Computer Graphics World», «Wired», «Broadcasting. Телевидение и радиовещание» .

Значимыми для написания этой статьи работами стали искусствоведческие и культурологические исследования К. Э. Разлогова, Р. Арнхейма, В. И. Михалковича, Е. Г. Соколова и других. Для осмысления взаимосвязи духовных и технических факторов художественного творчества важное значение имеет точка зрения русского философа H. A. Бердяева, который обратил внимание на то, что «техника есть последняя любовь человека, и он готов изменить свой образ под влиянием предмета своей любви» [1, с. 3]. Это обстоятельство находит подтверждение во всех аспектах развития экранных искусств .

В современном понимании дополненная реальность в экранных искусствах представляет собой внесение искусственного изображения в реальную картину мира. Виртуальная же реальность, в отличие от дополненной, предполагает полностью искусственный мир, в который погружается зритель или участник некоего шоу, и чем больше глубина погружения, тем достовернее воспринимается такая виртуальность .

Основным смыслом этих технологий является зрительная и слуховая имитация реальных пространств или отдельных предметов с помощью техники визуализации. При этом перед виртуальной реальностью стоит задача максимального привлечения человеческого внимания к искусственному миру, а перед дополненной – дополнять реальность сопутствующей информацией, но не мешать восприятию реального мира .

Первой областью применения дополненной и виртуальной реальности на территории СНГ стало российское телевидение. Словосочетание «студия виртуальной реальности» выступило не только модным трендом, но и рабочей технологией. В начале 2000-х годов были реализованы такие проекты, как постпродакшн-студии компаний «Пилот ТВ», «BS Graphics», студии виртуальной реальности для прямого эфира в телекомпании «ТВ-Центр» и другие, на телевизионных экранах появились анимированные логотипы телеканалов .

Применение технологии дополненной и виртуальной реальности в производстве телевизионных программ подразумевает следующие художественные приёмы: окружение реальных людей в кадре виртуальными декорациями; внедрение анимированных персонажей в реальную картинку; комбинированный вариант. Виртуальный контент для использования в «живом» телевизионном кадре заранее подготавливается дизайнерами компьютерной графики и накладывается на изображение в реальном времени с использованием техники цветового ключа .

В то же время Ц. К. Феррейра в статье «VR through the lenses of Heisenberg’s Principle» («VR через линзы принципа Гейзенберга») предостерегает: «У всех нас совершенно разная вселенная эмпатии и глубина эмоций. Создатели контента не являются создателями опыта в дополненной реальности» [3]. То есть можно создать контент, но не получить желаемой вовлечённости. Сочетание новых технологий с устаревшим подходом приводит к созданию «плоского продукта». Чтобы добиться необходимой вовлечённости, интереса, а не просто «заполнения», необходимо знать все особенности и преимущества каждой из техник. Степень погружения в реальность варьируется в разных технологиях, поэтому иногда создателю для осуществления своей задумки достаточно более простых и дешёвых разработок .

В телевизионное производство, помимо новых художественных возможностей, технологии дополненной и виртуальной реальности привнесли и экономический эффект. Теперь телевизионная компания может экономить средства, выделенные на аренду или покупку помещений, производство реквизита или реальных декораций, а также отказаться от площадей, необходимых для хранения этих декораций. Кроме того, существенно ускоряется процесс подготовки студии к съёмкам программ. Стоимость производства компьютерной графики была и остаётся немалой, однако возможность многократно использовать однажды созданную дизайнером-графиком разработку и чередовать съёмки разных программ в произвольном порядке существенно снижает накладные расходы, особенно при серийном производстве .

Примерами успешного применения дополненной реальности крупными мировыми ТВ-брендами для привлечения и удержания аудитории являются:

– «Игра престолов». Канал «HBO» предоставил возможность поклонникам сериала превратиться в Короля ночи, вождя армии мёртвых;

– эффект камеры «Moon Person» на музыкальном телеканале «MTV»;

– приём караоке, используемый телеканалом «Fox» для привлечения внимания зрителей к музыкальным драмам «Империя» и «Звезда» .

В белорусском телевизионном пространстве такое явление, как дополненная реальность, практически отсутствует. Однако в последнее время высокую активность в использовании названной технологии начал демонстрировать телеканал ОНТ. В рамках «масштабной перезагрузки» (как называют это сами представители ОНТ) проведена значительная работа по смене имиджа и графического оформления телеканала. Наиболее яркие образцы применения дополненной реальности отмечаются в рейтинговых программах «Контуры», «Субботние новости», «Спортклуб» и других. Все работы выполнены с использованием качественного контента, что стирает грань между реальностью и искусственно создаваемым миром. Новая реальность существенно расширяется (дополняется) внедрением в неё виртуальной информации. Такая технология позволяет ведущим в кадре взаимодействовать с искусственным миром при помощи различных «гаджетов». Повышается вовлечённость и интерактивность, что, в свою очередь, способствует повышению запоминаемости излагаемой информации. У зрителя возникает сильный эмоциональный отклик, так как появление виртуального мира в повседневной картинке вызывает эффект неожиданности, привлекающий внимание к информации. Данный приём важен при создании различных информационно-аналитических программ, обучающих видеокурсов, телесериалов, документальных фильмов. Благодаря способности вызывать яркие эмоции у зрителя технология дополненной реальности должна занять особое место при создании кинотелерекламы и в киноиндустрии .

