WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 |

«кинематографа Москва, 2018 Файл загружен с Федоров А.В., Левицкая А.А., Горбаткова О.И., Челышева И.В., Мурюкина Е.В., Михалева Г.В., Сальный Р.В., Шаханская А.Ю. Школа и вуз в ...»

-- [ Страница 1 ] --

Школа и вуз в зеркале

советского и российского

кинематографа

Москва, 2018

Файл загружен с http://www.ifap.ru

Федоров А.В., Левицкая А.А., Горбаткова О.И., Челышева И.В., Мурюкина Е.В.,

Михалева Г.В., Сальный Р.В., Шаханская А.Ю. Школа и вуз в зеркале советского и

российского кинематографа. М.: Изд-во МОО «Информация для всех», 2018. 224 c .

Тематика данного исследования представляется актуальной в силу следующих причин: кинематограф –

эффективное средство влияния на аудиторию, особенно – школьную и молодежную (в силу возрастных особенностей и высокой степени медийных контактов этой части населения); в последние десятилетия отечественные школы и вузы подверглись значительным изменениям и реформам и продолжают быть в центре острых дискуссий; следовательно, анализ трансформации тематики школы и вуза в зеркале советского и российского кинематографа сегодня весьма актуален – как в культурологическом, киноведческом, так и медиаобразовательном аспектах .

Материал нашего исследования – фильмы на тему школы и вуза. В монографии дается сравнительный герменевтический анализ фильмов, касающихся данной тематики (включая: анализ стереотипов, идеологический анализ, идентификационный анализ, иконографический анализ, сюжетный анализ, анализ характеров персонажей и др.), антропологический и гендерный анализ .

Для исследователей в области киноведения, педагогики, культурологии, медиакультуры, социологии, политологии, преподавателей, аспирантов и студентов вузов гуманитарных специальностей .

Исследование выполнено за счет финансовых средств гранта Российского научного фонда (РНФ, проект № 17-18-01001)» в Ростовском государственном экономическом университете. Тема проекта: «Школа и вуз в зеркале советских, российских и западных аудиовизуальных медиатекстов». Руководитель проекта – профессор А.В. Федоров .

Fedorov, A.V., Levitskaya, A.A., Gorbatkova, O.I., Chelysheva, I.V., Muriukina, E.V., Mikhaleva, G.V., Salny, R.V., Shakhanskaya, A.Y. School and university in the mirror of Soviet and Russian cinema .

Moscow: ICO Information for All, 2018, 224 p .

This monograph analyzed the topic of school and universities in the cinema mirror. For scholars, universities professors and students .

Рецензенты:

М.П. Целых, доктор педагогических наук, Л.В. Усенко, доктор искусствоведения, профессор © Федоров А.В., Левицкая А.А., Горбаткова О.И., Челышева И.В., Мурюкина Е.В., Михалева Г.В., Сальный Р.В., Шаханская А.Ю., 2018 .

Содержание Введение.…………………………………………………………………………….. 4 1 Количественная и жанровая динамика кинопроизводства советских и российских фильмов, связанных тематикой школы и вуза……………………..... 7 2 Анализ философских, антропологических подходов к теме школы и

–  –  –

Избранная нами тема представляется актуальной в силу следующих причин: кинематограф (как источник аудиовизуальных медиатекстов) – эффективное средство влияния на аудиторию, особенно – школьную и молодежную (в силу возрастных особенностей и высокой степени медийных контактов этой части населения); в последние десятилетия отечественные школы и вузы подверглись значительным изменениям и реформам и продолжают быть в центре острых дискуссий; следовательно, анализ трансформации тематики школы и вуза в зеркале советского и российского кинематографа сегодня весьма актуален – как в культурологическом, киноведческом, так и медиаобразовательном аспектах .





Материал нашего исследования – фильмы на тему школы и вуза.

В монографии дается сравнительный герменевтический анализ фильмов, касающихся данной тематики (включая:

анализ стереотипов, идеологический анализ, идентификационный анализ, иконографический анализ, сюжетный анализ, анализ характеров персонажей и др.), антропологический и гендерный анализ .

При этом в понятии «медиатекст» мы будем использовать следующую формулировку:

«определение медиатекста выходит за рамки традиционного взгляда на текст как на последовательность слов, напечатанных или написанных на бумаге. Понятие медиатекста гораздо шире: оно включает голосовые качества, музыку и звуковые эффекты, визуальные образы – иначе говоря, медиатексты фактически отражают технологии, используемые для их производства и распространения» [Bell, 1996]. Естественно, мы имеем в виду, что аудиовизуальный медиатекст (в кино, на телевидении, в Интернете) опирается, прежде всего, на перечисленные выше звукозрительные образы .

Цель исследования: путем сравнительного анализа дать целостную характеристику, раскрыть особенности, определить место, роль, значимость темы школы и вуза в зеркале советских и российских фильмов – как в культурологическом, киноведческом, антропологическом, гендерном, так и в медиаобразовательном аспектах .

Объект исследования: процесс развития темы школы и вуза в советских и российских фильмах .

Предмет исследования: трансформация основных концепций, стереотипных моделей (под моделью мы понимаем здесь обобщенное представление тех или иных явлений в графической и дескриптивной форме) темы школы и вуза в зеркале советского и российского кинематографа .

Мы будем использовать методологии герменевтического анализа медиатекстов, разработанные К. Бэзэлгэт [Бэзэлгэт, 1995], А. Силверблэтом [Silverblatt, 2001, pp. 80-81], В.Дж .

Поттером [Potter, 2001; 2016] и У. Эко [Эко, 2005, с. 209] с учетом теоретических подходов О.В .

Аронсона [Аронсон, 2003] и Н.А. Хренова [Хренов, 2006; 2008], а также таких ключевых понятий медиаобразования как «медийные агентства» (media agencies), «категории медиа/медиатекстов»

(media/media text categories), «медийные технологии» (media technologies), «языки медиа» (media languages), «медийные репрезентации» (media representations) и «медийные аудитории» (media audiences). При этом мы полностью согласны с У. Эко в том, что «любое исследование структур произведения становится ipso facto разработкой неких исторических и социологических гипотез – даже если исследователь сам того не осознает или не хочет осознавать. … Если осознать эти основные принципы исследовательского метода, то тогда описание структур произведения оказывается одним из наиболее выигрышных способов выявления связей между произведением и его общественно-историческим контекстом» [Эко, 2005, с. 208] .

Научная проблема, на решение которой направлено наше исследование, вытекает из противоречия между относительно подробной разработанностью аспектов школьной и вузовской тематики советской эпохи в аудиовизуальных медиатекстах 1960-х – 1980-х (прежде всего – на материале кинематографа) в трудах отечественных авторов [Баранов, 1979; Громов, 1982; Кабо, 1974; 1978; Левшина, 1978; 1989; Михайлин, 2011; Михайлин, Беляева, 2012; 2013; 2014; 2015;

2016; Парамонова, 1975; 1976; Пензин, 1973; 1986; Рабинович, 1969; Рыбак, 1980; Строева, 1962;

Толстых, 1988; Усов, 1980 и др.] и недостаточным вниманием исследователей к сравнительному анализу эволюции данной темы в отечественных аудиовизуальных медиа от советского периода до наших дней [Аркус, 2010; Жарикова, 2015; Шипулина, 2010]. Кроме того, такого рода анализ практически не связывался отечественными исследователями с аналогичным зарубежным материалом. Зарубежные ученые [Bauer, 1998; Dalton, 1999; Farber & Holm, 1994; Keroes, 1999;

Trier, 2001 и др.], напротив, анализируя школьную и вузовскую тематику в аудиовизуальных медиатекстах, не пытались сравнить такого рода западные произведения с российскими .

Отметим, что труды ученых советского периода, посвященные теме школы и вуза в зеркале аудиовизуальных медиа, нередко находились под очень сильным влиянием коммунистической идеологии (это весьма характерно, например, для работ К.К. Парамоновой и Ю.М. Рабиновича), что, на наш взгляд, мешало всестороннему анализу – как культурологических, киноведческих, так и медиаобразовательных аспектов заявленной нами темы .

Что касается зарубежных ученых, то их в первую очередь интересовал политический анализ советских и постсоветских медиатекстов [Dubois, 2007; Kenez, 1992; Lawton, 2004; Shaw & Youngblood, 2010; Shlapentokh, 1993; Strada, 1989; Strada & Troper, 1997], а не анализ экранной школьно-студенческой тематики .

Разумеется, трактовка любых медиатекстов изменчива и часто подвержена колебаниям курсов политических режимов. Отсюда понятно, что в советской научной и публицистической литературе, посвященной теме темы школы и вуза в зеркале аудиовизуальных медиа [Баранов, 1979; Громов, 1982; Кабо, 1974; 1978; Парамонова, 1975; 1976; Пензин, 1973; 1986; Рабинович, 1969; 1991; Соловейчик, 1975; Строева, 1962 и др.], очень часто проявлялись коммунистически ориентированные идеологические подходы. Приведем только одну, но очень характерную цитату из книги одного из лидеров медиаобразовательного движения советского периода – Ю.М. Рабиновича (1918-1990): «Обком КПСС утвердил программу курса. В ней … учитывается состав слушателей университета – будущих пропагандистов марксистско-ленинской теории, руководителей кружков в сети политобразования. Поэтому детально рассматриваются методические проблемы. … для примера, один раздел из курса «Введение»: «Советское многонациональное искусство» – активный помощник Коммунистической партии в формировании взглядов и убеждений человека .

Социалистический реализм – творческий метод советского киноискусства. В.И. Ленин о кино как о важнейшем из искусств. Постановления Коммунистической партии и Советского правительства о литературе и искусстве... Искусство СССР и социалистических стран в борьбе с буржуазным коммерческим кинематографом, стремления прогрессивных художников кино капиталистических стран к правдивому изображению действительности» [Рабинович, 1991, с. 86] .

Именно с таких позиций часто анализировались в советские времена и медиатексты о школе и вузе. Так, например, профессор ВГИКа К.К. Парамонова (1916-2005), анализируя фильмы о школьниках, писала в 1970-х годах, что «художники кино обязаны своими фильмами способствовать воспитанию всесторонне развитых, культурных, стойких и бодрых, беззаветно преданных советской Родине и партии Ленина строителей коммунизма. … Вопросы морали, этики, идеал, которому должны следовать маленькие граждане нашей страны, – все это также находит свое отражение во многих фильмах» [Парамонова, 1975, с. 21] .

В то же время в советский период были опубликованы и гораздо менее идеологизированные работы, в которых отдельные фильмы школьной тематики были использованы в медиаобразовательных целях [Левшина, 1989; Пензин, 1986; Рыбак, 1980; Усов, 1980 и др.] .

В постсоветские годы исследователи обращали на медийные трактовки темы школы и вуза гораздо меньше внимания. Попытки осмыслить указанную тематику в новом ракурсе были сделаны, к примеру, Л.Ю. Аркус [Аркус, 2010]; В.Ю. Михайлиным и Г.А. Беляевой [Михайлин, 2011; Михайлин, Беляева, 2012; 2013; 2014; 2015; 2016]; и Н.Б. Шипулиной [Шипулина, 2010]. В работах О.А. Григорьевой (2007), Т.С. Митиной (2015), Т. Суспицыной (2002) и др .

рассматривалась тема образа учителя, преподавателя в контексте визуальной антропологии и гендерных исследований .

Одна из немногих статей не только о кинематографическом, но о медийном образе педагога принадлежит А.А. Маченину (2016). Но и здесь рассматривалась не тема школы и вуза в целом, а исключительно медийная трактовка образа учителя, причем, только на современном материале (кстати, и А.А. Маченин, и Н.Б. Шипулина и др. исследователи, на наш взгляд, справедливо отмечают, что, начиная с 1970-х – 1980-х годов, на отечественном экране ощутимо существенное понижение социального и морального статуса учителя) .

Итак, стоит отметить, что отечественные исследователи – и в советское время, и в современный период – не ставили перед собой цель путем сравнительного анализа дать характеристику, раскрыть особенности, определить место, роль, значимость темы школы и вуза в зеркале советских и российских аудиовизуальных медиа (в культурологическом, киноведческом и медиаобразовательном аспектах). Что касается трудов зарубежных ученых [Dubois, 2007; Kenez, 1992; Lawton, 2004; Shaw & Youngblood, 2010; Shlapentokh, 1993; Strada, 1989; Strada & Troper, 1997 и др.], то они в своих работах, касающихся советских и российских аудиовизуальных медиатекстов, не обращались к анализу школьной и вузовской темы, хотя, разумеется, они исследовали образ школы и вуза в западных аудиовизуальных медиатекстах (в основном – на материале кино) [Ayers, 1994; Bauer, 1998; Burbach and Figgins, 1993; Considine, 1985; Dalton, 1999;. Edelman, 1990; Farber & Holm, 1994; Joseph and Burnaford, 1994; Keroes, 1999; Oliker, 1993; Schwartz, 1963; Trier, 2001 и др.] .

1. Количественная и жанровая динамика кинопроизводства советских и российских фильмов, связанных тематикой школы и вуза Исследователи (как отечественные, так и западные) до сих пор не пытались выйти на статистический аспект сравнительного анализа развития школьно-студенческой темы в зеркале аудиовизуальных медиатекстов, хотя, на наш взгляд, он весьма полезен – как в социологическом, так и в культурологическом планах. Стоит отметить, что отечественные исследователи – и в советское время, и в современный период – обращались в основном к эстетическому и идеологическому анализ игровых фильмов на тему школы и вуза, как правило, минуя киностатистику. Что касается трудов зарубежных ученых [Dubois, 2007; Kenez, 1992; Lawton, 2004;

Shaw & Youngblood, 2010; Shlapentokh, 1993; Strada, 1989; Strada & Troper, 1997 и др.], то они в своих трудах, касающихся советских и российских аудиовизуальных медиатекстов, не обращались к анализу статистического аспекта заявленной нами темы, хотя он представляется нам немаловажным .

Проследим количественную и жанровую динамику производства советских и российских фильмов, связанных с тематикой школы и вуза, с 1919 по 2017 годы (в этот период в СССР и России в целом было поставлено около 350 игровых картин на эту тему) .

Для этого мы условно разделили фильмы советского периода на тему школы и вуза на следующие группы:

- фильмы периода немого кино (1919-1930) – 12 лет;

- фильмы звукового периода кино сталинской эпохи и первых пост-сталинских лет (1931-1955) – 25 лет;

- фильмы периода «оттепели» (1956-1968) – 13 лет;

- фильмы периода «стагнации» (1969-1984) – 16 лет;

- фильмы периода «перестройки» (1985-1991) – 7 лет;

- фильмы российского периода (1992-2017) – 26 лет .

Разумеется, временные рамки каждого из этих периодов, по-нашему мнению, не могут быть определены абсолютно точно, так как существуют различные мнения относительно их длительности (к примеру, этапа «оттепели») .

В таблице 1 приводятся подробные цифровые данные по советским и российским фильмам, связанным с тематикой школы и вуза, по которым можно проследить пики ее востребованности в кинематографе .

–  –  –

Диаграмма 2. Число советских и российских фильмов, связанных тематикой школы и вуза, распределенных по временным периодам и жанрам (в процентах)

–  –  –

Как по таблице 1, так и по диаграммам 1 и 2 можно видеть, что период пик интереса к школьной/вузовской теме на экране пришелся на так называемый период «застоя» (1969-1985), когда на экраны страны вышло 127 лент (36,2 % от общего числа фильмов на эту тему). На втором месте идет российский период (1992-2017) – 93 ленты (26,5%) .

Ощутимое снижение числа фильмов о школе и вузе отмечалось в 1990-х годах, и связано это было с общим уменьшением кинопроизводства в России .

Интересно также проследить, как изменялось соотношение числа игровых фильмов, связанных со школьной/вузовской тематикой, распределенных по жанрам. Как видно из таблицы 1 и диаграммы 2, в жанровом отношении в период с 1919 по 2017 год в школьной/вузовской кинотематике доминировали: драмы – 220 (62,7%), комедии – 83 (23,6%), мелодрамы – 37 (10,5%) .

Данные диаграммы 2 показывают, что драматический жанр особенно преобладал (около 90% всех фильмов о школе и вузе) в период 1919-1955 годов и во времена «перестройки», тогда как пики производства кинокомедий пришлись на российский период: 42% всех фильмов на школьновузовскую тему (при этом значительная часть фильмов о вузе – а российский период 2000-х годов ощутимо лидирует именно по части вузовской тематики – решалось именно в жанре комедии) и период «застоя», когда такого рода ленты составляли четвертую часть .

Доминанта драмы вполне объяснима – в советские времена не только школьно-вузовские сюжеты, но кинематограф в целом был ориентирован, прежде всего, именно на драматический жанр .

Сравнение данных таблицы 1 и диаграммы 2 с составленной нами фильмографией фильмов на школьно-вузовскую тему, обнаруживает, что комедий и мелодрам становилось больше именно в годы относительной общественной стабильности, в то время как драматические сюжеты доминировали в годы, когда в социуме преобладала конфронтация .

2. Анализ философских, антропологических подходов к теме школы и вуза в советском и российском кинематографе Философские подходы к киноискусству тесно связаны с рассмотрением феномена медиакультуры в целом, которая, в свою очередь, выступает транслятором и важным агентом социальной среды. Еще с момента возникновения фотографии, а позже – кинематографа, движущиеся кинообразы стали активным средством познания действительности и отражением отношения к ней: «эволюция кинематографа предстает как сложно детерминированный процесс, предполагающий корреляцию объективных, историко-культурных и собственно художественных факторов, пересечением которых становится личность» [Гожанская, 2006]. В различные периоды развития советского, а затем – российского кинематографа фильмы (в том числе – на тему школы и вуза) по-разному интерпретировали это отношение, что сопровождалось трансформационными процессами, происходящими в обществе в целом, так как отражение процесса обучения в искусстве всегда неизменно взаимосвязано с процессами, которые происходят в обществе .

Основоположником философской герменевтики считается немецкий философ Ф .

Шлейермахер, который называл ее «учением об искусстве понимания» (Kunstlehre des Verstehens) .

Универсальность понимания для Шлейермахера исчерпывается одним-единственным законом, так называемым герменевтическим кругом: целое понимается из частей, а часть только в связи с целым .

[Schleiermacher, 1995, с. 328]. Интерпретатор текста должен войти в круг, текст, объединяя и обогащая смыслы вокруг себя. При толковании учитывается триада: язык-текст-автор. При этом главную роль играет текст, собирающий все лингвистические и экстралингвистические элементы в единое целое. Шлейермахер расширил границы понимания текста за счет включения экстралингвистических факторов, в том числе ситуации возникновения текста, исторического контекста, личности автора и пр. Другими словами, тексты стали отражать интенции (намерения) автора, образ его жизни, историческую эпоху. Понять текст по Шлейермахеру означает воссоздать восприятие (Wiedererleben des Bewusstseins) исторического момента, к которому он относится .

Для другого немецкого философа Г.-Г. Гадамера герменевтика больше событие, нежели понимание. Она есть особый вид и способ, которым сохраняется и развивается культурно обусловленная взаимосвязь традиций, норм, обычаев. При этом мыслитель подчеркивает лингвистическую составляющую герменевтического события, а именно, существование языковой системы и участие в ней индивидуумов. Читая, интерпретируя и передавая традиционные тексты, мы вновь связываем свое настоящее с социокультурной традицией [цит. по: Turk]. Помимо вышеупомянутых философов, герменевтика как онтологическая теория языка была развита в работах М. Хайдеггера, Ю. Хабермаса, К.О. Апеля, П. Рикёра Э. Бетти, Х. Липпса и др .

С момента своего появления кинематограф не перестает быть предметов научных дискуссий, связанных с проблемами отражения реальности в кинематографическом повествовании, подходах к художественным средствам, отражения времени, пространства и т.д. Проблема философских и антропологических подходов к произведениям игрового кинематографа рассматривается в научных трудах целого ряда исследователей: Ж. Делеза, Ю. Лотмана, А. Базена, В. Беньямина, Б. Балаша, З .

Кракауэра и др. Исследование игрового кинематографа представляет собой широкое поле научных исследований, касающихся различных аспектов сложного функционирования данного синтетического искусства. Сюда можно отнести культурологические, философские, социологические, исследования Р. Барта, В.А. Ядова, Н.Б. Кирилловой, Ж.Т. Тощенко, Н.А .

Хренова и др. Характеризуя феномен игрового кинематографа, обратимся к сложным трансформационным процессам, происходящим в культуре последних десятилетий, когда «порывая с традицией, искусство неизбежно провоцирует теоретическую рефлексию, т.е .

потребность в объяснении того, почему появляются принципиально новые формы. Именно это продиктовало необходимость союза возникающей искусствоведческой теории с философией, естественными науками, историей, эстетикой, психологией, социологией, семиотикой, герменевтикой, культурологией и т.д. Иначе говоря, как определил ХХ век, теория искусства вынуждена все больше превращаться в междисциплинарную науку. Искусствознание входило в экстенсивный, а не интенсивный этап развития, о чем и свидетельствовало появление новых научных стратегий, а также развертывание междисциплинарных исследований» [Хренов, 2008, с. 9При этом эволюция мира, отраженная на киноэкране, тесно взаимосвязана с проблемами эволюционных процессов киноантропологии, семиотикой кинематографа [Смирнов, 2009] .

Кинематограф выступает в качестве исторического феномена, занявшего «прочную нишу в советской социокультурной модели в качестве «важнейшего из искусств». К основным свойствам кинематографа, также являющегося результатом «двойного мимесиса» (Г. Лукач), относится создание «экранной реальности» (опосредованное «экраном» восприятие мира), множество актуализированных «эстетик», смешение «высокого» и «низкого», элитарного и массового. В советские времена «особая значимость придавалась его высокому нравственному пафосу. Среди опасностей советской кинематографии называлось создание монокультуры, отсутствие жанрового разнообразия, чрезмерная идеологизированность и мифологичность» [Еланская, 2007]. Сложность и противоречивость подходов к кинематографическому искусству обусловлена тем, что «кинематограф предстает как новая модель художественно-символического преобразования действительности, ключевым моментом которой является применение самой действительности в качестве материала. Для работы с подобным материалом киноискусство применяет собственную стратегию – стратегию выбора и искажений, – необходимую в условиях тотального охвата мира»

[Савельева, 2007]. В исследовании И.В. Лепиховой многообразие исследовательских подходов к кинематографическому искусству связывается с тем что «современное кино – крайне сложная семантическая система, многомерная и поликодовая» [Лепихова, 2014] .

Д.В.

Босовым на примере рассмотрения мейнстрим-кинематографа выделяется целый ряд теоретических подходов, среди которых:

- структурный функционализм, рассматривающий кинематографическое произведение как один из элементов массовой культуры, выполняющий важную социальную роль транслятора ценностей в обществе;

- социокультурный подход, характеризующий кинематограф «в контексте ценностных, символических, стилевых параметров массовой культуры и молодежных, студенческих субкультур, механизмов символического закрепления нормативных для молодежи моделей и социальных паттернов»;

- социально-критический подход, выполняющий важную функцию «легитимации существующего нормативного порядка в массовом сознании» и рассматривающий «социальноэкономические аспекты его функционирования в обществе потребления»;

- с точки зрения теоретического подхода социальной идентичности раскрываются «социально-психологические и социокультурные механизмы воздействия мейнстримкинематографа на зрителей через отождествление с киногероями»;

- визуальный подход, одной из важных характеристик которого выступает информационная функция кинематографического искусства;

- концепция репрезентативной культуры, позволяющий рассматривать кинематограф в качестве транслятора и специфичного механизма «репрезентации индивидуальных образцов поведения рецепиентов»;

- с точки зрения теории информационного общества кинематограф выступает важным коммуникационным каналом, и, одновременно, становится фактором социального риска;

- концепция креативного консюмеризма «позволяет расценивать мейнстрим-кинематограф как средство массовой коммуникации, навязывающее рецепиентам образцы потребления и дублирующее свое содержание в сети Интернет, тем самым предоставляющее зрителям возможность выступать в роли критиков, превращающих культурный продукт в отправную точку для дискуссии и для аргументации своей точки зрения» [Босов, 2017] .

К примеру, «популярное советское кино выполняло в том числе и функцию моделирования повседневности, предлагало выход, готовый путь. Поэтому в конструировании обыденного «жизненного мира» продолжают немалую роль играть штампы и стереотипы, социально обусловленные и сконструированные советским кинематографом, в котором каждая эпоха вносила свои коррективы в социальный заказ на «лица экрана» [Еланская, 2007] .

Философские подходы к кинематографическим произведениям, по мысли С.

Штейн можно представить в виде следующей схемы:

«а) конструирование и на основе диалектического принципа методологическое обоснование иерархической структуры, включающей в себя онтологию кино (теоретический фундамент), творческий метод (практическое развертывание теоретических принципов), а также киногносеологию (познавательный инструментарий); б) в качестве опытного примера действенности созданной структуры системного функционирования – отбор, анализ и приведение в соответствие друг с другом определенным образом содержательно наполненных киноонтологии, киногносеологии и творческого метода, образующих частное направление философии кино; в) описание и аналитическое сопоставление наиболее распространенных частных направлений философии кино» [Штейн, 2009, с. 60] .

М.А. Куртов отмечает, что проблемы взаимосвязи кинематографа и философии имеют разные основания: «в основе первой лежит идея антропокосмоморфизма, в основе второй – идея бергсоновской длительности» [Куртов, 2011], а основной функцией онтологического подхода к кинематографическому искусству выступает построение фундаментальной базы, которая составляет собственно онтологию кинематографа: «в отличие от всех иных подходов к изучению кинематографа (семантическому, структурно-семиотическому, феноменологическому), которые по большому счету являются подходами гносеологическими – познавательными, онтологический ракурс не есть собственно подход в том смысле, что он, может быть, применим как метод познания в отношении всего кинематографа в целом» [Куртов, 2011] .

С. Штейн представляет основные признаки онтологии кинематографического искусства следующим образом: «а) имеет структурно-целостный, но в то же время содержательновариативный характер; б) предшествует познавательным подходам; в) допускает их множество; г) посредством диалектической связи включается в их функционирование в качестве исходного концепта; д) таким же образом может быть связана непосредственно с тем или иным творческим методом; е) имея изначально обособленный характер по отношению к познавательным и творческим подходам, может выступать как стержневой элемент целостной кинотеории – философии кино» [Штейн, 2009, с. 61] .

Обзор основных подходов к анализу кинематографических текстов был бы неполным без обращения к проблемам визуальной антропологии, так как ее теоретические основания, «с одной стороны, оказываются теснейшим образом связаны с развитием культурной (социальной) антропологии, кинематографической теории, а с другой стороны, формируются в ходе развития магистральной линии философской антропологии и философии культуры, а также теории познания» [Трушкина, 2013] .

В этой связи выделяются три основных уровня реализации визуальной антропологии:

«концептуальный уровень, сфера рефлексии базовых дефиниций и принципов визуалистики. Здесь визуальное (изобразительное) должно быть определено с точки зрения онтологии человека и культуры как один из важнейших и специфических экзистенциальных параметров антропологии .

