WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 

«НАСЛЕДИЕ № 2 (26) 2018 Министерство науки и высшего образования РФ Алтайский государственный университет Научно-исследовательская лаборатория факультета искусств и дизайна ...»

ISSN 2307-2547

КУЛЬТУРНОЕ

НАСЛЕДИЕ

№ 2 (26) 2018

Министерство науки и высшего образования РФ

Алтайский государственный университет

Научно-исследовательская лаборатория факультета искусств и дизайна

«Изобразительное искусство и архитектура Сибири»

ISSN 2307-2547

МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ

КУЛЬТУРНОЕ

НАСЛЕДИЕ

СИБИРИ

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ

И ДЕКОРАТИВНОЕ-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО СИБИРИ,

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ,

АРХИТЕКТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ

И СОВРЕМЕННЫЕ КУЛЬТУРНЫЕ ЛАНДШАФТЫ СИБИРИ,

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ СИБИРИ

И СОПРЕДЕЛЬНЫХ ТЕРРИТОРИЙ,

СЛОВО СИБИРСКОГО ИСКУССТВОВЕДА

№2 (26) 2018 Я честь России берегу.. .

2 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018

КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ

№2 (26) 2018

Учредитель:

Алтайский государственный университет

Главный редактор – председатель научной редакционной коллегии:

Л.И. Нехвядович, доктор искусствоведения, доцент, декан факультета искусств и дизайна (Барнаул, Россия)

Научная редакционная коллегия:

В.И. Наумова, доктор искусствоведения, профессор (Усть-Каменогорск, Казахстан) С.Б. Поморов, доктор архитектуры, профессор (Барнаул, Россия) В.А. Скубневский, доктор исторических наук, профессор (Барнаул, Россия) О.Н. Труевцева, доктор исторических наук, профессор (Барнаул, Россия) Ш.С. Турганбаева, доктор искусствоведения, профессор (Алматы, Казахстан) И.В. Черняева, кандидат искусствоведения, доцент (Барнаул, Россия)

Научный редакционный совет:

С.М. Будкеев, председатель редакционного совета, доктор искусствоведения, профессор (Барнаул, Россия) Г.Т. Акпарова, кандидат искусствоведения, доцент (Астана, Республика Казахстан) А.И. Гурьев, доктор педагогических наук, профессор, член международного союза журналистов (Горно-Алтайск, Россия) Ю.А. Крейдун, доктор искусствоведения, профессор (Барнаул, Россия) Д.М. Мергалиев, кандидат искусствоведения, доктор PhD, доцент (Павлодар, Казахстан) М.В. Москалюк, доктор искусствоведения, профессор (Красноярск, Россия) О.А. Шелюгина, кандидат искусствоведения (Барнаул, Россия) Сино Гуань, кандидат искусствоведения, доцент (Хубей, Китай) Е.Ю. Личман, кандидат искусствоведения, доктор PhD (Павлодар, Казахстан) А.Л. Усанова, доктор искусствоведения, профессор (Барнаул, Россия) А.И. Раимбергенов, кандидат искусствоведения (Актобе, Казахстан) С.В. Язовская, кандидат искусствоведения (Барнаул, Россия) М.В. Давыденко, отв. секретарь, кандидат философских наук, доцент (Барнаул, Россия) Номер государственной регистрации ПИ № ФС77-65178 от 28.03.2016

Editor in chief – chairman of the scientific editorial board:

L. I. Nekhvyadovich, doctor of arts, associate Professor, Dean of the faculty of arts and design (Barnaul, Russia)

Scientific editorial Board:

V. I. Naumova, doctor of arts, Professor (Ust-Kamenogorsk, Kazakhstan) S. B. Pomorov, doctor of architecture, Professor (Barnaul, Russia) V. A. Skubnevsky, doctor of historical Sciences, Professor (Barnaul, Russia) O. N. Truevtseva, doctor of historical Sciences, Professor (Barnaul, Russia) Sh.S. Turganbaeva, doctor of arts, Professor (Almaty, Kazakhstan) I. V. Chernyaeva, Ph. D., associate Professor (Barnaul, Russia)





Scientific editorial council:

CM. Budkeev, Chairman of the Editorial Board, Doctor of Arts, Professor (Barnaul, Russia) G.Т. Akparova, Candidate of Arts, Associate Professor (Astana, Kazakhstan) A.I. Guryev, doctor of pedagogical sciences, professor, member of the International Union of Journalists (Gorno-Altaisk, Russia) Yu.A. Kreidun, Doctor of Arts, Professor (Barnaul, Russia) D.M. Mergaliev, Ph.D., PhD, associate professor (Pavlodar, Kazakhstan) M.V. Moskalyuk, Doctor of Arts, Professor (Krasnoyarsk, Russia) O.A. Shelyugina, Candidate of Arts (Barnаul, Russia) Sino Guan, Ph.D., Associate Professor (Hubei, China) E.Yu. Lichman, Candidate of Arts, PhD (Pavlodar, Kazakhstan) A.L. Usanova, Doctor of Arts, Professor (Barnaul, Russia) A.I. Raimbergenov, Candidate of Arts (Aktobe, Kazakhstan) S.V. Yazovskaya, Candidate of Arts (Barnaul, Russia) M.V. Davydenko, responsible. Secretary, Candidate of Philosophy, Associate Professor (Barnaul, Russia) The state registration number PI № FS77-65178 from 28.03.2016 Federal service for supervision of communications, i nformation technologies and mass communications (Roskomnadzor)

–  –  –

РАЗДЕЛ I

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ

И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ

ИСКУССТВО СИБИРИ

УДК 7.091.8:7.041 У.А. Акимченко, студентка факультета искусств и дизайна Алтайского государственного университета (Барнаул) Научный руководитель – кандидат искусствоведения, доцент И.В. Черняева

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ ЧЕЛОВЕКА

НА ПРИМЕРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

МЕЖРЕГИОНАЛЬНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ

ВЫСТАВКИ «СИБИРЬ XII»

Рассматривается влияние окружающей действительности на формирование мировоззрения человека. Одна из форм деятельности человека – искусство, выражающееся в художественно-образной форме. Автор выделяет основные признаки художественного образа человека на примере межрегиональной художественной выставки «Сибирь XII» в различных видах и жанрах художественных произведений .

Ключевые слова: художественная выставка, «Сибирь XII», современное искусство, художественный образ, образ человека, сибирские художники .

U.A. Akimchenko, a student of the Faculty of Design and Design of the Altai State University (Barnaul)

РАЗДЕЛ I. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО.. .

The scientific adviser is the candidate of art criticism, the senior lecturer I.V. Chernyaeva

THE ARTISTIC IMAGE OF A PERSON

ON THE EXAMPLE OF THE WORKS

OF THE INTERREGIONAL ART

EXHIBITION “SIBERIA XII“ The influence of ambient reality on developing human`s world outlook is analyzed in the article. One of the human` activity is art reflected artistically-figurative form. The author highlights the major signs of human`s artistic image using an example of interregional art exhibit «Сибирь XII»

in different types and genres of artwork .

Keywords: art exhibition, “Siberia XII”, modern art, artistic image, human`s image, Siberian artists .