Дизайн (графический и физический) новой «студии 300» выполнен в соответствии с требованиями, выдвигаемыми норвежской фирмой «Vizrt», являющейся мировым лидером в проектировании и производстве систем наложения оперативной графической информации на телевизионную картинку в реальном времени. На данный момент телеканалом ОНТ закуплены «Vizrt Multiplay» и дизайнерский пакет «VizArtist». В рамках грядущих Европейских игр 2019 г. идёт речь о покупке специализированного пакета «VizArena», позволяющего накладывать статическую или анимированную графику поверх телевизионных трансляций спортивных соревнований в прямом эфире. «VizArena» сохраняет её местоположение, «приклеивает» относительно объектов в кадре независимо от движения камеры, создавая впечатление у зрителя, что виртуальная 3D-графика является частью прямого репортажа. Программа в полном объёме задействует творческие функции дизайнерского приложения «VizArtist»: 2D- и 3D-графика в реальном времени, текст, видео, логотипы, неподвижные и динамические изображения могут быть наложены в любое время, предоставляя новую информацию для зрителей и делая картинку более привлекательной [4] .

Телеканал ОНТ сможет создавать собственную виртуальную графику в студии, используя записанный видеоматериал соревнований. Эта усовершенствованная, но простая возможность позволяет телеканалам, не установившим традиционную систему камер для показа соревнований в прямом эфире, использовать в своих трансляциях виртуальную спортивную графику .

Применение подобных технологий уже известно на мировом телевизионном рынке. К примеру, британская телекомпания BBC транслировала Чемпионат мира по футболу 2018 г. в виртуальной и дополненной реальности, как и Олимпиады в Рио и в Пхёнчхане. Для телекомпаний это чрезвычайно важное окно возможностей: просмотр спортивных соревнований теряет популярность, а права на трансляции дорогие, и их сложно монетизировать после окончания состязаний .

Американская телекомпания NBCU также сделала ставку на дополненную реальность как инструмент для привлечения новых аудиторий, но зрительский опыт в итоге оказался не вполне позитивным. Среди недостатков отмечалось невысокое разрешение изображения, нехватка камер на локации. Трансляция видов спортивных соревнований, где события развиваются стремительно (скоростной спуск, гигантский слалом, сноуборд, бобслей и санный спорт), получилась некачественной, отсутствовала необходимая чёткость .

Преимущество применения технологии дополненной реальности в современном телеискусстве состоит в том, что зритель словно чувствует себя участником действия. Варианты использования дополненной реальности для привлечения рекламодателя неограниченны, всё зависит лишь от масштабов воображения и бюджета .

В то же время дополненная реальность получает всё большее распространение. У зрителя появилась возможность использовать собственный мобильный телефон для более полного погружения в экранный мир .

Например, используя приложение дополненной реальности от «AMC Networks» «The Walking Dead Encounter» («Встреча с ходячими мертвецами») для сериала «Ходячие мертвецы», пользователи могли воспользоваться двумя функциями. Первая – «Создать сцену» для съёмки фотографии или видео, поместив мертвеца в реальный окружающий мир. Вторая – «Напугай меня!», где приложение удивляет пользователя случайно размещённым мертвецом. Подобные режимы с дополнительными звуковыми эффектами привлекают довольно большую аудиторию пользователей .

Используя дополненную реальность, каналы способны привлечь внимание зрителей к маркетинговым материалам и рекламным кампаниям, существенно оживив их. В этом случае пользователи могут сканировать объекты реального мира камерами телефона и обнаружить дополнительный контент. Это могут быть рекламные щиты, муралы, стрит-арт, реклама в прессе и другое .

Документальные фильмы о природе с применением новейших технологий могут стать ещё более интересными. Однако до настоящего времени приложение дополненной реальности от BBC Worldwide доступно только зрителям в Азии .

Данная программа создана совместно с компанией «Blippar» для продвижения нового сериала о природе «Планета Земля II». Пользователи могли сканировать 19 привычных объектов вокруг себя, чтобы разблокировать дополнительную реальность. Особенность приложения заключается в том, что вместе с познавательными фактами о животном пользователь узнавал, как животное связано с отсканированным объектом .

Телеканал «Fox» создал удачный пример взаимодействия со зрителями, делая их участниками шоу. Канал в сотрудничестве с приложением для распознавания музыки сделал промо к новой игре «Beat Shazam». Пользователи сканировали коды приложения «Shazam» в рекламе, прессе или на рекламных щитах в Нью-Йорке. Получив доступ к дополненной реальности, они получали уникальную возможность сыграть с виртуальным ведущим Джейми Фоксом, который просил угадать название проигрываемой песни .

По данным Агентства по изучению трендов и бенч-марок «TimePad», к 2020 г. прогнозируется рост мирового рынка дополненной реальности до 120 и виртуальной реальности до 30 млрд. долларов США в год соответственно, их проникновение в 80% отраслей мировой экономики и охват до 1 млрд. конечных пользователей продукта .

Таким образом, технология дополненной реальности призвана помочь человеку, чтобы он мог концентрировать внимание на композиционной картине мира, включающей как реальную, так и привнесённую, виртуальную составляющую. Экранные индустрии будут меняться под влиянием новых технологий .

Сейчас вполне очевидно, что виртуальная и дополненная реальность – это перспективные направления, но уровень развития технологий пока не приблизился к качеству традиционных медиа .

ЛИТЕРАТУРА Бердяев, Н. А. Человек и машина. (Проблема социологии и метафизики техники) 1 .

/ Н. А. Бердяев // Путь.– Париж, 1933. – № 38. – С. 3 – 38 .