На данном уровне должны быть задействованы ресурсы философии. Во-вторых, это методологический уровень, на котором должны быть определены когнитивные подходы и методы, ориентированные на релевантное постижение визуальных реалий в различных сферах «конкретной» антропологии – в этнологии, археологии, истории, социологии и т.д. В-третьих, это инструментальный уровень, на котором ставятся и решаются задачи «прикладного» характера, связанные с использованием технических средств регистрации, консервации, рубрикации и трансляции визуальных феноменов культуры. Для каждого из названных уровней должен быть характерным свой тип дискурса: теоретический, методологический, операциональный» [Аванесов, 2013, с. 72] .

Рассматривая произведения медиакультуры с точки зрения антропологического подхода, нужно иметь в виду, что «в антропологическом измерении медиакультурный текст представляет собой печатный, аудиальный, аудиовизуальный продукт массовой коммуникации, который совершенствует читателя, слушателя, зрителя, пользователя в моральном, интеллектуальном, физическом плане, утверждает в общественной атмосфере высокие духовные ценности и культивирует в био- социо-психогенезе человека способность к мыслям, чувствам и поступкам в рамках конструктивного общения и поведения. В медиатексте аккумулируется практическая (жизненная) философия, которая внедряется в массовое сознание методом убеждения и направляет процесс образования и воспитания человека по вектору повышающей социализации» [Луговая, 2013, с. 10] .

При всем многообразии историко-антропологических подходов к кинематографу необходим анализ различных сегментов, средовых характеристик медийной культуры .

Итак, среди основных философских подходов кинематографу можно выделить:

семантический, структурно-семиотический, феноменологический, антропологический герменевтический подходы. Мы полагаем также, что анализ фильмов может базироваться на ряде ключевых понятий медиаобразования: «медийные агентства» (media agencies), «категории медиа/медиатекстов» (media/media text categories), «медийные технологии» (media technologies), «языки медиа» (media languages), «медийные репрезентации» (media representations) и «медийная аудитория» (media audiences)» [Федоров, 2013, с. 49] .

С точки зрения антропологического подхода к отечественному кинематографу на тему школы и вуза можно констатировать важность воспитательного контекста, который наиболее ярко проявлялся в фильмах советского периода (так называемое «коммунистическое мировоззрение» с опорой на идеологические акценты). Ещё в 1930-е годы на воспитывающее воздействие кино неоднократно указывал А.С. Макаренко, выступая со специальным радиолекторием для родителей .

Об этом в разные годы писали и киноведы, и кино(медиа)педагоги: О.А. Баранов, Е.В. Жаринов, Н.М. Зоркая, И.С. Левшина, Ю.И. Менжинская, З.С. Смелкова, С.Н. Пензин, Г.А. Поличко, Ю.Н .

Усов и др .

Формирование жизненной философии, связанной с мировоззренческими, нравственными установками массового зрителя нашло отражение в советских фильмах разных лет («Путевка в жизнь», 1931; «Брат героя». 1940; «Тимур и его команда», 1940; «Аттестат зрелости», 1954;

«Педагогическая поэма», 1955; «Республика ШКИД», 1966; «Три с половиной дня из жизни Ивана Семёнова, второклассника и второгодника». СССР, 1966; «Большая перемена», 1972 и др.) .

Кинообразы большинства главных героев советских фильмов о школе создавались либо в ярко выраженном положительном ключе, либо были вплетены в сюжетные линии, которые даже резко отрицательных персонажей (таких, как, например, бывшие беспризорники в «Республике ШКИД») ставили на путь исправления и понимания важности и нужности доминирующих у обществе социальных и моральных норм и правил .

Семантический подход к кинематографу связан с исследованиями Р. Барта, Ю. Лотмана и др .

В контексте семантического подхода к фильмам о школе и вузе мы можем осуществить анализ слов и действий персонажей и их интерпретацию с опорой на ключевые понятия медиаобразования .

Например, при проведении семантического анализа фильмов с опорой на ключевое понятие «языки медиа» (media languages), мы можем выявить, что в подавляющем большинстве кинопроизведений советского периода школьной тематики наблюдается яркое проявление идеологического контекста:

об этом может свидетельствовать, к примеру, семантический анализ названий советских фильмов первой половины ХХ века: «Ванька – юный пионер» (1924), «Красный галстук» (1948) и др .

С точки зрения социокультурного контекста осуществление семантического анализа речевой составляющей фильмов школьной и вузовской тематики с опорой на понятия «медийные репрезентации» (media representations) позволяет определить доминирующие понятия: «пионеры», «юные ленинцы», «коммуна» и т.д .

Семиотика нашла свое отражение в моделях анализа кинопроизведений. В числе ключевых проблем семиотического анализа выделяются следующие: «проблема минимального значащего элемента или мельчайшего означающего; … проблема роли кинематографического движения кадров, заключающаяся в том, что семиотический анализ кадра не способен дать ответ о сообщении, передаваемом самим фильмом; … комплексная проблема коммуникации посредством кинематографа, связанная с тем, как исследователь отвечает на вопрос о возможности кодирования нового смысла языком кино» [Сербин, 2014, с. 210] .

Семиотический подход к анализу фильмов школьной и вузовской тематики с опорой на ключевые медиаобразовательные понятия, позволяет выявить ряд доминирующих образов, представленных в кинолентах разных лет. Так, например, опора на ключевые понятия «медийные технологии», «языки медиа», «медийные репрезентации» и «медийная аудитория» дает возможность представить сравнительную характеристику образов учителя (вузовского преподавателя) и учеников (студентов). К примеру, в период доминирования подхода «социалистического реализма» институт образования, нашедший свое отражение в кинематографе, часто рисует образы строгого учителя и старательных учеников, где все устремления участников образовательного процесса нацелены на достижение задач строительства нового общества, общества, где образовательные задачи тесно переплетаются с идеологическими устремлениями. Это достаточно ярко демонстрируется в ряде советских фильмов: «Путёвка в жизнь» (1931), «Первоклассница» (1948) и др. Например, к характерным аудиовизуальным символам и знакам фильма «Первоклассница» можно отнести спокойную, размеренную и четко выверенную речь учительницы, ее строгий внешний образ, неизменно безупречное поведение в любой жизненной ситуации. Если говорить об образе школьниц, то здесь также можно увидеть четкие акценты на строжайшую дисциплину, выполнение всех правил школьной жизни, отвечающий статусу советского школьника (начиная от строгой школьной формы, и заканчивая трепетным отношением к учебе .

Опираясь, на труды Ю.М. Лотмана («в основе киноязыка лежит наше зрительное восприятие мира») [Лотман, 1973] в процессе семиотического анализа аудиовизуального медиатекста мы можем выявить нравственную, эстетическую, социальную составляющие игрового фильма путем анализа образов, знаков и символов. Например, семиотический анализ «оттепельных» фильмов школьной и вузовской тематики «Весна на Заречной улице» (1956), «Доживем до понедельника» (1968) и др. позволяет говорить о доминировании нравственных, мировоззренческих проблем, обращении к природе чувств, эмоций, человеческих ценностей героев. К примеру, в фильме «Весна на Заречной улице», наряду с темой необходимости получения знаний практически в любом возрасте, красной нитью проходит тема личных взаимоотношений героев, полных противоречий и столкновений, связанных с переоценкой ценностей главных героев

– молодой учительницы – поклонницы классической музыки и литературы и простого рабочего Саши .

Анализ фильмов рассматриваемой тематики, снятых в так называемый «перестроечный»

период («Курьер», 1986; «Плюмбум, или опасная игра», 1986; «Куколка», 1988) приводит к выводу о превалировании социальных проблематики, нашедшей отражение в образах и символах, характерных для становления нового поколения в совершенно иных, отличных от советского системного подхода к отображению школы и вуза, условиях. Например, «Куколка» (1988) повествует о драматической судьбе юной спортсменки, которая уходит из большого спорта и попадает в новую и непривычную для себя жизнь, которой живет большинство ее обычных сверстников. Основные символы, сопровождающие ее прошлую жизнь и ставшие, одновременною знаками ее несбывшихся надежд – спортивные снаряды, бесконечные повторы сложных элементов, пьедесталы почета, города и страны, медали, интервью, поездки да маленькая куколка (пожалуй, единственный яркий знак детства, оставшийся из прошлой жизни) .

Эти символы, несмотря на новую жизнь, продолжают преследовать бывшую спортсменку (прирожденного борца и лидера) практически весь фильм и сталкиваются с иными – с серыми улицами родного города и такого же цвета стенами школы, одинаковыми формами одноклассников, равнодушными лицами учителей… Феноменологический подход к кинематографическим произведениям представлен в трудах М. Мерло-Понти, 3. Кракауэра, А. Базена и др. О.С. Давыдова считает, что данный подход к кинематографу «позволяет взглянуть на многие, ставшие привычными понятия – например, монтаж или крупный план – по-новому. В частности, в рамках феноменологического подхода может быть снята оппозиция означаемого и означающего, обойдено понимание монтажа как языка или грамматики кино и в конечном итоге пересмотрено противоречие между реальным и вымышленным (или документальным и художественным). А теория фотогении, понятая и прочитанная в рамках феноменологической парадигмы, оказывается в таком случае удобным и удачным инструментом аналитики визуального материала» [Давыдова, 2015]. На примере сравнительного анализа фильмов, снятых в разные эпохи, можно увидеть разные подходы к использованию выразительных средств: музыкального оформления, монтажа, крупных планов и др .

На одно из первых мест в процессе анализа кинематографического произведения выходит герменевтический подход к кинопроизведению, выступающий исследовательским методом, выявляющим взаимосвязь между произведением и его общественно-историческим контекстом .

Согласно определению Д.А. Салынского, герменевтика как метод работы с кинематографическим произведением, ориентирован «на работу с иррациональными данными и на тексты с избыточной семантикой. В условиях избыточного семантического поля, когда среди противоречащих друг другу значений выбор единственно верного невозможен, задачей становится считывание таких внутренних контекстов, где каждое значение найдет свое законное место»

[Салынский, 2009, с. 131]. Отсюда вытекает основная цель герменевтической интерпретации, которая заключается в том, чтобы «создать систему взаимосвязи контекстов, то есть образ целостного художественного мира, заключенного в произведении» [Салынский, 2009, с. 132] .

Герменевтический подход, обеспечивающий осуществление всех уровней анализа кинематографического произведения, выступает интегрирующим инструментарием, обеспечивающим целостное интерпретирование кинематографического произведения, соединяющим «результаты покадрового, планового, монтажного, цветового, звукового и других уровней режиссерского решения» [Лепихова, 2014, с. 65] .

В этой связи герменевтика рассматривается как особый инструмент, предназначенный для осмысления и интерпретации произведения медиакультуры «посредством образно-аналитической рефлексии, где присутствует типизация и моделирование реалий в виде художественных концепций, образов и символов». В «художественной герменевтике» процесс понимания текста и ее интерпретации формируется на уровне автора (или коллектива авторов), которые ограничены рамками конкретного исторического времени и продолжается бесконечно в интерпретации реципиентов (потребителей) разных эпох с разными социокультурными контекстами» [Изади, 2015]. Создание герменевтического круга предполагает активную связь автора с медиатекстом «за счет восприятия, понимания и интерпретации текста со стороны реципиента. Модель круга, в конечном счете, формируется в следующей схеме: автор – текст – реципиент. Эта схема является наиболее традиционной и популярной. Есть вариант этой схемы: автор – текст – реципиент – автор. Эта замкнутая схема и связана она с ситуацией, когда речь идет о тексте, автор и реципиент которого взаимодействуют в одно и то же историческое время. У каждой из этих герменевтических кругов есть свои особенности» [Изади, 2015] .

Ю.А Симаковой были выделены следующие методологические требования к герменевтическому анализу: 1) диалогичность как необходимое условие герменевтической деятельности; 2) установка на интерпретацию как основное средство наделения смыслом текстов; 3) контекстуальность; 4) сочетание рациональных методов исследования с интуитивными; 5) необходимость динамической составляющей в герменевтических практиках, которая подразумевает, что живой организм культуры изучается и описывается с учетом его движения, становления и развития; 6) стремление к пониманию культуры (и отдельных ее феноменов) как целостности практически реализуется в герменевтическом подходе через дихотомию рациональных и интуитивных методов, с помощью которых постигается единство материального – созданных человеком событий и артефактов, и духовного – наполнение внутренней жизни человека, побудительные мотивы, способствующие реализации ее вовне в определенных формах» [Симакова, 2014] .

Данные позиции близки медиаобразовательным подходам к герменевтическому анализу медиатекста, под которым понимается «исследование процесса интерпретации медиатекста, культурных, исторических факторов, влияющих на точку зрения агентства/автора и на точку зрения аудитории. Герменевтический анализ предполагает постижение медиатекста через сопоставление с культурной традицией и действительностью; проникновение в логику медиатекста; анализ медиатекста через сопоставление художественных образов в историко-культурном контексте, когда предмет анализа – система медиа и ее функционирование в обществе, взаимодействие с человеком, язык медиа и его использование» [Федоров, 2013, с. 49] .

Разумеется, использование данного алгоритма возможно и на материале фильмов школьной и вузовской тематики Так, например, при изучении кинематографических произведений, созданных на разных этапах возможно представить контент-анализ исторического и культурного контекста фильмов разных жанров .

К примеру, «оттепельные» фильмы о школе и вузе характеризуются типичным для данного времени обращением к личности, нравственным и мировоззренческим проблемам. Это прослеживается в общей драматургии фильмов, в сюжетных линиях, в характерах главных и второстепенных героев .

Итак, на современном этапе существует многообразие философских, антропологических подходов к кинематографическому искусству. В качестве теоретического фундамента философских подходов к кинотекстам выступает онтология повествования, универсальный метод познания в отношении всего кинематографа в целом; исследуются исторические, антропологические, искусствоведческие, семиотические, семантические, архитипические, интертекстуальные, социальные и другие аспекты. Среди основных философских подходов кинематографу выделяются: семантический, структурно-семиотический, феноменологический, герменевтический подходы .

Осуществление различных подходов к исследованию кинотекстов по тематике школы и вуза обуславливает многообразие методик и технологий анализа произведений игрового кинематографического искусства, связанных с процессами, происходящими в обществе в целом, с идеологическими и ценностными представлениями .

3. Советские фильмы периода немого кино (1919-1930) на тему школы и вуза

Появившийся на рубеже XIX-XX веков кинематограф вызывал немало дискуссий практически с момента своего рождения. И хотя первые игровые кинофильмы были больше похожи на театральные постановки, новое техническое изобретение постепенно обрело свои художественные особенности. Условность кодовых значений определила отношение к кинематографу как новому виду искусства, а борьба между восприятием кинозрелища как реальности и понимания, что происходящее на экране – вымысел, стало основой для существования нового вида искусства. Было понятно, что новый вид техногенного искусства, быстро завоевавший популярность у зрителей и, особенно – у подрастающего поколения, обладает огромными возможностями воздействия на эмоциональные, нравственные, мировоззренческие ориентиры.

Так в Российской империи начала XX века основной целью кино виделась «популяризация идей, которые власть должна была донести до населения и сделать в его глазах привлекательными:

патриотизм, величие царской власти, победы русской армии и т.д.» [Васильева, 2016, с. 20] .

После 1917 года кинематограф получил новый вектор развития, связанный с идеями укрепления советской идеологии. На смену отечественным дореволюционным фильмам для детей, преимущественно представленным экранизациями литературных произведений, приходят новые кинокартины, пронизанные революционной романтикой и борьбой за победу мирового пролетариата. Тема школы в советском кинематографе 1920-х годов тесно увязывалась с пионерским движением, коллективной деятельностью и трудовым воспитанием: «советская детская кинематография с первых своих шагов заявила и себе, как о боевом действенном оружии коммунистического воспитания. Она поставила своей целью формирование у молодого поколения общественного сознания, взглядов, вкусов, привычек нового человека социалистического общества .

Как бы художественно слабы ни были первые фильмы о пионерском движении, о жизни советской детворы, – они свидетельствовали о том, что кинематографисты рассматривали воспитание как важнейшую составную часть борьбы рабочего класса за построение коммунизма» [Парамонова, 1962, с. 37]. Кроме того, «бурное развитие советского кинематографа как одного из наиболее массовых, доступных и результативных способов воспитания «человека коммунистического завтра» сопровождалось в 20-е годы XX в. не только выпуском идеологически выверенных фильмов, не только развертыванием сети кинопроката и распространением так называемых кинопередвижек, но и формированием особого жанра, рассчитанного на юного кинозрителя, – детского кино» [Сальникова, Бурмистров, 2014] .

Между тем, первые фильмы о революции и детях, созданные советскими кинематографистами, не пользовалась особой популярностью у школьников в те годы. Учащимся куда больше нравились зарубежные и отечественные фильмы комедийного и приключенческого жанра, адресованные взрослой аудитории. Так, например, в исследовании Н.И. Нусиновой приводятся результаты проведенных в 1928 году масштабных опросов юных кинозрителей: «ни малейшего намека на отмеченный школьными учителями восторг перед советскими революционными фильмам но, что самое худшее, – кино сильнейшим образом воздействует на детскую психику. Многие дети заявляют, что кино «учит» их и даже «учит», как надо жить!»

[Нусинова, 2003] .

Задачи формирования сознательной с идеологической точки зрения массовой детской аудитории и перевоспитания в этом духе юного кинозрителя существенно актуализировались к концу 1920-х годов и стали предметом особого внимания не только педагогов, медиков, но и партийных работников. Во второй половине 1920-х «сюжет о детях – воспитанниках детских домов и о юных пионерах – мальчиках и девочках с определенной жизненной позицией и целым набором штампов «взрослого партийца» – становится одним из самых распространенных сюжетов советского детского кино» [Сальникова, Бурмистров, 2010]. Здесь «ребенок как центральный персонаж мог быть только героем, классовым борцом – за эти рамки никто не выходил» [Аркус, 2010] .

Работа с юными кинозрителями была одной из основных для Общества друзей советского кино (ОДСК), что нашло свое воплощение в развитии киноклубного и кинокружкового движения, положив начало российской кинопедагогике .

Воспитательные функции кинематографа школьной тематики были отражены в содержательном наполнении советских фильмов, включая киноленты героико-приключенческой (самым известным в эти годы был фильм И. Перестиани «Красные дьяволята», 1923). Например, в агитационных (данный жанр представлен в данный период фильмом «Остров юных пионеров», СССР, 1924. Режиссер А. Ган) и драматических фильмах о школьниках основной идеей выступали новая идеология и советское мировоззрение. В фильмах о школе целенаправленно формировался образ советского ученика, все помыслы которого были направлены на решение задач социалистического строительства. Примером здесь могут служить фильмы «Ванька – юный пионер» (1924); «Федькина правда» (1925); «Золотой мед» (1928); «Маленькие и большие» (1928);

«Оторванные рукава», (1928); «Танька-трактирщица» (1929) и др. [Федоров, Левицкая, Горбаткова, 2017] .

Советские фильмы периода немого кино (1919-1930) на тему школы и вуза Место действия, исторический, социокультурный, политический, идеологический, контекст .

Особенности исторического периода создания медиатекстов, условия рынка, которые способствовали замыслу, процессу создания медиатекстов, степень влияния событий того времени на медиатексты .

На данный исторический период приходятся такие важные события как гражданская война (основные боевые действия происходили в 1918-1920, хотя на Дальнем Востоке они продолжались вплоть до 1924 года), голод в Поволжье (1921-1922), кронштадтское восстание (1921), антирелигиозная борьба, попытки ликвидации детской беспризорности и неграмотности населения (в течение всего периода 1919-1930 годов), реализация плана новой экономической политики, восстановившей на короткий период (1921-1928) хозяйственный рынок и класс мелкой буржуазии (так называемых нэпманов); создание СССР (1922) и Всесоюзной пионерской организации (1922), которая курировалась комсомолом (действовавшим с 1918 года); смерть В.И. Ленина (1924);

борьба за власть в высших кругах СССР (в результате чего главный соперник И.В. Сталина – Л.Д .

Троцкий был снят со всех руководящих постов в 1927 году, а в 1929 году выслан за границу), коллективизация в сельском хозяйстве (основной ее этап пришелся на 1928-1930 годы), введение всеобщего начального обучения в школах (с 1930), начало индустриализации (в 1928 году был принят первый пятилетний план развития народного хозяйства СССР); репрессии большевиков, направленные против представителей иных политических партий, дворян, буржуазии, духовенства, интеллигенции .

Новая экономическая политика в СССР привела к созданию акционерных, кооперативных кинокомпаний, и в 1920-х советская киноиндустрия фактически работала в условиях рыночной конкуренции, возродившей жанровый коммерческий кинематограф. Относительная творческая свобода (при идеологической цензуре) в области культуры и искусства позволяла советским художникам, писателям, фотографам, театральным деятелям и кинематографистам осуществлять радикальные эксперименты в области формы. С этой относительной свободой в сфере искусства была связана и широкая демонстрация в годы нэпа сотен западных развлекательных фильмов .

Разумеется, политические и социокультурные условия, события, которые способствовали замыслу и процессу создания советских фильмов 1920-х, не могли не сказаться на фильмах о детях и для детей, поэтому, например, снимались киносюжеты о подвигах подростков в годы гражданской войны, о беспризорниках и пионерах, о борьбе с неграмотностью и т.д. («Красные дьяволята», 1923; «Ванька – юный пионер», 1924; «Остров юных пионеров», 1924; «Золотой мед», 1928; «Маленькие и большие», 1928; «Оторванные рукава», 1928; «Танька-трактирщица», 1929 и др.) .

В. Михайлин и Г. Беляева проанализировали кинотрансформацию личности беспризорника

– одного из типичных образов в фильмах рассматриваемого периода. Так, поначалу «беспризорник задает начальную точку базового сюжета, построенную на двух обертонах, один из которых густо настоян на маргинальности и социальной неадекватности, а другой – на повышенной эмпатийности и «интересности». Финальную точку сюжета даст фигура «правильного» советского человека, развернутого в будущее и нормативизированного в соответствии с очередным горизонтом ожиданий – и остающегося при этом «интересным» в силу инерции сюжета, одна из задач которого состоит в сохранении эмпатийного заряда, несмотря на постепенное отшелушивание всех и всяческих неправильностей. Чистенькие мальчики, выструганные из одного полена по одному лекалу, которых мы видим в концовках фильмов, были бы категорически скучны, если бы за каждым из них зритель не прозревал уже знакомую ему «интересную» физиономию. Впрочем, как и было сказано, сюжет этот представляет собой инвариант основного соцреалистического сюжета, повторяя (если опустить подробности) схему производственного, историко-революционного или школьного фильма» [Михайлин, Беляева, 2014] .

Игровых фильмов для детей, в том числе – о школе, в период 1920-х годов было очень мало. Так, например «в 1919 году на экраны было выпущено около шестидесяти советских фильмов, но детских из них было всего пять» [Парамонова, 1962, с. 3]. В связи с этим в 1920-е годы задача создания фильмов о жизни советских школьников существенно актуализировалась .

Регулярный выпуск детских фильмов был начал к 1924-1925 годам, «фильмы для детей перестали быть случайным явлением, они появлялись регулярно и выражали сознательное стремление кинематографистов и педагогов использовать киноискусство для коммунистического воспитания подрастающего поколения» [Парамонова, 1962, с.9] .

Школьная тема с первых дней зарождения молодого советского кинематографа стала одной из центральных в фильмах для детей, «ощутимо было тяготение авторов к современной действительности, стремление раскрывать новый жизненный материал, касаться актуальных проблем школьного быта» [Парамонова, 1962, с. 3] .

Вместе с тем, характеризуя данный период, К.К. Парамонова отмечала: «заполняя кинотеатры, где демонстрировались детективы, любовные драмы, бесконечные истории убийств (то есть вовсе не детские фильмы), дети заставляли и педагогов, и общественные организации задумываться о вредном влиянии, которое оказывают подобные зрелища на развитие характера ребенка» [Парамонова, 1962, с. 6]. Согласно проведенным в 1920-х годах опросам среди школьников, большинство юных кинозрителей увлекали приключенческие ленты, а вовсе не фильмы о серьезных проблемах победы коммунизма. Такая ситуация требовала вмешательства на самом высоком уровне. Поэтому проблемы создания и содержательного фильмов для детей (в том числе и школьной тематики) стали предметом обсуждения. В.И. Лениным указывалось на «тлетворное влияние мелкобуржуазной стихии», которая в годы нэпа оказывала на молодежь «особенно разлагающее влияние». В одной из партийных резолюций говорилось, что «РКСМ, учитывая запросы молодежи, должен противопоставить этому влиянию, проникающему главным образом через кино и бульварную литературу, свою энергичную культурную работу» [Парамонова, 1962, с. 8]. На XIII съезда ВКП(Б) линия использования игрового кино в пропагандистских целях была продолжена И.В. Сталиным: «Кино есть величайшее средство массовой агитации. Задача – взять это дело в свои руки» [Организационный отчёт …, 1924] .

В январе 1927 года состоялось Всероссийское совещание по вопросам детского и школьного кино. В нем участвовали представители ОДСК, Совкино, Деткомиссии ВЦИК, Института методов школьной работы и др. На совещании рассматривался вопрос о содержании кинофильмов с точки зрения использования в учебных и воспитательных целях с учетом различных типов восприятия детской аудитории. Важными задачами в этой связи были названы: «учет влияния игровых и документальных фильмов на детей, критерии отбора кинолент из взрослого репертуара для показа детям; координация работы по организации киноработы с юными зрителями» [цит. по: Челышева, 2013, с. 48]. В 1928 году проблемы игрового кино для детей обсуждались на I Всесоюзном партийном совещании, в 1929 году – на совещании кинематографистов правления Совкино, в результате которого была принята резолюция «о расширении производства детских фильмов «путем выделения специальных кадров режиссеров и сценаристов, специализирующихся в этой области. Необходимо обеспечение производства детских фильмов постоянной педагогической консультацией на фабриках. Должна быть поставлена работа по учету запросов детского зрителя, для чего фабрикам надлежит связаться с исследовательскими институтами» [Нусинова, 2003] .

Постепенно тема школы, как и тематика фильмов для детей в целом, все более тесно увязывалась в игровых фильмах 1920-х годов с задачами, выдвигаемыми партией и правительством страны. Это обуславливалось несколькими факторами. Во-первых, было связано с необходимостью формирования нового, социалистического мировоззрения в массовом сознании, и прежде всего – в сознании подрастающего поколения. Во-вторых, важной задачей выступало изменение характера восприятия и отношения школьной аудитории к фильмам .

Так, например, революционной тематике и теме гражданской войны был посвящен ряд фильмов, не касавшихся напрямую школьной тематики («Сигнал», «Красные дьяволята», «Как Петюнька ездил к Ильичу» и др.). Однако акценты, расставленные в них, соответствовали акцентам игровых фильмов школьной тематики, целевой аудиторией которых были дети и подростки: были направлены на воспитание детей в коммунистическом духе, основанном на идеях коллективизма и принципах будущих строителей социалистического общества .