С овременная жизнь – это массовое засилье искажённой информации, влияющей на наше повседневное восприятие. Перед нашими глазами каждый день предстают потоки готовых образов, заполоняющие наше сознание, выражающиеся в таких непритязательных и привычных нам вещах, как телевидение, радио, газеты, журналы и прочие печатные издания. Все это мы неосознанно впитываем. Однако наше восприятие неразделимо с нашим разумом, в едином процессе они объективно оценивают окружающую действительность. Стало очевидно, что большую роль для человека играет среда его обитания .

«Для жизни человека не менее важна среда, созданная культурой его предков и им самим. Сохранение культурной среды — задача не менее существенная, чем сохранение окружающей природы. Если природа необходима человеку для его биологической жизни, то культурная среда столь же необходима для его духовной, нравственной жизни. (...) Убить человека биологически может несоблюдение законов биологической экологии, убить человека нравственно может несоблюдение законов экологии культурной», – утверждает Д.С. Лихачев [1]. Нетрудно согласится с автором цитаты, что «культурная экология» является неоспоримым и крайне важным элементом нашей жизни, поэтому ее отсутствие буквально может «убить человека нравственно». Несомненно, речь идет об искусстве, которое «перерабатывает и отдает жизненную энергию, образуя вокруг себя живое пространство, сплошь проникнутое смыслом» [2] .

8 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018

–  –  –

что, что выходит за рамки непосредственно изображаемого;

• многозначность – неисчерпаемость художе ственных образов, полисемантичность;

• оригинальность – важная характе- Рис. 3. К.С. Войнов .

р и с т и к а т в о рч е - Фонарь, ступени, источник. Триптих «Путь», ской деятельности, 2017 связана с неповторимостью, уникальностью творений, открытием ранее неизведанных путей творчества, является одним из основных критериев творчества;

• выразительность – совокупность изобразительно-выразительных средств, оказывающих сильное эмоциональное воздействие. Яркость проявления внутреннего через внешнее, закрепленное в художественной форме [4] .

Эти критерии играют важную роль в поиске образа, благодаря им мы можем на подсознательном, а также и на сознательном уровне отличать произведения высокой эстетической ценности от произведений, не дотягивающих даже до минимального уровня эстетичности. Произведение более ценно, если присутствует определенного рода характер, заключающийся в большей своей индивидуа льно сти Рис. 4. А.С. Емельянов .

и естественной вырази- Портрет Александра Потапова, 2017 тельности .

10 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018

–  –  –

от других. Например, с некоторой долей условности можно отметить, что традиционалистов больше в Красноярске (Войнов К.С. «Алексей Снетков – человек мира», 2017 г. (см. рис. 2) и «Фонарь, ступени, источник» – триптих «Путь», 2017 г .

(см. рис. 3)), а модернистов – в Новосибирске и Рис. 7. В.Г. Поспелов. Кочевье, 2015 Новокузнецке (Ротко Н.А .

« Ш о р с к и й п р а зд н и к », 2017 г.) .

В традиционном или модернистском течениях художественный образ может быть выражен символом, принадлежащим к определённому времени, культуре или даже эпохе [6]. Одним из наиболее часто встречающихся символов является человек. Он наделяется основными признаками «художественного образа», происходит некое слияние, благодаря которому мы наблюдаем эстетическое произведение .

Художественный образ человека может выражаться не только в различных видах изобразительного искусства, но и разных жанрах. Рассмотрим несколько работ, представленных на выставке «Сибирь XII» .

В работе барнаульского художника Александра Сергеевича Емельянова «Портрет Александра Потапова» (см. рис. 4) чувствуется художественная выразительность портретируемого, он проходит сквозь основные признаки «художественного образа человека», описанные выше, перед нами предстает уже не просто человек, а художник-график. Сделать объективный анализ образа в произведении нам помогают атрибуты художника – шарф, карандаш в руке Александра Попова и графическая работа на даль- Рис. 8. А.С. Ринчинов. Путь на обо, 2017 нем плане .

12 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018

–  –  –

ницкого «Портрет мастерской» (см. рис. 6). Здесь мы однозначно улавливаем образ художника, и подсказку дает нам не только название работы, но и изображение атрибутов, расположенных на полу мастерской – холсты, инструменты для натягивания и закрепления холста на подрамниках .

Также художественный образ человека может объединить в одну группу не только жанры. Можно группировать произведения по территориальному расположению городов, среде обитания и национальным признакам. Так, например, у мастеров из Улан-Уде преобладает национальное самосознание, выражающиеся в работах В. Г. Поспелова «Кочевье» (см .

рис. 7), А. С. Ринчинова «Путь на обо» (см. рис. 8), И. Г. Налабардина «Утро в степи» (рис. 9). В Кемеровской области наибольшее влияние окружающей среды можно отметить в работах В. Н. Коробейникова «Смена» (рис. 10), А.Г. Богданова «Проходчесский комбайн» (рис. 11) .

Подводя итоги, можно сделать следующие выводы:

Художественным образом называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении. Он имеет свои специфические основные признаки .

В различных течениях художественный образ в произведении может быть выражен символом, принадлежащим к определенному времени, культуре или даже эпохе. Одним из наиболее часто встречающихся символов является человек. Он наделяется основными признаками художественного образа, происходит некое слияние, возникает «художественный образ человека» .

Преобладание тех или иных национальных традиций, территориальное расположение городов, влияние окружающей среды оказывают большое воздействие на художественный образ человека в произведениях изобразительного искусства .

Крупномасштабные межрегиональные выставки дают нам возможность проанализировать творчество художников, выявить стилистические особенности каждого региона, а также проследить Рис. 11. А. Г. Богданов .

новые тенденции в изо- Проходчесский комбайн, 2013 бразительном искусстве .

14 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Лихачев Д. С. Прошлое – будущему. Статьи и очерки. Л., 1985 .

2. Даниэль С. М. Искусство видеть. Л., 1990 .

3. Пархоменко И.Т., Радугин А.А. Культурология в вопросах и ответах. М., 2001 [Электронный ресурс]. – URL: http://www.countries.ru/library/ theory/art.htm

4. Оганов А. А., Хангельдиева И. Г. Теория искусства. М., 2011 .

5. Новашов А. Сибирь ХII: от «Детства» до «Амнистии» [Электронный ресурс]. – URL: http://newkuzbass.ru/blogs/post/sibiri-hii-ot-detstva-doamnistii-chastj-1 .

BIBLIOGRAPHY

1. Likhachev D. S. The Past to the Future. Articles and essays, L. 1985 .

2. Daniel S. S. The Way of Looking. Publisher Art, L. 1990 .

3. Parkhomenko I.T., Radugin A.A. Cultural Studies into question and answer.- M.:Center, 2001. [An electronic database]. – URL: http://www.countries .

ru/library/theory/art.htm

4. Oganov A. A. and Hangeldieva I. G. The Theory of Art. M., 2011 .

5. Novashov A. Siberia ХII: from «Childhood» to «Amnesty» [An electronic database]. – URL: http://newkuzbass.ru/blogs/post/sibiri-hii-ot-detstva-do-amnistii-chastj-1 .

