WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 

Pages:   || 2 |

«Центр комиксов и визуальной культуры Статьи и комиксы МОСКВА Составитель – А.И. Кунин (Чедрик) Ответственный за выпуск – И.Б. Михнова Редактор – О.И. Шамарина Обложка – Нэдзуми Изотекст: Статьи и ...»

-- [ Страница 1 ] --

Министерство культуры Российской Федерации

Российская государственная библиотека для молодёжи

Центр комиксов и визуальной культуры

Статьи и комиксы

МОСКВА

Составитель – А.И. Кунин (Чедрик)

Ответственный за выпуск – И.Б. Михнова

Редактор – О.И. Шамарина

Обложка – Нэдзуми

Изотекст: Статьи и комиксы / Рос.гос. б-ка для молодёжи;

Сост. А.И. Кунин. – М.: Рос. гос. б-ка для молодёжи, 2010. – 226 с .

«Изотекст» – издание Центра комиксов и визуальной культуры

Российской государственной библиотеки для молодёжи. В сборник включены статьи известных российских и зарубежных авторов, занимающихся исследованием комикса как языка культуры, а также использующих его в своём творчестве. На суд читателя представлены арт-комиксы таких художников, как Л.Тишков, Г.Литичевский, В.Ломаско и А.Николаев, группа «ПГ», а также веб-комиксы (проект «Кожа да кости», Нэдзуми) .

Сборник будет интересен широкому кругу читателей, профессиональным комиксменам и любителям рисованных историй .

© Российская государственная библиотека для молодёжи, 2010 !

Первый вопрос, который, наверное, возникает у читателя, взявшего в руки сборник, связан с его названием. Что такое «изотекст»? На это есть два достойных ответа: краткий и более подробный. Первый: как хотим – так и называем! Ну, а второй… Комиксы, манга, БД, манхва, рисованные истории, тэбэос, фуметти, графические романы, сарьякува… – в мире известны и другие названия для художественных произведений, в которых тексты и картинки не иллюстрируют друг друга, а являются одним целым, своего рода фильмом на бумаге. Однако это искусство связано с кинематографом или мультипликацией так же мало, как кино и фото. Путать и смешивать их нельзя .

Различие в названиях для одного и того же продукта – истории в картинках с баблами – сегодня имеет колоссальное значение. И не только для поклонников жанра. Каждая колоритная национальная манера исполнения уже превратилась в полноценную разновидность девятого искусства, как принято его называть на Западе. Мангу (японская традиция) нельзя перепутать с комиксом и графическим романом (североамериканская традиция) и уж тем более с БД (европейская традиция. Bande dessine – досл. «рисованная лента»,фр.) .

О каждом из этих направлений можно говорить отдельно и долго. Но как же быть, если говоришь о девятом искусстве вообще, применительно сразу ко всем его видам? Слово «изотекст» как-то само возникло и тут же завоевало наше доверие .

Всё, что мы называем изотекстом, будь то манга или комикс, это, прежде всего, книга. На чтении такого рода изданий выросло уже не одно поколение зарубежных читателей. Как и привычная литература изотекст может быть ориентирован на самые разные группы читателей и требовать от них разную степень подготовки. Кроме того, изотекст – важное средство продвижения языка и чтения! Посмотрите, за бумом манги на отечественном книжном рынке последовал и бум изучения молодёжью японского языка и культуры!

У нас нет сомнений в том, что Россия, вливаясь сегодня в мировые культурные процессы, со временем станет представлять и свою уникальную школу девятого искусства. А комиксы, манга и прочие виды изотекста займут значительное место в репертуаре чтения нашей молодёжи .

Составители сборника попытались собрать в материалы, представляющие изотекст с различных сторон: и как вид искусства, и как продукт массовой культуры, и как способ самовыражения, в том числе и молодёжного протеста .





Вполне логичным является решение создать в Москве на базе Российской государственной библиотеки для молодёжи Центр комиксов и визуальной культуры. И этот сборник – первое издание Центра .

Центры комиксов – распространённая форма работы с читателем, они существуют во всех странах мира. Один из крупнейших национальных центров комиксов находится во Франции, в Ангулеме. Сегодня подобные организации представляют собой подчас уже очень сложные организмы. Так, Центр комиксов в Ангулеме включает библиотеку, музей, школу комиксов и много чего ещё. Надеемся, что Центр комиксов и визуальной культуры Российской государственной библиотеки для молодёжи со временем станет достойной частью этого большого пласта мировой культуры .

На страницах сборника «Изотекст» мы планируем регулярно публиковать материалы о центрах комиксов различных стран. Начнём же свой экскурс мы с одного из крупнейших – с Национального центра комиксов в Ангулеме .

Историк европейского комикса, сценарист и переводчик Михаил Хачатуров поделится впечатлениями от свого визита в Ангулем .

А Тьерри Гронстен, бывший директор музея комиксов Национального центра комиксов в Ангулеме, расскажет о том, как и почему был создан музей и какую роль он играет в общей структуре Центра .

К читателю!

Материалы сборника разбиты на четыре тематических раздела .

В первом, который называется «В центре внимания» – статьи о крупнейшем в Европе и мире комиксном центре французском городе Ангулем. Т.Грёнстен, один из организаторов Музея комиксов в Ангулеме, расскажет о музее как о ключевой части Национального чентра комиксов. А М.Хачатуров устроит небольшой экскурс в историю Ангулема и проходящего там каждый год, уже более 30 лет, Международного фестиваля комиксов .

В России изучение комикса как языка культуры или как вида печатной продукции пока только начинается. Средоточием «комиксной»

жизни страны долгое время были фестивали (с 2001 г. московский – «КомМиссия», с 2007 г. питерский – «Бумфест») .

До последнего времени все мероприятия этих фестивалей носили информационный и образовательный характер. Первая попытка подвергнуть анализу нарождающуюся культуру комикса в России состоялась в 2010 году, когда в рамках московского фестиваля «КомМиссия»

были организованы выставочный проект «Эстетика комикса в современном искусстве» и круглый стол, посвящённый проблемам издания комиксов и манги в России, с участием руководителей профильных издательств и организаций .

Мы считаем, что материалы сборника будут интересны не только тем, кто побывал на фестивале, но и широкому кругу читателей, кто хочет больше узнать о мировой культуре комикса, чтобы, например, использовать эти знания в своей практике. И посвятили этим темам отдельный раздел в сборнике: «К вопросу о творчестве» .

Он начинается статьёй участника выставки «Эстетика комикса...», известного художника, историка и арт-критика Г.Литичевского, из которой вы узнаете о предпосылках, причинах и следствиях появления языка комикса в мировом поп-арте и на отечественной арт-сцене, в частности, познакомимся и с другими участниками выставки .

Работы некоторых из них (группы «ПГ», В.Ломаско и А.Николаева, Л.Тишкова, Г.Литичевского, Л.Горловой) также опубликованы на страницах сборника. Часть работ художников публикуется впервые. Как, например, комиксы Георгия Литичевского. Интересны и фрагменты работ известного художника Леонида Тишкова, хранящиеся в собраниях крупнейших музеев мира, для российского читателя они впервые представлены в контексте культуры комикса, частью которой безусловно являются .

Речь идёт о работах «Чурки», «Даблоиды» и «Стомаки», которые были впервые опубликованы в первой половине 1990-х годов .

Раздел «В контексте» посвящён социальным и политическим аспектам комикса. Здесь мы предлагаем рассмотреть, как преломлялась политическая и военная история Европы и мира ХХ века в комиксах. Но если в статьях М.Хачатурова и М.Олексееноко комикс представлен как оружие пропаганды, средство борьбы или способ распространения знания и информации, то из беседы с К.Вальмаседой, руководителем библиотеки Института Сервантеса, мы узнаём об испанском комиксе как о своего рода жертве политических процессов в стране, что, до некоторой степени, находит отголоски и в истории комикса в России .

В разделе «Бонус» опубликован веб-комикс «Кожа да кости» московской художницы, известной под псевдонимом Нэдзуми. Веб-комиксами сегодня принято называть такие работы, которые создаются авторами непосредственно для публикации в интернете на своих сайртах и блогах. Как правило это полоски из трёх кадров, в которых разворачивается законченный эпизод комикса. Собранные вместе эти эпизоды могут сложиться в полноценную историю с замысловатым сюжетом. «Кожа да кости» – это история девушки, которая, будучи представителем одной из молодёжных субкультур, пытается найти себя в мире, занять какое-то своё место в социуме, но в то же время не изменить себе и своим идеалам .

Напоследок хотелось бы отметить: собирая материалы для сборника, мы понимали, что он может попасть в руки самых разных читателей: и комиксменов, и любителей рисованных историй, и библиотекарей, и людей, совсем ничего не знающих о комиксах и манге .

Может показаться, что наши статьи подчас написаны профессиональным языком (встречаются специальные термины, малоизвестные имена), поэтому ко многим публикациям мы посчитали полезным приложить блок комментариев .

Желаем вам приятного и полезного чтения!

Чедрик Тьерри Грёнстен / Thierry Groensteen франко-бельгийский историк и теоретик комикса

Прежде всего Ангулем известен своим фестивалем, ор- Раздел:

ганизованным в 1974 году, который со временем превраВ центре тился в самый яркий фестиваль во всей Европе .

внимания В 1981 году к власти в стране пришел Франсуа Миттеран, таким образом, власть перешла к левым. Они сразу запустили серию крупных культурных проектов в регионах. Основная идея была – закрепить за каждым регионом какое-то конкретное направление культуры и искусства. И когда речь зашла о комиксах, кандидатура Ангулема уже казалась неоспоримой благодаря проходящему там фестивалю .

Начиная с 1983 года, правительство стало уделять всё больше и больше внимания тем жанрам искусства, которые до этого времени были недооценены. В их число попал и комикс. В 1983 году был разработан план, состоявший из 15 пунктов, по поддержке и развитию этого жанра .

Два из этих пунктов касались непосредственно Ангулема. Первый пункт был посвящён созданию в рамках города системы обучения рисованию комиксов. Так была создана Школа комиксов, в которой я преподаю. Второй пункт – создание Национального центра комиксов. В рамках которого среди прочих структур был бы и музей .

В центре внимания Инициаторами этих нововведений были тогдашний министр культуры Жак Лонг в успешном сотрудничестве с президентом Ф.Миттераном. Кстати, ещё одним важным пунктом программы было резкое усиление внимания к комиксному отделу публичных библиотек по всей стране .

Что касается музея, то я думаю, было необходимо создать место концентрации комиксов, где их впоследствии можно было бы изучать. Нельзя забывать, что этому виду искусства уже почти 150 лет .

Это миллионы страниц и сотни миллионов кадров, которые в большинстве случаев или вообще не сохранились, или доступны лишь благодаря усилиям отдельных коллекционеров .

Музей – это сразу несколько направлений работы. Во-первых, музейная библиотека. Сначала мы её даже называли музей-библиотека .

Она состоит из двух частей: собственно печатные издания и автографы: оригинальные полосы, зарисовки, наброски. Наша задача была собрать исчерпывающие сведения о французском комиксе .

Таким образом, был создан своего рода архив, к нему можно обращаться, изучать. А коллекция оригиналов была предназначена для того, чтобы популяризовать комикс как вид искусства .

Конечно, в популяризации комикса как вида искусства задействовано много средств, и музейная работа – только одно из них .

Честно говоря, с поста директора музея я ушёл в 2001 году. И прямого отношения к музейной деятельности я сейчас не имею, но надо отметить, что долгое время в силу обстоятельств основная экспозиция музея, его фонды были закрыты. Проводились только сменные выставки. В последние годы музей переехал в новое, отреставрированное здание и уже полностью открыт для посетителей. По личной просьбе нового директора я сделал полный каталог музея.

Это довольно толстая книга, она вышла в 2009 году и называется «Комикс:

история и мастера». Все иллюстрации в книге – это фрагменты поМузей комиксов в Ангулеме стоянной экспозиции, которые можно увидеть в музее. Кстати, когда я впервые оказался в Ангулеме, моим первым занятием было не создание музея. В течение первых пяти лет я преподавал в Высшей школе художественного мастерства, в которой учились будущие авторы комиксов. Мой курс состоял из трёх частей. Первая была посвящена истории комикса, вторая – теории и языку зрительных образов, третья – сценарному мастерству .

На основе курса была издана книга «Система комикса». Она выдержала несколько изданий, была переведена на несколько языков .

И это первая книга европейского автора о комиксах, опубликованная в США. В этой работе я исследую нарративную* сторону возникновения историй в комиксе. Также, естественно, важная тема – взаимоотношения текста и изображения .

К сожалению, со временем пришлось приостановить педагогическую деятельность, потому что работа в музее отнимала слишком много времени. В музейную работу я погрузился на долгие 12 лет .

Когда я вернулся на прежнее место работы, там сменилось всё, начиная со статуса и заканчивая названием. Школа приобрела международное значение, открылись филиалы по разным городам, выпускникам стали выдавать дипломы о высшем художественном образовании международного образца .

В последние годы в нашей школе развивается практика обучения иностранных студентов. У нас учатся ребята из Канады, Австралии, Финляндии. Конечно, нельзя забывать, что обучение иностранцев – дело достаточно сложное, и, прежде всего, это связано с незнанием французского языка. Интерес к комиксу не пропадает. И очень хорошо, ведь это уже яркий показатель – комикс, возникший за 50 лет до кино, до сих пор жив и популярен, хотя эти картинки не подвижны и не звучат. Комикс не погребён кинематографом, а это уже чудо. Комикс выигрывает за счёт такого эффекта, когда есть ощущение, что это сделано рукой, чувствуется присутствие авторской субъективности .

Я часто повторяю, что комикс может сделать абсолютно любой человек при помощи самых элементарных средств – без каких-то особых технических средств, без привлечения больших команд, без серьёзных финансовых вложений. Думаю, всё это и является главной движущей силой .

*Нарратив – лат. narrare — языковый акт. Опосредованное рассказывание историй, через последовательность образов, символов, визуального ряда .

Михаил Хачатуров российский историк европейского комикса, сценарист, переводчик

–  –  –

Слово «Ангулм» (Angoulme) постоянно возникает

Раздел:

вконтексте комиксов. Каждый, кто имеет отношение к коВ центре миксам, хоть раз слышал про Ангулем, но на самом деле внимания плохо представляет, что это такое .

Ангулем – небольшой французский городок, уже давно ставший сердцем всей «комиксной» Европы. Здесь находится поддерживаемый государством Национальный центр комиксов, включающий в свою структуру музей, библиотеку комиксов, а также специальную школу, в которой проходят обучение будущие звёзды европейского комикса .

Кроме того, ежегодно в Ангулеме проходит крупнейший в Европе фестиваль комиксов, манги и рисованных историй, где издатели со всего мира представляют своих авторов и книжные новинки… Но, обо всём по-порядку .

Франция — государство достаточно большое (по европейским меркам). Разделено оно на множество различных территорий, которые можно разбить на несколько групп. Самые главные — это территории, которые сложились исторически .

Таковы, например, Бретань, Нормандия, Пуату, Пикардия — всё то, что не является «административной единицей» в прямом смысле слова. Но во Франции существует дробление и на административные единицы — регионы и входящие в них департаменты (всего департаментов более 90, регионов чуть поменьше) и коммуны .

Фестиваль в Ангулеме: ковровая дорожка комиксменов!

Так вот: город Ангулем является столицей департамента Шаранта, который расположен в регионе Пуату-Шаранта. Что в 435 километрах к юго-западу от Парижа. Вот что такое город Ангулем — это не просто глубинка, это воплощение глубинки .

Сам Ангулем — бывшая укреплённая крепость, которая называлась по-латыни Encolisma. Она известна с римских времен, была крохотной и никакой роли в истории не играла. Только с III-IV в .

Ангулем начал развиваться. Сейчас население старого города составляет 43 тысячи человек, а «большого» Ангулема — 155 тысяч .

Главная особенность города в том, что он стоит на вулкане. С планом города, с каким мы ходим по Парижу (или по Москве, например), по Ангулему ходить нельзя. Там от одной площади может отходить 7-8 улиц. Думаешь: как это возможно?! — но потом, когда ты туда приходишь, видишь, что возможно… просто они расходятся под разным и углами. Или вот, например: идут две улицы (практически параллельно, довольно долго), думаешь — надо прогуляться, здесь же рядом. Потом, пройдя 300 метров, ты понимаешь, что та параллельная улица — в 50 метрах по отвесной скале и добраться туда нельзя никак… и выясняешь, что вернуться ты тоже не можешь, потому что (когда я там был) — жуткий гололед, всё покрыто льдом… и подняться нельзя, ты уже спустился, всё!

Там кругом валы, ведь это древняя крепость. Весь город, старый Ангулем, где эти 40 тысяч народу и живут, окружен валами .

И когда я его весь обошел, подумал: «Какой маленький городок!» .

А потом гляжу со смотровой площадки — а там ещё три, таких же по площади (но это уже вроде как пригороды, как наши Одинцово, Мытищи) .

Старый Ангулем — он-то небольшой, а остальное – то уже муниципальные районы, где живет всё новоприбывшее население. Любопытно, что большинство людей, которые ездят в Ангулем каждый год (художники прежде всего), его терпеть не могут — говорят, это серый, тоскливый город .

И действительно, там много серых стен, много камня… много всего такого средневекового, приятного — но уж больно мрачного. Мне в этом смысле повезло чрезвычайно: когда я был в Ангулеме, стояла фантастическая погода — яркое солнце, мороз 2-3 градуса, всё казалось весёлым и радостным .

В центре внимания Весь город можно обойти довольно быстро, примерно за час. Это типичный городок французской глубинки, где все магазины закрываются в полвосьмого — и ничего уже не купишь, остаётся разве только на окраину бежать, в «Ашан», который работает до 9-ти .

И мы там постоянно были голодные, потому что общение после мероприятий затягивалось надолго, рестораны уже закрыты, и поесть негде и нечего — только то, что с собой привезли. У меня была пачка гречки и кусок сыра, которые я взял просто на всякий случай. Вот этим мы и питались все четыре дня. А в день, когда мы приехали, нас просто спасли итальянцы. Мы приезжаем (ехали из Мадрида ужасно долго, ночь и ещё день, потом еле-еле устроились; в общем, уже дико хотели есть), а всё закрыто. Все едальные заведения работают утром — на завтрак, потом они закрываются где-то до 7-8 вечера, после чего ещё два часа работают, и всё. В промежутке поесть негде. Только в Макдональдсе .

Когда мы ходили, везде таблички: «мы закрыты», «мы закрыты»… Вот в один ресторанчик стучимся, там тоже: извините, мы закрыты. Это была итальянская пиццерия. Так молодой человек посмотрел на нас, на наше выражение лиц, и говорит: «А что такое?». Мы: «Да вот… где тут можно поесть? Мы приехали, мы участники, жутко хотим есть…». – «А вы нигде сейчас поесть не сможете». – «Так что ж нам делать?» – «Ладно, — говорит, — садитесь. Мы вас сейчас покормим, чем сможем.»

Они нам приготовили яичницу (а всё закрыто было, и кухня тоже) .

Ну, это семейное предприятие… Дед вышел, итальянец, — вообще ни слова по-французски. Сыновья его, лет по 35-40, и их сыновья — они все там работают. Настолько сердобольные люди оказались, бутерброды какие-то сделали, бутылку вина подарили запросто.

Сказали:

«Вот это вот — вам от нас. И чтобы никаких денег, даже не говорите, а то дед обидится» .

У меня остались весьма приятные воспоминания — и погода, и всё… хотя вот эта суета вокруг фестиваля, довольно активная, несколько утомлала .

Кстати, о фестивале. Ещё в начале 70-х годов во Франции комикс начал набирать ход, но был ещё далёк от того бума, который мы видим сейчас. Это была вещь совершенно непрестижная, но были три энтузиаста (ветераны КомМиссии помнят: на третий год её существования на ней побывал такой маленький господин, Мардикян; это и был один из основателей фестиваля в Ангулеме). Так вот, эти энтузиасты — Франсис Гру (Francis Groux), Жан Мардикян (Jean Mardikian) и Клод Молитерни (Claude Moliterni) — решили создать некий ежегодный смотр работ, который будет посвящён комиксам .

Фестиваль в Ангулеме: ковровая дорожка комиксменов!

Здание библиотеки комиксов в Ангулеме .

Комиксмены А.Никитин и В.Ломаско у памятника автору Тентена .

В центре внимания Начали обсуждать свою идею; конечно, тогда слово «фестиваль» даже не возникало, тогда это называлось Salon International de la Bande Dessine — «Международный салон рисованных историй» .

И сразу поняли главное: в Париже это проводить нельзя .

Париж слишком перегружен культурными мероприятиями, их выставка просто там утонет .

По этой же причине многие фестивали — книжные, кинематографические — часто проходят в маленьких курортных или исторических В Ангулеме комиксмены рисуют на стенах!

городах, в которых легче привлечь внимание местной администрации к мероприятию. Так вот, они стали объезжать эти маленькие города, предлагая идею фестиваля. Но как только звучало слово BD, им сразу говорили: «Всё, этого не надо, это для дурачков». Все от них отбояривались. В итоге, никто не согласился, пока они не приехали в Ангулем (между прочим, нынешний побратим города Геленджика). Тогдашний мэр проявил совершенно фантастическую для административного лица прозорливость. И сказал: «Давайте попробуем» .

Надо сказать, что Ангулем, будучи, как я уже сказал, расположен в департаменте Шаранта, имеет ещё одну особенность. С одной стороны он граничит с Приморской Шарантой, в которой есть и знаменитые памятники, и выход к океану с морскими красотами и островом, который то появляется, то исчезает, и так далее — в общем, она привлекает огромное количество туристов. Южнее расположено Бордо — Фестиваль в Ангулеме: ковровая дорожка комиксменов!

думаю, не нужно комментировать, что такое Бордо; чуть восточнее Коньяк — тоже в комментариях не нуждается. А в Ангулеме не было ничего, вообще ничего. То есть у соседей всегда всё, а тут у нас ничего .

И вот тогдашний мэр решил рискнуть… и риск оказался не просто оправданным, но просто фантастически удачным решением: в итоге Ангулем, который никогда не имел своего лица, вдруг его получил — и настолько солидное, что теперь слово «Ангулем» для всего комиксного мира значит то же, что «Канны» для мира кинематографического .

То есть, фактически Ангулем стал столицей комиксов .

Вот так и получилось, что в 1974 году состоялось это замечательное событие — первый Международный салон рисованных историй в городе Ангулем (фестивалем этот салон стал совсем недавно, только в 1996 году). Любопытно отметить ещё вот что: такой неразберихи в организации фестиваля (несмотря на то, что он уже достаточно известен) в других видах искусства, наверное, нет. Потому что там постоянно менялась система номинаций, подходов к оценке — даже сами трофеи, которые вручались победителям и лауреатам, постоянно менялись;

одно из изменений произошло в этом году. Была большая чехарда в устройстве системы поощрений — на мой взгляд, это не очень здорово. Вот Оскар — уже 82-я церемония, он всё время Оскар. Кубку Стэнли 100 лет почти, Кубку Дэвиса тоже. То есть серьезные трофеи должны какую-то преемственность иметь. А у ангулемского фестиваля поначалу вообще не было никакого персонажа, который являлся бы его олицетворением .

Потом уже, в 1981 году, появилась в качестве приза, вручаемого всем лауреатам, фигурка Альфреда — ручного пингвина из комиксов Алена Сент-Огана1. В 1983 году, когда умер Эрже2, надо было как-то почтить его память. Альфреда заменили «Альф-артом» в честь последней,

Речь идёт о серии «Zig et Puce», BD-серии, созданной Аленом Сент-Оганом

(Alain Saint-Ogan) в 1925 году. Худенький Зиг и толстенький Пюс — это два подростка, которые то и дело попадают в невероятные приключения: им довелось побывать даже на Венере и в будущем .

После экспедиции к Северному полюсу они обзаводятся питомцем – ручным пингвином Альфредом. Серия долгое время пользовалась таким успехом, что после окончания производства была возрождена и продолжена комиксменом Грэгом (Greg - псевдоним художника Мишеля Ренье).

— здесь и далее:

прим.ред .

Эрже (RG, по-французски произносится как Herg) — псевдоним бельгийского художника Жоржа Реми (Georges Remi, 1907-1983), создателя всемирно известной серии комиксов о репортёре Тентене (Tintin) .

В центре внимания незаконченной книжки о Тентене3. С 2003 года приз именовался просто «Официальная награда Международного фестиваля комиксов» — le Prix Ociel du Festival international de la bande dessine. Потом Льюис Трондхейм4, обладатель Гран-при-2006, наконец придумал фестивалю талисман, дикого кота Ле Фов (Le Fauve) — хотя диким он не выглядит, это крохотулина такая, совершенно мирная .

В этом году опять полностью поменялась система номинаций, сменилось руководство фестиваля… Каждое новое руководство хочет отметить себя, все издательства лоббируют на фестивале свои интересы — к сожалению, рынок диктует условия.

А поначалу Ангулем, в бытность свою салоном, был как и российский фестиваль «КомМиссия»:

эдаким отличным поводом для художников, которые друг друга давно знают и давно не виделись, собраться вместе. Встретиться, выпить, поговорить, узнать, кто что делает. «Я читал твою последнюю книжку! — А я твою!». Приезжали пять человек любителей, которые ходили там, среди этих художников, и радостно на них смотрели. Было всего несколько номинаций, от трёх до пяти. Постепенно, вместе с развитием жанра комикса как вида искусства, издатели начали активно увеличивать тиражи, стал расти читательский интерес… И фестиваль стал очень выбиваться из андеграунда; он поднялся, минуя средний уровень, до очень высоких прибылей .

Сейчас комикс — самый прибыльный из всех возможных видов печатного искусства, которые только существуют во Франции. Прибыли высоки — соответственно, коммерческая отдача очень серьезная. Поэтому Ангулем давным-давно перестал быть междусобойчиком и стал этаким Каннским фестивалем, ковровой дорожкой комиксистов, на которую съезжаются каждый год под конец января .

«Тентен и Альфа-кот» (Tintin ete’Alph-Art) — двадцать четвертая, последняя книга в серии о приключениях Тентена. Эрже работал над ней до своей смерти в 1983 году; издательство Casterman и фонд Эрже опубликовали её (несмотря на то, что она не была закончена) в 1986 году. В 2004 г. последовало её переиздание с включением дополнительных материалов. На конец 2010 года намечено очередное переиздание, в которое войдут первые эскизы, заметки и сценарии, недавно обнаруженные в архивах Французского банка .

Льюис Трондхейм (Lewis Trondheim) придумал Ле Фов (Le Fauve / The Wild

–  –  –

По итогам одноименной выставки, состоявшейся на фестивале «КомМиссия-2010»

«Эстетика комикса в современном искусстве» — вы- Раздел:

ставка с таким названием прошла в галерее «М’АРС» в рамК вопросу ках фестиваля «КомМиссия-2010». Участие в ней приняли 12 о творчестве российских художников, куратором выступил Александр Кунин (Чедрик) .

Уже название выставки вызывает вопрос: может ли идти речь о какой-то единой эстетике комикса? Существует ли она вообще, учитывая, сколь многолик сам мир комикса с его разными национальными школами и всё расширяющимся полем авторского и андеграундного комикса?

Неопределённость проблемы эстетики комикса особенно подчёркивается тем, что она поднимается в России, где нет никакой возможности пока говорить о сложившейся культуре комикса. Да и тот, кто пришёл на выставку, чтобы разобраться в вопросе, касающемся эстетики комикса, с первых шагов испытывал неизбежное недоумение и даже растерянность. Работы всех художников очень разные. Некоторые из них — привычные комиксы, но только развешенные на стенах, как это принято на выставках. Какие-то являются живописными холстами или объектами, но с фрагментами комиксов (или чего-то на них похожего). Иные, кажется, так далеки от комиксов, что, если бы не окружение, глядя на них, никто бы о комиксе и не вспомнил .

К вопросу о творчестве Возможно, то был замысел куратора — но выставка, похоже, и правда была посвящена, прежде всего, постановке некоего вопроса, а не утверждению каких-то истин. Для многих слово «эстетика» является синонимом слова «стилистика». Стилистического единства у выставки нет и в помине. Впрочем, это вполне объяснимо — ведь и у комиксов нет единой стилистики. Но ведь и само понятие эстетики гораздо богаче, чем просто указание на какой-то набор внешних и формальных признаков. Выставка заставляет вспомнить об изначальном значении этого термина, придуманного в XVIII веке, когда словом «эстетика» обозначили науку о чувственном познании. В нашу постструктуралистскую эпоху мы не усматриваем столь решительного различия между (научным) разумом и (артистическим) чувствами, но мы по-прежнему связываем понятие эстетики прежде всего с искусством — и можем усматривать в ней некий комплексный способ восприятия и воспроизведения и/или моделирования действительности .

Обладает ли искусство комикса своей особой эстетикой, то есть своим особым мироотношением, а не просто стилистикой/ами? Этот вопрос напрашивается как один из основных вопросов выставки .

Другой, по-прежнему неизбежный вопрос — это вопрос о том, почему это делается в России, и имеются ли основания на то, чтобы это здесь делалось. Является ли вступление российского галерейно-музейного искусства в диалог с комиксами следствием внутренних органических процессов — или это поверхностная имитация, неосмысленное повторение чужих жестов, где-то и когда-то ранее получивших признание и успех?