К примеру, к традиционным сюжетам в игровых фильмах школьной тематики 1920-х относится коллективная деятельность детей и пионерская работа. Именно в этот период в стране начинает разворачиваться активная работа по привлечению детской аудитории в пионерскую организацию. Важному для того периода вопросу организации и централизации детворы придавалось государственное значение, это обсуждалось на самом высоком уровне и нашло отражение в резолюциях и партийных съездах. Средством решения проблемы сплочения детей в урочное и неурочное время стала пионерская организация, днем рождения которой стало 19 мая 1922 года. На II Всероссийской конференции РКСМ, прошедшей в Москве в 1922 году, была принята резолюция о разработке вопросов «о детском движении и применении в нём реорганизованной системы скаутинг. Учитывая опыт московской организации, конференция постановляет распространить этот опыт на тех же основаниях и на другие организации РКСМ под руководством ЦК» [Басов, 1984, с. 55]. В основу деятельности пионерской организации были положены скаутские формы и методы работы с детьми (за исключением, конечно, буржуазных идеологических акцентов). Понятно, что пионерская жизнь рассматривается в игровых фильмах школьной тематики в тесной связи с деятельностью пионерской организации .

Как знание реальных исторических событий конкретного периода помогает пониманию данных медиатекстов Рассматриваемый нами исторический период был сложным для страны. Гражданская война с ее разрушительными последствиями, новая экономическая политика, сменившая годы «военного коммунизма», разруха. Безусловно, эти события нашли свое отражение в фильмах школьной тематики. Так, например, по свидетельству К.К. Парамоновой, по стране в середине 1920-х «насчитывалось около трехсот тысяч детей улицы, главным образом в возрасте от двенадцати до пятнадцати лет» [Парамонова, 1962, с. 30]. Борьба с таким явлением как беспризорность велась в стране в этот период повсеместно, и это отражено в фильмах «Оторванные рукава» (1928), «Марийка» (1925) .

Одной из государственных задач рассматриваемого периода выступала популяризация и распространение пионерского движения в школах, о чем свидетельствует, например, сюжет фильма «Ванька – юный пионер» (1924), где главный герой, обманув родителей, убегает из дома, чтобы стать пионером. Этот и подобные ему фильмы были адресованы не только детской, но и взрослой аудитории, выполняя агитационную функцию купирования негативного отношения некоторых родителей (особенно из отдаленных сельских районов) и к школе в целом, и к вступлению их детей в пионерскую организацию, в частности .

Разумеется, фильмы 1920-х в какой-то степени отражали реальные события. Так, к примеру, авторы фильма «Федькина правда» (1925) стремились «показать реальные жизненные отношения, которые определяют положение человека в обществе, влияют на взаимоотношения детей»

[Парамонова, 1962, с. 35], а в фильме «Танька-трактирщица» (1928) отражались как традиции дореволюционного воспитания, характерные для многих семей того времени, так и лозунги, призывы, нашедшие широкое распространение в 1920-х .

Фильмов о детях (в частности, о беспризорниках) было снято в 1920-х годах довольно много, чего не скажешь о фильмах на школьную и вузовскую тему – их насчитывается всего около десятка .

И это, с коммерческой точки зрения, вполне понятно: в рыночных условиях гораздо проще и коммерчески выгоднее было заманить зрителей в кинозал на ленты о героических «красных дьяволятах», сражающихся с «беляками», на экранные истории о юных ворах-беспризорниках, чем на киносюжеты о реальных школьных буднях .

Социокультурный, идеологический, мировоззренческий, религиозный контекст .

Идеология, мировоззрение авторов данных медиатекстов в социокультурном контексте;

идеология, культура мира, изображенного в медиатекстах .

Коммунистическая идеология в СССР 1920-х еще не достигла своей доминанты, реализация новой экономической политики серьезно мешала полному государственному контролю и тотальной цензуре по отношению к кинематографу (как, впрочем, и по отношению к культуре в целом). На школьную тему в кино не существовало пока никаких государственных «разнарядок», хотя их создатели в своей общей трактовке событий были обязаны находится в рамках коммунистической идеологии .

Можно выделить основные ключевые точки, с которыми были связаны идеологические установки советских фильмов данного периода: революция, гражданская война и ее последствия, важность включения юного поколения в общественную коллективную жизнь и в процесс социалистического строительства .

В 1920-х годах интерес школьников к кинематографу был очень велик. Учитывая задачи, поставленные партией и правительством перед советскими кинематографистами, идеология и мировоззрение авторов игровых фильмах рассматриваемого периода не могли идти в разрез с основными коммунистическими принципами. И хотя идеологический контроль над кинематографией в первой половине 1920-х был относительно мягким, идейный пафос кинокартин школьной тематики прослеживается достаточно четко .

С момента регулярного выпуска фильмов для детей «школьное кино» понималось уже более широко, и педагогов стал занимать, прежде всего, вопрос воспитательный» [Парамонова, 1962, с.17]. Так, идея воспитания «нового человека», связанная с развитием и популяризацией пионерского движения среди школьников, которое, как известно, в первые годы своего существования имело весьма скромное развитие (пионерские отряды создавались в основном в больших городах, а на селе были, скорее, редкостью) отражена в целом ряде фильмов рассматриваемого периода, например: «Ванька – юный пионер» (1924), «Остров юных пионеров»

(1924) и др .

Мировоззрение людей «школьного мира», изображенного в медиатекстах Мировоззрение людей мира, изображенного в советских фильмах на школьную тему периода немого кино, было вполне оптимистичным: неграмотность и беспризорничество воспринимались как временные явления, зато пионерское и комсомольское движения – как постоянные и неукоснительно прогрессивные .

Иерархия ценностей согласно данному мировоззрению: наиболее значимым фигурам школьной темы эпохи советского немого кино – пионерам и комсомольцам – были свойственны коммунистическая идейность, коллективизм, героизм, честность, непримиримость к внутренним и внешним врагам, атеизм, трудолюбие, готовность прийти на помощь хорошим или слегка отступившимся людям. Следование такого рода ценностям и было основным стереотипом успеха .

Такого рода ценности с помощью кино должны были не только отражаться, но и внушаться, формироваться и укрепляться .

В игровых фильмах 1920-х годов присутствовали два противоположных типа мировоззрения, олицетворявшие борьбу старого и нового / революционного мышления. Эту борьбу мы отчетливо видим, к примеру, в фильме: «Федькина правда» (1925), где противопоставлены совершенно непохожие герои: «жили по соседству две семьи — богатая и бедная. И росли в этих семьях два мальчика: в семье типографского рабочего – сын Федька, веселый, озорной, инициативный, а в семье буржуев – Толя, злой, капризный, избалованный ребенок, воспринявший уже много скверных привычек, в том числе и привычку лгать» [Парамонова, 1962, с. 32] .

В качестве примера также можно взять сложную борьбу за счастье крестьянской девочкибеспризорницы из фильма «Марийка» (1925): «путь девочки к счастью идет через пионерский отряд: свое место в жизни, в радостном строю демонстрантов, она завоевала в тяжелой борьбе, но теперь ее ждет спокойное радостное детство» [Парамонова, 1962, с. 31] .

Еще один пример – фильм «Танька-трактирщица» (1928), где запуганная девочка – дочь трактирщика, видит свое счастье и возможность стать свободным и полноправным членом нового общества в том, чтобы быть принятой в пионерский отряд. Даже ночью девочка грезит о вступлении в пионеры и видит в своих снах, как она шагает с ними в дружном хороводе с флагом .

Веселое настроение, всеобщий энтузиазм советских школьников резко контрастирует с реальной жизнью главной героини, полной тяжелой работы, унижений и непонимания семьей Тани того, как важно учение .

К основным ценностям положительных героев (пионеров, школьников, рабочих, крестьян, учителей и пр.) в данных медиатекстах относится коллективизм, вера в скорую победу коммунизма, главенство общественных интересов над личными. Контрастом к данным ценностям выступает изображение ценностей отрицательных персонажей – трактирщиков, гуляк, бездельников и толстосумов. Соответственно, отрицательные герои наделены такими качествами характера как жадность, алчность, злость, зависть и т.д .

Формирование ценностей приобщения школьников к нужным и веселым коллективным пионерским делам рассматривается в фильмах школьной тематики данного этапа под разными углами зрения. Например, с точки зрения привлечения в пионерскую организацию детей не только из рабоче-крестьянских семей, но и тех ребят, чье социальное происхождение вызывало большие сомнения у партийных и комсомольских лидеров. Ярким примером здесь может служить фильм «Танька-трактирщица» (1928). Фильм повествует о девочке, заветной мечтой которой было вступление в пионерский отряд. Однако по своему происхождению (Таня – дочь трактирщика) мечте этой никак не удавалось свершиться. И только смелый и самоотверженный поступок девочки, которая вопреки воле отца (кстати, второе название данного фильма так и звучит: «Против отца») спасает учителя от расправы зажиточных односельчан (среди которых и отец Тани), позволяет ей добиться признания юных пионеров и исполнить заветную мечту .

Изображение школьного мира Положительным героям фильмов школьной тематики был присущ оптимизм, вера в светлое будущее. Способность управлять своей судьбой связывалась со следующими факторами: с помощью вступления в пионерский отряд («Ванька – юный пионер», «Остров юных пионеров», «Танька – трактирщица» и др.); построения новой жизни в детской коммуне («Оторванные рукава», «Золотой мед» и др.); активного включения в коллективную деятельность вместе со своими сверстниками («Маленькие и большие» и др.). Центральными символами такого рода фильмов были счастливые лица пионеров и пионерская атрибутика: знамя и пионерский галстук, которым противопоставлялись пьяные, озлобленные лица «нэпманов», грязные лавки трактиров и пр .

Еще один аспект, связанный в фильмах школьной тематики с деятельностью пионерской организации с преодолениями последствий гражданской войны, прослеживается в ряде фильмов о новом для того времени явлении – детских домах нового типа, которые для сирот и бывших беспризорников были шансом стать полноправным членом строящегося социалистического общества. Данная тема находит раскрытие в короткометражках 1920-х, большинство из которых не сохранилось до наших дней. В этих фильмах зачастую «беспризорник воспринимался как колоритная фигура актуальной окружающей действительности, что, естественно, предполагало совершенно другие художественные задачи, ставить и решать которые надлежало в привычном для немого кино диапазоне между трюковой комедией и нехитрой социальной агиткой» [Михайлин, Беляева, 2014] .

Этим легким жанрам противопоставлены серьезные драмы школьной тематики, которые рассказывают не о приключениях беспризорников, а о перевоспитании и возвращении в полноценную жизнь общества полноправных советских граждан. В качестве примера можно привести такие фильмы как «Оторванные рукава» (1928, режиссер Б. Юрцев); «Золотой мед»

(1928, режиссеры: Николай Береснев, Владимир Петров) и др. Эти фильмы не сохранились до наших дней, имеются только несколько кадров, на которых мы видим крупные планы главных героев, бывших беспризорников, которые обрели новую жизнь, благодаря советской власти и силе коллективного воспитания .

Образ мышления и ценностей советского учителя представляется в игровых фильмах данной тематики в единой связи с обликом передового и идеологически подкованного лидера, общественника, настоящего друга детей (как, например, в уже упомянутом фильме «Танькатрактирщица»). Учитель пользуется заслуженным уважением и в деревне, и в городе, в школекоммуне и детском клубе, его энтузиазм и оптимистическое отношение к происходящим в стране событиям способствуют укреплению детского коллектива и формированию соответствующих ценностных ориентаций воспитанников и учеников .

Структура и приемы повествования Схематично структуру, сюжет, репрезентативность, этику, особенности жанровой модификации, иконографии, характеров персонажей можно представить следующим образом:

Место и время действия Время действия фильмов: недавнее прошлое (революция, гражданская война) и настоящее (1920-е годы). Как мы уже упоминали, в кино 1920-х дети представали в основном в ролях борцов (с белогвардейцами, буржуями, кулаками и пр. негативными личностями). И даже в фильмах на школьную тему на первом месте была не учеба, а кипучая пионерская и комсомольская деятельность .

Характерная обстановка, предметы быта: скромные, аскетичные. Так, например, основные сцены фильма «Танька-трактирщица» проходят в трактире, где живет вся семья главной героини (это место представляет собой темное, грязное помещение с убогой обстановкой). Этому противопоставлены солнечная поляна, светлый и уютный клуб, где собираются пионеры. Их стереотипное изображение содержит обязательные атрибуты новой власти: знамена, красные галстуки одинаковая форма одежды и т.д. В фильме «Федькина правда» «показана комната рабочего, печать бедности лежит на ее убогой обстановке. В квартире Толи – все иначе. Здесь царит благополучие, богатство, но авторы точными деталями подчеркивают черты мещанства»

[Парамонова, 1962, с. 32] .

Жанровые модификации: драма, приключенческая драма .

(Стереотипные) приемы изображения действительности: положительные персонажи часто показаны в идеализированном варианте; отрицательные персонажи, напротив, даны гротескно, с педалированием их негативных черт .

В анализируемых фильмах школьной тематики действительность изображена в соответствии с тем, о каком персонаже идет речь в фильме. Как правило, положительные персонажи до своего приобщения к школьному (пионерскому, коллективному) образу жизни изображены в тягостной, тяжелой, опасной обстановке. Так, например, повседневная действительность жизни Тани – героини фильма «Танька-трактирщица» (1928) связана с непосильным трудом в грязном трактире с вечно пьяными посетителями. Другая действительность, которая ожидает героиню после вступления в пионеры – светлая, полная радости и счастья. Главными стереотипами здесь выступают злые, хмурые или перекошенные от злости лица (как, например, трактирщик-отец Тани), и веселые, задорные и довольные лица школьников, пионеров или воспитанников коммуны .

Еще один из примеров стереотипного изображения дореволюционной школы приводится К.К. Парамоновой на материале игрового фильма «Федькина правда» (1925): «скучный урок «закона божьего», на котором спят и сам учитель – священник, и дети, а если не спят, то занимаются посторонними делами. … Сатирические картины школьных занятий в «старое время», скучная учительница, со смешным пучком на голове, которая учит детей, где надо писать «ять», а где «е» и оставляет весь класс без обеда за малейшую шалость, – все это – яркая, выразительная карикатура на прежнюю школу, расширяющая представление детей о жизни до революции»

[Парамонова, 1962, с. 33] .

Типология персонажей (черты характера, одежда, телосложение, лексика, мимика, жесты персонажей, присутствие или отсутствие стереотипной манеры репрезентации персонажей в данных медиатекстах):

- возраст персонажей: возраст школьников находится в пределах 7-17 лет, однако, чаще встречаются персонажи среднего подросткового возраста; возраст остальных персонажей любой, но преобладают взрослые до 60 лет;

- уровень образования: у школьников соответствует классу обучения, учителя предположительно окончили вузы, образование других персонажей может быть любого уровня;

- социальное положение, профессия: материальное положение учащихся примерно одинаковое, но они могут быть как из семей рабочих и крестьян, так и интеллигенции. Профессии их родителей находятся в разнообразном спектре. В соответствии с сюжетной линией большинство положительных персонажей имеют рабоче-крестьянское происхождение, растут и крепнут духом в трудовой семье или коммуне, где воспитание тесно связано с общественно-полезным трудом .

Профессии взрослых персонажей представлены неоднозначно: если говорить о положительных героях фильмов, то, как правило, это труженики: рабочие, крестьяне, учителя. Если в фильме показан отрицательный персонаж, то это обычно трактирщик, богач, священнослужитель (показ священников в отрицательном ключе хорошо вписывалось в концепцию большевицкого атеизма) .

- семейное положение персонажа: школьники, естественно, не связаны узами брака;

взрослые персонажи преимущественно женаты. Как правило, типология семейных отношений в фильмах школьной тематики, представлена следующим образом: полная семья (символ крепкого семейного союза в социалистическом обществе), либо полное отсутствие семьи (как, например, в уже названных нами выше фильмах о беспризорниках). Вместе с тем, можно констатировать, что в рассматриваемых медиатекстах семья может не иметь особого значения. Чаще школьникам ее заменяет коллектив единомышленников – пионеров/воспитанников коммуны и т.д .

- внешний вид, одежда, телосложение персонажей, черты их характеров, лексика:

Внешний вид персонажей школьников в фильмах 1920-х годов был представлен довольно дифференцированно, часто по принципу контраста. Худым, оборванным и жалким лохмотьям беспризорников противопоставляется воспитанник детского дома/советский школьник/ пионер – подтянутое, спортивное телосложение, опрятная и чистая одежда. Если говорить о взрослых персонажах, то здесь вычурным и мещанским нарядам толстых богачей противопоставлена скромная, но опрятная одежда рабочих и крестьян. Что касается внешнего вида учителя новой, советской формации, то его облик представляет собой образец для подражания: он неизменно аккуратен, одет в чистую и строгую одежду .

К основным чертам характеров главных положительных персонажей фильма относятся: вера в светлое будущее, уверенность в своих силах, убежденность в идеалах коммунизма, отвага, храбрость, самоотверженность, трудолюбие. У отрицательных персонажей проявляются противоположные качества. Например, можно сравнить умного, смелого, веселого учителякомсомольца и трусливого, жадного, подлого пьяницу и хулигана – персонажей фильма «Танькатрактирщица» (1928). Аналогичен контраст главных героев «Федькиной правды» (1925): «Толя – такой жалкий, капризный – действительно «мокрая ворона», как говорится в надписи. А Федька и его товарищи полны истинной прелести, обаяния» [Парамонова, 1962, с. 34] .

О лексике персонажей немых фильмов можно судить лишь по субтитрам. Как правило, большинство положительных героев используют в тексте лозунги и ключевые слова: «пионерский отряд», «клуб», «учитель», «пионер», «комсомолец» и т.д .

Фотографии 1920-х годов дают представление о внешнем виде, одежде, телосложении персонажей советских школьников и учителей того периода .

Большинство персонажей школьников в советских фильмах 1920-х обладало целеустремленностью, повышенной эмоциональностью, активностью, оптимизмом, смелостью, принципиальным характером, простой разговорной лексикой, стремлением стать частью пионерского/комсомольского коллективизма, хорошо учиться, помогать старшим. И если кто-то из них и проявлял какие-то негативные черты, то в финале перевоспитывался…

–  –  –

Существенное изменение в жизни персонажей медиатекстов: паренек живет своей обычной жизнью, но узнает о том, что его ровесники уже вступили в пионерскую организацию .

Сюжетный вариант № 1: В большинстве снятых в рассматриваемый период фильмов школьной тематики в основу сюжетной линии заложено изменение в жизни главных персонажейшкольников, связанное с окончанием «старой» и началом «новой» жизни по советским законам .

Беспризорник/сирота/забитый родителями ребенок, вынужденный искать себе пропитание и промышлять мелким воровством / выполнять непосильную работу, проходил целый ряд трудных испытаний (опасностей для жизни/побоев родителей), благодаря заботе и помощи взрослых или сверстников (коммунистов/комсомольцев/пионеров), либо личному смелому поступку (спасение положительного героя), начинал новую жизнь. В результате трудных жизненных перипетий персонаж фильма попадал в дружный коллектив (воспитанников/школьников/пионеров), где ощущал себя нужным, важным и любимым. Окруженный заботой и вниманием, он вместе с новыми друзьями занимался важными и нужными делами, учился, трудился на благо Родины (читал, ходил в школу, обустраивал клуб, маршировал, обустраивал общественную чайную и т.д.). Данная сюжетная линия прослеживается в фильмах «Ванька – юный пионер»», «Золотой мед», «Маленькие и большие», «Оторванные рукава», «Танька-трактирщица», «Право отцов» и др .

Сюжетный вариант № 2: Сюжетная линия фильмов второго типа заключается в сравнении и противопоставлении образа жизни, качеств характера и мировоззренческих установок школьников разных социальных слоев. В рассматриваемый период был снята такая лента – «Федькина правда», повествующая о жизни двух совершенно разных подростков Федора и Толи .

Понятно, что Федор – сын рабочего – показан в фильме смелым и отважным, не боящимся опасностей мальчиком. Его отчаянному нраву противопоставлен образ слабого, трусливого Толи, изуродованного и избалованного воспитанием в богатой семье. Данный сюжет, как нам представляется, вполне укладывается в исторический контекст и знаменует собой близкий конец политики нэпа, породившей в 1920-е годы имущественную и социальную неоднородность в обществе .

Возникшая у персонажей проблема. Основная проблема персонажей, как правило, связана с нарушение привычной жизни – невозможностью вести старый, дореволюционный образ жизни, сопровождаемый трудностями и лишениями, побоями и унижениями, невозможностью учиться, получать знания, и участвовать в кипучей общественной жизни. Ворвавшаяся в жизнь персонажей революция, а позже – гражданская война требуют коренных перемен, которые и происходят в сюжетной линии фильмов .

Решение проблемы: видится в одном: уйти от старых представлений, мировоззрения, образа жизни и начать новую, полную жизнь в коллективе единомышленников. При этом изменения, которые должны произойти в решении проблемы, нередко связаны с крушением старых связей (например, с несознательными родителями, или с друзьями-беспризорниками) .

Что касается персонажей-учителей, то они часто изображались на экране либо символами борьбы за новое коммунистическое будущее, либо представителями старой гимназической школы, постепенно понимающими смысл революционных преобразований .

Разумеется, возникали на экранах 1920-х и педагоги-враги. Например, в фильме «Человек с портфелем» (1929) был изображен бывший белогвардеец, ставший после гражданской войны университетским профессором. И мало того, что сей профессор очернял честных людей и бросал свою супругу, так еще, дабы скрыть свое прошлое, убивал своего приятеля… Выводы. Итак, осуществленный нами герменевтический анализ советских игровых фильмов немого периода (1919-1930) на школьную тему позволил выявить следующее .

Рассматриваемый период характеризовался возрастающей популярностью кинематографа в детской аудитории, появлением первых в СССР фильмов о жизни школьников, усиливающимся вниманием власти к пропагандисткой, агитационной и социокультурной роли экранных медиатекстов .

Тема школы в художественном кинематографе 1920-х годов тесно увязывалась с пионерским движением, коллективной деятельностью и трудовым воспитанием: «советская детская кинематография с первых своих шагов заявила и себе, как о боевом действенном оружии коммунистического воспитания. Она поставила своей целью формирование у молодого поколения общественного сознания, взглядов, вкусов, привычек нового человека социалистического общества .

Как бы художественно слабы ни были первые фильмы о пионерском движении, о жизни советской детворы, — они свидетельствовали о том, что кинематографисты рассматривали воспитание как важнейшую составную часть борьбы рабочего класса за построение коммунизма» [Парамонова, 1962, с. 37] .

Кинематограф создавал образ советского школьника, нацеленного не только на учебу, но и на борьбу за светлое будущее, сознательное выполнение общественных и коллективных поручений, что было тесно связано с задачами, стоявшими в то время перед советской властью (борьба с детской беспризорностью, безграмотностью, приобщение к централизованному и активно развивающемуся в тот период пионерскому движению). Поэтому идеология и мировоззрение авторов игровых фильмов рассматриваемого периода должно было соответствовать идеям коллективной деятельности детей и принципам пионерской работы школьников .

На экране представали противоположные типы мировоззрения персонажей, олицетворяющие собой борьбу старого и нового жизненного уклада. Характерные черты персонажей последнего типа – оптимизм, вера в светлое будущее, способность управлять своей судьбой путем вступления в пионерский отряд / начала новой жизни в детской коммуне / активного включения в коллективную трудовую деятельность вместе со своими сверстниками. Основные ценности: коллективизм, вера в скорую победу коммунизма, главенство общественных интересов над личными .

Контрастом к данным ценностям выступало изображение ценностных ориентаций отрицательных героев – трактирщиков, гуляк, бездельников и толстосумов: эгоизм, стяжательство, материальное обогащение и т.п. Соответственно, отрицательные герои наделены такими качествами характера как жадность, алчность, злость, зависть и т.д .

Советский учитель представляется в игровых фильмах данного периода передовым и идеологически сознательным лидером, общественником, другом и наставником детей, пользующимся заслуженным уважением и в деревне, и в городе, в школе-коммуне и детском клубе и т.п .

Стереотипное изображение школьников содержало обязательные атрибуты новой власти:

знамена, красные галстуки одинаковая форма одежды и т.д. К положительным персонажам второго плана относились взрослые: как правило, достаточно молодые учителя, вожатые, комсомольцы, воспитатели и наставники .

Семейные отношения в фильмах школьной тематики 1920-х были представлены неоднозначно: полная семья, либо ее отсутствие. Вообще, в рассматриваемых медиатекстах семья не занимала доминирующего положения. Чаще школьникам ее заменял коллектив единомышленников – пионеров / воспитанников коммуны и т.д.) .

4. Советские фильмы сталинской эпохи и первых постсталинских лет (1931-1955) на тему школы и вуза Идеологическая платформа фильмов школьной тематики, фундамент которой был заложен еще в 1920-х, в 1930-х продолжала укрепляться и обрастать цензурными запретами и ограничениями. Игровые фильмы для детей рассматривались как «особый – «плановый» – жанр индустрии, призванный удовлетворять запросы детской зрительской аудитории и воспитывать новое поколение советских людей, наделяемых новыми идеалами, стереотипами и моделями поведения» [Сальникова, Бурмистров, 2014]. Характеризуя советский кинематограф военных и первых послевоенных лет, Н.М. Зоркая справедливо писала, что «заверения о «социалистическом процветании», о «политическом и моральном единстве советского народа под руководством коммунистической партии», о «незыблемости границ» и прочие постулаты, провозглашенные в пик торжества сталинизма (разгром партийных оппозиций, завершение коллективизации, первые «демократические» выборы в Верховный Совет, пышное празднование 60-летия Сталина в 1940-м и так далее), проходят трагическую проверку 1941-1945 годов. Киноэкран, который справедливо называют «зеркалом реальности», демонстрирует этот процесс с особой наглядностью, но и в его внутренней противоречивости» [Зоркая, 2005]. Игровые фильмы школьной тематики не стали здесь исключением («Красный галстук», 1948; «Синегория», 1946 и др.) .

В советском кино тоталитарного периода произошла трансформация образов школьников .

Если в кинопроизведениях 1920-х персонажи-школьники отстаивали свое право на самостоятельность (например, чтобы стать пионерами), то в 1930-е годы школьники уже были способны бороться с врагами социализма и трудиться на благо Родины наравне с взрослыми. Труд, учеба и борьба за светлое будущее выступали характерной чертой для фильмов 1930-х – 1950-х. В этой связи Н.И. Нусинова констатирует: «Разговорное клише советской эпохи «дети – наше будущее» превращало мир детского фильма тоталитарной эпохи в футурологию оруэлловского типа, где дети представали как взрослые маленького роста, своего рода пришельцы из прекрасного мира коммунизма в пока еще несовершенный взрослый мир строящегося социализма. Советский ребенок наделялся силой юного Геракла, жизненным опытом горного аксакала и политической бдительностью, достойной секретаря райкома партии» [Нусинова, 2001]. Таким образом, «и сам юный зритель, и предназначенные для него фильмы должны были стать носителями и трансляторами новых советских ценностей и идеалов, воплощая мифологему «счастливого советского детства» [Сальникова, Бурмистров, 2014] .

Созданные в годы послевоенной разрухи и нищеты, советские фильмы зачастую представляли аудитории совершенно иную реальность, нежели ту, которая соответствовала действительности. На экране возникал сконструированный авторами мир процветания и всеобщего достатка, в котором живут люди «будущего». Данные позиции были характерны и для фильмов школьной тематики, они способствовали созданию в восприятии юных зрителей оптимистических образов мира, в котором им предстояло жить в самом ближайшем будущем .