УДК 75(571.150) А.А. Бурнашев, магистрант факультета искусств и дизайна, Алтайский государственный университет (Барнаул) С.М. Будкеев, профессор, доктор искусствоведения, Алтайский государственный университет (Барнаул)

ПОРТРЕТ Г.Д. ГРЕБЕНЩИКОВА

КАК АРХЕТИПИЧЕСКИЙ ОБРАЗ

В ТВОРЧЕСТВЕ ИЛЗЕ РУДЗИТЕ

Представлен анализ портрета сибирского писателя Георгия Гребенщикова, созданного известной художницей Илзе Рудзите. Художественный портрет рассматривает как сочетание творческих, литературных образов, раскрывающих внутренний мир и философию жизни писателя .

РАЗДЕЛ I. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО... 15

Ключевые слова: колорит, фактура, творческий гений, очаг, пламя, истоки .

A. A. Burnashev, master’s degree in art and design, Altai state University (Barnaul) S.M. Budkeev, doctor of Arts, professor, Altai State University (Barnaul)

PORTRAIT OF G. D. GREBENSHCHIKOV

AS ARCHETYPAL IMAGE IN THE WORKS

OF ILZE RUDZITE

The article presents an analysis of the portrait of the Siberian writer Georgy Grebenshchikov, created by the famous artist I. Rudzite. The author of the article considers the artistic portrait as a combination of creative, literary images that reveal the inner world and the philosophy of life of the writer .

Keywords: coloring, texture, creative genius, hearth, flame, beginnings, robber, execution, justification .

И сследуя искусство Илзе Рудзите, особенно жанр портрета, следует привести слова искусствоведа В.Н. Леонова, одного из исследователей её творчества. В своей статье он пишет, что «применение элементов символического языка позволяет ей [И. Рудзите], не выходя за рамки реализма, безмерно расширить его возможности в воплощении самого глубокого и тонкого содержания» [1, с. 5] .

Обращение к портрету великого сибирского писателя произошло не случайно. По словам Илзе Рудзите, ещё в ранней юности книга Георгия Гребенщикова «Гонец» открывала для неё Алтай – её будущую вторую Родину, и вместе с тем самый смысл жизни. Илзе много раз перечитывала это произведение. Для неё это была какая-то тайна. Портрет писателя (см. рис. 1), написанный в 2014 г., находится в собрании Государственного музея истории, литературы, искусства и культуры Алтая в Барнауле. Он стоит в одном ряду портретов выдающихся личностей, созданных художницей на протяжении нескольких десятков лет, и выполнен в характерной для этих работ манере .

Прежде всего нужно отметить большой формат портрета – 122 х 104 см .

Фигура писателя по размерам примерно соответствует реальному челоКУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018

–  –  –

нальных полотенец – белых с красными орнаментами, причудливо изображающими древних мифических животных. Орнаменты перекликались и с русскими, и с латышскими узорами, как на родине художницы. Георгий Дмитриевич на портрете одет в светлую национальную рубаху с красным поясом, расшитым изорами .

Портрет Георгия Гребенщикова богат символическими образами .

На изображении справа от писателя мы узнаём сюжет «Былины о Микуле Буяновиче»: Микула выносит из красно-оранжевого пламени пожара умирающую княгиню. Фигура писателя на портрете своим движением создаёт направленную диагональ от красного пламени справа к часовне преподобного Сергия Радонежского – вверху слева, над которой сияет радуга. Под часовней образ девушки, несущей воду из родника через поляну жарков-огоньков, любимых цветов писателя, – это образ матери писателя, память о духовных истоках .

Микула Буянович, стоящий в пламени с княгиней на руках, потрясает воображение зрителя. «…Микула, выбежав на лестницу, вспыхнул пламенем и вспыхнула княгиня, и показался на ступенях тем, внизу, живым, ярко пылающим, огромным крестом…» [2, с. 342] .

Не случайно именно образ Микулы Буяновича вдохновил художницу в написании портрета Георгия Гребенщикова. Это собирательный образ – воплощение черт всего русского народа – святого разбойника, выносящего на своих руках Россию из пламени революции. «Ну, есть же хоть какой-нибудь земной главный судья праведный, к которому бы можно прийти запросто, ударить лбом с размаху и просить-молить: Господи, Господи! Можно ли когда-нибудь убийце – лиходею душеньку свою из муки-ада вызволить?...» – вопрошает писатель устами своего героя [2, с. 323]. Рис. 2. Илзе Рудзите .

И отдалённым голосом Портрет учёного В.И. Вернадского, 1987 ему отвечает песнопение 18 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 Великой Пятницы: «Разбойника благоразумнаго во единем часе раеви сподобил еси, Господи…» [2, с. 323] .

Евангельский сюжет о святом разбойнике, распятом рядом с Христом, – это глубочайший архетипический образ, который может быть зерном понимания наиболее значительных произведений русской литературы у А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.М. Достоевского, в том числе и Г.Д. Гребенщикова. Пожалуй, впервые этот образ появляется у Александра Сергеевича. Атаман Пугачёв из «Капитанской дочки» в чём-то перекликается и с Микулой Буяновичем Георгия Гребенщикова .

В повести Пушкина атаман-самозванец, беспощадно карающий своих врагов, неожиданно оказывает благосклонность царскому офицеру. При этом он не только уважает честь и бесстрашие Гринёва, но и внутренне через него взывает о помиловании, зная, сколько невинной крови пролил .

По словам Илзе Рудзите, в жизни нередко бывает, что когда человек погружается до самого дна своего бытия, он способен преобразиться, и тогда восставшая душа как бы отталкивается и взлетает вверх – к миру горнему .

В «Былине…» Георгия Гребенщикова на самом пороге смертных врат происходит таинственный и непостижимый диалог между Микулой и княгиней:

…– Вот только знать бы… есть он, Бог-то, али нету Бога?!. .

– Есть!.. Есть Господь! Потому что вижу Его! Вижу… Вижу Его в этом взгляде твоих глаз, палач мой! Несчастный мой мучитель!. .

Но воистину смотрел из глаз разбойника Бог великой скорби и глубокого раскаяния .

И смотрел из глаз княгини Бог прощения и мольба о всепрощении .

Увидела она, что через недавний рабий взгляд его смотрела на неё всесильная, бесстрашная, карающая власть Владыки несудимого .

И поняла – познала, что всё полученное ею – мера Его воздаяния .

За что? За всё!.. За то, что никогда не знала, не слыхала и не желала знать и слышать ни скорбей, ни сил, ни глубин души рабов безмолвных и бунтующих [2, с. 338–339] .

Следует отметить, что творчество А.С. Пушкина стало в жизни Гребенщикова важной вехой. Писатель отметил в своей лекции, посвящённой великому поэту, прочитанной в американском университете: «И если я сегодня стою перед вами, то это благодаря Пушкину и моей матери. Пушкин и моя мать всегда были для меня самыми любимыми путеводными товарищами… Когда я покинул Россию, то не взял ничего, кроме Библии, портрета матери и книг Пушкина» [4, с. 165] .

РАЗДЕЛ I. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО... 19

Проходят годы, десятки лет, и любимые произведения наших классиков заново переосмысливаются. Приоткрываются новые грани творчества гениев русской литературы. Так, один из циклов картин Илзе Рудзите носит название «Восхождение к Пушкину». В этих работах так же, как в портрете Георгия Гребенщикова, для раскрытия глубочайших общечеловеческих смыслов Илзе Рихардовна использует сюжеты произведений поэта. В этих картинах художница подчёркивает именно нравственную, евангельскую основу нашего бытия .

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Совесть: буклет / автор текста В.Н. Леонов. Барнаул, 2004 .

2. Гребенщиков Георгий. Былина о Микуле Буяновиче. Париж ; НьюЙорк, 1924 .

3. Пушкин А.С. Романы, повести, драмы. М., 1973 .

4. Георгий Гребенщиков. Пушкин: лекция / пер. с англ. Ольги Кудзоевой // Алтай. 2017. №3 .

BIBLIOGRAPHY

1. Conscience: booklet / author of the text V.N. Leonov. Barnaul, 2004 .

2. Georgy Grebenshikov. Bylina o Mikule Buyanoviche. Paris ; New York, 1924 .

3. Pushkin A.S. Novels, dramas. – M., 1973 .

4. Georgy Grebenshikov. Pushkin. Lecture / Transl. from Eng. By Olga Kudzoeva // Altai. 2017. №3 .

УДК 75 (571.151) Л.К. Голонягина, магистрант факультета искусств и дизайна, Алтайский государственный университет (Барнаул) Научный руководитель – профессор, доктор искусствоведения С.М. Будкеев БОРИС СУРАЗАКОВ –

ЖИВОПИСЕЦ СМЫСЛОВ ГОРНОГО АЛТАЯ

Исследуется творчество алтайского живописца с точки зрения символики, метафоричности художественного языка, философско-созерцаКУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 тельного подхода к натуре, особенностей национального алтайского мировосприятия, эзотерических смыслов. По результатам анализа работ художника изучаются особенности его творческого метода и индивидуального стиля .

Ключевые слова: Алтай, поэтическая, философская символика, метафорическое мышление, духовные смыслы .

L.K. Golonyagina, Master of Arts and Design, Altai State University (Barnaul) The scientific adviser is the рrofessor, Doctor of Art SM. Budkeev

BORIS SURAZAKOV – THE PICTURE OF MEANS

OF MOUNTAIN ALTAI

The work of the Altai painter is studied from the point of view of symbolism, metaphorical artistic language, philosophical and contemplative approach to nature, peculiarities of the national Altai worldview, esoteric meanings. Based on the analysis of the artist’s works, the features of his creative method and individual style are studied .

Keywords: Altai, poetic, philosophical symbolism, metaphorical thinking, spiritual meanings .

О дна из главных особенностей творчества Бориса Суразакова – редкие сюжеты, доступные только профессионально подготовленному альпинисту, а также философско-созерцательный подход к натуре. Практически каждая его картина – это не зеркальное отражение красоты Алтайских гор и божественного совершенства природы тех мест, где он родился и вырос. На первый план в его работах выходит в первую очередь высокая духовная составляющая. То, о чём он сейчас пишет, наполнено множественностью смыслов. Это не просто горы, которые мастерски красочно изображены на его картинах. Это живая движущаяся материя, полная жизни, цвета и света, радости и грусти, дыхания и полёта, света и тени, переливов цветовой гаммы от одного оттенка к другому .

Первые походы Бориса Суразакова на высокогорья начались в 1974 г., после того, как он овладел наукой профессионального восхождения на ледники и скальные вершины, обучаясь этому в альпинистском лагере

РАЗДЕЛ I. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО... 21

Аларча в Киргизии. Потом молодому художнику довелось побывать также в Памир-Алайском нагорье и в Фанских горах .

Своими учителями в живописи Борис Владимирович считает педагогов А.Х. Исхакова из Чепошской школы, С.К. Двойноса, В.А. Раменского и Б.Н. Лупачёва из Новоалтайского государственного художественного училища .

Точное количество картин, созданных Борисом Суразаковым, не знает почти никто. У Бориса Владимировича, по его мнению, их около тысячи .

Авторский стиль художника формируется в поэтической, философской и в некоторой степени символической сферах. К этому следует добавить особенности национального алтайского мировосприятия, связанные с мистицизмом и обожествлением природы в национальном эпосе, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве. В творчестве художника поэтическая сфера обогащает философские и даже некоторые эзотерические смыслы [1, 2] .

Основные особенности творчества художника можно выделить, охарактеризовав две картины – «Зов Белой горы» и «Караташ», выполненные на холсте маслом .

На полотне «Зов Белой горы» изображена самая почитаемая в Республике Алтай гора Белуха. Это произведение наполнено чистотой и свежестью. В неподвижной глади озера Ак-Кем отражаются тени гор беловато-голубых оттенков. Белуха впечатляет своим великолепным и величественным образом. В этой работе присутствуют четыре главных цвета, используемых художником: белый, голубой, синий и зелёный, а также оттенки розоватого и желтоватого цветов. Картина композиционно разделена на четыре части в виде двух пересекающихся по вертикали и горизонтали линий. В правой четверти, сразу за лесистой частью горы отчётливо различим образ Владимира Высоцкого. Поэтическая аллюзия применена художником как символ связи мощного, стихийного творческого дарования поэта и природы гор и неприступных вершин .

Поэт как символ смысловой связи слова и изображения – один из приемов метафорического мышления художника. По мнению Бронислава Брониславовича Виноградского – китаиста, переводчика, писателя, общественного и политического деятеля, – поэт, актёр и исполнитель собственных песен Владимир Высоцкий совершил переворот во множестве смысловых реалий, став одним из самых выдающихся поэтов современности наряду с Иосифом Бродским и Арсением Тарковским и другими его выдающимися современниками [3] .

В анализируемой картине поэт как бы вглядывается из своего «далека» в мир живых. Слева, также в верхней части плоскости, мы видим неКУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 большую скалу, напоминающую образ монаха в чёрном одеянии с распахнутыми по сторонам руками. Он как бы заслонил собой Высоцкого от видимых только ему опасностей. На дальней перспективе художник расположил саму святую святых – сакральную гору алтайского народа Белуху, которая сияет в преобладающем белоснежном освещении со слегка розоватыми оттенками от восходящего солнца. Символизм содержится во многих эпизодах картины. Например, в отражённых вершинах голубоватых гор в озере Ак-Кем. В профиле крупной головы алтайца в шляпе, как бы упирающейся своим лбом почти в упор в величественную вершину Белухи с пирамидой на крылатой плоскости. Эта вершина напоминает птицу лебедя с почти раскрытыми крылами и устремлённой к небу головой, как бы готовой вот-вот взмыть в небо .

Произведения «Зов Белой горы» и «Кара-Таш» стали в творчестве Бориса Суразакова центральными произведениями, над которыми автор работал в течение нескольких лет. По формату они гораздо крупнее многих остальных его работ. Работа «Кара-Таш» изображает момент заката, когда вершины розовеют в лучах заходящего солнца, а тени густеют синевой .

А «Зов Белой Горы» создан в сиянии дня. В обеих картинах Борис Суразаков романтизирует пейзажи, наделяя их чарующими душу образами .

В иллюстрированном журнале, который был выпущен Горно-Алтайской типографией в 2012 г., приводится перечень 115 работ живописца Бориса Владимировича. В этом издании доктор искусствоведения, член-корреспондент Российской академии художеств Е.П. Маточкин отметил, что Суразакова можно назвать мастером небес – они у него на редкость живые. Художник пишет удивительно легко, живописно, смелыми светящимися мазками, которые красноречиво выражают его душевное состояние [4, с. 11]. Искусствовед Татьяна Верёвкина считает: «В работах Б. Суразакова заметно стремление к эпичности, значительности. Его пейзажи Горного Алтая зовут прикоснуться к чистоте, к гармоничной жизни в слиянии с природой. В них чувствуется любовь и трепетное отношение художника к природе родного края. Отвечая на вопрос о том, есть ли среди них любимые, художник ответил: «Нет. К каждой я отношусь, как к последней картине в своей жизни и всегда выкладываюсь полностью. Середины нет» .

[5, с. 18–19] .

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Эдоков В.И. Возвращение мастера. Горно-Алтайск, 1994 .

2. Григорьев С.И., Даровских О.В., Гришина А.С., Паклин М.И. Творчество Бориса Суразакова в изучении и преподавании виталистской социологии духовной жизни : учебное пособие. М., 2017 .

РАЗДЕЛ I. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО... 23

3. Виноградский Б. Высоцкий – заклинатель смыслов // Мир музея .

2018. №1 .

4. Маточкин Е.П. Романтик гор // Мой Алтай. Горно-Алтайск, 2012 .

5. Восход. 2007. № 3 (155) .

BIBLIOGRAPHY

1. Edokov V.I. Return of master. Gorno-Altaisk, 1994 .

2. Grigoriev S.I., Darovski O.V., Grishin A.S., Paklin M. I. The work of Boris Surazakova in learning and teaching vetlitskoj sociology of spiritual life:

Textbook. M., 2017 .

3. Vinogrodsky B. Vysotsky – the Charmer of the senses // World of the Museum. 2018. №1. 3 .

4. Matochkin E. p. Romantic mountains // My Altai. Gorno-Altaisk, 2012. – 214 p. (P. 11) .

5. Sunrise. 2007. № 3 (155) .

УДК 75 (571.1) И.Е. Коземаслова, студентка факультета искусств и дизайна, Алтайский государственный университет (Барнаул) Научный руководитель – кандидат искусствоведения, доцент И.В. Черняева

ТЕМА ТРУДА В ТВОРЧЕСТВЕ АЛТАЙСКИХ

И КУЗБАССКИХ ХУДОЖНИКОВ

Рассматриваются биографии кузбасских и алтайских художников, родившихся в 1920–1930-х гг., и направление их творчества. Анализируются картины, связанные с темой труда сибирских людей, написанные алтайскими художниками Г.Ф. Боруновым, Ю.Н. Паниным; А.Г. Вагиным – художником, который родился в Кузбассе, но свое творчество связал с Алтайским краем, и новокузнецкими художниками И.Я. Левченко и А.Л. Гландиным .

Ключевые слова: Алтай, Новокузнецк, И.Я. Левченко, А.Г. Вагин, А.Л. Гландин, Я.В. Курдюмов, Г.Ф. Борунов, Ю.Н. Панин .

24 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 I.E. Kozemaslova, student of the Faculty of Arts and Design, Altai State University (Osinniki) Тhe scientific adviser is the candidate of art criticism, the senior lecturer I.V. Chernyaeva

THE THEME OF LABOR IN THE WORK ALTAI AND

THE KUZBASS ARTISTS

The article deals with the biography of Kuzbass and Altai artists born in the 1920-30’s, and the direction of their work. The author analyzes the pattern associated with the theme of the work of the Siberian people, painted by artists of the Altai by Baranovym G. f; Panin, Yu. N; an artist who was born in Kuzbass, but his work was connected with the Altai territory, vaginal A. G. and Novokuznetsk artists Levchenko I. Y. and Glandin A. L .

Keywords: Altai, Novokuznetsk, I. Levchenko, A.G. Vagin, A.L. Glandin, I. Kurdyumov, G. F. Borunov, Yu.N. Panin .

П ервое поколение художников Сибири было малочисленным, но именно они зародили в наших краях любовь к изобразительному искусству, воспитали художников первой половины ХХ в .

На примере сибирских городов Новокузнецк и Барнаул рассмотрим, кто продолжил живописную стезю В.Д. Вучевича-Сибирского и Г.И. Чорос-Гуркина. Это художники, родившиеся в 1920–1930-х гг., каждый со своей судьбой, но всех их связывало одно – любовь к своему краю .

Художественная среда города Сталинска (ныне Новокузнецк) до середины 1950-х гг. была еще достаточно узкой, состояла главным образом из самодеятельных художников. В Алтайском крае в это время было больше профессиональных художников, закончивших специальные художественные учебные заведения .

Рассмотрев работы этих художников, можно увидеть жизнь обычных советских трудовых людей, для которых труд – не тяжелая ноша, а неотъемлемая часть жизни, то, что помогает им достичь единства с нашей огромной страной. Анализируемые работы алтайских и кемеровских художников созданы в 1940–1970-х гг., когда трудовой человек воспринимался не иначе как герой, свободный человек, занимающийся пусть и тяжелым, но любимым трудом. Новокузнецк и Кемеровская область представлены работами А.В. Гландина, И.Я. Левченко, Я.В. КурдюмоРАЗДЕЛ I. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО... 25 ва, а Алтайский – край живописными полотнами А.Г. Вагина, Г.Ф. Борунова и Ю.Н. Панина. На долю этих художников выпала война, конечно, она не прошла для них бесследно: кто-то был прямым участником боевых действий, а кто-то трудился в тылу, не теряя веры в победу .

Иван Яковлевич Левченко (1920–2011) родился в Казахстане. Живописец, работавший преимущественно в жанре пейзажа, реже — натюрморта и портрета, в Новокузнецке оказался в 1929 г. Семья его была в числе первых переселенцев, приехавших на Кузнецкстрой. Иван Левченко учился в студии Дворца пионеров имени Н.К. Крупской у Горецкого, Б.А. Бирюкова, С.А. Бачевского. После окончания девятилетки он работал на Кузнецком металлургическом комбинате (1937). Окончил училище политпросвещения в Томске (1938–1939), курсы Сталинского учительского института (1939–1940). Служил на Дальнем Востоке (1940–1945), участник Великой Отечественной войны. Затем Иван Яковлевич работал в художественно-производственном комбинате, артели «Художник», товариществе «Всекохудожник», в Кемеровских художественно-производственных мастерских художественного фонда РСФСР. И.Я. Левченко с 1944 г. участник выставок разного уровня. Его работы находятся в собрании Новокузнецкого художественного музея [1] .

На картине И.Я. Левченко, выполненной в 1958 г., изображен горновой. Не каждый знает, что это за профессия. Но в Новокузнецк о ней знают все. Новокузнецк славится черной металлургией. Для производства чугуна на заводе работает доменная печь, в которой и происходит под высокими температурами процесс выплавки металла. Горновой находится в самом эпицентре работы, трудится при высокой температуре. Это очень тяжелый труд. Иван Яковлевич изобразил горнового в процессе работы. Это необычное решение для портрета. Но именно оно позволяет нам увидеть человека в момент его тяжкой работы. Колорит картины теплый, даже «горячий». На потном лице горнового отражаются яркие языки пламени из доменной печи. Интересен жест горнового, которым он пытается оградить себя от жара, пышущего из печи. Художник яркими бликами подчеркнул, что рабочему очень тяжело, но все равно он выглядит уверенным в себе человеком .

Алексей Леонидович Гландин (1922–1988) родился в Одессе. Талант художника проявился очень рано. Первые навыки творчества мальчик получил от Григория Израилевича Цейтлина, а в 12 лет он один из лучших учеников изостудии под руководством Антонио Дивари. Первая публикация о нем как об одаренном юноше появилась в журнале «Юный художник» в 1939 г., а годом ранее в возрасте 16 лет он стал лауреатом конкурса, посвященного юбилею Т. Г. Шевченко. В 1940 г. юноша по рекомендации И.И .

26 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ .

№ 2 (26) 2018 Грабаря без экзаменов был сразу принят на второй курс живописного отделения Одесского художественного училища, закончить которое ему довелось только в 1949 г., так как он ушел добровольцем на фронт. В 1951– 1957 гг. Алексей Гландин учился в Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина у педагога Ю.М. Непринцева (дипломная работа – «Песня о Родине»). А.Л. Гландин – участник областных, зональных, республиканских, всесоюзных и зарубежных выставок с 1957 г., член Союза художников СССР с 1958 г. В 1957–1961 гг. жил в Сталинске (Новокузнецке) Кемеровской области, в 1962–1967 гг. – в Воронеже [2] .

Центральной работой в творчестве А.Л. Гландина является групповой портрет «Трудовые люди Кузбасса», написанный в 1961 г. На нем изображена обычная трудовая семья. Эта работа отличается тем, что на ней можно увидеть изображенных в достаточно грубой манере женщину, с ее огромными рабочими руками, мужчину, по которому сразу видно, что он обычный трудяга. Но тем не менее пусть и в огрубевших от тяжелого труда руках женщины можно также увидеть ветку нежных белых цветов, а на руках мужчины – сына, одетого в рубашку нежно-розового цвета .

На лицах членов этой семьи вы не найдете отчаяния или злости. Они уверенно смотрят вдаль, и в то же время нельзя не заметить, что они счастливы. Картина выполнена в теплой цветовой гамме .

Алексей Леонидович выполнил много полотен историко-революционного содержания, жанровых картин, натюрмортов: триптих «Люди земли»

(1961–1964), «Дозор Октября» (1969), «За непокоренный город» (1983) и др. Но все же жанр пейзажа был для художника самым близким: «Март»

(1979), «Зимний полдень (Тополек)» (1980) и др. А.Л. Гландин говорил:

«Пишу Землю нашу – кормилицу, спасительницу нашу солдатскую. Много я перерыл окопов противотанковых. Смотрю на нее, как на мать, жизнь, дающую и сохраняющую в пороховое время. Пишу и кланяюсь ей – матушке России» [3] .

Андрей Григорьевич Вагин (1923–2006) родился в с. Ашмарино (ныне п. Кольчуны) Новокузнецкого района Кемеровской области. В 1930 г. семья переехала в Осинники. В сентябре 1941 г. ушел на фронт, воевал в Карелии, под Сталинградом. Были ранения, госпиталь. С 1946 по 1948 г .

работал в художественно-производственном комбинате Новокузнецка, учителем рисования в школе г. Осинники [8]. В 1953 г. А. Г. Вагин окончил Горьковское художественное училище, где учился у И. С. Мясникова, М. Ф. Лисенкова, А. П. Никифорова, С. П. Тумакова [4], окончивших Институт им. И.Е. Репина АХ СССР. В 1953 г. по распределению он приехал в Барнаул [5, с. 6] .

РАЗДЕЛ I. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО... 27

А.Г. Вагин – художник-реалист, работавший в жанре пейзажа, портрета, натюрморта, создававший свои произведения в технике карандашного рисунка, линогравюры, гуаши, масляной живописи. Начало творческого пути положила графическая серия «Так поднималась целина»

(1954–1965 гг.) [4]. Творчество А.Г. Вагина неразрывно связано с Алтаем. Выполнив большую живописную работу «Выезд на весенние работы» (1957 г.) по первым алтайским впечатлениям и ощущая необходимость большего изучения новой темы, художник неоднократно выезжал к целинникам. Вообще данную работу можно отнести к очень редким в творчестве А.Г. Вагина живописным полотнам. Казалось бы, обычная сценка из жизни целинников. Колорит картины теплый, насыщенный, художник умело передает настроение солнечного весеннего дня. Несмотря на то, что Вагин был художником-графиком, живописное полотно он выполнил в реалистичной манере, поддерживая традиции русской живописной школы .

А.Г. Вагиным также созданы живописные произведения и графические серии «Рожденный в 1954» (1979–1981), «В сельском магазине», два триптиха: – «Берегите землю» (1985–1995) и «Святая Русь» (1988–1998) .

С конца 1960-х гг. художник работает над лирическим и индустриальным пейзажем. Им созданы триптихи «Весенние мелодии», «Ритмы строек», «Пришла весна», графические серии «Мой город», «Коксохим строится», «Окрестности Барнаула», графический цикл «Литературные места России» и др. [6, с. 120]. Кроме того, А.Г. Вагин пишет стихи, известна его поэма «Сибириада» (1995 г.), почти все его пейзажные графические серии обогащены поэтическим сопровождением .

С 1968 г. А.Г. Вагин – член Союза художников. В Троицком районе художник основал картинную галерею .

Ярослав Владимирович Курдюмов (1925–1994) родился в Казани .

В годы Великой Отечественной войны, в 1943 г., был призван в армию .

В октябре 1944 г. под Клайпедой был тяжело ранен. В 1945–1950 гг. учился в Казанском художественном училище, в 1956 г. окончил Харьковский художественно-промышленный институт. Его дипломная работа – «На колхозном рынке». Затем жил и работал в Новокузнецке. С 1957 г .

Я.В. Курдюмов – участник многочисленных выставок. Работал преимущественно в жанре натюрморта, реже — в жанре тематической картины, портрета, пейзажа. Был первым художником, работавшим в Новокузнецком художественном музее, оформлял музейные экспозиции, делал вывески, афиши [7] .

Как и многие новокузнецкие художники, прошедшие сквозь жестокость и кровь войны, Курдюмов не любит вспоминать о ней, а обращается 28 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 к теме мирного труда. Например, пейзаж «Шахта в Прокопьевске», написанный в 1970 г., свидетельствует о том, что художнику были интересны и индустриальные пейзажи. Кузбасс славится своими шахтами, и, конечно, многие художники, как и Ярослав Владимирович, хотел в своем творчестве подчеркнуть эту особенность региона, показать его значимость .

Картина написана в мягкой тональности, здесь нет ярких и грубых контрастов. Небо затянуто серой пеленой, но одно из зданий освещено, но не ярким светом, а приглушенным, как будто выглядывающим из-за тучки солнцем. Несмотря на глухие серые оттенки, которые доминируют в работе, цветовая гамма полотна теплая. Про картину можно сказать, что это пейзаж со стаффажем, где человек не доминирует, но присутствует. Два человека, изображенные на главном плане, кажутся крохотными по сравнению с мощью шахты. Но художник считает их важным элементом картины, он понимает, что человек – основа работы этой шахты, а все отлаженные в шахте механизмы – это дело рук человека .

Я.В. Курдюмов затрагивает в своем творчестве и тему Великой Отечественной войны, например полотно «1941 год. У разъезда Дубосеково .

Подвиг 28 гвардейцев-панфиловцев» (1977 г.). Его яркие, смелые по живописи натюрморты 1970–1980-х гг. позволяют судить о нем, как о мастере и этого специфического жанра .

Геннадий Федорович Борунов (1928– 2008) родился в в Павловске Алтайского края, в крестьянской семье. Отец Борунов Федор Георгиевич – потомственный псковский живописец, который волей судьбы не стал профессиональным художником, но учился у А.О. Никулина и у своего отца Георгия Борунова, талантливого иконописца, переселенца из Псковской губернии .

Геннадий Федорович в 1946–1949 гг. учился в Московском театральном художественно-техническом училище [8, с. 129]. В 1959 г. работой «Хозяева земли» закончил обучение в мастерской Б.В. Иогансона при Академии художеств СССР (Ленинград) .

Художник видел свое предназначение служить своей земле. Выпускная дипломная работа и предшествующая ей работа «Эллегия. Осенняя песня» Генадия Федоровича свидетельствуют о том, что тема родного края и простых людей волновала художника даже в студенческие годы .

Сразу после окончания Академии Г.Ф. Борунов возвращается в Сибирь и за короткий срок создает множество картин, отображающих жизнь своих земляков. С 1964 г. Г.Ф. Борунов активно участвует в различных выставках. Его первая персональная выставка прошла в Павловской картинной галерее, которой по решению сельского совета в 2004 г. было присвоено имя художника Г.Ф. Борунова [6]. В 1980 г. Г. Ф. Борунову было присвоено звание заслуженного художника России .

РАЗДЕЛ I. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО... 29

Сюжетно-тематические полотна Геннадия Федоровича понятны и просты. Несомненно, все то, о чем повествует нам художник, пережито и прочувствовано им самим. Главная особенность всех работ – достоверность .

По образу жизни и сути своего творчества Г.Ф. Борунов был народным художником [8] .

Живописная работа «Мои земляки» выполнена в 1964 г. На картине изображены современники художника в виде группового портрета в полный рост. Как такового сюжета здесь не просматривается, но создается впечатление, что это часть одного большого полотна. Взгляд рабочих устремлен за край картины, а что там, мы можем только догадываться .

В данном произведении, как и во многих работах Геннадия Федоровича, очень сильно поднят горизонт, что возвышает землю в глазах зрителя .

Колорит картины теплый, желто-охристая земля и рубаха одного из рабочих резко контрастируют с грубой, темной рабочей одеждой и с темными, загоревшими от частого нахождения на солнце лицами мужчин. Именно этот контраст помогает показать главное в картине, это люди, работающие в поле .

Работы Геннадия Федоровича спокойные, несмотря на то, что люди, изображаемые на них, находятся в напряжении, они нацелены на дело, у них много забот. Полотна выполнены в сочном теплом колорите. Они напоминают о тяжелой работе в полях, о людях, поднимавших целину .

В последний период своего творчества художник обратился к религиозной теме, обострив проблему духовной жизни современного общества [8]. Тема Великой Отечественной войны проходит через все творчество Г.Ф. Борунова. Вначале это тема тыла – сдача колхозами хлеба фронту. Работа позднего периода «9 мая. Рядовые победы» (2000). Таким образом, Г.Ф. Борунов был патриотом своей Родины, своего дела, следовал традициям русских художников. Его работы наполнены заботой о сохранении духовных ценностей нашего народа, любовью и благодарностью тем, кто связал свой труд с землей, и тем, кто совершил невероятный подвиг во имя победы. Живя среди знакомой с детства природы, являясь свидетелем подъема целины, художник создает целую серию произведений из жизни сельских тружеников. К этому времени окончательно определяется творческий метод художника. Живое, непосредственное общение с натурой лежит в его основе. Героя своих произведений ищет в повседневности, а труд им всегда мыслится как основа бытия .

Юрий Николаевич Панин (1929–2004) родился в 1929 г. в городе Тулуне Иркутской области. В 1949 г. окончил Ярославское художественное училище, куда был принят без экзаменов после обучения в изостудии Ярославского Дворца пионеров у известного художника-педагога Б.И. ЕфКУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 ремова. В 1955 г. окончил Государственный художественный институт Эстонской ССР (Тарту), где учился у художников И. Кимма, М. Дрейфельда. В том же году приехал в Барнаул и стал работать в Алтайском отделении Художественного фонда РСФСР. С 1956 г. являлся постоянным участником краевых, зональных, республиканских и зарубежных выставок, в том числе выставки произведений художников РСФСР (1957 г., Москва), «Сибирь социалистическая» (1964, 1967 гг.), «Нивы Алтая» (1983 г., Москва, Барнаул). В 1960 г. Ю.Н. Панин стал членом Союза художников СССР (с 1991 г. – Всероссийская творческая общественная организация Союз художников России). В 1960–1964 гг. дважды избирался председателем правления Алтайской организации Союза художников РСФСР .

Неоднократно входил в состав правления этого творческого объединения. В 1962 г. был делегатом II Всесоюзного съезда художников. С 1976 по 1980 г. являлся главным художником Алтайских художественно-производственных мастерских [9] .

Юрий Николаевич Панин – художник-реалист, творчество которого отличалось многожанровостью. Им было создано большое количество портретов людей разных возрастов и профессий, через которые он выразил свое время. Много и серьезно на протяжении всего творческого пути художник работал в области пейзажа. Его индустриальные, городские, деревенские пейзажи наполнены светом и воздухом, представляют художественную и историческую ценность .

Работа Ю.Н. Панина «Портрет комбайнёра» написана в 1964 г. Повествует нам о современнике Юрия Николаевича. Создается ощущение, что художник хорошо знал портретируемого. Портрет крупного формата. Художник словно возносит своего героя, показывая важность этого человека для села, для страны. Лицо изображаемого загорелое от постоянного нахождения в поле, руки грубые от непрекращающейся работы. На заднем фоне и сам комбайн, он красного цвета, но не смотрится там кричащим, ведь художник противопоставляет ему руки трудяги. Вся работа выполнена в теплых тонах, она словно залита солнцем. Изображение выстраивается на контрастах: белое – красное, черное – желтое .

Рассмотренные произведения созданы на протяжении XX в., преимущественно в советские годы, когда трудовая тематика была приоритетной в искусстве. Они отражают и историю «угольного края», и поднятия целины на Алтае, прошлое и настоящее. И это придает им особую ценность, не только художественную, но ценность уникального документа. В этих картинах сказывается отношение художников к изображаемым людям, сочувствие и глубокое уважение к труженикам села, знание их нелегкой жизни .

Здесь все конкретно, осязаемо, зримо. Однако одновременно с большими

РАЗДЕЛ I. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО... 31

тематическими картинами художники создают портреты и пейзажи, решающие подчас те же задачи, поэтому они привлекают наше внимание верностью правде жизни .

Сюжеты каждой картины были увидены художниками в реальной жизни, в каждой из них нашло отражение отношение живописцев к изображаемым людям, работающим в поле, на заводе, в шахте, уважение к их труду, знание их жизни .

С середины XX в. тематическая картина в Сибири становится одним из распространенных жанров живописи, в развитие которого свой вклад внесли мастера кисти Алтая и Новокузнецка .

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Новокузнецкий художественный музей о И.Я. Левченко [Электронный ресурс]. URL: http://artkuznetsk.ru/kollekcia/jivopis/nkz/levch .

2. Воронежская неделя. 2013. № 35 (2124). 28 авг. [Электронный ресурс] .

URL: http://communa.ru/kultura/stranitsy_istorii-_-pishu_zemlyu_nashu-/ .

3. Попов Валерий. Алексей Гландин: с кистью в окопах [Электронный ре сурс]. URL: http://news.bbc.co.uk/hi/russian/russia/ newsid_4514000/4514873.stm .

4. Новокузнецкий художественный музей о А.Г. Вагине [Электронный ресурс]. URL: http://artkuznetsk.ru/kollekcia/jivopis/sibir/vagin/ .

5. Художники Алтайского края : библиогр. словарь : в 2 т. Барнаул,

2005. Т. 1 .

6. Художники Алтая. 2-е изд., перераб. и доп. / сост. Л. Цесюлевич, Б. Лупачев ; вст. ст. Б. Лупачева. Барнаул, 1980 .

7. Курдюмов Ярослав Владимирович в собрании Новокузнецкого художественного музея [Электронный ресурс]. URL: http://rexstar.ru/content/ alb1439/ .

8. Колядич Е. «О красоте земной изысканным штрихом» [о выставке А. Вагина в музее Ф.М. Достоевского] // Кузнецкий меценат. 2004. 4 марта .

9. Художники Алтая / вст. ст. Б. Лупачева. Барнаул, 1973 .

BIBLIOGRAPHY

1. Novokuznetsk art Museum about I.Ya. Levchenko [Electronic resource] .

URL: http://artkuznetsk.ru/kollekcia/jivopis/nkz/levch .

2. The Voronezh week. 2013. No. 35 (2124) [Electronic resource]. URL:

http://communa.ru/kultura/stranitsy_istorii-_-pishu_zemlyu_nashu-/ .

3. Popov Valery. Alexey Glandin: with a brush in the trenches [Electronic resource]. URL: http://news.bbc.co.uk/hi/russian/russia/ newsid_4514000/4514873.stm 32 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018

4. Novokuznetsk art Museum about A.G.’s Vagina [Electronic resource] .

URL: http://artkuznetsk.ru/kollekcia/jivopis/sibir/vagin/

5. Artists of the Altai region: bibliography. words’ : in 2 t. Barnaul, 2005 .

T. 1 .

6. The Artists Of Altai. Ed. 2nd revised and supplemented. The Drafters L .

Rasulevich, B. Lupachev. Joins. Article B. Lupachev. Barnaul, 1980 .

7. Kurdyumov Yaroslav Vladimirovich in the collection of Novokuznetsk art Museum [Electronic resource]. URL: http://rexstar.ru/content/ alb1439/

8. Kolyadich E. «The beauty Of the earth’s delicate touch» [A. Vagina exhibition at the Museum of F. M. Dostoevsky] // Kuznetsk philanthropist .

2004. March 4th .

9. The Artists Of Altai. Introductory article by B. Lupachev. Barnaul, 1973 .

УДК 7.047 (571.150) А.Г. Степанская, доцент, кандидат искусствоведения, Алтайский государственный университет (Барнаул) Л.А. Баранова, студентка факультета искусств и дизайна, Алтайский государственный университет (Барнаул)

ОСОБЕННОСТИ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ

АЛТАЙСКОЙ ХУДОЖНИЦЫ Е.В. ДЁМКИНОЙ

В КОНТЕКСТЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

НАЧАЛА ХХI в .

Рассматривается творчество алтайской художницы Екатерины Дёмкиной. Раскрывается творческий метод художника, её отношение к изображаемым явлениям природы как к местам силы. Освещаются ключевые мотивы живописи – вода и горы. Приводится описание основных работ .

Ключевые слова: искусство Алтая, Горный Алтай, пейзаж, пленэрная живопись, Екатерина Дёмкина .

РАЗДЕЛ I. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО... 33

A.G. Stepanskаyа, associate professor, candidate of art history, Altai State University (Barnaul) L.А. Baranova, student of the Faculty of Arts and Design, Altai State University (Barnaul)

PECULIARITIES OF LANDSCAPE PAINTING

OF THE ALTAI ARTIST E.V. DYOMKINA

IN THE CONTEXT OF THE IMAGINATIVE ART

OF THE BEGINNING OF THE ХХI CENTURY

The article deals with the work of the Altai artist Catherine Demkina .

The creative method of the artist, its relation to the depicted phenomena of nature as to places of power is revealed. The key motifs of the painting are water and mountains. The description of the main works is given .

Keywords: altai art, Mountainous Altai, landscape, open-air painting, Ekaterina Demkina П ейзаж можно назвать главным жанром в живописи России. С конца XVIII в. от Фёдора Алексеева, Сильвестра Щедрина и Алексея Венецианова, через настоящий расцвет пейзажа во второй половине XIX в. в творчестве Алексея Саврасова, Фёдора Васильева, Ивана Шишкина, Исаака Левитана, Ивана Айвазовского и до настоящего времени художники продолжают работать над пейзажем, открывая в нём новые грани и возможности .

На Алтае пейзажный жанр является основным и доминирующим по вполне объективным причинам – это уникальная и разнообразная природа Алтая, его горы и реки. «...Алтай современный будит воображение, вдохновляет и увлекает, оставаясь неисчерпаемой темой художественного творчества,» – пишет Б.Н. Лупачёв в альбоме «Художники Алтая» [1, с. 5] .

Первые живописцы Алтая Г.И. Гуркин и А.О. Никулин были пейзажистами. Поколение художников 1960–1970-х гг.: Фёдор Торхов, Михаил Будкеев, Николай Иванов, Владимир Федосов, Семён Чернов – отдавали в творчестве предпочтение именно пейзажу. Следующее поколение художников: А.П. Щетинин, И.В. Щетинина, В.П. Чукуев – также работают в жанре пейзажа .

Надо сказать, что представителей всех поколений художников, связавших своё искусство с Алтаем, объединяет работа на пленэре. Как утверждает Н. А. Щетинина, «для большинства мастеров старшего покоКУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 ления этюд был принципиально необходимым методом в работе над живописным образом в условиях пленэра. Художники стремились создать цельный, композиционно завершенный образ природы, используя все богатство тональных и цветовых отношений, которое может дать только работа на открытом воздухе. Этюд с натуры зачастую служил не только подготовительным материалом для картины, но и приобретал самостоятельное значение, выступая законченным, живописно отработанным произведением» [2, с. 204] .

Посвятила своё творчество пейзажу Алтая и художница Екатерина Дёмкина. Для неё работа на природе, этюд с натуры стали основой творчества .

Екатерина Викторовна Дёмкина родилась 12 сентября 1971 г. в городе Темиртау (Казахстан), в семье педагогов. После неудачной попытки поступить в Карагандинский пединститут Екатерина под влиянием сестры Марии начинает всё больше интересоваться искусством. