WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 

Pages:   || 2 | 3 |

«Мировая литература в контексте культуры Выходит 1 раз в год Учредитель и издатель: Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования Пермский ...»

-- [ Страница 1 ] --

Научный рецензируемый журнал 2018. Выпуск 7 (13)

Основан в 2006 году

Мировая литература в контексте культуры

Выходит 1 раз в год

Учредитель и издатель: Федеральное государственное

бюджетное образовательное учреждение

высшего образования

Пермский государственный

национальный исследовательский университет

Редакционная коллегия:

Авраменко И. А. к. филол. н .

Бочкарева Н. С. д. филол. н., проф .

Братухин А. Ю. д. филол. н., доцент Братухина Л. В. к. филол. н .

Бячкова В. А. к. филол. н. – главный редактор Новокрещенных И. А. к. филол. н .

Петрусева Н. А. д. искусств., проф .

Поршнева А. С. д. филол. н., доцент Проскурнин Б. М. д. филол. н., проф .

Суслова И. В. к. филол. н .

Адрес учредителя и издателя:

614990, Россия, г. Пермь, ул. Букирева, 15 .

E-mail: worldlit@mail.ru Выпуск 7(13) печатается при финансовой поддержке Министерства образования и наук

и Пермского края Договор от 10.01.2018 г. № Д-26-011 на проведение XV Всероссийской научно-практической конференции с международным участием «Иностранные языки и литературы в контексте культуры»

© ПГНИУ, 2018 Scientific Journal 2018. Issue 7(13) Founded in 2006 World Literature in the Context of Culture Published once a year Founder: Perm State University

Editorial Board:

Ivan Avramenko Nina Bochkareva Alexandr Bratukhin Liudmila Bratukhina Varvara Byachkova Irina Novokreshchennykh Nadezhda Petruseva Alisa Porshneva Boris Proskurnin Inga Suslova © Perm State University, 2018 СОДЕРЖАНИЕ Раздел 1 .

Проблематика и поэтика мировой литературы 7 Братухин А.Ю. Гендерная проблематика в сочинениях Климента Александрийского 7 Братухина Л.В. Альтернативные имперские проекты в романе Салмана Рушди «Клоун Шалимар» 14 Бурова И.И. Анакреонтические стихотворения Э. Спенсера 22 Ловцова О.В. Традиции драмы абсурда в пьесе о детях М. Равенхилла «Сцены из семейной жизни» 28 Манжула О.В. Особенности изображения главных героев и исторической действительности в историко-фэнтезийных романах Мэри Стюарт 34 Назарова Е.В. Мифологема схождения в Ад в поэме «Париж» Х. Мерлиз 40 Поршнева А.С. Лион Фейхтвангер и его Пауль Крамер: к вопросу о психотерапевтических механизмах в эмигрантской литературе 46 Суслова И.В. Ром

–  –  –

Раздел 3. Пермские филологи-зарубежники 162

Бочкарева Н.С. От романтической поэзии к современному роману:

литературоведческие работы Е.П. Ханжиной 162 Братухин А.Ю. Анализ историко-литературных статей Н.П. Обнорского в энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона 169 Братухина Л.В. Владимир Вейдле: пермская нота в судьбе ученого 188 Новокрещенных И.А. Западноевропейская литература XVIIXVIII веков в трудах пермских литературоведов: контекст и идеи 201 Проскурнин Б.М. Пермские традиции изучения творчества Вальтера Скотта в международном контексте (размышления на полях XI международной конференции в Сорбонне) 216 Суслова И.В., Тетенова М.А. Французская литература XVII века в работах Б.А. Кржевского 230

–  –  –

Раздел 1. Проблематика и поэтика мировой литературы УДК 821 .

14

ГЕНДЕРНАЯ ПРОБЛЕМАТИКА В СОЧИНЕНИЯХ

КЛИМЕНТА АЛЕКСАНДРИЙСКОГО

Александр Юрьевич Братухин д. филол. н., доцент кафедры мировой литературы и культуры Пермский государственный национальный исследовательский университет 614990, Россия, Пермь, ул .




Букирева, 15. Bratucho@yandex.ru В статье анализируются пассажи из творений Климента Александрийского, где он, следуя библейским текстам, наделяет Отца и Сына материнскими свойствами. Отмечается, что источник критических замечаний этого автора о женщинах (онтологическое равенство которых с мужчинами Климент признат) не собственно христианский, а античный. Показывается, что уважительное отношение к женскому полу в Византии проявлялось как в высказываниях Отцов Церкви, так в той роли, которую играли женщины в политической и культурной жизни Ромейской Империи в поздней Античности и Средневековье .

Ключевые слова: Климент Александрийский, гендер, раннее христианство, Античность, катафатизм .

В современной науке общим местом стало утверждение, что «в христианстве не наблюдается гендерного равенства между мужчиной и женщиной. … Возможность женской реализации в мире ограничивается материнством и той деятельностью, которая не противоречит е природе» [Соколова 2006а: 157]. В этом пассаже, на наш взгляд, ключевыми являются последние слова. В христианстве, как и в некоторых философских школах, одним из принципиальных требований было жить согласно природе ( ). В автореферате И. А. Соколова настаивает на патриархальности новой религии: «Христианство идеологически оформляет традиционную патриархальную точку зрения: область женщины – частная сфера, мужчины – общественные занятия» [Соколова 2006б: 13] .

И. С. Свенцицкая, рассматривая место женщины в древней Церкви, приводит несколько примеров, опровергающих частично это утверждение [Свенцицкая 1995: 160–161]. Предписание апостола Павла © Братухин А.Ю., 2018 женщинам молчать в собраниях (1 Кор. 14:35; 1 Тим. 2:11) Свенцицкая объясняет как традиционным отношением к женщине, так и желанием апостола ограничить «открытое проявление эмоций, свойственное фанатично уверовавшим женщинам» [Там же]. В описываемую эпоху женщины могли принимать и принимали активное участие в церковной жизни .

После Третьего Вселенского собора, на котором слово «Богородица» получило общецерковное признание, говорить о каком-либо пренебрежении в христианстве к женскому полу говорить некорректно .

Так прп. Косма Маюмский (VIII в.) прославляет Деву Марию как «честнейшую Херувим и славнейшую без сравнения Серафим» .

Камнем преткновения для поборников феминизма является невозможность для женщины быть священником в ортодоксальной Церкви .

Заметим, что этот запрет свидетельствует не о наличии в ней гендерного неравноправия, а о понимании е представителями непреодолимости половых различий. В самом деле, в Библии неоднократно говорится о том, что Христос – супруг Церкви, а епископы (и священники), выступают как отцы. Аще бо и мнги пстуны имате Хрiст, но не мнги отцы: Хрiст бо Iисус благовствованiемъ азъ вы родихъ (1 Кор. 4:15). Таким образом, в сознании христиан женское священство – такой же нонсенс, как материнство мужчины. При этом ортодоксальные авторы всегда призывали мужчин не гордиться своим полом .

Свт. Амвросий Медиоланский пишет об Адаме и Еве: «У женщины есть извинение в грехе, у мужчины – нет. Она, как утверждает Писание, была обманута мудрейшим из всех змеем, ты – женщиной. То есть Е обмануло творение более сильное (superior), тебя – более слабое (inferior); ведь тебя обольстила женщина, е – пусть и злой, но ангел …» (Ambr. De inst. virg. 4, 25) .

Порождающая функция мужчины и зачинающая функция женщины представлялись в эпоху ранней Церкви неотменимыми. Таким же оксюмороном как женщина-отец (т. е. епископ, пресвитер) выглядит католическое filioque, так как дыхание не может исходить от мысли (или слова, речи), но они оба исходят от главенствующего начала () в человеке (ума) .

В науке было высказано мнение, «что пол бога (sic!) в авраамических религиях по умолчанию определяется как мужской» [Ловцова 2017: 137]. По нашему мнению, однако, говорить о поле Бога как сущности вообще невозможно: здесь уместны только апофатические, отрицательные определения. Имена, относящиеся к Троице и Ипостасям, относятся ко всем трм родам: слова Отец ( ) и Сын ( ), относятся к мужскому роду, слова Дух ( ) и Троица ( )

– соответственно к среднему и женскому. В древнееврейском языке слово «дух» [ ra] женского рода .

После этой преамбулы перейдм к описанию гендерных представлений Климента Александрийского. Сразу заметим, что для него «души сами по себе равны. Они не мужские () и не женские (), когда они более не женятся и не выходят замуж. И разве женщина не превращается в мужчину, когда она становится одинаково неженственной () и мужской (), и совершенной?»

(Strom. VI, 12, 100, 3) .

Говоря, в частности, о назначении одежды, Климент, при том, что он допускает определнные поблажки для женщин, настаивает: «для мужчин не должна предназначаться одна одежда, а для женщин другая, ибо общая у тех и других потребность в покровах, как в пище и питии» (Paed. II, 10, 106, 4). Здесь не следует видеть противоречие со словами Втор. 22:5. Речь, по всей видимости, идт о том, что одежда мужчин и женщин не должна различаться украшениями и другими ненужными особенностями. «Климент опирается на философскую античную традицию, которая стремилась уравнять нравственное состояние мужчины и женщины» [Clment d‘Alexandrie 1965: 202, note 4] .

Следуя за апостолом Павлом (Гал. 3:28), Климент пишет, что добродетель мужчины и женщины одинакова (Paed. I, 4, 10, 1), что «награды за эту совместную святую жизнь в браке назначаются не мужчине или женщине, но человеку, лишнному разделяющего его влечения» (Paed. I, 4, 10, 3) .

Следует заметить, что критические замечания о женщинах в «Педагоге» имеют своим корнем преимущественно античную традицию .

Так, критикуя их за недостойное поведение и предписывая им работу по хозяйству, Климент ссылается в основном на античных авторов (хотя пишет для христиан): на Софокла, Плутарха, Гомера, Никострата, Менандра, Антифана, Алексида, Еврипида, Филимона, Платона, Аполлонида и других. Даже такое вроде бы восходящее к книге Бытия высказывание – «знак мужчины – борода, по ней узнают мужчину, она старше Евы и является символом более сильной природы. Бог постановил, что мужу подобает косматость, и рассеял по всему его телу волосы, часть же его бока, безволосую и мягкую, изъял, сделав из не для принятия семени Еву – нежную жену, являющуюся помощницей при рождении детей и по домашнему хозяйству» (Paed. III, 3, 19, 1) – при ближайшем рассмотрении оказывается зависимым от древнегреческой мысли. В самом деле, продолжая развивать идею о косматости мужчины и нежности женщины, Климент замечает: мужчине «была предоставлена деятельность, а женщине – страдательность .

Ведь волосатое является по природе более сухим и более горячим, чем безволосое. Поэтому мужские особи в сравнении с женскими более волосаты и более горячи …» (Paed. III, 3, 19, 2). Утверждение о «страдательности» женщины находим у Аристотеля (Aristot. De gener .

anim. I, 729a, 28–30), к которому, равно как и к Галену, восходят и последние слова в процитированном отрывке (см.: Ibid. II, 748b, 31–32;

Galen. De usu part. IV, p. 158 Kuhn) .

Наиболее интересны, однако, рассуждения александрийского автора о Боге. В сочинении «Какой богач спастся» Климент пишет: «Вот таинства любви, и ты будешь созерцать лоно () Отца, к Которому Бог Единородный единственный показал путь. И Бог Сам есть любовь; и из-за любви к нам Он стал видимым для нас. В Своей несказанности Он есть Отец; в Свом сострадании Он стал матерью. Отец из-за любви стал женщиной (): и великим знаком этого является то, что Он родил от Себя ( ); и плод, произведнный любовью есть любовь» (Q.D.S. 37, 1–2) .

По словам А. Иттера, слово, кроме иных значений («лоно», «матка», «складки женской одежды»), может, вероятно, обозначать «сострадательное качество женского объятия, когда ребнка держат в изгибах материнских рук, и держат близко к месту его возникновения и к тому, что поддерживает его жизнь. В этом отрывке Отец приобретает женские черты, чтобы быть понятым нами как сострадательная мать» [Itter 2009: 169–170] .

В «Строматах» (Strom. V, 14, 125, 1–126, 4) Климент, обращаясь к орфическому термину «матереотец», высказывает мнение, что это слово «есть парафраза отрывка из Писания, касающегося абсолютной божественной единственности. Несмотря на то, что термин вдохновлял гностиков на утверждение женской божественности, отличной от Бога Отца, для Климента этот термин указывает на единство Бога как самопорождающий принцип. Для Климента нет бога, кроме Бога, но это не исключает возможность использования полового символизма. Мать и отец вместе символизируют тот факт, что Бог порождает из Себя Сына. Но также, более потанно, это намекает на творение мира из ничего» [Itter 2009: 154–155] .

Женские эпитеты Климент использует не только применительно к Отцу, но и к Сыну. В «Педагоге» он пишет: Церковь-Матерь «потому не имела молока, что молоком был Логос – Дитя сие прекрасное и достойное; тело Христово – Матерь-Церковь питает юношество, которое Сам Господь породил в родовых муках плоти, которое Сам Господь честной кровью запеленал. О святые роды! О святые пелены!

Логос является всем для младенца: и отцом, и матерью, и педагогом, и кормильцем» (Paed. I, 6, 42, 2–3). Чуть ниже, однако, Сын назван молоком Отца: «Пища, т. е. Господь Иисус, т. е. Логос Божий, Дух воплощнный, освящаемая небесная плоть1. Пища молоко Отца, Которым Единственным мы, младенцы, вскармливаемся» (Paed. I, 6, 43, 3) .

Такие идеи не были случайными для Климента. Ниже он утверждает:

«пищей для Христа было совершение Отеческой воли, для нас же, младенцев, сосущих Логос небес, пища Сам Христос; поэтому слово со значением разыскивать сосцы может употребляться вместо слова искать, так как младенцам, ищущим Логос, отцовская грудь человеколюбия дат молоко (Paed. I, 6, 46, 1). В этом пассаже Климент обыгрывает звучание слов (букв.: «разыскивать») и «сосец». Игру слов пытается передать В. Вильсон: «Hence seeking is called sucking» [Clement of Alexandria 1867: 144]. Другим смелым образом является «отцовская кормящая грудь. Заметим, что подобные сравнения встречаются и в Библии. Например: Якоже аще кого мати утшаетъ, так и Азъ утшу вы (Ис. 66:13); Восхотвъ бо породи () насъ словом истины (Иак. 1:18) глагол «рож(д)ать» употребляется, когда речь идт о женщинах. См.: 4 Макк .

15:17; Plut. Sull. 37, 4 и в др. местах. Эти «оксюмороны» привлекали внимание исследователей. А.-И. Марру полагает, что «по этому поводу бесполезно обращаться к гностическим спекуляциям о бисексуальном характере,, Божества; мы находимся в области символизма, и логика причастности не предполагает последовательности: мы видим, как Слово-Кормилица становится пищей» [Clment d‘Alexandrie 1960: 194, note 2]. В Гимне Христу, завершающему 3-ю книгу «Педагога», упоминается «словесная кормящая грудь» Педагога (ст. 50) .

Таким образом, мы можем заключить, что, во-первых, Климент считал женщину онтологически равной мужчине. Его предписания жнам быть помощницами мужьям коренятся не только и не столько в библейской, сколько в античной традиции. В большинстве случаев, советы Климента имеют причиной не его богословские взгляды, а принятые в то время правила приличия .

Во-вторых, александрийский автор, катафатически наделяя Бога (причм как Отца, так и Сына) женскими, вернее, материнскими свойствами (рождение и вскармливание грудью), демонстрирует как отсутствие в его понимании в этих свойствах чего-то низменного, так и творческое развитие библейской (Ис. 66:13 и Иак. 1:18) и классической (орфической) традиции .

Неслучайность этого обстоятельства подтверждается тем фактом, что среди правителей и влиятельных людей в Ромейской империи женщин было достаточно много. Назовм лишь трх, чья деятельность во многом определяла судьбу Церкви: св. равноапостольную Елену, мать императора Константина Великого, императриц Ирину, созвавшую VII Вселенский Собор, и Феодору, положившую конец иконоборчеству и фактически поставившую в 847 г. патриархом Игнатия (заметим, что в первом Риме жны и вдовы императоров заметной роли не играли). Следует назвать поэтессу императрицу Евдокию (V в.), историка Анну Комнину (конец XI – сер. XII в.) [Диль 1994: 41–44;

253–256], выдающегося гимнографа IX в. прп. Кассию, чьи стихиры и другие песнопения по сей день звучат в храмах. Заметим также, что в Византии не сжигали ведьм .

В заключение приведм несколько характерных текстов, демонстрирующих отношение к женщине в дохристианскую эпоху: «И женщина бывает дельной (), и раб, однако, из этих существ первое, пожалуй, весьма низкое (), второе – совершенно презренное»

(Arist. Poet. 1454a 20–22). Кельс, полемизируя с христианами, весьма уничижительно говорит о женской плоти: «Если Бог желал ниспослать от Себя Дух, зачем надо было вдувать Его в утробу женщины?

Ведь Он уже смог вылепить людей, следовательно, был способен и к Нему (т.е. Духу) приладить тело и не ввергать Свой Дух в таковую грязь» (Orig. Contra Cels. VI, 73). Ср. молитву одной из авраамических религий: «Благословен Ты, Господь, Бог наш, Царь вселенной, за то, что Ты не создал меня женщиной» [Сидур 1993: 10] .

Примечания А.-И. Марру предлагает такую интерпретацию этой аллегории: плоть и кровь человека символизируют, соответственно, природу Божественную и природу человеческую, из которых состоит смешение () «Господь Иисус» .

Термины «Дух» и «Логос» надо понимать в христологическом, а не тринитарном смысле: первый Божественная Сущность, второй Воплотившееся Слово, а не Третья и Вторая ипостаси [Clment d‘Alexandrie 1960: 188, note 4] .

Список литературы

Диль Ш. Византийские портреты / пер. с фр. М. Безобразовой. М.:

Искусство, 1994. 448 с .

Ловцова О. В. Ребнок в драме Античности и Средневековья: кто он? Вестник Пермского Университета. Российская и зарубежная филология. 2017. Том 9. Вып. 4. С. 133–142 .

Свенцицкая И. С. Женщина в раннем христианстве // Женщина в античном мире: Сб. статей. М.: Наука, 1995. С. 156–167 .

Сидур Врата молитвы на будни / пер., коммент. и пояснения под ред. П. Полонского. Иерусалим–Москва, 1993. LVIII, 692 c .

Соколова И. А. Женский статус в христианстве и исламе в преломлении феминистской философии религии. Диссертация на соискание учной степени кандидата философских наук. Владивосток, 2006 а. 175 с .

Соколова И. А. Женский статус в христианстве и исламе в преломлении феминистской философии религии.

Автореферат диссертации на соискание учной степени кандидата философских наук. Владивосток, 2006б. 27 с .

Itter A. C. Esoteric teaching in the Stromateis of Clement of Alexandria // Supplements to Vigiliae Christianae. Texts and Studies of Early Christian Life and Language. Leiden, Boston: Brill, 2009. Vol. 97. XIX, 233 p .

Clment d’Alexandrie. Le Pdagogue. Livre I / Introduction et notes de H.-I. Marrou, traduction de M. Harl. Paris, 1960. 298 p .

Clment d’Alexandrie. Le Pdagogue. Livre II / Traduction de C .

Mondsert, notes de H.-I. Marrou,. Paris, 1965. 247 p

Clement of Alexandria. The writings / Trans. by W. Wilson. Edinburgh:

T.&T. Clark, London: Hamilton & Co, Dublin: John Robertson & CO, 1867 .

–  –  –

Alexandr Yu. Bratukhin Doctor of Philology, Associate Professor in the Department of World Literature and Culture Perm State University 614990, Russia, Perm, Bukirev str., 15. Bratucho@yandex.ru In the article passages from the works of Clement of Alexandria are analyzed, where he, after the biblical texts, gives the Father and the Son mother properties. It is noted that the source of criticism of this author, who taught about the ontological equality of men and women, about the latter is not actually Christian, but antique. It is shown that respect for women in Byzantium was manifested both in the statements of the Fathers of the Church, as in the role played by women in the political and cultural life of the Roman Empire in late Antiquity and the Middle Ages .

Key words: Clement of Alexandria, gender, early Christianity, Antiquity, Byzantium .

УДК 821.111

АЛЬТЕРНАТИВНЫЕ ИМПЕРСКИЕ ПРОЕКТЫ В РОМАНЕ

САЛМАНА РУШДИ «КЛОУН ШАЛИМАР»

Людмила Викторовна Братухина к. филол. н., доцент кафедры мировой литературы и культуры Пермский государственный национальный исследовательский университет 614990, Россия, Пермь, ул. Букирева, 15. Loli28@yandex.ru Статья посвящена анализу репрезентации различных имперских проектов в произведении С. Рушди «Клоун Шалимар». В свете противопоставления европоцентристского колониального понимания империи и постколониального, воспринимающего «другого» как необходимое условие альтернативности и диалогичности культуры, рассматривается изображение в романе Британской империи и США, империй Александра Македонского и Великих Моголов. Делается вывод о несостоятельности «западных» имперских проектов по сравнению с теми, которые или являются восточными, или показаны сквозь призму интертекстуальных отсылов к восточной культуре .

Ключевые слова: Рушди, империя, империализм, постколониальная проза, Британская империя, империя Великих Моголов, империя Александра Македонского .

Понятие «империя» в постколониальном дискурсе представляется неоднозначным. С одной стороны, исторически империя является причиной «колониальной ситуации», основанной на маркируемой «расовыми, этническими, лингвистическими, религиозными, юридическими» средствами «культурной дистанции между теми, кто осуществляет власть, и теми, кто подвергается эксплуатации» [Эткинд 2003]. С другой стороны, именно империя, несет в себе идею объединения «на принципах некоторых высших начал» вне зависимости от «общности происхождения», что в конечном итоге делает имперскую идею «чуждой расизму, национализму, разделению "коренного" и "инородческого" населения» [Пигров 2007].

В первом понимании, очевидно, пред нами властная стратегия «доминирующего центра» по отношению к периферии («управляемым им отдаленным территориям») [Саид 2012:

50], основанная на принципе монокультурного образца, распространяемого на «другого», в том числе через говорение за другого («от имени другой культуры» [Сидорова 2005: 19]). М. Хардт и А. Негри © Братухина Л.В., 2018 предлагают различать то, что подразумевается в первом и втором случае, в терминах «империализм» и «Империя»1, соответственно .

В постколониальном дискурсе принципиально равенство культур, находящихся в диалоге: с одной стороны, «каждый этнос мыслит себя в качестве Центра, рассматривая другие этносы как Периферию и, в той или иной форме, видит свою сверхзадачу в распространении своего влияния» [Пигров 2007], с другой стороны, периферия воспринимается не как нечто подлежащее отрицанию и уничтожению, а как «необходимый элемент для осознания альтернативности культуры»

[Сидорова 2005: 19]. Характеризуя творчество постколониальных писателей К. Исигуро и Т. Мо, О. Г. Сидорова определяет постколониальность в их творчестве как «посредничество в многослойной кросскультурной и гибридной идентичности, составленной из осколков Британской империи и туманных образов восточных империй, китайской и японской» [Сидорова 2005: 141]. В романе другого постколониального автора, С. Рушди, «Клоун Шалимар» представлена несколько более сложная структура постколониального кросскультурного пространства: так или иначе в произведении упоминаются империя Александра Македонского, империя Великих Моголов, Британская империя и США. Задача настоящей статьи – рассмотреть, как С. Рушди, репрезентируя культурную специфику Кашмира и глобально – ситуацию в современном мире в целом2, изображает в качестве альтернативных вариантов различные «имперские проекты» .

Наиболее древний имперский вариант, появляющийся на страницах произведения – империя Александра Македонского. Она связана в романе Рушди с образом Фирдоус Номан – супруги главы деревни Пачхигам в Кашмире. «Александрийские фантазии» Фирдоус заключались в рассказах о происхождении ее рода от самого Александра Македонского, так она объясняла свои необычные для жителей Северной Индии светлые золотистые волосы и голубые глаза. Легенда происхождения от «средиземноморских предков» связана с этимологией названия деревни, из которой была родом семья Фирдоус: «… her family had lived in the beautiful… Peer Rattan hills to the east of Poonch, in a village named Buffliaz after Alexander the Great‘s legendary horse Bucephalus, who according to legend had died in that very spot centuries ago» [Rushdie 2008: 73]. Кроме того, как одно из семейных преданий Фирдоус пересказывает сведения Геродота о гигантских муравьях, добывающих золото: «My people, Iskander‘s progeny, knew the secret locations of the treasure-laden anthills » [Rushdie 2008: 74] .

Рушди указывает источник подобных сведений об Индии: «The historian Herodotus had written about the gold-digging ants of northern India, and Alexander‘s scientists believed him» [Rushdie 2008: 73]. Само же имя героини – Фирдоус – отсылает к произведению персидского автора Фирдоуси «Шахнаме», в котором помимо прочего поэтически излагается история восточного похода Александра Великого. Македонский царь предстает законным правителем завоеванной им Персии: он сын Дария II и дочери Филькуса (Филиппа), который выдает внука за сына [Фирдоуси 1994: 370] .

Подобное «мифологизированное» обоснование наследственных прав Александра коррелирует с «легитимацией» александрийских претензий Фирдоус. Отсыл к произведениям Фирдоуси и Геродота, использование равным образом их мотивов в создании семейной легенды позволяет усмотреть в этом пример состоявшегося культурного синтеза Востока и Запада: в семейных преданиях героини переплетаются западные представления о Востоке и восточные – о западном правителе .

Возможно, они не являются абсолютно достоверными, но сам пример образа персонажа, органично сочетающего их, свидетельствует об успешности этого имперского проекта в отношении диалога культур .

Следующий имперский проект в романе – это государство Великих Моголов. Интертекстуально она представлена в произведении в образах разных персонажей. Так, один из главных героев – актер, а впоследствии террорист и убийца Номан Шер Номан – берет себе сценический псевдоним Шалимар. Автор поясняет в тексте романа это имя со ссылкой на знаменитый кашмирский сад Великих Моголов3, основанный в 1620 г. императором Джахангиром. Возлюбленная Шалимара – Буньи – в одной из театральных постановок виртуозно исполняет роль Анаркали – танцовщицу, покорившую сердце будущего властителя Могольской Империи – Джахангира. Cам Абдулла – глава деревни, жители которой занимались устройством праздничных театральных зрелищ – имеет непосредственное отношение к падишаху Джахангиру .

В одном из ключевых эпизодов романа – накануне катастрофического завершения эпохи мира и взаимопонимания на земле Кашмира – Абдулла «перевоплощается» в Джахангира: «Abdullah drifted toward a trancelike state in which he felt himself being transformed into that dead king, Jehangir the Encompasser of the Earth» [Rushdie 2008: 78]. Абдулла отдает должное политике религиозной терпимости4, которая прославила Акбара и которую продолжил его сын Джахангир 5. В селении Пачхигам взаимное уважительное отношение друг к другу индусов и мусульман – это ценность, ради которой пачхигамцы готовы на многое пойти. Например, история любви Шалимара и Буньи – юноши из семьи мусульман и дочери индусов – завершается свадьбой, сыгранной с учетом традиций и требований обеих религий, хотя договориться было не просто. Таким образом, Империя Великих Моголов в романе «Клоун Шалимар» предстает как пример актуального в прошлом и настоящем проекта, основанного на принципах «высших начал», позволяющих говорить о диалоге равных субъектов .

Британская империя в романе представлена в образах Индии (Кашмиры), дочери Буньи, и приемной матери-мачехи, англичанки Пегги Роудс. Приемная мать, будучи женой родного отца девочки, переносит на ребенка ненависть к ее родной матери, любовнице бывшего мужа .

От рождения лишенная обоих родителей, девочка проходит непростой путь, чтобы узнать имя, данное ей родной матерью, и носить фамилию отца. По сути Пегги Роудс в этой ситуации играет роль Великобритании, европейской империи, по отношению к Индии, называемой так именно европейцами (тогда как существует и самоназвание этой страны, внесенное в конституцию – «Бхарат»). В этом присвоении имени символически отражается специфика колониального дискурса, в котором «субъективность колонизированного» конструируется в терминах «имперского Другого» [Ashcroft, Griths, Tin 2013: 187] и обуславливается «материнской функцией колонизирующей державы» [Ashcroft, Griths, Tin 2013: 187]. Индия, формально являясь дочерью Пегги Роудс, на самом деле лишь маскирует европейским обликом подлинное содержание своей личности. Оно прорывается во снах и видениях, а полностью становится понятным ей самой лишь после визита на родину матери и мистического соединения с ее духом .

Вердикт судьи опровергает «материнскую функцию» Пегги: «You have been, madam, an abject failure as a parent» [Rushdie 2008: 350] .

Утаивая информацию о родных родителях, не давая ребенку должной любви, оставляя ее на попечение часто сменяющихся воспитательниц, она вызывает у приемной дочери открытую ненависть. В конечном итоге Индия превращается в сложного подростка, для которого «ад»

наркомании, суицида и уличной проституции едва не закончивается летально. Забирая Индию у своей бывшей жены, родной отец девочки, Макс Офалс, словно бы подводит итог колониальной и драматичной постколониальной истории отношений Британии и Кашмира (как части бывшей Британской Индии), а также определяет новый статус этого региона в глобальном мироустройстве, стратегия которого предлагается уже США .

Макс сам становится одним из тех, кто предлагает эту новую стратегию: «The future was going to be built in New Hampshire over three weeks in July at a place called Bretton Woods…Maximilian Ophuls was a key piece of the puzzle…The future was being born and he was being asked to be its midwife. Instead of the weakness of Paris, the effete house of cards of old Europe, he would build the iron-and-steel skyscraper of the next big thing» [Rushdie 2008: 173] .

В упоминавшейся выше монографии М. Хардта и А. Негри обосновывается мысль о привилегированном положении Соединенных Штатов в новой глобальной структуре имперской власти» [Хардт, Негри 2004: 173]. Авторы подчеркивают особую имперскую тенденцию Конституции США, которая основана «на модели выстраивания заново открытого пространства и воссоздания бесконечно различных и сингулярных отношений сетевого типа на неограниченной территории»

[Хардт, Негри 2004: 174]. К. С. Пигров усматривает системные «издержки» американского имперского проекта в его безальтернативности [Пигров 2007]. Любопытно, что роман С. Рушди отражает и имперские притязания США и недостатки этой империи современности .

С одной стороны, в образе Макса Офалса, можно усмотреть воплощение глобализационного американского проекта, основанного на новом экономическом порядке, утвержденном в Бреттон-Вуде. С другой стороны, после скандального завершения карьеры посла Офалс становится координатором террористических группировок по всему миру. Такое негласное управление миром через серию многочисленных военных локальных конфликтов – вот изнанка мультикультурности, основанная в сущности на принципе доминирования имперского центра над периферией и исключению «другого» из равноправного диалога .

Завершая обзор империй, репрезентированных в романе С. Рушди, отметим, что в наибольшей степени идею надэтнического цивилизационного начала, обозначающего «порыв к общечеловеческому единству в многообразии» [Пигров 2007] и возможность включать «все глобальное пространство в свои открытые и расширяющиеся границы»

[Хардт, Негри 2004: 12] воплощает наследие империй Александра Македонского и Великих Моголов. Критерием, позволяющим оценить, это в тексте произведения становится органичность и завершенность культурного синтеза – Запада и Востока, ислама и индуизма. При этом Империя Великих Моголов – это исключительно восточный имперский проект, а интертекст античной империи в романе наряду с западными источниками подразумевает отсыл к восточному произведению «Шахнаме», дающему этакий вариант «вестерниализма» 6. Западные же имперские проекты – Британская империя и глобализация, возглавляемая США, – в отношении равноправного межкультурного диалога оказываются несостоятельными7 .

Примечания Ср.: «…империализм был распространением суверенитета национальных государств Европы за пределы их собственных границ. В итоге почти весь мир можно было считать поделенным между европейскими государствами, а карту мира можно было бы целиком раскрасить в цвета Европы…Империя – это децентрированный и детерриториализованный…аппарат управления, который постепенно включает все глобальное пространство в свои открытые и расширяющиеся границы…Различные национальные цвета на карте мира времен традиционного империализма размываются и сливаются в радугу глобальной империи» [Хардт, Негри 2004: 12] .

О политическом подтексте романа С. Рушди пишут такие авторы, как Ф .

Стэдлер («Terror, globalization and the individual in Salman Rushdie‘s Shalimar the Clown»: прослеживаются аналогии ситуации в Кашмире в эпоху индопакитанского конфликта и Европе времени Второй Мировой войны»), Дж. К .

Тиоури («The Novels of Salman Rushdie: a Postcolonial Impression: уделяется внимание образному воплощению в романе «становления террориста» на фоне превращения терроризма в явление глобального масштаба [Tiwari 2014:

81]), С. К. Сингх (называет роман образным преодолением «шока после событий 11 сентября 2001 и последовавшей за этим войны» [Singh 2012]), Ю. Сиддики («Anxieties of Empire and the Fiction of Intrigue»: персонажи романа и перипетии сюжета рассматриваются как «аллегория глобальной геополитики»

[Siddiqi 2007: 267]) .

«What sort of name is that, Shalimar… She pictured the other Shalimar, the great Mughal garden of Kashmir, descending in verdant liquid terraces to a shining lake that she had never seen. The name meant abode of joy» [Rushdie 2008: 14]

Религиозная политика Акбара отличалась толерантностью и своеобразием:

«Акбар …уравнял в правах мусульман и индуистов Индии, отменив джизию (подушную подать на иноверцев в мусульманских странах) и привлекая на высшие государственные должности индийцев/немусульман...Акбар даже провозгласил новую синтетическую религию дин-и иллахи («Божественная вера»), которая включала общее для всех религий мировоззренческое и этическое ядро без их конфессиональных предрассудков и нетерпимости» [Иванов, Журавлева 2017: 147] .

Рушди подчеркивает эту преемственность наследования власти от отца к сыну: «Prince Salim was a popular figure in Kashmir, not because he was the son of the Grand Mughal, Akbar the Great, but because once he ascended to the throne as the emperor Jehangir he made it plain that Kashmir was his second Anarkali, his other great love» [Rushdie 2008: 132].»

По аналогии с термином «ориентализм» Э. Саида .

Финал романа открыт: Кашмира подстерегает Шалимара, пришедшего завершить кровавую месть, у каждого из персонажей остается шанс одолеть в схватке. С точки зрения символического наполнения образов Кашмиры (дочери выходцев из «мультикультурных» регионов Эльзаса и Кашмира, испытавшей на себе сложности самоидентификации в условиях жесткого диктата мачехи-британки и разочарования в отце-американце) и Шалимара (порождения западной политики на Востоке, террориста, избравшего этот путь как единственный эффективный способ мести) этот эпизод можно прочесть как нерешенный вопрос о том, сможет ли современный мультикультурный мир одолеть свою теневую ипостась – терроризм, наследие колониального принципа доминирования .

Список литературы Иванов А. В., Журавлева С. М. Северная Индия как территория миротворчества и культурного диалога // ЗНАНИЕ. ПОНИМАНИЕ .

УМЕНИЕ. 2017. №3. С. 139151 .

Пигров К. С. Империя как инновация, или императив империй // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 6. Политология .

Международные отношения. 2007. Вып. 2. Ч. I .

URL: https://cyberleninka.ru/article/n/imperiya-kak-innovatsiya-iliimperativ-imperiy (дата обращения: 25.11.2017) .

Рушди С. Клоун Шалимар / пер. с англ. Е. Бросалиной. СПб.: Амфора, 2009. 509 с .

Саид Э.В. Культура и империализм / пер. с англ. А. В. Говорунова .

СПб.: «Владимир Даль», 2012. 375с .

Сидорова О. Г. Британский постколониальный роман последней трети века в контексте литературы ВеликобритаXX нии. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2005. 262 с .

Фирдоуси Шахнаме. Т. 4 /пер. с фарси Ц. Б. Бану-Лахути. М.: Ладомир-Наука, 1994. 460 с .

Хард М., Негри А. Империя / пер. с англ. под общ. ред. Г. В. Каменской, М. С. Фетисова. М.: Праксис, 2004. 440 с .

Эткинд А. Русская литература, XIX век: Роман внутренней колонизации // Новое литературное обозрение. 2003. № 59. URL:

http://magazines.russ.ru /nlo /2003/59/etk.html (дата обращения:

17.05.2018) .

Ashcroft B., Griths G., Tin H. Postcolonial studies: the key concepts. London. New York: Routledge, 2013. 335 p .

Rushdie S. Shalimar the Clown: a novel. London: Vintage Books, 2008 .

409 р .

Singh S. K. Salman Rushdie‘s Shalimar The Clown: Tragic Tale of a Smashed World // Lapis Lazuli –An International Literary Journal. Vol. II .

Issue I. 2012. URL: htpp//www.pintersociety.com (дата обращения:

11.04.2016) .

Tiwari J. K. The Novels of Salman Rushdie: a Postcolonial Impression // New Man International Journal of Multidisciplinary Studies. Vol. 1. Issue 6, June 2014. P. 78-83 .

Siddiqi Y. Anxieties of Empire and the Fiction of Intrigue. New York:

Columbia University Press, 2007. 304 p .

Stadtler F. Terror, globalization and the individual in Salman Rushdie‘s Shalimar the Clown // Journal of Postcolonial Writing. Vol. 45, No. 2, 2009, P. 191–199 .

ALTERNATIVE IMPERIAL PROJECTS IN THE NOVEL

"SHALIMAR THE CLOWN” BY SALMAN RUSHDIE

Ludmila V. Bratukhina Candidate of Philology, Associate Professor in the Department of World Literaturand Culture Perm State University 614990, Russia, Perm, Bukirev str., 15. Loli28@yandex.ru The article analyzes the he representation of various imperial projects in S. Rushdie's "Shalimar the Clown". The British Empire and the USA, the empires of Alexander the Great and the Great Moguls are considered in the light of the opposition of the Eurocentric colonial understanding of the empire and the postcolonial one, that articulates the "other" as a necessary condition for the alternative and dialogic nature of culture. It is concluded that the "Western" imperial projects are inconsistent with those that are either eastern, or shown through the prism of intertextual references to eastern culture .

Key words: Rushdie, empire, imperialism, postcolonial prose, the British Empire, the empire of the Great Moguls, the empire of Alexander the Great .

УДК 821.111

АНАКРЕОНТИЧЕСКИЕ СТИХОТВОРЕНИЯ Э. СПЕНСЕРА

Ирина Игоревна Бурова д.филол.н., профессор кафедры истории зарубежных литератур Санкт-Петербургский государственный университет 199034, Россия, Санкт-Петербург, Университетская наб., 11. i.burova@spbu.ru Статья посвящена анализу анакреонтических стихотворений Эдмунда Спенсера, исключающему случайность этой вставки между двумя основными частями «Amoretti и Эпиталамы», как часто считалось ранее. Девять строф, отделяющих сонетную секвенцию от поэмы, составляют неотъемлемую часть знаменитого лирического цикла, служа мостиком между его двумя главными частями. Разбитые на четыре стихотворения в посмертных изданиях, они подчеркивают и повторяют сквозные мотивы «Amoretti и Эпиталамы», их метафорический смысл полностью соответствует лирическому сюжету сонетов, подготавливает читателя к восприятию «Эпиталамы» .

Ключевые слова: английская поэзия XVI в., Спенсер, анакреонтическая лирика, лирический цикл, «Amoretti и Эпиталама» .

Среди сочинений Э. Спенсера «Amoretti и Эпиталама» (1595) занимает второе место по популярности после «Королевы фей» и первое по переводимости на иностранные языки. В частности, оно стало первым сочинением Спенсера, которое было полностью переведно на русский язык. Велика и разнообразна критическая литература, посвященная этому лирическому шедевру елизаветинского «князя поэтов». Однако, несмотря на множество исследований, посвященных «Amoretti и Эпиталаме», сложившееся в литературоведении представление о них еще далеко от завершенности. В частности, присутствие анакреонтических строф в сборнике Э. Спенсера «Amoretti и Эпиталама» традиционно вызывает недоумение и споры исследователей. Эти строфы никак не отражены в названии сборника и в первом издании не были выделены ни заголовком, ни отдельным шмуцтитулом. Дискуссия об их функции в сборнике началась только в 1940-е гг. В комментариях, опубликованных в «Вариоруме», цитируется предисловие Дж. Коллиера (1862), скромно предположившего, что у Спенсера, вероятно, «были веские причины поместить их туда, где они находятся» [Спенсер 1947: 455] .

© Бурова И.И., 2018 Однако у исследователей середины XX в. мнение по этому поводу было иным. Один из самых авторитетных спенсероведов У. Р. Ренвик снисходительно называл анакреонтические стихотворения Спенсера «пустячными подражаниями во французском вкусе» и, исходя из того, что в других ренессансных секвенциях анакреонтические мотивы не могли использоваться ввиду принципиального расхождения в трактовке любви в анакреонтике и петраркизме, полагал, что их включение в сборник стало результатом беспечности или спешки, а выбранное для них место оценивал как «странное». [Спенсер 1947: 456] Того же мнения придерживался Дж. Хаттон, также видевший в анакреонтике случайную вставку между тематически связанными сонетами и эпиталамой [Хаттон 1941]. В дальнейшем Дж. У. Левер писал об анакреонтических стихотворениях как о «довеске», призванном увеличить объем маленького томика стихов [Левер 1956:101], а Л. Мартз и вовсе заявлял, что у него есть «лишь одно мнение по поводу анакреонтической вставки: игнорировать ее» [Мартз 1961:152]. Только в 1970-е гг. благодаря А. Фаулеру и П. Каммингзу начало приходить понимание того, что эти стихотворения могут нести собственную художественную функцию, представляя собой неотъемлемую часть лирического цикла .

[Фаулер 1970:180–182; Каммингз 1971:178–179] .

Однако такой подход пока не привел к установлению внутренней логики анакреонтической вставки в «Amoretti и Эпиталаме», и мы видим научную новизну нашей концепции анакреонтических стиховторений в том, чтобы перенести акцент на ее относительную самостоятельность как мини-секвенции без авторского названия, состоящей из девяти строф, и показать, что внутренняя логика анакреонтической вставки позволяет связать ее с магистральными темами «Amoretti и Эпиталамы» и тем самым органично вписать в лирический цикл .

В издании 1595 г. каждая строфа была напечатана на отдельной странице, однако после смерти поэта сложилась традиция делить их на четыре стихотворения на основании их метрических особенностей и смысловой законченности. Первые три стихотворения состоят из одной строфы каждое, а оставшиеся строфы образуют четвертое. При этом все строфы единообразно завершаются двумя четырехстопными ямбами со смежной рифмой, а все стихи объединяются сквозным образом Купидона .

Эти стихи были созданы под влиянием ренессансной анакреонтики, которая приобрела популярность в Европе благодаря знаменитому французскому гуманисту и типографу А. Этьенну, обнаружившему тексты приписываемых Анакреонту од в списке XI в. и в 1554 г. опубликовавшему свои латинские переводы 31 произведения. Его сборник получил название «Anacreontea». Анакреонта можно было бы назвать одним из выдающихся придворных поэтов своего времени: он блистал при дворах самосского тирана Поликрата, афинского тирана Гиппарха, а также при дворах правителей Фессалии. Это делало его фигурой, необычайно привлекательной для придворных поэтов XVI в. К тому же анакреонтические стихотворения привлекали ренессансных гедонистов, оправдывая чувственные удовольствия и тем самым вступая в противоречие с той философией любви, которую разрабатывали петраркисты. Открытие Этьенна в значительной степени повлияло на творчество представителей французской Плеяды: Ронсар откликнулся на публикацию серией подражаний Анакреонту, а Реми Белло перевел некоторые произведения на французский язык .

Новые веяния быстро достигли Англии: первое англоязычное анакреонтическое стихотворение написал для своего романа «Аркадия»

(«Старая Аркадия») Ф. Сидни. До того, как появились анакреонтические стихотворения Спенсера, анакреонтическим метром воспользовался и Б. Барнс в «Партенофиле и Партеноф». Вместе с тем у Спенсера объектами для подражания оказались сюжеты и темы анакреонтической поэзии, ее остроумный игровой, тонко-иронический характер, а не характерный метрический рисунок анакреонтических од .

Сюжет первого анакреонтического стихотворения, восходящий к Идиллии XIX Феокрита, связан со страданиями неопытного влюбленного, по наущению проказника-Купидона осмелившегося забраться в улей за сладким медом: описываемая ситуация служит метафорой страданий, оборотной стороны сладости любви, рождаемой стрелами Купидона. Тема амбивалентности любви неоднократно затрагивалась в предшествующих публикациях Спенсера, впервые прозвучав в венчающей эклогу «Март» «Пастушеского календаря» эмблеме Томалина .

Однако в первом стихотворении влюбленный страдает не только потому, что любовь неизбежно связана со страданиями, но и в силу своей неопытности. Описываемое событие случилось с поэтом «во цвете сил», предположительно, тогда, когда он слагал гимны во славу земных любви и красоты [Spenser 1989:690], еще не открыв для себя их небесных ипостасей. Параллель этой истории мы находим в корпусе сонетов, где присутствует мотив неискушенности влюбленного в амурных делах: его ум не в силах найти словесное выражение новым для него чувствам, он взирает на возлюбленную с немым восторгом и без сопротивления позволяет любви поселиться в его сердце. Жестокий, вероломный проказник Купидон фигурирует и в первом стихотворении, и в ряде сонетов «Amoretti» (IV, VIII, XVI, LX). К этому образу можно было бы отнестись как к петраркистскому топосу, однако здесь образ Купидона призван объяснить смелость влюбленного, которая заставляет его стремиться к сладостным любовным утехам («меду») вопреки испытываемым им невзгодам. Таким образом, первое анакреонтическое стиховорение резюмирует один из сквозных мотивов сонетов .

Во втором стихотворении, написанном по мотивам «De Diane», пятого стихотворения Книги III эпиграмм К. Маро, посвященного Диане де Пуатье, возлюбленной французского дофина, впоследствии – короля Генриха II, описывается проделка богини Дианы, подменившей одну из стрел Купидона своей. Благодаря этому у Спенсера Диана получает возможность разить животных любовью (из Сонета LXXXIX читателю уже известно, что и голубок способен испытывать любовные страдания), а ее стрела, пущенная Купидоном в возлюбленную поэта, сделала ту целомудренной и неприступной. Однако, если животные подвластны стрелам Купидона, то рождаемая ими любовь – животная по своей природе и, следовательно, несовершенная .

Таким образом, во втором стихотворении создается метафорическая арабеска, соответствующая кончетти Сонета XXX. Дама сонетов становится похожей на саму Диану, приобретая богоподобие, она ослепляет влюбленного своими «небесными» совершенствами (Сонет III, ст. 5–8), и он возлагает на ее алтарь пылающее любовью сердце (Сонет XXII), постепенно приходя к выводу о том, что она, пребывающая в «покое священном», достойна лишь возвышенной, «небесной» любви (Сонет LXXXIV). Чтобы смягчить даму, необходимо доказать, что в любви поэта к ней нет места ничему низкому, что эта любовь – именно то высокое чувство, какое заповедал людям Господь (Сонет LXVIII, ст .

9–12). Таким образом, первые два анакреонтических стихотворения воссоздают вкратце суть драматического конфликта «Amoretti» и объясняют необходимость восхождения влюбенного по неоплатонической лестнице любви .

В следующем стихотворении, являющимся весьма точным переводом XXIV стихотворения «О Купидоне и его даме» из Книги III эпиграмм К. Маро, ситуация зеркально противоположна той, что описывается в первом: поэт становится свидетелем оплошности бога любви, попавшего в смешное положение, приняв возлюбленную поэта за свою мать Венеру. На метафорическом уровне этот эпизод соответствует эволюции отношения дамы к герою «Amoretti»: оно изменилось в результате его стараний подняться на новую ступень лестницы любви, и теперь возлюбленная уже не походит на холодную, равнодушную Диану, ей больше подобает сравнение с прекраснейшей из богинь античного пантеона, не отвергавшей, к тому же, узы брака .

В четветром стихотворении, восходящем, как и первое, к Идиллии XIX Феокрита, Венера предстает как нежная мать, облегчающая муки ужаленного пчелой сына. Однако урок прошел даром для Купидона .

Пережитые муки не смягчили крылатого мальчугана: именно поэтому страдает ужаленный его стрелой поэт, все еще не познавший сладость чувственной любви. Вероятными прототипами четвертого стихотворения послужили также восходящие к Идиллии XIX мадригал Т. Тассо «Однажды, пока на коленях матери Амур…» («Любовные стихотворения», № 255), откуда Спенсер мог позаимствовать форму стихотворения (чередование длинных и коротких стихов, соединенных перекрестными рифмами), и Сонет LIII из «Гекатомпатии» Т. Уотсона, в котором честь исцеления ужаленного Эрота приписывается «Сыну Солнца», т. е. Асклепию, воспользовавшемуся для этого лекарственными травами. У Спенсера бальзам, которым Венера смазала место пчелиного укуса, в метафорическом плане соответствует целительной силе ответной любви дамы к исстрадавшемуся поклоннику, соответствуя логике развития сюжета «Amoretti» .

Повторное обращение к сюжету об ужаленном Эроте в четвертом стихотворении создает эффект «закольцованости» серии анакреонтических строф Спенсера и устанавливает полную аналогию между Купидоном и влюбленным. Жизнерадостность анакреонтических стихотворений усиливается по восходящей, создавая плавный переход от напряженного драматизма сонетов к ликующему гимну любви – «Эпиталаме», описывающему события дня свадьбы поэта и его дамы .

Предложенный анализ «анакреонтических стихотворений» Спенсера строился на изначальном допущении, что их включение в лирический цикл преследовало определенные художественные цели. «Анакреонтические стихотворения» созвучны драматическому конфликту сонетов и предвосхищают его разрешение, описывая эволюцию чувств влюбленного.

Эта динамика соответствует религиозной идее сонетов:

муки любви тождественны великопостным лишениям, предшествующим блаженному союзу с Богом. Четвертое анакреонтическое стихотворение проясняет смысл всего сонетного цикла «Amoretti», разрабатывая его магистральную идею: для достижения финального блаженства влюбленный обязан претерпеть страдания, возвышающие его чувства .

Список литературы Cummings P. Spenser‘s Amoretti‘ as an Allegory of Love // Texas Studies in Language and Literature. 1971. Vol. 12. No. 2. P. 163–179 .

Fowler A. Triumphal Structures: Structural Patterns in Elizabethan Poetry. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1970. 234 p .

Hutton J. Cupid and the Bee // Publications of the Modern Languge Assocition. 1941. No. 56. P. 1036–1058 .

Lever J.W. The Elizabethan Love Sonnet. London: Methuen, 1956 .

282 p .

Martz L. The Amoretti: Most Goodly Temperature‘ //Form and Convention in the Poetry of Edmund Spenser / Ed. W. Nelson. New York: Columbia Univ. Press, 1961. P. 146–168 .

Spenser E. The Works of Edmund Spenser. A Variorum Edition: Minor Poems / Ed. E. Greenlaw et al.: In 2 vols. Vol. 2. Baltimore: The Johns Hopkins Univ. Press, 1947. 745 p .

Spenser E. The Yale Edition of the Shorter Poems of Edmund Spenser / Ed. W.A. Oram, E. Bjorvand, R. Bond et al. New Haven; London: Yale University Press, 1989. 860 p .

–  –  –

Irina I. Burova Doctor of Philology, professor in the History of Foreign Literature Department St. Petersburg State University 199034, Russia, St .

Petertsburg, Universitetskaya emb., 11. i.burova@spbu.ru The article is devoted to the analysis of Edmund Spenser‘s anacreontic poems proving they are by no means an accidental insertion between the two major parts of Amoretti and Epithalamion as it has often been asserted before. Nine stanzas separating the sonnet sequence from the long poem form an integral part of the famous lyrical cycle serving as a bridge between them. Grouped into four poems in the posthumous editions, they outline and combine the recurrent motifs of Amoretti and Epithalamion, their metaphorical meaning fully consistent with the lyrical plot of the sonnet sequence and preparing the reader for the perception of Epithalamion .

Key words: 16th-century English poetry, Spenser, anacreontics, lyrical cycle, Amoretti and Epithalamion .

УДК 811.111-25(Равенхилл М.)

ТРАДИЦИИ ДРАМЫ АБСУРДА В ПЬЕСЕ О ДЕТЯХ

М. РАВЕНХИЛЛА «СЦЕНЫ ИЗ СЕМЕЙНОЙ ЖИЗНИ» 1

Ольга Валерьевна Ловцова аспирант кафедры литературы и методики ее преподавания Уральский государственный педагогический университет 620017, Россия, Екатеринбург, пр. Космонавтов, 26. o_lovtsova@mail.ru Автор статьи анализирует традиции драмы абсурда в пьесе М. Равенхилла «Сцены из семейной жизни». Особое внимание уделено драматической условности и ее реализации на разных уровнях организации драматического текста. В работе продемонстрировано, что взросление героя-ребенка представлено в пьесе сквозь призму эстетики театра абсурда .

Ключевые слова: дети-герои, драма абсурда, пьеса о детях, современная британская драма, театр жестокости, тема детства, М Равенхилл .

Марк Равенхилл исследует подростковые проблемы сквозь призму эстетики театра абсурда и театра жестокости в пьесе о детях «Сцены из семейной жизни» (Scenes from Family Life, 2008). Джек и Лиза, Барри и Стэйси – либо старшеклассники, либо вчерашние выпускники школы, готовящиеся стать родителями. Художественная вселенная пьесы выстраивается и функционирует не по законам реалистической драмы, а напоминает текстовые миры, созданные писателямфантастами или авторами литературы абсурда – С. Беккетом и Э. Ионеско, пьесы которых с увлечением читал Равенхилл, сам будучи подростком [Ravenhill 2010: X] .

Говоря об архитектонике пьесы, особое внимание следует уделить условности как конституирующем принципе организации всех уровней драматического произведения. В современном литературоведении существует множество различных трактовок термина «условность», однако ряд ученых (В. Г. Белинский, Г. В. Ф. Гегель, С. Батракова, Г. Д. Гачев, В. Е. Головчинер, В. А. Дмитриев, Е. Г. Доценко, И. С. Ликинская, П. Пави, В. А. Разумный) сходится во мнении, что под драматической условностью следует подразумевать некоторые договоренности и ограничения, соглашаясь с которыми, читатель пьеЛовцова О.В., 2018 сы и зритель ее постановки получает возможность адекватно воспринимать текст или зрелище. Драматические конвенции могут касаться и особенностей хронотопа, и системы образов, и логики развертывания сюжетного действия, и композиции произведения. Главные герои пьесы «Сцены из семейной жизни» герои-подростки, о которых неизвестно ничего, кроме их имен и приблизительного возраста («возраст всех героев от шестнадцати до восемнадцати лет» [Ravenhill 2010: 62]) .

Хронотоп, в котором разворачивается действие, описан скупой обстановочной ремаркой как «гостиная в квартире Джека и Лизы» [Ravenhill 2010: 62] .

Условность времени и пространства, редуцированность героя в целом свойственны стилистике драм М. Равенхилла, традиционно отказывающегося комментировать особенности сценической реализации своих пьес и не увлеченного изображением и анализом характера героя. Но редукция героя изобретена не Равенхиллом, хотя активно им эксплуатируется, а унаследована им от драматургов-абсурдистов, широко использовавших различные приемы компрессии своих художественных вселенных, например, «у Беккета наглядно размываются не только твердые черты, но и сами контуры героев. Драматург всячески избегает формальной завершенности, физической определенности героя» [Доценко 2015: 164]. Укрепляет связь с драмой абсурда и повторяющийся парадоксальный сюжетный элемент внезапного и эффектного выключения героев из пространства драматического действия, редукция героя в пьесе М.

Равенхилла представлена как процесс буквальный и конкретный, хотя, разумеется, и нереалистичный:

«Д ж е к. Я приготовлю чай .

Джек выходит. Свист рассекаемого воздуха, молния, Лиза растворяется в воздухе. Джек входит» [Ravenhill 2010: 64] .

Беспричинные исчезновения и появления героев, не вписывающиеся в какую-либо логику и от раза к разу описывающиеся ремаркой «свист рассекаемого воздуха, молния», задают ритм развертывания драматического действия и вписывают события в особый каркас из повторяющихся сюжетных витков (исчезновение / появление / исчезновение героев), словно неуправляемость рассыпающейся художественной реальности «нуждается в … структурных акцентах, … требует … обуздания формой» [Клюев 2004: 341], что в целом тоже характерно для абсурдистской литературы. Разбалансированная система событий упорядочивается по законам художественного нонсенса, согласно которым необходимо «жестко закреплять абсурдное поведение абсурдных героев в абсурдных обстоятельствах естественной логикой той или иной твердой формы» [Клюев 2004: 344], и в данном случае такой «твердой формой» выступает повторяющийся сюжетный виток спонтанного включения и выключения героя из действия. Кроме того, упорядочивает ткань текста и традиционная для драмы обрамляющая система – афиша, ремарки, деления на акты.

Примечательно, что загадочные исчезновения не осознаются самими героями-участниками процесса, а зримы лишь для героев-наблюдателей, что еще больше усиливает атмосферу абсурдности происходящего:

«Она появляется снова – материализуется .

Д ж е к. О боже. О мой ох ох – Л и з а. Что? Что?

Д ж е к. Я... Здесь было пусто. Это было страшно. Было пусто там, где должен быть человек и я кричал, но там ничего не было. И затем ты появилась .

.. .

Л и з а. Ну так я здесь. Ничего не случилось. Ты очень устал. Ты очень напряжен. Никто никуда не девался. Никто не исчезал. Я здесь с тобой .

У нас будет ребенок. Мы вместе – навсегда. Да?» [Ravenhill 2010:

6465] .

По мере развития действия редукция героев будет нарастать до тех пор, пока Джек и Стэйси не останутся двумя постоянно активным действующими лицами. Но в соответствии с тем, как будет освобождаться от героев художественная реальность, само пространство также будет претерпевать значительные трансформации. Резко изменившиеся обстоятельства, в которых приходится выживать Джеку, по ироничному замечанию театрального критика Л. Гарднер, выглядят как художественный мир, созданный Ионеско, начавшим «неожиданно писать сценарии для Доктора Кто» [Gardner]. Сравнение сюжета пьесы с фантастическим сериалом о путешествиях во времени и пространстве возникло у рецензентки неслучайно: драматург изображает героевподростков в условиях беспричинно разрушающейся цивилизации, над которой нависла загадочная угроза. Ответа на вопрос, что же является причиной глобального и мгновенного переустройства мира в пьесе Равенхилла так и не звучит, поскольку драматургу важны не причины апокалиптических процессов, а их последствия – одичание главного героя и пробуждение в нем жестокости и агрессии .

Герой, оставшийся единственным юношей в мире, ощущает себя хозяином почти безлюдной планеты, повелителем оставшейся в одиночестве своей приятельницы Стэйси и ее новорожденного ребенка .

Доминирование героя-подростка над девочкой и ее ребенком постепенно нарастает от вербальной грубости до физического насилия, обнажая становящуюся все более неотесанной натуру мальчика в атмосфере отсутствия социальной регламентации поведения героев .

Применение силы у Джека по отношению к девочке-подростку и младенцу парадоксально сопрягается с построением «нормальных»

семейных отношений между матерью, отцом и ребенком. Насилие для героя оказывается единственно возможной формой коммуникации:

«Д ж е к....Мы должны быть нормальными. Нормальной семьей. А в нормальных семьях у ребенка есть имя, мама и папа любят друг друга, мама и папа занимаются сексом, мама и папа пытаются сделать еще одного ребенка .

С т э й с и. Нет .

.. .

Он режет е щеку .

С т э й с и. Не надо Джек, не надо. Это кровь?

Д ж е к. Немного» [Ravenhill 2010: 93] .

Изображая постепенно дичающего героя-подростка М. Равенхилл опирается на уже сложившуюся в английской литературе традицию изображения ребенка, оставшегося без попечения взрослых, «по разным причинам ребенок-герой оказывается противопоставленным своей семье, отделенным от нее … или лишенным ее вообще, и только тогда начинаются его приключения» [Одышева 2011: 216]. И сюжетная ситуация, и имя главного героя отсылают читателя к роману У. Голдинга «Повелитель мух», маленькие персонажи которого остались без взрослого окружения и были вынуждены учиться выживать в новом и незнакомом им мире .

Свои представления о новом мире и «нормальной семье» Джек облекает в особый рассказ, напоминающий миф или сказку о событиях, случившихся очень давно, хотя ремарка, предваряющая второе действие пьесы, указывает на временной промежуток, в течение которого разворачиваются события, всего лишь в полгода:

«Д ж е к. (младенцу) Давным-давно настал совершенно новый мир. И в этом мире не было людей. Кроме двух людей. И звали их Джек и Стэйси. И прошел год, и стало в мире трое людей, потому что появился младенец. И звали младенца Келли. Ты прекрасна, не так ли, Келли?

Да, так и есть. Твоя мама куда-то отошла и она скоро вернется. И тогда мы будем все вместе. Семья» [Ravenhill 2010: 86] .

История о новом мире существует в двух вариациях и вторую версию рассказа герой излагает уже будучи одержимым жестокостью и вероломностью:

«Д ж е к. Давным-давно настал новый мир. И был в этом мире только я. И был я совершенно один. И я взрослел. И однажды появился у меня ребенок. Я назвал ее Келли. Я присматривал за ней. Я сражался с животными. Я охотился. У меня было предназначение. Я был королем...» [Ravenhill 2010: 96] .

И хотя молодой герой пытается сочинять истории о мире, говорить о своем предназначении, обосновать ни собственные представления о смысле жизни, ни свое отношение к изменившейся реальности юному персонажу так и не удается в своих монологах, которые, постепенно теряют какую-либо смысловую и коммуникативную нагрузку. Равенхилл показывает, как герой-подросток превращается в тирана и мучителя, как неконтролируемые проявления грубости и жестокости приводят мальчика к утрате человеческого облика, проявляющуюся в неспособности издавать членораздельные звуки, осмысливать себя самого в качестве человека, «неумение … выразить себя в монологической речи – это, скорее, свойство театра абсурда, эффектно продемонстрированное драматургией С. Беккета, Э. Ионеско [Доценко 2010: 31]. К тому же и сцены постепенного превращения мальчика в звероподобное существо напоминают анималистические трансформации героев пьесы Э. Ионеско «Носорог» .

М. Равенхилл, пытаясь встроить свою работу в контекст традиций драмы абсурда, предлагает и неожиданную и алогичную развязку действия: внезапно искаженная реальность восстанавливает свои прежние очертания, все действующие лица вновь оказываются на сцене в своих прежних состояниях и отрицают реальность произошедших с ними экстраординарных событий. Джек постепенно из одичавшего существа возвращается к своему привычному облику, а история о новом мире, диких животных и исчезнувших людях обесценивается, возбуждая вопросы о достоверности предшествовавших развязке событий и правдивости рассказа героя о них, «ненадежным выглядят и мир, и персонаж» [Доценко 2010: 33], и оказывается, что «юные герои и герои постарше не отвечают ни за зло мира, ни за свои поступки, ни даже за свой рассказ» [Доценко 2010: 33] .

Британский драматург обращается к элементам драмы абсурда, говоря о социализации и познании подростком мира: взросление ребенка автор соотносит с катастрофой, во время которой привычная и знакомая реальность словно рушится, а приобретение навыка социальной коммуникации ассоциируется с «окультуриванием» дикого животного, которое напоминает в финальных сценах подросток .

Примечания Исследование выполнено при финансовой поддержке гранта РФФИ № 17-34Список литературы Доценко Е.Г. «Выбывший из игры»: сочинители историй в пьесах А. П. Чехова, Г. Пинтера и М. Равенхилла // Филологический класс .

2010. № 24. С. 29–33 .

Доценко Е.Г. Драматическая условность: от архаики до современности // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. 2015. №1. С. 156–166 .

Клюев Е.В. RENYXA: Литература абсурда и абсурд литературы. М.:

«ЛУЧ», 2004. 384 с .

Одышева А.С. Репрезентация детства в английской литературе // Вестник Тюменского государственного университета. 2011. №1 .

С. 214220 .

Gardner L. New Connections. URL: https://www.theguardian.com /stage/2008/jul/07/theatre.reviews (дата обращения 01.02.2018) .

Ravenhill M. Introduction // Plays for Young People: Citizenship,

Scenes for Family Life, Totally Over You (Play Anthologies). London:

Bloomsbury Methuen Drama, 2010. P. IXXI .

Ravenhill M. Scenes for Family Life // Plays for Young People: Citizenship, Scenes for Family Life, Totally Over You (Play Anthologies). London: Bloomsbury Methuen Drama, 2010. P. 61103 .

TRADITIONS OF DRAMA OF THE ABSURD IN PLAY ABOUT

CHILDREN «SCENES FROM FAMILY LIFE» BY M. RAVENHILL

Olga V. Lovtsova Post graduate student of Department of Literature and Methods of its Teaching, Ural State Pedagogical University 620017, Russia, Yekaterinburg, pr. Kosmonavtov, 26. o_lovtsova@mail.ru The author of the article analyzes the traditions of the drama of the absurd in M. Ravenhill‘s play «Scenes from Family Life». Particular attention is paid to the dramatic convention and its implementation at different levels of the organization of the dramatic text. In the paper it is shown that the growing up of the hero is given through the prism of the aesthetics of the theater of the absurd .

Key words: children-heroes, drama of the absurd, play about children, contemporary British drama, theater of cruelty, theme of childhood, M. Ravenhill .

УДК 811.111(09)

ОСОБЕННОСТИ ИЗОБРАЖЕНИЯ ГЛАВНЫХ ГЕРОЕВ

И ИСТОРИЧЕСКОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ

В ИСТОРИКО-ФЭНТЕЗИЙНЫХ РОМАНАХ МЭРИ СТЮАРТ

Оксана Владимировна Манжула к. филол. н, доцент кафедры английского языка профессиональной коммуникации Пермский государственный национальный исследовательский университет 614990, Россия, г. Пермь, ул. Букирева, 15. achilleon@mail.ru В статье предпринята попытка раскрыть своеобразие изображения образов короля Артура и Мерлина в цикле романов Мэри Стюарт. Романы определяются как историко-фэнтезийные. Автор статьи анализирует особенности изображения известных эпизодов истории и цикла легенд, связанных с королем Артуром .

Ключевые слова: Мэри Стюарт, исторический роман, фэнтези, Темные века, король Артур, Мерлин, Артуриана, британская литература .

В своей Артуриане английская писательница Мэри Стюарт (Mary Stewart, 1916 – 2014) изображает эпоху так называемых «Темных веков». Цикл состоит из пяти романов «Кристальный грот» (The Crystal Cave, 1970), «Полые холмы» (The Hollow Hills, 1973), «Последнее волшебство» (The Last Enchantment, 1979), «День гнева» (The Wicked Day, 1983) и «Принц и паломница» (The Prince and the Pilgrim, 1995) .

Стюарт рассказывает в произведении о далеком прошлом, но тематика повествования вполне актуальна в конце XX в .

Цикл романов писательницы наиболее полно представляет современную Артуриану. М. Стюарт, используя актуальные данные истории и археологии, в своих произведениях мастерски совместила историю и легенды. Связь романов очевидна, они формируют завершенный цикл. Мы считаем, что романы писательницы представляют собой синтез фэнтези и исторического романа, поскольку включают в себя элементы обоих жанров. В данных произведениях очевидна традиция Вальтера Скотта (детальное изображение эпохи, психологизация в изображении персонажей и пр.). В то же время, в романах видны черты жанра «фэнтези»: ориентация на миф, квесты, элементы волшебства. Однако элемент магии не является в произведениях центральным и © Манжула О.В., 2018 сюжетообразующим, он появляется лишь периодически и не играет решающей роли. В произведениях отсутствуют характерные для фэнтези персонажи (гномы, эльфы, драконы) .

Например, такая важная составляющая классического цикла легенд о короле Артуре, как драконы, сопровождающие важные этапы правления королей династии Пендрагонов, в романах Стюарт предстает в виде природных явлений или мистификаций, которые создает Мерлин, способствующий возникновению слухов и обрастанию их легендами. Таким образом, романы мы отнесем к историко-фэнтезийным. Литературоведы также относят романы Стюарт к романтическим произведениям. Так литературный критик С. Хаддон пишет, что «та романтическая искренность, которую писательница вкладывает в свои книги, не предназначена для выставления напоказ» [Huddon 1976: 38] (Здесь и далее перевод мой .

О.М.) .

В своих произведениях Стюарт создает впечатление, что описываемые ею события являются достоверными, историчными. Она исторически точно воспроизводит тактику битв, стратегию расположения сил в битвах, вводит в романах большое количество реально существовавших лиц. Исследователь Н. Робертсон отмечает «стремление М .

Стюарт к исторически достоверному изображению прошлого» [Robertson 1979: 18]. Писательница также использует древнюю топографию .

Она детально описывает быт древних британцев, природу, окружающую действительность. Это описание очень живо и красочно: «Я увидел, как зимородок, осмелев с уходом солдат, нырнул прямо у нас под ногами и вода всплеснула алмазиками.

Он тут же всплыл с рыбешкой в клюве, встряхнулся и синей молнией унесся прочь» [Стюарт 1987:

665] .

Романы наполнены художественным вымыслом, но они не противоречит истории и эпосу. М. Стюарт переосмысливает громоздкие и запутанные сюжеты, придет им связный характер и выстраивает повествование в логическом порядке. Также писательница дает волю фантазии, используя ее в тех моментах, которые не являются основополагающими. Рассказывая о прошлом, автор выражает свою концепцию истории и этические идеалы .

В произведениях писательницы углубляется традиционная трактовка образов Артура, Мерлина, Мордреда. Стюарт воссоздает образы, глубоко мотивированные психологически. Она значительно углубляет традиционную трактовку образов Артура и Мордреда, а в образах Морганы и Моргаузы раскрывает деструктивность как для Артура, так и для государства. Образы, которые создала созданные Стюарт, являют собой глубокие психологические исследования различных типов людей .

Мерлин, в первых трех романах цикла выражает авторскую позицию, согласно которой, государство должно управляться мудрым и справедливым королем, который ставит интерес народа превыше всего. М. Стюарт мастерски воссоздает образ государственного мужа и ученого. Мерлин обладает магией, но он не управляет ей, он может лишь применить ее, когда этого желает Бог, для достижения определенных целей. Магия не является силой, преобладающей в нем. Прежде всего, писательница изобразила в этом образе противоречивую и незащищенную личность человека, следующего своему долгу. Автор описывает формирование личности Мерлина, его юные годы. Стюарт демифологизирует образ мага Мерлина, который обладает сверхъестественными способностями. Используя историческую реконструкцию, она моделирует ситуации, которые могли служить базой для мифологизации этого персонажа. Стюарт писала: «В личности Мерлина объединены по меньшей мере четыре человека – принц, пророк, поэт и инженер» [Стюарт 1987: 13]. Размышляя о тайне происхождения Мерлина, писательница создает историю любви принцессы и Аврелия Амброзиуса из враждебного клана. Для того, чтобы спасти их сына, она придумывает историю об овладевшем ею демоне .

Особенно интересно выписан в романах образ короля Артура. Артур – личность которая изменила историю Британии. Образ легендарного правителя, наряду с образами других значимых героев, в Артуриане Стюарт создан на фоне великих исторических событий и широкой панорамы жизни в Британии после того, как эта земля была оставлена римлянами. Писательница придерживается версии римского происхождения имени «Артур». «Артуриус Амброзиус, последний из римлян». [Стюарт 1987: 169]. Воссоздавая образ короля, автор соединяет в Артуре два начала: римское и кельтское .

Анализируя взаимоотношения Мерлина и Артура, мы выявляем черты традиционного романа-воспитания. Воспитателями Мерлина являются Галапас и Белазиус, затем сам он является воспитателем Артура. Однако М. Стюарт отталкивается от того, что подготовка великого и мудрого монарха должна существенно отличаться от обучения мага и ученого. Поэтому Мерлин не стремится обучать Артура так, как обучал его Галапас. Он не нагружает будущего короля обучением музыке, искусству, врачеванию, инженерному делу. Мерлин, от лица которого ведется рассказ, подчеркивает, что с детства в Артуре видны черты настоящего, идеального монарха, которого уважает и любит народ. Так, само присутствие Артура дает прилив сил раненым и утешение умирающим. Придворный Ульфин рассказывает про тяжело больного короля Утера: «Ему сейчас лучше, чем было все последнее время. Прямо не мальчик, родник целебной воды. Король глаз с него не сводит, и сила его час от часу прибывает» [Стюарт 1987: 755] .

Во второй половине романа «Полые холмы» молодой Артур предстает перед нами смелым и доблестным воином, который жаждет участвовать в предстоящих битвах. И эти битвы не заставляют себя ждать .

Приходится биться за независимость Британии, за то, чтобы установить мир, чтобы народ имел возможность жить спокойно, засеивать поля, расти детей. Герой очень романтичен и даже немного оторван от народа, в отличие от Мерлина в его годы .

Жизнь главного героя писательница сопровождает символами света и добра. Артур везде появляется в белой одежде и на белом жеребце .

Несомненно, что М. Стюарт гиперболизирует образ короля. Она, в какой-то степени, преувеличивает его роль в истории Британии. Тем не менее, в своей гиперболизации и романтизации образа короля Артура автор не отходит от общей традиции Артурианы. Б. Тейлор пишет: «…Идеализируя Артура и делая его романтическим героем, М.Стюарт продолжает древнюю артуровскую традицию его восприятия… Она изображает короля сильным, мудрым и справедливым правителем» [Taylor 1988: 212] .

В отличие от предыдущих двух романов, где главным героем все же является Мерлин, основное внимание в романе «Последнее волшебство» переходит к фигуре Артура. В этом произведении Артур предстает отличным от того отрока, которого мы видим в романе «Полые холмы». Теперь молодой король наделен опытом, уже некоторой мудростью, уверенностью в себе. Его порывистость и нетерпеливость в прошлом. Сейчас Артур достаточно зрел для того, чтобы четко оценивать последствия своих действий, он принимает справедливые и мудрые решения. Его государство процветает в мире, его больше не беспокоят набеги северных племен и междоусобицы. Артур смело реализует талантливые задумки. Он предстает грозным и величавым правителем. На смену образу правителя-воина приходит образ правителя

– хозяина. Артур защищает народ и карает предателей. Появляется Круглый Стол, который создал король .

Известный исследователь В.В. Ивашева писала, что М. Стюарт изображает Артура человеком «тонкой душевной организации» [Ивашева 1987: 15]. Артур осознает всю глубину своего одиночества и находит в себе силы принять его. Писательница с большим тактом описывает это трагическое одиночество. Его одиночество – это результат не сложившейся личной жизни. Пророчество Мерлина о несчастье, которое ожидает Артура в браке, сбылось: трагически умирает от родов первая жена Артура – юная Гвиневера, неудачен брак и с Гвиневерой-второй, которая остается бездетной .

В романе «День гнева» образ Артура вырисован под углом социально-политических отношений с королями других государств (правителем Западной Римской империи Теодориком, королем франков Хильдебертом, императором Византии Юстинианом). Это очевидно значительное достижение автора в плане реалистической трактовки характера Артура. Писательница великолепно рисует качества короля как политика. Но в этом же романе герой борется сам с собой, преодолевая неприязнь к своему незаконному сыну Мордреду. В характерах Артура и Мордреда заложен изначальный конфликт между судьбой, обреченностью и попыткой противостоять ей. Основной темой романа является раскрытие этого конфликта .

Мы видим, что образ короля Артура в романах Стюарт сложен и многогранен. Писательница показала гуманного правителя, мудрого короля, справедливого благородного, чувствительного человека. Этот образ легендарного правителя вполне соответствует литературной традиции изображения короля Артура, он логически ее продолжает, обогащает и дополняет новыми чертами. Б.Тейлор, например, относит романы М.Стюарт, к традиционному литературно-легендарному направлению. Исследователь отмечает, что при «раскрытии характеров в романе «Кристальный грот» М.Стюарт пользуется достижениями современной психологии, но оценивает их с точки зрения установившихся моральных норм» [Taylor 1988:.202]. Исследователь Ш.

Спивак, также относит данное произведение к литературной артуровской традиции и пишет о цикле романов Стюарт, расценивая его как удачное продолжение цикла кельтских легенд о Мерлине и Артуре и отзываясь о нем как об «эффектном продолжении той сюжетной линии, которая развивается в романе «Кристальный грот» [Spyvak 1978:

175] .

Писательница стремится показать героев своих романов о короле Артуре обычными людьми с мыслями и переживаниями, близкими современным. Стюарт стремится всесторонне описать каждого из своих героев, придавая тем самым значимость персонажу. Она дает детальную внутреннюю характеристику своим героям, психологически обосновывает их действия. Исторические реалии, проходящие через весь цикл романов Стюарт, воссоздают атмосферу описываемого времени. Писательница проявляет в произведениях высокое мастерство, она умело соединяет общее и частное, коллективное и индивидуальное. Стюарт проявляет себя не как историк, исследующий факты, а как художник, который создает правдоподобные образы, опираясь на исторические документы и легенды. Она стремится воссоздать дух «темных веков», используя прием художественной интерпретации, а также показывает свое эмоциональное и личностное отношение к описываемым событиям и героям .

Список литературы Ивашева В.В. Предисловие // М.Стюарт. Полые холмы. Последнее волшебство. М.: Радуга, 1987. С. 515 .

Стюарт М. Полые холмы. Последнее волшебство М.: Радуга, 1987 .

800 с .

Haddon C. Sunday times magazine. 1976. June 13. P. 3639 .

Robertson N. The N.Y. times book review. 1979. September 2. P .

1718 .

Spivack C. Merlin Revivifies: the Celtic wizard in the modern literature // The Cennical review. Michigan, 1978. V.22. P. 164179 .

Taylor B., Brewer E. The Return of King Arthur. Cambridge, 1988 .

305 p .

THE SPECIAL TREATS IN DEPICTING OF MAIN CHARACTERS

AND HISTORICAL REALITY

IN HISTORICAL FANTASY BY MARY STUART

Oksana V. Manzhula PhD, Assistant Professor of ESP Department Perm State University 614990, Russia, Perm, Bukirev str., 15. achilleon@mail.ru In the article the author has made an attempt to show the individuality of describing the characters of King Arthur and Merlin in the and the childhood of Alexander th Great in the novel cycle by Mary Stuart. The novels are defined as historical fantasy. The author of the article analyses the special treats of depicting famous episodes of history and legends connected with King Arthur .

Key words: Mary Stuart, historical novel, fantasy, Dark Age, King Arthur, Merlin, the Arthurian cycle, British literature .

УДК 821(4).09

МИФОЛОГЕМА СХОЖДЕНИЯ В АД

В ПОЭМЕ «ПАРИЖ» Х. МЕРЛИЗ Екатерина Владимировна Назарова аспирант кафедры русской и зарубежной литературы Тюменский государственный университет 625003, Россия, Тюмень, ул. Володарского, 6. sovushka92@bk.ru Данная статья посвящена анализу мифологемы схождения в Ад в тексте поэмы «Париж» Х. Мерлиз. Она выражена различными способами в тексте данного произведения, а именно: героиня физически спускается в метро, в поэме присутствуют аллюзии на тексты античных авторов, описания физического и эмоционального состояния героини и окружающей ее действительности. Литературоведческий анализ поэмы позволяет сделать вывод о том, что обращение к мифу, использование мифологем можно отнести к художественным принципам модернистов .

Ключевые слова: Мерлиз, мифологема, аллюзия, художественный принцип, метод .

Большое внимание зарубежных исследователей творчества Х. Мерлиз сосредоточено на изучении поэмы «Париж», которая долгое время была всеми забыта и лишь благодаря работам М. Суэнвика «Аннотация к Парижу» (2011 г.) и Дж. Бриггз «Гендер в модернизме»

(2007 г.) вновь была введена в поле зрения критиков и исследователей .

«Париж» ставят в один ряд с такими знаковыми произведениями литературы модернизма, как «Улисс» Дж. Джойса, «Бесплодная земля» Т.С. Элиота и «Песни к Иоанну» М. Лой. Большинство зарубежных исследователей (Н. Гиш, С. Пармар, Дж. Коннор, К. Пондром и др.) при изучении текста произведения применяют биографический метод, так как Мерлиз в своей поэме использовала слова и сокращения, непонятные читателю без знания контекста и некоторых фактов ее жизни. Мерлиз дважды была в Париже (19131915 гг., 1919 г.) и при описании маршрута героини указала на место, с которого начинается прогулка, а также на свои любимые места в этом городе. Однако, по нашему мнению, биографический подход нельзя использовать в качеНазарова Е.В., 2018 стве главного при изучении текста поэмы «Париж», так как это может существенно ограничить его смысл и привести к ошибочным выводам .

Действие поэмы происходит в Париже 1 мая 1919 г.: в этот день должна была состояться Парижская мирная конференция, созванная державами-победительницами для выработки и подписания мирных договоров с государствами, побежднными в Первой мировой войне .

Образ весеннего города составлен из фрагментов рекламных плакатов, воспоминаний, хаотических впечатлений и обрывков разговоров, услышанных лирической героиней. Вместе с ней читатель проходит по главным улицам Парижа, останавливается на мгновение у той или иной витрины магазина, смотрит на манекены, обращает внимание на различные скульптуры и памятники, которые встречает на своем пути .

Вместе с героиней читатель заходит на кладбище, чтобы почтить память солдат, погибших во время Первой мировой войны. Структура текста неоднородна, повествование ведется на двух языках – английском и французском, вниманию читателя представлены цитаты из произведений как античных авторов, так и писателей XVIIXX вв. Хотелось бы подчеркнуть, что вводя в текст название определенной картины, упоминая историческое событие или приводя цитату из произведения какого-либо автора, Мерлиз таким образом акцентирует внимание не только на особенностях европейской культуры, но и на том, в каком состоянии находится Париж после войны, в частности, показывает настроение жителей, скорбящих по погибшим и ожидающих перемен .

Большой исследовательский интерес представляет мифологема схождения в Ад, представленная в поэме. Необходимо сказать о том, что для модернистов характерно широкое использование мифа или мифологических реминисценций, которыми подчеркивается устойчивость, «вечность» главных коллизий, проступающих через кажущуюся бессмыслицу реального. Корифей в области исследования поэтики мифа в отечественном литературоведении Е. Мелетинский определял понятие «мифологизм» не только как художественный прием, но и как стоящее за этим приемом мироощущение, более того, про пафос мифологизма в ХХ веке он говорил следующее: «Однако пафос мифологизма XX в. не только и не столько в обнажении измельчания и уродливости современного мира с этих поэтических высот, сколько в выявлении неких неизменных, вечных начал, позитивных или негативных, просвечивающих сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений» [Мелетинский эл. ресурс]. Изучению мифопоэтики модернистских авторов посвящено большое количество исследовательских работ в отечественном литературоведении, например, диссертация «Поэзия Дж. Джойса в контексте его творчества» С. Шеиной, глава «Мифологема смерти-воскресения и мифология Грааля в поэме «Бесплодная земля» в монографии «Т.С. Элиот и европейская культурная традиция» О.М. Ушаковой, научная статья «Миф в драматургии Т.С. Элиота (пьеса «Убийство в соборе»)» Э.Е. Рогожкина, статья «Миф как источник семиозиса в поздних произведениях Д.Г. Лоуренса и Вирджинии Вулф» Н.И. Рейнгольд и др .

Как было сказано ранее прогулка лирической героини в поэме «Париж» длится всего один день.

Она начинает свой путь, спускаясь в метро, о чем нам говорят названия станций, которые она проезжает:

«RUE DU BAC (DUBONNET) SOLFERINO (DUBONNET) CHAMBRE DES DEPUTES» [Mirrlees 2011: 57] .

Затем в тексте поэмы «Париж» мы встречаем аллюзию на комедию «Лягушки» древнегреческого комедиографа Аристофана: «Brekekekek coax coax we are passing under the Seine» [Mirrlees 2011: 57] .

Необходимо уточнить, что слова «Brekekekek coax coax» в оригинальном тексте комедии принадлежат лягушкам, которых встречают Дионис и Харон на своем пути во время переправы по реке Ахерон, ведущей в Аид. Эти слова повторяются не раз в песне лягушек, чем так сильно раздражают одного из главных героев произведения – Диониса, который отправился в Аид с целью вывести оттуда Еврипида, являвшегося одним из лучших трагиков своего времени. Как можно заметить, слова лягушек дополнены Мерлиз, а именно вставлена фраза «we are passing under the Seine», в связи с чем возникает аналогия между рекой Ахерон, ведущей в Аид и рекой Сеной, протекающей в широкой долине по Парижскому бассейну. В связи с этим можно утверждать, что предшествующий спуск лирической героини поэмы в метро подобен схождению Диониса в загробный мир.

Также упоминание о реке Ахерон мы встречаем в следующем фрагменте текста:

«He cannot sing of towns – Old Hesiod‘s ghost with leisure to be melancholy Amid the timeless idleness of Acheron Yearning for Works and Days‘…hark! » [Mirrlees 2011: 59] .

В данном фрагменте речь идет о Париже, он одушевлен лирической героиней, представлен как крестьянин, испытывающий усталость, печаль, чувство скорби по своим горожанам, погибшим на фронте. Более того, образы призраков не раз встречаются в тексте данного художественного произведения, это связано с теми чувствами, которые испытывает сам автор.

Упоминание о призраке Пер-Лашеза мы встречаем перед тем, как героиня заходит на кладбище, более того, она подчеркивает, в каком состоянии находится Париж после войны:

«The ghost of Pre Lachaise Is walking the streets, He is draped in a black curtain embroidered with the letter H, He is hung with paper wreaths, He is beautiful and horrible and the close friend of Rousseau, the official of the Douane .

The unities are smashed, The stage is thick with corpses…» [Mirrlees 2011: 6263] .

Образы призраков возникают и при описании солдат, которые делают небольшие зарисовки сада Тюильри и позднее продают свои скромные работы в местный журнал по весьма невысокой цене; голубей, которые садятся на статуи и превращаются в камень; маленьких мальчиков, катающихся на карусели в самом начале произведения .

Также говоря о домах, в которых жили и умерли известные представители французской литературы, героиня утверждает, что они подобны слепым собакам и способны видеть лишь призраков, проходящих мимо них .

Ощущение некого транса возникает у читателя по мере ознакомления с текстом, это связано с тем, что сам город, по словам лирической героини, погружается в сон, дремоту, а на площадях стоит поразительная тишина.

В качестве примера можно привести следующую цитату:

«The silence of la grve Rain The Louvre is melting into mist It will soon be transparent And through it will glimmer the mysterious island gardens of the Place du Carrousel» [Mirrlees 2011: 65] .

После посещения кладбища, на котором героиня встречает плачущих вдов, она описывает, как выходит на Большой бульвар – ее любимое место в Париже; описывает те запахи, которые слышит в этом месте: нечистот, каучука, пудры и алжирского табака .

Необходимо отметить, что днем в городе стоит тишина, создается впечатление, что жизнь остановилась, а горожане испытывают лишь чувство скорби, печали. Но ночью все кардинально меняется, на улицах можно встретить женщин легкого поведения, людей, которые направляются в ночной клуб, на дорогах гудят такси, стремящиеся выполнить как можно больше заказов за ночь. Более того, в кафетериях разгораются жаркие споры о возможных итогах предстоящей Парижской мирной конференции, против проведения которой настроено большинство горожан, а также о маньяке и садисте Ландру, из-за которого многие горожане не решались выйти на улицу в темное время суток. Однако нужно уточнить: в поэме ночная жизнь города представлена таким образом, что Париж предстает перед читателем в образе своеобразного современного Вавилона, о чем будет сказано более подробно несколько позднее.

В конце своего небольшого путешествия героиня встречает рассвет, а сама поэма заканчивается словами, противоречащими тому образу города, который представлен в тексте поэмы:

«JE VOUS SALUE PARIS PLEIN DE GRACE» [Mirrlees 2011: 71] .

Таким образом, приходим к выводу, что в поэме «Париж»

Х. Мерлиз обратилась к мифологеме схождения в Ад, которая выражена не только физическим спуском лирической героини в метро, но и использованием аллюзии на комедию «Лягушки» Аристофана, введением образов призраков, которых героиня встречает на своем пути во время дневной прогулки по улицам Парижа, упоминанием названий рек, которые, по словам героини, больше никогда не вернутся к своим берегам, а также описанием состояния дремоты, транса, сна, в который погружен город после войны. Обращение к мифу, использование различных мифологем также можно отнести к художественным принципам модернистов, так как это был достаточно распространенный прием, использовавшийся ими при создании своих художественных произведений .

Список литературы Мелетинский Е. Мифологизм в литературе ХХ века. Историческое введение [Электронный ресурс] / Е. Мелетинский // Электронная библиотека Гумер – Электрон. дан. 2015.

URL:

http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/melet1/03.php. (дата обращения: 12. 02.2017) .

Рейнгольд Н.И. Миф как источник семиозиса в поздних произведениях Д.Г. Лоуренса и Вирджинии Вулф [Текст] / Н.И. Рейнгольд // Известия Российской Академии Наук. Серия Литературы и Языка. 2016 .

№ 2. С.2642 .

Рогожкин Э.Е. Миф в драматургии Т.С. Элиота (пьеса «Убийство в Соборе») [Текст] / Э.Е. Рогожкин // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. Серия Общественные и Гуманитарные науки. 2016. № 5. С.8285 .

Ушакова О.М. Т.С. Элиот и европейская культурная традиция = T.S/ Eliot and European cultural tradition: монография. Тюмень: Издательство ТюмГУ, 2005. 220 с .

Шеина С.Е. Поэзия Джеймса Джойса в контексте его творчества [Электронный ресурс] / С.Е. Шеина // Научная библиотека диссертаций и авторефератов disserCat. – Электрон. дан. СПб., 20052014.

URL:

http://www.dissercat.com/content/poeziya-dzheimsa-dzhoisa-v-konteksteego-tvorchestva (дата обращения: 15.05.2017) .

Briggs J. Commentary on Paris // Hope Mirrlees. Collected poems .

Edited with an introduction by Sandeep Parmar. Manchester: Carcanet press, 2011. P.167181 .

Connor J. Athens in Paris [Text] / John Connor // Time Present. The Newsletter of the T.S. Eliot Society. 2011. № 74/75. P. 24 .

Gish N. Modifying Modernism [Text]: Hope Mirrlees and The Really New Work of Art / Nancy Gish // Time Present. The Newsletter of the T.S .

Eliot Society. 2011. № 74/75. P. 12 .

Mirrlees H. Paris [Text]: A Poem / H. Mirrlees // Hope Mirrlees. Collected Poems. Edited with an introduction by Sandeep Parmar. Manchester :

Carcanet press, 2011. Р. 5571 .

Parmar S. Introduction [Text] // Hope Mirrlees. Collected Poems .

Edited with an introduction by Sandeep Parmar. Manchester: Carcanet press, 2011. Р. 948 .

Pondrom C. Mirrlees, Modernism, and the Holophrase / Cyrena Pondrom // Time Present. The Newsletter of the T.S. Eliot Society. 2011. № 74/75. P. 46 .

Swanwick M. Annotations for Paris: A Poem [Electronic resource] / M .

Swanwick // Flogging Babel. 2011. URL:

http://floggingbabel.blogspot.ru/2011/10/annotations-for-paris-poem.html .

(дата обращения: 17.04.2013) .

MYTHOLOGEME OF DESCENT INTO HELL

IN THE POEM "PARIS" BY H. MIRRLEES Ekaterina V. Nazarova Postgraduate Student of Russian and Foreign Literature Department Tyumen State University 625003, Russia, Tyumen, Volodarskogo str., 6. sovushka92@bk.ru This paper deals with the analysis of the mythologeme of descent into Hell in the text of the poem "Paris" by H. Mirrlees. It is expressed in various ways in the text of this work, namely: physical descent of the heroine in the metro, allusions to the texts of ancient authors, a description of the physical and emotional state of the heroine and the surrounding reality. Literary analysis of the poem allows us to conclude that the appeal to myth, the use of mythology, can be attributed to the artistic principles of modernists .

Key words: Mirrlees, mythologeme, allusion, artistic principle, method .

УДК 821.112.2.01

ЛИОН ФЕЙХТВАНГЕР И ЕГО ПАУЛЬ КРАМЕР:

К ВОПРОСУ О ПСИХОТЕРАПЕВТИЧЕСКИХ МЕХАНИЗМАХ

В ЭМИГРАНТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Алиса Сергеевна Поршнева д.филол.н., доцент кафедры иностранных языков ФГАОУ ВО «Уральский федеральный университет им. первого Президента России Б.Н. Ельцина»

620002, Россия, г. Екатеринбург, ул. Мира, 19. alice-porshneva@yandex.ru В статье рассматривается роман Лиона Фейхтвангера «Братья Лаутензак» с учетом его биографического контекста. У одного из главных героев – Пауля Крамера – обнаруживается сходство с биографическим автором, которое охватывает множество аспектов. На основании прямых и косвенных данных делается вывод о том, что Пауль стал для Л. Фейхтвангера проекцией его самого. Сопоставление биографических обстоятельств автора и его героя позволяет прояснить мотивацию сюжетных решений в романе «Братья Лаутензак»: сюжетная линия Пауля Крамера рассматривается как альтернативный биографический сценарий для Фейхтвангера в 1933 году .

Ключевые слова: Лион Фейхтвангер; «Братья Лаутензак»; биография; автор; герой .

Персонажи, наделенные более или менее ярко выраженными автобиографическими чертами, достаточно широко представлены в мировой литературе. И нередки случаи, когда создание такого персонажа выполняет определенную психотерапевтическую функцию – это можно встретить как в классической литературе, так и в неклассической. В первом случае показательным примером может служить роман «Страдания юного Вертера», который Гете, как известно, писал, чтобы самому не стать Вертером [Людвиг 1965: 67–83]. В современной литературе стоит отметить в качестве примера Фредерика Бегбедера, который, как демонстрирует в своей статье А. К. Корюкова [Корюкова 2010], создает в романе «Windows on the World» персонажа-двойника Картью Йорстона, что позволяет ему символически пережить собственную смерть .

Автобиографический компонент некоторые исследователи – например, Г. Вальтер – обнаруживают в исторических романах © Поршнева А.С., 2018 Л. Фейхтвангера [см.: Чирка 2017], которые, как принято считать, составляют основную и наиболее ценную часть его творческого наследия [Апт 1979: 191–192; Изотов 2010: 20; Kleinschmidt 1988: 201 и др.]. В еще более явном виде автобиографический элемент присутствует в произведениях Фейхтвангера, посвященных актуальным событиям немецкой истории. В частности, он довольно очевиден в романе «Изгнание» (1939), где трудности жизни в эмиграции изображены на основании личного опыта Лиона и Марты Фейхтвангер [см.: Kpke 1989] и их окружения. Но, на наш взгляд, с более интересным случаем автобиографического включения мы имеем дело в романе «Братья Лаутензак» (1943). В этом аспекте нас интересует такой персонаж, как Пауль Крамер – представитель немецкой интеллигенции, оппозиционной зарождающемуся и укрепляющемуся национал-социализму .

Остановимся на тех чертах этого персонажа, которые имеют значение в контексте обозначенной проблемы .

1. Пауль, по определению повествователя, – «полуеврей» [Фейхтвангер 2011: 101], причем в его внешнем облике акцентированы «нос с горбинкой, …живые карие глаза» [Фейхтвангер 2011: 100] – черты, которые, как правило, отличают людей с семитским происхождением [Внешность евреев URL]. Д. В. Затонский отмечает «строжайшую функциональность» [Затонский 1988: 281] портрета у Фейхтвангера .

Портрет Пауля тоже «функционален»: его семитские черты важны, так как подчеркивают его статус «чужака» в новой немецкой реальности .

Для нас же важно еще и то, что перечисленные внешние черты есть и у самого автора .

2. Пауль Крамер – автор «единственного подлинно критического труда о Рихарде Вагнере» [Фейхтвангер 2011: 95]; статьи «о том, почему немцы оказались столь восприимчивыми к нацизму» [Фейхтвангер 2011: 101]; исследования, посвященного популярности магии [Фейхтвангер 2011: 158]; «статьи о Гитлере как литераторе» [Фейхтвангер 2011: 201]. Учитывая разнообразие проблем, которые затрагиваются в его научных и научно-популярных трудах, можно в качестве обобщения предложить для него определение «публицист» или «журналист». Художественным творчеством Пауль не занимается. Но в слове повествователя он, тем не менее, неоднократно назван писателем: «он писатель, а не юрист» [Фейхтвангер 2011: 103], «…свой писательский труд» [Фейхтвангер 2011: 103]. Сам герой тоже называет себя «писатель Пауль Крамер» [Фейхтвангер 2011: 105]; он говорит сестре: «Я не рыцарь, я писатель» [Фейхтвангер 2011: 163] .

3. Следующий аспект, заслуживающий пристального внимания, – взгляды героя. Его ценностные установки определяются, во-первых, бескомпромиссной оппозиционностью идеологии и практике национал-социализма; во-вторых – безусловным приоритетом разума, рационального начала. Пауль ощущает себя участником «сражения между наукой и суеверием» [Фейхтвангер 2011: 204]. К иррациональному он относится негативно и усматривает в нем большую опасность: «Насаждение магии и мистики – самый легкий способ удержать массы от нежелательных размышлений. … Поэтому-то в сегодняшней Германии все мутное, туманное имеет такую притягательную силу. Поэтому Гитлеру и его клике легче завоевать массы, чем Марксу и Фрейду» [Фейхтвангер 2011: 117–118] .

Здесь Пауль высказывает мысли, принадлежащие, очевидно, самому автору. Они звучат и в других его художественных произведениях:

«Семья Опперман», «Успех», «Гойя», «Изгнание». Например, один из героев романа «Семья Опперман» отмечает, что причина успеха нацистов – «самое низкопробное невежество» [Фейхтвангер 1992а: 349] их сторонников. Об этом же Фейхтвангер говорит и в публицистике .

Он известен своими симпатиями к советскому государству, которые отрицательно сказались на его репутации [Kpke 1989: 216, 219]; и в СССР он видел, прежде всего, «государство только на базисе разума»

[Фейхтвангер 1990: 164] .

Борьба Пауля против магии и мистики, отстаивание им разума лежит в основе не только его идеологического противостояния с национал-социализмом, но и личного противостояния с Оскаром Лаутензаком. Лаутензак стремится «околдовать» его сестру Кете Зеверин, «внушить ей …веру» [Фейхтвангер 2011: 220], побуждает «безнадежно утонуть в своем чувстве» [Фейхтвангер 2011: 128]. Пауль же, напротив, желает «отрезвить ее», хочет, чтобы она «исцелилась от своего безумия» [Фейхтвангер 2011: 127; курсив мой. – А.П.]. Когда Оскар хочет подчинить себе волю Кете, но она вспоминает о брате, – у нее «настораживается разум» [Фейхтвангер 2011: 219]. И именно Пауль, отстаивающий разум и вступающий в борьбу с различными проявлениями иррационального, становится в романе «Братья Лаутензак» носителем и выразителем авторских взглядов .

4. И, наконец, заслуживают особого внимания биографические обстоятельства Пауля Крамера. Во-первых, он не просто занимает антинацистскую позицию – он стремится донести до широкой публики, насколько опасен национал-социализм: «Я считаю свои долгом указать людям на сеть, в которую их хотят поймать» [Фейхтвангер 2011: 163] .

Ту же цель преследует и Фейхтвангер – о чем он заявляет, например, в предисловии к роману «Семья Опперман»: «Я стремился …показать читающим людям всего мира подлинное лицо нацизма и опасность нацистского господства» [Фейхтвангер 1992а: 312]. В эти годы творчество Фейхтвангера во многом определяется его «этической ответственностью» [Симян 2015: 264]. На Парижском конгрессе писателей он завершает свою речь словами «Я всегда старался своими историческими романами служить делу разума и бороться против глупости и насилия» [цит. по: Изотов 2010: 27], которые справедливы и по отношению к его романам о современности .

Во-вторых, роковую роль в судьбе героя сыграла его статья о «Гитлере как литераторе», или «статья о стиле Гитлера». После поджога Рейхстага Пауль намерен бежать из страны, но выбраться из Берлина ему не удается. Влиятельные наци – Ульрих фон Цинздорф и глава штурмовиков Манфред Проэль – используют эту статью, включенную в дело Пауля [Фейхтвангер 2011: 316], чтобы повлиять на решение Гитлера. «Гитлер был очень чувствителен к критическим суждениям о своем немецком языке. Своим стилем он гордился» [Фейхтвангер 2011: 316–317]. В итоге Пауль приговорен к смерти, и мотивировано это так: «Пусть на меня клевещут сколько душе угодно. Но чтобы такой человек, как Крамер, нападал на немецкий язык, пачкал благороднейшее достояние нации и в дальнейшем, – этого я не потерплю»

[Фейхтвангер 2011: 318]; «Я обязан надеть намордник на Крамера»

[Фейхтвангер 2011: 319] .

У самого Фейхтвангера тоже была своя «статья о стиле Гитлера», после которой его имя было занесено в соответствующие списки, – роман «Успех» [см.: Хильшер 1979: 167], посвященный провалу мюнхенского «пивного путча». В своих «Автобиографических заметках»

он пишет: «Ввиду того, что писатель Л.Ф. позволил себе заметить, что в книге Гитлера Моя борьба, содержащей 164000 слов, 164000 раз нарушены правила немецкой грамматики или стилистики, собственные книги писателя Л.Ф. были преданы поруганию, на него было возведено 943 чрезвычайно грубых клеветнических обвинения, …его книги были объявлены ядом для германского народа» [Фейхтвангер 2003:

32] .

В «Успехе» с Гитлера списан образ монтера Руперта Кутцнера – главы партии «Истинные германцы», основанной в Мюнхене [Затонский 1988: 292]. Введя в роман «Успех» этого героя, Фейхтвангер сразу же критически высказывается о его стиле: «Владелец типографии начал выпускать небольшую газетку, выражавшую взгляды Руперта Кутцнера. Правда, его идеи в напечатанном виде производили в достаточной мере жалкое впечатление» [Фейхтвангер 1992б: 198].

Кутцнер назван «несчастным истерическим субъектом» [Фейхтвангер 1992в:

179], его сторонники – «группой особо отсталых» [Фейхтвангер 1992в:

243], а поднятый ими путч – «дурацким мятежом» [Фейхтвангер 1992в: 243] .

«Все время повторявшиеся фразы Кутцнера» [Фейхтвангер 1992в:

255] во время суда над «истинными германцами» после провала путча, по определению присутствующего на процессе Тюверлена, «бессодержательны» [Фейхтвангер 1992в: 255]. Кленк, временно примкнувший к «истинным германцам», дает их вождю уничижительную характеристику: «Вечно и днем и ночью дерет глотку, а вот когда дошло до дела, – он закрывает рот и накладывает в штаны» [Фейхтвангер 1992в:

178]. Наконец, одному из героев романа – Антону Мессершмидту – поручаются рассуждения об умственной неполноценности «истинных германцев», в том числе главных вождей путча Руперта Кутцнера и генерала Феземана, прототипом которого был Людендорф [Затонский 1988: 281]: «Этот человек …превратился в безумца. И этого безумца и после войны не выгнали и не заперли в сумасшедший дом. Безумец сидел здесь, в Мюнхене, и поддерживал другого, умственные способности которого тоже были не в блестящем состоянии» [Фейхтвангер 1992в: 94; курсив мой. – А.П.]. Роман «Успех» не просто критически заострен против национал-социализма – он наполнен ироническими и саркастическими интонациями в адрес наци и их сторонников в целом и лично Гитлера .

Наконец, необходимо обратить внимание на общность Пауля Крамера с героями-эмигрантами – она есть, даже несмотря на то, что он уехать из Германии не успевает. Когда он принимает решение покинуть страну, он объясняет это в разговоре с сестрой Кете такими словами: «Не я отказался от Нюрнбергерштрассе. Берлин отказался от меня. Берлин меня выплюнул» [Фейхтвангер 2011: 273]. Что характерно, Гитлер тоже называет его «чужак» [Фейхтвангер 2011: 317], то есть несовместимость героя с реальностью Третьего рейха осознается, так сказать, с обеих сторон. Пауль – герой того же типа, что и эмигранты из романа «Изгнание», которых «выталкивает» враждебный им Третий рейх (см. об этом: [Поршнева 2014]), и подобно им, Пауль поставлен в ситуацию ценностного выбора .

С одной стороны, он испытывает сильную привязанность к своему городу: «Он любит эту страну, любит этот некрасивый Берлин, сросся с этим ландшафтом и покидает город с болью» [Фейхтвангер 2011:

270]. С другой – Пауль понимает, что «здесь его на каждом шагу подстерегает опасность» [Фейхтвангер 2011: 269–270], и намерен «отряхнуть прах этой страны от ног своих» [Фейхтвангер 2011: 274]. Герой романа испытывает к Германии в целом и к Берлину в частности противоречивые чувства, составляющие сложный комплекс притяжения и отталкивания, привязанности и отвращения. В точности такой же акт аксиологического самоопределения, выбора отношения к покинутой родине совершают герои-эмигранты – и у Фейхтвангера, и у других авторов немецкого эмигрантского романа .

Психологию такого выбора Фейхтвангер очень хорошо понимал .

Он чувствовал не только отвращение к национал-социализму, но и сильную привязанность к Баварии, которая «прорастала» в его романах, например, упоминаниями характерных черт баварского быта (как в «Изгнании»). Такой ностальгически окрашенный фрагмент есть и в романе «Братья Лаутензак»: «Фокусник Калиостро тоже ценил портниху Альму. … Вся окружавшая ее атмосфера – ее спокойная медлительность, непринужденный народный говор – напоминала ему родные края. Она ставила перед ним пиво, колбасу, редьку, искусно нарезанную ломтями и посоленную, а он говорил об Оскаре. Алоиз привык к этому точно так же, как привык, приезжая в Мюнхен, выпивать по вечерам кружку пива в дымном, шумном, мрачном ресторане Францисканец и жаловаться на тяжелые времена» [Фейхтвангер 2011: 249] .

И с точки зрения развития романного сюжета, и с точки зрения характеристики персонажей приведенный фрагмент никакой роли не играет .

Упоминание «народного говора» и типичных блюд баварской кухни – свидетельство ностальгии Фейхтвангера по Мюнхену и Баварии .

Итак, Пауль типологически близок героям-эмигрантам. Решение покинуть страну окончательно оформляется у него после поджога Рейхстага и имеет следующую мотивировку: «Здесь ему больше делать нечего. Теперь здесь господствует неприкрытое насилие, против которого можно бороться пока только с необыкновенной изворотливостью, а эти качества отнюдь не являются его сильной стороной. Если он и сможет действовать, то лишь по ту сторону границы» [Фейхтвангер 2011: 269]. Таковы же могли быть и аргументы, которые в 1933 году удержали самого Лиона Фейхтвангера от возвращения на родину .

Все отмеченные черты (от происхождения до биографических обстоятельств), общие у Фейхтвангера и его героя, позволяют заключить, что в образе Пауля Крамера он воплотил самого себя и «разыграл»

альтернативный вариант собственной биографии. Как известно, Фейхтвангер оказался в эмиграции благодаря «счастливой случайности»

[Хильшер 1979: 168], которой могло и не быть. Он остался в живых в реальности, но символически погиб в своем романе .

Поэтому «Братья Лаутензак» – это не только художественное разоблачение преступлений национал-социализма, но и ответ на вопрос, что было бы, если бы Фейхтвангер остался в Германии. Другие его произведения тоже содержат следы раздумий на эту тему – они заметны, например, в том, как выстроена сюжетная линия Густава Оппермана. Многочисленные следы «прорастания» авторской личности в личности героя свидетельствуют, что Фейхтвангер испытывал определенное чувство вины перед теми, кто боролся против нацизма в самой Германии и погиб; и в романе «Братья Лаутензак» происходит непрямое проговаривание этой травмы. Внимание к биографическим и психологическим аспектам эмиграции Фейхтвангера помогает прояснить логику характеров и сюжетных решений в этом его романе .

Список литературы Апт С. Послесловие // Хильшер Э. Поэтические картины мира. М.,

1979. С. 190–194 .

Внешность евреев // География России. URL:

(дата обращения:

https://geographyofrussia.com/vneshnost-evreev/ 10.04.2018) .

Затонский Д.В. «Историческая комедия», или Романы Лиона Фейхтвангера // Затонский Д.В. Художественные ориентиры ХХ века. М.,

1988. С. 272–312 .

Изотов И.Т. Ранние исторические романы Лиона Фейхтвангера:

монография. М.: МАКС Пресс, 2010. 160 с .

Корюкова А.К. Двойничество в романе Ф. Бегбедера «Windows On The World» // Зарубежная литература: контекстуальные и интертекстуальные связи: материалы 3-й ежегодной всерос. науч.-практ. конф .

студентов, магистрантов и аспирантов (12 ноября 2010 г.). Екатеринбург, 2010. С. 307–315 .

Людвиг Э. Гете. М.: Молодая гвардия, 1965. 608 с .

Поршнева А.С. Мир эмиграции в немецком эмигрантском романе 1930–1970-х годов (Э.М. Ремарк, Л. Фейхтвангер, К. Манн): монография. Екатеринбург: УМЦ УПИ, 2014. 306 с .

Симян Т.С. Смена парадигмы: оппозиция «внешняя» и «внутренняя» литература, или «дистанцированная» критика нацизма (на примере романа Лиона Фейхтвангера «Лже-Нерон») // Сибирский филологический журнал. 2015. № 2. С. 256–266 .

Фейхтвангер Л. Автобиографические заметки / пер. с нем. С. Апт, В. Вальдман // Фейхтвангер Л. Автобиографические заметки; Еврей Зюсс; Гойя, или Тяжкий путь познания; Рассказы. М., 2003. С. 23–33 .

Фейхтвангер Л. Братья Лаутензак. М.: АСТ: Астрель, 2011. 380 с .

Фейхтвангер Л. Москва 1937: отчет о поездке для моих друзей // Два взгляда из-за рубежа. М., 1990. С. 163–259 .

Фейхтвангер Л. Семья Опперман // Фейхтвангер Л. Избранные произведения: в 3 т. Т. 3. М., 1992а. С. 311–631 .

Фейхтвангер Л. Успех. Книги 1–3 // Фейхтвангер Л. Избранные произведения: в 3 т. Т. 2. М., 1992б. С. 5–480 .

Фейхтвангер Л. Успех. Книги 4–5 // Фейхтвангер Л. Избранные произведения: в 3 т. Т. 3. М., 1992в. С. 5–310 .

Хильшер Э. Из «Зала ожидания» в поезд на Москву: О Лионе Фейхтвангере // Хильшер Э. Поэтические картины мира. М., 1979. С. 165– 189 .

Чирка Ю.А. Современные немецкие литературоведы о творчестве Лиона Фейхтвангера // Язык. Культура. Коммуникации. 2017. № 2 .

(дата обращения:

URL: http://journals.susu.ru/lcc/article/view/46 10.03.2018) .

*** Kleinschmidt E. Schreibpositionen. sthetikdebatten im Exil zwischen Selbstbehauptung und Verweigerung // Exilforschung. Ein internationales Jahrbuch. Bd. 6: Vertreibung der Wissenschaften und andere Themen .

Mnchen, 1988. S. 191–213 .

Kpke W. Die wrdige Greisin. Martha Feuchtwanger als Beispiel // Exilforschung. Ein internationales Jahrbuch. Bd. 7: Publizistik im Exil und andere Themen. Mnchen, 1989. S. 212–225 .

LION FEUCHTWANGER AND HIS PAUL KRAMER:

PSYCHOTHERAPEUTIC MECHANISMS IN EXILE LITERATURE

Alice S. Porshneva Doctor of Philology, Assistant Professor of Foreign Language Department Ural Federal University named after the First President of Russia B.N. Yeltsin 620002, Russia, Yekaterinburg, Mir str., 19. alice-porshneva@yandex.ru The paper deals with the biographical aspect of L. Feuchtwanger‘s The Lautensack Brothers. Paul Kramer, one of the novel‘s main characters, is shown to be very similar to the author. A number of facts, both direct and indirect, are analyzed in order to prove that Paul is Feuchtwanger‘s selfportrait. Life circumstances of the author and his character are compared and this comparison allows to explain why Paul‘s plotline has been organized exactly that way. Paul Kramer‘s plotline is an alternative biography for Feuchtwanger in 1933 .

Key words: Lion Feuchtwanger, The Lautensack Brothers, biography, author, character .

УДК 821.133(09)-312.6

РОМАН Ф.ПИКАБИА «КАРАВАН-САРАЙ»:

ОПЫТ ЖАНРОВОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Инга Валерьевна Суслова к.филол.н., доцент кафедры мировой литературы и культуры Пермский государственный национальный исследовательский университет 614990, Россия, Пермь, ул. Букирева, 15. inga_sus@mail.ru Рассматриваются варианты жанровой интерпретации малоисследованного романа французского авангардистского художника, поэта и писателя Франсиса Пикабиа «Караван-сарай» (1924). Особое внимание уделяется автобиографической, мемуарной и саморефлективной поэтике, комментируются особенности сюжета, системы образов, пространственно-временной и композиционной организации. Анализируется повествовательная структура произведения. Делается заключение о том, что оригинальность романа Ф.Пикабиа создается за счт синтеза разных жанровых начал, но сами жанровые модели интерпретируются автором с позиций их опровержения .

Ключевые слова: Фрасис Пикабиа, дадаизм, сюрреализм, роман, автобиография, манифест .

Франсис Пикабиа (Francisco Picabia, 1879–1953) известен прежде всего как художник, график, редактор самого значительного дадаистского журнала «391» (19171924). В свом творческом становлении был увлечн практически всеми авангардистскими идеями, однако основные этапы творческого развития – дадаистский и сюрреалистический. Считается, что Пикабиа оставил существенный след и в литературе, хотя его литературное наследие не особенно велико – критические статьи, манифесты и памфлеты, несколько поэтических сборников, самые известные из которых – «Пятьдесят два зеркала»

(«Cinquante-deux miroirs», 1917), «Стихотворения и рисунки Девы, рожденной без матери» («Pomes et dessins de la Fille ne sans mre», 1918), «Мысли без языка» («Penses sans langage», 1919), «Уникальный евнух» («Unique Eunuque», 1920) и «Иисус Христос авантюрист»

(«Jsus-Christ Rastaquoure», 1920). Последний сборник помимо поэтических текстов содержит прозаические включения, его, по авторитетному мнению М.Сануйе, можно квалифицировать и как памфлет, и как © Суслова И.В., 2018 «эссе по философии дадаизма – слегка банальное, без сомнения приводящее в замешательство, но тем не менее в основных своих чертах понятное и полное оригинальных замечаний по поводу искусства, литературы и жизни … идеал абсолютной свободы» [Сануйе 1999:

199]. Дадаистский период определяют вершиной творчества Пикабиапоэта, в дадаистские стихи Пикабиа «нужно внимательно вчитываться, зная при этом факты его внешней и внутренней биографии. Чаще всего они ключ к пониманию его поэзии (да и прозы тоже)» [Седельник] .

Роман «Караван-сарай» (Caravansrail, 1924) единственный опыт художественной прозы. Замысел был выношен и в основном реализован накануне сюрреалистической революции, когда художник публично заявил о своем разрыве с дадаизмом, сблизился с группой сюрреалистов и, прежде всего, с Андре Бретоном. По убеждению Пикабиа, «дада нечто несерьзное», он был возмущн попытками Тристана Тцары придать движению характер серьезного художественного направления. Во время работы над «Караван-сараем» Пикабиа и Бретон вели активную переписку, в ходе которой помимо общих проблем сюрреалистического движения обсуждали и публикацию будущего романа, хотя общеизвестно, что сюрреалисты во главе с Бретоном третировали жанр романа «как устаревшую форму искусства» [Андреев 1972: 100] .

Предполагалось, что предисловие напишет Л. Арагон, а на обложке будет помещен фотографический портрет Пикабиа за рулм автомобиля в исполнении ведущего представителя сюрреалистической фотографии Ман Рэя.

Однако этим планам не дано было осуществиться:

отношения Пикабиа с Бретоном серьзно расстроились, а предисловие в итоге так и не было написано. По мнению историков дадаизма, главную роль в этом разрыве «сыграло непостоянство Пикабиа, его нежелание надолго привязываться к тому или иному кругу идей, жажда новизны» [Седельник]. Пытаясь отомстить недавним единомышленникам, Пикабиа дополняет текст критическими выпадами в адрес сюрреалистов, но вскоре увлекается новым проектом – сочинением сценария для фильма «Антракт» и прекращает работу над романом. Опубликован «Караван-сарай» будет только в 1974 году – через 20 лет после смерти автора .

Роман невелик по объму, состоит из 12 небольших глав («Дермантин», «Мыльный пузырь», «Волосы ангела», «Муслиновые занавески»

и т.д.). Основу каждой главы составляет диалог героя-повествователя с каким-либо персонажем. В качестве антагонистов чаще всего выступают начинающий романист, любовница, давняя подруга. Главные темы диалогов – творчество, искусство, дада. В обмене персонажей репликами постоянно присутствует налт абсурда, иронические или комические включения. По замечанию В. Д. Седельника, главы можно менять местами, без ущерба для содержания. Произведение плодотворно комментируется с разных, пусть и взаимосвязанных, жанровых позиций. Как указывает переводчик, автор статьи и комментариев к русскому изданию С. Дубин, «Караван-сарай» читается «сразу на нескольких уровнях»: «роман в романе», своего рода «исповедь сына века», «дневник героических лет дада», «идеальный анти-манифест»

[Дубин 2016: 14]. По мнению историка дадаизма М. Сануйе, это «роман с ключом», автобиографический («анти-автобиографический») роман, светская хроника, «летопись парижского авангарда» [Сануйе 1999: 317]. Особо стоит отметить «отрицательный» жанровый посыл, на который указывают исследователи: Пикабиа «часто называли анти-всем, в том числе и анти-Пикабиа» [Дубин 2016: 14] Переводчик особенно акцентирует автобиографическое начало в романе: его вступительная статья к русскоязычному изданию называется «Караван-сарай Франсиса Пикабиа: автопортрет enfant terrible европейского авангарда», перевод сопровождает подробная хроника жизни и творчества писателя. Под автобиографическим романом в литературоведении понимается художественное изображение жизненного пути, либо его этапа, переданное автором в ретроспективе. Ключевая тема – опыт самоидентификации в контексте личной и большой истории. Авторское внимание, как правило, сосредоточено на себе, большое внимание уделяется проблеме памяти, «поискам утраченного времени». В автобиографическом романе автор ведет рассказ о своей жизни и все упоминаемые имена и события имеют к ней непосредственное отношение .

Герой-повествователь в романе «Караван-сарай» открыто автобиографичен, что в целом характерно для авангардисткой прозы, декларирующей синтез документальности и художественности. В качестве примера можно привести строчки из романа А. Бетона «Надя», в которых повествователь заявляет свою позицию: «Я требую называть имена, меня интересуют только книги, открытые настежь, как двери, к которым не надо подыскивать ключей … я буду по-прежнему жить в своем доме из стекла, где в любой час можно видеть, кто приходит ко мне в гости; где все подвешенное на потолках и стенах держится словно по волшебству; где по ночам я отдыхаю на стеклянной кровати со стеклянными простынями и куда рано или поздно явится мне запечатленное в алмазе кто я есмь» [Бретон 1994: 193194]. Герой Пикабиа не называет своего имени, но повествование насыщено автобиографическими отсылками, чаще – зашифрованными, так несколько раз оговаривается «кубинское происхождение» (отец Пикабиа – испанец работавший на Кубе, а затем служивший в дипломатической миссии при посольстве Кубы во Франции), например, во второй главе собственную незаурядность и чувство юмора повествователь объясняет следующим образом: «Что вы хотите, мы, кубинцы, все такие: синее небо, пальмы и приятный зной лишают тамошние умы способности воспринимать вещи позитивно» [Пикабиа 2016: 29]. Далее роман будет цитироваться по этому изданию с указанием страниц в круглых скобках] .

Указывается на то, что он «человек искусства», поэт и художник, который периодически получает заказы на портреты (104), как и Пикабиа, склонен к эпатажу (128), открыто высказывает пренебрежение к творчеству других (30). Автобиографической является и одержимость героя скоростью, постоянная жажда новых впечатлений: состоятельный авантюрист, денди, завсегдатай ресторанов и дансингов, он на запредельной скорости передвигается то на собственном болиде, то на такси из Парижа в Ниццу, оттуда в Монте Карло, из Монте Карло в Марсель и т.д. «Мотор зарычал и мы рванули по улицам Парижа, не остановившись даже заплатить подорожную. Никакой возможности сбросить передачу, мы летели вперд без передышки и через несколько часов, к полуночи, были уже в Марселе. Эта бешеная скорость, этот риск…» (44). Либо: «шофр нсся с поистине головокружительной скоростью, каждую секунду уворачиваясь от неминуемых аварий»

(39). В разных местах его ждут спиритические сеансы, казино, рулетка, курение опиума, новые любовницы и лгкие, ни к чему не обязывающие знакомства – все эти приключения составляют фабульный уровень романа. В буквальном значении караван-сарай – постоялый двор для короткого привала караванов, место обмена интеллектуальными и материальными ценностями. В качестве названия романа, главный герой которого вс время куда-то движется, караван-сарай выступает экзистенциальной метафорой, подобно сну, или театру, акцентирует авторскую идею существования как бесконечного пути .

Какие-либо конкретные хронологические указатели отсутствуют, поэтому объм повествуемого времени можно установить лишь опосредованно, ориентируясь на имена, названия произведений и периодических изданий, намки на известные факты из жизни дадаистского бомонда и т.д. По всей видимости, основной биографический период представленный здесь – конец 10-х – начало 20-х годов ХХ века, главное содержание которого – движение автора от дадаизма к сюрреализму. Вместе с тем, в романе очевидно стремление автобиографического героя избежать любого самоопределения, любой фактографии, все возможные вопросы личного характера остаются без ответа: «Я ни художник, ни литератор, ни испанец, ни кубинец, ни американец» (60) .

Можно предположить, что отчаянная жажда скорости, «тяга к перемене мест» – это форма защиты, попытка избежать узнавания, отказ от (само)идентификации. Автобиография последовательно реализуется как анти-автобиография .

«Караван-сарай» может быть прочитан и как роман с ключом (roman clef) – распространнная 20-е годы ХХ века жанровая форма, историки литературы, комментируя это десятилетия, отмечают мощный «всплеск документально-мемуарной тенденции» [Сорокина 2006] .

Роман с ключом – синтетический жанр, который содержит мемуарноавтобиографическое начало, элементы манифеста, памфлета и т.д. Как правило, в произведениях этого типа под вымышленными именами выведены реальные лица, сюжетной основой являются реальные события, зачастую общеизвестного и сенсационного характера. Повествователь – «свидетель и участник событий – соединяет историкодокументальное и символическое видение эпохи, производя кодирование таким образом, что осведомленный читатель получает возможность совмещать две стратегии рецепции: анализ внутренней структуры знака: от означающего к означаемому, т. е. идентификация персонажей как личностей известных людей, и выявление логики означивания в пространстве означающих, т. е. текста» [Там же]. Эта жанровая форма складывается во французской литературе XVIIXVIII вв., «ключ» часто существовал буквально и предлагал читателю возможность расшифровать произведение, установить систему соответствий персонаж – прототип. «Караван-сарай», как было указано выше, является зашифрованной «летописью парижского авангарда». В романе упоминается большое количество как реальных, так и зашифрованных топонимов, присутствуют очевидные и зашифрованные отсылки к реальным историческим событиям. Среди персонажей, главным образом представители творческой богемы, некоторые названы своими именами, например, Пабло Пикассо, Марсель Дюшан («знаменитый автор Обнажнной спускающейся по лестнице»(53)), Рафаэль Уайт («скульптор, смысл жизни которого – любовь!»), другие могут в одном случае выступать под своим именем, в другом быть зашифрованными, например, Андре Бретон. В первой главе, дискутируя с начинающим писателем Ларенсе об искусстве и людях искусства, повествователь сообщает: «Но в наши дни не перевелись ещ такие люди, которые носят внутри себя такой пьедестал – крошечный, но каждым из трх измерений у него – бесконечность … Такие люди похожи на мыльный пузырь посреди всей этой бесконечности …. Кстати, я даже знаю одного такого человечка, который дни напролт проводит на свом маленьком пьедестале, выпуская мыльные пузыри и силясь сам надуться таким пузырм! У него есть прекрасная коллекция трубок от Гамбье, но за душой – ничего» (23). Исследователи определяют здесь карикатуру на Андре Бретона, который, подобно боготворимому им Артюру Рембо, курившему трубки фирмы Гамбье, не расставался с трубкой [Дубин 2016: 174]. Присутствуют в романе персонажи, сочетающие приметы сразу нескольких реальных прототипов. Так, образе того же Клода Ларенсе есть очевидное сходство и с Андре Бретоном, и с писателем Пьером де Массо, в молодости примыкавшим к дадаистам; давняя подруга повествователя Берта Бокаж соединяет в себе черты жены Пикабиа Габриэль Бюффе и любовницы Жермены Эверлинг. Кроме того, это альтер эго самого Пикабиа: «е отличает схожее отношение к жизни, и он вкладывает в е уста откровения, которые предпочл бы не делать от первого лица» [Там же]. В основе дружбы – полная откровенность. Берта Бокаж формулирует и общий для обоих секрет счастья: «мне больше нет дела до других, меня не трогают ни комплименты, ни уколы; и дело не в безразличии, я просто нахожу, что так удобнее существовать в среде моих современников» (25). По многим параметрам, в том числе и по степени и характеру зашифрованности, «Караван-сарай» можно сопоставить с романом Л. Арагона «Анисе, или Панорама» (Anicet ou le Panorama, 1921), в последнем также «немало автобиографического, немало намков на литературную ситуацию Франции рубежа 10 – 20-х годов» [Андреев 1972: 111] .

«Панорама-роман» — это произведение с ключом, где «под масками и под другими именами действуют современники Жан Кокто, Андре Бретон, Поль Валери и другие» [Гальцова 2012: 220]. Известно, что Л.Арагон в 1930 году составил «ключ» к своему роману («Ключк Анисе, или Самокритика»), сегодня рукопись находится в Библиотеке Жака Дусе. Пикабиа подобной методичностью не отличался, поэтому «ключа» не оставил, более того, «бросил» сам роман не завершив правку. По замечанию переводчика, «закончить произведение для него было вс равно что прикончить его» [Дубин 2016: 12]. Расшифровка этого романа с ключом – непростая задача историков дадаизма и сюрреализма .

Манифестальное начало в этом романе не менее активно, чем два представленных выше. Манифест является основным жанром европейской авангардистской литературы. Авангардистские манифесты – это по большей части коллективные тексты: содержат программу и принципы деятельности, иногда призыв к деятельности, какого-либо направления или группы в искусстве. По определению основоположника итальянского футуризма Ф. Маринетти, манифест должен иметь «четко сформулированный протест», содержать «определенную дозу критики-оскорбления», обладать такими качествами как «твердость», «точность», «сила, мощность, размах» (цит. по [Симян 2013: 138]) .

Однако в отличие от политических манифестов, манифесты авангардистского искусства обладают ещ и богатым образно-чувственным, иррациональным зарядом. В качестве примера подобного явления авторитетный исследователь приводит именно дадаизм: «Манифест превращается даже в жанр самоотрицания, что мы наблюдаем на примере дадаизма, а именно на антиманифесте Манифест дада 1918 Тристана Цара. Дадаизм отрицает собственный жанр самовыражения – манифест. Манифесты Селина Арнаудса Дада – зонтик (Dada – Sonenschirm, 1920) и Курта Швиттерса (Ein Manifest, 1922), написаны в модусе игры, где полностью отсутствует программность; ее же отсутствие и является программой дадаизма – своеобразное высмеивание жанра» [Симян 2013: 138]. Манифестальное начало в романе «Караван-сарай» связано прежде всего с иронической ревизией дадаисткого опыта. Герой-повествователь называет себя «человеком дада», однако, нельзя сказать, что он каким-либо образом уточняет, осмысляет дадаистское видение или соотносит его с другими «измами». Он только уверен, что дада придат жизни и искусству остроту, «точно чеснок в баранине по-бретонски» (19), и яркость – позволяет «расскрашивать чрные мысли лазурью» (29). В главе 4 («Прочь»). Повествователь беседует с юным мичманом, который «с мрачным и глубоким взглядом»

требует по-военному чтких и конкретных разъяснений о кубизме и дадаизме: «есть ли какая-то разница между кубистами и дадаистами», «кто их изобрл» и т.д. У героя-повествователя нет удовлетворяющих ответов, он лишь сообщает, что «дада – это перемирие и это мир; это концентрация чего-то неуловимого, средоточие самых бессмысленных амбиций» (59). Чуть ниже проводит аналогию с изобретением автомобиля: «само изобретение машины невозможно, пока другие инженеры не синтезируют бензин, топливо. Так вот топливо – это дада, а мотор – публика» (60) и т.д. Таким образом, в рассуждениях о дадаизме «человека дадаизма» отсутствуют «твердость», «точность», «сила, мощность, размах», а также «четко сформулированный протест», он намеренно избегает определений, манифест оборачивается анти манифестом. Историк дадаизма М.Сануйе с сожалением констатирует, что за дада по иронии судьбы закрепился только «ореол анекдотичности», он уверен, что «дада – необходимое звено, соединяющее символизм с более поздними интеллектуальными и художественными течениями, не оставит равнодушным ни биографа, ни критика, ни социолога, ни философа, ни любителя искусства» [Сануйе 1999: 10]. По его мнению, «дада поставил на повестку дня сам вопрос о необходимости проникнуть в природу творчества [Там же: 374]. Также как и личной/автобиографической идентичности, герой-повествователь опасается определнности, программности в искусстве, которые неизменно перерастают в догматизм. Для него дадаизм это не система правил, а форма существования, высокая степень внутренней свободы .

Самым регулярным антагонистом героя-повествователя является начинающий романист Клод Ларенсе (говорящее имя: «Larenincay»

производно от «la rince», вода для полоскания рта). Ларенсе пишет свой дебютный роман «Омнибус» и испытывает настоятельную потребность читать и обсуждать произведение в процессе создания, для чего преследует всех представителей творческой богемы и, прежде всего, героя-повествователя. Принципиально уничижительное отношение к начинающему романисту, это явно ущербная фигура: амбициозен и назойлив, зависит от мнения окружающих, мыслит штампами и т.д. Герой-повествователь – состоятельный авантюрист, увлечен новыми скоростными автомобилями, поэтизирует аварии как воплощение риска и свободы: «авария замечательна тем, что она, как правило, неумышленна – е невозможно предугадать» (102). Автомобиль и авария сопоставляются также с творческими идеями и самим процессом творчества. Так, например, он сравнивает аварию с произведениями искусства – своими собственными, а также древнеегипетскими, негритянскими, мексиканскими (102). Периодически герой сетует: «никто не решается сесть ко мне в машину», что можно воспринять как буквально, так и метафорически: не многие могут разделить рискованность и интенсивность его творческих поисков. Омнибус, давший название роману Ларенсе, – демократичный вид общественного транспорта, предшественник автобуса. Соответственно создаваемое произведение – воплощение современной массовой литературы, опус отдающий «несвежим духом светского салона» (100), который в своей изысканности, по едкому замечанию повествователя, «не уступает жареной камбале» (117). Однако постепенно творческая манера Ларенсе от наивно-сентиментальной трансформируется в авангардистскую, он задумывает второй роман и даже соблазняет любовницу повествователя, Розину Отрюш, после чего усмиряет свою писательскую активность и уже сам начинает опекать молодого литератора с чрным портфелем и горящими глазами и страдать от его назойливости. В беседах Ларенсе и повествователя реализует жанровое начало романа о романе. «Роман о романе» – актуальная в 20-е годы ХХ века жанровая форма. «Сущностной особенностью романа о романе является его исключительная сосредоточенность на проблемах романа и романного творчества» [Бочкарва, Суслова 2010: 8]. Сюжетом «романа о романе» является история романа в процессе создания и восприятия, героем

– романист либо сам роман. Однако в романе «Караван-сарай» представлена скорее ироническая интерпретация этой жанровой формы, а точнее – пародия на не. Образы романистов их интеллектуальные потуги и творческие проекты исключительно абсурдны. Более того, по мнению С. Дубина, сам Пикабиа постепенно разочаровывается в романном творчестве, «растущее отвращение к собственному творению чувствуется в правке Караван-сарая» [Дубин 2016: 10] .

Таким образом, в романе Ф. Пикабиа реализуются разные жанровые начала, но сами жанровые модели интерпретируются автором с позиций их опровержения, что, возможно, соответствует его неуживчивому темпераменту, стремлению жить на полной скорости, избегать любого рода стабилизации и идентификации .

Список литературы Андреев Л.Г. Сюрреализм. М.: Высшая школа, 1972. 232 с .

Бочкарва Н.С., Суслова И.В. Роман о романе: преодоление кризиса жанра (на материале русской и французской литератур 20-х годов ХХ века). Перм. гос. ун-т. Пермь, 2010. 148 с .

Бретон А. Надя / Пер. с фр. Е.Гальцовой // Антология французского сюрреализма 20-е годы. сост., пер. с франц., коммент. С.А.Исаева и Е.Д.Гальцовой. М.: ГИТИС, 1994. С.190247 .

Гальцова Е.Д. Сюрреализм и театр: К вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. М.: РГГУ, 2012. 542 с .

Дубин С. «Караван-сарай» Франсиса Пикабиа: автопортрет enfant terrible европейского авангарда // Ф. Пикабиа Караван-сарай. М.: Гилея, 2016. С.914 .

Дубин С. Примечания и комментарии // Ф. Пикабиа Караван-сарай .

М.: Гилея, 2016. С.171192 .

Павлова С. Ю. Мемуарно-автобиографические жанры: к проблеме границ // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия Филология. Журналистика. 2008. Вып. 1. С. 59–62 .

Пикабиа Ф. Караван-сарай / пер. с фр., вступительная статья, комментарии, примечания и хроника С.Дубина. М.: Гилея, 2016. 192 с .

Сануйе М. Дада в Париже / пер. с фр. Н.Э.Звенигородская, В.Н.Николаев, А.И.Сушкевич. М.: Ладомир, 1999. 638 с .

Седельник В.Д. Дадаизм и дадаисты. URL: www.daligenius.ru/library/dadaizm-i-dadaisty5.html (дата обращения: 25.05.2018) .

Симян Т.С. К проблеме манифеста как жанра: генезис, понимание, функция // Критика и семиотика. 2013/2(19). С. 130148 .

Сорокина С.В. Жанр романа с ключом в русской литературе 20-х гг .

XX в. URL: http://vestnik.yspu.org/releases/novyeIssledovaniy/326/ (дата обращения: 20.05.2018) .

–  –  –

IngaV. Suslova Candidate of Philology, Associate Professor in the Department of World Literature and Culture Perm State University 614990, Russia, Perm, Bukirev Str., 15. inga_sus@mail.ru The paper discusses some variants of the genre interpretation of the insufficiently explored novel «Caravansrai» (1924) by Francis Picabia, a French avant-garde artist, poet and writer. Special focus is on autobiographical, memoir and self-reflective poetics. The paper considers the features of the plot, the system of images, the space-time and compositional organization. It analyzes the narrative structure of the novel as well. It is concluded that the originality of the novel by F. Pikabia is created through the synthesis of different genre beginnings but the genre models themselves are interpreted by the author from the standpoint of their denial .

Keywords: Frasis Picabia, dadaism, surrealism, novel, autobiography, manifesto .

УДК 811.111.-3

ЭВОЛЮЦИОННЫЙ ПУТЬ РАЗВИТИЯ ОБЩЕСТВА

В ПРОТИВОВЕС РЕВОЛЮЦИОННОМУ

В ПОВЕСТИ Э. ГАСКЕЛЛ «МИЛЕДИ ЛАДЛОУ»

Мария Юрьевна Фирстова к. филол. н., доцент кафедры английского языка и межкультурной коммуникации Пермский государственный национальный исследовательский университет 614990, Россия, Пермь, ул. Букирева,15. legkikh76@mail.ru В статье рассматривается историческая повесть Э. Гаскелл «Миледи Ладлоу» (1858). Особое внимание уделяется средствам художественного воплощения идеи постепенного преобразования общества, являющейся альтернативой революции, через изображение эволюции взглядов и динамики характера главной героини. Это посредничество рассказчика, авторская ирония, речевая характеристика персонажа. В работе также рассматриваются особенности композиции (рассказ в рассказе) и повествования (многократная смена субъекта речи). Сравниваются взгляды Э. Гаскелл и В. Скотта на демократизацию британского общества .

Ключевые слова: Э. Гаскелл, вставной рассказ, речевая характеристика персонажа, унитарии, эпоха Просвещения, Великая французская революция, Наполеоновские войны .

Повесть Э. Гаскелл «Миледи Ладлоу» (My Lady Ludlow, 1858) объединила в себе темы, рефреном проходящие через большинство произведений писательницы: социальные проблемы, гендерные стереотипы, религиозная нетерпимость, сословные предрассудки, взаимоотношения высших и низших классов, социальное положение незаконнорожденных детей и одиноких женщин, материнство, просвещение .

Однако, центральной темой этой повести, наименее исследованной, по мнению современного британского биографа Гаскелл Дженни Аглоу [Uglow 1993: 468], становится выбор британским обществом способа преодоления социальных противоречий эпохи царствования Георга III (с 1760 по 1811 гг.), сопровождавших борьбу Англии за колонии в Северной Америке и на Востоке, аграрную революцию и промышленный переворот. Главная героиня леди Ладлоу в молодости © Фирстова М.Ю., 2018 была фрейлиной супруги Георга III – королевы Шарлотты. Повествование охватывает период с 1800 по 1814г. Этот отрезок оказывается включенным во временной интервал, традиционно называемый британскими историками эпохой Революционных и Наполеоновских войн 1793 – 1815гг. (The Revolutionary and Napoleonic Wars 1793–1815). Однако в повести мы не обнаружим художественного изображения ни морских, ни сухопутных сражений как, например, в романе Гаскелл «Поклонники Сильвии» (1863), действие которого разворачивается в этот же исторический период. Нет в произведении и антивоенной составляющей, как в упомянутом романе .

Причина повторного обращения к упомянутому историческому периоду заключается в стремлении писательницы доказать, что, подготовившая почву для французской революции идеалогия Просвещения, столь близкая ей в силу унитаристкой религиозной принадлежности, не обязательно приводит к социальным потрясениям и террору, как во Франции. Напротив, именно в реализации идей Просвещения (свобода совести, веротерпимость, рациональное знание как средство освобождения человека от социального и природного рабства, прогресс как высшая цель общественного бытия, гражданское равенство) путем реформ унитарии видели источник развития и совершенствования общества [Uglow 1993: 7]. Следовательно, нельзя согласиться с советским исследователем Б.Б. Ремизовым, утверждавшим, что Гаскелл «не может не признавать благотворных последствий революционных событий» [Ремизов 1974: 105] .

Анализ высказываний главной героини, на чьей стороне симпатии рассказчицы Маргарет Досон и Гаскелл, подтверждает нашу точку зрения о том, что автор повести отрицательно относится к революции как способу улучшения социума. Уже во второй главе повести читатель узнает о негативном отношении леди Ладлоу к французской революции, разрушившей незыблемый, с ее точки зрения, порядок вещей, предполагающий деление людей на классы. Так, например, героиня не одобряет увлечение молодых леди изготовлением обуви, поскольку это ставит их в один ряд с сапожниками. Отсутствие парика у священника мистера Грея вызывает у леди Ладлоу недоверие к нему, поскольку эта незначительная, на первый взгляд, деталь напоминает героине о бунте, свидетелем которого она стала в юности. Как замечает Маргарет: «…..во времена ее молодости никто, кроме толпы, не ходил без парика, и с тех пор человек без парика неизбежно ассоциировался у нее с тем классом людей, что подняли мятеж в 1780 г., а лорд Джордж Гордон был для миледи одним из самых страшных чудовищ»

[Gaskell URL: Ch. II] .

Так, благодаря незначительным деталям, Гаскелл вскрывает психологические причины отторжения героиней любой революции, в том числе и французской с ее идеями свободы, равенства и братства. Это, в первую очередь, ужас, испытанный героиней в молодости во время антикатолического мятежа лорда Гордона. К изображению этого несомненно драматического момента царствования Георга III обращается Ч. Диккенс в романе «Барнеби Радж». Как и Гаскелл, он не сторонник революции. Рациональная же причина, как показывает Гаскелл, кроется в глубоком убеждении леди Ладлоу в биологическом разделении людей на виды, что естественно предполагает выполнение ими различных социальных функций. Например, героиня метафорически сравнивает разделение людей на высшие и низшие классы с существованием разных пород лошадей: «чистокровных верховых и ломовых»

[Gaskell URL: Ch. III]. Отсюда и отрицание леди Ладлоу необходимости образования для простого народа, на котором настаивают управляющий ее поместья мистер Хорнер и священник Грей .

Несмотря на симпатию Гаскелл к главной героине, что проявляется в описании рассказчицей ее искренней заботы об арендаторах, воспитанницах из благородных, но обедневших семей, а также о несправедливо обвиненном бедняке Джобе Грегсоне, натуралистический детерминизм графини Ладлоу в оценке способностей и характеров людей вызывает авторскую иронию и развенчивается протагонистом Гаскелл

– мистером Греем. Так, древняя легенда о том, что охраняющие поместье миледи волкодавы, готовы разорвать любого, за исключением представителей аристократического рода, чье превосходство они инстинктивно ощущают, оказывается несостоятельной, когда священник дружески треплет собаку, приветливо махающую ему хвостом, «как если бы он был одним из Хэнбэри» [Gaskell URL: Ch. IV]. Возникающий при этом в сознании рассказчицы когнитивный диссонанс сохраняется на протяжении многих лет, что служит косвенной характеристикой как ее личности, так и ее отношения к покровительнице. Маргарет не способна критически оценивать убеждения и поведение леди Ладлоу, ее отношение к ней всегда глубоко эмоционально и граничит с восхищением, что усугубляет a priori субъективное изображение действительности рассказчиком .

Вызывает интерес композиционное оформление произведения – это рассказ в рассказе: воспоминания леди Ладлоу о времени, проведенном в Париже в доме семейства де Крики, о дружбе ее покойного сына Урии и Клемента де Крики, сплетаются с воспоминаниями Маргарет о своей покровительнице. Вставной рассказ о гибели французского аристократа Клемента и его возлюбленной Вирджини во времена якобинской диктатуры во Франции приводит к смене субъекта речи: основная рассказчица Маргарет Досон становится слушателем, а леди Ладлоу рассказчиком .

Благодаря тому, что рассказчиком становится главная героиня, читатель получает возможность составить о ней собственное мнение без субъективного посредничества основной рассказчицы. Происходит смена точек зрения. Читатель получает представление о высоком уровне образования леди Ладлоу, в речи которой присутствуют аллюзии на произведения Шекспира и древних авторов, употребление французской лексики свидетельствует о знании этого иностранного языка. Высказывания леди Ладлоу свидетельствуют о ее знакомстве с идеями французских и английских просветителей: Руссо, Томаса Пейна и др. Повествование графини изобилует эпитетами и метафорами с отрицательной коннотацией, когда она описывает революционные события во Франции и их последствия (brutal republicans, these revolutionists were drunk with blood, the horrid Sansculottes, bloodthirsty mob, bloodthirsty canaille и т.д.), что опять же свидетельствует о ее негативном отношении к революции .

Пафос рассказа леди Ладлоу направлен на доказательство вреда и опасности образования как для самих простолюдинов, так и для общества в целом. Ее интерпретация трагической судьбы двух молодых аристократов призвана убедить Маргарет Досон в том, что гибель Клемента и Вирджини была вызвана лишь тем обстоятельством, что Пьер, сын бывшей служанки Вирджини, прочитал адресованную ей записку Клемента, в которой сообщались детали их предстоящего побега, и, не будучи человеком чести по рождению, передал ее содержание своему кузену Виктору, влюбленному в аристократку .

Но ознакомившись с историей, читатель неизбежно приходит к выводу о том, что истинная причина гибели молодых людей – это не умение читать, которым, по мнению владелицы Хэнбери, не должен был обладать Пьер в силу своего происхождения, а эгоистичная страсть Виктора, покончившего с собой во время казни молодых людей. Исследование страсти, толкающей человека на ложь и преступления, – это одна из важных тем позднего творчества Гаскелл .

Таким образом, автор разоблачает предубеждения своей героини, не переставая при этом восхищаться ее человеколюбием, личной скромностью, готовностью пожертвовать собственным комфортом ради содержания зависящих от нее слуг. Ее упорство в отношении вреда образования для простых людей переходит порой в упрямство (например, когда она восклицает, что причиной тяжелой травмы сына браконьера Гарри Грегсона является его образование), что добавляет ее характеру некоторую эксцентричность, свойственную героиням другого романа писательницы – «Крэнфорд», таким как мисс Пул и Дебора Дженкинс .

Историю о «бедном Клементе» вызвал в памяти леди Ладлоу неприятный случай с Гарри Грегсоном, прочитавшем адресованную ей записку. Мистер Хорнер обучал подростка чтению, письму и арифметике, так как для управления поместьем требовались уже не только посредневековому преданные, но и образованные люди. В период описываемых в повести событий в Британии происходит аграрная революция. Леди Ладлоу же не хотела внедрять новшества в отличие от ее соседа-диссентера мистера Брука, купившего землю за деньги, заработанные пекарским делом. Она бы предпочла, как замечает Маргарет, если бы это было возможным, вести дела без использования денег, т.е .

натуральное хозяйство, что несомненно свидетельствует об ее отсталых взглядах. Графиня-роялистка, преданная англиканской церкви предпочитает не замечать нового соседа, ведь род Хэнбери не купил, а получил свои земли от короля .

Ретроградные взгляды владелицы Хэнбери Корт, включая идею патернализма, корнями уходящего в феодализм, в итоге обращаются против нее: поместье испытывает нехватку денежных средств. Лишь завещание преданного управляющего помогает леди погасить долг по закладной. Общий упадок Хэнбери ускоряет известие из Вены о смерти последнего сына миледи. Тема материнского горя, вызванного смертью ребенка, является одним из лейтмотивов творчества Гаскелл, и вызывает сочувствие к героине как у рассказчицы, так и у автора повести. Смерть наследника символически обозначает уход в небытие феодального миропорядка, олицетворением которого является леди Ладлоу. Подобная идея, связанная со смертью старой графини Джоселинд, присутствует и в романе В. Скотта «Антикварий» (1816). Совпадает и историческое время в произведениях. Однако на этом сходство заканчивается .

Взгляды Гаскелл и Скотта по вопросу необходимости демократизации общества не совпадают. Если В. Скотт на примере образа старой служанки Элспет показывает, что образование и сближение низших классов с высшими губительно для первых и, тем самым выступает за сохранение сословной иерархии, то Гаскелл – за демократизацию общества. В конце повести графиня Ладлоу соглашается на строительство школы и обеспечивает образование Гарри Грегсону в память о мистере Хорнере. Взгляды героини на просвещение меняются под воздействием священника-диссентера: теперь она считает, что несмотря на искушения, которым оно подвергает простых людей, образование необходимо, так как имеет практическую ценность. Героиня находит способ удержать от сопутствующих образованию искушений тех, у кого нет «врожденных моральных принципов и благородного воспитания». Это молитва .

Столкнувшись лицом к лицу с изменившимся миром, от которого не получится укрыться за стеклянной перегородкой как от проповеди о необходимости образования пастора Грея (в начале повести леди Ладлоу специально возводит такую перегородку в церкви), героиня, пусть и с трудом, но приспосабливается к новым социальным условиям. Как становится известно из письма мисс Галиндо, леди Ладлоу теперь общается с семейством диссентера мистера Брука, на советы которого по земледелию полагается новый управляющий поместья капитан Джеймс, друг покойного сына героини. Чаепитие у представительницы древнего дворянского рода, в течение шестиста лет владеющего Хэнбери, на котором присутствуют семья баптистов, англиканские священники и их жены, семья фермеров, незаконнорожденная Бесси и ее муж – пастор Грей, несомненно отражает начало процесса демократизации общества, проявившегося в сближении классов, что позднее в викторианский период приведет, как отмечает Б.М. Проскурнин, к формированию среднего класса «по принципу «расширения в обе стороны» – в высшие и низшие социальные сферы» [Проскурнин 2004: 7] .

Именно средний класс, метафорически изображенный как компания соседей, собравшихся вместе за чаем, станет основой стабильности британского общества и не позволит королевству скатиться в пучину революции в 1842 и 1848 гг. Подтверждением этому является мнение современного британского историка Мартина Пью: «…средний класс был тем двигателем, что генерировал процветание Британии в средневикторианский период, и, соответственно, дал стране чувство удовлетворенности и спокойствия» [Pugh 2001: 77] .

Возвращаясь к особенностям организации повествования, необходимо еще раз отметить, что сновным рассказчиком в повести является Маргарет Досон – практически прикованная к постели пожилая женщина. Событийный ряд повести весьма беден, поскольку пространственный кругозор расказчицы ограничен покоями леди Ладлоу. Как следствие, не только изображение событий и персонажей становится неполным, но и интерпретация событий порой оказывается основанной на догадках рассказчицы и ее субъективных выводах из сообщений других персонажей повести, таких, например, как мисс Галиндо или миссис Медликотт. Таким образом, события в повести предстают в дважды субъективном (восприятие основанное на чужом восприятии) изложении. Но в то же время собственная пространственная ограниченность носителя речи в произведении позволяет ей вплотную в прямом и переносном смысле приблизиться к леди Ладлоу, лучше понять владелицу Хэнбери через более тесное по сравнению с другими ее воспитанницами общение и, как следствие, дать читателю более полное представление об ее характере. Так в повести акцент смещается с изображения действия на изображение характера, его движение .

На глазах у читателя происходит эволюция взглядов леди Ладлоу, отражающая социальные перемены в британском обществе .

Список литературы Проскурнин Б.М. О новых подходах к викторианству как социокультурному прецеденту // Вестник Пермского университета. Вып.4 .

Иностранные языки и литературы. Пермь, 2004. С. 5–11 .

Ремизов Б. Б. Элизабет Гаскелл: Очерк жизни и творчества. Киев:

Вища шк., 1974. 171 с .

Скотт В. Антикварий: Роман / пер. с англ. Д. М. Горфинкеля.// Скотт В. Собрание сочинений в 8 т. М.: Издательство «Правда», 1990 .

Т. 3. 461 с .

Gaskell E. My Lady Ludlow. [Электронный ресурс]. Режим доступа:

https://ebooks.adelaide.edu.au/g/gaskell/elizabeth/ludlow/ (дата обращения 20.01.2018) .

Pugh M. A History of Britain. 17892000. Oxford: Perspective Publications, 2001. 285 p .

Uglow J. Elizabeth Gaskell: A Habit of Stories. Faber and Faber. London and Boston, 1993. 690 p .

EVOLUTION VERSUS REVOLUTION IN SOCIETY`S PROGRESS

IN “MY LADY LUDLOW” BY ELIZABETH GASKELL

Maria Yu. Firstova Candidate of Philology, Associate Professor of English Language and Intercultural Communication Department Perm State National Research University 614990, Russia, Perm, Bukirev str., 15. legkikh76@mail.ru The article analyses Gaskell`s historical novella My Lady Ludlow (1858). The stress is done on the artistic means of depiction of the idea of gradual development of society as a preferable alternative to revolution .

This idea is conveyed by the author through the description of the evolution of beliefs of the main character which becomes possible owe to her ability to free herself of out-of-date convictions and prejudices and to adapt to social changes. In the paper the character`s development is shown through the description of her speech, author`s irony and narrator`s commentaries. The article deals with the peculiarities of the structure of the novella (a story within the story) and the narration (change of narrators). The paper discusses different attitudes of W. Scott and E. Gaskell to the democratic processes in the British society .

Key words: E. Gaskell, cut-in story, speech behavior of the character, the Unitarians, the Enlightenment, the French Revolution, the Napoleonic Wars .

–  –  –

УДК 821.111–312.1:75.01

КАРТИНЫ КАК ЛИТЕРАТУРНЫЕ ГЕРОИ

В РОМАНЕ О. ХАКСЛИ

«ПОСЛЕ МНОГИХ ЛЕТ УМИРАЕТ ЛЕБЕДЬ»

Мария Игоревна Бабкина выпускница аспирантуры кафедры русской и зарубежной литературы Уральский Федеральный Университет им. первого Президента России Б. Н. Ельцина 620002, Россия, г. Екатеринбург, ул. Мира, 19. mar-babkina@yandex.ru В статье рассматривается роль художественных полотен в романе О. Хаксли «После многих лет умирает лебедь» (1939), в частности, картин Рубенса, Эль Греко и Вермеера, с которыми взаимодействуют герои романа – носители разных жизненных правд. Все персонажи данного романа распределены по полюсам «истинного» и «ложного» в соответствии с «положительной программой» О. Хаксли этого времени. Введенные в текст картины также оказываются носителями своеобразных «голосов» и также позиционированы по отношению к полюсам «истинного» и «ложного» (Рубенс благословляет «ложное» мироустройство; ценностная идентичность Эль Греко амбивалентна; находящийся на пространственной периферии «ложного» мира Вермеер противостоит этому миру), становясь, таким образом, своеобразными действующими лицами в произведении Хаксли .

Ключевые слова: культурный символ, художественное полотно, «положительная программа», «истинное», «ложное», Рубенс, Эль Греко, Вермеер .

В силу исключительной «культурологичности» художественного мира Олдоса Хаксли в его произведениях присутствует большое количество отсылок к всевозможным литературным текстам, философским трудам, музыкальным произведениям и художественным полотнам, которые, как правило, выполняют роль культурных символов, утверждающих или «декорирующих» ту или иную систему ценностей, полемизирующих с ней либо же вступающих с ней в иные более сложные взаимодействия (интермедиальный контекст творчества Хаксли достаточно подробно рассмотрен в зарубежном литературоведении, в частности, в © Бабкина М.И., 2018 трудах Р. С. Бэйкера [см. Baker 1977], С. Е. Маровитца (см. [Marovitz 1973] и др.). В этом качестве произведения искусства оказываются своеобразными литературными героями, носителями собственных «голосов», оценивающими организованные сюжетом события и других героев .

Если в ранних романах Хаксли «голоса» разных героев-носителей разных правд равноценны, то в более поздних произведениях Хаксли, начиная с середины 1930-х годов, они уже позиционируются по отношению к «положительной программе» Хаксли и, соответственно, по отношению к «голосу» «героя-резонера» – носителя этой «положительной программы». Весьма представителен в этом смысле роман О. Хаксли «После многих лет умирает лебедь» (1939), смысловое поле которого во многом организовано сложным взаимодействием символики «истинного» и «ложного». «Истинное» в романе – это «положительная программа», декларируемая «героем-резонером» мистером Проптером и базирующаяся на идеале «освобождения от индивидуальности», то есть свободного и осознанного преодоления отдельным человеком субъективности, продиктованной личными интересами, и обретения сверхличной объективности. «Ложное» в художественном пространстве романа – это мир, организованный вокруг себя миллиардером Стойтом и базирующийся на ценностях власти, силы, богатства, наслаждения, телесной привлекательности, физической защищенности, а также величия, проявляющегося, в том числе, и в величине размеров. Соответственно, все присутствующие в романе культурные символы так или иначе позиционируются по отношению к этим ценностным полюсам .

Символическую роль в этой связи играют в романе три художественных полотна, висящих в имении Стойта. Действие романа разворачивается на фоне этих полотен, которые словно бы оценивают происходящее глазами мировой культуры (см. в частности [Рабинович 2001] и [Бабкина 2014]). Но оценки эти различны .

Висящая в замке Стойта картина Рубенса – «портрет Элен Фурман во весь рост» [Хаксли 2010: 39] (так в переводном тексте – «Через много лет», переводчик – В.О. Бабков. Принятое название картины в русском переводе – «Портрет Элен Фурман в мехах») является своеобразным «талисманом»: она висит на видном месте, в холле. Возводя в абсолют и утверждая ценности, которыми руководствуется миллиардер Стойт, картина Рубенса благословляет именем мировой культуры образ жизни Стойта, соответственно, не вызывая со стороны Стойта и окружающих его людей смущения или отторжения. Картина в романе описывается подробно, подчеркиваются такие детали полотна, как, в частности, изображение «…самой реальной, кровь с молоком, человеческой плоти, которую так любил видеть и осязать Рубенс»; или же «…теплые розовые и кремовые, перламутрово-голубые и зеленые тона фламандской обнаженной натуры» [Хаксли 2010: 3940] .

Физическая красота полуобнаженной девушки на картине, в то же время – изысканность и богатство ее одежд, которыми она драпирует свою фигуру, – вс соответствует образу жизни обитателей замка Стойта. Проходя мимо картины Рубенса, обитатели замка укрепляются в собственной правоте, избавляются от, возможно, ранее тревоживших их чувств и мыслей. Девушка на картине с полным правом демонстрирует достоинства, которыми обладает, – физическую красоту и богатство, поощряя обитателей замка добиваться второго и использовать в собственных интересах первое, не оглядываясь на какие-либо другие системы ценностей .

В целом, таким образом, в системе ценностей романа картина Рубенса находится на полюсе «ложного», в той системе координат, которой Хаксли противопоставил иную, позитивную в его глазах систему ценностей, к которой придет позднее .

В пространстве замка Стойта картина Рубенса соседствует с другим полотном, на этот раз на религиозную тему – а именно, «Распятием святого Петра» Эль Греко. Несмотря на внешне далекий от рубенсовского сюжет, Эль Греко постоянно упоминается в романе «в паре» с Рубенсом, что ставит «земного», «телесного» Рубенса и «религиозного» Эль Греко по существу в один ряд .

Примечательно, что в замке Стойта эти две картины висят прямо напротив друг друга, в разных концах одной большой залы, они одинаково освещены ярким прожектором: «В одном конце залы, похожем на пещеру, сияло выхваченное из тьмы скрытым прожектором «Распятие св. Петра» Эль Греко»1 [Хаксли 2010: 39]; «…в другом, освещенном не менее ярко, висел портрет Элен Фурман во весь рост – на ней была лишь накидка из медвежьей шкуры» [Там же] .

«Распятие святого Петра» описывается так же подробно и с такой же поэтической образностью, что и картина Рубенса: «…словно чудесное откровение, символ чего-то непостижимого и глубоко зловещего» [Там же]. Кроме того, подчеркивается сходство с картиной Рубенса на уровне цветового оформления. У Эль Греко – «тело в лоскутах неземных цветов, зеленовато-белой охры и кармина, оттененных прозрачной чернотой» [Хаксли 2010: 3940]; у Рубенса – «…теплые розовые и кремовые, перламутрово-голубые и зеленые тона фламандской обнаженной натуры» [Хаксли 2010: 40]. У Эль Греко – «неземные» цвета, у Рубенса – «перламутрово-голубые», иными словами, тоже неземные, небесные цвета; у Эль Греко – «зеленовато-белая охра», у Рубенса – «зеленые тона»; у Эль Греко – «охра и кармин» (теплые краски – желтый, красный…), у Рубенса – «теплые розовые и кремовые… тона» .

Далеко не случайно и то, что в романе акцентируется наличие обнаженной натуры не только на полотне Рубенса, но и «религиозного»

Эль Греко: у Эль Греко – «тело в лоскутах неземных цветов», у Рубенса – «перламутрово-голубые и зеленые тона фламандской обнаженной натуры» [Там же]. Мотив телесности сближает две, казалось бы, совершенно разных по смыслу картины, и, как ни странно, для Хаксли не важен тот факт, что у Эль Греко, в отличие от Рубенса, акцентируется не физическая красота, а физическое страдание. Вообще для Хаксли христианство как таковое не было той альтернативой «ложной» системе ценностей, которая могла бы ей всерьез противостоять. Соответственно религиозные символы в романе «После многих лет умирает лебедь» (не только картина Эль Греко, но и многие другие, не имеющие отношения к живописи) органично вписываются в пространство замка Стойта (который является уменьшенной моделью современной цивилизации). В частности миллиардер Стойт и его юная любовница Вирджиния Монсипл регулярно обращаются к христианской символике, в будуаре Вирджинии на самом видном месте находится фигурка девы Марии, сам Стойт постоянно «проговаривает» библейское «Бог есть любовь», но это не побуждает их к пересмотру ценностей. Весьма символична в этой связи «переменность» присутствия в будуаре Вирджинии фигурки девы Марии: эта фигурка стоит в нише за раздвижной шторкой, которая в «грешные» моменты задернута, но в определенные моменты раздвигается – в это время Вирджиния просит у девы Марии прощения и, разумеется, его получает. Соответственно и полотно Эль Греко, напоминая о страданиях святого, отчасти сдерживает обитателей имения Стойта в их плотских вожделениях, эгоизме и агрессии – но по существу радикальной альтернативой «ложному»

мироустройству не является .

Описание картины Эль Греко, как и Рубенса, представлено в романе Хаксли глазами героя-интеллектуала Джереми Пордиджа, который осмысляет обе картины в единстве, как некое целое: «Джереми перевел глаза с одной картины на другую – с эктоплазмы распинаемого вниз головой святого на самую реальную, кровь с молоком, человеческую плоть, которую так любил видеть и осязать Рубенс… Два сияющих символа, необычайно глубоких и выразительных, – но что же они символизируют, что?» [Хаксли 2010: 3940]. Далее в романе Рубенс и Эль Греко не единожды упоминаются вместе, как нечто, составляющее единое целое: «Потом, внутри замка, Рубенс и великий Эль Греко в холле…» [Хаксли 2010: 30]; «Дом, битком набитый Рубенсами и Греко, – а простыни, нате вам, из хлопка!» [Хаксли 2010: 167]; «Вряд ли вам было бы так уж приятно… попади вы в компанию людей, которые, собственно, и создали весь этот антиквариат. В компанию Греко, Рубенса, Тернера, Фра Анджелико» [Хаксли 2010: 270] .

Итак, «метафизически насыщенный» Эль Греко не вызывает почтения и трепета ни у обитателей «ложного» мира, организованного миллиардером Стойтом, ни у носителя «положительной программы»

мистера Проптера. Для миллиардера Стойта и Вирджинии Монсипл любой религиозный атрибут – это способ приобщиться к «их собственному» Богу, такому же «своему», «карманному», как все культурные артефакты и ценности в замке Стойта. У «своего», «карманного»

Бога, олицетворенного миниатюрной фигуркой девы Марии и масштабным полотном Эль Греко, можно испросить и получить отпущение любых грехов, покаяться – и продолжать жить по-прежнему .

«Герой-резонер» мистер Проптер – как выразитель «положительной» ценностной системы координат, также не выделяет картину Эль Греко из общего ряда произведений живописи и вообще культурных артефактов, благословляющих «ложный» мир миллиардера Стойта:

«Нимало не сомневаюсь, – буднично заметил Проптер. – Именно таковы вкусы большинства .

Джереми обиделся .

– Вот уж не думал, что подобные вещи импонируют вкусам большинства, – сказал он, кивнув в сторону Эль Греко» [Хаксли 2010: 150] .

Особое место в пространстве замка Стойта, и соответственно в художественном мире романа Хаксли, занимает не атрибутированная точно картина Вермеера, на которой изображена девушка за клавикордами. Этой картине придается особое значение с точки зрения ее корреляции с «положительной» системой ценностей. Описание картины Вермеера сопровождает и кульминационный момент романа – убийство, совершенное ослепленным ревностью и жаждой мести миллиардером Стойтом, но на самом деле случайно убившим ни в чем не повинного человека (через минуту Стойт будет умолять помочь ему избежать тюрьмы – именно того, кого он только что ненавидел и хотел убить) .

Противопоставление «мира Вермеера» и «мира Стойта» задается уже положением картины Вермеера в замке Стойта – отдельно от других полотен, не в холле на почетном месте, а в лифте. Картина Вермеера не вписывается в пространство замка Стойта, транслируя совсем иную философию, иные ценности и тем самым доставляя обитателям замка дискомфорт, заставляя их задуматься. Гармонический мир на картине Вермеера открыто противопоставляется неупорядоченному, «неряшливому» миру замка Стойта: «…облаченная в атласное платье юная обитательница прекрасного мира, полного геометрической гармонии, отвернулась от клавесина с поднятой крышкой и… выглянула сквозь окошко рамы в тот, другой мир, где влачили свое гадкое, неряшливое существование Стойт и ему подобные» [Хаксли 2010: 256] .

Главное, что несет в себе картина Вермеера, – это гармония (точнее даже – «геометрическая гармония» [Там же]) и равновесие, спокойствие, «дух безмятежности» [Хаксли 2010: 258], «абсолютное совершенство» [Там же], что не раз акцентируется в тексте романа: «…они увидели перед собой голландскую даму в голубом шелку, сидящую… в самом центре равновесия, в мире, где стали одним целым красота и логика, живопись и аналитическая геометрия» [Хаксли 2010: 40]; «от картины веяло спокойствием не только благодаря неподвижности старого холста и красок, но и благодаря самому духу безмятежности, который царил в этом мире абсолютного совершенства» [Там же] .

Казалось бы картина Вермеера преднамеренно спрятана от взглядов большинства, для чего вынесена на пространственную периферию и помещена в закрытое большую часть времени пространство лифта, но на самом деле едва ли не все основные герои романа контактируют с ней, спускаясь и поднимаясь в лифте «вместе с Вермеером» – именно эта формулировка встречается в романе не менее пяти раз применительно к разным героям с разными, порой диаметрально противоположными жизненными правдами. (Джереми Пордиджу предстоит ехать «потом, вместе с Вермеером, вниз, в недра холма, – взглянуть на хранилище, где сложены бумаги Хоберков» [Хаксли 2010: 31]; «Расскажите-ка мне еще что-нибудь про вашего Пятого графа, – произнес он [Зигмунд Обиспо], когда они [Зигмунд Обиспо и Джереми Пордидж] вместе с Вермеером плавно заскользили в подвал» [Хаксли 2010: 223]; «Стойт вернулся в замок таким же несчастным, каким покидал его утром. Он поднялся вместе с Вермеером на пятнадцатый этаж» [Хаксли 2010: 255]; «Войдя в замок, он [Питер Бун] направился прямо к лифту, вызвал кабину – она приехала откуда-то сверху, – закрылся в ней вместе с Вермеером и нажал последнюю кнопку» [Хаксли 2010: 264]; наконец, «…лифт тронулся, и они [мистер Проптер и Джереми Пордидж] вместе с Вермеером поехали в главный вестибюль» [Хаксли 2010: 274]) .

Картина Вермеера, таким образом, сама выступает как еще один герой романа, с которым другие ведут неслышный диалог. Так, интеллектуал Джереми Пордидж задумывается, прежде всего, о картине Вермеера как произведении искусства: «Какие истины о природе вещей нашли здесь свое символическое выражение? [задает он вопрос самому себе] И тут была тайна. Где искусство, сказал себе Джереми, там всегда тайна» [Хаксли 2010: 40].

(Впрочем, у Джереми возникают похожие вопросы также при созерцании картин Рубенса и Эль Греко:

«Два сияющих символа, необычайно глубоких и выразительных, – но что же они символизируют, что? Это оставалось тайной» [Хаксли 2010: 3940]). Джереми явно выделяет картину Вермеера среди других культурных символов и произведений искусства. В частности, через восприятие Джереми Пордиджа снова подчеркивается антагонизм замка Стойта и картины Вермеера. Так, случайно став свидетелем сцены флирта между хозяином замка Стойтом и юной Вирджинией Монсипл, Джереми сразу после этого оказывается именно в лифте, около картины Вермеера, и пристально глядя на картину, произносит многозначительно «однако!», ощущая всю глубину контраста: «Жесткая малышка [Вирджиния Монсипл] наклонилась и поцеловала его [Стойта] .

В этот миг Джереми Пордидж, который спокойно любовался панорамой… случайно снова обратил взор к лежанке и был настолько смущен увиденным, что чуть не затонул... Развернувшись в воде, он добрался до лесенки, вылез и, не дав себе времени обсохнуть, поспешил к лифту. – Однако, – сказал он себе, глядя на Вермеера. – Однако!»

[Курсив Хаксли; Хаксли 2010: 46] .

Другой герой, юный биолог Питер Бун, принимает неожиданное, ничем внешне не мотивированное решение подняться в лифте к самой высокой точке замка Стойта, где он по сюжету и будет убит. Это происходит как раз после того, как Питер Бун выслушал и принял всерьез проповеди героя-резонера Проптера, проникается его «положительной» философией. Питер Бун поднимается в лифте с ощущением внутреннего спокойствия и согласия с самом собой. На этот раз атмосфера на картине Вермеера не противопоставляется внутреннему состоянию героя, а наоборот, соответствует ему: «Солнце уже село; наступившие сумерки были словно воплощение покоя — божественного покоя, сказал себе Пит… Расстаться с такой красотой было немыслимо. Войдя в замок, он направился прямо к лифту, вызвал кабину – она приехала откуда-то сверху, – закрылся в ней вместе с Вермеером и нажал последнюю кнопку. Там, на площадке главной башни, он будет в самом центре этого неземного покоя» [Хаксли 2010: 263264] .

Напротив, ослепленный ревностью создатель и обладатель «ложного» мира миллиардер Стойт накануне совершенного им убийства несколько раз спускается и поднимается в лифте, оказываясь рядом с Вермеером, – своим своеобразным героем-антагонистом, присутствия рядом с которым он стремился избегать, спрятав картину в лифте. В момент трагической кульминации Стойт и вовсе смотрит на картину Вермеера «невидящими глазами» [Хаксли 2010: 256]: «Что делать – выскочить наружу, следуя первому побуждению, и убить негодяя голыми руками? Или спуститься вниз и взять пистолет? … Он нажал кнопку, и лифт тихо скользнул в глубь шахты. Невидящими глазами Стойт уставился на Вермеера…» [Там же]. В свою очередь, «юная обитательница прекрасного мира, полного геометрической гармонии»

[Там же] на картине Вермеера не остается безучастной к происходящему, хотя и смотрит на вс издалека, с удивлением, критически оценивая: она «отвернулась от клавесина с поднятой крышкой и выглянула из-за ниспадающих складками занавесей… сквозь окошко рамы в тот, другой мир, где влачили свое гадкое, неряшливое существование Стойт и ему подобные» [Там же] .

Девушка за клавикордами на полотне Вермеера, подобно «героюрезонеру» мистеру Проптеру, не в силах изменить «ложное» мироустройство – она может лишь оценить его («выглянув сквозь окошко рамы в тот, другой мир» [Там же]) и стать своеобразной альтернативой этому миру, подобно тому как «герой-резонер» мистер Проптер эту альтернативу вербализует .

Так или иначе, но художественные полотна Рубенса, Эль Греко и Вермеера выступают в романе Хаксли «После многих лет умирает лебедь» в качестве самоценных героев – так или иначе «позиционированных» писателем в рамках его системы ценностей и вступающих в диалог с другими героями романа .

Примечания Здесь и далее выделено мной, кроме отдельно оговоренных случаев .

Список литературы Бабкина М. И. Интертекстуальная символика «истинного» и «ложного» в романе О. Хаксли «После многих лет умирает лебедь» (1939) .

Зарубежная литература: контекстуальные и интертекстуальные связи .

Материалы 7й ежегодной всероссийской студенческой научнопрактической конференции студентов, магистрантов и аспирантов, состоявшейся в Екатеринбурге 19 ноября 2014 года. Екатеринбург, УрФУ, 2014. С. 46–51 .

Рабинович В. С. Олдос Хаксли: эволюция творчества. Екатеринбург, 2001. 448 с .

Хаксли О. Через много лет: [роман] / Олдос Хаксли; пер. с англ .

В. О. Бабкова. М., 2010. 317 c .

Baker R. S. The Dark Historic Page. Social Satire and Historism in the Novels of Aldous Huxley. 1921–1939. Madison the University of Wisconsin Press, 1977. 252 p .

Marovitz S. E. Aldous Huxley and the Visual Arts // Papers on English and Literature. Edwardswille: Southern Illinois University, 1973 .

P. 172–190 .

Huxley A. After many a summer dies the swan. New York. Harper & Row, Publishers. 1965. 246 p .

–  –  –

Mariya I.Babkina Post-graduate student of the Foreign and Russian Literature Department Ural Federal University named after the First President of Russia B.N. Yeltsin 620002, Russia, Yekaterinburg, Mir str., 19. mar-babkina@yandex.ru The article examines the role of artworks in A. Huxley's novel «After Many a Summer Dies the Swan» (1939), in particular, paintings by Rubens, El Greco and Vermeer in the context of interaction with the heroes of the novel bearers of different life truths. All the characters of this novel are distributed at the poles of «true» and «false» in accordance with A. Huxley's «positive program» of this time. The pictures, introduced into the text, also appear to be bearers of certain «voices» and also positioned in accordance with poles of «true» and «false» (Rubens justifies the «false» world order;

axiological identity of El Greco is ambivalent; Vermeer, positioned at the spatial periphery of the «false» world, is essentially alien to this world), thus becoming original characters of Huxley‘s novel .

Keywords: cultural symbol, artwork, «positive program», «true», «false», Rubens, El Greco, Vermeer .

УДК 82.09:791.2

ОТ ВИЗУАЛЬНОГО К ВЕРБАЛЬНОМУ:

ТВОРЧЕСТВО СИЛЬВИИ ПЛАТ И КИНЕМАТОГРАФ

Екатерина Витальевна Баринова к.филол.н., доцент департамента литературы и межкультурной коммуникации Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

603155, Россия, Нижний Новгород, ул. Большая Печерская, 25/12. evbarinova@hse.ru В статье представлен обзор нескольких конкретных примеров проникновения кинематографа в творчество Сильвии Плат, как на уровне тем, так и в виде особых художественных приемов. Роль визуальных искусств в творчестве поэтессы трудно переоценить. В начале карьеры перед поэтессой даже стоял выбор: стать художником, или же посвятить себя литературе. Несмотря на то, что именно литература стала призванием Плат, рисовать она продолжала всю жизнь, и особая восприимчивость к визуальным образам наложила отпечаток на ее литературное творчество .

Ключевые слова: интермедиальность, кинематограф, визуальные образы, Сильвия Плат .

На сегодняшний день в филологии появляется все больше исследований, носящих интермедиальный характер. Интерес вызывает своеобразное цитирование в литературе текстов, принадлежащих другим семиотическим рядам, языков других искусств: живописи, музыки, театра и кино .

Сильвия Плат – автор, чрезвычайно мало изученный в отечественном литературоведении. Да и на Западе количество трудов, посвященных Плат, не безгранично, а излюбленные темы исследователей зачастую ограничиваются биографией автора и феминистскими трактовками ее произведений. Однако несмотря на раннюю смерть (Сильвия Плат ушла из жизни в возрасте 30 лет), творчество поэтессы поражает богатством и многогранностью, и существует множество тем, исследовать которые в полной мере еще только предстоит. Иосиф Бродский причислял Сильвию Плат к одним из лучших англоязычных поэтов 20 века. Благодаря исповедальному характеру своих стихов она, казалось бы, должна оказаться чрезвычайно близкой русскому читателю. Однако в силу различных причин (сложность текстов, не всегда удачные © Баринова Е.В., 2018 переводы произведений на русский язык) имя Сильвии Плат не так часто звучит в отечественном литературоведении. Работы отечественных исследователей, посвященные жизни и творчеству С. Плат, представлены рядом статей, в которых рассматриваются лишь частные аспекты прозы и поэзии писательницы (Е.А. Ишханова, Л.Ю. Семейн, Н.И. Оломская, И.В. Львова, Е.А. Николаева, Н. Сорокина). В 2007 году в Нижнем Новгороде была защищена диссертация Екатерины Герасимовой «Художественный мир поэзии и прозы Сильвии Плат», наверное, это единственное серьезное исследование творчества поэтессы в отечественном литературоведении на настоящий момент .

Творчество Сильвии Плат отличает особый синкретизм. В «слово»

Плат помимо музыкальности и ритма (чрезвычайно важных для самой поэтессы, которая не раз подчеркивала, что ее поздние стихи должны произноситься вслух) проникает чрезвычайно мощный в своем воздействии на читателя/слушателя визуальный ряд, вырастающий главным образом из живописи и кинематографа. В данной статье речь пойдет о месте кинематографа в творчестве поэтессы .

При жизни Сильвия Плат с чрезвычайным вниманием относилась к кино. После своей смерти она сама привлекла внимание режиссеров и сценаристов, которых ее жизнь, творчество и смерть вдохновили на создание нескольких картин. Однако для понимания творчества Плат, ее мировоззрения и поэтической техники гораздо больший интерес представляют фильмы не о ней, а фильмы, которые смотрела сама поэтесса и отклик на которые мы находим в стихах, эссе, письмах и дневниках Плат, фильмы, которые повлияли на ее восприятие и трактовку некоторых, в частности, исторических и политических событий .

В интервью Питеру Ору в октябре 1962 года Плат подчеркивает:

«Многие мои поэмы отталкиваются от визуальных образов» [Orr 1966:

171] .

В качестве основной методологии в статье выступает принцип интермедиальности. Прежде чем обратиться непосредственно к анализу текстов, необходимо пояснить, в чем же заключаются основные расхождения между интермедиальностью и взаимодействием искусств .

Н. В. Тишунина, разрабатывая понятие «интермедиальность», утверждает, что при данном явлении «в системе интермедиальных отношений происходит не взаимодействие искусств, а своеобразная «цитация» одного вида искусства другим» [Тишунина 2000: 17]. При этом цитирование происходит на уровне разных семантических кодов, то есть под термином «интермедиальность» можно понимать корреляцию текстов и заимствование художественно-выразительного инструментария языков других видов искусства, а также взаимодействие художественных миров различных искусств. Понятие «взаимодействие искусств» является более общим и универсальным: оно включает в себя как интермедиальные явления, так и синтез искусств, который предполагает взаимодополнение различных видов искусства, создание художественных ансамблей и синтетических искусств .

Первым фильмом, упоминаемым на страницах дневников Сильвии Плат, является картина Хельмута Койтнера «Последний мост», вышедшая на экраны в 1954 году. Вот, что о нем пишет Плат в записи от 15 января 1956 года: «…Только что вернулась с просмотра фильма «Последний мост». Это немецко-югославский фильм про войну и партизанскую борьбу с немцами. И люди в фильме – это были реальные люди с блестящими от грязи лицами, и я их полюбила. Простые люди .

На каждой стороне были и правые, и виноватые. Это реальные человеческие фигуры, не Грейс Келли, но люди, прекрасные изнутри, как Жанна д‘Арк…» (Перевод мой. Е.Б.) [Plath 2000: 194–195] .

В основе сюжета фильма проблема предательства Родины ради спасения собственной жизни, а также тема жизни и смерти в более широком понимании, формирующая у зрителя определенную картину мира в годы войны. Режиссером поставил перед собой задачу показать не саму войну, а скорее человека на фоне войны. Главная героиня – пленная немецкая медсестра Хельга, поступками которой руководят не патриотические мысли, а врачебный долг перед больными. Судьба отдельного человека на фоне глобальных исторических катаклизмов – тема, сквозной нитью проходящая через творчество Плат .

Английский критик А. Альварез в предисловии к нескольким поздним стихотворениям Плат, опубликованным в журнале «The Review» в октябре 1963 года (уже после смерти поэтессы), проводит параллель между стихотворением «Лихорадка» («Fever 103») и фильмом «Hiroshima Mon Amour». Его замечание представляется возможным трактовать как косвенное свидетельство того, что Сильвия Плат была знакома с упомянутой картиной. Безусловно, фильм стал настоящим событием в кинематографе, поэтому маловероятно, что Плат его не видела .

Однако свидетельство А. Альвареза является единственным документом, связывающим Плат, ее стихотворение и фильм. Как известно, дневники Сильвии Плат за 16601963 гг. после ее смерти были уничтожены мужем поэтессы Тедом Хьюзом .

Фильм «Хиросима – любовь моя» вышел в 1959 году, а в 1961 получил премию Оскар за оригинальный сценарий. События фильма разворачиваются в послевоенной Хиросиме, где французская киноактриса встречает японского архитектора, они влюбляются друг в друга. На каждого из них давит груз прошлого, с которым приходится жить каждый час. Неразрывная связь прошлого и настоящего, свободные переходы от воображаемого к реальному, голосовая полифония, музыкальная структура сюжета, поэтические ассоциативные ходы, — фильм стал громким словом в области новаторского киноязыка и дал повод причислять режиссера Алена Рене к так называемой «новой волне» .

Эти же особенности фильма, вероятно, привлекли внимание Плат, так как они характеризуют и ее произведения .

Фильм мог произвести особенно глубокое впечатление на Сильвию Плат, так как в нем последствия войны отражены через страдания конкретных людей, людей, жизнь которых исковеркана, изуродована ужасами войны. Героиня в оккупированном немцами Невере влюбляется в немецкого солдата и готова бежать с ним в Баварию, однако в вечер планируемого побега ее возлюбленного убивают, а сама она долго находится на грани безумия. Позже героиня переезжает в Париж, становится актрисой и попадает в Хиросиму, где снимают фильм «о мире» .

Через стихотворение «Лихорадка» красной нитью проходит мотив греха, причем как каждой отдельной личности, так и мира в целом, в этом грехе погрязшего. Возникает дополнительный смысл как истории вообще, так трагедии Хиросимы в частности – наказание человечества за грехи: «Адские языки огня // Тусклей, чем тройной язык // Жирного Цербера, пыхтящего у ворот. // Но и он не слизнет // Пламя сухожилий тех – // Грех. Грех. Крик…» [Плат 2008: 222]. Грех (sin) звучит своеобразным рефреном. Плат в своих стихах часто прибегает к подобной технике повтора, что позволяет ей усилить драматизм стихотворений, доходящий порой до надрыва. Через этот прием Плат передает кинематографическую замедленную съемку или крупный план, также широко используемый в кинематографе. Образ Хиросимы возникает в середине стихотворения: «и леопарда, которого ад // Изрыгнул (Шкура от радиации бела!). // Погиб, не прошло и часа! // Сколько зла, зла, зла… // Дым накрывает тела // Развратников. Пеплом Хиросимы // Въелись в них частицы зла. Во всех. // Грех. Грех…» [Плат 2008: 223] .

В этих строках грех приобретает вполне конкретный характер супружеской измены. Все темы, так или иначе связанные с войной, вызывали ее живейший отклик. 30 октября 1962 года, 10 дней спустя после написания «Fever 103», Сильвия Плат дала интервью журналисту Питеру Ору, где как раз зашла речь о войне и отношении к ней. Ор высказал удивление, что в стихах Плат так много образов, имеющих непосредственное отношение к войне: Дахау, Аушвиц, «Mein Kampf» и т.д. Настоящая американка, по его мнению, не могла написать такое стихотворение, как «Daddy», где как раз и упоминаются все эти страшные реалии фашизма, так как «эти названия не значат так много по другую сторону Атлантики» [Orr 1966: 169]. На что Сильвия Плат возразила: «Сейчас вы обращаетесь ко мне как к обычной Американке .

Однако мои корни, если можно так выразиться, немецкие и австрийские …, поэтому концлагеря волнуют меня чрезвычайно» [Orr 1966:

169] (Перевод мой – Е.Б.) .

Помимо смысловой связи стихов Плат с некоторыми фильмами, так или иначе ее впечатлившими, поэтесса прибегает и к технике кинематографа, используя различные кинематографические приемы в своих стихах, такие как обратный кадр (flashback), замедленная съемка/замедленное движение, лейтмотив, крупный план. Таким образом она пытается передать точку зрения лирической героини, ее опыт .

Стихотворения, написанные с применением данной техники, имеют много общего с немецкими экспрессионистскими фильмами, снятыми после Первой мировой войны, и написаны в духе художника и дизайнера Херманна Варма (Hermann Warm), автора декораций к классическому экспрессионистскому фильму «Шкаф/Кабинет доктора Калигари» (The Cabinet of Dr Caligary, 1919).

Варм был убежден, что «фильмы должны представлять собой ожившие картины» [Krakauer 1960:

39]. Так в стихотворении «Insomniac» (1961) [Plath 1981: 163] размытые очертания дня, какими их видит человек, страдающей бессонницей, описываются через кино: «… the old granular movie// Exposes embarrassments». (Василий Бетаки перевел эти строки как «Опять и опять старое зернистое кино// Показывает всю детскую неуклюжесть…»

[Плат 2008: 157]) .

Поэма «Berck-Plage» (1962) [Plath 1981: 196–201] также многим обязана кино. В смешенном импрессионистско-экспрессионистском стиле стихотворение развивается от первой сцены на пляже, где героиня оказывается в окружении инвалидов, до похорон соседки, описанных в лучших традициях сюрреализма. Язык и контекст стихотворения опять же наводят на мысль о немецком экспрессионизме, film noir и фильмах ужасов. Вот как поэтесса описывает сцену похорон: «А я спокойная, в костюме темном и неудобном, // На первой скорости за катафалком ползу. Другие тоже. // Священник – корабль цвета дегтя – уныло плывет за гробом, // Цветами усыпаны и катафалк, и крышка гроба. // Кучи плеч и рук на вершину холма спешат.

// Дети в школьном дворе принюхиваются: // Ваксой начищена обувь…» [Плат 2008:

194] .

На похоронах мы видим «Шесть круглых черных шляп над высокой травой торчат // Вокруг чего-то деревянного, чего-то прямоугольного. // И распахнута пасть земли, нелепый запекшийся цвет…»

[Плат 2008: 194]. Образы в этих строках пугают своей визуальной мощью – читатель «просматривает» стихотворение, как кадры фильма .

Еще одна параллель, возникающая при прочтении стихотворения, – причудливый сюрреалистический фильм Луиса Бюнюэля 1929 года «Андалузский пес», подобно многим стихотворениям Плат наполненный иррациональными образами .

Приведенные примеры – лишь отдельные иллюстрации кинематографизма в стихах Сильвии Плат, ее стремлении видеть мир через призму искусства .

Список литературы

Плат С. Собрание стихотворений в редакции Теда Хьюза. Москва:

Наука, 2008. 410 с .

Тишунина Н. В. Интермедиальность: к определению границ понятия // Тезисы І Междунар. конференции «Литература в системе искусств: методология междисциплинарных исследований» (23–25 марта 2000 г.). СПб., 2000. С. 1618 .

Krakauer S. Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. New York, Oxford University Press, 1960. 488 p .

Orr P. [ed.] The Poet Speaks: Interviews with contemporary poets. London, Routledge & Kegan Paul, 1966. P. 167–172 .

Plath S. Collected Poems. Ed. Ted Hughes. New York: Harper and Row, Publishers, 1981. 351 p .

Plath S. The Journals (19501962). Ed. by Karen V. Kukil. London, Faber and Faber, 2000. 732 p .

FROM VISUAL TO VERBAL: SYLVIA PLATH’S WORKS AND CINEMA

Ekaterina V. Barinova Candidate of Philology, Associate Professor of the Department for Applied Linguistics and Intercultural Communication National Research University Higher School of Economics 603155 Russia, Nizhny Novgorod, Bol. Pecherskaya str., 25/12. evbarinova@hse.ru The paper presents a brief analysis of several examples when cinema penetrates the works by Sylvia Plath at the level of themes as well as in the form of special poetic techniques. The place of visual arts in the poet‘s works cannot be overestimated. At the beginning of her career she even faced the dilemma whether to become an artist or to dedicate oneself completely to literature. Despite the fact that literature won Plath continued drawing, and her special receptivity to visual images left an imprint on her literary work .

Key words: intermediality, cinema, visual images, Sylvia Plath .

УДК 821.161.1-2

ДЕТСКИЕ ОБРАЗЫ В «АНГЛИЙСКИХ» ПЬЕСАХ Г. ГОРИНА

Варвара Андреевна Бячкова к.филол.н., доцент кафедры мировой литературы и культуры Пермского государственного национального исследовательского университета 614990, Россия, Пермь, ул. Букирева, 15. bvarvara@yandex.ru В статье рассматривается концепция детского образа в трех пьесах Г. Горина: «Чума на оба ваши дома!», «Кин IV» и «Королевские игры». В центре каждой из пьес – взаимоотношения пары, дающей жизнь ребенку. Ребенок, с одной стороны, становится проверкой чувств родителей, часто – причиной кризиса в их отношениях (или отношений родителей с окружающим миром), но при этом детский образ становится символом доброты, надежды, будущего. Все три пьесы объединяет то, что их «первичный» сюжет имеет отношение к английской литературе, истории, культуре .

Ключевые слова: Г. Горин, драматургия, образ ребенка, английская литература, Шекспир .

Цель нашей статьи – проанализировать детские образы в пьесах Г. Горина (19402000), автора десятков пьес и киносценариев, среди которых «Формула любви», «Тот самый Мюнхгаузен» и т.д. Г. Горин считается одним из самых известных, но малоизученных отечественных драматургов второй половины XX в. (см., например, [Багдасарян 2012; Мишуринская, Багдасарян 2012]. Жанр пьес Г. Горина, в основном, определяется как «интеллектуальная» [Лейдерман, Липовецкий 2006: 15] или «философская парадоксальная» (см.: [Егорова 2011]) драма, с ярко выраженным притчевым (см.: [Высочанская, Германович 2017]), а также комедийным и юмористическим началами (см.: [Химич 2012] .

Наш интерес к детским образам в творчестве Г. Горина обусловлен тем, что сложившаяся в результате анализа пьес драматурга концепция детских образов возникает в определенной «группе» произведений .

Г. Горин – мастер «вторичного» сюжета (см.

об этом: [Багдасарян 2012; Мишуринская, Багдасарян 2012 и др.], поэтому в его пьесах имеет место «совмещение различных временных рядов… столкновение древнего/легендарного как первого плана и современного как второго, достраиваемого читателем (зрителем)» [Лейдерман, Липовецкий 2006:

© Бячкова В.А., 2018 199]. «Первичные» сюжеты анализируемых здесь пьес можно назвать «английскими». Слово «английский» здесь необходимо взять в кавычки потому, что некоторые из анализируемых нами произведений созданы на основе французской (А. Дюма, Ж-П. Сартр) или американской (М. Андерсон) драматургии. Однако все исследуемые пьесы имеют непосредственное отношение к английской литературе, культуре, истории. Интересно, что сложившаяся у нас концепция детских образов характерна именно для «английского» материала. В остальных пьесах Г. Горина детские образы возникают нечасто (можно вспомнить такие сочинения, как пьесы «Поминальная молитва» (1989), «Шут Балакирев» (2000), фильм «Формула любви» (1984, реж. М. Захаров), и они не занимают такого значительного места, как в «английских» пьесах, хотя, отчасти вписываются в общую концепцию детского образа в творчестве драматурга .

Концепция детского образа, характерная для «английских» пьес Г. Горина, выглядит примерно следующим образом. Ребенок – важный (хотя и не центральный) компонент сюжета, системы персонажей, конфликта пьесы. Он появляется на сцене почти во всех пьесах (в постановках этих пьес дети присутствуют на сцене всегда), хотя этот персонаж – «бессловесный» или с минимальным количеством реплик .

В центре пьес – взаимоотношения пары. Ребенок выступает как «продолжение» пары, именно поэтому он появляется на свет в середине пьесы (первый акт – предыстория формирования пары и рождения ребенка) .

Образ ребенка в исследуемых пьесах противоречив. С одной стороны, ребенок одна из причин внешних конфликтов пьесы, катализатор кризиса в отношениях в паре (или отношений родителей с окружающим миром). Но с другой стороны, ребенок образ, несущий позитивное начало, символизирует будущее, надежду. Само его появление на свет «оправдывает» существование пары, какие бы сложности не вызвало его рождение и каким бы не был финал взаимоотношений его родителей .

Материалом нашего исследования являются 3 пьесы. Все они являются примером творчества Г. Горина по созданию произведений «вторичного сюжета». Так, пьеса «Чума на оба Ваши дома!» (1994) трагикомедия 2-х частях, «продолжение» «Ромео и Джульетты»

У. Шекспира, «Кин IV» (1979, подготовлена к первой постановке – в 1994) – новое звено в целой веренице сочинений о жизни и творчестве знаменитого актера Э. Кина (17891833), «Королевские игры» (1995) – новая версия пьесы американского драматурга М. Андерсона «1000 дней Анны Болейн» .

Рассмотрим особенности детских образов в каждой анализируемой пьесе. В трагикомедии «Чума на оба Ваши дома!» зритель узнает как, по версии Г. Горина, складывалась судьба героев пьесы У. Шекспира «Ромео и Джульетта» после смерти заглавных героев бессмертной трагедии. Несчастье не примиряет две «равно уважаемых семьи» и правитель Вероны, в качестве последнего средства, решает устроить свадьбу представителей двух домов. Жениха и невесты семьи должны подобрать сами, что они и делают, выбирая «кого не жалко» [Горин 1995: эл .

ресурс]. Невестой становится бедная родственница Капулетти Розалина, ожидающая внебрачного ребенка. Выбор Монтекки падает на Антонио из Неаполя из-за его репутации пьяницы, мота и неудачника .

Тем не менее, жених и невеста понемногу проникаются взаимной симпатией, а затем – влюбляются друг в друга .

Ребенок Розалины играет важную роль в развитии отношений между героями. Антонио не отпугивает положение невесты, а когда он узнает, при каких драматических обстоятельствах она в нем оказалась, будучи на самом деле благородным и глубоко порядочным человеком, не может не посочувствовать молодой женщине. Антонио и Розалина вместе придумывая легенду их первого свидания, «переписывая» историю зачатия будущего младенца. Впоследствии Антонио прилюдно признает ребенка своим, а когда обстоятельства мешают ему жениться на Розалине, он даже объявляет себя умершим, чтобы спасти репутацию невесты. К сожалению, благородный поступок Антонио имеет противоречивые последствия. Новорожденная Джульетта, официально потерявшая отца еще до появления на свет, становится крестницей, «приемной внучкой» и наследницей герцога, но, одновременно – предметом торга и интриг других своих родственников, желающих опекать и богатую наследницу, и ее стареющего крестного отца. Особенно тяжело оказывается положение Розалины, сопоставимое с дилеммой заглавной героини романа Т. Гарди «Тэсс из рода Д‘Эрбервиллей». Молодую женщину вынуждают выйти замуж за «нужного» обоим семьям, но самого ненавистного ей самой человека – настоящего отца Джульетты Джорджи («… Джульетте нужен папа… Кроме того, насколько я понимаю, это вообще – именно его ребенок?… Как же можно идти против природы?…» [Горин эл. ресурс]) .

Розалина всеми силами старается «защитить» дочь от Джорджи, запретив ему рассказывать девочке правду о ее рождении, а в финале повторяет поступок героини Гарди, убивая мужа, чтобы воссоединиться с вернувшимся в Верону Антонио .

Маленькой Джульетте, как и ее тезке и «родственнице», созданной У. Шекспиром, не дано справится с океаном ненависти, злобы и интриг, которые ее окружают. Но интересно, что девочке все-таки удается до определенной степени улучшить отношения между Капулетти и Монтекки: начавшиеся у Розалины схватки предотвращают очередное столкновение между молодыми людьми двух домов, ожидая рождения ребенка, они и вовсе становятся друзьями. Старшее поколение видит в девочке своих погибших детей, многие мечтают для «нашей» Джульетты счастливой и спокойной жизни без вражды и ссор («А я устала от войны… Остаток дней хочу провести в мире и любви. Хочу, чтоб наши дома дружили, чтоб наша Джульетта росла счастливой…» [Горин эл. ресурс]). Однако, как и ее покойная родственница, маленькая Джульетта не может полностью исправить положение вещей. Помирившись, семьи продолжают ненавидеть Антонио и Розалину, а также всех, кто когда-либо имел отношение к старой ссоре. В финале пьесы влюбленные приговорены к гражданской казни и высылке из Вероны .

Их история на глазах у зрителя становится легендой, а истинная дальнейшая судьба героев неизвестна. Джульетта же, вместе с сыном Антонио Ромео – это новая история с надеждой на счастливый финал .

Интересно, что в постановке пьесы (реж. Т. Ахрамкова, «Театр им .

Вл. Маяковского», 1998) исполнители ролей Антонио, Розалины и Джульетты по окончании пьесы вместе выходят на поклон, таким образом, зритель ощущает единение родителей и ребенка .

Пьеса «Кин IV» трагикомедия в 2-х действиях, «По мотивам пьесы Ж.-П. Сартра, написанной по мотивам пьесы А. Дюма, созданной по мотивам пьесы Теолона и Курси, сочиненной на основании фактов и слухов о жизни и смерти великого английского актера Эдмунда Кина» [Горин 2010: эл. ресурс]. Среди обсуждаемых в пьесе проблем – драма творческой личности, одиночество, конфликт с обществом от несовпадения систем ценностей, жизненных целей и ориентиров. Особенное место занимают история дружбы Эдмунда Кина с королем Георгом IV, а также история семейной жизни актера. Богатая наследница Анна Дэмби сбегает от старого и знатного жениха в театр Друри-Лэйн, но ее влечет не любовь в Кину, как полагают окружающие, а мечта играть на сцене. Убедившись в том, что девушка действительно очень талантлива, Кин принимает ее в труппу и первое действие пьесы заканчивается их первым совместным спектаклем. В пьесе А. Дюма «Кин. Гений или беспутство» эти события знаменуют финал пьесы (см.: [Дюма 1981]). Г. Горин идет дальше, продолжая историю: во втором действии зритель вновь встречает Эдмунда и Анну спустя несколько лет, знакомится с их сыном Чарльзом и почти сразу же погружается в семейный конфликт. Анна вынуждена в одиночку решать все практические и финансовые проблемы семьи, ее раздражает, что от мужа нет помощи. Чарльз отдельный предмет тревог матери, она мечтает о достойном будущем и положении в обществе для сына. В начале второго действия, например, отец и сын поют песенку из «Много шума из ничего», которую Эдмунд Кин когда-то пел на улицах. Допев песенку, Чарльз продолжает разыгрывать перед вошедшей матерью сценку, изображая уличного попрошайку. Анна подыгрывает ребенку, но, стоит Чарльзу оказаться вне поля зрения, осыпает мужа упреками («песенка не очень уместна в устах ребенка… Надеюсь, Кин Пятый не станет попрошайкой! Во всяком случае, я буду стараться…»

[Горин 2010: эл. ресурс]). Разлад в отношениях супругов непреодолим, особенно когда Анна (вероятно, также из-за «практических» соображений) принимает ухаживания короля Георга. Семья распадается, но, во-первых, сохраняется дружба Кина и Георга IV, а во-вторых, нет сомнений в том, что союз Анны и Эдмунда дал жизнь Кину V – новому представителю знаменитой актерской династии. Будущее Чарльза очевидно – ребенок постоянно разыгрывает сценки, импровизирует, декламирует, с детства «шлифуя» актерский талант. Чарльз появляется на сцене (реж. Т. Ахрамкова, «Театр им. Вл. Маяковского», 1995) и в финале спектакля, когда зрителю напоминают обстоятельства смерти Эдмунда Кина. Появление мальчика заставляет вспомнить о том, что именно Чарльз, «наследник» был рядом с великим актером в последние минуты его жизни .

Пьеса «Королевские игры» поставлена в жанре оперы («Сочинение драматурга Г. Горина и композитора Ш. Калоша по мотивам пьесы Максвелла Андерсона «1000 дней Анны Болейн» (1948) в переводе В. Воронина [Горин 2010: эл. ресурс]). Г. Горин, таким образом, работает с одним из самых популярных сюжетов английской истории1 .

(если не с самым популярным (см. [De Groot 2009]). Создавая свою версию истории Генриха VIII и Анны Болейн, Г. Горин основывается на следующем. В предисловии в «Королевским играм» драматург вспоминает о пожаре в театре «Глобус» во время представления шекспировского «Генриха VIII», причиной которого, возможно, стали «пламенные чувства героев», которые «обрели реальное воплощение»

[Там же]. Сюжет и персонажи пьесы Г. Горина – лишь тени и отголоски реальных исторических событий и персонажей. Автор допускает множество исторических неточностей (даже по сравнению с пьесой Андерсона), однако все они объясняются следованием художественному замыслу, в котором образ ребенка занимает значительное место .

Замысел этот – рассказать историю безумной любви двух необыкновенно сильных и неординарных личностей, для которых жизнь друг без друга – невозможна, а жизнь вместе – невыносима, и только их ребенок – будущая королева Елизавета I становится одновременно и результатом, и «оправданием» трагической истории пары .

Начать необходимо со времени. Время в пьесе максимально сжато и сконцентрировано вокруг ребенка. Гораздо меньший период, по сравнению с пьесой Андерсона, проходит между двумя попытками Генриха VIII объясниться с Анной Болейн (у Андерсона лишь через несколько лет после их первой встречи король начинает рассматривать Анну как потенциальную мать его наследника). Решение о реформации церкви принимается в несколько минут: Анна уже беременна на момент отнюдь не триумфального возвращения кардинала Вулси из Рима (как и в пьесе Андерсона), и оказавшись в шаге от статуса матери королевского бастарда, героиня с готовностью откликается на предложенный Томасом Кромвелем проект разрыва с католической церковью. Когда Генрих спрашивает о последствиях: «Ты не боишься океана крови?», Анна лишь отвечает: «Я жду ребенка». О сыне же она говорит, когда король признается в том, что его пугают собственные чувства к возлюбленной: « Я отпускаю, милый… Но там, внутри меня, кричит твой сын! Девятый Генрих Генриха Восьмого, рыдая, молит о своей судьбе!» [Горин 2010: эл. ресурс] .

В такой ситуации рождение дочери становится для супругов настоящим ударом. Генрих, например, какое-то время продолжает называть дочь сыном, не в силах принять постигшего его разочарования .

Впоследствии в новорожденной он увидит продолжение жены, что лишний раз напомнит ему о терзающих его страсти, привязанности, зависимости от Анны. От всего этого Герних поспешит избавиться ценой жизни королевы. Анна после рождения ребенка будет сражаться за будущее Елизаветы, угрозу которому она будет видеть даже в Генрихе (и не напрасно: с большим трудом королеве удастся уговорить мужа от плана подменить дочь на его сына от Мэри Болейн) .

В постановке пьесы режиссером М. Захаровым («Королевские игры», реж. М. Захаров, «Ленком» 1995) возникает и другой, символический образ ребенка. Указанная в оригинальном тексте пьесы сцена ареста Анны заменена на другую, изображающую Анну уже в темнице. Там героине является дух ее умершего отца (возможно, именно для этого авторам пьесы понадобилась «ранняя» смерть Томаса Болейна, который на самом деле, как известно, пережил дочь на несколько лет) .

То есть Анна сама ненадолго становится ребенком, обращаясь к отцу за советом и помощью. Другой образ ребенка – в песне, которую Томас Болейн поет по просьбе дочери, на стихи поэта XIIIXIV вв.

Иоганнеса Таулера (кстати, это стихотворение звучит и в спектакле «Чума на оба ваши дома!»):

Плывет с бесценным грузом Кораблик по волнам, Несет господня сына, Господне слово к нам… Плывет кораблик дивный, Кораблик непростой, Где милосердье парус, А мачта дух святой… [Таулер эл. ресурс] .

Так образ младенца Христа отчасти соответствует концепции детского образа у Горина: он не может справиться со всеми несовершенствами этого мира, но может помочь тем, кто верует, сделав сильнее, терпимее и добрее, в том числе – помочь Анне, которая готовится сделать непростой выбор между жизнью и будущим дочери .

Думается, именно ради акцентуации будущего ребенка Анны и Генриха, авторы «Королевских игр» отходят от исторической правды, предельно концентрируя внимание зрителя на будущей королеве Елизавете I.

Количество братьев и сестер девочки сведено к минимуму:

Генрих больше не дает Анне шанса подарить ему наследника, не упоминаются сестра Елизаветы – будущая Мария I, брат – Генри Фицрой и т.д. В пьесе Г. Горина упоминаются только 2 брата Елизаветы: Генри Кэри, сын Мэри Болейн и будущий сын Джейн Сэймур, впоследствии

– король Эдуард VI. Генри Кэри – мир Генриха до встречи с Анной, мир «смертной тоски». Джейн Сеймур и ее сын принадлежат к миру будущего. Чувства Генриха к Анне настолько сильны, что только ее смерть может открыть ему дорогу в этот мир. Анна это понимает, чувствуя, что в новом мире есть шанс на будущее и для своей дочери, и «отпускает» Генриха, отказываясь от предлагаемых им «спасительных» сценариев иммиграции или ссылки:

«Генрих Тебя сошлют на дальний остров… Вот сниму корону, и заживем, как добрая семья. Как Ева и Адам… Анна …Я слышала: на завтра назначено твое венчанье с Джейн Сеймур?...Все говорят: она беременна?...Теперь ты будешь ждать рождение ребенка, чтобы понять, кому отдать корону. Нет, Генрих, нам не жить в раю! … Генрих Но я еще люблю тебя!

Анна. …Ты мертвую меня любить еще сильнее станешь! И значит, наша дочь взойдет на трон!» [Горин 2010: эл. ресурс] .

Как и в двух других «английских» пьесах Г.Горина, в финале отчаяние предстоящей героям вечной разлуки и тревога за их дальнейшую судьбу сменяются надеждой. Анна предсказывает будущее, которое делает ненапрасной ни ее смерть, ни всю их с Генрихом историю («Елизавета будет первой!»). Эта реплика, повторяемая девочкой, появившейся в финале пьесы на сцене, вновь подчеркивает ключевой момент концепции детских образов в пьесах Г. Горина: пусть настоящее запуталось в страстях и обстоятельствах, ребенок способен преодолеть его, став символом надежды на будущее .

Примечания 1 Например, о сравнительно недавно созданных исторических романах, повествующих о тех же исторических личностях и событиях – дилогии Х. Мантел – см. исследования В.А. Кухаренко [Кухаренко 2011], И.В. Кабановой [2013], Б.М. Проскурнина [Proskurnin 2015; Proskurnin 2016; Проскурнин 2016] и др .

Список литературы Багдасарян О.Ю. «Не старайтесь облегчить свою память забвением»: вторичный сюжет как преодоление истории («Забыть Герострата!» Г. Горина) // Политическая лингвистика. № 3(41). 2012. С .

128132 .

Высочанская А.М., Германович А.А. К проблеме киноадаптации драматургической притчи (пьесы Г. Горина и экранизации М. Захарова) // Вестник Бурятского государственного университета. Язык. Литература. Культура. № 3. 2017. С. 3140 .

Горин Г. Избранное. М.: Эксмо, 2010. URL:

https://www.litmir.me/bd/?b=174053 (дата обращения: 13.03.2018) .

Горин Г. Чума на оба ваши дома! URL:

https://www.litmir.me/br/?b=10448&p=1 (дата обращения: 13.03.2018) .

Дюма А. Нельская башня: сб. пьес. К.: Мистецтво, 1981. 351 с .

Егорова М.В. Своеобразие художественной структуры пьесы Г. Горина «Дом, который построил Свифт» // Ученые записки Казанского университета. Серия: Гуманитарные науки. Т. 153. № 2. 2011 .

С. 103108 .

Кабанова И.В. Оценщик рисков: образ Томаса Кромвеля в исторической прозе Хилари Мантел // Известия Саратовского университета .

Новая серия. Серия: Филология. Журналистика. 2013. Т. 13. № 1. С .

4957 .

Кухаренко В.А. Генрих VIII и его двор: Хилари Мантел, «Вулф Холл» // Записки з романо-германсько фiлологi. 2011. № 2(27). С .

116124 .

Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература. Т. 2. 19681990. М.: Академия, 2006. 688 с .

Мишуринская И.С., Багдасарян О.Ю. Поэтика «чужого сюжета» в пьесах Г. Горина («Тот самый Мюнхгаузен») // Филологический класс .

№ 4(30). 2012. С. 129133 .

Проскурнин Б.М. Историческая дилогия Х. Мантел и «память жанра» // Филологический класс. 2016. № 2(44). С. 7783 .

Таулер И. Плывет с бесценным грузом… URL:

http://litena.ru/books/item/f00/s00/z0000066/st088.shtml (дата обращения:

25.03.2018) .

Химич В.В. Комическое как модус художественности: сценарий Гр .

Горина «Тот самый Мюнхгаузен» // Известия Уральского федерального университета. Сер. 2: Гуманитарные науки. 2012. Т. 99. № 1 .

С. 7080 .

De Groot J. The Historical Novel. L.: Routledge, 2009. 208 p .

Proskurnin B. Hilary Mantel‘s Novels about Thomas Cromwell: Traditions and Innovations // Footpath. Iss. No. 9(4). 2015. P. 5769 .

Proskurnin B.M. Costumes and Creation in the Novels of Hilary Mantel about Thomas Cromwell // Мировая литература в контексте культуры .

№ 5(11). 2016. С. 8599 .

–  –  –

Varvara A. Byachkova Candidate of Philology, Associate Professor in the Department of World Literature and Culture Perm State University 614990, Russia, Perm, Bukirev str., 15. bvarvara@yandex.ru The article studies the concept of images of children in 3 plays of G. Gorin: The Plague on Both your Houses!, Kean IV, King‘s Games. In the center of all three plays are the relationship of the couple and the birth of their child. On the one hand child becomes the reason of crisis in the couple‘s relationship (or the relationships of the couple with people around them). But on the other hand children remain the symbols of hope, kindness and future. The plays are also chosen for the analysis because their initial plot which has strong connection with English literature, culture and history .

Key words: G. Gorin, plays, the image of a child, English literature, Shakespeare .

УДК 811.111.09

«СЕМЬЯ МУЗ» В ТЕАТРЕ ТЕННЕССИ УИЛЬЯМСА

(К ПРОБЛЕМЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

И ДРУГИХ ВИДОВ ИСКУССТВА)

Валентина Викторовна Котлярова к. филол. н., доцент, ветеран труда Южно-Уральский государственный гуманитарно-педагогический университет 454080, Россия, Челябинск, пр. Ленина, 69. vadim_lebedinskii@mail.ru В данной статье исследуется проблема взаимодействия литературы и других видов искусства. На конкретном художественном материале драматических произведений Теннесси Уильямса осмысляется феномен «нового пластического театра», для оригинальной поэтики которого характерно использование эстетических достижений – живописи, скульптуры, музыки, танца, пантомимы, кинематографа с целью наиболее полного и глубокого постижения сущности социальнофилософской и нравственно-психологической проблематики его пьес .

Особая научная новизна исследования – развернуть концепцию взаимодействия лиро-поэтического и драматического в творчестве Т. Уильямса в теоретическом и художественно-практическом аспектах; доказать новаторскую эффективность синтезирования разных родов литературы и видов искусства для плодотворного развития театральной культуры США ХХ века .

Ключевые слова: Теннесси Уильямс, театр, драма, поэзия, живопись, скульптура, музыка, танец, пантомима, кинематограф, эстетика, синтез .

Культурологическая парадигма современной эпохи отличается стремлением к синтезированию разных родов литературы, жанров, стилей; эстетических приемов и средств других искусств – живописи, музыки, танца, пантомимы, кинематографа, а также использование достижений НТР, компьютерных технологий в частности. При этом литература является «неоценимо важным компонентом синтетических искусств… Участвуя в художественных синтезах, литература дает иным видам искусства (прежде всего театру и кино) богатую пищу, оказываясь наиболее щедрым из них и выступая в роли дирижра искусств» [Хализев 2000: 102] .

© Котлярова В.В., 2018 В наибольшей степени данная ипостась литературы обнаруживается в сфере драматургии. Как известно, драматическое искусство двойственно по своей природе. «Драма имеет в искусстве как бы две жизни: театральную и собственно литературную» [Хализев 2000: 306] .

Литературная основа драмы, как отмечал еще Гегель, – «синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия)» .

Как явление литературы драма подчиняется «закону развивающегося действия»; включает в себя авторские ремарки, монологи и диалоги героев. В драме, как и в большом эпическом произведении, через конфликт и речи действующих лиц передается «истина страсти», обсуждается широкий круг вопросов социально-исторического, философско-психологического, морально-этического характера. Таким образом, литературный аспект драматического произведения, включает в себя историю, философию, психологию, этику, риторику, культурологию, т.е., по сути, весь широкий спектр гуманитарных научных знаний .

В искусствоведческом аспекте драма обретает свою подлинную жизнь на сцене. «Только при сценическом исполнении, – утверждал А.Н. Островский, – драматургический вымысел автора получает вполне законченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью» [Островский, 10, 1978: 63] .

Эта двойственная природа драматургии оригинально и талантливо воплощается в театральной жизни США ХХ века, начиная с творчества Юджина О‘Нила как основоположника национальной социальнопсихологической драмы, через дальнейшее ее развитие в «бессолнечные» 1950-е, «критическое десятилетие» 1960-х, «новый реализм»

1970-х–1980-х, дерзкие внебродвейские эксперименты 1990-х годов .

Каждый из данных периодов драматургической истории США не существовал обособленно, автономно. Все они взаимосвязаны на основе художественной преемственности, успешного творческого решения проблемы традиции и новаторства. Здесь уместно вспомнить мудрое суждение Осипа Мандельштама о «веере» культурных явлений. По его мысли, их историческая, временная последовательность «уступает место их рядоположенности в некоем умопостигаемом синхронном пространстве: в нем они равноправны, и потому обеспечены многообразием и полнотой связей и взаимовлияний. А это означает отмену дурно понимаемой идеи прогресса, идеи улучшения, допускающей забвение тех явлений культуры в прошлом, что не удовлетворяют сегодняшней социальной конъюнктуре» [Мандельштам 1987: 5557] .

Исходя из этого, глубина социально-философского мышления Юджина О‘Нила, мастерство психологического анализа и полистилистика, характерные для его трагического театра, стали основой художественного творчества как блестящей плеяды писателей 1930-х–1940-х, среди которых – Максвелл Андерсон, Клиффорд Одетс, Элмер Райс, Торнтон Уайлдер, Лилиан Хеллман; так и выдающихся драматургов США середины и второй половины ХХ века – Артура Миллера, Теннесси Уильямса, Эдварда Олби. Их интеллектуально-эстетические достижения и открытия способствовали плодотворному развитию не только американской национальной драматургии ХХ века, но и современной мировой театральной культуры, для парадигмы которой характерно синтезирование разных родов литературы, гуманитарных наук и искусств. В данном контексте следует особо подчеркнуть «равноправие форм художественной деятельности» и возникновение в теории литературы словосочетания – «семья муз» .



Pages:   || 2 | 3 |



Похожие работы:

«к печати своих коллег — профессоров СПбГУП С. Н. Иконникову, А. П. Маркова, Ю. М. Шора и доцента Е. А. Кайсарова Рекомендовано к публикации редакционно-издательским...»

«ВЕСТНИК АНТРОПОЛОГИИ / НОВАЯ СЕРИЯ / 2018 № 2(42) ВЕСТНИК АНТРОПОЛОГИИ HERALD OF ANTHROPOLOGY № 2(42) 2018 РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК Институт этнологии и антропологии им. Н.Н. Миклухо-Маклая ========================================================= ВЕСТНИК АНТРОПОЛОГИИ HERALD OF ANTHROPOLOGY =====...»

«Мокрый В. Ю. Культурологические особенности преподавания дисциплины "Информатика" студентам УДК 378.14 DOI 10.23951/1609-624X-2018-3-91-96 КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ПРЕПОДАВАНИЯ ДИСЦИПЛИНЫ "ИНФОРМАТИКА" СТУДЕНТАМ ГУМАНИТАРНОГО ВУЗА В. Ю. Мокрый Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов, Санкт-Пете...»

«Государственное казённое учреждение культуры Свердловаской области "Свердловская областная специальная библиотека для слепых" Тифлобиблиографический отдел Via sensus Краеведческий тифлодайджест Выпуск 14 Екатеринбург ББК 60.993.2 УДК 364.04 В 41 В 41 Via sensus : краеведческий тифлодайджест :...»

«ISSN 2411-1503 МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ АЛТАЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Кафедра археологии, этнографии и музеологии Лаборатория междисциплинарного изучения археологии Западной Сибири и Алтая НИИ гуманитарных исследований СОХРАНЕНИЕ И ИЗУЧЕНИЕ КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ АЛТАЙСКОГО КРАЯ Сборник нау...»

«АКТУАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ ФИЗИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ МОЛОДЕЖИ И СТУДЕНЧЕСКОГО СПОРТА МИНИСТЕРСТВО СПОРТА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ОБЩЕРОССИЙСКАЯ ОБЩЕСТВЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ "РОССИЙСКИЙ СТУДЕНЧЕСКИЙ СПОРТИВНЫЙ СОЮЗ" ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "САРАТОВСКИЙ...»

«И а а а а IRISH LITERATURE IN RUSSIAN TRANSLATION Litrocht na hireann aistrithe go Risis Issue 1 И а а а а IRISH LITERATURE IN RUSSIAN TRANSLATION Litrocht na hireann aistrithe go Risis Issue 1, Spring 2012 Ирлан...»

«ПЕТЧЕНКО ТАТЬЯНА СЕРГЕЕВНА 003055252 РОЛЬ СРЕДСТВ МАССОВОЙ ИНФОРМАЦИИ В ФОРМИРОВАНИИ ЦЕННОСТНЫХ ОРИЕНТАЦИИ СОВРЕМЕННОЙ РОССИЙСКОЙ МОЛОДЕЖИ 22.00.06 Социология культуры, духовной жизни АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических н...»

«Тема занятия: "Путешествие в край Народных промыслов" Класс: 4 Предмет: внеурочное занятие "Народные промыслы" Тип занятия: урок обобщения и систематизации знаний о народных промыслах.Цели: систематизировать знания о народных промыслах, составить карту изученных народных промыс...»

«Календарь событийных мероприятий Новогрудского района на 2019 год Kalendarz wydarze okolicznociowych w powiecie Nowogrdzkim na rok 2019 Newsworthy events in Novogrudok district in 2019 ЯНВАРЬ/ JANUARY/ STYCZE Январь V духовно-просветительская акция "Рождественские встр...»

«ISSN 1821-3146 811.161.1 ВыпускIV (2012) V (2013) ISSN 1821-3146 811.161.1 (http://www.slavistickodrustvo.org.rs/izdanja/RJKI.htm) Књига IV V 2013. 2012. ISSN 1821-3146 811.161.1 (http://www.slavistickodrustvo.org.rs/izdanja/RJKI.htm) Выпуск V IV ( ), ( ), (...»

«Составители: главный библиограф Н.В. Зотова главный библиограф Л.Ю. Семенова редактор: Н.С. Бирюкова дизайн обложки: Н.В. Алешина Библиотечный хронограф: информационный сборник [Текст] / ГБУК РО "Ряз. обл. универс. науч. б-ка им. Горького", группа научной информ. по культуре и искусству ; сос...»

«Ученые записки Крымского федерального университета имени В. И. Вернадского Философия. Политология. Культурология. Том 2 (68). 2016. № 3. С. 71–80. УДК: 7.0103.067; 821. 161.1 АРИСТОТЕЛЬ О ГОМЕРЕ Темненко Г. М. Крымский федеральный университет имени В. И. Вернадского, г. Симферополь, Российская Федер...»

«Комитет по физической культуре и спорту Администрации г.Н.Новгорода Открытый Кубок г.Н.Новгорода по плаванию 11-13 ноября 2009 г. б.Олимпиец,25 м 50 м баттерфляй-женщины 1 Шубинская Анастасия МС 1989 Н.Новгород Нижегородец 0.30.12 I 30 Вашурина-Никитин 2 Шарова Милана 1997 Н.Новгород Нижегородец 0.31.44 I 25 Вашурина Т.В. 3 Елш...»

«2 РЕФЕРАТ Магистерская работа по теме "Доминирующие культурные смыслы в сознании современной молодежи" содержит 115 страниц текстового документа, 1 приложение, 100 использованных источников. СОЗНАНИЕ, МОЛОДЕЖЬ, МОЛОДЕЖНОЕ СОЗНАНИЕ, КУЛЬТУРА, КУЛЬТУРНЫЕ СМЫСЛЫ, СОВРЕМЕННАЯ МОЛОДЕЖЬ. Цель данного исслед...»

«Хабибуллина Алсу Эдвардовна преподаватель Набережночелнинский институт (филиал) ФГАОУ ВПО "Казанский (Приволжский) федеральный университет" г. Набережные Челны, Республика Татарстан ИЗУЧЕНИЕ ПРОБЛЕМЫ ОТОБРАЖ...»

«Л. В. Лаенко (Воронеж) ИМЕНА ЦВЕТА В ПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ СФЕРАХ НОСИТЕЛЕЙ АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИНГВОКУЛЬТУРЫ В статье рассматриваются основания избирательности использования типов номинаций цвета и их дискурсивные функции в профессиональных сферах английской лингвокультуры. The article analyses...»

«СОБОЛКВ ВЛАДИМИР Л Е0Ш1!;0вич ВЕРА И ЕЕ СОЦИОКУЛЬТУРНОЕ ПРОСТРАНСТВО Специальность: 24.00.01 теория культуры ЛВТОРЕФЕР.ЛТ диссертации на соискание ч-ченой степени доктора философских на'к М"м кин I'***? МПИИСГКРСГиО КУЛЬЧУРЫ Р О С С И Й С К О Й 1КДКРЛ1и" РОССИЙСКАЯ ЛКЛДКМИЯ НАУК РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРОЛОГИИ Ня п...»

«Меняева Марина Петровна КУЛЬТУРА СОГЛАСИЯ: СУЩНОСТЬ, СТАНОВЛЕНИЕ, ВОСПРОИЗВОДСТВО Специальность 09.00.13 – философская антропология, философия культуры Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук Челябинск – 2015 Работа...»

«Автономная некоммерческая организация высшего образования "МЕЖДУНАРОДНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ В МОСКВЕ" Аспирантура Кафедра прикладной культурологи и социокультурного менеджмента ПРОГРАММА научных исследований аспирантов направления подготовки 42.06.01 "Средства массовой информации и информаци...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.