Согласно постулатам социалистического реализма, учитель в фильмах школьной тематики данного этапа представлял собой образец для подражания, как во внешнем облике, так и в мировоззренческом плане: «если учитель появлялся в центре внимания кинорежиссёров в 1930-40-е годы, то он приравнивался в своей социально-культурной роли к революционеру, подвижнику, строителю нового общества» [Шипулина, 2010, с. 5]. Таким подвижником была, к примеру, девушка Варя – главная героиня из фильма «Сельская учительница» (1947), которая совершает самоотверженные и смелые поступки: по долгу профессии едет в глухое село учительствовать, отважно вступает в борьбу с кулаками и т.д. Ещё один характерный пример изображения учителя

– персонаж из фильма «Путёвка в жизнь» (1931), который «уже не имеет никакого отношения к дореволюционной интеллигенции и, по сути, сам плоть от плоти, так сказать, объекта воспитания .

Это подчёркнуто всеми жестовыми характеристиками героя, а также его постоянной готовностью применить насилие. Единственный воспитательный инструмент в его руках не образование, что, может быть, и оправдано по отношению к беспризорникам, а принудительный, но радостный и созидательный труд» [Пухачев, 2015] .

Игровой кинематограф школьной тематики не только влиял на отношение школьников к учебе, учителям, коллективу, но и способствовал формированию соответствующих стереотипов и установок, и «огромный пласт произведений для детей создавался путем упрощения, схематизации, обобщения, которые есть не что иное, как основные признаки стереотипов. Именно эти добротные, профессиональные, но не претендующие на статус шедевров произведения давали образцовые примеры подобного явления. Их можно определить как стереотипообразующие» [Руцинская. 2001] .

Место действия, исторический, социокультурный, политический, идеологический, контекст Особенности исторического периода создания медиатекстов, условия рынка, которые способствовали замыслу, процессу создания медиатекстов, степень влияния событий того времени на медиатексты .

Для большей части данного исторического периода характерен пик сталинской тоталитарной эпохи социалистического режима (доминанта государственной собственности, коммунистической партии и ее идеологии, репрессивные формы поддержания неограниченной власти И.В. Сталина, индустриализация). После периода пика насильственной коллективизации частных крестьянских хозяйств (1928-1930) наступил голод 1932-1933 года, в результате которого умерло 7 миллионов человек [Заявление…, 2008]. Вторая половина 1930-х была отмечена массовыми репрессиями, которые коснулись не менее четырех миллионов человек, из которых не менее миллиона было расстреляно [Рогинский, 2010]. Самым серьезным испытанием для советского народа стала Великая Отечественная война 1941-1945 годов, унесшая десятки миллионов жизней. Послевоенный период 1946 - начала 1950-х годов был отмечен не только восстановлением разрушенных городов и предприятий, но и новыми (пусть и не столь масштабными, как в 1930-е годы) репрессиями сталинского режима, конфронтацией с ведущими странами Запада (послевоенное состояние так называемой «холодной войны»). Смерть И.В .

Сталина в марте 1953 года послужила началом перемен в СССР, однако, самые существенные «оттепельные» изменения стали происходить только с разоблачением Н.С. Хрущевым сталинского «культа личности» на XX съезде КПСС в 1956 году .

Что касается процесса школьного обучения, то в период 1930-х и в начале 1940-х оно было совместным, но с 1 сентября 1943 года по 31 августа 1954 года действовало Постановление Совета Народных Комиссаров СССР № 789 от 31 мая 1943 года «О введении раздельного обучения мальчиков и девочек в 1943/44 учебном году в неполных средних и средних школах областных, краевых городов, столичных центров союзных и автономных республик и крупных промышленных городов», в котором основной причиной его появления указывалось то, что «совместное обучение мальчиков и девочек в средних школах создаёт некоторые затруднения в учебно-воспитательной работе с учащимися, что при совместном обучении не могут быть должным образом приняты во внимание особенности физического развития мальчиков и девочек, подготовки тех и других к труду, практической деятельности, военному делу и не обеспечивается требуемая дисциплина учащихся» [Постановление…, 1943] .

Большую часть указанного периода кинематограф в СССР уже полностью находился в руках государства, хотя в 1928-1936 годах в Москве существовала советско-германская студия «Межрабпомфильм», созданная на основе расформированной акционерной студии «МежрабпомРусь» (1924-1928). В 1936 году «Межрабпомфильм» был преобразован в киностудию «Союздетфильм» (с 1948 года она стала называться киностудией имени М. Горького). Таким образом, в отличие от студии «Межрабпомфильм», «Союздетфильм» стал непосредственно специализироваться на фильмах для школьников и молодежи. Всего с 1936 по 1948 годы на «Союздетфильме» было поставлено 77 фильмов. И хотя все они, в первую очередь, предназначались для детско-юношеской аудитории, школьная тема не была там основной .

Разумеется, политические и социокультурные условия, события, которые способствовали замыслу и процессу создания этих фильмов, диктовали свои правила, и фильмы о школе 1930-х – первой половины 1950-х годов в той или иной степени отражали «генеральные» линии правящей и единственной партии. Хорошие школьники всегда были на стороне красных / большевиков, а те, что похуже (а они все-таки проникали на экран) либо в финале исправлялись, либо получали заслуженное наказание .

Внимание к произведениям кинематографа, повествующим о жизни школьников, особенно к их идеологической составляющей, в рассматриваемый нами период постоянно усиливалось .

Борьба с увлечением коммерческими фильмами, неорганизованными и стихийными посещениями кинотеатров детьми и подростками, начало которой было положено в 1920-х годах, была продолжена. Борьба эта виделась, например, в увеличении количества игровых фильмов соответствующего содержания (о героизме юных революционеров, о советской школе, о пионерской организации, об участии учащихся в коллективных делах, о массовых мероприятиях и движениях и т.д.). Понятно, что все фильмы, создаваемые для детей, должны были быть идеологически выдержанными и отвечать ставшему основополагающим методу социалистического реализма .

Игровые фильмы по школьной тематике, созданные в данный период, существенно отличались от первых советских фильмов 1920-х годов, так как в 1930-х «советский кинематограф в условиях нового, все более индустриального общества стремительно менялся. Преодолевались непрофессионализм, примитивные экранные построения, сценарный кризис. Свое естественное развитие получало на экране актерское мастерство, в кино приходили крупные писатели» [Байкина, 2012]. Так, например, сценаристами фильмов школьной тематики были Н. Олейников и Е. Шварц («Разбудите Леночку», 1934), А. Барто («Настоящий товарищ», 1936), А. Гайдар («Личное дело», 1939; «Тимур и его команда», 1940), Л. Кассиль («Брат героя», 1940), В. Каверин, Е. Габрилович («Два капитана», 1955), Н. Носов («Два друга», 1954) и др .

Как знание реальных исторических событий конкретного периода помогает пониманию данных медиатекстов Политический курс на идеологизацию общества в целом нашел отражение и в фильмах школьной тематики. Как известно, к началу 1930–х годов кинематограф стал важным государственным ресурсом, основными задачами которого были: пропаганда советской политической системы и идеологии, образовательное, воспитательное и развивающие воздействие на юного зрителя. Одной из важных государственных задач в 1930-е и в первые послевоенные годы продолжала оставаться борьба с детской беспризорностью. В 1930-е годы этой проблеме был посвящен ряд фильмов-экранизаций: «Путевка в жизнь» (1931), «Семиклассники» (1938), «Учитель» (1939) и др. Все эти киноленты оперировали «одним и тем же набором базовых элементов, имеющих отношение как к фабульной их составляющей, так и к тем идеологическим и эстетическим установкам, на которых держится данная жанровая конвенция» [Михайлин, Беляева, 2014]. В частности, к типичным сюжетам того времени можно отнести следующий: «становление сознательного строителя светлого будущего из явленного читателю (зрителю) в начале текста «стихийного элемента»: симпатичного, но без царя в голове. Процесс становления предполагает преодоление природы (психологической, биологической, социальной и «натуральной» — нужное подчеркнуть) и проистекает при непременном контроле со стороны более высокоорганизованного индивида или инстанции, за которыми, естественно, угадывается Партия, вооруженная единственно верным учением» [Михайлин, Беляева, 2014] .

С момента вступления силу Постановления Политбюро ЦК ВКП(б) о перестройке литературно-художественных организаций, принятого в 1932 году, многие организации, занимающиеся в том числе – и пропагандой кино среди школьников (как, например ОДСК – Общество друзей советского кино) были упразднены, усилился цензурный контроль над всеми сферами культуры и искусства, что, разумеется, затронуло и фильмы школьной тематики .

Если в предыдущий период развития кинематографа о школе сюжетная линия замещения семьи дружным коллективом только начинала развиваться, то в 1930-е – 1950-е годы это уже стало практически стандартом. Нивелирование роли семьи (исключение составляли лишь идеологически подкованные семьи) можно увидеть в фильмах «Разбудите Леночку» (1934), «Приятели» (1940), «Первоклассница» (1948), «Семиклассники» (1938), «Аттестат зрелости» (1954), «Два друга»

(1954) и др. Во всех этих лентах делался акцент на неукоснительное соблюдение норм советской идеологии и морали, которые и определяли право школьника быть членом коллектива (класса, команды, звена). Можно согласиться с мнением Н.И. Нусиновой, что советское кино готовило «модель новых семейных отношений, отказ от традиционной семьи в пользу коллектива, замены личных связей общественными» [Нусинова, 2001] .

Приобщение к труду и массовым коллективным делам выдвигалось как важное средство воспитания юных граждан советской страны. Сила и мощь коллективного общественного труда школьников нашла свое воплощение в целом ряде фильмов – «Сенька с "Мимозы"» (1932), «Отчаянный батальон» (1933), «Тимур и его команда» (1940), «Синегория» (1946), «Навстречу жизни» (1952), «Педагогическая поэма» (1955) и др .

Вместе с тем, фильмы школьной тематики отличал оптимизм, радостное чувство благополучия и процветания. Демонстрация всеобщего ликования, отраженная в лозунге того времени: «Жить стало лучше, жить стало веселее» (фраза И.В. Сталина, получившая всесоюзную известность к середине 1930-х годов), также прослеживается в фильмах школьной «серии» .

В конце 1930-х в связи с напряжённой геополитической обстановкой и возможной угрозой предстоящей войны одной из актуальных государственных задач выступало военнопатриотическое воспитание школьников, отраженное в фильмах «Личное дело» (1939), «Брат героя» (1940) и др. В послевоенные годы тема патриотизма и нравственного воспитания школьников в коммунистическом духе продолжала быть одной из центральных в воспитательном контексте («Красный галстук», 1948; «Честь товарища», 1953; «Васек Трубачев и его товарищи», 1955 и др.) .

По понятным причинам в советских фильмах 1930-х – 1950-х никак не отразился чудовищный голод 1932-1933 годов, ни слова не говорилось о массовых репрессиях и концлагерях, зато было много революционной патетики, классовой борьбы и шпиономании. А по причине практической ликвидации рыночной конкуренции и в целях самосохранения кинематографисты (в том числе и авторы лент о школе) были напрямую заинтересованы не в финансовой прибыльности своих произведений, а в их идеологической «правильности», соответствии текущей политической конъюнктуре .

В большинстве фильмов 1930-х – 1940-х дети показывались вне школьного контекста, зато в плотном контексте идеологии и пропаганды. К примеру, в фильме «Трое с одной улицы» (1936) дети накануне революции помогали большевику распространять листовки, направленные против царя и его правительства. В фильме «Белеет парус одинокий» (1937) гимназисты опять-таки были помощниками большевиков, но уже на более серьезном уровне – таскали им в ранце патроны. В «Думе про казака Голоту» (1937) дети были на стороне красных в годы гражданской войны .

Аналогично вел себя и подросток-цыган из фильма «Друзья из табора» (1938). В «Дочери партизана» (1935) дети боролись с зажиточными крестьянами (то бишь – с «кулаками»). В фильме «Ай-Гуль» (1936) храбрые детишки содействовали советским пограничникам. В шпионском фильме «Гайчи» (1938) пионер тоже помогал пограничникам: на сей раз задержать японского шпиона (бывшего белогвардейца) Яныгу и изменника родины инженера Сапова. В «Высокой награде» (1939) шпион (проникший на дачу советского авиаконструктора, где отдыхали его дети) скрывался под маской клоуна. В фильме «Поезд идёт в Москву» (1938) школьники предотвращали крушение поезда. В фильме «Варя-капитан» (1939) девочка спасала от смерти смотрителя маяка. В «Сибиряках» (1940) школьники искали трубку Сталина, подаренную им местному охотнику во времена царской ссылки будущего вождя. В «Тимуре и его команде» (1940) пионеры помогали по хозяйству старикам и семьям красноармейцев. Школьная тематика напрямую также не прослеживалась и в трилогии М. Донского («В людях», «Детство Горького», «Мои университеты»), созданной по мотивам прозы А.М. Горького… Таким образом, в фильмах 1930-х – 1940-х экранные школьники по большей части не учатся, но 1) «борются с вредителями всех мастей (от шпионов до грызунов); 2) заседают, то есть проводят сборы, собрания, голосования и митинги; 3) трудятся или, в лучшем случае, предаются какому-нибудь развлечению, как правило, не свойственному реальным детям, но зато могущему перерасти в профессию» [Притуленко, 1995, с. 106], 4) сражаются с оккупантами .

Собственно, на школьную тему на «Союздетфильме» было снято всего 9 фильмов (11%) из 77: «Семиклассники» (1938), «Личное дело» (1939), «Весенний поток» (1940), «Брат героя» (1940), «Романтики» (1941), «Синегория» (1946), «Сельская учительница» (1947), «Красный галстук»

(1948) и «Первоклассница» (1948) .

Конечно, фильмы о детях и школе выпускали в этот временной период и другие советские студии, однако, суть от этого не менялась, так как и этих лент было очень мало, «школы как таковой – с ее буднями, коридорами, рекреациями, классной комнатой, рядами парт, доской, учителями и учениками – в сталинском кино почти не было. Если она возникала, то экранного времени ей уделялось немного, эпизоды, связанные с ней, маячили где-то на периферии сюжета (как в невыпущенном на экраны фильме Маргариты Барской «Отец и сын»). Малоуспешные фильмы «Семиклассники» Я. Протазанова и «Личное дело» А. Разумного были теми исключениями, которые подтверждают правило» [Аркус, 2010] .

Л.Ю. Аркус считает, что основой тому были:

- опасность для кино самой фактуры школы, так как она слишком напоминала модель государства;

- невозможность показа школьника (как носителя драматического действия) вне категорий героического (революционная борьба, разоблачение шпионов, спасение людей от смерти), так как серьезных конфликтов и драм в экранных трактовках советской школы быть не могло;

- изменения, которые претерпела государственная педагогическая концепция, заменившая к середине 1930-х «перековку», то есть исправление заблудших детей и подростков (трудом, коллективизмом) на жесткое подчинение дисциплине и сложившимся советским стандартам поведения, отклонение от которых каралось репрессиями [Аркус, 2010] .

Такая концепция представляется нам уязвимой по следующим причинам:

- кино сталинского периода стремилось показать не реальную, а в большей степени идеальную советскую школу с практически единым положительным сообществом учителей и учащихся, где если и появлялся какой-то врун или зазнайка, то относительно ненадолго (так как он вскоре понимал тяжесть своего проступка и возвращался в лоно честного и скромного коллектива) .

Следовательно, показ такой школьной фактуры и модели таких конфликтов отсылал зрителей к ассоциациям с весьма положительным имиджем социалистического государства, что, разумеется, не представляло никакой опасности для режима, напротив, активно способствовало коммунистической пропаганде;

- изображение школьника-героя, конечно же, доминировало в кинематографе сталинского периода, но вполне мирно уживалось с образами просто хороших школьников, возвращающих на путь истинный «неправильных» приятелей;

- государственная педагогическая концепция с середины 1930-х [Постановление…, 1935] претерпела существенные изменения, однако, практически не отразилась на отработанной киносхеме исправлений заблудших школьников: и в «Семиклассниках» (1938) и в «Красном галстуке» (1948) оступившиеся учащиеся под влиянием положительных персонажей благополучно исправляются… Правда, в фильмах второй половины 1940-х – первой половины 1950-х возникли реалии существовавшего в то время раздельного обучения. К примеру, в «Красном галстуке» (1948) брат и сестра учатся в разных школах – мужской и женской, а когда в фильме «Алеша Птицын вырабатывает характер» (1953) учащиеся мужской школы узнает, что один урок у них проведет студентка-практикантка, то главный герой реагирует так: «Студентка с нами не справится. … студентке с нами трудно будет». Ему поддакивает одноклассник: «Пусть в женскую школу идет, с девочками все-таки легче» .

Примеры исторических ссылок в данных медиатекстах .

Примеров исторических ссылок в фильмах школьной тематики рассматриваемого периода достаточно много. Например, история первой половины ХХ века: хронология событий первой мировой войны, революции, коллективизации и борьбы с кулачеством, Великая Отечественная война представлена фильмах «Синегория» (1946), «Сельская учительница» (1947), «Два капитана»

(1955), «Васек Трубачев и его товарищи» (1955) и др., а в ленте «Тимур и его команда» (1940) отражены отголоски войны в Испании (1936-1939), куда направлялись военные из СССР и т.п .

Социокультурный, идеологический, мировоззренческий, религиозный контекст Идеология, мировоззрение авторов данных медиатекстов в социокультурном контексте;

идеология, культура мира, изображенного в медиатекстах .

Безраздельно доминировавшая коммунистическая идеология, полный государственный контроль и строгая цензура по отношению к кино сталинского периода не оставляла авторам фильмов на школьную тему выбора: они должны были четко следовать данной идеологии, основанной на принципах государственной собственности, коллективизма (включавшего безудержное прославление «пролетарских» вождей), атеизма, классовой борьбы, ненависти к буржуазии США и Европе и «врагам народа». В советской культуре 1930-х – первой половине 1950-х господствовал так называемый социалистический реализм, который, конечно же, охватывал и фильмы на школьную тему. Бесспорно, соцреализм этот был далек от подлинного реализма, скорее, он был идеализмом, созданным по официальным догмам тогдашней власти .

Мировоззрение авторов медиатекстов, согласно директивам партии и правительства, должно было полностью отвечать идеологическим нормативам тоталитарного режима. Учитывая живой интерес партийных лидеров к каждой выходящей в те годы киноленте, а также цензурный контроль, иначе и быть не могло, так как идеологически невыдержанные фильмы закрывались уже на этапе съемок, а их авторы подвергались наказанию. К началу 1940-х контроль над деятельностью съемочных групп заметно усилился [Нусинова, 2001] .

Сконструированный в фильмах предвоенных и послевоенных лет мир благоденствия, справедливости и благополучия всего советского народа нашел свое яркое отражение в кинематографии: символами следования советской идеологии и мировоззрения стали не только постоянно мелькающие на экране знамена, пионерские галстуки, но и портреты вождей, патриотические лозунги. Преданность идеалам коммунизма пронизывала и музыкальное сопровождение, и реплики персонажей.

К примеру, в фильме «Алеша Птицын вырабатывает характер», несмотря на то, что это комедия, из уст персонажей часто звучат характерные слова:

«товарищ», «коллектив», «пятилетка» и т.п .

Комедии на школьную тему должны были поддерживать оптимизм и радостный настрой аудитории, в символах счастливой и веселой жизни не было недостатка. Даже в первых кадрах титров фильмов, снятых на киностудии «Союздетфильм», мы видим портреты вождей (В.И .

Ленина и В.И. Сталина), знамена, пионеров, гордо трубящих в горны. Практически во всех фильмах сталинской эпохи при изображении классных комнат можно увидеть портрет «отца народов» – И.В .

Сталина .

Культура мира социалистического общества с идеологически выдержанными идеалами имела принципиальное значение: «влияние кино на психологию масс в начале 30-х годов было настолько велико, что киномиф не только отражал ход исторических событий, но и провоцировал их» [Нусинова, 2001]. Особое влияние киномифы, созданные в фильмах школьной тематики, имели на юных зрителей (к примеру, миф об «отце народов» И.В Сталине, «дедушке всех детей»

В.И. Ленине и т.д.) .

Мировоззрение людей «школьного мира», изображенного в медиатекстах Мировоззрение людей мира, изображенного в фильмах на школьную тему периода 1930-х – первой половины 1950-х годов, было весьма оптимистичным, направленным на построение «светлого коммунистического будущего». Учащихся объединял успешный и счастливый коллектив, способный под руководством мудрых наставников (учителей, родителей, партийных работников) управлять своей судьбой, то есть самоотверженно становится стандартным «винтиком» самого лучшего в мире социалистического государственного механизма. Мировоззренческие установки персонажей рассматриваемого периода отличает твердость и непоколебимая вера в коммунистическую партию и правительство. Взгляды персонажей фильмов школьной тематики укладываются в строгие рамки общепринятых норм и правил общественного поведения, полностью соответствующих идеологии тех лет. Так, на одно из первых мест у персонажей-школьников, наряду с активным участием в общественной жизни, выходили высокие показатели успеваемости и примерное поведение. Отличная учеба и отсутствие замечаний по поведению стали ценностно значимыми для каждого ученика, его семьи и школы, выступали стимулом для участия школьника во внеурочных мероприятиях. Так, например, в фильме «Два друга» вожатый ставит перед пионерским звеном задачу «подтянуть успеваемость»: «Вам участвовать в самодеятельности нельзя. У вас в звене отстающие есть». Собрание длится до тех пор, пока отстающие ученики не дают торжественное обещание перед всем классом «взяться как следует» и исправить оценки: «А что? И возьмемся!». И по закону жанра, обещание, данное коллективу, обязательно будет выполнено .

Главные ценности персонажей фильмов школьной тематики рассматриваемого периода – беззаветное служение Родине и партии. У взрослых это выражается в добросовестном труде и выполнении родительского долга, который, в том числе, состоит в том, чтобы воспитать достойную смену. Главные ценности детей – персонажей фильмов школьной тематики – послушание, хорошее поведение, отличная успеваемость по всем предметам, ответственность и готовность прийти на помощь товарищам и т.д. то есть, полное соответствие всем принципам социализма, который, как известно, был провозглашен И.В. Сталиным как «в целом полностью построенным» в 1930-е годы .

Иерархия ценностей согласно данному мировоззрению: коммунистическая идейность, преданность коммунистическим идеалам, коллективизм, героизм, честность, непримиримость к внутренним и внешним врагам, атеизм, трудолюбие, готовность прийти на помощь хорошим или слегка отступившимся людям. Неукоснительное следование такого рода ценностям и было основным стереотипом успеха в этом экранном мире. Такого рода ценности, отношения и поведение школьное кино сталинского периода должно было не только отражать, но и внушать, формировать, укреплять. Эти ценности были постоянны в течение всего действия фильмов. А если кто-то из школьников на время хоть в чем-то изменял данным ценностям, то в финале благополучно к ним возвращается .

Согласно сложившимся и транслируемым в советском кино стереотипам, успеха в жизни могла достичь только личность, основными чертами которой выступали трудолюбие, самоотверженность, умение преодолевать трудности, проявлять упорство, преданность долгу, патриотизм и самопожертвование во имя победы социализма. Если школьник обладал всеми этими качествами и при этом был достаточно скромен, то его обязательно замечали и «выдвигали» в актив класса, школы и т.д. Например, такова активная и инициативная школьница – Маруся из фильма «Первоклассница. Этот стереотип укоренялся в сознании юных зрителей .

Школьник в 1930-е годы выглядел на экране не как беззаботный ребенок, опекаемый взрослыми, а как вполне взрослый и имеющий возможность сделать практически все (отлично учиться, поймать преступника, предотвратить крушение поезда, сделать изобретение и т.д.) человек. Вполне самостоятельных и зрелых в моральном и идеологическом плане школьников мы видим практически во всех фильмах. Так, в известной ленте «Тимур и его команда» (1940) школьники не только добровольно совершают добрые поступки, помогая семьям красногвардейцев, но и обладают сверхскромностью. Выполняя все меры предосторожности для того, чтобы их не заметили, ребята разрабатывают секретную систему оповещения, работают ночью, когда все спят .

Тщательно продуманная конспирация делает их практически невидимыми в маленьком дачном подмосковном поселке. В понимании подростков успех вовсе не является главным критерием их работы. Главное, чтобы оказывалась помощь людям .

Таким образом, жизненный успех тесно переплетается в фильмах школьной тематики с советской идеологией, целенаправленно формируя гордость за свою Родину, с которой непременно начнется шествие победы коммунизма во всем мире. Кроме того, – как считает Н.И .

Нусинова, – сюжеты идеологически выдержанных фильмов 1930-х годов начали закладывать фундамент «романтики комсомольских строек, нормальности самопожертвования, вознагражденности за жертву во имя социалистического идеала и взаимозаменяемости личного и общественного – вытеснения биологических семейных уз узами семьи социальной. Постепенно это приводит к отрицанию основных заповедей христианства и подмене их советскими аналогами»[Нусинова, 2001] .

Структура и приемы повествования Схематично структуру, сюжет, репрезентативность, этику, особенности жанровой модификации, иконографии, характеров персонажей можно представить следующим образом:

Место и время действия. Большинство фильмов школьной тематики, снятых в 1930-1950-е годы, повествуют о «сегодняшнем настоящем» и отражают ту историческую эпоху, в которую снимались. Как правило, в фильмах конструировалась реальность образцовой школы – настоящего храма науки, где всегда царит чистота и неизменный порядок. Во многих фильмах изображены школы Москвы и Ленинграда (как, к примеру, в фильмах «Первоклассница», «Два товарища» и др.), где по утренним улицам решительной походкой шествуют на занятия школьники разных возрастов .

Если мы договоримся оставить за скобками истории о детях-героях, помогающих красным бойцам и пограничникам, то основное место действия фильмов на школьную тему 1930-х – первой половины 1950-х годов – школьные классы и коридоры, дворы и квартиры, а время примерно соответствует году выпуска того или иного фильма на экран .

Характерная обстановка, предметы быта: обстановка и предметы быта школьных фильмов скромные, порой аскетичные, однако, бедность семей школьников, разумеется, не педалируется. В фильме «Первоклассница» (1948), например, показано начало учебного года в начальной школе: в вестибюле – большой портрет Сталина, на стене – стандартная для убранства всех советских школ ленинская фраза: «Учиться, учиться и еще раз учиться». На входе – транспарант «Добро пожаловать». По школьному радио учащиеся слышат слова: «Поздравляем советских школьников с началом нового учебного года». Домашняя обстановка персонажей довольно аскетична и включает только самое необходимое для жизни. Обязательным атрибутом в доме являются книги – характерный признак «самой читающей страны». Кстати, этот атрибут был одним из главных в изображениях дома вплоть до современного этапа. Все предметы быта – символы того, что материальное благополучие – вовсе не главная цель жизни. Гораздо важнее – чистота: как в доме, так и в мыслях .