В профессиональной среде по-прежнему распространено мнение, что в России культура комиксов так и не прижилась: её либо нет вообще, либо она (в лучшем случае) всё ещё маргинальна, и потому нет повода для серьёзного художественного интереса к комиксам или их эстетике .

При этом никто не станет отрицать закономерность обращения художников к эстетике глянцевых изданий и всевозможных средств рекламы и пропаганды. Россия вполне разделила участь прочих цивилизованных уголков планеты, испытавших всесилие того и другого .

А вот комиксы… Внедрение комиксов в «большое искусство» имеет давнюю историю. Уже некоторые офорты Пикассо 30-х годов XX века структурированы как последовательность комиксных кадров. В 1952 г. Филип Пёрлстайн [1]* создаёт холст с изображением Супермена, комичность этой картины, некое сочетание несочетаемого, заключается в том, что *См. «Комментарии и дополнения» на стр. 24-32 .

Эстетика комикса в современном искусстве известный герой массовой культуры написан широкими и динамичными мазками в «серьёзной» живописной манере. Именно вторжение в пространство классической живописи необычного инородного сюжета, заимствованного из тогда ещё «низовой» культуры, должно было шокировать и будоражить внимание зрителя .

То, что было разовым жестом у Пёрлстайна, стало целой стратегией для Роя Лихтенштейна [2]. На его холстах, хоть и написанных масляной краской, классическая живописная манера меняется на комиксно-графическую, кистевые мазки заменяются ровной цветовой заливкой и имитацией растра [3]. Подход, однако, тот же — для большого искусства комикс по-прежнему остаётся чем-то инородным, обращение к нему всё так же мотивируется желанием шокировать зрителя за счёт привнесения массового материала в элитарную среду. Комикс для Лихтенштейна не цель, а средство. Он обращается к комиксу так же, как Уорхол [4] обращался к рекламе и упаковкам — с целью создать новое «индустриальное» искусство, отличающееся от прежнего, создававшегося художниками-гениями. Его отношение к комиксу фундаментально иронично, и это позволило Арту Шпигельману [5] утверждать, что «Лихтенштейн сделал для комиксов не меньше, но и не больше, чем Уорхол сделал для супа». С этим утверждением нельзя не согласиться .

Конечно, сам Рой не нарисовал ни одной комиксной истории, его комиксная образность лишена личной инновативности — напротив, она утрированно безличностна и консервативна. Но он был первым и единственным из современных ему художников, кто планомерно (и почти исключительно) работал с комикс-стилистикой, хотя и не создавая при этом комиксов. И именно его пример позволил в принципе заговорить об эстетике комикса, которая не сводится к комиксу как к таковому .

Лихтенштейн, очевидно, не ставя перед собой такой цели, радикально поднял статус комикса с уровня «просто продукта низовой и массовой культуры» до особого способа видения и мировосприятия .

Рой Лихтенштейн, вольно или невольно совершивший в 60-е годы .

XX века радикальный переворот в оценке комиксов, всё-таки предлагал довольно узкий взгляд на эстетику комикса. Для него она сводилась к эстетике американского мейнстрима. Возникший в те же годы андеграундный комикс не мог представлять для него интереса, поскольку был, вероятно, слишком заряжен потенциалом индивидуалистского анархизма, не укладывающегося в программу индустриально-механистического поп-арта. Но уже в те же 60-е эту андеграундный поток открывает и пропагандирует приехавший тогда в Нью-Йорк Ойвинд Фальстрём [6] — менее известный и успешный, но далеко не менее значимый художник бразильско-шведского происхождения. Он пишет К вопросу о творчестве статьи о Роберте Крамбе [7] и о других представителях андеграунда;

он создаёт собственные произведения, которые являются и картинами, и арт-объектами, и одновременно могут быть прочитаны как комиксы .

У них индивидуальная стилистика, они совсем не подражают мейнстриму — и они укладываются в эстетику андеграундного комикса!

Таким образом, уже начиная с 60-х годов можно вычленить два принципиальных подхода к диалогу между «артом» и комиксами .

Один подход — иронический — принимает комикс за нечто инородное, нуждающееся в анализе и деконструкции. Другой подход предполагает принципиальное родство комикса и других изобразительных жанров;

в рамках такого подхода комикс без труда может переходить в плоскость живописного полотна, скульптуры или инсталляции — и в то же время тетрадка с комиксной историей может иметь все достоинства полноценного арт-объекта. Назовём эти подходы, допустим, подходом Лихтенштейна и подходом Петтибона. Ведь именно наш современник, американский художник Раймонд Петтибон [8] приобрёл особенную известность своими книжками и инсталляциями своей графики, которую отличает индивидуальная комикс-стилистика: каждый лист может восприниматься и как отдельное графическое произведение с текстом и изображением, и как фрагмент комикса, и даже как отдельный комикс — но не столько повествовательный, сколько поэтический .

Судя по представленным на выставке в галерее М’АРС работам, можно сказать, что и в российском искусстве встречается как «подход Лихтенштейна», так и «подход Петтибона», очевидно также и то, что оба эти подхода в чистом виде здесь невозможны. Последователи Лихтенштейна в России (каким бы ироническим и аналитическим ни было их отношение к комиксу) вынуждены также (невольно) пропагандировать объект своей иронии и анализа, для русского зрителя всё ещё не привычный. Российские же соратники Петтибона, находящиеся как бы внутри комикса, развивающие собственный комиксный язык и выстраивающие своё собственное пространство, не могут ограничиться только этим, а вынуждены (опять же) апеллировать к мировой комиксной традиции. Тех и других объединяет скрытая или явная пропаганда комикса, что совершенно не заботит их коллег-художников в Америке и других странах, где позиция комикса очевидна и прочна .

Обращаясь к эстетике комикса, художник в России очень часто (и почти неизбежно) касается и смежных эстетик — лубка (разумеется), карикатуры, книжной и журнальной иллюстрации, плаката и т.п.;

и объясняется это не столько широтой кругозора, сколько именно неупроченностью позиций комикса в нашем культурном пространстве .

Например, графика Андрея Бильжо [9], представленная на выставке Эстетика комикса в современном искусстве циклом, посвящённым Даниилу Хармсу, имеет все признаки родства с комиксом, но не в меньшей степени и с традиционным лубком, и современной карикатурой. Грань провести не всегда просто. А вот в графических листах Леонида Тишкова1 [10] чувствуется родство и с книжной графикой: каждый из листов имеет достоинства отдельной станковой работы. В то же время при всей индивидуальности рисунка структурированы они как отдельные главы комиксных историй о придуманных художником персонажах — Даблоидах, Стомаках, Чурках и Водолазах .

Холсты Людмилы Горловой2 [11] более всего напоминают работы Лихтенштейна. Но если американский pop-artist обращался к реальной современной ему культуре комиксов, то московская художница апеллирует скорее к некоему воображаемому мейнстриму, не к самим комиксам, а к представлению о них в том виде, в каком оно существует в современных российских масс-медиа. Именно эти комиксообразные представления художница сначала декодирует, а затем составляет из них этакий «образный словарь» современности .

Другим очевидным последователем Лихтенштейна является Гоша Острецов [12]. Он тоже охотно цитирует комиксный мейнстрим, но не воображаемый, а конкретный американский, преимущественно в стиле комиксов «Marvel». Именно этот образный язык художник считает языком победившей глобализации, на этом языке (дополняя его собственными образными и предметными элементами) он ведёт своё мифологическое повествование и выстраивает пространство своего мифического мира. Это может быть и миф о Новом правительстве, и миф о могущественных монстрах, вмешивающихся в общечеловеческую борьбу за энергоносители .

Острецов создаёт и огромные полотна, часто дополняя их различными объектами, и инсталляции, и скульптуры. На выставке его творчество представлено одной из таких скульптур — сколоченной из старых досок фигурой некоего монстра с поднятой рукой, на которую нанесён фрагмент из какого-то марвеловского комикса, где тоже присутствует рука. На боку чудовища — ещё фрагменты комикса, на сей раз с обнажённой девушкой. К туловищу прикручены светящиеся электрические лампочки: судя по всему, монстр этот — вырванная из контекста фигура, относящаяся к «энергетическому» циклу .

Работы Л.Тишкова, участвовавшие в выставке, см. на стр. 80-95 .

Фрагменты серии см. на стр. 71, 72 .

К вопросу о творчестве Группа «ПГ»3 создаёт свой собственный стиль, остроумно соединяя эстетику коммерческого комикса, русский книжный стиль в духе Билибина, различные современные субкультуры, а также рекламные лайтбоксы [13], анимацию и видео [14]. Группа работает в самых разных жанрах и форматах — от огромных инсталляций до обычного комикса .

Как раз комиксные принты группы и представлены на выставке. Их можно было бы принять за комиксы, но от обычных комиксов их отличает внутренняя ирония в отношении стиля, явно слепленного из очень разнородных стилистических источников. Важно и то, что игры со стилистикой подчинены главной внестилистической цели — донести до зрителя тот критический и анархический заряд, что заложен в месседж социально-политического содержания .

Точно так же именно месседж стоит во главе угла в графических работах Николая Олейникова [15]. Этот художник рисовал и комиксы в прямом смысле слова (например, для газеты «Что делать», издаваемой одноимённой арт-активистской группой). Образность его представленных на выставке работ складывается из комиксной и газетно-иллюстративной традиций. Вся графика снабжена текстами, заключёнными в комиксные «баллоны» или выполненными в виде подписей. Это короткие, по-своему поэтичные тексты антифашистского и лево-критического содержания. Разноформатные и чуть рознящиеся по стилистике работы Олейникова, возможно, более других на этой выставке напоминают о «подходе Петтибона» .

Вот месседжи-свидетельства в зарисовках из зала суда над Самодуровым и Ерофеевым [16], героями-мучениками современной московской арт-сцены. Рисунки принадлежат кисти, перу и карандашу Виктории Ломаско4 и выполнены в индивидуальном стиле, который сложился при создании комиксных историй в соавторстве с Антоном Николаевым. Их комиксы представляют собой адаптации различных произведений современных российских авторов. Представлен также комикс и по сценарию самого Антона .

Рядом с зарисовками из суда – темноватые графические листы Наталии Першиной (Глюкли) [17]. Они могут показаться инородными телами на выставке. Но внимательный зрительский глаз в какой-то момент всё же различит на них «пузыри» с текстом, эти первичные признаки комиксов — а затем станет ясно: в этих листах тоже заключено (хотя и не линейное) но повествование. Проблема отчуждения, на этот раз метафорически преподнесена в виде истории об одежде, существующей совершенно отдельно от своих носителей — от людей .

Комикс группы «ПГ» см. на стр. 104-108 .

Работы В.Ломаско и А.Николаева см. на стр. 96-103 .

Эстетика комикса в современном искусстве Автор данных строк представлен на выставке простыми рисованными историями. Сюжеты некоторых из них (например, комикса «Русские женщины» или комикса про Анну Каренину) навеяны русской классической литературой и являются своего рода комментариям и к ней. Но это ни в коем случае не адаптация — скорее интерпретация, причём, даже не сюжетов, а культурных архетипов. То же самое можно сказать о комиксе «Парфенон не был разрушен». Поданные в комиксной форме множественные случаи рефлексии по поводу литературы, культуры, цивилизации (а также и самого комикса) уже, по-видимому, оправдывают привлечение этих работ на выставку не «просто» комиксов, а на выставку «об эстетике» комикса. Кроме того, представлены здесь и раздумья по поводу современного искусства — в комиксах из журналов «ХЖ» и «Арт-хроника» .

Наконец, на выставке представлена концептуальная работа группы ЕлиКука в необычном жанре комикс-инсталляции. Баллоны (или «пузыри») их короткой истории о тривиальных бытовых разговорах содержат в себе обычные для комикса словесные реплики. Но эти пузыри – ящики с подсветкой и отверстиями — в то же время объёмны, в них можно заглянуть и даже обнаружить в них реальные предметы. Тем самым художники проблематизируют содержательный и «месседжный» потенциал искусства вообще и комиксного искусства в частности. В то же время они явно совершают попытку расширения эстетического потенциала искусства комиксов .

Таким образом, на выставке представлен довольно широкий круг аспектов и подходов к эстетике комикса. Хотя явной зияющей лакуной стало отсутствие таких пионеров комиксмейкинга в современном искусстве как Илья Китуп [18], ныне проживающий в Германии, или безвременно ушедший Даня Филиппов; хотя совершенно удивляло отсутствие работ Константина Звездочётова [19] (знаменитого не только как апроприатора [20] советского карикатурного стиля, но и как создатель первого российского арт-фензина «Ночная жизнь») — тем не менее, выставку следует признать безусловно удачной. Ведь перед ней не стояло задачи дать полный спектр художественно-комиксной визуальности в России. Важно было (по сути, впервые) засвидетельствовать, что в России есть не только комиксы и комиксмены, но есть и диалог комикса и музейно-галерейного искусства, и что этот диалог может иметь самые разные формы. И такое свидетельство было сделано. Более того, вновь была затронута проблема особой эстетики комикса, и благодаря этому возникла даже (может быть, наивная) надежда, что у этой эстетики с российским взглядом могут появиться новые характеристики, и потенциал её расширится .

К вопросу о творчестве ммент р пр меч н я* [1] Филип Пёрлстайн (Philip Pearlstein, р.1924) — современный американский художник и график, работающий в реалистическом стиле .

Первые работы художника были опубликованы в журнале «Life» в 1941 году. В 1943 году Пёрлстайн был мобилизован и служил в Италии, в отделе картографии и фотографии. После возвращения в США в 1946-47 гг. учился в университете Карнеги-Моргана в Питтсбурге (вместе с Энди Уорхолом). В 1948 г. переехал в Нью-Йорк и начал сотрудничать с многочисленными рекламными агентствами города, с 1950 г. возобновил сотрудничество с журналом «Life». Начиная с 1960 г., главная тема в его творчестве — обнажённое человеческое тело. Как правило, на его картинах у изображаемых не показаны лицо или конечности, как бы «обрезанные» краем холста .

[2] Рой Лихтенштейн (Лихтенстайн, Roy Lichtenstein, 1923-1997) — американский художник, представитель направления поп-арт. После окончания школы Рой уехал из Нью-Йорка в Огайо ради обучения на курсах по искусству, где стал впоследствии преподавателем (и даже получил в 1949 г. степень Магистра Изящных Искусств, Master of Fine Art). Его первая персональная выставка состоялась в 1951 г. в галерее «Carlebach» в Нью-Йорке. Стиль его работ в то время менялся от кубизма до экспрессионизма. В 1960 г. Лихтенштейн начал преподавать в университете Ратгерс, где заинтересовался концепцией поп-арта; в 1961 г .

он начинает экспериментировать с этим стилем. Успех ему принесли работы на темы комиксов и журнальной графики. Художник выбирал понравившуюся ему картинку, увеличивал её до размеров крупноформатного холста и вручную прорисовывал растр на некоторых фрагментах изображения .

[3] Растр — точечная структура графического изображения при полиграфической и цифровой печати. Различные методы печати объединяет одно общее свойство: в каждой точке листа можно нанести краску или не наносить её. Поэтому для печати каждое графическое изображение должно быть преобразовано в совокупность точек. Эти точки, сливаясь на расстоянии, создают ощущение цветовых переходов .

[4] Энди Уорхол (англ. Andy Warhol, настоящее имя Андрей Вархола, словацк. Andrej Varchola; 1928 — 1987) — американский художник украинского происхождения, дизайнер, писатель, коллекционер, издатель журналов и кинорежиссёр, менеджер и продюсер первой альтернативной рок-группы «Velvet Underground», в общем, культовая персона * Здесь и далее, если не указано обратного, — примечания редактора .

Эстетика комикса в современном искусстве/ Комментарии в истории поп-арт движения и современного искусства в целом. В 1949, окончив художественный факультет Технологического института Карнеги, он приезжал в Нью-Йорк, где занимался оформлением витрин и плакатов, а также работал художником-иллюстратором в журналах Vogue, Harper's Bazaar и др. Успех пришел к нему уже в 1950 г., после удачного оформления рекламы обувной компании. В 1960 г. Энди создал знаменитые картины «Кока-кола» и «Банка супа Кэмпбелл». Начиная с этого периода Уорхол как фотограф и художник, сотрудничал со звёздами кино — Мэрилин Монро, Элизабет Тейлор и Элвисом Пресли. О жизни Уорхола снято несколько художественных и документальных фильмов .

[5] Арт Шпигельман (Art Spiegelman, р. 1948) — американский художник и писатель. В 1960-1970-х гг. XX века он стал одним из мастеров близкого к молодежной контркультуре «подпольного комикса», распространившегося в то время в Сан-Франциско, Нью-Йорке и Чикаго .

В 1986 г. был издан первый том его комикса «Маус: Рассказ выжившего» (Maus: A Survivor's Tale). Биография польского еврея Владека Шпигельмана (отца художника), пережившего Холокост и побывавшего в нацистских концлагерях, преподнесена в виде истории, в которой действуют мыши (евреи), коты (немцы), свиньи (поляки), псы (американцы) и прочие животные. Впервые в мире комикс имел такой оглушительный успех: книга была переведена на множество языков. В 1991 вышел второй том «Мауса». Комикс получил Пулитцеровскую премию (1992), ему была посвящена выставка в нью-йоркском Музее современного искусства. Шпигельман сотрудничал с журналом «Нью-Йоркер» .

В 2004 г. он выпустил комикс «В тени уничтоженных башен» (In the Shadow of No Towers), в основу которого легли события 11 сентября .

В 2005 г. журнал «Тайм» включил Арта Шпигельмана в число ста наиболее влиятельных людей мира. В 2006 г. он откликнулся на скандал, разгоревшийся вокруг карикатурных изображений пророка Мухаммада, дав в статье журнала «Харперс» драматический обзор судеб художников, занимавшихся политической карикатурой – от Оноре Домье до Жоржа Гроса. Вместе с женой, французской художницей и писательницей Франсуазой Мули, составил несколько антологий комиксов, выступает с публичными лекциями об этом виде искусства .

[6] Ойвинд Фальстрём (шведск. yvind Fahlstrm, 1928-1976) — шведский художник. Уроженец Сан-Пауло (Бразилия), в 1939 г. Фальстрём переехал в Швецию, где занялся изучением археологии и истории искусства, специализировался на манускриптах доколумбовой эпохи, интересовался театром. В начале 1950-х работал журналистом, писал пьесы и стихи, в 1952 г. начал создавать свои первые картины. В 1953 г .

К вопросу о творчестве опубликовал манифест «Hipy Papy Bthuthdth Thuthda Bthuthdy: Manifesto for Concrete Poetry», в котором манипулировал языком независимо от значения слов. В последующие годы Фальстрём работал преимущественно над живописью большого формата, прозванной им Ade-Ledic-Nander II (на холстах располагались иероглифические знаки в больших антагонистических группах). Кроме того, он использовал образы из таких комиксов, как «Krazy Kat» и «Mad», переделывая их почти до неузнаваемости. В 1956-59 гг. он жил в Париже, в 1961 г. переехал в Нью-Йорк. В этот период Фальстрём начал добавлять трёхмерные элементы в свои работы, часто сочиняя игровые сценарии, подразумевающие участие зрителя. В 1962-м создал несколько версий работы «Sitting» — в одну из них он включил отдельные формы, которые при помощи магнита можно было переместить по поверхности картины, создавая то, что он определял как «variable paintings» (букв .

«переменчивая живопись»). В работах вроде «The Planetarium» (1963) «переменные» формы все еще остаются на поверхности картины, но в «Dr Schweitzer’s Last Mission» (инсталляция 1964-1966) части окончательно покидают поверхность картины и размещаются в пространстве .

[7] Роберт Крамб (Robert Crumb, р. 1943) — американский художникиллюстратор, карикатурист, основатель андеграудного комикс-движения. Уроженец Филадельфии, в середине 1960 гг. Крамб переехал в Кливленд, где работал дизайнером открыток в American Greetings Corporation и иллюстрировал первые выпуски комикса «Американское великолепие» Харви Пикара («American Splendor», Harvey Pekar) .

В 1967 г. перебрался в Сан-Франциско, где в 1968-м выпустил первый номер андеграудного комикса «Zap», в котором позднее публиковались работы и других иллюстраторов. Широкую известность получила серия комикс-стрипов Крамба «Кот Фриц» (Fritz the Cat), выходившая с 1965 года в журналах Help! и Cavalier. Переехав во Францию, иллюстратор создал новые запоминающиеся персонажи, такие как Mr. Natural, Mr. Snoid, Angelfood MacSpade и Devil Girl. В 2009 г .

им была выпущена скандальная «иллюстрированная Библия» — Книга Бытия (The Book of Genesis). А американское издательство Fantagraphics выпустило многотомное собрание работ Крамба «The Complete Crumb Comics» .

[8] Раймонд Петтибон (Raymond Pettibon, р.1957) — современный американский художник и музыкант. С конца 1970-х до середины 1980-х был басистом в основанной его старшим братом Грегом Джинном (Greg Ginn) панк-рок группе «Black Flag» (для которой разработал логотип). Получив экономическое образование и некоторое время проработав в средней школе учителем математики, Раймонд решил полЭстетика комикса в современном искусстве/ Комментарии ностью посвятить себя искусству. После участия в 1992 г. в выставке Helter Skelter в Музее современного искусства Лос-Анджелеса он стал достаточно известной фигурой на современной арт-сцене. В 1995 г. состоялась его первая крупная персональная выставка. Работы Петтибона представлены в коллекциях музеев современного искусства в НьюЙорке, Лос-Анджелесе и Сан-Франциско. В 2004 он был удостоен престижнейшей премии Bucksbaum Award. Его фирменный стиль — рисунки в духе комиксов с жестокими, ироничными или двусмысленными подписями. Рисует он преимущественно чернилами на бумаге, добавляя иногда цвет при помощи карандашей и акварели. Помимо графики, Петтибон экспериментирует с видео и инсталляциями .

[9] Андрей Бильжо (р. 1953) — карикатурист, художник, член Союза художников России, академик Академии графического дизайна, предприниматель, врач-психиатр. Особую популярность приобрел, участвуя в телепрограмме канала НТВ Виктора Шендеровича «Итого», где выступал в качестве врача-мозговеда, рассказывавшего истории из своей работы в «маленькой психиатрической больнице города N». Основной герой его карикатур — некто Петрович, собирательный образ маленького человека, нашего современника .

[10] Леонид Тишков (р.1953) — российский художник. Родился в городе Нижние Серги Свердловской области, в семье учителей. Врач по образованию. В середине 1970 гг., после знакомства с кругом художников московского концептуализма, начал работать в сфере изобразительного искусства и стал известен как карикатурист. С 1974 г. — член Горкома Графиков, в 1980-х гг. работал как книжный иллюстратор (в издательстве «Искусство» вышли с его рисунками «Война с саламандрами» К.Чапека, «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок» Ильфа и Петрова, «Охота на Снарка» Л.Кэрролла). С 1989 г. — член Московского союза художников. Публиковался в архивах МАНИ (1982-83 гг.), был в составе художников Фурманного переулка, работал в мастерских на Чистых прудах, участвовал в групповых выставочных проектах этих неформальных объединений. В 1993 г. у Тишкова состоялась персональная выставка «Существа» в Художественном музее университета Дьюк, США, после которой в 1994 г., дополненная фотографиями, она переехала в Музей современного искусства Софии Имбер (Каракас), а в 1995 — в Блок музей (Эванстон, США). Пьеса «Даблоиды» в сценографии автора была поставлена в США и в 1998 г. в Центре современного искусства Фаргфабрикен (Швеция). С проектом «Вязаник» (объект, видеоинсталляция), серией «Водолазы» и инсталляцией «Небесные водолазы» художник участвовал в выставках «Москва-Берлин, русское и немецкое искусство с 1950-х до 2000 гг.», «Москва-Варшава», «Время К вопросу о творчестве рассказчиков» в музее Кясма (Хельсинки). Участник биеннале современного искусства в Сингапуре и Москве. Последние годы Леонид Тишков живёт в Москве и работает над темой памяти, соединяя фольклор, семейные воспоминания, сюрреалистические образы, романтическое видение и русскую сказовую традицию. Его работы хранятся в Государственном центре современного искусства, Московском музее «Дом фотографии», Третьяковской галерее, Музее изящных искусств им. Пушкина, Художественном музее Екатеринбурга и других музеях России, а также в Музее Современного искусства (MoMA, New York), Nasher Museum of Art Дьюкского университета, Block Museum, США, Художественной галерее Западной Австралии, центре Гетти, центре современного искусства Луиджи Печчи .

[11] Людмила Горлова (р.1968) — российская художница. В 1988 г .

окончила педагогический факультет Московского художественного училища памяти 1905 года. Её выставки проходили в Москве, Киеве, Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, Самаре, Перми, Новосибирске, Австрии, Италии, Германии, Монтенегро, Риге, Стокгольме и др .

[12] Георгий «Гоша» Острецов (р. 1967) — закончил театрально-художественное училище при Большом Театре в Москве. С 1988 по 1998 жил и работал в Париже. В настоящее время живет и работает в Москве .

[13] Лайтбокс (lightbox) — «световой короб», несущий графическую или текстовую рекламную информацию, одно из наиболее распространенных средств наружной рекламы .

[14] Группа «ПГ» — образованное в 2000 г. творческое объединение, с которым сотрудничало уже множество художников, музыкантов и литераторов. Сегодня в группу входят: Алексей Каталкин, Илья Фальковский, Борис Спиридонов. Группа издавала одноименный журнал, участвовала во многих выставках (в том числе и в известных проектах «Россия 2», «Верю», «Арт Москве» и т. д.). Работы группы включены в постоянную экспозицию Государственной Третьяковской галереи .

«ПГ» — лауреат Премии Кандинского 2008 г. в номинации «Медиаарт». Для разных проектов группа по-разному расшифровывает своё название: «ПГ» — это «Преступная группа», «Противотанковая граната», «Пожарный гидрант» и т.п. Создавая себе имидж «плохих парней», художники рисуют образ сегодняшней России, отличительными чертами которой являются насилие, наркотики и секс. Работы группы выглядят протестными, ангажированными и радикальными. Различные направления своей деятельности группа синтезировала в формате «мультимедийного комикса», в котором фотокадры и графика дополняются видеоизображением с музыкальным рядом .

Эстетика комикса в современном искусстве/ Комментарии [15] Николай Олейников (р. 1976) — российский художник. В 1996 г .

окончил Нижегородское театральное училище (диплом по сценографии). С 1994 г. участник и организатор художественных выставок, в 1997-2001 — ведущий эфира и редактор веб-сайта джазовой радиостанции: с 2004 г. автор и ведущий программ (в т.ч. «Выставочное пространство» о проблемах современного искусства и современного общества) на радио «Эхо Москвы» в Нижнем Новгороде .

С 2003 г. сотрудничает с рабочей группой «Что делать». Его работы, репродукции и тексты опубликованы в журналах: «ХЖ», «рН», «ЗаАРТ»

и «Искусство», в сборнике «Здесь и сейчас/Here and Now», в газетах «SuddeuchseGezeitung», «Что делать» и др. В настоящее время живёт и работает в Москве .

[16] …суд над Самодуровым и Ерофеевым… — Речь идёт о скандальном процессе по делу художественной выставки «Запретное искусство - 2006», проходившей 7-31 марта 2007 г. в Музее и общественном центре им. Андрея Сахарова. На выставке демонстрировались произведения, не разрешённые к показу на выставках в московских музеях и галереях в 2006 г .

Среди художников, чьи произведения были экспонированы, такие авторы, как Авдей Тер-Оганьян, Вячеслав Мизин, Александр Косолапов. Выставка подверглась резкой критике со стороны ряда религиозных и националистических организаций, а в отношении её организаторов, Андрея Ерофеева и Юрия Самодурова, было возбуждено уголовное дело, по которому им могло грозить до 5 лет лишения свободы .

В ходе процесса прокурор потребовал приговорить Самодурова и Ерофеева «всего лишь» к трём годам колонии. В защиту выставки и её организаторов высказалась и группа деятелей искусства и культуры, в которую вошли, в частности, Борис Гройс, Илья Кабаков, Людмила Улицкая, Марат Гельман, Павел Лунгин, — по их мнению, «уголовное преследование указанных лиц свидетельствует о пренебрежении свободой выражения мнений, гарантированной Конституцией Российской Федерации» .

12 июля 2010 года Таганский суд Москвы признал организаторов выставки «Запретное искусство-2006», Юрия Самодурова и Андрея Ерофеева, виновными в разжигании религиозной вражды и приговорил их к уплате крупного денежного штрафа; кроме того, А.Ерофеев был уволен с основного места работы в Третьяковской галерее .

К вопросу о творчестве [17] Наталья Першина-Якиманская (Глюкля) – российский художник, родилась в Ленинграде, окончила отделение текстиля Высшего художественно-промышленного училища им. В.П. Мухиной. С 1991 г. — участник многочисленных выставок в России и за рубежом. В 1995 г .

вместе с Ольгой Егоровой (Цаплей) создала «Фабрику Найденных Одежд» (ФНО), в рамках которой устраивала перформансы, создавала инсталляции, открыла «Магазин путешествующих вещей». Главные темы ФНО — одежда и идентификация с ней человека, телесность («женское» и «подростковое»), уязвимость личности .

Среди самых известных акций ФНО — в 1996 г. «Ублажение Невы»

(старая одежда сбрасывалась с вертолета в акваторию Невы между Троицким и Дворцовым мостами) и «Памяти Бедной Лизы» (прыжок с моста в воды Зимней канавки), в 1997 г. «Нелегальный переход границы между Чехией и Германией» (из серии «Сентябрьская сессия по преодолению страха»), в 2000 г. «Элоиза и Абеляр, или Пять подвигов подводной лодки» (музей «Подводная лодка Народоволец-2» в рамках фестиваля «Современное искусство в традиционном музее»), в 2001 г .

«Посвящение Луизе Буржуа» (инсталляция и перформанс в Государственном Эрмитаже) .

В 1995-1997 и 2000 гг. ФНО выигрывали гранты Фонда Дж.Сороса .

В 1999 г. ФНО награждены за лучший видео-перформанс на фестивале VideoMedeya (Novi Sad, Сербия). В 2004 г. ФНО вошли в шорт-лист премии «Чёрный квадрат». Произведения Глюкли находятся в собраниях Национальной галереи Осло, Музея женщины (Вашингтон), Коллекции Нортона Доджа (Zimmerly Museum, Нью-Джерси, США) и в различных частных коллекциях .

[18] Илья Китуп (р. 1964) — российский художник, поэт, издатель, музыкант. Родился в Вильнюсе. В 1986 году закончил филфак МГУ. В 1981гг. — автор песен и вокалист группы «Кабинет», первой московской группы, заигравшей ска. В 2008 г. группа возобновила свою деятельность. В начале 1990-х гг. работал в мастерских в Трёхпрудном переулке .

С 1992 г. — член Союза художников России .

Выпускал иллюстрированные поэтические книги, журналы и альбомы в собственном издательстве «ПРОПЕЛЛЕР». Один из пионеров комикса в России. Издатель «Kitup’s Own PROPELLER Comics» (в основном по-английски), единственного регулярного комиксного журнала на всём постсоветском пространстве. С 1993 г. вышло 22 номера. Также издаёт журналы «БАРТОВ» (с 2009 г.), «The GAF — Der GAlaktische Futurist» (c 2009 г.), и альбомы «PROPELLER PICTORIAL LIBRARY» (с 2005 г.) .

Живёт и работает в Берлине .

Эстетика комикса в современном искусстве/ Комментарии [19] Константин Звездочётов (р. 1958) — один из крупнейших художников актуального российского искусства. Родился в Москве. С 1976 по 1981 год учился на постановочном факультете Школы-студии МХАТ .

В 1978 г. выступил одним из основателей арт-группы московских концептуалистов «Мухомор», в деятельности которой принимал активное участие до 1984 г. В 1986 г. инициировал создание группы «Чемпионы мира» (совместно с Г.Абрамишвили и Б.Матросовым) и Клуба Авангардистов (КЛАВА). Издавал литературно-художественный альманах «Ночная жизнь» .

Его работы хранятся в Коллекции современного искусства Государственного Музея-заповедника «Царицыно» (Москва), Музее Луиджи Печчи (Прато, Италия), Музее Mucsarnok (Будапешт, Венгрия), Duke University Museum of Art (Дархэм, США) и в различных частных коллекциях .

[20] Апроприация (от англ. appropriate – присваивать; в русском языке, наряду с термином appropriation art также встречается определение апроприационизм) — термин в истории искусства и критике, относящийся к более или менее прямому использованию в произведении искусства реальных предметов или даже других, уже существующих произведений искусства .

Юлия Максимова в большом обзорном материале «Appropriation Art: борьба анонимов со звездами» пишет: «Заимствование сюжета произведения “апроприацией” считаться не может, иначе апроприаторами нужно было бы называть, например, большинство художников, пишущих картины на религиозные темы. Простых плагиаторов, заимствующих у какого-либо художника его стиль, тоже нельзя считать апроприаторами — просто потому, что апроприаторы с помощью заимствованных элементов стремятся выразить свои собственные идеи .

То есть к используемым ими работам они, если можно так выразиться, относятся с гораздо меньшим почтением, чем плагиаторы, — эти произведения для них являются не “точкой отсчета”, воплощением правила, которого нужно придерживаться, а всего лишь одним из инструментов .

Апроприаторы заимствуют в основном визуальные образы или элементы этих образов, которые они вставляют в свои творения. Появление “искусства заимствования” связывают прежде всего с распространением техники коллажа. В начале XX века художники-кубисты Пабло Пикассо (Pablo Picasso), Жорж Брак (Georges Braque) и Хуан Грис (Juan Gris) создавали композиции, полноправными элеменК вопросу о творчестве тами которых были наклеенные на холст обрывки газет, нот и обоев .

Кубисты первыми из деятелей авангарда использовали в художественных целях эти фрагменты «реального мира». Художников привлекали не только эстетические свойства газет и нот, но еще и то, что с их включением в композицию картины выглядели более «живыми» и динамичными…»

-

–  –  –

В круговороте дней и забот не всегда успеваешь заме- Раздел:

тить, насколько интенсивно меняется всё вокруг .

К вопросу Снова, но теперь уже в виде популярного клише, огромо творчестве ным комиксовым бабблом1 всплывает любимый вопрос отечественной культуры — «Что делать?» .

За короткий промежуток, составляющий всего 20 лет, сменились целые эпохи, не оставив, пожалуй, ничего в прежнем виде. О том, что в конце прошлого века у нас не было ни рекламы, ни телешоу, ни бульварной литературы, ни много другого, сегодня невозможно даже и помыслить .

«Но мир изменился!!!» — на всех языках хором восклицают сотни героев разнообразных комиксов, которые сегодня можно купить на улице в любом московском киоске .

Поменялись власть, экономика, политика, социальные роли, календарь, ритуалы, системы общественных представлений, не говоря уж о техническом прогрессе. Всё случается и продолжает происходить так быстро, что в этом смысле уже и сама жизнь больше всего похожа на клип или комикс .

Кардинально изменилась и вся наша культура. Наряду с другими западными феноменами современной массовой культуры, пришедшими в Россию в начале 90-х, со сменой советской идеологии и эстетики соцреализма на нашем культурном горизонте появился и комикс. Пока мы раздумываем, признавать ли улично-элитарный жанр комикса видом культуры или в сём статусе ему отказать, случайно мелькнувшая зрительная информация уже оседает в памяти, фиксируясь скрытым кадром, печатаясь на подкорке и вовсе не нуждаясь в легальном приглашении .

Баббл (от англ. bubble, «пузырь») — способ изображения в коstrong>

миксах речи персонажей — в виде облачков или пузырей, вылетающих изо рта .

К вопросу о творчестве Нынешние модные-продвинутые девочки и мальчики вряд ли уже представляют иные сценарии окружающего мира, кроме знакомого и привычного. Точно так же их родителям в пионерском детстве не могло и присниться, что они окажутся свидетелями заката СССР, что жизнь может структурироваться по другому сценарию и что им ещё придётся долго менять свои взгляды, иногда даже на альтернативные .

О многих, совсем недавно обычных вещах, молодой человек нынче имеет представление только понаслышке. А для их начальников и работодателей, с разным успехом адаптирующихся к новым явлениям, те же вещи отнюдь не кажутся странным вымыслом, являясь всего лишь звеном единого жизненного опыта .

Сложилась уникальная ситуация — одно общество объединило разом две временные ментальности двух разных эпох, контакт между которыми оказался затруднён, несмотря на принадлежность к одной языковой культуре. Подросток 2000-х составляет своё представление о мире согласно популярным маршрутам Турции или Египта. Исследовать бескрайние просторы за пределами родного города куда менее доступно, в несколько раз дороже материально, связано с неизвестностью и экстримом. Примеров множество. Едва ли сейчас первый попавшийся школьник уверенно ответит, с какими событиями было связано, например, 7 ноября, причислявшееся к фундаментальным кодовым условным знакам предыдущей системы. Что же эта дата означает в новой системе координат, пожалуй, и из взрослых никто не даст точного определения .

Претензиям на независимость или объективность суждений уготовано поле ловушек. По-современному, свой вариант ответа принято искать в актуальности параллельных культур и самых широких фантазий. Наши собственные индивидуальные психотические реальности вполне могут конкурировать в создании мифов и фантастических миров с кинематографом .

После идейных советских фильмов, ориентированных на высокие общественные идеалы; после приобщения к специально отобранным лучшим образцам западного кинематографа, представленным элитными официальными кинотеатрами типа «Иллюзион», после всего этого страна плакала при просмотре первой транслировавшейся в России мыльной оперы «Рабыня Изаура», ещё не понимая, как относиться к этому новому типу телефильмов, и интуитивно опасаясь подвоха. По контрасту с впечатлениями от размеренных советских СМИ рассказы о первых просмотрах по телевизору рекламы «Пепси», прокладок и чудодейственных таблеток могли бы встать в ряд анекдотов от очевидцев встреч с дедушкой Лениным или комбригом Чапаевым. Можно Комикс как система кодов вообразить степень адреналина тех, кому выпало наблюдать за поворотами глобального сценария и увидеть за одну жизнь несколько эпох, а главное — заглянуть в зазоры между ними. Но сразу осознать, что происходит, всегда трудно .

Как и большинство феноменов западной массовой культуры, комикс в СССР не приветствовался, будучи причислен к явлениям буржуазным, а следовательно, чуждым и опасным. Все эти, возникшие вдруг в поле нашего зрения западные жанры, уже разработанные и получившие широкое распространение в западной культуре, для постсоветского культурного пространства были принципиально новыми и незнакомыми .

Мексиканские мыльные оперы, боевики, фэнтези и любовные романы, например, зритель принял легко и употреблять начал жадно .

Распространение же комикса встретило множество препятствий .

В местном вербальном, литературоцентричном контексте комикс востребован был менее всех других жанров; за двадцать лет пребывания на российском рынке фактом культурной индустрии он так и не стал .

Сегодня можно сказать, что российский зритель в какой-то степени всё же обеспечен этим товаром массовой культуры, но преимущественно импортного производства и при почти полном отсутствии отечественной комиксной продукции .

Возможно, исследование причин «отторжения» российским зрителем комикса и анализ трудностей его адаптации принесут немалую пользу для осознания особенностей местного восприятия и формулировки отличительных признаков местной культурной идентификации .

Тем более, что сейчас ситуация начала меняться .

Подросла молодёжь, уже в большей степени ориентированная на изображение. Пока их, воспитанные в духе уважения к труду, родители, встретив в 90-х первую волну безработицы, метались в поисках любой возможности хоть как-то обеспечить существование семьи, предоставленные сами себе дети, конечно же, сидели у телевизоров .

Телевизор в каком-то смысле стал их первой школой жизни .

Само телевидение тоже изменилось — впервые за много лет. Раньше долго смотреть транслируемые бесконечные съезды да пленумы (с паузами оркестровой музыки) было невозможно. Картинка по своим эффектам была минимальна. Интересней были слова — острые, многозначные реплики из лучших фильмов советских режиссеров сразу же раздёргивались на цитаты и включались в анекдоты. Но теперь экран заблестел и замигал, дёргаясь и переливаясь. С него уже К вопросу о творчестве не сходили всевозможные эстрадные звёзды, миллионы рекламируемых интригующих товаров, ужасающие новости и эротичные красотки .

Телевизор стал витриной царившей повсюду стихии разгула. Эксперименты по формированию новых телепрограмм новыми телеруководителями давали первые плоды. Никого не удивляло, что бытовая речь детей стала изобиловать популярными масс-медиа штампами и рекламными слоганами .

Помимо бесконечных сводок шокирующих новостей и общего негатива, нагнетаемого новорожденными российскими масс-медиа на волне гласности, на ежедневный экран хлынула волна зарубежных мультсериалов. Получилась некая (вероятно, случайная) странная и уникальная комбинация характерной для того периода «чернухи»

и мультипликационной условности. Видимо, только так, через символическую условность мифологической сказочной логики можно было выдержать весь тот стресс и груз негатива. Нервная система смогла найти способ страховаться от сверхперегрузок .

Потребляли анимацию именно дети. Взрослые искали другие способы справляться с шоком. Хотя тогда впервые наш зритель обрёл целый отдельный канал, почти круглосуточно транслирующий мультфильмы для взрослых2, у аудитории, которой они адресовались, не было ни привычки, ни потребности в анимационной продукции, которая традиционно относилась к развлекательному жанру для детей .

Поэтому размышления анимационных персонажей канала «2х2»

о серьезных недетских проблемах, рассчитанные на взрослых, достались детям .

Отечественные же мультфильмы показывались несравнимо меньше и реже. Возможно отчасти потому, что в области анимации царил тот же хаос, что и везде, а система авторских прав не была отрегулирована и оставляла множество вопросов. Если западная культура, помимо общих идеалов, заключала и собственные интересы, к которым приобщала своих зрителей, то наша культура в тот момент влачила жалкое существование, столкнувшись с сотней неразрешимых проблем, типа самоокупаемости, и не имела возможности уделить своё внимание подрастающему поколению .

Но самое главное, что (впервые для нашего зрителя) на уровне встречи двух культур в новом глобальном пространстве встретились два мировоззрения — мир теории отражения и мир символического В течение дня на экране периодически появлялся текст с уведомлением, что канал ставит своей задачей развенчание народного мифа о том, что мультипликации существует исключительно для детей. — Прим. авт .

Комикс как система кодов языка, между которыми не было никакого совмещения или понимания, но которые находились в жестоком противоречии между собой .

Эти два мира (реализма и иных реальностей) структурировались, как непересекающиеся системы координат, по совершенно разным принципам и, имея разные цели, решали абсолютно разные задачи. Чтобы ослабить конфликт, предстояло как-то разобраться в них, скоррелировать, уместить в едином поле общего культурного контекста, свести к минимальным общим представлениям и начать вырабатывать какойто общий язык. Помимо прочего, возникали опасения, что вербальная культура будет подавляться легко популяризируемой визуальной культурой. Но получилось иначе: визуальная культура так и осталась закрытой для зрителя, воспитанного в вербальном контексте и испытывающего трудности в освоении визуально-ассоциативного метода. До сих пор эти трудности так и не преодолены. Вероятно, промежуток времени в двадцать лет слишком мал для таких сложных новых задач .

Сегодня по каким-то причинам множество подростков бессознательно выбирают для себя именно язык комикса, в силу многих факторов недоступный старшей аудитории. Иногда молодые люди даже сами начинают рисовать что-то близкое к стилистике комикса .

Например, мне известно, что в одной из школ на окраине Москвы сразу несколько девочек двенадцати лет стали рисовать в виде комиксов приключения стаи волков и кошек — и со временем эти истории начал смотреть весь класс. Собственный параллельный мир, для формирующейся личности наверняка более убедительный, нежели наскоро скорректированные версии учебников истории, создавался прямо на страницах тетрадей в клеточку. Этими своими мирами дети с удовольствием обменивались. Сюжеты при ближайшем рассмотрении, далеки от благополучных схем предшествующих лет .

Если вспомнить, что первыми демократически-массовыми героями российских сериалов стали фигуры бандита и мента, можно догадаться, что архаическое детское сознание в символической форме интуитивно воспроизводит окружающее .

В основном эти, пока ещё отрывочные и косноязычные попытки рассказать историю с использованием не только слов, но и картинок, трудно причислить к тому, что в мире называется комиксом .

Но в нашем культурном контексте всё-таки ценно возникновение, наконец, спонтанной инициативы «снизу», что случается не так часто (и, как правило, бывает живее и интереснее официальных предложений) .

К вопросу о творчестве К сожалению, эти эксперименты по большей части так и не находят никакого выхода, прозябая на полях школьных тетрадей. Считается, что сейчас новая российская культура озабочена поисками новых персонажей как положительных, так и отрицательных, но при этом до сих пор нет системы, через которую находки автора могли бы установить связь с какой-то аудиторией, включиться в общий культурный контекст и стать востребованными шире. Рисование комикса всё ещё не выходит за рамки развлечения. Будем надеяться, в результате случайных общих усилий когда-то в будущем здесь всё-таки оформится некая местная мифология. А пока юные комиксисты (за редким исключением) самоидентифицируются в основном с героями японской манги и американских комиксов .

Любопытно отметить, что даже так называемые профессиональные художники, которые в огромном количестве выпускаются ежегодно московскими вузами (и пополняют ряды безработных), комикс пролистывают неохотно, не только не имея желания что-то в нём рассмотреть, но сразу же заявляя, что их западные коллеги не умеют рисовать .

Сложного символического содержания, скрытого в комиксе, для них попросту не существует. Все государственные (и не только) художественные вузы страны по-прежнему продолжают ориентироваться на обучение ремеслу и форме, почти без внимания оставляя содержание .

Учителям, папе и маме эти рисунки показывать вообще бесполезно:

они их не понимают и реально не видят, не впускают в сознание. Ответы на вопросы, которые пока трудно даже сформулировать, ответы, которых не знают даже взрослые, их дети начинают искать во всевозможных субкультурах и интернет-сообществах. В такие, всё более странные детские развлечения взрослые уже точно не суются. Поколения оказываются всё дальше и дальше друг от друга — как две страны, да еще в разные временные периоды. Можно сказать, комикс оказался одним из множества точек непонимания и несогласия отцов и детей, отчасти иллюстрируя конфликт поколений. Чем моложе сейчас российский зритель, тем ближе он к картинке/изображению и более чувствителен к сюжету .

Хотим мы того или нет, но с того момента, как постсоветское пространство сделалось открытым для общей современной культуры, мы, даже оставаясь в рамках своих прошлых представлений, уже в любом случае являемся объектом визуального воздействия этого непонятного, не воспринимаемого пока нашим сознанием языка. Об этом комикс в полушутливой форме заявляет устами своих героев: «Вы не можете бороться с тем, чего не видите!». Комикс обладает мощнейшим смыслопередающим потенциалом, который представлен в настолько легко Комикс как система кодов усваиваемой и считываемой форме (порой даже шокирующей своей примитивностью), что успевает вступить в контакт с нашим восприятием без какого-либо ведома и цензуры осознания. «Кстати, как мы воспользуемся этим миром?»

Визуальная условность комикса, для которой характерен тщательный смысловой отбор, широко используется средствами массовой информации. Зрелищное изображение, как и слово, давно является средством контроля и управления. Современная власть соблазнения осуществляется более эффективно именно через картинку, согласно Павлову, являющуюся референтом первой сигнальной системы. Вторая сигнальная система — ступень более сложная и оперирует она более абстрактными понятиями. Да и как вы будете «манипулировать посредством слова» в культурном контексте многоязычной страны?

В отличие от большой литературы, комикс больше апеллирует к биологическому, инстинктивному, иррациональному — и при этом интернациональному и социальному. Он — некая образная лаборатория, оперирующая инстинктами и стимулами, ставящая акцент на эмоции и воздействующая на зрительские реакции .

Легче ускользая от определений, благодаря своей меньшей конкретности, изображение гораздо удобнее для манипулирования, нежели слово .

Фразы комикса, заключенные в облака-бабблы, своей подчёркнутой лаконичностью контрастируют с обстоятельностью «высоких жанров» .

Информация в комиксе часто упаковывается в контркультурно-ироническую форму. Лучшие образцы жанра сочетают брутальность с интеллектуальностью. При внешней примитивности, бедности и инфантильности символического языка комикса, в смысловых зазорах между образами часто закодированы сложные высказывания и интерпретации. Нисколько не менее серьезные, чем и в других видах изобразительного искусства .

Изначально комикс возник в начале XX века именно как продукт для взрослых — таковым в значительной степени он является и сейчас .

В нашей же культуре комикс опрометчиво отнесён к разряду детских картинок, роль которых почему-то несправедливо преуменьшена. Памятуя о принципиальном значении, которое теория Фрейда отводит детскому возрасту (детство рассматривается как ключевой период формирования дальнейших взрослых комплексов, реакций и неврозов), нам, вероятно, следовало бы уделять гораздо более серьезное внимание изобразительной продукции для детей .

К вопросу о творчестве Как и архаическое, детское сознание способно изображать только исключительно значимые для себя вещи, не ведая категорий эстетического. Возможно, этим отчасти объясняется интерес к комиксам и их популярность в первую очередь у детской и подростковой аудитории .

Хотя, например, в современной Японии уже все возрастные слои населения читают самую разную литературу в виде комикса-манги .

Можно по-разному относиться к идеям Зигмунда Фрейда, но его ассоциативный метод считывания смыслов, безусловно, является особенно ценным применительно к искусству; он может использоваться в качестве одного из ключей к пониманию комикса и многозначности содержания текста и рисунка .

«Символика, — пишет Фрейд, — является бессознательным осадком излишних и ставших ненужными примитивных средств приспособления к реальности, архивной кладовой культуры, в которую взрослый человек охотно спасается бегством в состоянии пониженной способности приспособления — для того, чтобы снова вытащить на свет божий свои старые, давно забытые детские игрушки.»

Может показаться, что мифы и символы плодятся в бесконечном множестве, но при ближайшем рассмотрении оказывается, что их сотворение не является произвольным и основывается на определенных законах. Символ обращен к типичному и общечеловеческому .

Создание смыслов находится вне всей множественности различий и даже языковых групп. Миф типизируется и начинает быть интернационально понятным. Язык семейной жизни становится политическим языком государства .

Как и любой полноценный культурный продукт, комикс отнюдь не ограничивается развлекательными целями; как любая культура, он не безопасен. Картинка в развитых идеологиях используется как средство управления, как метод воздействия на психику на уровне спинного мозга и даже для взлома других культурных систем .

Большое значение для комикса имеет множественность контекстов, с чем и пытаются играть современные комиксисты. Поскольку процесс манипуляций весьма непрост, сами авторы порой, попадая благодаря масс-медиа в неожиданные контексты, становятся объектами манипуляций .

Неплохо было бы освоить этот визуальный язык — по крайней мере, с ним стоит ознакомиться, чтобы не подвергаться его воздействию по неведению. Цитируя фрагменты комиксов в моих арт-проектах, я обреКомикс как система кодов таю возможность рассмотреть комикс вне контекста и сюжета, что позволяет обнаружить расхождения в различных культурных кодах и, в конечном счёте, дистанцироваться от транслируемой идеологии .

Дискретная, фрагментарная, клиповая форма комикса абсолютно адекватна современному ритму жизни. Комикс, как и ежеЯ не обещала, что оставлю тебя дневный поток новостей в Инв живых!», 2005. Частная коллекция. тернете, может бесконечно воспроизводиться, варьируясь по типу конструктора с неким ограниченным набором смысловых модулей. Как и всякий продукт, рассчитанный на определённую потребительскую нишу, комикс представляет фантазии определённого типа .

Для меня кадр комикса — своего рода словарь интернациональных клише и кодов, из которого я выделяю скрытые коллекНо как на счёт цельности лично- тивные фантазии, вторые смыслы сти?», 2005. Собств. автора. и глубинные мотивации. Я делаю попытку собрать комиксные изобразительные стереотипы в подобие энциклопедии сигналов .

Серии живописных холстов «Я не обещала, что оставлю тебя в живых! или You are dead, man!»

(2005 г.) и «Скрытая угроза»

(2006 г.) — это попытки исследования нового для российской культуры типа визуальной условности, при которой я использую цитаты из известных западных «Чем сильнее падение, тем ярче по- комиксов .

беды грёз», 2005. Собств. автора .

К вопросу о творчестве Цикл «Я не обещала…» был создан специально для выставки в миланской галерее. Поэтому мне было интересно заглянуть в контекст массовой итальянской культуры. Хотелось в процессе создания работ получить представление о популярных мифах зрительской аудитории, вниманию которой я предлагала мои эксперименты. Я остановилась на комиксах «Диаболик» (Diabolik) — это самая массовая и успешная ко- «Ты надеялся захватить мир микс-серия в Италии с 60-х годов; один?», 2005. ГЦСИ .

на её историях выросло уже не одно поколение итальянских читателей .

Сценарий написан двумя сёстрами-учительницами. Диаболик, главный итальянский герой 60-х, не является супергероем, он скорее антигерой — профессиональный грабитель-эстет, спасающий мир от безумия довольно оригинальным образом, а именно — лишая его денег. Хотя вопрос обо- «Но некотороые носят маски, а гащения его беспокоит лишь по- некоторые – нет!», 2005 .

стольку-поскольку. Он — Частн. коллекция .

гениальный вор, не берущий ничего для себя. В контексте 60-х такая антисоциальная позиция рассматривалась как своеобразный социальный протест и оппозиция всему буржуазному. Он невинен по сравнению с миром в целом, хотя и ведёт себя цинично в циничном окружении: воровство — его реакция компенсации и, отчасти, обличение несправедливого лицемерного общества .

«Кому же будет принадлежать Это очаровательный злодей- власть?», 2005. Частн. коллекция .

Комикс как система кодов джентельмен «с принципами», борющийся с другими злодеями. Грабит Диаболик всегда в маске и, как правило, не трогает «хороших» .

Честь, дружба, уважение к благородным душам — он некто вроде Робин Гуда. За это его ненавидят мафия и наркоторговцы. В отличие от супергероев, спасающих мир на экране с конца 90-х, этот персонаж не упоён властью, его не заботит мировое господство .

Благодаря открытиям химической лаборатории, Диаболик раз за разом использует свои знаменитые маски, которые позволяют ему принимать чужую внешность и могут быть восприняты как отсылка к теории архетипов, намёк на тонкую игру интеллектуальных версий о тёмных глубинах человеческого бессознательного. «Но одни носят маски, другие — нет!» — эта как бы случайная фраза героя — повод для размышлений об альтер эго .

Тотальный стресс и принцип нестабильности — движущие силы, стимулирующие развитие сюжета. «Мотив героя — всего лишь лучший мир!» — фраза-цитата-название одной из картин .

Невротическое фантазирование вырастает до всё больших компенсаций. Мега, мульти, гипер, супер — формулы преувеличений, перекодирующих неизбежно блекнущую реальность в яркие фантомы. «Мир уже трудно не написать с заглавной буквы!». Феерическая артифишлреальность3, соблазняя, начинает претендовать на замещение подлинной — и вот мы уже реагируем на виртуальность как на реальность .

Деньги, взрывы, пистолеты, бриллианты, кровь, пиццы и сверхзадачи. Стандартный набор страстей и гротеск шаблонной драматургии бестселлера. Но не стоит забывать: небескорыстное развлечение, предлагаемое индустрией массовой культуры, не бывает вне идеологии .

Делая акцент на репликах персонажей в бабблах, заменяя порой фразу в облачке ещё одной картинкой, фрагментируя и укрупняя планы, я иногда намеренно выношу самого персонажа за кадр, тем самым переставляя акценты и находя второе дно .

Для названий картин я обычно выхватываю популярные фразы из потока масс-медиа продукции. В данной серии названия-фразы представляют своеобразные диалоги-размышления персонажей, в том числе и о природе супергероя. «Предъявляя себя публично, вы делаете себя мишенью», «Но где граница между героем и криминалом?»

Артифишл (англ. articial) — искусственный, ненатуральный, неестественный .

К вопросу о творчестве Серия «Скрытая угроза» (2006 г.) является как бы конструкторомполуфабрикатом сюжетов, который в воображении зрителя собирается в виде фрагментов некоего не существующего реально, но бесконечно известного комикса .

Я пытаюсь освоить визуальные знаки нового образного словаря капитализма в России и символический словарь новой России — эти разные части единого глобального пространства. Серия «Скрытая угроза» — коллекция изображений-сигналов — продолжает размышления о параметрах, характеристиках и составляющих продукта-произведения глобального мира .

Бывший голубь мира эпохи советских утопий теперь приобретает сходство с орлом, символизирующим власть. Визуальный ряд — образы новой России эпохи надувания финансовых пузырей, казино, рулетки… и некое предчувствие близящегося кризиса мировой экономики .

Леонид Тишков российский художник, литератор,,

Будучи студентом медицинского института, я начал Раздел:

рисовать карикатуры в 1973 г. приснопамятном году. ПравоК вопросу славие и национализм были тогда не актуальны, коммунио творчестве сты управляли страной, глиняные ноги «империи зла» еще не давали трещин. Рисовал я преимущественно картинки без слов в стиле «чёрного юмора». Кому интересно, могут их увидеть в книге «Чёрный юмор для белых и цветных» .

Порой рисунки выливались в стрипы — это когда мне не хватало одной картинки, чтобы выразить свою мысль .

Именно за стрип в 1981 г. я был удостоен приза на художественном конкурсе в Маростике (Италия). Это была история о том, как люди бурили землю, надеясь добыть нефть, а из недр пошла фонтаном кровь, они разрыли это место и обнаружили пробитое сердце. Из него истекла последняя капля, и все вокруг засохло, и земля потрескалась. В общем, это было сердце Земли. И люди убили его. В общем, би..пи… А потом вдруг прорезалось желание рисовать большие истории. Это было уже в конце 80-х. Первый комикс в виде альбома назывался «Люди моей деревни, или Земля Даблоидов». Сейчас он в коллекции Третьяковской галереи .

К вопросу о творчестве Альбомы я веду до сих пор. В них — «рисунки-тексты», жизнь, представленная как комикс. Я всё время раскладываю её, свою жизнь, в виде такого ежедневного упражнения. Комикс-дневник. Иногда некоторые картинки превращаются в живопись, в объекты. Так, «Земля Даблоидов» превратилась в пьесу, множество картин, объектов и крупномасштабные инсталляции .

Первая книга моих комиксов называлась «Даблоиды». Это продолжение альбома 1989 г., заканчивается тем, что даблоиды победили и расселились по всему миру. Продолжением этой истории стал огромный 16-метровый свиток, который я нарисовал тушью и красной типографской краской на крафтовой бумаге в своей мастерской в Фурманном переулке. В то же время я создал вымышленное (симуляционное, как бы сейчас сказали) издательство «Даблус» для того, чтобы издать этот свиток в виде книги. В 1990 г. книга тиражом в 200 экз. была напечатана на средства автора в маленькой частной, почти подпольной типографии, раскрашена от руки. А через год, когда появилось издательство «ИМА-Пресс», родилась идея опубликовать всё это в виде большой и многотиражной (аж 500 копий!) книги. Она вышла большого формата, на коричневой пухлой бумаге для бухгалтерских бланков и сразу стала библиофильской редкостью .

Все эти комиксы (но я бы сказал – псевдокомиксы) нарисованы и написаны кистью — вообще редко прибегаю к перу. Эта работа сродни медитации, когда берёшь лист бумаги и начинается такая смысловая и художественная вязь… Линия, какое-то пятно, текст превращаются в картинку, а картинки тоже «рассказывают» историю — как текст .

Работа «Стомаки» также имеет вид как будто бы комиксов, но на самом деле это «что-то вроде» арт-комикса, «симуляция»

комикса или чего-то подобного. Потому что в этом повествовании нет чёткого сюжета, много ситуативных образов и ответвлений, из-за которых нельзя уверенно сказать, что основное, а что второстепенное… В конечном итоге я нашел такую линейную форму, когда читатель как будто бы просто перебирает картинки, но в этих картинках очень много текста. То есть я пытаюсь объяснять рисунки текстами, а тексты — изображениями .

Я называю это, по старой концептуальной традиции, альбомом .

Я и до сих пор не очень понимаю, что это за странная смесь: то ли пародия на альбомы Кабакова или Пивоварова, то ли некий слоёный комикс, распавшийся на отдельные картинки .

Дело врача, или Откуда пришли даблоиды.. .

Помню, как я работал: брал лист бумаги и с левого угла начинал вести историю. Даже не знал, что получится. То был поток сознания, поток образов — я структурировал их как самостоятельные развороты — здесь и цитаты из песен, из календарей того времени и какие-то мои стихи, непонятные и абсурдные игры со словом. Этот комикс — смесь концептуализма, сюрреализма и псевдомифологии. Некое иррациональное переживание «картинко-текста», где сочетание рисунков и текста даёт ощущение самодостаточного, законченного произведения. Но на самом деле первое впечатление обманчиво, ведь у этого текста нет ни начала, ни очевидного конца .

Третья книга — «Чурки» — появилась ещё до того, как это слово стало означать выходцев с Кавказа; тогда, в 1995 г., такой интерпретации ещё не возникло. Мне кажется, тогда еще не существовало проблем ни православия, ни магометанства. Чурки — это деревянные чурбачки. И, собственно, история-прообраз — сказка про Буратино .

Здесь уже появляется достаточно стройная, последовательная история, что больше сближает эту работу с комиксом. В первой книге — рассказ о том, как существует чурка в некотором безжизненном пространстве, параллельном мире. Чурка совершает подвиг, женится на берёзе, у них рождается ёжик… В общем, иррациональный сюжет. В конечном итоге чурка гибнет. От космической пилы. Она же и орудие просветления .

И вот из этой чурки другой персонаж, шестиногий и шестирукий дедушка по имени Карлум, делает буратину и забрасывает его на «нижнюю землю», то есть в наш мир. Дальше история уже о том, как этот буратина встречается с девушкой Машей, они влюбляются и начинают жить вместе. Но буратине постоянно снятся кошмары из прошлой жизни — о том, как за ним гонится космическая пила. И его приходится отдать в дом сумасшедших. Маша скучает по буратине. И однажды жизнь её меняется. Она находит на улице щепку, приносит её домой и сажает в горшок с землёй. Из щепки вырастает чурка. Девушка очень радуется этому чуду.

Спустя некоторое время случается трагедия:

в доме отключили отопление, и сосед-инвалид заманивает чурку к себе, чтобы распилить его на дрова. Во время схватки чурка изловчается и убивает злодея. Тогда приходится Маше и её чурке скрываться от милиции в лесу .

Маша понимает, что они заблудились, но затем вдруг обнаруживает у бессловесной чурки на голове рисунок — план местности, следуя которому можно сбежать за границу. Причём это граница между нашим миром и миром чурок. Сбежав туда, она обнаруживает своего буратину. Оказывается, что он принц чурок. Маша выходит за него замуж и становится принцессой. Вот такая немного печальная, но в целом светлая история .

К вопросу о творчестве На всех титульных страницах моих книг указано издательство «Даблус». Оно вымышленное. Под этой маркой я выпускал книжки самиздатом (не только свои, в нем выходили Звездочетов, Алексеев, Кисина, Габриадзе). Вообще же Даблус — божество, порождающее даблоидов. О нем можно подробнее узнать в альбоме, книгах и пьесе. Все эти книжки уже давно стали библиографической редкостью, они хранятся в разных музеях и коллекциях .

Сейчас стомаки, даблоиды, чурки, водолазы — это уже большой мир, разработанное за десятки лет художественное пространство .

Не только комиксы, но и живопись, графика, скульптуры, объекты, пьесы, тексты… Кстати, недавно в Нью-Йоркском музее современного искусства состоялась большая выставка, на которой были представлены мои произведения. Музей приобрёл в свою коллекцию почти все мои работы с историями про даблоидов, комиксы про водолазов и папку «Натюрморты» из 16 литографий .

То, что представлено на московской выставке «Комикс-стилистика в современном искусстве», относится к раннему этапу развития этого мира (а точнее — миров) и больше соответствует популярному представлению о комиксе. Для Нью-Йоркского музея эти истории — вообще первый пример подобного искусства в Европе. Искусства cartoon like .

Большинство европейских художников, работающих в подобной манере, появилось много позже. Ни в советские годы, ни в постперестроечное время я не встречал у нас никого, с кем бы мог найти хоть какие-то созвучия в творчестве .

И первым, с кем я увидел родственные связи, был американец Роберт Крамб. Так случилось, что я даже с ним встретился. Это произошло в 1993 году, во время моей выставки в Америке.* Его выставка была в том же заведении, только несколькими месяцами ранее. Директор музея был очень дружен с Крамбом; когда в Москве он увидел мои работы, то воскликнул: «О, как это напоминает Крамба, он тоже рисует истории и пишет пьесы!» – и решил познакомить нас. Театр Hip Pocket Theater, ставивший его пьесы, поставил и «Даблоидов». Это знакомство было для меня большим открытием .

Всё, что я делаю, это «текст-картинка». Мне не нравится слово «комикс», потому что оно предполагает нечто комическое, чего не так много в моём творчестве. Существование на пограничье образа и текста — это не просто постмодернистское использование комиксРечь идёт о выставке «Существа», которая состоялась в Duke University Museum of Art, США. — Прим. ред .

Дело врача, или Откуда пришли даблоиды.. .

ного языка, что бывает, когда американские поп-артисты используют комикс как форму. То, что я делаю, близко к андеграундному комиксу, каким он известен в Англии и США. И этот «комикс» с полным правом можно называть искусством. Комикс a priori существует в художественной среде и, в конечном итоге, это не то чтобы заметили — просто теперь ясно, что он играет полноценную роль в искусстве. Эта ниша возникла, и, конечно, она уже не будет пустовать. В современном мире комикс с полным правом существует как язык актуального искусства .

Однако к современному массовому комиксу у меня неоднозначное отношение. Понятно, что любой художник рано или поздно становится жертвой масс-культуры. Но, как правило, такая попсовая продукция удручающе скучна: достаточно интересный вид искусства используется для решения задач на потребу дня, в угоду мало смыслящему заказчику. Конечно, я понимаю: многие художники готовы что угодно делать ради заработка. Но я всё-таки люблю настоящий комикс, свободный .

Когда он существует сам по себе, когда художник этим комиксом высказывает своё отношение к миру, свою историю, всё, что у него на душе, и комикс — это его язык. Язык, кстати, очень сильный, иногда — революционный, сюрреалистический. Его возможности потрясающи .

- Леонид Тишков Все представленные работы экспонировались на выставке «Эстетика комикса в современном искусстве», которая состоялась в рамках фестиваля комиксов «КомМиссия» в 2010 г .

В нашем сборнике мы предлагаем читателю ознакомиться с фрагментами, несколькими страницами из комиксов Тишкова .

Оригиналы всех представленных здесь работ находятся в собственности Нью-Йоркского музея современного искусства (США) .

- В. Ломаско, А.Николаев Виктория Ломаско — российская художница. Закончила Московский государственный университет печати, по специальности художник-график. Занимается рисованными репортажами и «жанровыми зарисовками с подслушанными диалогами» .

Антон Николаев — российский художник. Окончил Высшие Литературные курсы Литинститута им. Горького по специальности литературная критика. Сопредседатель Профсоюза Уличного Искусства, участник арт-группы «Бомбилы», был активистом творческих объединений «ЭТИ», «Война», «Нецезудик» .

Работают вместе с 2008 г., объединились на почве общего интереса к тому, что очевидно вытесняется из общественного сознания: проблемы провинции, старость, психбольницы, суды. Много ездят по стране, возрождают этику передвижников в современном искусстве. Пробуют новый, народный язык – репортажный комикс и стратегию инфильтрации медиа-пространства. Участвуем в российских и международных выставках комикса .

- Группа «ПГ»

«Группа «ПГ» создаёт свой собственный стиль, остроумно соединяя эстетику коммерческого комикса, русский книжный стиль в духе Билибина, различные современные субкультуры, а также рекламные лайтбоксы, анимацию и видео. Группа работает в самых разных жанрах и форматах — от огромных инсталляций до обычного комикса .

...Их [работы] можно было бы принять за комиксы, но от обычных комиксов их отличает внутренняя ирония в отношении стиля, явно слепленного из очень разнородных стилистических источников .

Важно и то, что игры со стилистикой подчинены главной внестилистической цели — донести до зрителя тот заряд, что заложен в месседж социально-политического содержания» .

Г. Литичевский «Эстетика комикса...»

–  –  –

:

Поскольку на текущем эволюционном этапе задача оте- Раздел:

чественной комикс-прессы состоит, главным образом, В контексте в необходимости наметить приоритетные направления, очертить круг вопросов, к которым впоследствии можно возвращаться, каждый раз добавляя что-то новое, позволяющее взглянуть на уже (казалось бы) знакомую тему под другим углом зрения, имеет смысл набросать основные категории, описывающие всю гамму взаимоотношений комикса и политики .

Главных среди них две:

I. Комикс как инструмент политической борьбы .

II. Комикс как зеркало глобальной политической конъюнктуры .

В контексте I. м к к к н трумент п т че к й р ы Первое, что при таком раскладе приходит на ум, конечно, Тентен, вечный и неизбежный; точнее, первый том о его приключениях — тот, что про Страну Советов. Напомню: идея с ходу послать пронырливого репортёра не куда-нибудь, а именно в Россию, пришла в голову отнюдь не Эрже, а его духовному отцу и идейному вдохновителю аббату Валле, человеку крайне консервативных (если не сказать, реакционных) взглядов. Разумеется, отношение такого человека к «коммунистической заразе» и её главному мировому рассаднику могло быть одним — наиотрицательнейшим. Проще говоря, Валле был убеждённым, махровым антикоммунистом и очень хотел, чтобы, читая еженедельные стрипы, его точку зрения разделили тысячи бельгийских мальчишек и девчонок, не говоря уж об их родителях .

При этом ни аббат, ни, тем более, юный Жорж Реми (которому на тот момент был 21 год) в Советской России не были, а все «познания»

о тамошних реалиях черпали из одной-единственной брошюры, которая, кстати говоря, только благодаря этому факту и осталась в истории .

Как я уже писал когда-то в статье «Европейский комикс №1»1, сам Эрже, к его чести, этой своей работы очень стеснялся и никогда не переиздавал, а позже, став полноценным автором, не нуждающимся в чьих-то указующих директивах, вообще отошёл от грубых политических агиток и сиюминутных обобщений, хотя, сам того не желая, постоянно попадал в центр нешуточных околополитических разборок .

В чём его только не обвиняли: в расизме, коллаборационизме, антисемитизме, реакционизме, эксплуататорстве, женоненавистничестве, ковырянии в носу... Да и сейчас с известной регулярностью появляются любители вылить тазик-другой помоев на знаменитый тентеновский чубчик — как ни крути, а свои пятнадцать минут славы после этого обеспечены .

Конечно, золотые годы комикса как элемента политической борьбы остались в далеком прошлом — с массовым проникновением в повседневную жизнь сначала радио, а потом телевидения, стало попросту нецелесообразно манипулировать общественным мнением при помощи рисованных историй (о карикатуре чуть ниже) .

А вот в годы, скажем, Первой мировой, когда возникла острая потребность в укреплении патриотизма, комикс числился среди проверенных инструментов работы с населением: например, популярнейшие

Подробнее см.: Хачатуров М. Европейский комикс № 1 // Хроники Чедрика .

М., 2009. С. 28-31 .

Комиксы и политика: один век вместе в народе Крокиньоль, Филошар и Рибульденг (персонажи серии «Les Pieds Nickeles» [1]) в нужный момент, как миленькие, отправились на фронт, мочить ненавистных бошей [2] .

Сказанное отнюдь не означает, что комикс вообще не использовался в целях политической агитации. Не будем забывать, что рисованные стрипы долгое время были частью не столько книжного (что произошло в начале 1960-х гг., когда в европейском комиксе окончательно воцарился Его Величество Альбом), сколько газетно-журнального, a priori политизированного мира. Просто на комикс не делалась основная пропагандистская ставка, хотя принципиально от его услуг никто отказываться не собирался — ни тогда, ни сейчас. Резонансу, конечно, поменьше, чем от ток-шоу в субботний прайм-тайм, но исключения бывают — вспомните нашумевшую историю с незадачливыми датчанами [3] .

Конечно, вряд ли возможно в рамках беглого обзора перечислить все более или менее достойные примеры европейских комиксов, ставших событием политической жизни, не покидая при этом границ жизни художественной (а другие нас и не интересуют), но мимо одного из них пройти совершенно непозволительно .

Речь о классической серии «Зверь умер!» («La bete est morte!», 1944гг.) французского художника Эдмона-Франсуа Кальво (EdmondFrancois Calvo) по сценарию Виктора Дансетта (Victor Dancette) и Жака Зиммермана (Jacques Zimmerman) .

Появившись сразу после Освобождения в издательстве «G.P. Editions», серия по горячим следам пересказывала события Второй мировой войны в декорациях анималистичного мира, где немцы изображались в виде волков, итальянцы — гиен, англичане — бульдогов, американцы — бизонов, а русские — разумеется, медведей. Помимо чисто содержательной составляющей, книга стала абсолютно революционной по форме — Кальво намного опередил свое время, сочетая небывало смелую, поистине новаторскую раскадровку, живую пластичную графику и неожиданные цветовые решения. Будучи убеждённым перфекционистом, склонным к тщательной проработке деталей, Кальво мастерски использовал маневрирование планами, вызывая у читателя перманентный эффект неожиданности .

Умер Эдмон-Франсуа Кальво в 1957 году, хотя, как это часто бывает с первопроходцами, подлинная слава пришла к нему гораздо позже, после серии персональных выставок и череды переизданий .

В контексте Среди его последователей (увы, очень и очень немногих, уж больно трудоёмким выглядел для большинства современников такой стиль) назовем одного (зато какого!) — Альбера Удерзо [4], прославленного автора «Астерикса» [5] .

Разумеется, во время оккупации во Франции и Бельгии печатались, главным образом, комиксы совершенно иного содержания — увы, среди ярых коллаборационистов [6] тоже были талантливые художники .

Упомяну одного, вошедшего в историю под псевдонимом Вик (Vica) и оставившего после себя несколько откровенно профашистских, довольно дебильных по юмору, но весьма и весьма качественно нарисованных историй. Любопытно, что исследователи до сих пор не могут с абсолютной точностью установить ни его точное имя, ни многие детали биографии — этот господин с самого начала любил заметать следы, постоянно меняя сведения о своей персоне. То он представал как бывший киевлянин Викентий Кразовский (Vikenty Krazousky — V.K., то есть Vi-Ka), то как вильнюсский уроженец Андрей Вицкович (Andre Vickovic — Vic-A). Неизвестен даже точный год рождения, затерявшийся где-то между 1902-м и 1911-м, а уж относительно года (и места) смерти этого человека BD-справочники и вовсе теряются в догадках. Право слово, не художник, а «международный человек-загадка»! Доподлинно известно лишь то, что за псевдонимом Вика (которым автор, помимо прочего, нарек и своего главного персонажа) скрывался потомственный военный, бывший белый офицер, в юношеском возрасте вступивший в армию Врангеля и эмигрировавший во Францию сразу после окончания Гражданской войны .

Занятный факт: после освобождения Франции в 1944-м году Вика оказался единственным комиксистом, осужденным за коллаборационизм! Справедливости ради стоит упомянуть ещё одну деталь: на допросах выяснилось, что он ну никак не мог быть автором одиозных текстов, фигурировавших в его стрипах, — настолько плохо и беспомощно изъяснялся он на французском .

II. м к к к зерк н йп т че к й к нъюнктуры .

Эту тему логично разбить на две части: историческую и современную, поместив в первую часть те работы, что отражают точку зрения современных авторов на события минувшие, с каждым годом всё увереннее переходящие из «политических» в «исторические», а во вторую

– взгляд всё тех же современных авторов, но уже на события текущие, которые вне политического контекста рассматривать пока затрудниКомиксы и политика: один век вместе тельно. Не вдаваясь в подробный анализ, позволю себе заполнить оба пункта перечислением некоторых наиболее значимых работ .

1. «Уже история или ещё политика?»

Понятно, что татаро-монгольское иго – это история. Юлий Цезарь, Александр Македонский, кардинал Ришелье, Наполеон – тоже. Мушкетёры, декабристы, самураи, ковбои, конкистадоры – всё что угодно, кроме политики. Оно, конечно, как повернуть, но всё-таки... А вот Первой мировой войне до чистой «истории» ещё далеко, настолько глубоко определила она жизнь человечества в ХХ веке, настолько серьёзны её последствия для понимания текущих реалий, настолько настойчивы отголоски. С неё и начнём .

На пороге столетия главной мировой бойни, перевернувшей весь ход глобального исторического процесса, в Европе резко возрос интерес к событиям «Великой войны», La Grande guerre, как называют ее французы. Дополнительным, пусть не столь монументальным, но весьма символическим фактом, обусловившим всплеск массового интереса, стала и недавняя — 12 марта 2008 года — смерть 110-летнего француза Лазаря Понтиселли (Lazare Ponticelli), последнего на континенте ветерана, принимавшего непосредственное участие в боевых действиях .

До недавнего времени тема Первой Мировой у всех без исключения любителей «девятого искусства» стойко ассоциировалась с именем Жака Тарди, для которого разоблачение ужаса и тотальной бессмысленности войны стало главной художественной задачей, фактически делом жизни. Выработав неповторимый графический стиль, использующий скупую чёрно-бело-серую палитру, крупную «кинематографическую» раскадровку (два, максимум три горизонтальных кадра) и жёсткую, не стесняющуюся шокирующих сцен, манеру изложения, Тарди сумел создать цельную, реалистичную и абсолютно безжалостную картину человеческой мясорубки [7] .

Среди удачных новинок, освоивших в качестве повествовательного фона ту же тематику, можно упомянуть серии «Маттео» Жана-Пьера Жибра2, «Часовые» Энрике Бреччиа3 и «Горькая родина» Лакса4 .

Напротив, Вторая мировая в современном европейском комиксе такой популярностью не пользуется… хотя, если вести скрупулёзный Jean-Pierre Gibrat «Matto — Premire priode — 1914-1915» (Futuropolis, 2008) .

Xavier Dorison, Enrique Breccia «Les Sentinelles» tt. 1,2 (Delcourt, 2008-2009) .

Frederic Blier, Lax «Amere Patrie» t.1 (Dupuis, 2007) .

В контексте подсчет, библиография наберется приличная. Во-первых, было несколько серий общеобразовательной направленности, среди которых одна так и называется — «Вторая мировая война» (исходное название было более расплывчатым – «История/BD»)5; во-вторых, был сборник Мишеля Шеттера «1933-1945: огненные годы»6; в третьих, был one-shot Марвано «Семь гномов», недавно разросшийся до трёхтомника под обобщающим названием «Берлин»7. Ну и, конечно, были во многом неоднозначные книги Ги Мумину (Guy Mouminoux), работающего под псевдонимом Димитри, пожалуй, главного BD-специалиста по Второй мировой8 .

Из более свежих комиксных персонажей, пытающихся (весьма, впрочем, своеобразно) разобраться в хитросплетениях политических игр и тайных движущих сил во время войны (а также накануне и сразу после), можно упомянуть сэра Артура Бентона из одноимённой серии Тарека и Помпетти9 — этакий дальний и слегка убогий родственник знаменитого Макса Фридмана от итальянского классика Витторио Джардино10, исследующего примерно те же процессы в примерно тех же узловых точках предвоенной Европы, но с позиции не холодного прагматика, а совестливого человека, отягощенного абстрактным гуманизмом. Кстати, пожалуй, именно эти две серии наилучшим образом отражают тему, вынесенную в заглавие, поскольку в остальных акцент сделан всё-таки на военные действия, а не на сопровождающие их закулисные интриги .

Следующий (в хронологическом порядке) политический пласт, отлично освоенный европейским комиксистами, нам особенно близок, — ибо касается установившейся после Второй мировой войны новой картины мира, поделённого на две идеологические системы. Здесь всего так много, что даже краткое перечисление ссылок заняло бы страниц пять-шесть — уж больно сюжетно-привлекательной выглядела для невзыскательных авторов (а таких, будем откровенны, большинство в любом виде искусства) возможность заслать своего героя за жеPierre Dupuis «Histoire/BD» (позднее — «La Seconde Guerre Mondiale») tt. 1-11 (HACHETTE; c 1978 г. — Dargaud), 1974-1985 гг .

Michel Shetter «Les annees de feu 1933-1945» (Collection «Histoires de l’histoire», Lombard, 1982) .

Marvano «Les 7 Nains» (Dupuis, 1994) и Marvano «Berlin» tt. 1-3 (Dargaud, 2007-2008) .

Dimitri «Raspoutitsa» (Albin Michel, 1989); «Kursk — Tourmente d’acier» (Glenat, 2000); «Le Convoi» (Glenat, 2001) .

Vincent Pompetti, Tarek «Sir Arthur Benton» tt. 1-4 (EP Editions, 2005-2009) .

Vittorio Giardino «Max Fridman» tt. 1-5 (Glenat, 1982-2008) .

Комиксы и политика: один век вместе лезный занавес… либо, наоборот, бросить его на борьбу с нежелательными визитёрами из-за этого самого занавеса. На эту тему у меня собраны горы до слёз уморительного материала — надеюсь, со временем дело дойдёт и до него. Ну а пока идём дальше .

2. «Ещё политика или уже история?»

Этот раздел естественным образом тоже распадается на два пункта:

«Геополитика, или Кто правит этим долбаным миром?» и «Локальные события, вызвавшие большой резонанс: кто прав, кто виноват, или Кому это всё выгодно?»

Геополитика, или Кто правит этим долбаным миром?

Тут собраны бестселлеры, эксплуатирующие тему шпионских игр в современном стиле, сформировавшемся после падения социализма .

Тотальная глобализация, всесильные транснациональные корпорации, ещё более всесильные тайные общества и т.д., и т.п. Короче, несколько хороших парней против мировой закулисы .

«Тринадцатый» (Жан Ван Амм, Клод Ванс)11. Страдающий амнезией мачо с волевой челюстью, седым виском и римской цифрой XIII, вытатуированной на ключице, — визитная карточка, лицо данного раздела .

Действительно классный политический триллер, который (как и большинство коммерчески успешных проектов) не сумел вовремя остановиться.

Если в первых 5-6 томах авторам ещё удается логически обосновать каждую новоустановленную личность главного героя, то потом вся эта мерихлюндия с толпами всё новых и новых отцов, матерей, жён и прочих родственников начинает откровенно надоедать:

герой становится похож на анекдотического Неуловимого Джо, которого никто не ловит, потому что он никому нафиг не нужен .

«Ларго Винч» (Жан Ван Амм, Филипп Франк)12. Ещё один «лидер продаж» от бельгийского сценариста-трудоголика Жана Ван Амма .

Младший брат Тринадцатого, за несколько дебютных страниц шагнувший из нищих в принцы (точнее, из сирот без роду и племени — в наследники крупнейшей транснациональной корпорации) и при этом не растерявший по пути человеческих качеств. Крепко сбитый сюжет, неплохая реалистичная графика и... постоянное ощущение «дежа вю» .

Увы, но, прежде чем мне попался первый том «Ларго Винча», я прочёл всего «Тринадцатого».. .

Jean Van Hamme, Claude Vance «XII» tt. 1-19 (основная серия, Dargaud, 1984Jean Van Hamme, Philippe Francq «Largo Winch» tt. 1-16 (Dupuis, 1990-2009) .

В контексте «Альфа» (Юрий Жигунов, П.Реньяр)13. Наша национальная гордость!

Единственный бестселлер (реальный, с тиражом под миллион экземпляров!), нарисованный нашим соотечественником — бывшим россиянином, а ныне бельгийцем Юрием Жигуновым. Главный герой — секретный агент ЦРУ по прозвищу Альфа, расследующий самые запутанные дела с выраженной политической подоплекой: от отмывания денег русской мафии до заговора против президента США. Видимо, устав от бесконечной сценарной жвачки своего многолетнего соавтора, Жигунов наконец решился отправиться в автономное плавание: в выходных данных нового, 11-го тома серии, он значится не только как художник, но и как сценарист. Остаётся лишь пожелать ему удачи и на этом поприще!

«Инсайдеры» (Жан-Клод Бартолль, Рено Гаррета)14. Довольно средний по графике (проходной реализм с компьютерным цветом), простенький по замыслу, но весьма шустрый политик-экшн, выдавший, вопреки ожиданиям (моим, во всяком случае) очень приличные тиражи. Помимо всего прочего, авторы не слишком утруждали себя изучением реалий — в одном из томов героиня (само собой, сверхсупер-секретная агентша гипер-мега-секретного общества) попадает прямиком… в ГУЛАГ, невзирая на то, что действие происходит в самые что ни на есть «наши дни». Впрочем, это уже тема для отдельной статьи (той самой, об «уморительных» образцах, о которой я уже упоминал выше) .

Локальные события, вызвавшие большой резонанс: кто прав, кто виноват, или Кому это всё выгодно?

В эту категорию, по логике вещей, попадают военные конфликты новейшей эпохи (Вьетнам, Корея, Алжир, Афганистан, Югославия), революционно-освободительная и партизанская борьба (Куба, Латинская Америка, Палестина), крупные теракты и катастрофы с далеко идущими политическими последствиями и так далее. Политика тут, как правило, не на самой поверхности. Как и в кинематографе, обычно в качестве сюжета берется чья-то персональная история, но ее постоянное присутствие на заднем плане неизбежно .

Конечно, французов (напомню: говоря о европейском комиксе, мы в большей степени ориентируемся именно на комикс французский, точнее, франко-бельгийский — настолько превосходит продукция этого Youri Jigounov, P.Renard (с 3-го тома — Mythic) «Alpha» tt. 1-11 (Lombard, 1996Jean-Claude Bartoll, Renaud Garreta «Insiders» tt. 1-8 (Dargaud, 2002-2009) .

Комиксы и политика: один век вместе рынка продукцию всех прочих рынков вместе взятых)… Так вот, французов в наибольшей степени волнуют собственные «ошибки молодости» — Индокитай, Алжир, тем более что их последствия аукаются до сих пор .

По Индокитаю первым делом приходит на ум неплохой двухтомник «Забытые в Аннаме» Лакса и Жиру15, а по Алжиру — отличная серия Жака Феррандеза «Восточные дневники»16, графическое и цветовое решение которой создает абсолютный эффект присутствия .

Немало книг (в основном one-shot’ов) посвящено и войне в Афганистане, причём (что не может не радовать) с годами заметно укрепилась тенденция к более взвешенному анализу событий — во всяком случае, у серьёзных авторов .

Упомяну «Афганистан», последнюю и незаконченную работу итальянского классика Аттилио Микелуцци17, и «Солдатскую звезду» нежно любимого мною бельгийского ветерана Рене Фоле18 .

Для сравнения подходов — книжечка из непримиримых восьмидесятых: «Afghanistan, images d’une resistance» — Ed.Jupiles, 1986 (разные авторы) .

Ну и, конечно, говоря об Афганистане, нельзя не упомянуть одну из самых необычных серий последних лет, сплавившую (причем не связавшую, не объединившую, а именно сплавившую!) воедино два разных вида изобразительного искусства — рисунок и фотографию. Идея, пришедшая в голову художнику Эмманюэлю Гиберу после того, как он увидел фотографии Дидье Лефевра, сделанные тем в Афганистане 1980-х в бытность участником движения «Врачи без границ», дала жизнь любопытнейшему творческому эксперименту, который стал настоящим событием в комиксном мире, — графическому роману «Фотограф»19 .

В принципе, продолжать можно до бесконечности — при сильном желании практически любая серия (равно как и любое произведение вообще) даёт повод углядеть в ней тот или иной политический подтекст. Вот только подобное «углядывание» уведёт нас в такие дебри, где собственно комиксу места не останется вовсе. А это категорически противоречит нашей задаче .

Lax, F.Giroud «Les oublies d’Annam» tt. 1-2 (Dupuis, 1990-91) .

J. Ferrandez «Carnets d’Orient» tt. 1-9 (Casterman, 1987-2007) .

A. Micheluzzi «Afghanistan» (Mosquito, 2003) .

R. Follet, C. de Ponlly «L’etoile du soldat» (Casterman, 2007) .

E.Guibert, D.Lefevre, Lemercier «Le Photographe» tt. 1-3 (Dupuis, 2003-2006) .

В контексте ммент р пр меч н я* [1] «Les Pieds Nickeles» (букв. «Никелевые ноги») — комикс-серия, начатая художником Луи Фортоном (Lois Forton) в 1908 г. Французское выражение «les pieds nickeles» означает: «тот, кто не стоял у станка», т.е. не занимался никаким трудом, как будто его ноги слишком ценны для ходьбы или тяжёлых нагрузок. Главные персонажи комикса — троица симпатичных бродяг-прохиндеев: Сухарик (фр. Croquignole), Торопыга (фр. Filocher) и Гуляка (фр. Ribouldingue); во Франции их имена давно стали нарицательными. Любопытно, что после смерти Фортона (1934 г.) серия, пережив длительные перерывы и многочисленные смены авторов, просуществовала до наших дней, хотя в её современной версии мало что осталось от оригинала .

[2] Бош (фр. boche) — презрительное прозвище немцев во Франции .

Слово Boche проникает во французский военный жаргон начиная с франко-прусской войны 1870—1871 гг. употребляется во время франкогерманских военных конфликтов. Наибольшей популярностью оно пользовалось среди военных во время Первой мировой войны, после которой благодаря бывшим фронтовикам закрепилось и в гражданском языке; во время Второй мировой войны слово Boche встало в ряду с другими уничижительными именованиями немцев, такими как «fritz» (ср. фрицы), «chleuhs», «fridolins» и «friss». Из французского языка проникло в другие — русский, английский, португальский и т. д .

[3] … нашумевшая история с незадачливыми датчанами… — В конце 2005 года газета Jyllands-Posten обратилась к членам Союза карикатуристов Дании с предложением изобразить пророка Мухаммеда, каким они себе его представляют. Из 40 художников 28 отклонили заказ, посчитав его чересчур опасным, однако 12 авторов свои рисунки в газету все же прислали. Фантазия датских художников представила основателя ислама в весьма неприглядном виде (на одном из рисунков пророк Мухаммед был изображен в облике террориста с заложенной в тюрбан бомбой, на другом – в виде свиньи и т.п.). Этот факт вызвал гнев мусульман как в самой Дании, так и в странах исламского Востока, таких как Палестина, Саудовская Аравия, Кувейт. Послы 11 мусульманских стран направили ноту протеста на имя премьера Дании Андерса Фога Расмуссена, требуя призвать газету к ответу за рисунки, оскорбляющие религиозные чувства мусульман. Премьер ответил, что в конфликт вмешиваться не станет, поскольку это было бы нарушением датского закона о свободе слова. В ответ на это в двух десятках исламских государств при прямой или косвенной поддержке властей ввели * Здесь и далее, если не указано обратного, — примечания редактора .

Комиксы и политика: один век вместе / Комментарии запрет на продажу датской продукции, устроив своего рода экономическую блокаду. Подробнее см.: Джанян С. Шутка с бородой // Огонёк .

№ 6. 2006. — http://www.ogoniok.com/4931/15/ [4] Альбер Удерзо (Albert Uderzo, р. 1927) — французский комиксист .

Родился в городе Физм, департамент Марна, в семье итальянских эмигрантов. Во время Второй мировой войны перебрался в Бретань, где работал на ферме и помогал отцу в торговле мебелью. Карьеру художника начал в 1945 г. в Париже; там же в 1951 г. познакомился с художником и сценаристом Рене Госинни (Ren Goscinny, 1926-1977 гг.). В 1955 г. они совместно основывают издательство «Edipress/Edifrance», выпускавшее ряд летучих журналов, в которых печаталось много комиксов .

В 1959 издательство начинает выпуск журнала «Пилот» (Pilote), в котором впервые появляется персонаж по имени Астерикс (авторы комикса специально придумали имя на букву «А», чтобы комикс всегда находился в первых строчках комикс-каталогов); в 1961 г. выходит книга «Астерикс из Галлии». К 1967 г. комиксы об Астериксе становятся настолько популярными, что Госинни и Удерзо решают полностью посвятить себя ему и отказываются от других проектов. После смерти Госинни Удерзо продолжил рисовать комиксы об Астериксе один .

В 1985 г. Удерзо получил Орден Почётного легиона .

[5] Астерикс (фр. Astrix le Gaulois) — вымышленный галл, герой французской серии комиксов, восьми мультфильмов и трёх комедийных художественных фильмов, входящих в цикл «Астерикс и Обеликс»

(фр. Astrix et Oblix). В этих произведениях Астерикс и его лучший друг Обеликс, пользуясь волшебным зельем, увеличивающим их мощь, ведут борьбу с римлянами, вторгшимися в Галлию под предводительством Цезаря. Героям приходится часто путешествовать по разным странам и регионам — и европейским (Британия, Испания, Италия), и неевропейским (Египет, Америка, Индия). 34 основные книги серии и сборники тематических комиксов ныне переведены более чем на 100 различных языков и диалектов. Приключения Астерикса пользуются популярностью у публики большинства европейских стран, а также Канады, Австралии, Новой Зеландии, Индии, Индонезии, Сингапура, Кении, ЮАР, Бразилии, Аргентины, Уругвая и Колумбии .

[6] Коллаборационизм (фр. collaboration — сотрудничество) в юридической трактовке международного права — осознанное, добровольное и умышленное сотрудничество с врагом в его интересах и в ущерб своему государству. Является преступлением против своего государства и в уголовном законодательстве подавляющего большинства стран мира квалифицируется как государственная измена. Первоначально термин означал сотрудничество граждан Франции с немецкими В контексте властями в период французской оккупации (1940-1944 гг.), затем стал применяться и к другим европейским правительствам, сотрудничавшим с немецкими захватчиками, либо к военным организациям граждан оккупированных стран, действовавшим под контролем гитлеровского блока (Русская освободительная армия Власова, национальные дивизии СС почти во всей Европе и др.) .

[7] Наиболее известные комиксы Жака Тарди (Jacques Tardi): «Adieu Brindavoine suivi de La eur au fusil» (Casterman, 1974); «La Vritable Histoire du soldat inconnu» (Futuropolis, 1974); «Le Trou d'obus» (Imagerie Pellerin, 1984); «C'tait la guerre des tranches» (Casterman, 1993); «Varlot soldat» (L'Association, 1999); «Putain de guerre! — 1914, 1915, 1916» (Casterman, 2008). — Прим. авт .

Марина Олексеенко культуролог, выпускница ЛГУ им. А.С.

Пушкина, факультет философии, культурологии и искусства :

Война — неисчерпаемая трагическая тема, которая, как Раздел:

никакая другая, позволяет говорить о героизме и трусости, В контексте о жестокости и чувстве гуманности, о верности и предательстве, о смерти и жизни. И девятое искусство не упускает возможности затронуть эту тему в своих сюжетных линиях .

Графические истории о войне — привычное явление в тех странах, где искусству комикса отведено особое место в национальной культуре (это США, Франция, Бельгия, Италия и Япония). Сегодня комикс завоёвывает любовь читателей в России, поэтому российские авторы начинают обращать внимание и на темы, ранее не затрагивавшиеся .

Тема Второй мировой войны особенно остро переживается в тех странах, которых она коснулась. И конечно же, в каждой стране сложился свой взгляд на тот период мировой истории. В комиксах можно обнаружить и идеологические нюансы оценки этой войны — они, в буквальном смысле этого выражения, ярко иллюстрируют различие интересов каждого из участников конфликта .

Военный комикс в США, например, в первое время отражал военный конфликт довольно поверхностно. В марте 1941 г. сотрудники компании «Timely Comics» [1], сценарист Джо Саймон (Joe Simon) и художник Джек Кирби (Jack Kirby), придумали супергероя по имени «Капитан Америка» (Captain America). Воплощённый символ США, одетый в костюм цветов национального флага и вооружённый неразрушимым щитом, который можно использовать как метательное оружие, Капитан Америка стоит на защите своего народа и борется не только с преступностью, но и с Гитлером, нацистами, японскими солдатами — со всеми, кто может угрожать стране, в том числе и с коммунистами. Кроме Капитана Америка в борьбу против Гитлера позже вступили и другие супергерои, такие как Сорвиголова (Daredevil), Супермэн (Superman), Бэтмен (Batman) .

В контексте В августе 1941 г. Уилл Айснер создаёт комикс «Чёрный Ястреб»

(BlackHawk) [2] — о многонациональной группе пилотов-асов, участвующих в воздушных боях Второй мировой войны. Позже, после нападения на Пёрл-Харбор [3], появится вообще много комиксов военно-морской тематики; один из ярких представителей — «Баз Сойер» (Buz Sawyer), история о лётчике-истребителе за авторством Роя Крэйна (Roy Crane) .

Конечно, комиксы в то время стали не просто развлечением, но и отличной возможностью скрытой массовой пропаганды .

И в Европе это особенно чувствовалось. Фашистский режим Италии быстро осознал пользу рисованных историй; в 20-е гг. XX века в журналах, вроде «GIORNALE DEI BALILLA» (1923), «LA PICCOLA ITALIANA» (1927) и пр., было опубликовано много учебных комиксов для итальянской молодёжи, а с 1 января 1939 г. вступило в силу постановление о введении жёсткой цензуры на итальянские комиксы, которые отныне должны были повествовать только о патриотизме и героизме жителей Италии. На публикацию же иностранных комиксов вообще был наложен запрет. Чтобы обойти его, итальянские издатели просто переименовывали американских комикс-героев на местный лад .

Во Франции во время немецкой оккупации выходила серия комиксов Франсиса Жосса «Храбрый Марк» (Francis Josse, «Marc Le Tmraire») — о шпионе, боровшемся против коммунистов и англичан .

Комикс печатался в 1943 г. в газете для молодёжи «Храбрец» (Le Tmraire). Позже, уже в 1944 г., выходит комикс Эдмона-Франсуа Кальво «Зверь умер!» (Edmond-Franois Calvo, «La bte est morte!») по сценарию его друга Виктора Дансетта (Victor Dancette). Все персонажи этого комикса — нарисованные в стиле Уолта Диснея животные, каждой нации отведён свой вид: волки — это немцы (ими правят волк Адольф Гитлер, свинья Герман Геринг и хорёк Йозеф Геббельс), гиены — итальянцы (под предводительством гиены в волчьей шкуре, Бенито Муссолини), жёлтые обезьяны — это японцы (обезьяний царь — император Хирохито), собаки — британцы (их вожак — пёс Уинстон Черчилль), зубры — американцы (во главе стада — бизон Франклин Рузвельт), кенгуру — австралийцы, львы — эфиопы, а полярные медведи — граждане Советского Союза (под управлением Большого медведя Сталина) и т.д. Во Франции американские комиксы тоже были под запретом — и точно так же адаптировались к национальному колориту .

И конечно же, один из лидеров комикс-индустрии в мире — Япония .

Художественным символом военной эпохи стала популярнейшая манга Суйхо Тагавы «Норакуро» [4] (Suih Tagawa, «Norakuro»), повествовавшая о приключениях безродного пса Норакуро, постепенно проходяКино и немцы: тема войны в комиксах щего в пародийной армии животных все военные чины от рядового до сержанта. Другая популярная манга этого периода — «Приключения Данкити» Кейдзо Симады («Bken Dankichi», Keizo Shimada) — рассказывала о предприимчивом пареньке, попавшем на остров в Тихом океане и научившем туземцев поклоняться японскому флагу (символу власти императора) и давать отпор иностранным захватчикам [5] .

В комиксах, созданных во время Второй мировой войны (таких, например, как упомянутые «Капитан Америка» или «Чёрный Ястреб»), главные герои являются собирательными образами участников настоящих военных действий. Среди них попадаются и персонажи явно комического характера, которые привносят в историю смешные ситуации и житейские неурядицы, заставляя читателя смеяться в отдельных эпизодах и тем самым снимая часть страха и ужасов реальной войны .

Тем самым персонажи вселяют оптимизм и веру в победу. Кроме того, в таких комиксах обыгрываются особенности национальной ментальности; мы можем наблюдать, какими видит то или иное общество себя и других в общей истории .

Военные сюжеты не потеряли свою жизнеспособность и долгое время спустя после окончания военных действий. В Японии в 1973 г .

выходит манга «Босоногий Гэн» («Hadashi no Gen») — во многом автобиографическая история от Кейджи Накадзавы (Keiji Nakazawa). В ней рассказывается о жизни мальчика и его семьи во время и после взрыва атомной бомбы в Хиросиме. Интересно то, что в этом комиксе нет отрицательных героев, единственное зло — это война .

В 1983 году выходит манга Осаму Тедзуки «Адольф» («Adolf ni Tsugu») [6] — история о судьбах трёх мужчин, носящих одно и то же имя. Это Адольф Кауфман, мальчик из немецко-японской семьи, проживающей в городе Кобэ (позже его отправят учиться в Германию, в школу нацистских лидеров, и он вступит в СС [7]), его друг детства Адольф Камиль — ашкеназский еврей [8], считающий себя японцем (ему предстоит узнать тайну родословной фюрера), и Адольф Гитлер, немецкий диктатор .

В 1986 г. выходит графический роман «Maus» [9] американского комиксиста Арта Шпигельмана, поляка по происхождению. Роман является рисованным переложением рассказов его отца о жизни евреев в Польше до и во время Второй Мировой войны. В комиксе все национальности представлены разными видами животных, как и в комиксе «Зверь умер!» Эдмона Кальво: в «Маусе» евреи — мыши, немцы (как антагонисты) — коты, поляки — свиньи (что, по замыслу автора, указывало на их традиционно аграрный образ жизни, но послужило В контексте причиной бойкота комикса в Польше). Американцы показаны разными породами собак, французы — лягушками (но принявшая иудаизм француженка изображена тоже как мышь), англичане — рыбами и т.п .

Тема нацизма затрагивается и в популярном американском комиксе «Хеллбой» («Hellboy») [10]. По сюжету, в 1944 году нацисты проводят в Шотландии мистический ритуал, чтобы вызвать дьявола, который сможет переломить ход войны в их пользу. Вызвать-то дьявола получается, но только попадает он, по чистой случайности, в американскую армию, чью сторону, естественно, и принимает .

После 40-х годов ХХ в. войны между отдельными государствами продолжаются — и, естественно, отражаются в комиксах. Это и графический роман «Че» о деятельности кубинского революционерапартизана Эрнесто Че Гевары от Бреччиа и Остерфельда [11], и посвящённый вьетнамской войне [12] графический роман «Последний день во Вьетнаме» Уилла Айснера [13], и серия комиксов о войне на ближнем Востоке «ARMY@LOVE» Рика Вейтча [14], и комикс о войне в Ираке «ВоенШиза» Стива Оликса [15], и комикс Джо Сакко о войне в Боснии [16] «Горажде: охраняемая территория» [17] .

В России комиксы, также посвящённые войне, вышли уже в конце XX в. Это работы Аскольда Акишина — графическая новелла о Первой мировой войне «Хроника военных действий» (по роману Э.-М.Ремарка «На западном фронте без перемен»), комикс о жизни великого маршала «Георгий Жуков» [18], зарисовка о событиях советско-финской войны [19] — «Снег» .

Сейчас в мире регулярно выходят периодические комикс–журналы и антологии, в которых собраны комиксы о военных действиях. В качестве примера можно назвать вышедший в Англии в 2007 г. сборник «Best War Comics» — «Лучшие военные комиксы» [20], в который вошли и комиксы Аскольда Акишина. В 2008 г. французский художник Жак Тарди [21] напомнил читателям о событиях Первой мировой войны, начав серию комиксов под названием «Чёртова война!» (Putain de guerre!) [22]. С приходом интереса к провокационным темам в 1970-х гг. в военном комиксе показывается всё больше реалистичной жестокости и грязи. Ярко проступают такие черты человеческого бытия, как насилие и агрессия. Война уже не патриотично приукрашена, она, как и в реальности, — форма хаоса и варварства (как в историях Акишина или Тарди) .

Однако раз в комиксах показаны жизненные обстоятельства, то выявляются не только худшие, но и лучшие качества героев, такие как любовь, дружба, сострадание (как в манге «Босоногий Гэн») .

–  –  –

War Fix, 2006. Hellboy, 1993. Автор: Mike Mignola .

Авторы: Steve Olexa, David Axe Кино и немцы: тема войны в комиксах / Комментарии ммент р пр меч н я* [1] «Timely Comics» — общее название созданной в 1939 году группы компаний, впоследствии превратившейся в компанию Marvel Comics .

С 1960-х годов Marvel Comics (знаменита сериями «Человек-паук», «Фантастическая четвёрка», «Люди-Икс» и пр.) и DC Comics (создатели серий «Супермэн», «Женщина-кошка», «Бэтмен» и пр.) — крупнейшие американские компании, занятые в комикс-индустрии .

[2] «BlackHawk» — серия комиксов, начатая Quality Comics в 1941 г .

и продолженная позже DC Comics. Её авторы — Уилл Айснер, Чак Квидера и Боб Пауэлл. Комикс рассказывает об эскадрилье «Чёрный Ястреб» (сокращённо – «Ястребы»), в которую входят пилоты-асы — безымянный капитан-американец (или поляк) по прозвищу Ястреб, француз Андрэ Дюмонт, норвежец Олаф Бьорнсон, техасец Чак Вильсон, датчанин Ханс Хендриксен, поляк Станислаус, китаец Лю Хуань по прозвищу Чоп-чоп и американка Зинда Блэйк (она же Соколица). Имевшие огромную популярность во время Второй мировой войны, после её окончания комиксы о «Ястребах» продолжали публиковаться вплоть до 1968 г., постепенно теряя читателей: с годами всё труднее становилось верить в удалых пилотов по контрасту с расцветом супергеройских историй .

[3] Пёрл-Харбор (англ. Pearl Harbor — Жемчужная гавань) — гавань на острове Оаху, Гавайи. Большая часть гавани и прилегающих территорий заняты центральной базой тихоокеанского флота военно-морских сил США. 7 декабря 1941 г. Япония совершила нападение на Пёрл-Харбор, что послужило поводом ко вступлению США во Вторую мировую войну .

[4] «Norakuro» — комедийная сёнен-манга Суйхо Тагавы (1889-1989), выходившая с 1931 по 1941 гг. и послужившая средством пропаганды в войне Японии за овладение Китаем и другими странами Юго-Восточной Азии. Норакуро — солдат Свирепого собачьего батальона, сражающегося с обезьянами и свиньями (под которыми подразумевались китайцы). Прообразом батальона послужила Императорская армия Японии, в которой с 1919 по 1922 гг. служил сам Тагава. Отличаясь простыми диалогами, комиксы о Норакуро стали одними из самых успешных в 30-е годы XX века и многократно переиздавались, а образ бравого пса стал талисманом японских войск, воевавших в Манчжурии .

Во время Второй мировой войны публикация манги была прекращена, но затем в связи с высокой популярностью истории возобновилась. НоЗдесь и далее, если не указано обратного, — примечания редактора .

В контексте ракуро постепенно осваивал другие профессии и виды деятельности — например, борьбу сумо. На основе манги о Норакуро было снято несколько анимационных фильмов и сериалов .

[5] «Приключения Данкити» («Bken Dankichi»), книгу Симады, вышедшую в 1933 г., по жанровой принадлежности можно отнести скорее к эмоногатари (яп. emonogatari, букв. «история в картинках»), нежели к манге. Древние японские книги-моногатари представляли собой горизонтальные свитки, состоящие из рисунков и пояснений к ним .

Читатели разворачивали свиток и рассматривали картинки, одновременно читая пояснения. Привычного нам по манге вынесения речи героев в «облачка», вписанные в картинку, в моногатари нет. В книге Симады – тоже .

[6] «Adolf ni Tsugu» — сейнен-манга Осаму Тедзуки (Osamu Tezuka), выпускавшаяся в японском журнале «Shukan Bunshun» в 1983-1985 гг .

В 1986 году манга удостоилась премии издательства Kodansha в категории «Best General Manga». События в манге начинаются с того, что в 1936 г. японский репортер Сохей Тоге прибывает в Берлин на проходящие там Олимпийские игры и узнаёт, что его младший брат Айсао, который учился в Германии в качестве иностранного студента, был убит накануне, причём, все бумаги из его комнаты бесследно исчезли .

Расследуя убийство Айсао, Сохей обнаруживает, что оно связано с некими документами, содержащими информацию об Адольфе Гитлере. Эти документы опасны для Третьего рейха, поскольку содержат доказательства того, что сам Гитлер — еврейского происхождения .

Вольфганг Кауфман, член нацистской партии, проживающий в Японии, получает приказ найти документы. Он ожидает, что его сын Адольф окажет ему активную поддержку во имя интересов партии, Германии и фюрера. Однако Кауфман-младший понимает, что помочь отцу — значит стать убийцей своего лучшего друга, еврейского мальчика Адольфа Камиля. По мере развития событий и продолжения расследования Сохея, жизни трёх Адольфов переплетаются всё более и более тесно .

[7] СС (нем. die SS, наименование происходит от аббревиатуры немецкого авиационного термина Schutzstael — «эскадрилья прикрытия/защиты») — военизированные формирования, охранные отряды партии НСДАП. Первоначально СС предназначались для личной охраны А. Гитлера и входили в состав штурмовых отрядов. С 1934 г. СС были выделены из штурмовых отрядов как отдельная структура НСДАП и подчинялись лично Гитлеру и рейхсфюреру СС Генриху Гиммлеру;

тогда же началось создание частей усиления СС, которые в июне 1940 г. получили наименование Войск СС (к марту 1945 численность их личного состава достигла 830 тыс. человек). В 1933-45 гг. в ведении СС Кино и немцы: тема войны в комиксах / Комментарии находились концентрационные лагеря и лагеря смерти, в которых погибли миллионы людей. СС были основным организатором террора и уничтожения людей по расовым признакам, политическим убеждениям и государственной принадлежности как в Германии, так и в оккупированных ею странах. СС причастны к множеству военных преступлений и преступлений против человечности. Нюрнбергский трибунал признал СС преступной организацией .

[8] Ашкеназы (от ивр. ашкеназим) — субэтническая группа евреев, потомки всех европейских евреев (кроме выходцев из Испании, южной Франции, Турции и Италии). Термин происходит от еврейского названия средневековой Германии, воспринимавшейся как место расселения потомков легендарного Аскеназа, внука Иафета. Ныне составляют большую часть евреев Европы и Америки, около половины евреев Израиля. Исторически основным разговорным языком ашкеназских евреев служил идиш; сейчас большинство пользуется языком стран проживания .

[9] «Maus: A Survivor's Tale» (англ. «Мышь: история выживания») – рисованная биография польского еврея Владека Шпигельмана (отца художника), пережившего Холокост и побывавшего в нацистских концлагерях. Комикс был переведён на множество языков и получил Пулитцеровскую премию 1992 года .

[10] Hellboy (англ. «Адский парень») — персонаж, созданный художником Майком Миньолой (Mike Mignola) в 1993 г., сверхъестественное существо из ада, сын падшего ангела. Его настоящее имя — Анунг Ун Рама, Зверь преисподней. У него ярко-красная кожа, заострённый хвост, гипертрофированная неуязвимая правая рука (Десница Судьбы), а ещё огромные рога (которые приходится отпиливать, чтобы не смущать сослуживцев-людей). Будучи ещё дитятей, он пришёл на Землю, повинуясь призыву оккультистов Третьего рейха, проводившемуся в рамках проекта «Рагнарок». Получив воспитание на американской военной базе, Хеллбой поступает на службу в секретное Бюро паранормальных исследований и обороны, созданное для защиты страны от различных сверхъестественных существ и сил .

[11] «Че» (Che) — комикс о жизни Че Гевары за авторством Альберто Бреччиа, Энрике Бреччиа и Гектора Остерфельда (Alberto & Enrique Breccia, Hctor Germn Oesterheld). Книга появилась в 1968 г., через год после гибели Гевары в Боливии, и взбудоражила аргентинцев не меньше, чем сама личность знаменитого революционера. С приходом в Аргентину военной диктатуры комикс был изъят и уничтожен, а один из авторов, Гектор Остерхельд, был убит. С 1976 по 1983 гг. комикс был под запретом .

В контексте [12] Война во Вьетнаме (1957-1975 гг.) — один из крупнейших военных конфликтов второй половины XX века, оставивший заметный след в культуре и занимающий существенное место в новейшей истории США и Вьетнама. Война началась как гражданская в Южном Вьетнаме;

в дальнейшем в неё вмешались Северный Вьетнам при поддержке СССР и Китая, а также США и ряд других стран. Таким образом, с одной стороны, война велась за воссоединение двух частей Вьетнама и создание единого государства, а с другой — за сохранение независимости Южного Вьетнама. По мере развития событий Вьетнамская война оказалась переплетена с шедшими параллельно гражданскими войнами в Лаосе и Камбодже. Все боевые действия в Юго-Восточной Азии, проходившие с конца 1950-х и до 1975 г., известны как Вторая индокитайская война .

[13] Комикс «Последний день во Вьетнаме» («Last Day in Vietnam», 2000 г.) содержит 6 коротких новелл о Второй мировой войне, во время которой Уилл Айснер (Will Eisner) принимал участие в боях между Кореей и Вьетнамом — сперва как солдат, потом как корреспондент «P.S.Magazine». Это реальные истории, составленные на основе воспоминаний и опыта, предлагающие уникальный «взгляд изнутри»

на жизнь солдат и гражданских лиц в зоне военных действий. В 2001 г .

комикс стал призёром Harvey Award в номинации «Лучший графический альбом оригинальных работ» .

[14] «Army@Love» — американская комикс-серия от DC Comics, выпуск которой начался в 2007 г. Художник и сценарист Рик Вейтч (Rick Veitch) и колорист Гэри Эрскайн (Gary Erskine) рассказывают историю о приключениях некоего подразделения Национальной гвардии НьюДжерси в «Афбахистане», вымышленной ближневосточной стране, прототипом которой послужил Афганистан. Подразделение — смешанного состава, в него входят и мужчины, и женщины, в результате чего (помимо сюрреалистических боевых действий в разных точках Афбахистана) комикс щедро изображает любовные отношения разной степени серьёзности между членами отряда .

[15] «ВоенШиза» («WarFix», 2006 г.) — графическая новелла Дэвида Акса (David Axe) и Стива Оликса (Steve Olexa). Главный герой истории, Дэвид — журналист из небольшого городка. Он просит командировать его в Ирак для освещения хода национальных выборов, но его тайным мотивом является желание приблизиться к разгулу насильственных смертей. Сам Дэвид не хочет принимать участие ни в каких боях, но он с детства не может оторвать глаз от зрелища подорвавшихся на минах автомобилей и пробитых пулями тел. Как намекает название, война может быть тяжёлым наркотиком, и есть такие люди, которые Кино и немцы: тема войны в комиксах / Комментарии не остановятся ни перед каким риском, лишь бы получить свою дозу .

Дэвид Акс в своё время работал внештатным корреспондентом и в Ираке побывал шесть раз, так что эпизоды боёв в комиксе являются, по сути, натурными зарисовками .

[16] Война в Боснии (1992-1995 гг.) — острый межэтнический конфликт на территории Республики Босния и Герцеговина между вооружёнными формированиями сербов (Войско Республики Сербской), мусульман-автономистов (Народная Оборона Западной Боснии), боснийцев (Армия Республики Босния и Герцеговина) и хорватов (Хорватский совет обороны). На начальном этапе войны участие также принимала Югославская народная армия. В дальнейшем в конфликт были вовлечены армия Хорватии, добровольцы и наёмники со всех сторон, и вооружённые силы НАТО. Общее число убитых составило порядка 100 тысяч человек .

[17] «Горажде: охраняемая территория» («Safe Area Gorade», 2000 г.) — графический репортажный роман о Боснийской войне за авторством Джо Сакко (Joe Sacco). Книга описывает пребывание автора в Боснии в течение четырех месяцев 1994-1995 гг. и основана на опыте общения с боснийцами — солдатами и гражданским населением .

[18] Каменецкий Ю., Щедрин Э., Акишин А. Георгий Жуков. — М., Прогресс, 1991 .

[19] Советско-финская война, или Зимняя война; фин. Talvisota (ноябрь 1939 г. — март 1940 г.) — вооружённый конфликт между СССР и Финляндией, в результате которого СССР был объявлен военным агрессором и исключён из Лиги Наций. Война завершилась подписанием Московского мирного договора, по условиям которого в состав СССР отошло 11 % территории Финляндии, в том числе второй по величине город Выборг и Ладожское озеро; кроме того Советский Союз получил в аренду часть полуострова Ханко (Гангут) сроком на 30 лет для создания на нём военно-морской базы, а Финляндия обязалась построить на своей территории участок железной дороги между Кандалакшей и Салла для транзита товаров между СССР и Швецией по кратчайшему пути .

[20] «Best War Comics» (полное название — «The Mammoth Book of Best War Comics») — сборник комиксов, посвящённых военным действиям, выпущенный в 2007 г. издательством «Constable & Robinson» .

В него вошли классические образцы военной графической литературы, среди которых работы таких мастеров, как Уилл Айснер (Will Eisner), Сэм Гланзман (Sam Glanzman), Джон Северин (John Severin), Алекс Тот В контексте (Alex Toth), Пат Миллс (Pat Mills); раритетные образцы жанра из британских коллекций «Война Чарли» и «Боевая библиотека в картинках»;

антивоенные произведения европейских, британских и американских авторов, включая легендарный антиниксоновский памфлет с критикой войны во Вьетнаме от участников «андергаунда» 70-х, Тома Вейтча (Tom Veitch) и Грега Айронса (Greg Irons). Истории сборника охватывают широкий временной промежуток от Первой Мировой войны до Фольклендского кризиса и войны в Персидском заливе. Россия представлена в антологии комиксом Аскольда Акишина «Снег» и графической новеллой «Не повезло» Алексея Малахова, основанной на воспоминаниях ветерана Великой Отечественной .

[21] Жак Тарди (Jacques Tardi, род. 1946 г.) — французский художник, начавший рисовать комиксы в 23 года, после окончания Национальной школы изящных искусств в Лионе и Школы декоративных искусств в Париже. Тарди — создатель одной из самых известных французских комикс-героинь, Адель Блан-Сек (серия «Невероятные приключения Адель Блан-Сек» — «Les Aventures extraordinaires d'Adle Blanc-Sec» — от издательства Casterman, 1976-2007 гг.) и многих антивоенных графических романов и комиксов («Adieu Brindavoine», «C'tait la guerre des tranches», «Le trou d'obus», «Putain de Guerre!» и пр.) .

[22] «Чёртова война!» («Putain de Guerre!», 2008 г.) — серия комиксов, выпущенных Жаком Тарди и историком Жан-Пьером Верни (JeanPierre Verney). Каждый номер, посвящённый по хронологии военным действиям Великой войны (1914-1918 гг.), содержит 15 страниц комиксов и 5 страниц текста и статей об описываемом военном периоде. Все эти тексты основаны на исторических документах .

Карлос Вальмаседа / Carlos Valmaseda Blanco директор библиотеки Института Сервантеса в Москве (2006-2010)

В конце ноября 2009 г. в библиотеке Института Серван- Раздел:

теса при Посольстве Испании прошла необычная встреча .

В контексте Она была посвящена испанским комиксам .

Институт Сервантеса – государственное учреждение Испании, созданное в 1991 г. для обучения испанскому языку и распространения испанской и латиноамериканской культуры. Он представлен на четырёх континентах и имеет более 40 центров. Главный центр находится в Испании – в Мадриде и в Алькала-де-Энарес, родном городе писателя Мигеля Сервантеса .

— Институт Сервантеса в Москве проводит большую работу, – говорит директор библиотеки московского филиала Карлос Вальмаседа, – это и учебные курсы, и лекции, и выставки. В нашей библиотеке есть большое количество книг, фильмов и музыки на оригинальном испанском языке. Теперь у нас появился и целый раздел, посвящённый комиксам .

Карлос Вальмаседа и раньше проявлял интерес к рисованной литературе. Например, в 2008 г. при его участии состоялась первая большая выставка испанских комиксов в рамках фестиваля «КомМиссия». И вот, под его же руководством, библиотека Института Сервантеса в Москве обзавелась солидным пополнением – около 30 книг оригинальных испанских комиксов!

В контексте Презентация нового отдела в фонде библиотеки случилась немного спонтанно. О встрече было объявлено за пару дней до мероприятия .

Поэтому публики пришло немного, в основном – известные комиксмены (новость облетела их по цепочке) .

Первоначально Карлос планировал представить отдельно каждую книжку, рассказать об авторах и о том, почему именно эти книги библиотека купила. Но в итоге решил сделать общий экскурс в историю испанского комикса, используя все имеющиеся издания как иллюстративный материал. Естественно, книги, таким образом представленные на небольшой выставке, приобрели в глазах гостей особое значение .

В этой статье мы предлагаем читателям ознакомиться с фрагментами лекции Карлоса .

тр пнк кмк В Испании комиксы принято называть TBO (тэбэо). Дело в том, что так назывался первый испанский журнал комиксов для детей. TBO – аббревиатура, означающая «тебя я вижу». Этот журнал начал публиковаться с 1916 г. и просуществовал до 1980-х .

В национальной культуре тэбэос считались продуктом, предназначенным только для детей. На таком положении комиксы просуществовали вплоть до 1970-х годов .

С самого начала вся индустрия тэбэос строилась на нескольких жанрах .

Первый и основной из них приключенческий комикс. Например, комиксы «Воин в маске»1 и «Роберто Алькасар и Педрин»2 – в этом жанре произведения легендарные. Сюжеты этих комиксов каEl Guerrero del Antifaz» Manuel Gago Garca (1944) .

«Roberto Alcazar y Pedrin» (в оригинале «Roberto Alczar, el intrpido

aventurero espaol»), Juan Bautista Puerto (1940); подробнее см.:

http://es.wikipedia.org/wiki/Roberto_Alcazar_y_Pedrin История испанского комикса саются и политических, исторических вопросов. И надо отметить, в этих и им подобных работах фашисты всегда были представлены в лучшем свете. Эта особенность испанского комикса сохранялась очень долго, вплоть до последних десятилетий ХХ века .

С 1950-х самым популярным приключенческим комиксом был «Капитан Труэно»3. На этих историях выросло несколько поколений испанцев. Авторы работы – писатель Виктор Мора и художник Мигель Амбросио Сарагоса. Действие комикса происходит в XII веке. Рыцарь Труэно, двое его друзей-подростков и прекрасная дама путешествуют по всему миру, сея справедливость и наказывая бандитов и злодеев. Правда, иногда их поступки оказываются не менее жестокими .

Другой жанр – детективные тэбэос, они начали публиковаться в журналах с 1960-х. Из этих комиксов наиболее известен «Карпанта»

художника Эскобара4. Однако самой популярной серией был всетаки «Мортадело и Филемон»5 .

Этот комикс переведен на множество языков, по нему снято много «Capitn Trueno» Vctor Mora & Miguel Ambrosio Zaragoza; подробнее см.

http://en.wikipedia.org/ wiki/Capitn_Trueno «Carpanta», Escobar; подробнее см.:

http://es.wikipedia.org/wiki/Carpanta «Mortadelo y Filemon», Francisco Ibaes; подробнее см. http://en.wikipedia.org/wiki/Mort_&_Phil В контексте Типичная страница из серии «Улица Персебес 13» .

История испанского комикса фильмов. Это история двух сыщиков. Все сюжеты построены на обыгрывании различных испанских шуток. Сыщики, конечно, неудачники. Они постоянно попадают в смешные и нелепые ситуации .

Франсиско Эбаниес (Francisco Ibaes)6, автор «Мортадело и Филимона», также создатель и другой популярной детективной серии «Улица Персебес 13», которая выходила на последней страничке детского журнала «Pulgarcito». Раскадровка комикса всегда одна и та же: каждый кадр – отдельная квартира в доме №13. Перед нами девять квартир, в которых живут разные люди. У всех свои судьбы, свои проблемы. И каждый раз у них что-то случается. На последнем этаже живёт должник. К нему то и дело приходят кредиторы, требуют деньги, а он всё пытается их обмануть или скрыться. А на чердаке обитают кот и мышь, которая вечно терроризирует кота, подстраивая всевозможные ловушки. Ниже поселился вор. В каждом выпуске он приносит домой бесполезные украденные вещи: как-то принёс даже сиденье из трамвая, а однажды – полицейского, которого украл по ошибке. В другой квартире – девушка с пятью младшими братьями, они пугают её женихов и всячески издеваются над ними. Также в доме есть лифт. И конечно, всякий раз (вот уже более 50 лет как выходит комикс) он ломается – и всегда по разным причинам. На первом этаже – магазинчик, хозяин лавки продаёт просроченный товар, выдавая его за хороший. А на улице, в канализационном люке, обитает человек, которому не хватило места в доме. Но и у него вечные напасти: то его заливает, то кто-то случайно проваливается к нему, то ещё что-то .

Третье направление в испанских комиксах – это комикс-адаптации произведений литературы. С такой программой впервые выступило издательство «Bruguera»7 (оно также издавало и другие виды комиксов) .

http://en.wikipedia.org/wiki/Francisco_Ibez_Talavera .

http://es.wikipedia.org/wiki/Editorial_Bruguera .

–  –  –

Испании с 1939-1975 (одновременно до 1973 - председатель совета министров, генералиссимус). После своего прихода к власти в 1936 г., в результате гражданской войны в Испании, Франко быстро установил связь с нацистской Германией и фашистской Италией .

Официальный сайт журнала «El Jueves» — http://www.eljueves.es/ История испанского комикса Среди ярких серий комиксов, публикуюшихся в журнале, можно выделить несколько: «Зэ Тимос» (что переводится как «Обман») – это комиксы на темы политических новостей и сплетен; далее – раздел «Для семьи», иллюстрирующий, как родители сталкиваются с различными социальными проблемами и конфликтами; «Фредерик Фрик» – комикс про подростка, который всё время проводит за компьютером и мечтает завести девушку. Отдельное место занимают истории про иммигрантов, где негры нарисованы с синей кожей. Далее – комиксы с историями, происходящими в кабинете сексолога; комиксы о жизни девушки, работающей проституткой, и прочее .

В те же годы, когда появился «Эль Хуэвес», в испанском тэбэос начинает формироваться два ярких направления .

Первое — комиксы в стилистике «чистой линии», как французский Тентен. Второе — комиксы, касающиеся «грязных тем», нарисованные в небрежной манере .

Для иллюстрации второго направления возьмём, к примеру, журнал «Эль Вибора»10. Как правило, в нём были андеграундные комиксы, активно эксплуатирующие тему секса и насилия. Другой популярный журнал этого направления — «Makoki»11, что переводится как «человек, сбежавший из психиатрической клиники, когда его уже хотели убить на электрическом стуле». Обильное количество тэбэос на такие маргинальные темы было вызвано ощущением вседозволенности, долгожданным падением диктатуры и, конечно, влиянием идеологии США .

С 1980-х в Испании начинает формироваться направление авторских комиксов. Они уже имеют самостоятельное значение как произведения литературы. Правда, большинство авторских испанских комиксов «для взрослых» впервые было опубликовано на французском языке, ведь на родине у них просто ещё не было своего читателя .

Большой вклад в развитие авторского комикса сделали Виктор Мора (сценарист «Капитана Труэно») и Луис Гарсиа, художник .

Но самым важным для меня было творчество Карлоса Хименеса (Carlos Gimenez)12. Потому что он создал много произведений на тему испанской истории и развития национальной культуры. Это имело огромное значение для послевоенного поколения, которое подчас только из этих комиксов и могло узнать правду об истории своей http://es.wikipedia.org/wiki/El_Vbora Подробнее см: http://es.wikipedia.org/wiki/Makoki_(revista) http://lambiek.net/artists/g/gimenez_carlos.htm В контексте страны. В произведениях Хименеса ключевые моменты испанской истории тесно переплетены с судьбами главных героев – детей, лишившихся родителей и после Второй мировой войны оказавшихся в детских приютах, где они сталкиваются с безразличием, жестоким отношением и несправедливостью .

С появлением на испанском книжном рынке комиксов об американских супергероях возникают и испанские сатирические пародии на них .

К началу 1990-х комиксный мир Испании постиг кризис, это было связано с общемировой финансовой ситуацией. С 1985 г. на 15 лет испанский национальный комикс впал в своего рода летаргию. Большинство издательств было закрыто. На рынке остались только американские комиксы про супергероев, новопоявившаяся манга и журнал «Эль Хуэвес». А все испанские комиксмены уехали работать либо на французские, либо на американские издательства .

В начале 2000-х началось возрождение тэбэос. В одной только Барселоне сегодня работает более 60 магазинов комиксов. И каждый год в этом городе проходит крупнейший в Испании коммерческий фестиваль комиксов – «Салон комиксов в Барселоне». Здесь читатели встречаются с авторами, авторы – с потенциальными издателями .

Появились новые издательства, государство также начало поддерживать национальный комикс, например, уже несколько лет, начиная с 2006 г., вручается Национальная премия за лучший комикс. И это очень стимулирует художников .

Сегодня комиксы, манга, тэбэос и графические романы полноценно присутствуют во многих библиотеках Испании .

Перевод, комментарии и подбор иллюстраций – Анна Воронкова !!!

Олеся Шамарина филолог, сотрудник Центра комиксов и визуальной культуры Российской государственной библиотеки для молодёжи Всевозможные словари и справочники анимэ- и манга

Раздел:

терминов в Интернете – не новость. Помимо довольно-таки Бонус исчерпывающих статей в международных википедиях (увы, англоязычный сегмент всё ещё гораздо богаче информацией о манге, нежели русский), вышло множество пособий для начинающих мангак*, где с разными вариациями перепечатывается примерно одно и то же. Сеть полна добросовестных копий страницы с действительно замечательным словарём от SilentPyramid (как ни достоин восхищения сей труд, последнее обновление в документе, судя по всему, состоялось в 2007 году) .

А между тем, пора бы критически пересмотреть всю накопившуюся информацию и привести всё в наглядный вид .

Определения многих терминов, признаюсь честно, скопированы из разных открытых источников (впоследствии подвергнуты правке при выяснении подробностей). Зато кое-какие из них до настоящего момента на русском языке абсолютно не разъяснялись, а в лучшем случае лишь упоминались (как, например, smut, гендер-бендер, добуцу). Не было чёткого объяснения, что такое альтернативная манга (заметки о гэкиге и новелл-манге найдены в eng-Wiki) .

Предлагаем вниманию читателей свою версию «Толкового словаря жанров манги». Словарь основывается на материалах англоязычных и японских источников, посвящённых теории манги .

* Мангака - художник-комиксмен, создающий мангу .

Толковый словарь жанров манги Альтернативная манга (Alternative) — японские комиксы, издающиеся «вне круга» коммерческого манга-рынка, или манга, чей стиль, тема и манера повествования значительно отличаются от обычных публикаций в популярных журналах .

Альтернативная манга зародилась в послевоенной Японии, в библиотеках, выдающих книги на дом. За подобный абонемент взималась небольшая плата. Эта сфера услуг стала своеобразным самостоятельным рынком, и большое количество манги печаталось исключительно в расчёте на поступление в абонемент. Рынок быстро приобрёл неблагонадёжную репутацию в глазах родителей, поскольку откровенность предлагаемых на нём произведений была куда больше, чем то могли позволить себе в то время официально признанные ведущие издатели манги. Таким образом, рынок альтернативной манги переманивал молодых читателей, предлагая им то, чего не давал официальный рынок, рассчитанный на детей младшего возраста .

Гэкига (geki-ga, «драма в картинках») — термин придумал в 1958 году Ёсихиро Тацуми (Yoshihiro Tatsumi), примерно с той же целью, с которой Уилл Айснер первым стал использовать термин «графический роман» — чтобы отличать серьезные графические повествования для взрослых от детских комиксов. Название «манга», означающее пояпонски «забавные/вольные/небрежные картинки», Тацуми не устраивало, поскольку свои работы он забавными, а тем более развлекательными, не считал. Гэкига были обращены к взрослой аудитории, и от манги отличались большей серьёзностью и реализмом. Сейчас слово «гэкига» употребляется довольно редко, поскольку термин «манга» вобрал в себя его смысл .

Самые известные мангаки, имевшие склонность к работам в стиле гэкига: Ёсихиро Тацуми (Yoshihiro Tatsumi), Осаму Тэдзука (Osamu Tezuka; имеются в виду его поздние работы, такие как «MW» и «Ode to Kirihito»), Ёсихару Цуге (Yoshiharu Tsuge), Сейити Хаяши (Seiichi Hayashi), Токунан Сейитиро (Tokunan Seiichiro), Казуити Ханава (Kazuichi Hanawa), Госэки Кодзима (Goseki Kojima), Кадзуо Умэдзу (Kazuo Umezu), Такао Сайто (Takao Saito), Хироши Хирата (Hiroshi Hirata), Санпэй Сирато (Sanpei Shirato), Такехико Иноэ (Takehiko Inoue), Тэцуо Хара (Tetsuo Hara), Кентаро Миура (Kentaro Miura), Рёичи Икегами (Ryoichi Ikegami) .

Примеры: «Kamui Den / The Legend of Kamui» Sanpei Shirato (1964), «Golgo13» Saitou Takao (1969), «War and Japan» Shigeru Mizuki (1991), «The Push Man and Other Stories» Tatsumi Yoshihiro (2005) .

Бонус

Толковый словарь жанров манги Новелл Манга (Nouvelle Manga, букв. «новая манга») — художественное направление, объединившее франко-бельгийских и японских создателей комиксов. Выражение впервые использовал редактор японского манга-журнала «Comickers» Киёси Кусуми (Kiyoshi Kusumi), когда говорил о работах французского экспатрианта Фредерика Булье (Frdric Boilet), ныне проживающего в Японии. Булье с удовольствием воспринял термин в отношении своих работ и призвал других художников присоединяться. Движение родилось из нескольких наблюдений. Так, было замечено, что европейское кино в основном базируется на темах повседневной жизни, в то время как франко-бельгийские bande dessinee долгое время ограничивались стереотипными жанрами, вроде научной фантастики и вестернов. Японцы же активно разрабатывают жанр повседневности, однако маловероятно, что эти работы будут переведены и получат широкое распространение .

«Новелл Манга» для участников этого движения — возведение мостов между комиксами разных национальностей, и не в последнюю очередь между авторами комиксов в каждой стране. Люди часто относят новелл-мангу к сфере альтернативного комикса, тем самым ограничивая её, однако есть множество примеров опубликования авторской новелл-манги в самых различных изданиях. Например, сам Булье был издан как в ведущем сёнен-журнале Японии «Big Comics», так и в альтернативных редакционных структурах — в японском «Spore», французском «Ego Comme X» и, немного погодя, в «Fanfare/Ponent Mon» в США. Булье подчёркивает, что Новелл Манга — наименование женского рода (la Nouvelle Manga), в противовес именованию в мужском роде (le Manga), использующемуся во Франции для обозначения серийно выпускаемой манги, ориентированной в основном на экшн. В сентябре-октябре 2001 года в Токио состоялся цикл обсуждений и экспозиция работ движения; особенно крупные выставки были в Музее изобразительных искусств Токио и во Французско-японском институте. Новелл-манга распространилась и на другие средства массовой информации с Nouvelle Manga Digitale, созданной мультимедийным автором Фредом Бутом (Fred Boot) .

Авторы, работающие в стиле nouvelle manga: Кан Такахама (Kan Takahama), Аурелия Аурита (Aurlia Aurita), Этьен Даводэ (tienne Davodeau), Хидедзи Ода (Hideji Oda), Жене Колан (Gene Colan), Винсент Лефрансуа (Vincent Lefranois) .

Примеры: «Yukiko's Spinach» Frdric Boilet (2003), «Doing Time» Kazuichi Hanawa (2004), «Blue» Kiriko Nananan (2005), «A Patch of Dreams»

Hideji Oda (2006) Бонус Полу-альтернатива (semi-alternative) — популярные работы в ярко выраженном индивидуальном стиле. В июне 2010 года в США в издательстве Top Shelf вышел первый том из серии «AX Сollection» — 400страничный сборник японской альтернативной манги под редакцией Шона Уилсона (Sean Wilson). Большинство авторов, чьи работы вошли в книгу, на английском языке (как, впрочем, и на любом другом, кроме японского) ещё не публиковались .

Мангаки, чьи работы можно отнести к жанру semi-alternative: Суэхиро Маруо (Suehiro Maruo), Синичи Абэ (Shinichi Abe), Нисииока Кёдай (Nishioka Kyoudai), Наото Ямакава (Naoto Yamakawa), Усамару Фуруя (Usamaru Furuya), Тосио Саэки (Toshio Saeki), Акино Кондо (Akino Kondoh), Ёсихиро Тацуми (Yoshihiro Tatsumi), Тойо Катаока (Toyo Kataoka) .

Примеры: «Shoujo Tsubaki / Mr. Arashi's Amazing Freak Show» Suehiro Maruo (1984), «Palepoli» Usamaru Furuya (1994), «Jigoku / Hell» Nishioka Kyoudai (2000), «Koohii Mou Ippai / One More Cup of Coee» Yamakawa Naoto (2009) .

Америманга — комиксы, нарисованные американскими художниками в стиле манга. Подобные работы называют также ОАМ — оригинальная англоязычная манга (калька с англ. OEL — Original English-Language manga). О становлении жанра америманги в США можно прочитать в статье Бенджамина Он-Панг Кина о Рикки и Тавише Саймонсах [1] .

Боевик (Action) — жанр сёнен-манги, характеризующийся стремительным развитием действия, резкими поворотами сюжета, яростными столкновениями персонажей [2].

В понятие «столкновение», как правило, входит полное несовпадение интересов главного героя и его антагониста(ов) — вплоть до отстаивания этих интересов в схватке:

врукопашную и с мечами, с файерболлами и с пистолетами, с бластерами и радиоуправляемыми роботами. Действие может происходить где угодно — от земных просторов до астральных миров и глубин космоса .

Чаще всего выступает «в связке» с другими жанрами: adventure, historie, иногда detective (в «чистом» виде редок). Например, полицейский боевик (жанр, описывающий действия полиции по установлению личностей преступников и их задержанию), самурайский боевик etc .

Примеры: «Bizu Gamu / Bus Gamer» Kazuya Minekura (2001), «Digimortal» Tsutomu Nihei (2004), «Duds Hunt» Tsutsui Tetsuya (2005), «Death Trance» Kana Takeuchi (2005) .

Толковый словарь жанров манги Боевые искусства (Martial Arts) — жанр сёнен-манги, классический сюжет которого — противостояние мастеров различных боевых искусств. В силу специфики в произведениях этого жанра часто используются исторические сюжеты (взять, например, «самурайский боевик»

- мангу о войнах самураев или мангу о боевых вылазках и обучении ниндзя и т.п.). Не менее популярны в Японии истории о стычках школьных хулиганов и молодёжных группировок. В одной манге искусство боя может быть инструментом для самоутверждения героя на его пути к власти или титулу боевого Мастера, а в другой — предметом любования, именно как искусство (в такой манге сценарий достаточно примитивен, зато работа художника, как правило, восхитительна – рисовать страницу за страницей бесконечные бои, ни разу не повторяясь, может только настоящий виртуоз кисти и отличный знаток особенностей той или иной боевой системы) .

Примеры: «Chidaruma Kenpou: Onorera ni Tsugu / Bloody Daruma Swordsmanship: Heed my Words» Hirata Hiroshi (1962), «Angel Densetsu»

Norihiro Yagi (1993), «Koko Tekken-den Tafu / High School Iron Fist Legend:

Tough» Tetsuya Saruwatari (1994), «Banboo Buredo / Bamboo Blade» Igarashi Aguri & Totsuka Masahiro (2005) .

Боевые компаньоны (Battling companion) — неофициальное наименование манги или анимэ, в которой главный персонаж (обычно мальчик-подросток) использует монстров для борьбы с силами Зла или для сражений с монстрами других персонажей. Часто (но не всегда) персонаж связан только с одним специфическим монстром, который играет роль боевого товарища, сражающегося за своего владельца или дарующего тому свою силу. В большинстве случаев главный герой также путешествует с группой друзей, в которой у каждого свой собственный компаньон, и в наличии, как правило, имеется злодей с якобы намного более сильным компаньоном, чем все герои вместе взятые .

Поэтому основные сюжетные линии имеют тенденцию ориентироваться в основном на бои, а тема дружбы является второстепенной .

Первая известная манга-серия такого типа — «Plawres Sanshiro»

1983 г., но концепт сам по себе возник ещё в 1967 г., когда герой мангасерии «Ultraseven» Дэн Моробоси использовал «Капсулы Монстров»

в случае, когда не способен был трансформироваться в режим Ультрасевена .

Примеры: «Plawres Sanshiro» (1983), «Yu-Gi-Oh! / Game King» Takhasi Kazuki (1996), «Pokmon» Toshihiro Ono (1997), «Konjiki no Gash!! / Zatch Bell» Makoto Raiku (2001) .

Бонус Вампиры (Vampires) — манга, в которой действующие лица либо борются с вампирами, либо являются вампирами, либо с вампирами дружат.

Развивая классификацию, затронутую «ХЧ» в статье о насилии в комиксах [3], можно выделить следующие типы главных героев вампирской манги:

•простой человек, подвергшийся нападению низших упырей и лихорадочно спасающий свою и чужие жизни подручными средствами;

•человек, посвятивший жизнь методичному истреблению кровопийц всех мастей, от носферату до Исконных Предков (человек-ВанХельсинг, так сказать);

•человек, ставший вампиром по несчастливому стечению обстоятельств и пытающийся с этим как-то (гхм!) жить;

•«хороший» вампир, по той или иной причине занесший в список личных интересов уничтожение сородичей;

•«плохой» вампир, и тогда связка жанров выглядит примерно так:

vampires, horror, trash, blood, adult;

•влюблённый в вампира / влюблённый вампир (толпы школьниц рыдают над такими сюжетами в сёдзё) .

Естественно, вампиры могут быть и второстепенными персонажами, и в таком случае vampires всё равно входит в связку жанров как коммерчески привлекательное обозначение .

Примеры: «Hellsing» Kouta Hirano (1997), «Yorugata Aijin Senmonten–DX / Bloodhound» Kaori Yuki (2003), «Midnight Secretary» Ohmi Tomu (2006), «Koyoi wa Kimi to Chi no Kisu wo / A Bloody Kiss Tonight» Tateno Makoto (2008) .

Взрослые истории (Adult) — обозначение манги для взрослой аудитории. Меньше идеализации, больше реализма — всё, как в настоящей жизни .

Манга с маркером M (Mature, Age 18+) может содержать сцены жестокого обращения с людьми или животными, обилие крови, шокирующие и/или сексуальные сцены, нецензурные выражения (для манги рейтинг M — Mature, «зрелый» — эквивалентен метке NC-17 для фильма). Большинство издательств продаёт подобную мангу запечатанной в прозрачный пакет с ярким предупреждающим лейблом на обложке .

Толковый словарь жанров манги Примеры: «Futari Ecchi / Manga Sutra» Katsu Aki (1997), «Gantz» Hiroya Oku (2000), «Detroit Metal City» Kiminori Wakasugi (2005), «Tokyo Zombie» Yusaku Hanakuma (2008) .

Война (War) — манга, посвящённая боевым действиям, как вымышленным (в фэнтезийных мирах, в космосе), так и реальным (мировые и локальные войны, альтернативные истории отдельных военных конфликтов, истории-репортажи из «горячих точек»). Жанр в своё время играл роль агитационно-патриотическую, затем стал в основном достоянием фантастики, повествуя о завоевании планет (в НФ-аниме и манге существует поджанр, называемый «космическая опера» — история боевых действий, в ходе которых противники активно используют космические корабли и прочие средства межпланетного перемещения [4]). В «чистом» виде жанр встречается редко; как правило, война используется в качестве фона, на котором разворачивается история человеческих взаимоотношений и рассматривается действие неограниченного насилия на психологию и психику человека. Любители яоя находят в обилии сильных и мужественных персонажей дополнительный определённый шарм .

Примеры: «Sensouron / On War» Yoshinori Kobayashi (1998), «Tokkou:

The Spirit of Kamikaze» (2001), «Deguchi no nai umi / Sea without exit»

Shiyori Matsuo (2006), «My Life With You» Tsurugi Kai (2008) .

Гендер-бендер (Gender Bender, букв. «смена пола»; как вариант:

«гендерная интрига»; от англ. gender – (социальный) пол + bender — жаргонное: опьянение, загул, угон) — неформальный термин, использующийся для обозначения лица, которое активно нарушает (буквально «выворачивает наизнанку») представление о своей биологической принадлежности к мужскому или женскому полу. Гендер-бендинг может быть и действием по обстоятельствам, и воплощением сексуальных предпочтений, и сознательным выбором человека, ощущающего себя «заключённым в тело другого пола» (когда речь идёт уже не просто о переодевании и изменении поведенческих паттернов, а о смене пола операционным путём). Иногда гендер-бендинг является формой социального протеста против чрезмерных претензий или завышения значимости одного из полов .

В манге рассматриваются следующие типы сюжетных ходов, связанных с гендер-бендингом:

1) персонаж переодевается в одежду, которую общественные нормы и условности предписывают противоположному полу (трансвестия) .

В данном случае герой сохраняет гендерную идентификацию, а само Бонус переодевание, как правило, обусловлено стечением обстоятельств – оно мотивируется желанием скрыть истинный пол. Примеры из классической литературы: Геракл, проданный в рабство лидийской царице Омфале, три года вынужден был красить губы и брови, носить украшения и женское платье, заниматься домашним хозяйством вместе с служанками царицы прясть шерсть и ткать полотно; в шекспировской «Двенадцатой ночи» юная Виола, переодетая в костюм мальчика-пажа, служит герцогу Орсино, в которого и влюбляется, одновременно становясь объектом страсти для красавицы Оливии. Пример манги: « ran K k Hosuto Kurabu / Ouran High School Host Club» Bisco Hatori (2003), «Yubisaki Miruku Tii / Yubisaki Milk Tea» Tomochika Miyano (2003);

2) душа персонажа оказывается заключена в теле противоположного пола (причём персонаж продолжает осознавать свой «истинный»

пол и из-за расхождения привычек появляется масса проблем, как комичных, так и драматичных). Пример манги: «Akane-chan Overdrive»

Mizuki Kawashita (1999);

3) персонаж совмещает две души в одном теле — мужскую и женскую (у американцев, например, для обозначения подобного явления существует специальный термин Two-Spirit People, калька с выражения индейцев-оджибве «Niizh manidoowag» — «Имеющий-Два-Духа»; индейцы так называли тех, кто двуедин в мужской и женской ипостаси [5]). Примеры манги: «Birdy the Mighty» Masami Yuki (1985); «Tenshi Kinryoku / Angel Sanctuary» Kaori Yuki (1995);

4) персонаж от рождения обладает внешностью, присущей противоположному полу, от чего получает иногда выгоду, а иногда - неприятности. Пример манги: «Kasou Genjitsu Renairon / Virtual Love Debate»

Takamiya Azuma (2001), «Planus Girl» Matsumoto Tomoki (2009);

5) персонаж обретает лицо и/или тело противоположного пола изза несчастного случая/научного эксперимента/операции/ воздействия волшебства .

Пример из классической литературы: по свидетельству древнегреческого поэта Гесиода, юноша Тиресий, увидевший любовную игру двух змей, убил самку, за что и был немедля превращён богами в женщину на семь лет. Примеры манги: «Ranma » Takahashi Rumiko (1988); «Jinzou Shoujo / Articial Maiden» Natsume Satoru (2000);

6) персонаж вынужден выполнять функции противоположного пола, после исчезновения в природе оного. Пример: манга «Marginal»

Moto Hagio (1985);

Толковый словарь жанров манги

7) персонаж осознаёт свою принадлежность к полу, отличному от биологического (транссексуальность); кто-то может, как и в реальной жизни, даже стремиться сменить пол операционным путём. Примеры манги: «Claudine!» Ikeda Riyoko (1978), «Wandering Son» Takako Shimura (2002);

8) персонаж неожиданно обнаруживает, что он не того пола, как ему думалось :) Пример манги: «Mei no Naisho / Mei's Secret» Shiroi Kusaka (2007);

9) персонаж беспол (или андрогинен). Пример из классической литературы: «Орландо», роман Вирджинии Вулф об андрогине, который в эпоху Шекспира родился юношей, прожил несколько веков и необъяснимым образом превратился в женщину. Пример манги: «Hokago Hokenshitsu / After School Nightmare» Setona Mizushiro (2004);

10) персонаж имеет метаморфирующий пол (способен менять биологический пол в зависимости от обстоятельств). Пример манги: «Nerimu / Nephilim» Anna Hanamaki (2004), «Kenpuf / Kmpfer» Toshihiko Tsukiji (2008) .

Примеры: «Metropolis» Osamu Tezuka (1949), «Darling wa Namamono ni Tsuki / My Darling, My Flesh» Yoshihara Yuki (1997), «Pretty Face»

Yasuhiro Kano (2002), «Tenshi Ja Nai / I’m no Angel!» Takako Shigematsu (2003) .

Гарем (Harem, от араб. «харим» — «запретное»: женское помещение в мусульманском доме, а также, в переносном смысле, проживающие там жёны и наложницы хозяина). В манге — жанр, в котором главный персонаж оказывается окружён большим количеством лиц противоположного пола, часть из которых влюблена в него, часть проявляет интерес, а кое-кто может даже на дух не переносить. В любом случае, все события манги связаны с взаимодействием героя и каждой/каждого из его окружения; естественно, что чаще всего жанр гарема используется в манге эротического или порнографического содержания, где большое количество разнотипных персонажей не даёт читателю заскучать. Гарем (как концепция для анимэ) был предложен студии AIC в 1988 году художником-мультипликатором Масаки Кадзисимой (Kajishima Masaki), однако в то время реализовать идею не удалось — задуманный им как пародия на «Звёздные воины» сериал «Tenchi Muyou!» был выпущен только в 1992 г., став основой для 12-томной манги «Tenchi Muyou! Ryououki» (1994) от Окуда Хитоси и Курода Ёсукэ .

Бонус «Гаремные» манги подразделяются на:

•сёнен-гарем, сюжет строится вокруг одного юноши, как правило, полного неудачника или ничем не примечательного «обычного японского школьника» (ОЯШ), которого вдруг окружает стайка девиц;

•сёдзё-гарем (его ещё называют «обратный гарем», reverse harem) — сюжет строится вокруг одной девушки, совершенно невзрачной (в начале истории), обретающей к концу повествования всевозможные бонусы в виде красоты/магической силы/сексуального благополучия — и всё это щедро сдобрено повышенным вниманием со стороны потрясающих парней .

Иногда достаточно и двух воздыхателей, чтобы мангу причислили к «гаремнику», хотя в этом случае правильнее было бы говорить о «любовном треугольнике». Классический гаремник начинает отсчёт от героя и трёх претенденток на его благосклонность .

Примеры: «Hana-Kimi / Hanazakari no Kimitachi e / For You in Full Blossom» Hisaya Nakajo (1996), «Yabai Kimochi / Desire» Kotani Kenichi (1997), «Sekirei / Wagtail» Sakurako Gokurakuin (2005), «Aki-Sora / Autumn Sky» Itosugi Masahiro (2008) .

Гуро, эрогуро (Guro; от англ. ero[tica] + gro[tesque] — «эротика гротеска») — поджанр хентая, изображающий жестокие формы сексуального насилия. Созвучно с англ. gore («запекшаяся кровь»), и понятно, что ничего хорошего это совпадение не обещает. Именно этот жанр никогда не примирит родителей с детьми и подростками, увлёкшимися анимэ и мангой, а бабушек от одного только краткого объяснения его сути придётся отпаивать корвалолом. В Японии термин «гуро» употребляется в своём более широком изначальном смысле как фотографии, видео и рисунки, вызывающие отвращение у большинства людей (шок-контент) .

Японская классификация тематики эрогуро (согласно сайту

erocg.net):

•дзанкокукэй («группа жестокости» — собственно, то, что мы называем гуро);

•дзинтэй кайдзоу («пластические операции»);

•сэцудан-кайтай («ампутация» — разбирание на части);

•дзоумоцу («потроха, внутренности»);

Толковый словарь жанров манги

•рюукэцу («кровопролитие»);

•рёуки (букв. «погоня за необычным» — всё остальное) .

Западная классификация поджанров гуро:

Amputation, Asphyxiation guro, Grill guro, Body Transformation, Brain Fuck, Cannibalism guro, Cooking guro, Death guro (наиболее классический вариант Eroguro), Drowning guro, Intestine guro, Hanging guro, Head Fuck, Necro guro, Penis guro, Pressing guro, Ritual guro, Skull Fuck, Soft guro (более близкий к традиционной эротике подвид гуро — когда смерть лишь подразумевается сценой, но остается за кадром), Suicide guro, Swallowed guro, Tentacle guro (вариация обычного хентая с участием щупалец), Torture guro, Violence guro, Worms guro [6] .

Мангаки, работавшие в жанре гуро: Суэхиро Маруо (Suehiro Maruo), Синтаро Каго (Shintaro Kago), Дзюн Хайями (Jun Hayami), Тосио Маэда (Toshio Maeda), Хенмару Матино (Henmaru Machino), Хорихон Сайцу (Horihone Saizou) и Уэйта Юдзига (Waita Uziga) .

Дзёсэй (Josei), также известный как рэ:дису или рэ:дикоми (кальки с английского «ladies’ comics», т.е. «комиксы для женщин»), — жанр манги, созданный для просмотра молодыми женщинами. Обычный сюжет дзёсэя — повседневная жизнь японской женщины. Небольшая часть отводится под рассказ о школьных годах героини (как правило, именно тогда происходит завязка сюжета и знакомство с главными действующими лицами), но основное время отводится под показ её взрослой жизни. Стиль рисунка в дзёсэе более реалистичен, чем в сёдзё, однако сохраняет некоторые его характерные особенности. В отличие от сёдзе, любовные отношения показаны в дзёсэе не столь идеализированно, и гораздо лучше проработаны: например, произведения, нацеленные на взрослую женскую аудиторию и рассказывающие о мужских гомосексуальных отношениях, редко относят к яою, поскольку в дзёсэе такой сюжет, как правило, более правдоподобен и менее подвержен шаблону. Дзёсэй часто насыщен эротикой и сексуальными сценами. Сам термин иногда используется в аниме или манге (как правило мужскими персонажами), чтобы обозначить своё сексуальное влечение к взрослым женщинам (обычно старше себя по возрасту), по контрасту с лоликоном .

Примеры: «Oruchuban Ebichu / Ebichu Minds the House» Risa Ito (1991), «River's Edge» Okazaki Kyoko (1994), «Blue» Kiriko Nananan (1996), «Hachimitsu to Kurobu / Honey and Clover» Chica Umino (2000) .

Бонус Детектив (Detective) — разновидность манги, действие в которой связано с расследованием преступлений .

Примеры: «Kindaichi Shonen no Jikenbo / Kindaichi Case Files»

Yozabur Kanari, Seimaru Amagi & Fumiya Sat (1992), «Meitantei Conan / Detective Conan» Gosho Aoyama (1994), «Forget-me-not» Tsuruta Kenji (2001), «Zero no Soukoushi / Parfum Extrait “0”» Kaori Yuki (2004) .

Добуцу (от яп. dobutsu — «зверушки») — жанр, названный по разновидности персонажей, более широко представленных в анимэ, где добуцу могут быть как героями целых сериалов (например, «Tao Tao Ehonkan Sekai Doubutsu Banashi», 1983), так и эпизодичных ролей .

Манга, полностью посвящённая приключениям говорящих зверушек, — в основном, разновидность кодомо-литературы, рассчитанная на детей младшего возраста. Так, например, в манге Норико Кувата «Бесполезные зверушки» («Damekko Doubutsu», Kuwata Noriko, 2001) главные герои — живущие в Странном Лесу робкий волк Уруно, свирепый заяц Усахара, неуклюжая гепардиха Тиико, подслеповатый орёл Такаока и единорог-пьянчужка Юнихико .

В манге для тех, кто постарше, добуцу обычно выступают в роли компаньона; часто это волшебное существо, сопровождающее героя и помогающее ему в приключениях. Обычно добуцу выглядят миленькими маленькими пушистиками и редко обладают боевыми способностями, что компенсируется их магическими умениями. Примерами таких добуцу могут служить летающий рогатый кролик Кю-тян (Q-chan, манга «PetShop of Horrors»), кроликоподобный Уизу (Wiz, манга «D.N.Angel»), кошки Луна, Артемис, Диана (Luna, Artemis, Diana, манга «Sailor Moon») и Мокона (Mokona, манга «xxx Holic») .

Итак, добуцу — это зверушки, ведущие себя по-человечески, но покрытые шёрсткой/перьями/чешуйками и пр. С кем их путать не стоит:

•с кемономими (человекоподобными существами без шерсти на теле, но со звериными ушами и хвостами) — девочка-кошка Ичиго (Ichigo Momomiya, манга «Tokyo Mew Mew» от Ikumi Mia & Yoshida Reiko), юноша-пёс Инуяша (InuYasha, манга «InuYasha Sengoku O-togi Zoushi» от Takahashi Rumiko), богиня-волчица Холо (Horo, манга «Ookami to Koushinryou» от Hasekura Isuna & Koume Keito);

•с демонами и оборотнями, способными иметь и животный, и человеческий облик (лисицы-кицунэ и др.) — Ёко (Yoko, манга «Taishou Mugen Kitan» от Higuri You);

Толковый словарь жанров манги

•с персонажами, наряженными в костюмы животных (шапочки или ободки «с ушками», прицепленные к одежде хвостики) — это косплей [7];

•с вполне нормальным персонажем, у которого вдруг появляются ушки, хвостик и умильное выражение лица — это изобразительный приём, способ продемонстрировать эмоциональное состояние .

Додзинси (Doujinshi, яп. «додзин» — единомышленники, и «си» — журнал) — японский термин для обозначения некоммерческих литературных журналов, самостоятельно издаваемых его авторами. Изначально термин использовался для «дзюнбунгаку» (яп. «чистая литература») — художественных произведений современной литературы, противопоставлявшихся её авторами литературе массовой и развлекательной. Первым додзинси, начавшим публиковать художественные произведения, стала «Библиотечка всякой всячины», созданная в 1885 году писателями Одзаки Коё и Ямада Биё; свой расцвет литературные додзинси пережили в начале эпохи Сёва (1926-1940);

а в послевоенные годы додзинси как журналы, представлявшие те или иные литературные школы и открывавшие самобытных авторов, постепенно пришли в упадок, оказавшись вытесненными толстыми литературными журналами .

На смену литературному самиздату пришёл манга-самиздат и закономерно позаимствовал название «додзинси». Додзинси как любительская манга чаще всего создаётся новичками, но бывает, что и профессиональные авторы издают отдельные работы за пределами своей профессиональной деятельности. Википедия сообщает: «Жанровые направления и сюжеты любительских комиксов весьма разнообразны. Преобладают традиционная для манги научная фантастика, фэнтези, истории ужасов и детективы — но встречаются и повествования из жизни офисных работников, эпические саги о сопровождении в турне любимой рок-группы, дотошные автобиографические хроники воспитания детей и даже многостраничные жизнеописания любимых домашних животных. Однако чаще всего авторы додзинси используют в своих произведениях уже существующих персонажей известных аниме-сериалов или видеоигр, рисуя на них фан-арт, зачастую порнографический» [8] .

Драма (Drama) — жанр трагического повествования, имеющий целью вызвать у читателя сильный эмоциональный отклик, сопереживание. Герои такой манги оказываются в жестоком конфликте с окружающим миром, другими людьми, обстоятельствами, неожиданными поворотами судьбы. Для преодоления складывающейся ситуации им Бонус приходится совершать поступки на грани своих возможностей, и очень часто они не выдерживают напряжения. Нередки нервные срывы, сумасшествие, смерть героев. Драматическая манга не подразумевает выраженного «хэппи-энда»: победа бывает горька, а достижение цели зачастую даётся такой ценой, что приносит мало радости .

Примеры: «Hamidashikko / The Mist Children» Mihara Jun (1975), «Yamataika» Hoshino Yukinobu (1986), «Zankoku na Kami ga Shihaisuru / A Cruel God Reigns» Hagio Moto (1992), «Deadman Wonderland» Jinsei Kataoka (2007) .

Идолы (от англ. idols, в яп. произношении «айдору») — культурный феномен, возникший в Японии после вспышки популярности юной французской певицы Сильви Вартан (Sylvie Vartan), которая спела балладу «La plus belle pour aller danser» для фильма «В погоне за кумиром» (Cherchez l'idole, 1963 г.; в японском прокате его показали в 1964 г. под названием «Aidoru wo sagase»). Термин «айдору» стал применяться к любой юной и хорошенькой актрисе, певице или модели .

В шоу-бизнесе поднялась волна интереса к девочкам-подросткам от 14 до 16 лет. Айдору доминировали в японской поп-музыке 80-х годов; этот период известен как «золотой век идолов в Японии». В течение года вниманию общественности могли предложить по меньшей мере 40 или 50 новых кумиров, но эти «звёздочки» гасли так же быстро, как и вспыхивали. Лишь очень немногие кумиры тех лет, такие, как Сейко Мацуда (Seiko Matsuda), популярны в индустрии развлечений и по сей день .

Принято считать, что айдору в японском обществе олицетворяют идеальное женское тело, являются символами женской сексуальности

– отсюда их зачастую провокационные эротические наряды. По этой причине их обожают и мужчины, и женщины. Мужская аудитория с увлечением изучает внешность кумира и подробнейшую информацию об объёмах груди и бёдер айдору, её любимом цвете и вкусовых пристрастиях, хобби и группе крови, и т.п.; женская аудитория подражает её стилю, цвету волос, манере одеваться и т.д. Хорошим примером «законодателей мод» среди айдору были Аюми Хамасаки (Ayumi Hamasaki), Хитоми (Hitomi), Рёко Хиросуэ (Ryoko Hirosue) и Намиэ Амуро (Namie Amuro). При этом большинство европейцев обескураживает тот факт, что жадный интерес к деталям сопровождается одновременной незаинтересованностью в реалистичности приведённых подробностей .

Самый наглядный пример – отношение к возрасту. Так, широко известно, что многие айдору гораздо старше «подростковой категории 15-19», к которой себя приписывают. Это, похоже, не беспокоит японских фанатов, которые понимают, что детали бытия идолов – всего лишь часть роли. Возможно, это связано и с идеями, которые глубоко Толковый словарь жанров манги заложены в фундаменте японской культуры: во-первых, с идеализацией молодёжи (результатом чего становится привнесение наигранной «подростковой непосредственности» во взрослую моду) и изображение женщиной себя (в плане одежды и поведения) моложе, чем она есть на самом деле. Во-вторых, это можно рассматривать как часть японской традиции двойной роли, что можно видеть как в изменении манеры поведения под маской гейши, так и в театре Кабуки. Японский феномен айдору оказал огромное влияние на поп-культуру Гонконга и Тайваня .

В 1990-х гг. некогда загадочные и непогрешимые «идолы» стали ближе к народу, перейдя из разряда небожителей в статус людей, которым просто повезло чем-то заслужить популярность. Присутствие айдору стало неотъемлемой частью бесчисленных анимэ – они исполняли песни-опенинги и эндинги, которые к самому анимэ отношения не имели. Некоторые пробовали себя в качестве озвучивающих актёров-сэйю; многие сэйю, в свою очередь, становясь всё более популярными, поднимались почти до уровня айдору. В то же самое время происходит переориентация рынка – уменьшается возраст «звёздочек»

(например, моделями становятся уже с 11-12 лет и младше) и вместо нескольких отдельных айдору, претендующих на популярность, появляются сразу айдору-группы с конкретными характеристиками (вроде Speed или Morning Musume). В конце 90-х гг. в активно развивающемся интернете появляется новый вид «кумиров» – Net Idols, основанный на функциональности веб-сайтов. Первым «кибер-айдору», или «виртуальным идолом», стала в 1997 году Кёко Дата (Kyoko Date), для которой сфабриковали историю, статистику и даже свои собственные песни .

В те же 90-е годы власть айдору над умами пошла на убыль, а музыкальная индустрия проявила заинтересованность в таких жанрах, как рок-музыка (для исполнителей коей сама музыка была важнее, чем объёмы продаж, внешний вид или физическое совершенство) и рэп (который вообще трудно было подать в традиционном для айдору образе «сладкой прелести») .

Айдору-манга обычно рассказывает о буднях рыбёшек музыкального и зрелищного шоу-бизнеса – об актёрах, певцах и музыкантах, их взаимоотношениях в тусовке, коллективе, группе и общении с фанатами. Сложные и красивые костюмы исполнителей J-Pop и J-Rock музыки привлекают внимание мангак, работающих на женскую аудиторию, а истории о борьбе за выживание в условиях жестокого соперничества находят отклик у читателей мужского пола .

Бонус Примеры: «Garasu no Kamen / Glass Mask» Suzue Miuchi (1976), «Kaikan Furozu / Sensual Phrase» Shinjo Mayu (1997), «Seikou Gakuen Aidoru Kumi! / Days Of Cool Idols!» Watanabe Mizuki (2000), «Dragon Voice»

Yuriko Nishiyama (2001) .

Историческая манга (Historical) — манга, действие которой разворачивается в прошлом. Описываемые события могут быть как вымышленными, так и происходившими в реальности, а порой действительность сплетается с вымыслом. Мангаки с одинаковым удовольствием рисуют как персонажей прошлого в их исторических эпохах, так и современных людей, каким-то чудом попавших в прошедшие века .

Примеры: «Boukenkyou Jidai / Age of Adventure» Tezuka Osamu (1951), «Ishi no Hana / Flowers of Stone» Sakaguchi Hisashi (1984), «Cantarella»

Higuri Youi (2001), «Akaboshi: Ibun Suikoden» Yoichi Amano (2009) .

Киберпанк (англ. cyberpunk, от слов cybernetics — «кибернетика»

и punk — «отребье») — поджанр научной фантастики, описывающий мир недалёкого будущего, в котором высокое технологическое развитие соседствует с глубоким социальным расслоением, нищетой, бесправием, уличной анархией в городских трущобах .

Слово «киберпанк» придумал в 1980 г. писатель Брюс Бетке, а впервые как характеристику жанра употребил редактор Гарднер Дозуа;

именно Дозуа сформулировал суть стиля: «High tech. Low life» («Высокие технологии, низкий уровень жизни»). В некоторых киберпанковских произведениях действие происходит в киберпространстве, размывающем границу между действительностью и виртуальной реальностью. В таких произведениях часто рассказывается о прямом подключении человеческого мозга к компьютерным системам .

Типичные элементы мира киберпанка таковы: киберпространство, виртуальная реальность, искусственный интеллект, киборги, биороботы, городские трущобы в постапокалиптическом стиле, влиятельные крупные корпорации, криминальные синдикаты, мафия, хакеры, киберпреступность, кибертерроризм, нанотехнологии, биоимплантаты, квантовая физика, генная инженерия, наркотики и необходимые для выживания лекарства .

Примеры: «Akira» Katsuhiro Otomo (1982), «Sairento Mebiusu / Silent Mbius» Kia Asamiya (1991), «Ganmu / Gunnm / Battle Angel Alita» Yukito Kishiro (1995), «Baiomega / Biomega» Tsutomu Nihei (2004) .

Толковый словарь жанров манги Кодомо (Kodomo) — метажанр манги, целевая аудитория которого — дети в возрасте до 12 лет [9]. Отличительная особенность жанра — общая «детскость» произведения, отсутствие идейного наполнения (либо его наличие в сильно упрощённой форме), характерная примитивная прорисовка. В этой манге обычно отсутствуют проявления жестокости и фансервис [10], рассчитанные на более зрелых подростков .

Работы жанра кодомо — это истории чаще всего моралистические, обучающие детей, как вести себя, как быть хорошими и внимательными людьми. Эпизоды являются совершенно автономными и не находятся в строгой последовательности, что связано со спецификой краткосрочного внимания детей, не умеющих надолго сосредотачиваться .

Примеры: «Kiteretsu Daihyakka / Kiteretsu Encyclopedia» Fujiko Fujio (1974), «Dokut Suranpu / Dr. Slump» Akira Toriyama (1980), «Kaito Saint Tail / Saint Tail» Megumi Tachikawa (1994), «Animaru Yokochi / Animal Alley» Ryo Maekawa (1999) .

Комедия (Comedy) — жанр манги, основная цель которого — заставить читателя улыбнуться или даже посмеяться. Для достижения цели все средства хороши: гэги [11], пародирование, комедии положений, словесные и трюковые шутки и т.д., и т.п .

Примеры: «Kurukuru Kurumi-chan» Matsumoto Katsuji (1938), «Soreike Iwashimizu» Kobayashi Makoto (1980), «Massugu ni Ikou / Let's Go Straight Ahead» KIRA (1993), «Subete ni Iya Girl» Rokunishi Koji (2001) .

Лоликон — слово-гибрид, в которое превратился термин «комплекс Лолиты» (lolicom, в яп. произношении rorikon) [12]. В Японии этот термин обозначает влечение к несовершеннолетним девочкам. За рубежом употребляется реже (и чаще всего относится к аниме или манге, в которой женские персонажи поданы в детском и одновременно эротизированном образе). В обиход термин вошёл в начале 1970-х гг., когда на японский язык была переведена монография Рассела Трейнера «Комплекс Лолиты». Мангака Синдзи Вада [13] первым использовал это выражение в манга-новелле «Kyabetsu-Batake de Tsumazuite / Споткнувшись на капустном поле» (1978), а лоликон-манга как жанр получила массовую известность в начале 1980-х гг. благодаря работам Хидео Адзумы (Azuma Hideo). Его манга стала пользоваться бешеной популярностью среди читателей-школьников, потому что в эроманге до этого момента действовали, как правило, опытные зрелые женщины, причём порой весьма в возрасте; после успеха Адзумы некоторые из манга-порножурналов, такие как «Manga Burikko» и «Lemon People», стали активно эксплуатировать образы невинных девочек. На протяжении 1980-х гг. среди мангак, рисовавших лоликон для этих журналов, были Бонус такие выдающиеся художники как Нонки Миясу (Nonki Miyasu), Камуи Фудзивара (Kamui Fujiwara), Ёсито Асари (Yoshito Asari) и Аки Утида (Aki Uchida). Сейчас манга и журналы, содержащие фото- и рисованные изображения маленьких девочек, свободно распространяются в японских книжных магазинах и газетных киосках, впрочем, периодически подвергаясь проверке полиции нравов. Лоликон как социально-психологическая ситуация реализуется в моменты, когда зрелый мужчина проявляет сексуальный интерес к невинной девочке без каких-либо провоцирующих действий с её стороны (что может расцениваться в зависимости от степени и последствий этого интереса либо всего лишь как парафилия [14], либо уже как педофилия [15], или в случае, когда девочка («нимфетка», по определению В.Набокова) сознательно кокетничает с нейтрально/дружелюбно расположенным к ней взрослым мужчиной, испытывая к нему романтические чувства. Проявления лоликона – излюбленная тема в хентайной манге (особенно в разного рода додзинси, не предназначенных для широкой публикации), но в некоторых странах он приравнивается к детской порнографии и преследуется по закону (следует заметить, что «девочки в школьной форме», задействованные в хентайных непотребствах, всё-таки чаще оказываются не лоли, а старшеклассницами — high grade school girl, т.е. лицами, юридически достигшими «возраста согласия» [16]). Эквивалентный термин для эротических изображений маленьких мальчиков – сётакон .

Примеры манги: «Toriko: Aigan Shoujo» Osakabe Mashin (2002), «Mon Seul» Kizuki Akira (2003), «Kodomo no Jikan» Kaworu Watashiya (2005), «Cherry x Cherry» Sorimura Youji (2008) .

Махо-сёдзё (яп. maho-shoujo — «девушка-волшебница», англ. magic girl) — поджанр сёдзё, где главный персонаж — девочка или молодая девушка, обладающая некими сверхъестественными силами и использующая их для борьбы со злом, помощи слабым, защиты Земли и т.д .

Иногда присутствуют несколько девушек, обладающих различными способностями и, как правило, работающих в одной команде. Прародительницей жанра считается манга «Ведьма Салли» (1966) [17], после её публикации в Японии появился термин «мадзёкко» (majokko, букв .

«магичка», «девушка-ведьма»). Существует наравне с поджанрами «махо-сёнэн» (maho-shounen, «юноша-волшебник»), где главный герой — юноша, и «махо-канодзё» (maho-kanojo, «подружка-волшебница», magical girlfriend), где главный герой — мальчик или юноша, у подруги которого обнаруживаются сверхъестественные способности .

Особенности жанра: хэнсин (henshin - перевоплощение/трансформация девушки, её переход в магическую ипостась), таинственные краТолковый словарь жанров манги савцы с особыми способностями (выручают героинь в особо трудные моменты), говорящие домашние животные или волшебные существа (помощники и советники), близкая подруга (не волшебна, не подозревает об одарённости героини, постоянная приманка для сил зла) .

Основные типы девушек-волшебниц:

•волшебное существо (чаще всего — девушка из волшебного королевства). Пример: «Urutora Maniakku / Ultra Maniac» Wataru Yoshizumi (2002);

•обычная девушка, в которой изначально дремлет скрытая волшебная сила, пробуждающаяся в неожиданных обстоятельствах. Примеры:

«Cardcaptor Sakura» CLAMP (1996), «Jikuu Ihou Jin Kyoko / Time Stranger Kyoko» Arina Tanemura (2000), «Shugo Chara» Peach-Pit (2006);

Бонус

•обычная девушка, которая получает волшебную силу извне .

Примеры манги: «Nurse Angel Ririka SOS» Yasushi Akimoto & Koi Ikeno (1995), «Tokyo Mew Mew» Reiko Yoshida & Mia Ikumi (2000), «Arisu Naintensu / Alice 19th» Yuu Watase (2001), «Yume Yume YuYu» Pink Hanamori (2005) .

Мха (Mecha, от англ. mechanical) — в японском языке термин для обозначения всех механических объектов, в том числе автомобилей, оружия, компьютеров и им подобных устройств (распространяется также на гуманоидных роботов, киборгов и андроидов-репликантов, аналогичных тем, что действуют в «Blade Runner» [18]). Чтобы не путать персонажей меха-манги со всем перечисленным, японцы употребляют термин robotto или giant robots (т.е. «манга про гигантских роботов») .

Мха часто появляются в аниме, НФ и других жанрах, содержащих элементы фантастики и футурологии. Мха-роботы (прямоходящие транспортные средства, контролирующиеся специально обученными пилотами), как правило, имеют форму человеческого тела, снабжены руками с пальцами-манипуляторами; они способны захватывать объекты и совершать сложные движения, на которые не способны обычный танк или самолёт (вести воздушный, дистанционный и рукопашный бой — иногда одновременно; стрелять из ручного оружия, фехтовать, прыгать, танцевать, отдавать честь и т.п.). Обычно мха являются бронированными боевыми машинами с ногами вместо гусениц или колёс (очень немногие манги, вроде «Patlabor», демонстрируют механизмы, использующиеся для гражданских целей — в тяжёлых строительных работах, в качестве полицейских или пожарных). В одних НФ-вселенных противоборство механизмов является основным средством решения конфликтов — в массовом побоище или своеобразных гладиаторских схватках; в других мирах мха — всего лишь один из компонентов комплексной военной силы, своего рода механическая кавалерия, воюющая при поддержке танков, истребителей и пехоты .

Различие между «настоящими мха» и их братьями меньшими — механическими бронедоспехами — довольно размытое и определяется чаще всего по тому критерию, что мха пилотируются, а доспехи — носят (то есть всё, что имеет кабину для пилота — это мха). В сфере фэнтези мха появляются очень редко, а если они там и встречаются, то движутся, как правило, на основе альтернативных источников питания (вроде магии) или сконструированы по образцам «утерянных»

научных технологий древних времён .

Примеры: «Tetsujin Nij hachi-g / Tetsujin 28-gou» Mitsuteru Yokoyama (1956), «Getter Robo» Ishikawa Ken & Nagai Go (1974), «Bokurano» Kitoh Mohiro (2004), «Break Blade»Yusuke Yoshinaga (2006) .

Толковый словарь жанров манги Мистика (Mystery) — жанр, рассказывающий о взаимодействии людей и различных таинственных сил, не поддающихся однозначному научному описанию (в отличие, например, от магии в фэнтези). Контакт с этими силами обычно сопровождается различными проблемами морального толка. Жанр часто идёт в связке с «detective» и «supernatural» .

Примеры: «Cinderella Tokkyuu» Matsumoto Yoko (1984), «Skyhigh»

Tsutomu Takahashi (2001), «Shion's King» Katori Masaru & Jiro Ando (2004), «Majin Tantei Negami Neuro / Demon Detective Neuro Negami»

Yosei Matsui (2005) .

Научная фантастика (НФ, или Sci-, от англ. Science Fiction) — манга, действие в которой основывается на фантастических допущениях [19] в области науки (как естественной, так и гуманитарной) и техники. Произведения, основанные на ненаучных допущениях, относятся к другим жанрам (см., например, фэнтези). Темы научно-фантастических произведений — новые открытия, изобретения, неизвестные науке факты, исследования космоса и путешествия во времени. Действие НФманги часто происходит в будущем, что роднит этот жанр с футурологией .

Примеры: «Choujin Taikei / Birdman Anthology» Tezuka Osamu (1971), «Seraphic Feather» Takeda Toshiya & Utatane Hiroyuki (1994), «Kuusou Kagaku Edison / Edison Fantasy Science» Kasahara Tetsuro & Yanagita Rikao (2000), «Blood Type V» Itou Shamu (2009) .

Непристойность (Smut) — данное определение отдельным жанром не является; используется для маркировки манги, предназначенной в основном женской аудитории — сёдзё и дзёсэй (так, при указании жанровой принадлежности манги издатель может написать: romance, shoujo, smut, или: comedy, josei, romance, smut). Рассчитан smut на достаточно зрелую аудиторию, может содержать весьма откровенные сцены и пикантные ситуации, часто соседствуя с яоем, гендер-бендером и лоликоном, что позволяет производителям справедливо причислять smutосодержащую мангу к разряду adult и mature .

Примеры: «Kindan - Himitsu no Hanazono / Forbidden, Secret Flower Garden» Osakabe Mashin (2000), «Aisuru Hito / Love Triangle» Yoshihara Yuki (2002), «Rabu Serebu / Love Celeb» Shinjo Mayu (2004), «Haitoku wa Amaku Mushibamu / Immorality Aects Softly» Ayukawa Mio (2006) .

Парапсихология (Parapsychology) [20] — жанр манги, события которой связаны с проявлением парапсихических сил (телепатия, телекиБонус нез, гипноз, психометрия и пр.). Часто выступает в связке с mystery и supernatural, может быть заявлен как «Psychic Powers» .

Примеры: «Terra e... / Toward the Terra» Takemiya Keiko (1977), «Psychometrer Eiji» Yuma Ando & Masashi Asaki (1996), «Usotsuki na Season»

Ikeno Koi (1999), «Uragiri wa Boku no Namae o Shitteiru / Betrayal Knows My Name» Odagiri Hotaru (2005) .

Психологическая манга (Psychological) — жанр, сосредоточенный на исследовании эмоциональной жизни человека, его реакций, развития или распада его души. Героями психологической манги обычно становятся люди, испытывающие тяжелейшие удары судьбы — и противостоящие им (такое развитие ситуации называется «character growth»), либо ломающиеся под грузом отчаяния и ненависти. Зачастую персонажи такой манги — люди, сходящие с ума (или уже безумные), люди с навязчивыми идеями, маньяки, убийцы, аутисты, военные, старики или дети с искалеченными судьбами (поэтому произведения данного жанра рассчитаны на достаточно зрелую аудиторию). Такая манга может быть маркирована как slice of life или даже thriller .

Примеры: «Kawa Yori mo Nagaku Yuruyaka ni / Longer and Slower than a River» Yoshida Akimi (1983), «Believers» Yamamoto Naoki (1999), «Real» Takehiko Inoue (2002), «Hatsukanezumi no Jikan / The Hour Of Mice» Toume Kei (2004) .

Пародия (Parody) — манга, намеренно повторяющая узнаваемые черты другой, обычно широко известной манги, причём с расчётом на создание комического эффекта. Пародироваться может стиль рисунка, внешний вид и характерные фразы персонажей, стереотипные сюжетные ходы и т.п .

Примеры: «Hamelin No Violin Hiki / Violinist of Hameln» Watanabe Michiaki (1991), «Gintama / Silver Soul» Sorachi Hideaki (2003), «Miracle Dieter Miyuki» Takaguchi Satosumi (2005), «Houkago no Charisma / Afterschool Charisma» Suekane Kumiko (2008) .

Паропанк (калька с англ. Steampunk, «steam» — пар + «punk» — чушь, ерунда) — подвид жанра научной фантастики (Sci-), изображающий альтернативный вариант развития человечества, при котором были в совершенстве освоены технология паровых машин и механика (за основу берётся бурный подъём технического уровня в Европе конца XIX — начала XX вв). Термин «стимпанк» придумал в 1987 году писатель Кевин Джетер в качестве пародии и антитезы «киберпанку». Если киТолковый словарь жанров манги берпанк обычно основывается на футуристической эстетике, то паропанк — на эстетике ретро. Временной период паропанк-произведений характеризуется началом революции технических средств передвижения — появлением дирижаблей, аэропланов, паровозов, пароходов .

Техника, однако, всё ещё воспринимается простыми людьми не как привычное бытовое явление, а как нечто чудесное и зачастую демоническое .

Существует следующая классификация паропанка/стимпанка:

•альтернативно-исторический стимпанк — стилизация под реальный исторический мир XIX — начала XX вв.; наиболее характерны сеттинги [21] «викторианская Англия» и «Америка эпохи освоения Дикого Запада»;

•фэнтезийный стимпанк — описание фантастических миров, напоминающих Европу XIX в. В этих мирах с технологией паровых машин вполне уживаются магия и фэнтезийные расы — гномы, орки, эльфы и пр.;

•дизельпанк — стилизация под более позднюю эпоху — первую половину XX в .

Примеры: «Kaiketsu Juki Tanteidan / Steam Detectives» Kia Asamiya (1999), «Fullmetal Alchemist» Arakawa Hiromu (2001), «Tegami Bachi / Tegamibachi: Letter-Bee» Asada Hiroyuki (2006), «Deus Ex Machina» Karasuma Wataru (2008) .

Постапокалиптика — жанр научной фантастики (Sc-Fi), в котором действие происходит в мире, пережившем какую-либо глобальную катастрофу.

Причиной массового уничтожения населения Земли может стать любой фактор из перечисленных (сценарии расположены по мере возрастания фантастичности):

•«игры политиков»: третья мировая война с применением оружия массового поражения (ядерного, химического или биологического);

•«промахи науки»: пандемия супервируса, чаще всего специально созданного и вышедшего из-под контроля;

•«неукротимая природа»: климатическая или иная катастрофа (сдвиги тектонических плит Земли, извержения вулканов, тайфуны, смерчи, пожары и пр.);

Бонус •«бунт машин»: восстание машин под предводительством искусственного разума (роботов);

•«угроза из космоса»: падение астероида, вторжение инопланетян;

•«твари из бездны»: появление фантастических существ (вампиров, зомби, мутантов) или доисторических чудовищ .

Часто в одном произведении апокалиптика сочетается с постапокалиптикой, изображение катастрофы как таковой — с изображением её непосредственных последствий и её влияния на жизнь выживших .

Иногда «через призму восприятия далёких поколений», выживших после катаклизма, рассматривается срез современной действительности. В литературе этот жанр близко примыкает к киберпанку .

Примеры: «Genma Taisen: Shinwa Zenya no Shou / Genma Wars: Eve of Mythology» Ishinomori Shotaro (1979), «Kaze no Tani no Nausica / Nausica of the Valley of the Wind» (1982), «Sunabozu / Desert Punk»

Usune Masatoshi (1997), «Ibara no Ou / King of Thorn» Iwahara Yuji (2002) .

Приключения (Adventure) — манга, повествующая о захватывающих и неожиданных событиях, об испытаниях и великих свершениях, о подвигах, увлекательные путешествиях и любовных авантюрах .

Примеры: «Shin Takarazima / New Treasure Island» Tezuka Osamu (1947), «Kamen Raido / Masked Rider» Shotaro Ishinomori (1971), «Pharaoh no Haka / The Pharaoh's Tomb» Takemiya Keiko (1974) «Cutlass» Higuri You (1997) .

Романтика (Romance) — жанр, сосредоточенный на изложении романтических, сложных и запутанных историй любви (своего рода «мыльные оперы»). Чаще всего связан с shoujo и josei, хотя элементы романтики могут присутствовать и в сёнен-манге .

Примеры: «Apollo no Uta / Apollo’s Song» Tezuka Osamu (1970), «Shirayuri no Kishi / The Chevalier of the Lilies» Miuchi Suzue (1974), «Shishunki Miman Okotowari / No Pre-Teens Allowed» Watase Yuu (1991), «Tenchi Shinmei!» Hinachi Nao (2010) .

Самурайский боевик (яп. chambara, букв. «бои клинков») — термин японской кинематографии, обозначающий фильмы, аналогичные голливудским вестернам об искателях приключений и лихих головорезах [22]. Действие тямбара-фильмов разворачивается обычно во времена правления клана Токугава, ставшие закатными для самураев (1600—1868 гг.). Ранние произведения этого жанра были скорее идеалиТолковый словарь жанров манги стичными и постановочными, но после Второй мировой войны стали уделять больше внимания реализму, обратились к изображению физически или психологически изувеченных воинов, заинтересовались судьбами самураев, переживающих изменение своего социального статуса вместе с изменением исторической эпохи (и популяризировали сюжет о рнинах [23]). Режиссёр Акира Куросава стилизовал и гиперболизировал смерть и насилие в самурайском эпосе; его самурай — герой-одиночка, предпочитающий скрывать своё боевое искусство, а не хвастаться им (см., например, фильм «Семь самураев» 1954 г. — считается, кстати, что именно в нём был впервые введён такой элемент приключенческой драмы, как подбор команды из людей, каждый из которых по-своему одарён). Манга о самураях и искусстве владения клинком — национальная особенность японской культуры .

Примеры: «Ninja Bugeichou / Chronicles of a Ninja's Military Accomplishments» Shirato Sanpei (1959), «Satsuma Gishiden / The Legend Of The Satsuma Samurai» Hirata Hiroshi (1979), «Rurouni Kenshin / Kenshin the Wanderer» Watsuki Nobuhiro (1994), «Otogi Zoshi» Seto Narumi (2005) .

Сверхъестественное (Supernatural) – жанр манги, повествующий о привидениях, духах, призраках и прочих проявлениях мистических и потусторонних сил, а также о невероятных способностях человеческой психики. Часто следует в связке с mystery, vampires или parapsychology .

Примеры: «Gegege no Kitarou» Mizuki Shigeru (1959), «Code Name wa Charmer / My Codename is Charmer» Kakinouchi Narumi (1990), «Kindaichi Shounen no Jikenbo / Kindaichi Case Files» Kanari Youzaburou & Satou Fumiya (1992), «xxxHoLic» CLAMP (2003) .

Сёдзё (shoujo, яп. «дева», «девица» или «девушка») [24] — метажанр манги, целевая аудитория которого — девушки в возрасте от 12 до 16-18 лет. В настоящее время в японских официальных документах «сёдзё» означает всех молодых девушек, не достигших 20 лет, а в разговорном языке этим словом называют всё, что так или иначе касается девушек школьного возраста. В центре сюжета сёдзё-манги, как правило, находится девочка (или девушка) и вопрос её становления как личности; часто присутствуют любовные отношения разной степени близости; большое внимание уделяется развитию образов персонажей, передаче тончайших нюансов психологического состояния .

Характерной чертой визуального ряда часто бывает большая условность рисунка либо карикатурно-юмористическая, либо утончённо-романтическая. Из-за этих особенностей на Западе и в России сёдзё часто называют «жанром» или «стилем». Более того, почитатели аниме Бонус и манги иногда определяют как «сёдзё» любые произведения, обладающее специфическими чертами сёдзё-работ (например, романтическую мангу или ту, где в центре сюжета находятся женские персонажи) .

Этот вопрос подробно разбирает исследователь Мэтт Торн в статье «Что такое сёдзё-манга и чем она не является», где даёт следующее определение: «Сёдзё-манга — это манга, которая публикуется в сёдзёжурналах (как их определяют сами издатели)» [25] .

Примеры: «Nazo no kurobaa / The Mysterious Clover» Katsuji Matsumoto (1934), «Berusaiyu no Bara / The Rose of Versailles» Riyoko Ikeda (1972), «Mars» Fuyumi Soryo (1996), «Jun-ai Labyrinth / Pure Love Labyrinth» Nakaji Yuki (2009) .

Сёдзё-ай (яп. shoujo ai, букв. «девичья любовь») — манга, повествующая о романтических отношениях между двумя девушками (есть такое выражение: «она мне больше чем подруга»). Термин «сёдзе-ай»

в Японии практически не используется; в других странах применяется довольно широко, с целью подчеркнуть отсутствие откровенных сцен в произведении на демонстрации лесбийских сексуальных отношений специализируется юри; в сёдзё-ай главное внимание уделяется развитию дружеских чувств. Очень часто в связке с сёдзё-ай идут school life и slice of life, поскольку именно в подростковом возрасте между девочками возникают доверительные отношения на грани интимности .

Примеры: «Sakura Namiki / The Row of Cherry Trees» Takahashi Makoto (1957), «Jessica no Sekai / Jessika’s World» Nishitani Yoshiko (1967), «Cotton» Konno Kita (2000), «Himegimi to Sanbiki no Kemono / The Princess and the Three Beasts» Miyuki Mitsubachi (2009) .

Сёнен (Shounen) — метажанр аниме и манги, целевой аудиторией которого являются мальчики и юноши в возрасте от 12 до 18 лет .

Основными признаками жанра служит главный герой мужского пола, быстрое развитие событий и динамизм сюжета (особенно это заметно по сравнению с сёдзё-мангой). Произведения в жанре сёнэн, как правило, щедро сдобрены юмористическими сценами, концентрируются на темах мужской дружбы, товарищества, соперничества (в жизни, спорте или в боевых действиях). Персонажи женского пола изображаются преувеличенно красивыми и сексуальными, что становится стимулом для проявления мужественности главных героев. В манге часто используются элементы этти и фансервиса. Несмотря на то, что для юношей и мужчин более старшего возраста (студентов, младших служащих и пр.) существует отдельный метажанр — сэйнэн, сёнэнманга и анимэ остаются привлекательными и для них; поскольку у них есть и финансовые возможности, и время на покупку и чтение манги, Толковый словарь жанров манги то журналы, печатающие сёнэн-мангу, по праву считаются самыми популярными в Японии. Сёнен часто идёт в связке с action, adventure и martial arts .

Примеры: «Kenjuu Tenshi / Angel Gunghter» Tezuka Osamu (1949), «Ningyo Shirazu / Mermaid Saga» Rumiko Takahashi (1984), «One Piece»

Eiichiro Oda (1997), «Burakku Katto / Black Cat» Kentaro Yabuki (2000) .

Сёнен-ай (яп. shounen ai, «юношеская любовь») — термин, изначально использовавшийся в Японии для обозначения эфебофилии [26];

однако в 1970-80-х гг. группа мангак, объединившихся в «Союз 24-го года» [27], стала употреблять термин как название нового поджанра сёдзё-манги, рассказывающего о прекрасной любви между юношами .

Сёнен-ай манга рассчитана в основном на женскую аудиторию в возрасте от 18 до 24 лет. Для жанра характерна идеализация образов, изображение платонических отношений между молодыми людьми в романтическом свете; это, как правило, товарищеская влюблённость, рождающаяся из неожиданного интереса друг к другу: либо из восхищения старшим (более сильным/уверенным в себе/воплощающим идеал) товарищем, либо из желания защитить более хрупкого друга .

Сексуальные отношения между героями не исключаются, но они отнюдь не самоцель, главное здесь — история взаимоотношений и проявления душевного родства. Жанр специфичен ещё и в силу своего историко-культурного происхождения: традиция мужской любви не считалась в Японии греховной до середины XIX века [28], когда христианизация страны привела к изменению некоторых моральных принципов .

Сузуки Казуко, исследуя предмет, писала, что первые лучшие образцы сёнен-ай манги требовали «знания классической литературы, истории и наук» и были насыщены «философскими и отвлечёнными размышлениями» [29] — что было своего рода вызовом юному читателю, незаметно расширяя его кругозор; даже если при первом знакомстве с мангой читатель чего-то не понимал, отвлечённый хитросплетениями сюжета, то, став старше, он мог вернуться к ней и заново открыть для себя её смысл. Ближе к концу 1980-х гг. популярность публиковавшегося профессионального сёнен-ая снизилась, поскольку взошла звезда самиздатовских яойных додзинси, не требовавших интеллектуального багажа и практически сразу же переходивших к постельным сценам .

В последнее время термины яой и сёнен-ай используются западными поклонниками манги для обозначения разницы в подходе к изображаемой «любви между мальчиками»: яойная манга содержит Бонус большое количество сцен сексуального сношения (и порой ничего больше), а сёнен-айная сосредоточена на романтике в отношениях (и может вообще не содержать ничего крамольнее нескольких объятий или поцелуя). В настоящее время термин сёнен-ай в Японии редко используется, его вытеснил термин «boy’s love» (сокращённо — BL; в яп .

произношении «Boizu Rabu»), хотя полными синонимами они не являются, т.к. обозначение «BL» всё же более общеупотребительно, оно без учёта нюансов включает в себя разом и яой, и сёнен-ай .

Примеры: «Sanrumu nite / In the Sunroom» Takemiya Keiko (1970), «Hi izuru Tokoro no Tenshi / Emperor of the Land of the Rising Sun» Yamagishi Ryouko (1980), «Fake» Matoh Sanami (1994), «Kamakiri» Konami Shouko (2001) .

Сётакон (Shotacon) [30] — жанр манги и анимэ, разновидность «мягкого хентая», в которой образы мальчиков препубертатного и пубертатного возраста (от 7 до 13 лет) подаются в притягательно искушающем виде. Термин охватывает широкий спектр работ — от откровенно порнографических до умеренно игривых, от романтических до почти платонических; сами работы условно разделяются на сётакон и страйт-сётакон (гомо- и гетеросексуальные отношения соответственно). В отличие от яоя и сёнэн-ая, основной целевой аудиторией сётакона являются не женщины, а мужчины (в основном, так называемые «boylovers» — англ. «любители мальчиков»), поэтому сётакон менее ориентирован на чувственные и драматические моменты и больше направлен на физиологические. Значительная часть сётаконной манги в Японии публикуется в специализированных антологиях типа «Shounen Romance», «Shota Comi», «Shounen Yuugi» и «Shounen Ai no Bigaku». Как и лоликон, сётакон прочно связан с понятиями «кавай» [31] и «моэ» [32], поэтому его эстетика широко используется средствами масс-медиа .

Слайс оф лайф (англ. «slice of life», фр. «tranche de vie» - кусочек жизни; литературно выражаясь «зарисовка быта») — разновидность историй, изображающих выхваченную из повседневной жизни персонажа последовательность событий .

Развитие сюжета в такой манге может быть, а может и не быть (так, на протяжении всей истории рыбак может сидеть в лодке в ожидании поклёвки и думать о своём детстве); зачастую отсутствуют экспозиция (расстановка действующих лиц и описание обстоятельств), конфликт, развязка (финал истории чаще всего остаётся открытым: в истории рыбака, например, мы можем так и не узнать, клюнула рыба или нет) .

Толковый словарь жанров манги Часто сюжет манги основывается на личных воспоминаниях или дневниках самого мангаки — как, например, «Я видел это» Кейджи Накадзавы («Ore wa Mita / I Saw It: The Atomic Bombing of Hiroshima» Keiji Nakazawa, 1972) или «Один литр слёз» Айи Кито («Ichi ritoru no namida / One Liter of Tears» Aya Kit, 2005) .

Примеры: «Poku-chan» Matsumoto Katsuji (1930), «Kuroi Ame ni Utarete / Struck by Black Rain» Nakazawa Keiji (1966), «Papa Told Me» Haruno Nanae (1988), «Shissou Nikki / Disappearance Diary» Azuma Hideo (2005) .

Спокон (англ. «sport» — спорт + яп. «konjou» — «сила воли») — жанр манги, рассказывающий о спортивных достижениях, совершённых благодаря сильной воле к победе. Главные герои — спортсмены, талантливые, целеустремлённые и твердые духом; манга скрупулёзно прослеживает, как складывается их спортивная карьера — от первых шагов ещё в детстве или юности, из обыденности будней, через победы над трудностями, борьбу с соперниками, преодоление интриг завистливых друзей и т.д. Кульминационным моментом сюжета становятся какие-либо важные соревнования. Спокон — жанр, чрезвычайно популярный среди японских подростков, — традиционно относится к детскому и юношескому сёнену (щедро сдобренному юмором и блистательными победами), реже — к сёдзё (где основное внимание уделяется переживаниям главной героини и её отношениям с другими персонажами). Чаще всего в манге описывается какой-нибудь из общепризнанных и любимых в Японии видов спорта: теннис, волейбол, бокс, плавание, различные единоборства .

Примеры: «Yawara! A Fashionable Judo Girl» Naoki Urasawa (1986), «Tenisu no Ejisama / The Prince of Tennis» Takeshi Konomi (1999), «Hangur Heto Wild Striker / Hungry Heart: Wild Striker» Yoichi Takahashi (2002), «Suzuka» Kouji Seo (2004) .

Стимпанк — см. Паропанк .

Сэйнен (яп. seinen — «взрослый мужчина») — метажанр манги и аниме, основной целевой аудиторией которого являются молодые мужчины в возрасте от 18 до 25 лет (старшеклассники, студенты, младшие служащие) .



Pages:   || 2 |



Похожие работы:

«Искусство и художественная культура Древнего мира 51 УДК: 903.27(571.15) ББК: 85.19; 85.103(2)2 А43 DOI: 10.18688/aa177-1-5 П. П. Азбелев Пазырыкские татуировки как художественное свидетельство древних войн и бракосо...»

«2019 Пермский край стабильно находится в середине рейтинга регионов России по информированию населения о выполнении нормативов комплекса ГТО, пропаганде и позиционированию комплекса в СМИ. Для повышения этого показателя необходима административная поддерж...»

«Теоретические и экспериментальные исследования УДК 811.161.1 + 811.581 + 81’23 DOI 10.30982/2077-5911-2018-37-3-82-91 ОБРАЗ РЕБЕНКА В ЯЗЫКОВОМ СОЗНАНИИ НОСИТЕЛЕЙ КИТАЙСКОЙ И РУССКОЙ ЛИНГВОКУЛЬТУР (ПО ДАННЫМ АССОЦИАТИВНОГО ЭКСПЕРИМЕНТА) Харченко Елена Владимировна доктор филологических наук, профессор Федеральное госу...»

«ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ ИМЕНИ А.С. ПУШКИНА МОРОЗОВА ОЛЬГА ВЛАДИСЛАВОВНА КАНДИД АТ ИСКУССТВО ВЕД ЕНИЯ ЗАВЕДУ ЮЩ А Я ОТДЕЛОМ ЭСТЕТИЧЕСК ОГО ВОСПИТАН ИЯ ГМИИ ИМ....»

«Министерство образования и науки Российской Федерации ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "САРАТОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ Н.Г.ЧЕРНЫШЕВСКОГО" Кафедра туризма и ку...»

«РЬЬшчшттр^пй к ЛштЪЬш^питф^пЛ 103 Н. К. ТАГМИЗЯН. Теория музыки в древней Армении, Ереван, изд-во АН Арм. ССР, 1977, 320 стр. Музыкальное искусство древней и средневековой Армении является одной из богатых и малоизученных областей армянской культуры. О самобытности ее наследия свидетельствует множество музыкаль...»

«Утверждаю Утверждаю Согласовано Президент Амурской Министр по физической ектор региональной общественно^ культуре и спорту Амурской организацией Федерация области к 1зюдо” С.В. Лиманов апин 2019 г 2019 г. ПОЛОЖЕНИЕ о проведении первенство Амурской области по самбо среди юношей и девуш...»

«ISSN 2411-1503 МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ АЛТАЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Кафедра археологии, этнографии и музеологии Лаборатория междисциплинарного изучения археологии Западной Сибири и Алтая НИИ гуманитарных исс...»

«А. Ю. Синицын КАРТИНЫ ЯПОНСКОГО ХУДОЖНИКА КАВАХАРА КЭЙГА В РАЗЛИЧНЫХ КОЛЛЕКЦИЯХ МАЭ РАН КАК ИЛЛЮСТРАТИВНЫЕ ИСТОЧНИКИ ПО ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЕ ЯПОНИИ ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX В. Вопрос о разграничении иллюстративных и предметных...»

«ISSN 1821-3146 811.161.1 ВыпускIV (2012) V (2013) ISSN 1821-3146 811.161.1 (http://www.slavistickodrustvo.org.rs/izdanja/RJKI.htm) Књига IV V 2013. 2012. ISSN 1821-3146 811.161.1 (http://www.slavistickodrustvo.org.rs/izdanja/RJKI.htm) Выпуск V IV ( ), ( ), ( ), ( ), ( ), ( ), ( ), ( ), ( )...»

«К 100-ЛЕТИЮ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ИНСТИТУТА КУЛЬТУРЫ II МЕЖДУНАРОДНЫЙ КОНКУРС ИСПОЛНИТЕЛЕЙ НА УДАРНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ "DRUMTIME" Санкт-Петербург, Дворцовая набережная 2-4 18 – 23 марта 2018 г. ПОЛОЖЕНИЕ ОРГАНИЗАТОР И УЧРЕДИТЕЛЬ КОНКУРСА: Санкт-Петербургский государственный институт культуры ТИТУЛЬНЫЙ ПАРТНЕ...»

«Минобрнауки России Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Чувашский государственный университет им. И.Н. Ульянова" ФГБОУ ВО "ЧГУ им. И.Н. Ульянова" В Ы П И С К А ИЗ ПРОТОКОЛА заседания диссертац...»

«Traektori Nauki = Path of Science. 2018. Vol. 4, No 8 ISSN 2413-9009 "Песнопения Божественной Литургии" Порфирия Демуцкого для смешанного хора: жанровые и стилистические особенности “The Chants of the Divine Liturgy” by Porfiriy Demutskiy for the mixed choir: genre and style features Мари...»

«Приказ Министра образования и науки Республики Казахстан от 25 апреля 2013 года № 153 Об утверждении перечня специальностей, требующих специальной или творческой подготовки, и Правил проведения специальных или творческих экзамено...»

«Муниципальное бюджетное учреждение культуры "Централизованная библиотечная система города Рязани" Центральная городская библиотека имени С.А. Есенина "30 лет с именем Есенина": Центральная город...»

«1 Информационно-аналитический отчёт о деятельности библиотек муниципального бюджетного учреждения культуры "Централизованная библиотечная система Советского городского округа" в 2017 году Централизованная библиотечная система города Советска является муниципальным бюджетным учреждением культуры и действует...»

«Н.У.Исина Евразийский национальный университет им. Л.Н.Гумилва (Казахстан) Кочевой мир в русской литературе кочевье, образ, мотив, сюжет, национальные реалии, поэтика Наряду с понятием "национальный мир", в литературоведении широко используется "кочевой мир",...»

«Национальный туристический портал ГОРОД ГОРЬКОГО Нижегородская область Нижний Новгород Максима Горького отражен в автобиографии "Детство. В людях. Мои университеты". 8 ОБЪЕКТОВ 20КМ 4Ч Нижний Новгород тесно связан с именем великого писателя Максима Горького. Почти 60 лет город носил его имя. Есть в Нижнем Новгороде о...»

«А.А.Попов РУССКИЕ КОМПЕТЕНЦИИ В статье производится одна из первых в России попыток обосновать теорию компетенции на основе традиции отечественной философии, преодолевая бихевиористский подход, описывающий компетенции в западной традиции. Опираясь на традиции представлений о рефлексии в российской культуре и мышлении, автор расс...»

«ПРОГРАММА курсов повышения квалификации "Основы организации библиотечного дела" 13-23 октября 2014 года г.Благовещенск Время Мероприятие, тема выступления Ф.И.О. выступающего 13 октября, понедельник Место проведения: ГБУК "АОНБ им. Н.Н. Муравьева-Амурского", ул. Лени...»

«Министерство культуры Российской Федерации Министерство культуры Хабаровского края Хабаровский государственный институт культуры НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКАЯ РЕАЛИЗАЦИЯ ТВОРЧЕСКОГО ПОТЕНЦИАЛА МОЛОДЁЖИ: ПРОЕКТ...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.