Как технологии виртуальной и дополненной реальности изменят индустрию развлечений // Adindex [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

http://adindex.ru/publication/opinion/media/2018/07/9/172599.phtml. – Дата доступа: 21.08.2018 .

3. Ferreira, C. VR through the lenses of Heisenberg’s Principle / C. Ferreira // Linkedin [Electronic resource]. – Mode of access: https://www.linkedin.com/pulse/vr-through-lensesheisenbergs-principle-cesar-couto-ferreira?articleId=6107095554163036160#commentstrk=prof-post. – Date of access: 25.08.2018 .

VizRT Viz Arena / JCGroup.ru [Electronic resource]. – Mode of access:

4 .

http://jcgroup.tv/catalog/tvhardw/virtualnye_studii/vendor_vizrt/462. – Date of access: 29.11.2017 .

РЕЗЮМЕ Статья посвящена вопросам использования технологии дополненной реальности в современном телевизионном искусстве Беларуси. Рассмотрены возможности стирания граней между реальным миром и искусственной реальностью. Особое внимание уделено художественно-эмоциональному отклику зрителя, что позволяет использовать данную технологию во всех плоскостях экранного искусства .

SUMMARY Article is devoted to questions of use of technology of augmented reality in modern television art of Belarus. Possibilities of deleting of sides between the real world and artificial reality. Special attention is paid art emotionally to the viewer’s response that allows using this technology in all planes of screen arts .

–  –  –

Аўтарскае пластычна выразнае анімацыйнае кіно, здольнае ставіць складаныя філасофска-светапоглядныя пытанні, атрымала ў Беларусі шырокае развіццё. Плённа працуе ў гэтым кірунку І. Кадзюкова (рэжысёр-аніматар, аўтар цыкла калядных апавяданняў – анімацыйных фільмаў на хрысціянскую тэматыку), рэжысёры У. і А. Пяткевічы – стваральнікі жанру філасофскай прытчы ў айчыннай анімацыі. Беларускія рэжысёры-аніматары надаюць увагу і мультфільмам для дарослых – філасофскім стужкам, закліканым змяніць падыход да анімацыі і прадэманстраваць усе яе мастацкія і стылістычныя магчымасці .

Дасягненні нацыянальнай анімацыі звязаны з засваеннем жанру прытчы – філасофска-паэтычнай, філасофска-элегічнай, прытчы-казкі («Дзверы», рэж .

Л. Шукалюкоў, 1978 г.; «Крылы», рэж. А. Ленкін, 1991 г.; «Няхай жыве свабода!», рэж. І. Волчак, 1995 г.; «Прытча пра Каляды», рэж. І. Кадзюкова, 2000 г.); фантастычнай («Куды знік Месяц?», рэж. Я. Ларчанка, 1982 г.) і навелістычнай («Шкляныя зоркі», рэж. У. Бакуновіч, 1991 г.; «Пастараль», рэж .

І. Волчак, 1998 г.) прытчы. Сярод іх нямала фільмаў, адзначаных высокімі, у тым ліку і міжнароднымі ўзнагародамі: «Капрычыа», «Муха», «Скерца», «Пастараль»

(усе – рэж. І. Волчак); «Лафертаўская макаўніца» (рэж. А. Пяткевіч), «Вядзьмарскае кола» (рэж. А. Бычкоўскі), «Сын чалавечы» (рэж .

Т. Жыткоўская), «Чароўная жалейка» (рэж. М. Тумеля), «Месяц», «Казкі лесу»

(абодва – рэж. А. Пяткевіч), цыкл «Калядныя апавяданні» (рэж. І. Кадзюкова) і іншыя .

Філасофска-элегічная графічная прытча «Хлопчык і птушка»

(рэж. В. Піменаў, 1973 г.) знаёміць юных гледачоў з сусветам выяўленчага мастацтва – маляўнічымі палотнамі вялікіх мастакоў, пачынаючы ад эпохі Адраджэння і заканчваючы найбольш вядомымі творамі сучаснасці. Гарманічнае музычнае афармленне карціны, суцэльна выбудаваны візуальны рад сцэн плаўна пераносіць галоўнага героя ў свет яскравых фантазій і творчасці, а сімвалам мастацкага таленту дзіцяці ў мультфільме становіцца птушка, якая, калі з ёй нядбайна абыходзіцца (ленавацца, не iмкнуцца развівацца ў творчым плане), можа вырвацца на свабоду і паляцець, пакінуўшы чалавека сам-насам з шэрымі і звычайнымі буднямі .

Музычны анімацыйны фільм «Папяровая казка» (рэж. У. Пузанаў, 1976 г.) наглядна дэманстраваў дзецям і падлеткам, як лёгка можна парушыць далікатную прыгажосць навакольнага свету кожным ненаўмысным, а тым больш зламысным учынкам. У карціне створаны намаляваны на паперы гарманічны свет, заселены персанажамі-перакладкамі, але як толькі ў іх мернае жыццё ўварваліся злыя нажніцы, уся гармонія імгненна разбурылася. Іржавыя нажніцы бязлітасна зразалі выдатныя кветкі, «пасаджаныя» садоўнікам і размаляваныя вулічным мастаком, знішчалі дрэвы і архітэктурныя пабудовы (напрыклад, вежу астролага), і толькі ўмяшанне рэальнага дзіцяці (у анімацыйны фільм гарманічна ўключаны ігравыя кадры), што ачысціла нажніцы ад іржы, вярнула ім ранейшы бляск (метафара дабрыні), выратавала папяровы горад ад поўнага знішчэння .

Прагляд дадзенага фільма вучыў маленькіх гледачоў ацэньваць кожны свой учынак, усведамляць каштоўнасць усяго жывога, разумець, што нават малое зло можа прывесці да значных непрыемных наступстваў .

З першых гадоў існавання айчыннай студыі мультыплікацыі аніматары імкнуліся зрабіць разнастайнай жанравую палітру анімацыйных стужак, прыцягнуць да прагляду як мага большую колькасць гледачоў, а гэта абумовіла зварот да шматлікіх жанравых эксперыментаў. У 1978 г. на экраны выходзіць філасофска-футурыстычная прытча «Ён прылятаў толькі аднойчы» (рэж .

Л. Шукалюкоў), здольная прывабіць не толькі падлеткаў, але і дарослую аўдыторыю. У фільме ўрбаністычны пейзаж нечакана змяняецца пастаральнымі замалёўкамі загараднага жыцця. Прамалёўка персанажаў зроблена мяккімі пастэльна-акварэльнымі фарбамі, музычнае суправаджэнне падкрэслівае спакойны і плаўны ход таго, што адбываецца на экране, аднак раптоўна ўсё відазмяняецца. Электронная, некалькі звышнатуральная музыка нібы абвяшчае з’яўленне на Зямлі (у загарадным садзе галоўных дзеючых асоб) прышэльца з далёкай планеты. Удала намалявана асоба іншапланецяніна (празрыстай блакітнаватай субстанцыі ростам з чалавека), а змена ракурсаў камеры дазваляе разгледзець міміку і эмоцыі на твары істоты, што падкрэслівае драматызм канфлікту. Убачыўшы, што «захопнік» хоча сарваць гонар сям’і – прыгожую чырвоную ружу, дарослыя прымаюць рашэнне выгнаць «іншапланетчыка», і толькі хлопчык з радасцю гатовы падараваць чароўную кветку госцю з космасу .

Фільм часткова нагадвае «Маленькага прынца» Антуана дэ Сент-Экзюперы, асабліва ў той сцэне, дзе зямны хлопчык і прышэлец знаходзяцца на закінутай планеце і любуюцца дзівоснай чырвонай ружай (іншапланецяніну кветка патрэбна была для таго, каб ажывіць родную планету, вярнуць ёй першапачатковы квітнеючы выгляд). У цэлым музычнае афармленне карціны, хуткая змена каляровых «плям» і кампазіцыйных элементаў, яркі відэарад пры адсутнасці дыялогаў дапамагаюць гледачам апынуцца ў фантастычных абставінах, створаных творчым калектывам мультфільма, а таксама ўсвядоміць сэнс фразы А. дэ Сент-Экзюперы: «У рэчаіснасці ўсё зусім інакш, чым на самой справе» .

Працягам фантастычнай тэматыкі на беларускім экране стала філасофская навукова-папулярная рысаваная стужка «Вам старт!» (рэж. Л. Шукалюкоў, 1979 г.). На працягу васьмі хвілін перад гледачамі сярэдняга і старшага школьнага ўзросту разгортваецца цэлае жыццё ў мінулым маленькага фантазёралетуценніка, які любіў запускаць паветраных змеяў, а ў сучаснасці – капітана касмічнага карабля. Дакладная прамалёўка ўсіх дэталяў касмічнага судна, рэалістычныя кадры перамяшчэння ў бязважкасці, арыгінальнае гукавое суправаджэнне візуальнага рада (электронныя сігналы, закадравыя галасы з Цэнтра кіравання палётамі, роў рэактыўных рухавікоў і інш.) не пакінуць абыякавымі падлеткаў, а тэкст верша Р. Тармолы (які гарманічна пашырае экранную прастору) будзе цікавы і юным летуценнікам: «Вселенной неразмотанный клубок, загадочны твои живые нити. Когда-то в детстве первый был виток вокруг себя, чтоб на орбиту выйти какой-то неосознанной мечты» [цытата з фільма] .

Музыка адыгрывае важную ролю ў жыцці чалавека любога ўзросту .

Лірычныя музычныя кампазіцыі наводзяць на роздум, мажорныя – прыўносяць яркія фарбы, мінорныя – здольныя пагрузіць у меланхолію. Пры гэтым правільна падабраная мелодыя, матыў могуць дапамагчы справіцца з перажываннямі, нават з эмацыянальным стрэсам, прымусіць паглядзець на жыццё па-новаму. Так і адбываецца з адзінокім дырэктарам парку, пра што апавядаецца ў паэтычнай рысаванай стужцы для юных і дарослых гледачоў «Не шамацець!» (рэж .

Т. Жыткоўская, 1984 г.).

Дырэктар парку справядліва, на яго думку, лічыў, што восень – гэта канец жыцця, тым самым цалкам апраўдваючы прымаўку:

«Смутак у вачах не таму, што на вуліцы восень, а таму, што ў сэрцы няма вясны». І толькі вясёлыя «шамацікі» (лісце) дапамаглі яму пераадолець змрочныя думкі і спасцігнуць хараство восеньскай прыроды. Гэтаму спрыяе і прыгожая лірычная музыка (кампазітар Я. Крылатаў), якая з першых кадраў настройвае гледача на ўспрыманне сумнай карціны «засынання» старога парку, які рыхтуецца да доўгай зімы. Аднак паступова хаатычнае гучанне асобных матываў перарастае ў мелодыю восеньскага вальса – сумна-вясёлага танца апалага лісця .

Неўзабаве з лістоты паказваюцца маленькія вёрткія звяркі – «шамацікі», што ладзяць дружны танец-карагод з сонечнымі зайчыкамі. У мультфільме з асаблівай дэталёвасцю выпісаны карціны сумнай, але прыгожай восеньскай прыроды, а таксама прамаляваны статуі ў парку і альтанка. Гэтая прамалёўка нагадвае традыцыйны мастацкі пейзаж, які, напрыклад, у японскай анімацыі ўзведзены ў своеасаблівы культ прыроды. Для японскіх аніматараў ён працягвае заставацца вельмі важным, асабліва ў XXI ст., калі тэмпы развіцця тэхнагеннай цывілізацыі мнагакратна ўзраслі. Заслугоўвае ўвагі таксама майстэрства аператара (М. Комаў) і мастака-пастаноўшчыка (А. Мацюшэўская), якія здолелі настолькі арыгінальна і праўдападобна ўзнавіць у маляванай анімацыйнай стужцы з дапамогай «ажыўленага» малюнка, колеру і святла рух (шамаценне) апалай лістоты, завыванне ветру, які гоніць лісце, водбліскі «сонечных зайчыкаў», што ўзнікае адчуванне рэальнай прагулкі ў восеньскім парку .

Мультфільм «Не шамацець!» – сведчанне сталасці яго аўтараў: рэжысёра, аператара, мастака-пастаноўшчыка, а таксама знак высокага прафесіяналізму беларускай школы анімацыі .

Персаніфікацыя нежывых аб’ектаў была працягнута беларускімі аніматарамі ў маляваным мультфільме «Хлопчык і праменьчык» (рэж .

К. Крэсніцкі, 1987 г.). Рыжы і задзірысты сонечны праменьчык, які вонкава нагадвае гарэзлівае дзіця, вырашыў пасябраваць з маленькім хлопчыкам. Добрая лірычная казка апавядае пра тое, якія цяжкасці ноччу давялося пераадолець праменьчыку разам са сваімі братамі і сёстрамі, каб дапамагчы паправіцца хвораму сябру. Мультфільм створаны ў светла-чорнай каляровай гаме, дзякуючы чаму святло сонца кантрастуе са змрокам цемры, якая ахутвала зямлю да з’яўлення яркіх сонечных прамянёў. Сонца сваім абліччам нагадвае добрую, клапатлівую і ласкавую маму, і гэта знаходзіць водгук у душах юных гледачоў .

Праменьчыкі – няўрымслівыя і гарэзлівыя «сонечныя» дзеткі, гатовыя прыйсці на дапамогу любому, каму неабходныя цяпло і клопат. Кожная мама незалежна ад пасады або прафесіі заўсёды турбуецца пра сваіх дзяцей («Мама загадала ляжаць, трэба цяпло»), імкнецца рабіць усё, што ў яе сілах, каб дапамагчы свайму дзіцяці («Ляціце, прашу, асцярожней»). І нават калі яна не можа быць побач (як мама хлопчыка, якая вымушана была пайсці на работу), дзіця ўсё роўна адчувае яе прысутнасць і ад гэтага яму становіцца цяплей, як ад мноства сонечных праменьчыкаў .

Першая мультыплікацыйная карціна рэжысёра Уладзіміра Пяткевіча ў Беларусі (да гэтага ён супрацоўнічаў са Свярдлоўскай кінастудыяй і здымаў на ёй фільмы «Ноч», «Казачка пра казявачку», «Як стаць чалавекам?» і «Захавальнік»)

– «Сны» (1992), дзе ў сімволіка-алегарычнай форме раскрываўся трагізм рускіх рэвалюцый, што адлюстраваўся ў драме канкрэтнага чалавека (гісторыя хлопчыка, які жыў у той час). У фільме рэжысёр выкарыстоўвае шматлікія паэтычныя сімвалы: малюнак белай царквы сімвалізуе маці, якая калыхае на руках дзіця; крывава-чырвоны месяц, як сімвал рэвалюцыі, ператвараецца ў наступным кадры ў дзюбу чорнага каршуна. Стужка створана ў барвова-цёмных танах (мастак-пастаноўшчык А. Верашчагін) і выклікае ў гледачоў пачуццё трывогі, нявызначанасці, смутку па мінулых падзеях. Малюнак белага двухгаловага арла, што ўздымаецца над падпаленай зямлёй, – сімвал царскага самадзяржаўя ў Расіі, эпоха якога закончваецца расстрэлам з гармат (увасабленне рэвалюцыі 1917 г.). Кожнае пяро, якое выпадае з крылаў арла і трапляе на зямлю, ператвараецца ў магільны ўзгорак з крыжам над ім. Наступае новая эпоха – гісторыі, культуры, духоўных каштоўнасцей (распяцце Ісуса Хрыста пераломліваецца напалову і знікае). Пад коламі цягніка, што сімвалізуе гістарычныя змены, гіне ўсё жывое, а на небе замест арла кружаць зграі чорных крумкачоў. У фільме адзін малюнак пластычна вырастае з другога, адбываецца плаўная змена кадраў: са стога сена паўстае карова, рогі якой затым ператвараюцца ў дрэвы; сляза хлопчыка, што ўпала на траву, ўзлятае ўверх божай кароўкай, а марля, якой накрываюць калыску, трансфармуецца ў эфемерную постаць маці. Сэнс і ідэя анімацыйнага фільма У. Пяткевіча (працягласцю 19 хвілін) – гістарычныя падзеі пачатку ХХ ст., нібы паказаныя вачыма дзіцяці – маленькага хлопчыка, чыё дзяцінства прыйшлося на пік рэвалюцыйных узрушэнняў .

У філасофскай перакладцы-прытчы У. Пяткевіча на беларускай мове «Казка пра дурное кураня» («Казка пра неразумнае птушанятка», 1994 г.) апавядаецца пра пошукі героем сэнсу жыцця: кожнаму ад нараджэння дадзены крылы, але лятаць могуць толькі тыя, хто гэтага варты. Кураняці, у якога няма пёраў, для выжывання ў суровым і жорсткім свеце даводзіцца шукаць сваю сапраўдную сутнасць, перабіраючы розныя абліччы. Так, ён зрывае банан, пасля чаго паўстае малпай, пераплывае лужыну рыбай, паўлінам злятае са скалы і толькі ў фінале карціны, усвядоміўшы сваю прыналежнасць да птушынага роду, ператвараецца ў Ікара, каб паляцець з чарадой лебедзяў у вырай. Так і чалавек вымушаны перабраць мноства сацыяльных роляў і прафесій, каб «знайсці сябе» .

Цікавая музычная драматургія фільма: для ўзмацнення эмацыянальнага ўздзеяння рэжысёр выкарыстоўвае ўрыўкі з твораў класічнай музыкі:

Л. Бетховена, М. Мусаргскага, М. Рымскага-Корсакава, П. Чайкоўскага, С. Пракоф’ева .

Наступная рысаваная філасофска-элегічная прытча У. Пяткевіча «Жылобыло дрэва» (1996) – гісторыя складанай узаемасувязі чалавека і прыроды, прасякнутая сумнымі настальгічнымі тонамі. Пасля нараджэння ўнучкі стары чалавек саджае яблыню. Дрэва і дзяўчынка растуць разам, але, пасталеўшы, унучка сыходзіць з роднай хаты, а стары памірае. І толькі дрэва, як сімвал Вечнасці, застаецца на сваім месцы. Расліна ў дадзеным мультфільме сімвалізуе Дрэва жыцця: карані – падземны свет, ствол – рух уверх (рэальны свет), крона – нябесная сфера. У фільме рэжысёр выкарыстоўвае анімалістычныя сімволікаалегарычныя формы мастацкага ўздзеяння на эмацыянальнае ўспрыманне гледача: белыя зайцы і чарада бараноў становяцца кучаравымі воблачкамі, чорны воўк на небе ператвараецца ў навальнічную хмару, дзіця «ўзлятае» на дрэва (рукі яго становяцца крыламі), чырвонае ранішняе сонца абарачаецца хітрай лісіцай, якая затым, скруціўшыся ў клубок, зноў становіцца сонцам. Рэжысёр за кароткі адрэзак часу (усяго 10 хвілін) здолеў паказаць асноўныя перыяды чалавечага жыцця, яго кругазварот (нараджэнне чалавека, станаўленне яго асобы і смерць, што з’яўляецца сведчаннем бясконцасці быцця), адлюстраваць ўзаемасувязь мінулага з сучаснасцю і будучыняй .

Упершыню ў ролі рэжысёра-аніматара, а таксама аўтара сцэнарыя і мастака-пастаноўшчыка выступіў беларускі мастак Аляксандр Верашчагін. Ён стварыў філасофскі фільм «З днём нараджэння!» (1996) для гледачоў старшага школьнага ўзросту, у які уключыў устаўкі з маляванай і графічнай анімацыі. У паэтычнай стужцы ў сімволіка-метафарычнай форме апавядаецца пра дзень нараджэння маленькага хлопчыка і пра ўяўныя падзеі, якія нібы адбываюцца з ім у гэты дзень. Анімацыйны фільм складаецца з трох вобразных пластоў. Гэта вобраз мінулага, сімваламі чаго выступаюць зубр (увасабленне Беларусі), бусел – сімвал нараджэння чалавека, «інтэрнат» – роднай хаты; вобраз сучаснага – хлопчыка, які назірае за падзеямі дома і на вуліцы; вобраз нерэальнага свету дзіцячых фантазій, дзе дворнік раптам ператвараецца ў пінгвіна, а тралейбус – у самалёт. У рэжысёра атрымалася перадаць эмацыянальны стан дзіцяці, здольнага ўбачыць казачныя цуды там, дзе дарослы заўважае шэрыя, сумныя будні (толькі дзіця можа ўявіць сябе вясёлым клоўнам на арэне цырка, а снегаўборачную машыну, якая праязджае па дарозе, – сланом). Арыгінальная ігра святла і ценю на экране (расплывісты, нібы ў смузе, малюнак), а таксама нечаканае ператварэнне мастацкага вобраза ў мастацкі сімвал (бусел, які ляціць, становіцца слязьмі шчасця на вачах у маці) дапаўняюць і ўзбагачаюць сюжэт фільма. Анімацыйная стужка створана на высокім мастацкім узроўні: прамалёўка пейзажаў снежнага горада дакументальна дакладная – у гледача ўзнікае адчуванне рэальнасці таго, што адбываецца на экране.

Кожны персанаж па-свойму абаяльны і прывабны:

хлопчык і яго мама прарысаваныя ў светла-залацістых танах, што сімвалізуе іх чысціню; дваровы чорны пушысты кот выглядае сапраўдным прыгажуном, аднак гэта не перашкаджае яго разбойніцкай сутнасці; стары худы сабака з добрымі «чалавечымі» вачыма выклікае спачуванне. У мультфільме мноства рэзкіх і нечаканых пераходаў (каляровыя, пераходы асвятлення, змена месца дзеяння і персанажаў) аднаго эпізоду ў другі, якія арганічна ўпісваюцца ў карціну і падкрэсліваюць асноўную думку аўтара стужкі: успрыманне жыцця вачыма дзіцяці. Цікавае і музычна-шумавое вырашэнне карціны (верагодна, рэжысёр сам падбіраў музыку да свайго фільма, паколькі ў тытрах адсутнічае прозвішча кампазітара). У мелодыю лірычнай калыханкі ўплятаюцца звычайныя гукі (плёскат вады, ціканне гадзінніка); царкоўныя спевы («Святы Божа, святы Хрысце, памілуй мя») змяняюцца гулам вялікага горада (гутаркай і смехам прахожых, шумам машын), а кульмінацыйным эпізодам фільма становіцца голас дзіцяці, які выконвае беларускую народную песню «Купалінка», што раптам рэзка абрываецца акордамі рок-гітары і пачынаецца «дарослае» свята дня нараджэння дзіцяці, пра якога ўсе забываюць .

У мультфільме «З днём нараджэння!» А. Верашчагін змог перадаць чароўнае пачуццё, уласцівае толькі дзецям: бачыць у звычайных рэчах фантастычных персанажаў і ствараць уласны цудоўны свет Фантазіі. Дзіцячая фантазія настолькі шматаблічная, што ў сталасці чалавек шкадуе, што гэтая здольнасць знікла. Аднак і ў сталым узросце захоўваецца мара пра тое, каб душа заставалася заўсёды маладой, а штодзённае жыццё расквечвалася яркімі фарбамі .

Такім чынам, у творчасці беларускіх рэжысёраў-аніматараў, нягледзячы на вялікую колькасць анімацыйных стужак, створаных на кінастудыі «Беларусьфільм» за ўсе гады яе існавання, асобнае месца займаюць філасофскія мультыплікацыйныя стужкі-прытчы для дзяцей і дарослых. Імкнуючыся ахапіць як мага большую аўдыторыю гледачоў, творцы айчыннага кінематографа стварылі вялікую колькасць анімацыйных шэдэўраў, прызначаных для тых, хто ўмее думаць і разважаць. Беларуская анімацыя амаль з самага пачатку існавання перастала быць толькі забаўляльным відам мастацтва, умацавала свае пазіцыі ў сістэме аўтарскага арт-хаўснага кіно і стала паўнавартаснай часткай кінематографа, прызначанага для людзей любога ўзросту .

РЕЗЮМЕ В статье говорится о философско-элегическом направлении белорусского анимационного кино. Создание режиссёрами-аниматорами глубоких по смыслу и содержанию философских притч вывело отечественную мультипликацию на новый уровень арт-хаусных (авторских) фильмов .

SUMMARY The article deals with the philosophical and elegiac direction Belarusian animated cinema. Creating animation director deeper in meaning and content of philosophical parables led the domestic animation to a new level of art-house (copyright) movies .

–  –  –

Современный театр является многомерной полижанровой полистилистической формацией, одним из наиболее ярких элементов которой является кинофицированный театр. Поскольку кинематографическая эстетика прочно вошла в культурный опыт современного общества, избежать влияния экранного искусства на искусство сценическое фактически невозможно. Осмысленная гибридизация театра и кино способна создать уникальное многомерное в своей эстетике сценическое действо. Однако механическое присутствие в спектакле экрана и заранее заготовленных фонограмм не делает таковой синтетическим представлением на стыке кино и театра .



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |



Похожие работы:

«СОДЕРЖАНИЕ ПРОГРАММЫ ГОСУДАРСТВЕННОЙ ИТОГОВОЙ АТТЕСТАЦИИ 1. ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ Цели и задачи ГИА. ГИА проводится в целях определения соответствия результатов освоения обучающимися ОП ВО требованиям федерального государственного образовательного стандарта высшего образования (ФГОС ВО) направления...»

«Составители: главный библиограф Н. В. Зотова главный библиограф Л. Ю. Семенова редактор: Н. С. Бирюкова дизайн обложки: Н . В. Алешина Библиотечный хронограф : информационный сборник [Текст] / ГБУК РО "Ряз. обл. унив. науч. б-ка им. Горького", груп...»

«"УТВЕРЖДАЮ" Первый заместитель министра физической культуры и спорта Краснодарского края _ С.А. Мясищев ПОЛОЖЕНИЕ о проведении IX летней Спартакиады учащихся Кубани 2019 года ОБЩИЕ ПОЛОЖ...»

«ПЕТЧЕНКО ТАТЬЯНА СЕРГЕЕВНА 003055252 РОЛЬ СРЕДСТВ МАССОВОЙ ИНФОРМАЦИИ В ФОРМИРОВАНИИ ЦЕННОСТНЫХ ОРИЕНТАЦИИ СОВРЕМЕННОЙ РОССИЙСКОЙ МОЛОДЕЖИ 22.00.06 Социология культуры, духовной жизни АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени канди...»

«Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ" Библиотечно-информационный факультет Кафедра документоведения...»

«Приложение № 6 к ОПОП по направлению подготовки 54.03.01 Дизайн Профиль Дизайн среды от "30" августа 2016 г. Министерство культуры Российской Федерации федеральное государственное бюджетное образовательное учрежд...»

«Вестник угроведения № 2 (12), 2013 УДК 811.511.152’367 М.Н. Миронова Структура мокшанских паремий Аннотация. В статье рассматриваются мокшанские паремии в структурном отношении. Ключевые слова: паремия, пословица, структура....»

«Theory and history of culture 45 УДК 008 Publishing House ANALITIKA RODIS (analitikarodis@yandex.ru) http://publishing-vak.ru/ Зыкин Алексей Влад им ирович Закат традиционной культуры тувинского этноса в условиях формирования Тувинской Народной Республики Зыкин Алексей Владимирович Кандидат филологических...»

«Андрей Янкин Создатель и руководитель эдъюкэйтмент кампуса "Mediademia" (2014) Продюсер, Член Национальной ассоциации продюсеров и кураторов (с 2012 года) Тьютор факультета (ФДИО) Дополнительного и Инновационного образования (Faculty of Additional and Innovative Education) Пермской Государственной А...»

«Положение городского школьного Интернет-проекта "Персоны Х" Интернет-проект посвящен Году культуры в Российской Федерации. Проект направлен на организацию коллективной работы школьников над созданием...»

«1. Место государственной итоговой аттестации в структуре ОПОП Цели государственной итоговой аттестации проверка знаний, умений, навыков и личностных компетенций, приобретенных выпускником при изучении учебных дисциплин, прохождения практик ОПОП и определение его теоретической и практической подготовленности к выполнению профес...»

«Хабибуллина Алсу Эдвардовна преподаватель Набережночелнинский институт (филиал) ФГАОУ ВПО "Казанский (Приволжский) федеральный университет" г. Набережные Челны, Республика Татарстан ИЗУЧЕНИЕ ПРОБЛЕМЫ ОТОБРАЖЕНИЯ ЭМОЦИОНАЛЬНОГО СОСТОЯНИЯ ЧЕЛОВЕКА ВО ФРАЗЕОЛОГИЧЕСКИХ ЕДИНИЦАХ Аннотация: в статье рассматриваются вопросы,...»

«Alexander Griboyedov Distress from Cleverness Александр Грибоедов Горе от ума.а Alexander S. Griboyedov DISTRESS FROM CLEVERNESS Тranslated Ьу Beatrice Yusem А. С. Грибоедов Горе от ума Комедия в четырех действиях, в стихах Английский пер...»

«Интервью этнического дуэта Sandal, после концерта 8 июня 2008 в чайной Юрта Михаил Кулаченко, фан-клуб в Красноярске: Здорово играете! Разнообразие, живость ритмов и исполнение с артистизмом и эмоциональностью просто поражает своим масштабом! (с восхищением) Теперь,...»

«АКАДЕМИЯ НАУК УЗБЕКСКОЙ ССР ИНСТИТУТ АРХЕОЛОГИИ Ю. Ф. БУРЯКОВ ГЕНЕЗИС И ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ГОРОДСКОЙ КУЛЬТУРЫ ТАШКЕНТСКОГО ОАЗИСА ТАШКЕНТ ИЗДАТЕЛЬСТВО "ФАН" УЗБЕКСКОЙ ССР В монографии исследуются генезис, закономерности и пути форми­ рования и развития городов одного из самых урбанизированных рег...»

«Москва, 2017 УДК 37.01 + 796 + 613 ББК 74.00 + 75.11 + 51.204.0 Т95 Т95 Тьюторские проекты в области развития физической культуры в условиях внедрения ФГОС и ВФСК ГТО: Электронный сборник материалов Всероссийского конкурса тьюторских проектов в области развития физической культуры / под ред. Т.О. Дегтяревой – М...»

«Областное государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение "Ульяновский техникум питания и торговли" РАБОЧАЯ ПРОГРАММА ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ АНГЛИЙСКИЙ ЯЗЫК Для специальностей 43.02.15. Поварское и кондитерское дел 38.02.05. Товароведение и экспертиза качества...»

«Порядок и принципы формирования олимпийской команды России для участия в XIV Европейском юношеском Олимпийском зимнем фестивале 2019 года в г. Сараево (Босния и Герцеговина) Порядок и принципы формирования олимпийской команды России для участия в XIV 1. Европей...»

«Несмотря на тесные контакты с русскими, тофалары отчетливо осо­ знают свое родство с соседними сибирскими народами, особенно с ту­ винцами. На него указало 65,4% опрошенных, особо подчеркивая бли­ зость с тувинцами-тоджинцами, непосредственными соседями тофаларов. Другие народы назывались реже. На втором мес...»

«C.Z.U: 785.7:780.641.072.3(478)„19/20”(043.2) ГУСАРОВА АНАСТАСИЯ ФЛЕЙТА В КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ КОМПОЗИТОРОВ РЕСПУБЛИКИ МОЛДОВА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ – НАЧАЛА XXI ВЕКОВ СПЕЦИАЛЬНОСТЬ 653.01 – МУЗЫКОВЕДЕНИЕ Автореферат диссертации на соискан...»

«130 МАРИЯ СТЮАРТ И ЕЕ ОБРАЗ В ВОСПРИЯТИИ ФРАНЦУЗОВ М.А. Платэ (Москва, Россия) В данной статье рассматривается образ Марии Стюарт в восприятии французов и анализируется ее роль в культуре Франции. Образ Марии Стюарт сохраняет свою привлекательность и в современной Франции. Культурные связи Франц...»

«Положение II международного конкурса баянистов и аккордеонистов "AccoPremium 2018" Международный конкурс "AccoPremium", созданный белорусским баянистом, солистом Гомельской областной филармонии, победителем всероссийских и международных конкурсов Трофимом Антиповым, ставит перед со...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.