Жанровые модификации: по большей части драма, иногда комедия. Большинство фильмов на рассматриваемом нами этапе развития игрового кинематографа принадлежало драматическому жанру. Вместе с тем, в 1930-1950-е годы появлялись и комедии: «выполняя сталинский заказ на создание веселых фильмов, советские комедиографы оказываются главными пропагандистами политики 30-х годов – их кино пользуется огромным успехом, миф о действительности сливается с самой действительностью так тесно, что советский человек уже не понимает, где кончается одно и начинается другое, и в самом деле чувствует себя хозяином своей страны» [Нусинова, 2001] .

Например, в рассматриваемый нами период вышел целый ряд фильмов школьной тематики комедийного жанра: «Разбудите Леночку» (1933), «Буйная ватага» (1936), «Алеша Птицын вырабатывает характер» (1953), «Два друга» (1954) и др. Эти комедии, как правило, содержали элементы легкой сатиры, в них смеялись над неуспевающими школьниками, а также ребятами, которых не в меру избаловали родители (в результате чего школьник не умел чего-то делать самостоятельно или обладал нерешительным характером). Понятно, что нерадивые персонажи в итоге должны были исправиться: третьеклассник из фильма «Алеша Птицын вырабатывает характер» (1953) усилием воли заставлял себя соблюдать строгий распорядок дня, а Костя Шишкин из фильма «Два друга» твердо обещал директору школы: «Сначала подтяну русский, а потом буду дрессировать Лобзика» .

Что же касается взрослых персонажей, то здесь в сатирическом ключе показывались в основном враги: белогвардейцы, попы и другие антисоциалистические элементы .

(Стереотипные) приемы изображения действительности:

- положительные персонажи часто показаны в идеализированном варианте;

- отрицательные персонажи, напротив, подавались гротескно, с педалированием их негативных черт;

- между ними возникает некий промежуточный вариант – персонаж, который поначалу выглядит отрицательным (или частично отрицательным, заблудшим), но потом под влиянием товарищей / родителей / коллектива становится в строй одинаково мыслящих и образцово себя ведущих школьников («Семиклассники», 1938; «Брат героя», 1940; «Красный галстук», 1948;

«Аттестат зрелости», 1954 и др.) .

Школа изображалась светлой и чистой, весь её облик подразумевал трепетное и уважительное к ней отношение.

Все школьники поголовно перед тем, как иди в школу, мыли уши и руки, как, например, в фильме «Первоклассница»: недостаточно чистыми приходить было нельзя:

санитарка каждый день проверяла внешний вид школьников .

В фильмах 1930-х – 1950-х последовательно формировались стереотипы визуального образа ученика и учителей. Подтянутый вид, строгая одежда, аккуратная прическа, ответственный подход к учебе – характерные символы процесса обучения, как у учителей, так и у учеников. Учитель в фильмах данного периода – символ самоотверженности, ответственности, трудолюбия и мудрости .

Кстати, несмотря на достаточно скромную заработную плату учителей в данный период, в фильмах все они изображены в добротных платьях и деловых костюмах. Иными словами, в фильмах сталинской эпохи «начинает создаваться социальная мифология советской школы, и учитель выступает в качестве проводника на трудном пути получения знания, носителя сакральной истины, всё понимающего мудрого наставник [Шипулина, 2010, с. 7] .

Типология персонажей (черты характера, одежда, телосложение, лексика, мимика, жесты персонажей, присутствие или отсутствие стереотипной манеры репрезентации персонажей в данных медиатекстах):

- возраст персонажей: возраст школьников находится в пределах 7-17 лет, однако, чаще встречаются персонажи среднего подросткового возраста; возраст остальных персонажей (учителей, родителей, дедушек и бабушек и пр.) может быть любым, но преобладают взрослые до 60 лет. При этом киношкольники показывали пример общепринятого поведения (проявляли вежливость и, согласно реалиями времени и политическому строю, здоровались друг с другом за руку). Причем, этот ритуал демонстрировался в фильмах не только в отношениях со сверстниками обоего пола, но и со взрослыми, символизируя с одной стороны, равноправие граждан всех возрастов, с другой – нивелирование отношения к подрастающему поколению как к детям. Вот почему в «фильмах 30-50-х годов вы редко увидите детей, находящихся в нормальном для себя состоянии – игре» [Притуленко, 1993, с. 106]. Формировалась четкая зависимость об общественного мнения: с мнением коллектива – всегда правильным и идеологически выдержанным

– нужно было считаться;

- уровень образования: у школьников соответствует классу обучения, учителя предположительно окончили вузы, образование других персонажей может быть любого уровня;

- социальное положение, профессия: материальное положение учащихся примерно одинаковое, они могут быть как из семей рабочих и крестьян, так и интеллигенции. Профессии их родителей находятся в довольно разнообразном спектре. Вне зависимости от профессии все взрослые положительные персонажи напряженно работают. Вот как говорит об этом персонаж фильма «Два друга» Костя Шишкин: «Моя мама как уйдет с утра на работу! Я ее жду, жду…» .

Вообще, принадлежность к той или иной профессии, как и факт наличия семьи у персонажей в фильмах, не выступали ключевыми факторами. Где бы не работал и кем бы ни был человек по профессии, самое главное, чтобы он трудился самоотверженно и добросовестно. Практически в каждом фильме дети хорошо осведомлены, кем работают их родители, и с гордостью рассказывают об этом. Отражение в фильмах труда (взрослых и детей) и неизменное к нему уважение играло большую воспитательную роль для юных зрителей;

- семейное положение персонажа: школьники, естественно, не связаны узами брака;

взрослые персонажи преимущественно женаты; согласно постулатам эпохи тоталитарного строя в фильмах школьной тематики общественное начало превалировало над личным. Семья школьника, хотя и изображалась на экране, не играла доминирующей роли. Куда большим авторитетом у персонажей пользовался коллектив, который вполне мог заменить семью. Так в фильме «Одна»

(1931) «молодая учительница, после окончания учебы собиравшаяся выйти замуж за своего жениха и работать в городе, неожиданно получает назначение на Алтай и, не желая быть “дезертиром трудового фронта”, жертвует своей личной жизнью и комфортом и соглашается на отъезд»

[Нусинова, 2001];

- внешний вид, одежда, телосложение персонажей, черты их характеров, лексика:

внешний вид персонажей школьников в фильмах 1930-х – первой половины 1950-х годов находился в строгих стереотипных рамках сталинского соцреализма. Для фильмов школьной тематики данного периода характерно создание идеальной реальности. Об этом свидетельствует и образцовый внешний вид персонажей – школьников и учителей, их характер, характерными чертами которого выступают трудолюбие, готовность жертвовать собой во имя общего дела, устремлённость энтузиазм, воля к победе и т.д .

Особое положение в фильмах, как уже было сказано выше, занимали учителя. Акцент во всех фильмах делался на непререкаемый авторитет, принципиальность, непреклонность, справедливость по отношению к ученикам. Повсеместное уважение к учителю так велико в обществе, что сомнений в правильности того, как они поступают, не возникает ни у детей, ни у родителей. Вспомним эпизод из фильма «Два друга», где мама Вити Малеева строго отчитывает сына за то, что он сомневается в правильности полученной оценки, или драку Маруси из фильма «Первоклассница» с приятелем Колей из-за спора, чья учительница лучше .

Кадр из фильма «Красный галстук» (1948) дает хорошее представление о внешнем виде, одежде, телосложении персонажей – школьников .

Кадр из фильма «Красный галстук» (1948)

Таким образом, школьники в фильмах 1930-х – первой половины 1950-х годов в основном были целеустремленными, эмоциональными, активными, оптимистичными, смелыми, с уравновешенным характером, вежливой (часто восторженной) лексикой, стремлением быть полезной частью пионерского/комсомольского коллектива, хорошо учиться, помогать старшим. И если кто-то из них и проявлял какие-то негативные черты (выпячивание своего «Я», обман и пр.), то в финале перевоспитывался… Что же касается персонажей-учителей, то они часто становились на экране символами борьбы за новое коммунистическое будущее, и «ради воплощения именно такого образа учителяборца, героической личности (почти мифологического героя) в киноповествование вводились элементы экстремального в социальном смысле выживания и противостояния учителя врагу в виде кулаков, нэпманов и пр. (например, в фильмах «Танька-трактирщица», «Одна», «Сельская учительница») или такому неперсонифицированному врагу, как, например, беспризорничество, бандитизм малолетних («Путёвка в жизнь», «Педагогическая поэма»)» [Шипулина, 2010, с. 6] .

Ко второй половине 1930-х годов на советском экране полностью сформировался суперположительный образ учителя, педагога, получивший безоговорочное признание и уважение со стороны государства (ордена, почетные грамоты и иные награды) и общества в целом.

Так главного героя фильма «Учитель» (1938) выдвигают в депутаты Верховного Совета СССР, и зрители слышат чрезвычайно важную для идеологической концепции этой картины фразу:

«Учитель – это новый человек, и его таким сделала советская власть!». Аналогичные экранные имиджи образцовых и всеми уважаемых учителей, педагогов были созданы в фильмах «Синегория»

(1946) «Сельская учительница» (1947), «Первоклассница» (1948), «Педагогическая поэма» (1955) .

В целом же, в сталинскую эпоху «конструирование профессионального образа школьного учителя представляло синкретизм образов советского и русского интеллигентов .

Старорежимный образ выполнял функцию легитимации по отношению к советскому на основании общего революционного прошлого. Основные черты дореволюционного интеллигентского мифа (мессианская идея, просвещение, аскетизм, бескорыстие) получили новую интерпретацию в сталинской картине мира. Указанные черты отныне теряли автономию от власти и встраивались в государственную идеологию. Представляется возможным допустить, что изменение гендерной составляющей конструкта способствовало лучшему синкретическому сочетанию двух обозначенных образов» [Чащухин, 2006, с. 135] .

Кадр из фильма «Сельская учительница» (1947) отражает внешний вид, одежду, телосложение персонажей-педагогов тех лет .

Кадр из фильма «Сельская учительница» (1947)

При этом советский кинематограф не забывал и о критике школы и педагогов «царского режима». В фильмах «Кондуит» (1935) и «Человек в футляре» (1939) возникали негативные образы гимназических учителей: догматиков и резонеров неприятной наружности .

Существенное изменение в жизни персонажей медиатекстов: школьники живут обычной бодрой советской жизнью, однако среди них находится один ученик, который либо врет («Брат героя», 1940), либо очень плохо учится (Весенний поток», 1940), либо отказывается конструировать авиамодель («Семиклассники», 1938), выполнять общественное поручение («Красный галстук», 1948), либо возомнил себя выше других («Аттестат зрелости», 1954). Были (правда, очень редко) варианты и похуже: кража учащимся школьного имущества («Личное дело», 1939). Довольно часто встречались и полноценные конфликты школьников с врагами всех мастей .

Как было уже сказано выше, силе влияния коллектива на отдельную личность придавалось особое значение: отсюда и многочисленные собрания для подготовки воспитательных мероприятий, «проработке» слабоуспевающих учеников и т.д. Потерять товарищей, остаться одному в условиях бойкота, всеобщего презрения было сродни полному крушению жизненных надежд. Поэтому заседания, сборы, собрания и беседы также характерны для фильмов о школе рассматриваемого периода: «Поздравляю с переходом» (1932), «Разбудите Леночку» (1934), «Настоящий товарищ» (1936), «Семиклассники» (1938), «Тимур и его команда» (1940), «Красный галстук» (1948), «Аттестат зрелости» (1954) и др. Именно общие сборы коллектива, на которых решались важные вопросы выражения одобрения, или, наоборот, неодобрения поступка, выступали ключевым моментом коренного изменения образа жизни героев (как взрослых, так и детей) .

Например, именно после такого собрания в фильме «Разбудите Леночку» школьниками принимается решение «проработать» вечные опоздания главной героини и выпустить стенгазету, после чего Леночка, опять-таки на общем собрании класса, выслушивает требование одноклассников не опаздывать больше в школу, чтобы класс не попал на общешкольную «черную доску». Или еще один пример: именно сила общего собрания, по замыслу создателей фильма «Аттестат зрелости» помогла главному герою Валентину в корне поменять свое отношение к жизни .

Еще одной модификацией данного варианта выступала сила воздействия учителя на ученика. Потерять уважение учителя для школьника было равносильно полной изоляции по отношению к коллективу. Под воздействием авторитета учителя школьник /беспризорник/несознательные родители меняли свое мировоззрение/поведение/стиль жизни .

Примеры развития подобного сюжетного варианта – фильмы «Весенний поток» (1940), «Романтики» (1941), «Сельская учительница» (1947), «Первоклассница» (1948), «Педагогическая поэма» (1955) и др .

Возникшая у персонажей проблема: нарушение привычной жизни, т.к. среди школьников появляется персонаж, не по тем или иным причинам не вписывающийся в должные рамки существования в дружном коллективе социалистической школы; многие персонажи боялись потерять уважение, признание или влияние в коллективе .

Решение проблемы: «правильные» персонажи (школьники, учителя, родители, старшие партийные товарищи) индивидуальными и совместными усилиями направляют «неправильного»

школьника на путь истинного пионера / комсомольца .

В отличие от школьной, тема вуза была для советского кинематографа 1920-х – первой половины 1950-х маргинальной (см., например, «Право на женщину», 1930; «Закон жизни», 1940), не оказывавшей какого-то заметного влияния на кинопроцесс. По-видимому, вуз представлялся в то время слишком элитарным учреждением, не достойным массового тиражирования на экране .

Выводы. Итак, развитие игрового кинематографа на школьную тему эпохи сталинизма сопровождалось усиливающимся идеологическим давлением и цензурным контролем со стороны государства. К 1930-х годам кинематограф в СССР постепенно превратился в мощный идеологический ресурс, который все более активно использовался в агитационной и пропагандистской работе с трудящимися массами, и прежде всего – с подрастающим поколением .

Политический курс на коммунистическую идеологизацию общества в целом нашел отражение и в фильмах школьной тематики. Основными задачами такого рода фильмов были укрепление позиций в качестве пропагандистского и агитационного рупора советской политической системы и идеологии; использование образовательного, воспитательного и развивающего потенциала кино (коллективизм, преданность идеалам социализма, самоотверженный труд на благо Родины, готовность настоящего гражданина поставить интересы коллектива/страны/партии на первое место в своей жизни и пр.). Всё это было в тесной связи с другими социально важными задачами, такими как повышение дисциплины и успеваемости, укреплением престижа и уважения к школе, учителям .

Школьник в во многих фильмах (особенно 1930-х годов) был не беззаботным ребенком, опекаемым взрослыми, а вполне зрелым взрослым индивидуумом, имеющим возможность сделать практически всё (отлично учиться, изобретать, поймать преступника, предотвратить крушение поезда и т.д.). Жизненный успех тесно переплетался в фильмах школьной тематики с советской идеологией, целенаправленно формируя гордость за свою социалистическую Родину .

Итак, в ходе герменевтического анализа медиатекстов о школе и вузе 1930-х – первой половины 1950-х годов мы пришли к выводам, что советский кинематограф, опиравшийся на коммунистическую идеологию:

- в 1930-х – начале 1940-х годов преимущественно показывал школьников борцами: 1) с диверсантами и иными врагами народа; 2) с немецкими оккупантами; 3) с нерадивыми и зазнавшимися учащимися;

- во второй половине 1940-х – первой половине 1950-х выдвинул на первый план наиболее мягкий «борцовский» вариант школьных сюжетов (с нерадивыми и зазнавшимися учащимися);

- к середине 1930-х годов сформировал экранный образ идеального учителя, верного проводника коммунистической доктрины, уважаемого государством и обществом человека, умелого профессионала своего дела;

- использовал стереотипные сюжетные ходы, ролевые и гендерные характеристики персонажей фильмов на школьную тему, не стремясь при этом к подлинному реализму и психологической глубине повествования .

5. Советские фильмы эпохи «оттепели» (1956-1968) на тему школы и вуза

Школьная кинотематика: 1956-1968

Эпоха «оттепели» (1956-1968) в СССР довольно существенно изменила аудиовизуальные интерпретации школьной и вузовской темы. «Оттепель» вошла в историю как этап ослабления идеологического контроля, начало нового периода обращения к личности. Изменения, происходившие в эти годы в обществе, коснулись всех сторон жизни советских людей, нашли свое отражение в науке и культуре. В данный период «советская кинодраматургия испытала творческий взлет. Сложившаяся школа советского сценария не только сформулировала мощную кинодраматургическую теоретическую основу, но и дала образцы текстов, ставшие классическими, а также воспитала сценаристов в двух основных кинематографических высших учебных заведениях, во ВГИКе и на Высших курсах» [Артемьева, 2015] .

К тому же, в 1960-е годы интерес к кинематографу в России был как никогда велик, фильмы обсуждали в киноклубах, на школьных классных часах, в ходе дискуссий на производстве и т.д. Крепла взаимосвязь школы и кинематографа: появлялись первые интегрированные элементы включения изучения киноискусства в школьные уроки литературы [Челышева, 2016; Федоров, 2016] .

Кино о школе представляет собой широкий пласт отражения процессов образования в отечественной аудиовизуальной культуре. «Оттепель» подарила зрителям много интересных работ, находок и запоминающихся на всю жизнь образов учителей и школьников той эпохи. В кинематографе появляется новый тип фильмов – педагогический: «постепенно, находя разные варианты решения темы воспитания, художники отбрасывали привычное, снимали штампы, отказывались от «избитых» решений. Они все смелее вводили в такие фильмы жизнь во всей ее нескорректированной сложности. Не потеряв публицистичности, злободневности, поучительности, педагогический фильм приобретает свойства большого искусства: он ведет нравственный поиск, смело ставит «взрослые» морально-этические проблемы. И это свидетельство того, что «педагогический» фильм, при расширении своей тематики отражает все более сложные, совершенные связи искусства и действительности» [Иосифян, Гращенкова, 1974, с. 23] .

С началом «оттепели» у кинематографистов появились новые возможности для творчества, связанные с ослаблением (по сравнению со сталинским периодом), идеологического и цензурного контроля, появлением новых интересных находок в съемочном процессе, выборе художественных средств, поиском новых интерпретаций образов в игровых и документальных фильмах, многим мастерам кинематографии данного периода «удавалось обойти подводные рифы и создать произведения, по сей день считающиеся высшими достижениями искусства» [Разлогов, 2013, с .

281]. Вместе с тем, 1960-е годы характеризуются не только как «исключительно плодотворные, полные знаменательных побед и свершений. Но и противоречивые, внутренне конфликтные, еще более обострившие ту подспудную борьбу «либерального» киноискусства с властью, которая приняла качественно новые формы после смерти Сталина» [Кожевников, 2009] .

В период 1950-х – 1960-х в СССР произошёл «парадигмальный сдвиг в звукозрительных отношениях, … связанный, в частности, с приходом в кино нового поколения режиссеров и композиторов, творческая энергетика которых, усилие мысли (в том числе в противостоянии идеологическому давлению) выходили за границы академического искусства, открывая другую реальность, другой способ мышления в творчестве и другого – нелинейного, невыправленного человека. Одним из значимых проявлений другого мышления в кинематографе стало воплощение рефлексии художника о месте человека в мире, в многоуровневом и во многом деконструированном культурном пространстве» [Михеева, 2016, с. 33-34] .

Обращение к мировоззренческим проблемам, трудностям нравственного выбора персонажей характерно и для «оттепельных» фильмов о школе: «Весна на заречной улице» (1956), «А если это любовь?» (1961), «Дикая собака Динго» (1962), «Доживем до понедельника» (1968) и др., где «концентрировалось стремление к изображению в картинах чувств и переживаний простого человека, его будничных забот.

Можно отметить, что происходит резкое изменение функций кино:

оно становится не средством пропаганды, а искусством» [Беляева, 2016, с. 110]. Шло «освобождение, раскрепощение педагогического фильма от догматических канонов, от схематизма характеров и положений» [Иосифян, Гращенкова, 1974, с. 15] .

Возросший в те годы интерес к проблемам детства и процессу взросления способствовал выходу на экраны большого количества фильмов о жизни обычных школьников с их проблемами и трудностями. В годы «оттепели» «преобладающим в советском кинематографе был тип «молодого героя». В этот период каждый год появлялось по несколько ярких киноработ, в которых главным героем были ребенок, подросток или юноша» [Артемьева, 2015, с. 20]. В «оттепельных» фильмах прослеживалось «особое отношение к молодости, связанное с установкой на искренность, честность, откровенность как идеальные качества советского гражданина. Подростки в фильмах периода оттепели оказываются лучше героев-взрослых. Закономерным образом эта ситуация ставит под сомнение необходимость трансформации-взросления. Молодость идеализируется, и плох тот взрослый, который не сохранил в себе юношеские качества» [Жарикова, 2016] .

Данные позиции нашли свое отражение и в изображении образов педагогов: на экране представал «учитель, осуществляющий связь школы с производством как основы формирования будущего социалистического общества; в рамках художественного образа: учитель-энтузиаст, непосредственно взаимодействующий с производственной средой и с рабочим классом» [Митина, 2016]. С началом эпохи правления Л.И. Брежнева (с 1965 года) в советском кинематографе начал проявлять несколько иной подход: в рамках «профессионального образа: учитель как профессионал своего дела с опорой на гуманистические основы педагогической деятельности; в рамках художественного образа: учитель, уважаемый и любимый учениками, воспитавший не одно поколение учеников, повлиявший во многом на дальнейший их жизненный путь, а так же молодой учитель, ищущий свой путь в педагогике» [Митина, 2016] .

Характерной чертой «оттепели» было так называемое «возвращение к ленинским нормам жизни». На деле это означало, что из опыта 1920-х «оттепельные» политики пытались взять, с их точки зрения, наиболее ценное. Для школьной темы это были элементы демократии в учебновоспитательном процессе, определенная, пусть и скованная идеологией, творческая свобода педагогов и учащихся. Как верно отмечает А. Прохоров, кино о школе 1960-х отражало общий дух возрожденного утопизма [Prokhorov, 2007] .

В этом контексте интересным представляется сопоставить два фильма 1960-х, посвященных школе 1920-х: «Бей, барабан!» (1962) и «Республика ШКИД» (1966) .

Первый из этих фильмов, снятый в период «ранней оттепели», представляет собой смесь наивных (хотя, быть может, и конъюнктурно замаскированных под «наивность») представлений авторов о тотальной правоте коммунистических реформаторов школьной системы образования (юные персонажи, организующие пионерскую ячейку) и о столь же негативном имидже представителей старой гимназии (учителя математики и лучшие ученики класса, выходцы из «из хороших семей») .

Второй, напротив, (тоже по-своему наивно, но искренне) утверждал возможность творческого вхождения лучших представителей дореволюционной интеллигенции (директор школы для беспризорников имени Достоевского Виктор Николаевич Сорокин по прозвищу Викниксор) в процесс построения новой школы. Викниксор в филигранном исполнении С. Юрского – «великий идеалист и утопист. Викниксор считает, что человек уникален, а коллектив уникальных людей может представлять собой объединение творческих индивидуальностей, которым не надо поступаться собой и свободой, чтобы быть вместе» [Аркус, 2010] .

Оба фильма не случайно были сняты на черно-белую пленку, чтобы изображение на экране напоминало зрителям о сохранившихся хроникальных кадрах 1920-х. Однако на фоне заурядного визуального ряда ленты «Бей, барабан!» изображение «Республики ШКИД» было изощренноэстетским, превосходной игрой света и тени, отсылающим аудиторию к классике Великого Немого .

Столь же неординарным был и монтаж фильма. Игра актеров в «Республике ШКИД» тоже заметно превосходила прямолинейные трактовки образов в ленте «Бей, барабан!»

Что касается использования черно-белой пленки в фильмах на школьную тему 1950-х – 1960-х, то оно, на наш взгляд, далеко не всегда выглядело оправданным. Разумеется, желание авторов фильмов «Бей, барабан!» (1962) и «Республика ШКИД» (1966) поставить фильмы, по изобразительному ряду напоминающие кинохронику 1920-х, вполне понятно. Но почему на чернобелую пленку нужно было снимать веселую сатирическую комедию «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен!» (1964), понять уже значительно труднее. Да и большинство других оттепельных фильмов школьно-вузовской тематики («Весна на заречной улице», 1956; «До будущей весны», 1960; «Друг мой, Колька», 1961; «Мишка, Серега и я», 1961; «Дикая собака Динго», 1962; «Мы вас любим», 1962; «Приходите завтра», 1962; «Звонят, откройте дверь», 1965;

«Я вас любил…» (1967), «Доживем до понедельника», 1968; «Переходный возраст», 1968, «Мужской разговор» (1968) и др.) вполне могли бы быть цветными. И, видимо, закономерно, что в XXI веке с помощью компьютерной обработки были созданы (и, на наш взгляд, безо всякого ущерба художественному уровню) цветные версии некоторых фильмов из этого списка – «Весна на заречной улице» (1956) и «Приходите завтра» (1962), весьма популярных у зрителей и сегодня .

Остается предположить, что советские кинематографисты 1960-х были слишком подвержены моде на черно-белую стилистику французской «новой волны» и cinma vrit, считая, что современные фильмы о школьниках должны быть максимально приближены к «хроникальному» изображению .

Фильм «Мишка, Серега и я» (1961) представляет собой яркий пример трактовки школьной темы в начальной фазе «оттепельного» периода.

Здесь параллельно разворачивается два конфликта:

1) восьмиклассник Игорь регулярно допускает ошибки, связываясь то со шпаной, то с эгоистичным и пижонистым тренером по боксу; 2) молодой классный руководитель не может сразу наладить контакт с вверенным ему восьмым классом. В ходе сюжета лента демонстрирует очевидные приметы дефицита социалистических времен: очередь на покупку телевизора настолько длинная, что будущим покупателям приходится ежедневно отмечаться, а строители не могут сдать жилой дом к 1 мая без помощи восьмиклассников, которые после уроков работают там электромонтажниками… Однако к финалу все конфликты благополучно разрешаются: молодой педагог становится любимцем школьников, а Игорь дает друзьям слово быть примерным комсомольцем. Интересно, что перед этим обещанием он произносит высокопарный монолог: «Для таких людей, как я, нет места в коммунизме! А без коммунизма я жить не буду! … И без комсомола я жить не могу!». Скорее всего, появление этой фразы в фильме было реакцией сценаристов на принятие XXII съездом КПСС (1961) Устава КПСС, включающего Моральный кодекс строителя коммунизма, материальную базу которого обещали создать к 1980-му году .

Обратим внимание на то, что фразы о коммунизме в «оттепельных» фильмах на школьную тему претерпели любопытную трансформацию. Если в ленте «Мишка, Серега и я» (1961) эти слова звучат вполне серьезно, а драма про родителей и детей «Большие и маленькие» (1963) вполне ожидаемо заканчивается пафосными словами «от автора»: «Почему вы не спросили себя: был ли я в своей семейной жизни коммунистом?», то в снятом всего двумя годами позже фильме «Вниманию граждан и организаций» (1965) старшеклассник придумывает устройство, которое реагирует на движение учащихся по школьному коридору и тут же выдает магнитофонную запись бодрого голоса: «Стой! Ты готов жить и работать при коммунизме?», и это уже показано с явной иронией .

Еще через два года авторы «Личной жизни Кузяева Валентина» (1967) пошли дальше: в ключевом эпизоде фильма, происходящем в телестудии, популярный тогда ансамбль «Поющие гитары»

исполняет бодрую прокоммунистическую песенку со словами: «Хочешь в турпоход? Да! Хочешь миллион? Нет!», а главный персонаж – не очень-то интеллектуальный старшеклассник Кузяев – слушает её безо всякого энтузиазма и, вопреки прежним школьным киностандартам, и не думает в финале становиться лучше, чем он есть… Л.Ю. Аркус, на наш взгляд, очень точно подметила характерную особенность «оттепельных» фильмов о школьниках: в 1960-х уже далеко не во всех из них «выбивающийся из строя» персонаж должен был обязательно исправиться под воздействием наставников, коллектива и родителей. Например, в фильме «Друг мой, Колька!» (1961) «есть коллектив детей. Есть мальчик, выбивающийся из него, – Колька Снегирев. Но теперь он не отщепенец и эгоист, а наоборот – яркая индивидуальность, художник, человек, который хочет истины, а не формы, сущего, а не мнимого .

Он требует от жизни дыхания, а от людей – искренности. Его явно любят авторы и зрители .

Коллектив хочет ему помочь, избавить от неприятностей – но уже без намерений изменить его, уравнять со всеми. Его любят таким, каков он есть. Это не научная фантастика, это «оттепель» с ее прелестным умением выдавать желаемое за действительное» [Аркус, 2010]. Правда при всем этом фильм не избежал налета слащавости, особенно в умилительно счастливом финале, когда Колька, основатель ТОТРа (Тайного общества троечников), ловко побеждал угнавших машину преступников и тут же заслуживал благодарность милиции и бодрую пионерскую песню одноклассников .

Нестандартные учащиеся с яркой индивидуальностью и тонким внутренним миром были главными героями и во многих других «школьных» фильмах 1960-х: «Дикая собака Динго» (1962), «Звонят, откройте дверь» (1965), «Я вас любил…» (1967), «Доживем до понедельника» (1968), «Переходной возраст» (1968), «Мужской разговор» (1968) и др .

Изменились в «оттепельные» времена и киноимиджи советских педагогов. Весьма важным в этом смысле представляется нам образ школьной учительницы из мелодрамы «Весна на Заречной улице» (1956). Здесь, пожалуй, впервые в советском кино возник сюжет любви ученика к своей учительнице. Отметим, что авторы фильма позаботились, чтобы в этой ситуации не было ничего шокирующего: любовная история разворачивается в стенах вечерней школы, учащиеся которой люди, хотя и молодые, но вполне взрослые – рабочие металлургического завода .

Несмотря на лирический мелодраматизм этой истории, она содержала своего рода идеологический подтекст: ведь, согласно тогдашней идеологической доктрине, рабочий класс был «основной составляющей структуры советского общества, носителем необходимого для советского человека знания» и потому мог «научить учителей (интеллигенцию) тому, чему невозможно научиться ни в одном институте: быть настоящим советским человеком» [Григорьева, 2007]. А главная героиня – учительница вечерней школы Татьяна – очень молода и неопытна, такой, действительно, впору полюбить обаятельного Сашу, её, если так можно выразиться, «наставника»

из среды рабочего класса. С другой стороны, благодаря таланту создателей фильма, ситуация была двойственной: «в типичной мелодраме 1930-х Саше бы доверили спасение Тани от самой себя, но «Весна на Заречной улице» смело оставляет открытым вопрос о том, кто кого «улучшил» [Янгблат, 2012, с. 177] .

В уже упомянутой нами ленте «Друг мой, Колька!..» (1961) прежде незыблемо положительный образ педагога/наставника предстает в виде соперничающих персонажей:

«оттепельного либерала» и консерватора. При этом консерватором оказывается педагогвоспитатель Лидия Михайловна. В самом деле, она и председатель совета пионерской дружины Валера Новиков «могли бы стать идеальными героями для фильмов в предыдущие десятилетия. Таковые и находились: всегда с каким-нибудь незадачливым юным персонажем, оторвавшимся от коллектива и поставившим свои интересы выше интересов класса и школы, оказывались рядом более мудрые и рассудительные педагоги и товарищи, готовые преподать суровый нравственный урок, пригрозив исключить или исключив из пионеров или комсомольцев .

Но Лидия Михайловна и Валера Новиков изображаются вовсе не идеальными носителями коллективной мудрости» [Артемьева, 2015, с. 54-55]: активный общественник и отличник Валера – циничный доносчик, а воспитательница – махровая партийная функционер (вся ее работа связана с оглядкой на мнение райкома КПСС) и ретроград .

Либерально-консервативные педагогические конфликты возникали позже в фильмах «Меня зовут Кожа» (1963), «Мимо окон идут поезда» (1965), «Доживем до понедельника» (1968) и многих других .

В частности, в драме «Мимо окон идут поезда» (1965) директор провинциальной школыинтерната в замечательном исполнении Л. Круглого поначалу кажется позитивным демократом и мудрым наставникам детей и молодежи, а рядом разворачивается традиционный дуэт консервативной учительницы-завуча среднего поколения и молодого педагога (недавней выпускницы вуза). Однако постепенно в образе ироничного директора проступают авторитарные черты жесткого и бездушного управленца, и он оказывается для юной героини гораздо опаснее, чем явные консерваторы .

Да, и, на первый взгляд, явный консерватор и отрицательный персонаж сатирической комедии «Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен!» (1964) – директор пионерлагеря Дынин в гениальном исполнении Евгения Евстигнеева – тоже не так уж однозначен: он искренне желает, чтобы во вверенном ему учреждении был порядок (правда, поддерживаемый доносами), чтобы школьники на отдыхе поправлялись (но не общались во время еды), играли в подвижные игры (но потише), купались в речке (но под присмотром и на мелководье), смотрели по вечерам кино (но без любовных эпизодов) .

Еще один отрицательный образ педагога, поданный, правда, в более жестком ключе, появился в другом «оттепельном» фильме – «А если это любовь?» .

… В школе ЧП: в руки Марьи Павловны, строгой учительницы немецкого языка, попадает любовное письмецо, написанное десятиклассником Борисом своей однокласснице Ксении .

«Идеологически выдержанная» Марья Павловна, конечно же, крайне обеспокоена: затронуты «честь и незыблемые моральные устои советской школы». С «легкой» руки этого принципиального педагога отношения Ксении и Бори стали притчей во языцех: их обсуждают и учительский коллектив, класс, родители и соседи влюбившихся школьников. Главный вопрос, который волнует «обеспокоенную общественность»: вступили, или нет несовершеннолетние старшеклассники в сексуальные отношения?

Сегодня конфликт картины Ю. Райзмана «А если это любовь?» кажется пустяковым:

подумаешь, десятиклассники назначали друг другу свидания. Но в 1961 году все было иначе .

Проблема первой юношеской любви, не выдержавшей испытания пересудами «общественности», дискутировалась чуть ли не во всей тогдашней прессе. Словом, фильм «А если это любовь?» в начале 1960-х вызвал примерно тот же резонанс, что и «Маленькая Вера» в конце 1980-х .

Сексуальный мотив был, пожалуй, самым смелым в фильме Ю. Райзмана, так как жесткая сталинская цензура, неуклонно соблюдавшаяся в 1930-х – 1950-х годах, никоим образом не допускала на экран добрачные половые связи школьников (да и молодежи в целом). Это только в годы нэпа советский кинематограф мог себе позволить снять ленту на современную тему с таким, к примеру, названием как «Проститутка» (1927). В звуковом советском кино (вплоть до перестроечных времен) про внебрачные связи юных женщин можно было ставить фильмы только в ретроварианте. Так в том же 1961 году на экраны СССР вышли экранизации романов Л. Толстого («Воскресение») и П. Мирного («Гулящая»), главными героинями которых были молодые падшие женщины, но действие этих фильмов происходило, разумеется, во времена «ненавистного царского режима» .

Мы согласны с тем, что «мотив «сексуальной вины» был порожден пуританством советской культуры, обоснованным в 1930-е годы социалистически и соцреалистически. В 1960-е годы «язык любви» постепенно реабилитируется, но «язык секса» продолжает существовать лишь в виде медицинского или матерного лексиконов. Устами Марьи Павловны и матери Ксении о внебрачном сексе говорится как о чем-то катастрофическом и непристойном. Более положительные персонажи (например, молодая учительница) очищают любовь Бориса и Ксении от подозрений в «этом» (по такому же пути идет «оттепельная» кинокритика)» [Романова, 2012, с. 192] .

Сексуальная линия в школьном кино настолько волновала советскую общественность и государственные органы, что именно эти эпизоды стали главным очагом спора при обсуждении фильма «А если это любовь?» в ЦК КПСС, Министерстве культуры и Союзе кинематографистов [Докладная записка…, 1961 и др.]: в итоге «сцена близости Ксени и Бориса в недостроенном доме вошла в окончательный вариант в сокращенном и переозвученном виде» [Романова, 2012, с. 193] .

Л. Аннинский писал, что «смысл картины Райзмана в том, что он погрузил сюжет в атмосферу густого быта, социальной вынужденности, жестокой предопределенности, мелких уколов, которыми люди истыкали, убили чувство» [Аннинский, 1991, с. 82]. Иконографический анализ драмы «А если это любовь?» показывает также и другие ее отличия от «оттепельного»

оптимизма. Черно-белый визуальный ряд фильма отчетливо показывает какую-то мрачноватую неустроенность, словно взятую из знаменитой «черной серии» польской киношколы второй половины 1950-х: «черные окна незаселенных квартир, пыльные пустыри вокруг пятиэтажек, ветреная пустота вокруг нового района» [Романова, 2012, с. 194]. И вдобавок к тому оказывается, что массу второстепенных персонажей картины объединяют не позитивные ценности, а желание «вывести на чистую воду» беззащитных влюбленных старшеклассников .

Парадоксально, но снятая четырьмя годами раньше мелодрама «Повесть о первой любви»

(1957) не вызвала аналогичной цензурной бури, хотя содержала сюжетные повороты, которые, на первый взгляд, могли куда больше шокировать целомудренную советскую общественность: 1) девятиклассник влюблялся в свою школьную ровесницу, и та отвечала ему взаимностью; 2) учитель физкультуры открыто добивался любви и сексуальной близости симпатичной старшеклассницы; 3) вступившийся за девичью честь своей подруги старшеклассник отважно дрался с этим учителем-ловеласом… Согласитесь, ни в одном советском фильме о школе вплоть до 1980-х ничего подобного второму и третьему пунктам не происходило… Однако, в отличие от фильма Ю. Райзмана, в «Повести о первой любви» до прямой сексуальных связей дело все-таки не доходило, и главное: все резкости фабулы были заботливо утоплены в мягкой лирике мелодрамы, где даже отрицательный учитель физкультуры проникновенно напевал под рояль тогдашний хит «Отчего, почему, я не знаю сам, я поверил твоим голубым глазам…». Да и возраст актеров, исполнивших роли девятиклассников был (как и во многих других «оттепельных» фильмах) старательно отдален от школьного: Дж. Осмоловской в год съемок было девятнадцать, К. Столярову – двадцать, а В .

Земляникину – двадцать четыре года .

Поставленный на «оттепельном» излете фильм «Доживем до понедельника» (1968) обозначил понимание авторами кризиса советской школы как модели кризиса государства. Л .

Аркус очень точно подмечает, что учитель истории Мельников в драме «Доживем до понедельника» – своего рода «белая ворона»: «еле заметная мелкая рябь тоски пробегает по его лицу: от невежества («Нет такого глагола в русском языке, голубушка, пощадите чужие уши»), от пошлости («Баратынский – поэт «второго ряда»), от глупости («Глупость должна быть частной собственностью дурака»), от тотального вранья и профанации своего предмета («Ты посмотри учебник этого года»). В пересказе получается сплошная фронда, но это состояние безысходной тоски Тихонову удается более всего, когда он молчит. Молчит и смотрит. Поразительно, какую актерскую школу мы потеряли! В фильме много крупных планов, и, право, книгу можно написать о том, как смотрит Тихонов. Как он смотрит на учеников: на поэта Генку Шестопала как в зеркало – узнавая себя, на циничного красавца Батищева – прозревая в школьнике вечного своего оппонента, на весь класс в финале фильма – предчувствуя судьбу каждого, и зная, что ничего нельзя изменить. Основная краска характера – пепельная усталость» [Аркус, 2010]. Эта безальтернативная усталость объясняет, почему холостяк Мельников не спешит ответить на влюбленные взгляды симпатичной учительницы английского языка и, несмотря на свое острое желание бросить школу и найти какую-то другую работу, продолжает давать уроки истории, столь подверженной политической конъюнктуре .

С другой стороны, в Мельникове была «какая-то непрофессиональность, что ли. Он смотрел на школу как бы со стороны и урок давал, будто он впервые пришел в класс и впервые столкнулся с эмоциональной глухотой учеников» [Соловейчик, 1975] .

И хотя главный педагогический оппонент Мельникова – учитель литературы Светлана Михайловна – «ограниченна, дает предмет «от сих до сих», сухарь, ханжа, «училка», всегда знает «как надо» и жестко придерживается предписаний», но, в отличие от всяких там Марь Иванн прошлых лет, «нет в ней уже ни задорного энтузиазма…, ни иезуитского фанатизма… А только одиночество и всё та же усталость» [Аркус, 2010] .

Таким образом, фильм «Доживем до понедельника», не менее чем шедевр М. Хуциева «Июльский дождь» (1966), талантливо обозначил кризис (или даже крушение) «оттепельных»

идеалов в среде советской интеллигенции, острее других ощущавшей суть регрессивных политических и социокультурных тенденций в СССР .

Но все-таки главным «оттепельным» фильмом «школьной серии», в иносказательной форме представившим в сатирическом ключе бюрократическую модель авторитарного советского государства, была смелая комедия «Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен!» (1964), которую режиссер Элем Климов поставил по превосходному сценарию С. Лунгина и И. Нусинова .

Наверное, можно согласиться с мнением, что основной прием фильма – оксюморон (то есть сочетание несочетаемого): «уже название оформлено в кадре как политическая сатира: надпись «Добро пожаловать» с сияющим солнышком украшает наглухо закрытые ворота лагеря (наиболее ловкие, правда, знают, где можно лазить через дырку в заборе). Пониже – глазок, в который подозрительно выглядывает слово «или»; и, наконец, внизу – «Посторонним вход воспрещен»; все вместе – характерный образец внешней политики времен развитого социализма. Слово «или»

позволяет предположить и выбор между обеими частями названия, и уравнять их значением «то есть» [Федорова, 2012, с. 218] .

Советская цензура, разумеется, прошлась по этому фильму Э. Климова своей недрогнувшей идеологической рукой, однако до конца расшифровать суть сатирического кинотекста так и не сумела .

Например, во многих кадрах фильма Э. Климова показан навязчивый лозунг: «Дети – хозяева лагеря!» (см. соответствующий кадр из фильма «Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен!»), который, с одной стороны, вызывал ассоциации с государством, построенным по лагерному типу, а с другой – намекал на явное лицемерие употребления в нем слова «хозяева», так как в СССР (и в любых лагерях любого типа тем более) настоящими хозяевами жизни были партийные начальники и бюрократы, а не рабочие, крестьяне и их дети…

Кадр из фильма «Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен!» (1964)

Советские фильмы периода «оттепели» (1956-1968) на тему школы Место действия, исторический, социокультурный, политический, идеологический, контекст Особенности исторического периода создания медиатекстов, условия рынка, которые способствовали замыслу, процессу создания медиатекстов, степень влияния событий того времени на медиатексты .

После ХХ съезда КПСС в стране начались политически экономические и социокультурные изменения, отразившиеся и в произведениях игрового кинематографа школьной тематики. В целом, 1960-е годы представляют собой важный рубеж для развития обновленного детского и подросткового кинематографа. Важность этого этапа развития игрового кино для детей и юношества сопровождалось открытием новых киносъемочных площадок, предназначенных специально для производства детских и юношеских игровых кинолент: «в 1959 году на базе «Мосфильма» было создано объединение детских фильмов «Юность», в 1963 году киностудия им .

Горького переименовывается в Центральную киностудию детских и юношеских фильмов им .

Горького: обе студии уверенно займутся выпуском кинокартин для детей и юношества и станут главными площадками по их производству в последующие три десятилетия» [Артемьева, 2015, с .

17] .

Период «оттепели» сопровождался активным творческим поиском как уже известных в то время (Ю. Райзман, И. Фрэз и др.), так и молодых кинематографистов (А. Митта, А. Салтыков, А.Кончаловский, Ю. Карасик, Э. Климов и др.). Острые, серьезные проблемы, поднимаемые в фильмах школьной тематики данного периода, существенно расширили зрительскую аудиторию и вызывали живой интерес не только у школьников, но и у взрослых зрителей .

Временные рамки исторического периода «оттепели» определены нами условно с 1956 (разоблачение «культа личности» И.В. Сталина на XX съезде КПСС) по 1968 (вторжение советских войск в Чехословакию с целью ликвидации «социализма с человеческим лицом») .

Основные характеристики данного исторического периода:

- осуждение сталинского «культа личности»;

- резкое свертывание массового террора государства по отношению к собственным гражданам при сохранении более «мягкой» степени борьбы (которая, как правило, не была связана с длительным тюремным заключением и физическим уничтожением) с инакомыслящими (с Б .

Пастернаком, А. Синявским, А. Солженицыным и др.);

- продолжение процесса индустриализации (в основном тяжелой и военной промышленности);

- сельскохозяйственные реформы (освоение целины, создание совнархозов и др.);

- реализация государственной программы массового строительства жилья для населения;

- успешный старт «космической эры» (полет первого в мире спутника, первого в мире космонавта);

- обновление коммунистической идеологии, ориентированной на труды И.В. Ленина и постсталинских идеологов, при менее интенсивной, чем, например, в 1920-х годах, но по-прежнему открытой борьбе с религией;

- официальные тезисы о сложившейся единой общности советского народа и отсутствии в СССР классовых, этнических, национальных, расовых проблем;

- отказ от идеи всемирной революции и диктатуры пролетариата, замена ее на идею «мирного сосуществования социалистической и капиталистической систем» (что, разумеется, не исключало идеологическую борьбу с буржуазными государствами, продолжение милитаризации, развязывание локальных военных конфликтов, интервенцию в Венгрии (1956) и Чехословакии (1968), военную и экономическую поддержку прокоммунистических режимов в развивающихся странах, например, на Кубе) .

- резкое расширение кинопроизводства, возобновление московского международного кинофестиваля;

- расширение (при сохранении цензуры) степени творческой свободы в культурной сфере, включая литературу, театр и кинематограф;

- постепенное сворачивание «оттепельных» тенденций (в том числе и в сфере кино), ослабление критики сталинизма (после прихода к власти Л.И. Брежнева с октября 1964 года) на фоне резкого расширения спектра торжественных празднований советско-коммунистических юбилеев государственного масштаба .

«Закон об укреплении связи школы с жизнью и о дальнейшем развитии системы народного образования в СССР» (1958) начал очередную реформу советской образовательной системы: с 7 до 8 лет был продлен срок обязательного обучения в школе, которая стала 11-летней. При этом была резко увеличена доля (до 15%) трудового обучения в учебном процессе. Предполагалось, что школьники будут 2 раза в неделю трудиться в специальных учебных мастерских (в том числе – на предприятиях), а аттестат зрелости дополнится свидетельством о рабочей квалификации. К 1962 году все семилетки были превращены в восьмилетние школы. Однако вскоре руководству СССР стало ясно, что резкое увеличение трудового обучения дало негативный эффект: падение уровня знаний учащихся по базовым предметам. Вот почему с сентября 1966 года советская школа вновь стала десятилетней, а обучение рабочим профессиям на базе школы ушло в прошлое .

Таблица 2. Ключевые даты и события в СССР и мире в эпоху «оттепели» (1956-1968):

политика, экономика, культура, образование (составитель – А.В.Федоров) Годы Ключевые даты и события в СССР и мире в эпоху «оттепели» (1956-1968): политика, экономика, культура, образование 1956 Речь Н.С.Хрущева на XX съезде КПСС, разоблачающая «культ личности» И.В.Сталина: 25 февраля .

Расстрел молодежной демонстрации в Тбилиси, выступившей в защиту И.В. Сталина: 2 марта .

Роспуск Коминформа: 17 апреля .

Постановление ЦК КПСС «О преодолении культа личности и его последствий»: 30 июня .

Отмена платы за обучение в старших классах средней школы, а также в средних специальных и высших учебных заведениях СССР: с сентября .

Антикоммунистическое восстание в Венгрии и подавление его советскими войсками: 23 октября – 9 ноября .

Суэцкий кризис в Египте: 30 октября –22 декабря .

Открытие в Москве высших режиссерских курсов: с ноября .

1957 Письмо ЦК КПСС «Об усилении политической работы партийных организаций в массах и пресечении вылазок антисоветских враждебных элементов»: январь .

Пленум ЦК КПСС по теме литературы и искусства: 22-29 июня .

Исключение из руководства КПСС «антипартийной оппозиции» (Г.Н. Маленкова, В.М. Молотова, Л.М. Кагановича, Д.Т. Шепилова): 29 июня .

Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве: 28 июля-11 августа .

Испытание первой советской межконтинентальной баллистической ракеты, способной достичь территории США .

Успешный запуск первых в мире искусственных спутников Земли: октябрь - ноябрь .

Публикация на Западе романа Б. Пастернака «Доктор Живаго»: ноябрь .

1958 Присуждение фильму «Летят журавли» главного приза Каннского фестиваля – «Золотая пальмовая ветвь»: май .

Выставка американских абстракционистов в Москве .

Открытие памятника В. Маяковского в Москве, около которого стали проводится чтения стихотворений: июль .

Присуждение Нобелевской премии по литературе Б.Л.Пастернаку – «За значительные достижения в современной лирической поэзии, а также за продолжение традиций великого русского эпического романа» («Доктор Живаго»). Травля Б.Л.Пастернака со стороны властей СССР и верхушки Союза писателей: октябрь .

Исключение Б.Л.Пастернака из Союза писателей СССР: 27 октября .

«Закон об укреплении связи школы с жизнью и дальнейшем развитии системы народного образования в СССР»: 24 декабря .

Утверждение «Основ уголовного законодательства», упраздняющих понятие «враг народа», повышающих возраст уголовной ответственности с 14 до 16 лет: 25 декабря .

1959 Победа прокоммунистически настроенных революционеров на Кубе: 1 января .

Приказ министра культуры СССР «О серьезных недостатках идейно-воспитательной работы во Всесоюзном государственном институте кинематографии»: 18 января .

XXI съезд КПСС: провозглашение полной и окончательной победы социализма: 27 января – 5 февраля .

Открытие Американской выставки в Москве: 25 июля .

Проведение первого Московского международного кинофестиваля: 3-17 августа .

Переговоры Н.С.Хрущева и Д.Эйзенхауэра в США: 15-27 сентября .

1960 Постановление ЦК КПСС «О задачах партийной пропаганды в современных условиях»: 9 января .

В небе СССР сбит самолет-шпион американского летчика Пауэрса: 1 мая .

Избрание Л.И. Брежнева Председателем Президиума Верховного Совета СССР: 4 мая .

Открытие Высших двухгодичных сценарных курсов в Москве: 1 ноября .

1961 Советская нота протеста президенту США Дж.Кеннеди, связанная с высадкой антикастровского десанта на Кубе: 8 апреля .

Запуск первого в мире советского космического корабля с человеком на борту: 12 апреля .

Указ Президиума ВС СССР «Об усилении борьбы с лицами, уклоняющимися от общественно-полезного труда и ведущими антиобщественный паразитический образ жизни»: 4 мая .

Начало строительства Берлинской стены: 13 августа .

XXII съезд КПСС. Принятие новой Программы и нового Устава КПСС. Постановление о выносе останков И.В. Сталина из Мавзолея: 7-31 октября .

1962 Повышение цен на мясо (на 30%) и молоко (на 25%) в СССР: 1июня .

Расстрел демонстрации новочеркасских рабочих, протестовавших против повышения цен на продукты питания: 2 июня .

Постановление ЦК КПСС «О мерах по улучшению руководства развитием художественной кинематографии»: 19 июля .

Постановление ЦК КПСС «О повышении действенности выступлений советской печати»: 18 сентября .

После начала установки советских ракет на Кубе США объявляют морскую блокаду острова .

Начало политически напряженного Карибского кризиса, который заставляет СССР убрать ракеты с

Кубы в обмен на обещание США отказаться от оккупации «Острова Свободы»:

14 октября – 20 ноября .

Публикация в «Новом мире» повести А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича»: ноябрь .

Н.С. Хрущев посещает выставку московских художников в Манеже: 1 декабря .

1963 Встреча руководства КПСС с творческой интеллигенцией СССР в Кремле: 7-8 марта .

Постановление ЦК КПСС и СМ СССР «О мерах по дальнейшему развитию высшего и среднего специального образования»: 9 мая .

Заключение договора между СССР и США о создании «горячей» телефонной линии между Москвой и Вашингтоном: 20 июня .

Постановление пленума ЦК КПСС «Об очередных задачах идеологической работы партии»: июнь .

Временная отмена глушения передач «Голоса Америки», «Би-Би-Си» и «Немецкой волны» на русском языке на территории СССР .

Убийство президента США Дж.Кеннеди в Далласе: 24 ноября .

1964 Докладная записка КГБ в ЦК КПСС об антисоветских настроениях студентов ВГИКа .

Постановление ЦК КПСС «О работе киностудии «Мосфильм»: 3 февраля .

США начинают войну во Вьетнаме: 2 августа .

Пленум ЦК КПСС отстраняет Н.С. Хрущева от власти и избирает Л.И. Брежнева первым секретарем ЦК КПСС: 14 октября .

1965 Первый в истории выход в открытый космос А. Леонова: 18 марта .

СССР поставляет Северному Вьетнаму ракетное вооружение: 5 апреля .

Выход на экран американского фильма, созданного по мотивам запрещенного в СССР романа Б. Пастернака «Доктор Живаго»: 31 октября .

1966 Выход Франции из военной организации НАТО: 21 февраля .

ХХIII съезд КПСС: 29 марта – 8 апреля .

Визит президента Франции генерала Де Голля в Москву: 20 июня – 1 июля .

1967 Шестидневная война на Ближнем Востоке, разрыв дипломатических отношений Израиля и СССР: 5-10 июля .

Постановление ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию общественных наук и повышению их роли в коммунистическом строительстве»: 14 августа .

Торжественное празднование 50-летия советской власти: ноябрь .

1968 Приказ Комитета по кинематографии СССР «О закупке и прокате зарубежных фильмов» (с задачей исключить проникновение буржуазной пропаганды на советский экран): 31 июля .

«Студенческая революция» в Париже: май .

Возобновление СССР глушения передач «Голоса Америки» и других западных радиостанций на русском языке на своей территории: 20 августа .

Вторжение советских войск в Чехословакию: 21 августа .

Публикация на Западе романа А.И. Солженицына «В круге первом»: декабрь .

Советские «оттепельные» аудиовизуальные тексты на тему школы, по мысли властей, должны были поддерживать основные линии тогдашней государственной политики в образовательной и социокультурной сферах, то есть показать, что советская система образования, воспитания и культуры реформируется, то есть:

- образовательный/воспитательный процесс выходит за прежние строгие рамки сталинских правил (при сохранении общих коммунистических ориентиров и жесткой антирелигиозной направленности);

- отношения педагогов и учащихся становятся более демократичными, в какой-то степени творческими, опирающимися на опыт советских педагогов-новаторов 1920-х годов;

- в школе есть проблемные зоны (в частности, было снято табу с прежней трактовки образа советского педагога как почти идеального представителя наиболее образованной части народа) .

Жанровые модификации: драма, реже – мелодрама, комедия .

Как знание реальных исторических событий конкретного периода помогает пониманию данных медиатекстов В годы «оттепели» происходит активизация внимания кинематографистов к школьной теме, стремление показать в фильмах о школе реальных людей со своими недостатками и проблемами, в частности, – к отражению в кинолентах морально-нравственных аспектов взаимоотношений героев фильмов («Друг мой, Колька!», 1961; «Дикая собака Динго», 1962; «А если это любовь?», 1961;

«Звонят, откройте дверь!», 1966) и др.). В 1960-е годы кинематографическое произведение для детей и подростков «не исчерпывалось сюжетом и не укладывалось в готовые морализаторские схемы, а позволяло себе ставить острые социальные вопросы. В эти годы создаются остропроблемные фильмы о школе, взрослении, первой любви. Выдвигаются проблемы личности, лидерства, неповторимости и незаменимости человека. Чем смелее детское кино ломало прежние художественные и идеологические рамки, тем более недетскими вопросами оно задавалось»

[Кожевников, 2009] .

В фильмах «Флаги на башнях» (1958), «Бей, барабан!» (1962), «Первый учитель» (1966), «Республика ШКИД» (1966) в качестве положительного был показан педагогический опыт советских педагогов (А.С. Макаренко, В.Н. Сороки-Росинского и др.) и пионерского движения 1920-х годов. В лентах «Тучи над Борском» (1960), «Чудотворная» (1960), «Грешный ангел» (1962) на школьном материале последовательно отражалась антирелигиозная государственная политика. В фильмах «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен!» (1964), «Мимо окон идут поезда»

(1965) и «Доживем до понедельника» (1968) были показаны педагоги/воспитатели с серьезными профессиональными недостатками. А в фильмах «Повесть о первой любви» (1957), «А если это любовь?» (1961), «Дикая собака Динго» (1962), «Я вас любил…» (1967) довольно остро для того времени ставилась проблема любовных отношений школьников .

Кадр из фильма «Дикая собака Динго», 1962

В советских фильмах периода «оттепели» школьники, конечно, могли посидеть на собраниях и активах и осудить кого-то за неправильное поведение (скажем, за религиозность или лень). Но в целом кинематографическая трактовка темы школы и вуза сдвинулась в сторону большего внимания к обычной школьной жизни, к развитию личности учащихся («Дикая собака Динго», 1962; «Мимо окон идут поезда», 1965; «Звонят, откройте дверь», 1965; «Я вас любил…»

(1967), «Гольфстрим» (1968), «Доживем до понедельника», 1968; «Мужской разговор», 1968;

«Переходный возраст», 1968 и др.), к исследованию внутреннего мира педагогов («Мимо окон идут поезда», 1965; «Первый учитель», 1966; «Доживем до понедельника», 1968; «Урок литературы»

(1968) и др.). При этом школьники (в отличие от их киносверстников 1920-х – 1930-х) уже не представали на экране некими проводниками коммунистического завтра, выводящими на путь истинный отсталых взрослых .

Примеры исторических ссылок в данных медиатекстах .

Большинство фильмов школьной тематики данного периода, повествующие о событиях, происходящих в 60-е годы ХХ века, передавали общее настроение в обществе, повествовали о жизни и проблемах обычных людей, их переживаниях. В отличие от фильмов предшествующих периодов из фильмов для детей постепенно уходил давящий идеологический накал. И.А. Васильева констатирует, что «в период оттепели сцены со Сталиным вырезались. Образ Ленина не исчез, но претерпел значительные изменения. Кинематограф 1960-х годов пытался показать Ленина более сложным, чем он предстает на экранах в 1930-х годах» [Васильева, 2016, с. 21] .

Инновационные процессы, происходящие в школе 1960-х, нашли свое отражение в фильмах «Доживем до понедельника» (1968), «Переходный возраст» (1968) и др. Вместе с тем, в игровых фильмах школьной проблематики по-прежнему можно найти символы, свидетельствующие о правящей идеологии: пионерские галстуки и комсомольские значки, знамена в коридорах школы, красноречивые лозунги и призывы и т.д .

Социокультурный, идеологический, мировоззренческий, религиозный контекст Идеология, направления, цели, задачи, мировоззрение, концепции авторов данных медиатекстов в социокультурном контексте; идеология, культура мира, изображенного в медиатекстах .

В эпоху «оттепели» коммунистическая идеология (включая антикапиталистическую, антирелигиозную направленность, теорию социалистического реализма) в СССР по-прежнему занимала доминирующие позиции, кинопроизводство также было под цензурным контролем (пусть и менее строгим, чем в 1930-х – 1940-х годах), поэтому авторы большинства аудиовизуальных медиатекстов должны были соблюдать именно эти правила игры. Правда, в некоторых фильмах (таких, к примеру, как «Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен!», 1964; «Доживем до понедельника», 1968; «Урок литературы», 1968) эти правила нарушались некими «странностями, возникшими, казалось, вопреки ее жанровой или тематической природе, скажем – прихотливыми ритмами, причудами интонации, образными акцентами «не на тех местах» или вроде совсем не идущей к делу изобразительной аранжировкой повествования… Зрители, которых занесло на такую вот с виду невинную бытовую или сугубо производственную драму… довольно скоро начинают испытывать некое внутреннее неудобство. Они не могут не ощущать – в фильме все вроде бы понятно и правильно, а все же… что-то в нем «нет так», что-то неуловимо раздражает и выбивает восприятие из накатанной колеи» [Ковалов, 2016, с. 11] .

Авторы кинофильмов в те годы активно вели «поиск новых решений школьной темы. Они пытались сломать бытующий стереотип: если речь идет о школьниках, значит, зритель непременно увидит школьные уроки, с «типовыми» мальчиками и девочками, с забавными происшествиями; он встретятся с педагогами, одни из которых нудно поучают, а другие — ведут себя с детьми на «равных»... Сценаристы, режиссеры искали другие пути решения «школьной темы», других героев»

[Иосифян, Гращенкова, 1974, c. 22]. Эти «другие» герои фильмов школьной тематики представляли зрителю культуру мира человека духовно и душевно богатого, мечтающего, ищущего и думающего .

Вместе с тем, стремление показать в фильмах школьной тематики реальную жизнь в рассматриваемый период все равно так или иначе было ограничено идеологическими рамками .

Решение о выходе того или иного фильма находилось под контролем .

Мировоззрение персонажей «школьного мира», изображенного в медиатекстах В целом мировоззрение персонажей аудиовизуальных медиатекстов на тему школы и вуза периода «оттепели», как и в предыдущие три десятилетия, было оптимистичным, на сей раз связанным с возможностью построения социализма с «человеческим лицом». Среди коллектива школьных персонажей все чаще выделялись яркие личности, охваченные раздумьями и сомнениями («Дикая собака Динго», 1962; «Звонят, откройте дверь», 1965; «Я вас любил…» (1967), «Доживем до понедельника», 1968; «Мужской разговор», 1968; «Переходный возраст», 1968 и др.). Сомнения и раздумья все чаще посещали и экранных (порой небезупречных) педагогов («Мимо окон идут поезда», 1965; «Доживем до понедельника», 1968; «Урок литературы», 1968 и др.) .

В рассматриваемый период в игровом кино школьной тематики появились новые типы детских персонажей: «во-первых, происходит реабилитация образа «белой вороны», подвергавшегося дискредитации в предыдущий «сталинский» период не только в «детском», но и во «взрослом» кинематографе. Эта тенденция проявилась, в частности, в киносценариях к кинофильмам «Друг мой, Колька» А. Хмелика и С. Ермолинского, «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» И. Нусинова и С. Лунгина, «Звонят, откройте дверь!» А. Володина .

Во-вторых, кинодраматурги 1960-х годов в лице сценаристов И. Нусинова и С. Лунгина («Без страха и упрека», «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», «Внимание, черепаха!», «Телеграмма») наконец обращаются к образу «ребенка играющего», который «сталинское» кино полностью изъяло из сферы своего познания, заменив игру, естественную для детского возраста, на общественно-полезные занятия» [Артемьева, 2015, с. 19] .

Кадр из фильма «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964)

На первый взгляд, иерархия ценностей, согласно данному мировоззрению, осталась прежней:

коммунистическая идейность, коллективизм, трудолюбие, честность, атеизм, готовность прийти на помощь хорошим или оступившимся людям. Но возникли и новые краски: в аудиовизуальных медиатекстах на школьную тему фактически исчезла ненависть к внутренним классовым врагам, героизм учащихся уступил место будничным событиям (включая сюжетные мотивы школьной любви), зато заметно увеличился уровень критического осмысления действительности. К примеру, школьный учитель из остроумной комедии «Урок литературы» не только открыто не любит свою случайно выбранную профессию, но и ставит перед собой задачу прожить хоть один день… без вранья (понятно, что именно за это крамольное намерение фильм и был запрещен в итоге советской цензурой) .

Таким образом, именно модель «социализма с человеческим лицом», а не классические коммунистические идеалы в больше степени стала определять мировоззрение персонажей аудиовизуального «школьного мира» периода «оттепели». И именно эта модель стала довольно быстро исчезать после «закрытия» оттепели брежневским режимом после событий в Чехословакии 1968, когда советские танки были введены в Прагу именно из-за опасений, что «социализм с человеческим лицом» сможет победить в «отдельно взятом государстве» .

Мировоззрение. Как уже упоминалось, мировоззренческие взгляды и авторов, и персонажей в школьных фильмах рассматриваемого периода не могли быть полностью свободными от идеологического контроля. Тем не менее, мироощущение новых героев, представленных в фильмах школьной тематики, связано с непреходящими ценностями: добротой, отзывчивостью, гуманизмом, взаимопониманием. К мировоззренческим взглядам положительных персонажей фильмов можно отнести юношескую романтику, стремление к лучшим нравственным и духовным идеалам, сердечность, доверие. Примерами таких героев могут служить такие персонажи как Ксения и Борис

– персонажи фильма «А если это любовь?», Лидия Сергеевна – молодая учительница из фильма «Мимо окон идут поезда» и др .

В рассматриваемый период одной из центральных фигур в фильмах школьной тематики был учитель. Если на предыдущих этапах развития советского кино учитель был представлен, прежде всего, с идеологических позиций и выступал ярким выразителем политических взглядов и убеждений, то в период «оттепели» внимание кинематографистов перенеслось на нравственные, ценностные проблемы педагогической профессии, обращение к внутреннему миру человека, которому поручено воспитание подрастающего поколения. В эти годы существенно возрос интерес к учительской профессии. Вместо авторитарного учителя, чей авторитет был непоколебим, в период «оттепели» возник новый образ учителя-друга .

В игровых фильмах школьной проблематики рассматриваемого периода появился и новый, не представленный в фильмах более ранних периодов тип педагога – учитель вечерней школы, зачастую по возрасту моложе своих учеников (как, например, в фильме «Весна на Заречной улице»). По мнению О.В. Григорьевой, идеологический подтекст в фильмах о вечерней школе заключается в том, что «именно рабочий класс является основной составляющей структуры советского общества, носителем необходимого для советского человека знания. И поэтому рабочий человек может научить учителей (интеллигенцию), тому, чему невозможно научиться ни в одном институте: быть настоящим советским человеком» [Григорьева, 2007] .

Иерархия ценностей. На первый план в фильмах школьной тематики выходили вечные ценности: добро, справедливость, честность, порядочность, умение любить, противопоставленные бездушию, мещанству, ханжеству, злобе, предательству, мещанству. Эта вечная борьба, зачастую драматичная и полная противоречий, показана в фильмах о первой любви: «Это было весной»

(1959), «А если это любовь?» (1961), «Дикая собака Динго» (1962) и др .

Кадр из фильма «А если это любовь?» (1961)

Основной стереотип успеха в этом мире. Успех в жизни персонажей фильмов школьной тематики достигается, как правило, путем преодоления трудностей и упорной работы по самосовершенствованию. Быть успешным и счастливым для положительных героев из школьных фильмов данного периода – значит быть неравнодушным, честно выполнять свой долг, и в то же время – уметь стать нужным людям и быть понятым окружающими: «Счастье – когда тебя понимают» («Доживем до понедельника», 1968) .

Структура и приемы повествования в данных медиатекстах Схематично структуру, сюжет, репрезентативность, этику, особенности жанровой модификации, иконографии, характеры персонажей аудиовизуальных медиатекстов школьновузовской тематики эпохи «оттепели» можно представить так:

- место и время действия медиатекстов. Оставляя в стороне сюжеты, где школьники и студенты появлялись (часто эпизодически) только вне стен учебных заведений (вспомним хотя бы Валерку-гимназиста из «Неуловимых мстителей», который, безжалостно уничтожая врагов советской власти, собственно, в школе не появлялся ни разу), можно сказать, что основное место действия лент на школьную тему эпохи «оттепели» – классы, коридоры (плюс, разумеется, дворы и квартиры), а время действия в основном (если это не ленты о школьниках 1920-х годов) соответствует году съемок того или иного фильма .

- характерная для данных медиатекстов обстановка, предметы быта: обстановка и предметы быта школьных фильмов по-прежнему скромные, порой аскетичные. Конфликты и проблемы, заложенные в фильмах школьной тематики рассматриваемого периода, отражались и в показе обстановки, предметов быта персонажей: здесь есть приближенность к реальным жизненным условиям, в которых жили обычные люди страны. Например, слоники и глиняные кошки, символизирующие мещанство, полки с книгами – символ духовности и культуры. Зачастую эти символы противопоставляются, сталкивая разные взгляды на дом, быт, уют. К примеру, мещанская, безвкусная обстановка, в которой живет семья Ксении из фильма «А если это любовь?» сравнивалась в картине с совсем другим представлением о доме в семье Бориса – с книгами, с модной по тем временам мебелью и обстановкой .

Весьма показательно, что в советских фильмах на школьную тему во многих случаях «отсутствует личное пространство подростка – его комната. Чаще всего из-за ее действительного отсутствия в связи жилищным положением, но даже когда комната есть, ничего в ней не характеризует владельца. Это просто комната с кроватью и письменным столом, отсутствует малейшая характеристика ее владельца. … установка интеллектуальной и высокой культуры на пренебрежение внешним и бытовым. Тем же объясняется и то, что модно одетый персонаж практически всегда является отрицательным» [Жарикова, 2015, с.62] .

- жанровые модификации: по большей части драма, иногда мелодрама или комедия .

- (стереотипные) приемы изображения действительности: положительные персонажи все реже показываются в идеализированном варианте, а отрицательные, напротив, всё меньше напоминают карикатуру. Однако рецидивы, конечно, возможны. К примеру, в профессионально беспомощных «Мальчиках» (1959) слащавый учитель приносит в класс макет космического спутника, вызывая тем самым фурор в классе, состоящем из прилежных и аккуратных школьников .

А в детективе «Тени старого замка» (1966) сверхположительный учитель, моментально находящий контакт со школьниками, устраивается на работу в эстонский интернат, расположенный в старинном замке, и очень скоро выясняется, что ключевые фигуры педагогического коллектива (поданные с изрядной долей отнюдь не комедийного гротеска) – бывшие нацисты и коварные враги советской власти… Кинематограф «оттепели» постепенно избавлялся от показной формализированности школьной жизни. Прежние стереотипные изображения школьников, которые наравне с взрослыми и работали и занимались активной общественной деятельностью, сменились изображением обычной жизни учащихся с ее трудностями и порой тяжелыми испытаниями. Кроме того, в фильме «А если это любовь?» (1961), например, использовался прием «открытого финала», который, в отличие от прежнего счастливого конца, призывал юных и взрослых зрителей к размышлению над увиденным на экране. В финальной сцене фильма главные герои расходятся в разные стороны, оставляя зрителя наедине со своими размышлениями над увиденным в фильме. Авторы выносили на экран вовсе не показные проблемы, а помыслы и мечты обычных школьников и учителей, показывали образы тех, кто жил рядом со зрителями («Друг мой, Колька!», «А если это любовь?» и др.) .

Типология персонажей:

- возраст персонажей: возраст школьников находится в пределах 7-17 лет, однако чаще встречаются персонажи среднего подросткового возраста; возраст остальных персонажей (учителей, родителей, дедушек и бабушек и пр.) может быть любым, но преобладают взрослые до 60 лет; В рассматриваемый период в фильмах школьной тематики наиболее активно рассматривается подростковая тема и тема ранней юности. Внимание к данным возрастным группам в это время, вероятно, был обусловлен интересом создателей фильмов к раскрытию проблемного и сложного подросткового периода с его трудностями и сложными мировоззренческими исканиями .

В игровых кинолентах периода «оттепели » можно встретить самых разных по возрасту учителей – от молодой Лидии Сергеевны из фильма «Мимо окон идут поезда» до отдавшей всю жизнь школе Светланы Михайловны из фильма «Доживем до понедельника». Как правило, педагоги зрелого возраста показаны в фильмах многоопытными учителями, вся трудовая жизнь которых прошла в стенах школы. Молодые по возрасту учителя – это вчерашние студенты, попавшие в школу по обязательному для тех лет распределению. Для подавляющего большинства школа становится настоящим призванием .

- уровень образования: у школьников соответствует классу обучения, учителя предположительно окончили вузы, образование других персонажей может быть любого уровня .

Если говорить об учителях, то их уровень общей культуры показан дифференцированно. Например, у учителя истории Ильи Семёновича из фильма «Доживем до понедельника» кроме профессионального образования есть еще и музыкальное: он играет на фортепиано, поет хорошо поставленным голосом. Большинство учителей в фильмах рассматриваемого периода – люди эрудированные, вне зависимости от предмета, который они ведут в школе, многие из них хорошо разбираются в литературе, искусстве. Но есть среди них и исключения, например, молодая учительница начальных классов из фильма «Доживем до понедельника»: «Я им говорю: "Не ложьте книги в парту!" А они все ложат и ложат!» .

Родители учеников – персонажей фильмов имеют самый широкий спектр образования – от начального, как мать Ксении из фильма «Если это любовь?» до высшего, как отец Бориса – героя того же фильма, который работает главным инженером завода .

- социальное положение, профессия: материальное положение учащихся примерно одинаковое. Профессии их родителей находятся в довольно разнообразном спектре. В фильмах периода «оттепели», тема социальной справедливости звучит сообразно идеологическим установкам и политическим ориентирам страны. Все персонажи фильмов находятся в сравнительно равных социальных условиях, где есть все необходимое, но нет ничего лишнего (за исключением мещанских семей с низким уровнем культуры). Профессии, которые можно встретить в кинолентах школьной тематики: учитель, инженер, рабочий и т.д. Вне зависимости от профессии все персонажи в фильмах – это люди труда, умственного или физического .

- семейное положение персонажа: школьники, естественно, не связаны узами брака;

взрослые персонажи преимущественно женаты, однако всё чаше возникают и фигуры неженатых/незамужних педагогов. В отличие от фильмов предыдущих этапов, где любую семью могло заменить государство (коммуна, детский дом и т.д.), в «оттепельных» кинокартинах школьной тематики семья представлена по-другому. Причем, семья представлена не просто как отражение родственных связей, но и как группа людей, каждый из которых имеет свои взгляды, проблемы, трудности. В качестве примера здесь можно привести фильм «Дикая собака Динго»

(1962): сложные взаимоотношения Тани Сабанеевой с отцом и его новой семьей, драма матери Тани .

- внешний вид, одежда, телосложение персонажей, черты их характеров, лексика: внешний вид персонажей школьников и студентов в фильмах «оттепельного» периода находится в рамках тогдашних представлений о том, как должны выглядеть учащиеся (например, в фильме «Мишка, Серега и я» в школьную форму одеты не только девочки, но и мальчики). Фильмы данного этапа отличаются стремлением авторов достичь почти документальной реальности в кино. Это накладывает отпечаток и на внешний вид, и характер, и на лексику персонажей. Как правило, в изображении школьной жизни чувствуется соответствие общепринятым правилам и требованиям к внешнему виду учителей и учеников: строгий внешний вид, форменная одежда. Однако и здесь есть исключения: например, Иван в фильме «Три с половиной дня из жизни Ивана Семёнова, второклассника и второгодника» (1966) взъерошенный, вечно опаздывающий и придумывающий разные уловки, чтобы не учиться, фантазер и выдумщик Семен даже написал письмо «в министерство», рассказав о мучениях, которым подвергает его учительница, и посему ему совершенно необходима пенсия .

Школьники в фильмах «оттепели» в основном не столь целеустремленны, смелы, вежливы и активны, как их сверстники из лент 1920-х – 1930-х, но в целом сохраняют оптимизм и жизненную перспективу. Впрочем, среди них всё чаще попадаются отрицательные персонажи, надежды на перевоспитание которых уже не столь велики, как раньше .

Кадр из фильма «А если это любовь?» (1961) дает хорошее представление о внешнем виде, одежде, телосложении персонажей – школьников .

Кадр из фильма «А если это любовь?» (1961)

Педагоги из фильмов раннего периода «оттепели» внешне выглядели примерно так же, как и в лентах 1930-х – 1940-х: их отличала «скромность в одежде. Одежда учителей вне моды. Она похожа скорее на некую униформу: костюм темных тонов, состоящий из юбки в комплекте с пиджаком и белой или светлой блузкой, для учительницы. И тот же темный костюм, белая рубашка и галстук – для учителя. Обязательной обувью были туфли или ботинки. Классическая прическа учительницы – это собранные в узел волосы (Татьяна Сергеевна (учительница из фильма «Весна на Заречной улице» – А.Ф.) дома ходит с распущенными волосами, но, собираясь на работу, собирает волосы в пучок)» [Григорьева, 2007] .

Кадр из фильма «Весна на Заречной улице» (1956)

«Позднеоттепельные» киноперсонажи-учителя уже не воспринимаются однозначными символами борьбы за коммунизм, они утратили идеально положительный ореол и всё больше и больше оказываются во власти сомнений, недовольства своей жизнью и судьбой. Еще одна «серьёзная, симптоматичная для современной культуры в целом, социальная проблема, проартикулированная советским кинематографом, начиная с конца 60-х гг. – утрата социальной дистанции между учителем и учеником» [Шипулина, 2010]. В частности, в комедии «Урок литературы» (1968) у молодого учителя сложились явно панибратские отношения с ученикомдвоечником .

Кадр из фильма «Доживем до понедельника» (1968) отражает внешний вид, одежду, телосложение персонажей-педагогов «позднеоттепельных» лет .

Кадр из фильма «Доживем до понедельника» (1968)

Негативное изображение школы и педагогов «царского режима» в эпоху «оттепели»

занимало в советском кино маргинальное место («Первая бастилия», 1965) .

Существенное изменение в жизни персонажей медиатекстов: школьники живут обычной жизнью, однако среди них находятся учащиеся, которые плохо учатся («Большие и маленькие», 1963; «Вниманию граждан и организаций», 1965; «Три с половиной дня из жизни Ивана Семёнова, второклассника и второгодника», 1966), плохо себя ведут («Меня зовут Кожа», 1963; «Три с половиной дня из жизни Ивана Семёнова, второклассника и второгодника», 1966), подвергаются дурному влиянию («Мишка, Серега и я», 1961), становятся религиозными («Тучи над Борском», 1960; «Чудотворная», 1960), присваивают себе чужие деньги («Мы вас любим, 1962», «Мимо окон идут поезда», 1965), влюбляются раньше положенного возраста («Повесть о первой любви», 1957;

«А если это любовь?», 1961; «Дикая собака Динго», 1963; «Я вас любил», 1967) .

В фильмах оттепели показана жизнь обычных людей, людей думающих, размышляющих и ищущих свое место в жизни. Эта сюжетная линия прослеживается в большинстве фильмов данного периода и встречается в разных жанрах фильмов школьной тематики .

Возникшая у персонажей проблема. В годы «оттепели» фильмы школьной тематики были связаны с серьезными социальными, нравственными, духовными проблемами взросления, вхождения во взрослую жизнь. Нарушение привычной жизни соотносилось чаще всего с необходимостью переосмысления того, что происходит вокруг, с переоценкой ценностей. Ярким примером здесь могут выступать персонажи из фильма «Друг мой, Колька!» (1966), где мы видим и проблемы столкновения разных мировоззренческих взглядов школьников Коли Снегирева и Валерия Новикова, при этом «реализуется идея многообразия типов персонажей-подростков»

[Артемьева, 2015, с. 19] .

Нарушение привычной жизни учителей ярко показано в фильме «Мимо окон идут поезда», где разворачивается нравственный конфликт, связанный с принципиальным несогласием взглядов молодой учительницы интерната Лидии Сергеевны и опытного директора Федора Федоровича .

Можно вспомнить и внутренний кризис героя Ильи Семеновича Мельникова из фильма «Доживем до понедельника» .

Решение проблемы: вариант фильмов ранней «оттепели» (или более поздних лент, построенных в духе ранней «оттепели»): «правильные» персонажи (школьники, учителя, родители) индивидуальными и совместными усилиями возвращают нестандартных школьников к обычной жизни («Меня зовут Кожа», 1963; «Три с половиной дня из жизни Ивана Семёнова, второклассника и второгодника», 1966), «Мишка, Серега и я», 1961 и др.); вариант пика и заката «оттепели»:

отрицательные персонажи (консервативные учителя, воспитатели, родители, вожатые и иные ретрограды) успешно или безуспешно пытаются восстановить status quo («А если это любовь», 1961; «Друг мой, Колька!..», 1961; «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен!», 1964;

«Мимо окон идут поезда», 1965). Но главное – поиск решения проблем, возникающих в «оттепельных» фильмах шел через внутренние искания, обращение к гуманистической природе человека, это путь человека чувствующего, неравнодушного, терпящего порой неудачи и крушения надежд, не всегда находящего выхода. Таков путь Генки Шестопала из фильма «Доживем до понедельника», Ксении и Бориса из киноленты «А если это любовь?» и др .

Во многих фильмах именно учитель был нравственным мерилом и советчиком, который помогал персонажу в решении проблем. Например, О.В. Григоревой поиск решения проблем в фильме «Весна на Заречной улице» описан с опорой на мифологию волшебной сказки В.

Проппа:

«Путь от неофита к посвященному предполагал преодоление многочисленных препятствий, обусловленных как внешними обстоятельствами, так и кознями недоброжелателей: Юра в «Весне на Заречной улице» на протяжении всего фильма убеждает главного героя, Александра Савченко, бросить вечернюю школу. Есть и помощники, которые помогают герою преодолевать все преграды на пути к заветной цели: в «Весне...» инженер появляется в самые трудные для Савченко моменты и не дает ему сбиться с правильного пути. В конце героя ждала заслуженная победа (символически выраженная получением аттестата)» [Григорьева, 2007] .

Выводы. Итак, период «оттепели» подарил зрителям много талантливых фильмов .

Обращение к школьной тематике было в те годы связано с активизацией интереса к личности ребенка, пересмотром взглядов на воспитание и становление школьника. Количество фильмов (в том числе и школьной тематики) значительно увеличилось по сравнению с предыдущими периодами. Открытие специализированных детских киностудий, изменение идеологического курса, нацеленного на ослабление идеологического контроля за произведениями киноискусства – все эти факторы существенным образом повлияли на характер фильмов школьной тематики .

В рассматриваемый период в детский кинематограф пришли молодые режиссеры, актеры, операторы, привнесшие в фильмы рассматриваемой нами тематики новый взгляд на школу, образы учеников и учителей, по-новому пытавшиеся представить сюжетные линии и нравственные, мировоззренческие проблемы персонажей .

В целом фильмы «оттепели» (1956-1968) на школьную тему можно условно разделить на два этапа: ранней (1956-1963) и поздней «оттепели» (1964-1968), хотя, естественно, между кинематографом этих периодов была определенная диффузия .

«Оттепельные» аудиовизуальные тексты на тему школы и вуза, по мысли властей, должны были поддерживать основные линии тогдашней государственной политики в образовательной и социокультурной сферах, то есть показать, что советская система образования, воспитания и культуры реформируется: 1) образовательный/воспитательный процесс выходит за прежние строгие рамки сталинских правил (при сохранении общих коммунистических ориентиров и жесткой антирелигиозной направленности); 2) отношения педагогов и учащихся становятся более демократичными, в какой-то степени творческими, опирающимися на опыт советских педагоговноваторов 1920-х годов; 3) в школе и вузе есть проблемные зоны (в частности, было снято табу с прежней трактовки образа советского педагога как почти идеального представителя наиболее образованной части народа) .

Первому «оттепельному» этапу в большей степени была свойственна романтическая опора на педагогический опыт революционной советской педагогики 1920-х и создание трогательных лирических историй, где, несмотря на мелкие трудности, побеждала гармония хороших учителей и, пусть поначалу и оступившихся, но тоже хороших учащихся .

В ходе второго этапа «оттепели» всё чаще стали проявляться иные тенденции: с одной стороны, кризиса, разочарования и усталости педагогов, а с другой – прагматичной циничности учащихся .

Студенческая кинотематика: 1956-1968

Период «оттепели» называют эпохой расцвета или «ренессансом» в советском кино, так как появилась целая плеяда талантливых режиссеров, сценаристов и актеров, которые создали настоящие шедевры кинематографа и тем самым вернули советскому киноискусству статус мировой кинодержавы: «главный урок «оттепели» в том, что российское кино вернулось в мировой киноконтекст» [Чернышова, 2006] .

С другой стороны, это была эпоха научно-технического прорыва, расширения международных контактов, расцвета поэзии, музыки и живописи в СССР. Постепенно менялось общественное сознание людей, зарождалась идея обновления общества. Это было время больших возможностей и надежд, когда советские граждане все еще искренне верили в создание «социализма с человеческим лицом». Ослабление тоталитарной власти привело к некоторому смягчению цензурного «гнета» в советском искусстве и культуре: появилась относительная свобода слова и творческого самовыражения, разумеется, в рамках коммунистической идеологии, принципа «партийности в искусстве»; создавались различные творческие объединения и союзы .

В отличие от периода 1920-х – первой половины 1950-х, советский кинематограф эпохи «оттепели» всё чаще затрагивал и тематику вуза. Иногда в комедийном жанре («Приходите завтра», 1962; «Наваждение», 1965), но в основном – в мелодраматическом («Разные судьбы», 1956; «Они встретились в пути», 1957; «Город зажигает огни», 1958; «Сверстницы», 1958; «Улица Ньютона, дом 1», 1963) [Федоров, Левицкая, Горбаткова, 2017; Сальный, 2017; Михалева, 2017] .

В фильмах «Разные судьбы» (1956), «Город зажигает огни» (1958) и «Сверстницы» (1958) тема вуза играла маргинальную роль. В мелодраме «Они встретились в пути» (1957) – ключевую .

Здесь успешно поступившая в педагогический вуз девушка берет на буксир провалившегося на вступительных экзаменах рабочего, в итоге юная репетиторша и её ученик влюбляются друг в друга, и последний, разумеется, становится успешным студентом на следующий год. Попутно всеобщего осуждения заслуживает смазливая студентка-карьеристка, а седобородый профессор «старой закалки» с чувством поет в студенческой компании задушевную песню. Словом, картина, хоть «оттепельная» по времени, но абсолютно привязанная (и по сюжету, и по стилю) к познесталинским временам .

В популярной музыкальной комедии «Приходите завтра» (1962) провинциалка Фрося, благодаря врожденным вокальным способностям, поступает в консерваторию и, несмотря на разного рода препятствия и несуразности, в итоге становится любимицей мудрого педагога. Фильм с таким немудреным сюжетом и с такой героиней тоже мог бы вполне появиться и в конце 1940-х, и в 1950-х, и в 1970-х .

Более «оттепельным» по сюжету был еще один фильм о студентах – «Улица Ньютона, дом 1» (1963). Здесь тоже рассказывается история провинциала, попавшего в столичный вуз, но уже в жанре драмы. Студента Тимофея ждет серьезное жизненное испытание: его научная работа, написанная вместе с однокурсником, побеждает в престижном конкурсе, но… вскоре оказывается, что в ней допущена досадная ошибка. Слабый духом однокурсник упрашивает Тимофея никому об этом пока не говорить, однако тот гневно отвергает это нечестное предложение и уезжает в провинцию, где между делом готовит новый вариант научной работы. Пожалуй, в этом сюжетном повороте ничего особо «оттепельного» нет. Истории о принципиальных учащихся, для которых правда дороже всего, часто разворачивалась в (аудиовизуальных) текстах и в сталинские времена, и во времена постоттепельные.

Об «оттепельности» в «Улице…» напоминают детали, атмосфера:

выступления поэтов у памятника Маяковскому, песни под гитару Юлия Кима и экспрессивная операторская работа .

Место действия, исторический, социокультурный, политический, идеологический контексты Особенности исторического периода создания медиатекстов, условия рынка, которые способствовали замыслу, процессу создания медиатекстов, степень влияния событий того времени на медиатексты Непродолжительный исторический период «хрущевской оттепели» в СССР характеризовался целым рядом особенностей, связанных со значительными изменениями, прежде всего, во внутриполитической общественной и культурной жизни страны: провозглашалась «десталинизация» (избавление от культа личности Сталина) всех сторон жизни страны – в политике, искусстве, архитектуре, литературе; были реабилитированы политические осужденные и часть запрещенных ранее художественных произведений, в 1958 году из Уголовного Кодекса РСФСР было изъято понятие «враг народа». В целом, произошла некоторая либерализация общественной и культурной жизни страны .

Советское кино 1960-х как «зеркало эпохи» стало более реалистичным, достоверным, правдивым, неформальным и в то же время интеллектуальным, рефлексивным, романтичным и искренним .

Благодаря успехам советских ученых, СССР осуществил грандиозный для того времени научно-технический прорыв в разных отраслях науки и народного хозяйства. Отсюда у молодежи появился интерес к интеллектуальным профессиям – ученым, инженерам, учителям, геологам, физикам, что также отразилось на выборе медиаобразов героев в советском кинематографе 1960-х .

Например, фильм о друзьях-геофизиках – молодых ученых из фильма «Иду на грозу» (1965) .

Руководство страны уделяли большое внимание комсомолу, и «делало ставку на молодежь», Например, в 1957 году в Москве прошел VI Всемирный Международный фестиваль молодежи и студентов. По всей стране открывались новые вузы, при этом молодые люди с трудовым стажем имели преимущества при зачислении. Появлялись научные учреждения и исследовательские центры, крупные научные лаборатории, филиалы и отделения Академии наук СССР. Высшее образование становилось престижным [Федор, 2012, с. 51], в то время как в эпоху сталинизма это во многих случаях считалось недостатком, а не преимуществом .

С другой стороны, активизировалось молодежное движение в стране, студенты формировали основной «костяк» творческой интеллигенции: они всегда были в центре главных культурных событий страны, будь то выставка живописи П. Пикассо в 1956 году в Москве или открытие первого в Союзе джазового кафе «Молодежное». Хотя джаз, к слову сказать, тогда еще не был, так сказать, на полном «легальном положении» .

Кадр из фильма «Разные судьбы» (1956)

Советский кинематограф 1960-х также не оставил без внимания тему молодежи и выбора будущей профессии, появились фильмы о молодом поколении, выпускниках школ, студентах. Для сравнения: примерно за двадцать лет эпохи сталинизма вышел всего один фильм о студентахкомсомольцах – «Закон жизни» (1940), и тот не понравился И.В. Сталину и оказался под запретом для показа советским зрителям, а за время «оттепели» на широкий экран было выпущено около десятка кинокартин об образовании в вузах, студенчестве .

Тема войны в период «оттепели» продолжала быть ключевой в советском кинематографе 1960-х, но акцент сместился на личность и трагедию конкретного человека, рядового фронтовика или труженика в тылу. Отголоски войны нашли отражение и в медиатекстах на студенческую тему .

Так в фильме «Город зажигает огни» (1958) главный герой, переживший ужасы войны и личную драму, после демобилизации поступает в строительный институт и начинает новую счастливую жизнь. Здесь институт помогает поддерживать связь поколений, молодежи и фронтовиков. В фильме «Они встретились в пути» (1957) есть, на первый взгляд, незначительная, но важная сюжетная линия о безотцовщине, о трудностях воспитания детей послевоенного времени: матьодиночка не справляется с воспитанием сына-хулигана, чей отец погиб на войне .

Ослабление цензуры в кино сделало возможным более критическое освещение социальной действительности, которое заметно, в частности, в умеренных уколах в адрес советского бюрократизма, например, в фильме о музыкальном вузе «Приходите завтра» (1962) .

Как знание реальных исторических событий конкретного периода помогает пониманию данных медиатекстов В период «оттепели» в медиатекстах все чаще стали появляться политически нейтральные темы и проблемы, кино стало менее ориентированным на коллектив и более персонифицированным. У нового поколения советских кинематографистов – «шестидесятников» – появился новый тип героя, представляющий собой некий гуманистический идеал того времени, – рядового человека, далеко не идеального, но привлекательного своими нравственными и человеческими качествами, простого и понятного зрителям. По выражению историка кино В.А .

Утилова, «эти годы и фильмы восстановили в правах обыкновенного человека, которого раньше увидеть было очень трудно. На экранах появился человек думающий, а не исполняющий чью-то волю. Появились герои, которые ставят перед собой простые, гуманные цели» [Цит.

по:

Чернышова, 2006]. Вместо героев труда и борцов за советскую власть – непременных атрибутов кинематографа сталинской эпохи, в советских фильмах эпохи «оттепели» на студенческую тему появились реалистические кинообразы героев, эмоционально близкие советской аудитории – простые студентки-подружки («Сверстницы», 1959); вчерашние школьники – вступающие во взрослую жизнь («Разные судьбы», 1956); бывшие фронтовики – нынешние студенты строительного института («Город зажигает огни», 1958); абитуриенты из далекой провинции, стремящиеся учиться в центральных вузах страны («Они встретились в пути», 1957; «Улица Ньютона, дом 1», 1963; «Приходите завтра», 1962) .

Таким образом, советские фильмы «оттепели» для молодежи и студентов, действительно были фильмами о студентах и молодом поколении: о проблемах взаимоотношений молодого и старшего поколений, о проблеме профессионального и личного выбора («Улица Ньютона, дом 1», 1963), о верности и предательстве («Город зажигает огни», 1958), о конформизме и принципиальности («Иду на грозу», 1965), о дружбе и любви («Разные судьбы», 1956), о призвании («Они встретились в пути», 1957), о первых шагах самостоятельной жизни молодых людей («Сверстницы», 1959) .

Острая необходимость в высококвалифицированных специалистах, обусловленная бурным ростом научно-технического потенциала страны, привела к повышению статуса высшего образования и открытию национальных и региональных вузов, развитию заочного и вечернего образования для работающих студентов. Так, в фильме «Разные судьбы» (1956) один из главных героев уезжает в далёкий сибирский город, устраивается рабочим на завод и учится в институте на вечернем отделении. Персонаж фильма «Иду на грозу» (1965), исключенный из института за научное свободомыслие, также идет работать в заводской цех и параллельно продолжает учебу .

Образ вуза в кинематографе 1960-х гг. стал более многогранным: во-первых, это был государственно-экономический образовательный субъект, во-вторых, субъект конкретной области народного хозяйства, и, в-третьих, социально-культурный центр, объединяющий коллективы и личности. Например, в фильмах «Улица Ньютона, дом 1» (1963) и «Иду на грозу» (1965) помимо описания учебной/научной жизни студентов мы видим их публичную жизнь, то как студенты участвуют в конференциях и выступают с докладами на семинарах, как они проводят свое свободное время, как отдыхают вместе, как общаются в неформальной обстановке. Герои фильма – не просто сокурсники, они – друзья, товарищи, коллеги, соратники, единомышленники или оппоненты .

Научные (прежде всего – космические) достижения СССР способствовали появлению в советской «кинооттепели» новых романтических героев – исследователей, ученых, физиков, геологов, инженеров космических кораблей, космонавтов: «Во второй половине 1950-х – начале 1960-х гг. происходит экспансия образа инженера в советском кино. Инженер как носитель “полезного знания” становится главным героем “производственного фильма”, потеснив рабочего .

Резко расширяется присутствие геолога, прямого наследника героических полярников 1930-х – 1940-х гг. Но теперь в этом кинематографическом персонаже наблюдается естественное соединение “интеллигентности” и “мужественности”, которые ранее были разведены или подавались лишь в связи с самоотверженным исполнением долга» [Зудина, 2011, c. 172] .

Образ студента в советском кино эпохи «оттепели» уже не такой «плоский» и «однобокий», как это было в кинематографе эпохи сталинизма: студенты не просто учатся в вузе и получают высшее образование, они – молодые исследователи и ученые, которые смело спорят с преподавателями (например, студента в фильме «Иду на грозу» (1965) исключают из института за спор с преподавателем и руководством вуза по поводу кибернетики, считавшейся в то время лженаукой); делают научные открытия («Улица Ньютона, дом 1», 1963; «Иду на грозу», 1965). Все эти персонажи не боятся думать: они размышляют о жизни и смерти, о преданности и предательстве, об истинной и ложной науке .

Примечательно, что в советских игровых фильмах эпохи «оттепели» на студенческую тему по-новому прозвучала старая тема «русского героя» – простого, непосредственного, непредсказуемого, но целеустремленного и принципиального, обладающего цельным и сильным характером, способного совершить подвиг. Так, как когда-то М.В. Ломоносов, издалека приезжает учиться в московский вуз романтический герой Тимофей («Улица Ньютона, дом 1», 1963) .

Голосистая Фрося из фильма «Приходите завтра» (1962) тоже добирается из далекой сибирской глуши в столицу с заветной мечтой стать знаменитой певицей. И даже вопреки отсутствию первоначальной базовой подготовки, необходимой для выбранной ими специальности, они успешно справляются с трудностями и добиваются поставленных целей благодаря своему таланту, трудолюбию и настойчивости. В данных медиатекстах звучит еще и тема конфликта между «человеком из народа» и столичной жизнью .

Что касается культурной жизни студентов, то в этот период отмечался небывалый рост студенческого движения: студенты, почувствовав вкус относительной свободы, устраивали шумные застолья и танцы, поэты читали стихи на площадях и в парках. Реабилитация ранее запрещенных поэтов дала возможность советской интеллигенции зачитываться стихами А.А. Ахматовой, Б.Л .

Пастернака, М.А. Цветаевой и др.: «жаждущая публика собиралась у памятников, где с импровизированных трибун выступали и маститые и молодые, никому не известные поэты»

[Ледовских, 2013]. Так, примером реальной исторической ссылки на «поэтический бум» того времени можно считать сцену в фильме «Улица Ньютона, дом 1» (1963), где студенты, собравшись у памятника В.В. Маяковскому, слушают стихи, которые декларируют поэты. Вот как писала в своих ностальгических воспоминаниях очевидец и активный участник тех событий: «Это был островок свободы среди серости, страха и пошлости тогдашней Москвы. Я смотрела на этих свободных, а значит, мужественных людей, не слышала, что они читают, а только слушала их голоса и дышала, дышала свободой. Я еще не знала их имен, но они уже стали моими друзьями»

[Арутюнян, 2002] .

На фоне «поэтического бума» эпохи «оттепели», появился новый жанр, который остается популярным и в наше время – самодеятельная или авторская песня. Это были песни о свободолюбивых романтиках и мечтателях, бродягах с рюкзаком и гитарой за плечом, презирающих комфорт и мещанский быт .

Естественно, что молодые барды оказались в центре культурной жизни молодежи. Более того, многие их песни звучали и в советских игровых фильмах эпохи «оттепели». Например, поэтыбарды Ю. Коваль и Ю. Ким специально написали и спели песню в небольшом эпизоде в фильме «Улица Ньютона, дом 1» (1963) по пьесе Эдварда Радзинского .

В кадре – поэт-бард Ю. Ким поет под гитару свою авторскую песню на молодёжной студенческой вечеринке .

Кадр из фильма «Улица Ньютона, дом 1» (1963) Тогда же появилось известное противостояние «физиков» и «лириков» («Улица Ньютона, дом 1», 1963), которые, на самом деле вполне гармонично сосуществовали: студенты сообща создавали студенческие театры и стенгазеты, активно участвовали в научной жизни института, спорили на товарищеских вечеринках и застольях .

Обязательное всеобщее среднее образование и увеличение строительства школ в городах и селах вызвало нехватку педагогических кадров, появился социальный заказ на педагога, учителя, воспитателя. В этом отношении важно упомянуть о медийном имидже молодого учителя – будущего педагога и воспитателя в советских игровых фильмах эпохи «оттепели», которые, действительно, выполняли «функцию конструирования профессиональных образов» педагогов того времени [Чащухин, 2006, с. 132] .

В частности, в фильме «Они встретились в пути» (1957) двое молодых людей из провинции приезжают в Ленинград поступать в педагогический институт. Она – успешно сдает вступительные экзамены и поступает, он – проваливается, но не сдается и остается в городе, чтобы снова поступать в следующем году. При этом девушка в фильме, обладая хорошими теоретическими познаниями в области педагогики, явно не имеет педагогического призвания, не умеет общаться с детьми, а молодой человек, наоборот, будучи несведущим в теории воспитания, имеет природный дар воспитывать детей. В финале фильма, оба персонажа помогают друг другу найти себя в педагогической профессии и влюбляются друг в друга. В этом смысле название фильма приобретает более широкое значение – герои не просто буквально встретились в поезде по дороге в Ленинград, но им повезло, что они «нашли друг друга» на жизненном и профессиональном пути… Интересно, что в фильме много сцен с детьми, при этом, даже детские персонажи выглядят также естественно, как и взрослые .

Социокультурный, идеологический, мировоззренческий, религиозный контекст Идеология, мировоззрение авторов данных медиатекстов в социокультурном контексте;

идеология, культура мира, изображенного в медиатекстах Вынужденные работать в рамках принципа «партийности в искусстве» и «социалистического реализма», авторы медиатекстов, как и прежде, старались создавать «идейно выдержанные»

произведения кино в рамках коммунистической идеологии, но в силу относительного послабления идеологической цензуры в период «оттепели» им удалось реализовать свои творческие замыслы, связанные с критическим осмыслением окружающей их действительности .

Период «оттепели» позволил сделать советское кино более гуманистическим, выдвинув на первый план постижение природы человеческих отношений и характеров («Разные судьбы», 1956;



Pages:   || 2 | 3 | 4 |



Похожие работы:

«Министерство науки и высшего образования Российской Федерации Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б. Н . Ельцина Культура университетского бала Монография Екатеринбург Издательство Ураль...»

«MVRDV 17 November 2018 MVRDV 17 November 2018 Следующий ИТМО The Next ITMO MVRDV 17 November 2018 mvrdv 250 Staff 40 Nationalities 1000 Projects 36 Countries 6 Continents rotterdam ROTTERDAM methodology research urbanism Университет ИТМО ITMO University Университет ИТМО 2.0...»

«Тема занятия: "Путешествие в край Народных промыслов" Класс: 4 Предмет: внеурочное занятие "Народные промыслы" Тип занятия: урок обобщения и систематизации знаний о народных промыслах.Цели: систематизировать...»

«УДК 316.42(476)(082) В сборнике представлены статьи ведущих белорусских, российских и украинских социо­ логов, посвященные актуальным проблемам развития белорусского, российского и украин­ ского обществ, социальной теории, методологии и методикам социологич...»

«АКАДЕМИЯ НАУК УЗБЕКСКОЙ ССР ИНСТИТУТ АРХЕОЛОГИИ Ю. Ф. БУРЯКОВ ГЕНЕЗИС И ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ГОРОДСКОЙ КУЛЬТУРЫ ТАШКЕНТСКОГО ОАЗИСА ТАШКЕНТ ИЗДАТЕЛЬСТВО "ФАН" УЗБЕКСКОЙ ССР В монографии исследуются генезис, закономерности и пути форми­ рования и развития городов одного из самых урбанизированных регио­ нов — Ташкент...»

«Государственное казённое учреждение культуры Свердловаской области "Свердловская областная специальная библиотека для слепых" Тифлобиблиографический отдел Via sensus Краеведческий тифлодайджест Выпуск 14 Екатеринбург ББК 60.993.2 УДК 364.04 В 41 В 41 Via sensus : краеведческий тифлодайджест : вып. 14 / Свердл. обл. спец...»

«Вестник угроведения № 2 (12), 2013 УДК 811.511.152’367 М.Н. Миронова Структура мокшанских паремий Аннотация. В статье рассматриваются мокшанские паремии в структурном отношении. Ключевые слова: паремия, пословица, структура. M.N. Mironova Structure of Moksha paroemias Summ...»

«Программа поддержки местных гражданских инициатив учащейся молодежи в условиях реализации Концепции развития дополнительного образования детей" "Проект это особая философия образования: философия цели и деятельности, результатов и достижений, да...»

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Кафедра русского языка как иностранного и методики его преподавания Мельчакова Наталья Николаевна ЛЕКСИКО-СЕМАНТИЧЕСКАЯ ГРУППА "ФЛОРА ЛЕСА": ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ Выпускная квалификационная работа бака...»

«Извещение отдела культуры и информации Генерального консульства Японии в Санкт-Петербурге 52-Й ФЕСТИВАЛЬ СОВРЕМЕННОГО ЯПОНСКОГО КИНО 22 ноября 2018 г . Уважаемые жители Санкт-Петербурга и Ленинградской области! Генеральное консульство Японии в Санкт-Петербурге ин...»

«ПРИГЛАШАЕМ ПРИНЯТЬ УЧАСТИЕ В ШОУ-КОМАНД Dance Monsters Fest Положение 4-5 мая 2019 года Почему важно участвовать в Dance Monsters: • Достойный призовой фонд в денежном эквиваленте • Достойные призы от...»

«Вестник ТГПУ (TSPU Bulletin). 2018. 5 (194) УДК 811.111 DOI 10.23951/1609-624X-2018-5-20-27 КОМПОЗИЦИОНАЛЬНОСТЬ СЛОВОСОЧЕТАНИЙ С ПРИЛАГАТЕЛЬНЫМ FAKE: КОГНИТИВНЫЕ АСПЕКТЫ Т. И. Семенова Иркутский государственный университет, Иркутск Проведено исследование атрибутивно-номинативных сочетаний типа f...»

«УДК 582.734.3 А.С. Бахтаулова1, Б. Бекманов2, Ж.Ж. Канагатов1 Жетысуский государственный университет им. И. Жансугурова, Талдыкорган, Казахстан; Институт общей генетики и цитологии...»

«МНАЦАКАНЬЯН Анна Андраниковна Адаптация американских телеформатов на российском телевидении ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА по направлению "Журналистика" (научно-исследовательская работа) Научный руководитель: доцент Курышева Ю.В. Кафедра международной журналистики Очная форма обучения Вх. №...»

«Москва, 20 января 2018 г. Дорогие друзья, Рады сообщить Вам, что с февраля 2018 г. при Греческом Культурном Центре (ГКЦ) открываются НОВЫЕ ГРУППЫ для начинающих по изучению ГРЕЧЕСКОГО ЯЗЫКА. Всем, к...»

«УДК 796:379.8(470.54) Пинженина д. в., бакалавр Тропина л. к., канд. пед. наук исследоваНие ПоТреБНосТеЙ ЖиТелеЙ Поселка ГородскоГо ТиПа в акТивНЫХ ФорМаХ сеМеЙНоГо досУГа (На ПриМере ГородскоГо окрУГа реФТиНскиЙ) 1 В работе приведены результаты исследования по...»

«бульон с луком и мясом "тутиаш", пельмени в форме полумесяца "пелмен" и печенье "катана" (Телеуты встретили Новый год. Беловский вестник, 02.04.2015) . Информация на страницах газет выступает в качестве "инструмента воздействия на когнитивные сферы человека....»

«ЗАДАЧи ГЮАЫ Ж" Г" CT V W. W N W A W " Uli / hi I i/~f I.. i иШ M ли и этюды і СБОРНИК Ш'лч. чаю любителей шахматных задач и этюдов при. ^союзном совете шахматно-шашечных секций ВЫПУСК СЕДЬМОЙ О'U, IS % Издательство „ШАХМАТНЫЙ ЛИСТОК ••• ••Л m s...»

«ОТЧЁТ О РАБОТЕ ЦЕНТРА КУЛЬТУРЫ НАРОДОВ РОССИИ ФГБУК "Государственный Российский Дом народного творчества им. В.Д. Поленова" за II-е полугодие 2018 года Проведение мероприятий межрегиональных этапов Всероссийского фестиваля на...»

«Составители: главный библиограф Н. В. Зотова главный библиограф Л. Ю. Семенова редактор: Н. С. Бирюкова дизайн обложки: Н. В. Алешина Библиотечный хронограф : информационный сборн...»

«ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА на тему Обучение автомобилистов-любителей акту...»

«Э.Р. Лассан Вильнюс, Литва ТЕКСТОВЫЕ РЕМИНИСЦЕНЦИИ И ГРАЖДАНСКАЯ ЛИРИКА (ПРОБЛЕМЫ ПОНИМАНИЯ) E. Lassan. Textual Reminiscences and Civil Lyrics (the problems of understanding). In the article the author deals with the problems related to the understanding of certain texts which a...»

«Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ" Библиотечно-информационный факультет Кафедра документоведения и информационной аналитики М...»

«"УТВЕРЖДАЮ" Первый заместитель министра физической культуры и спорта Краснодарского края _ С.А. Мясищев ПОЛОЖЕНИЕ о проведении IX летней Спартакиады учащихся Кубани 2019 года ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ 1.1.1. IX летняя Спартакиада учащихся Кубани 2019 года (далее Спартакиада) проводится в целях реализации государственной программы...»

«;. л....... л і is V V, ! m y s • 5 ЗАДАЧИ И ЭТЮДЫ / c СБОРНИК Объединения любителей шахматных задач н этюдов при Всесоюзном Совете Шахматно-Шашечвых Секций ВЫПУСК ТРЕТИЙ •кх. i Ж ШфЩ ЙШ " 1 m I ж ш. 11 Шіі Я-із JL. m Издательство.Ш...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.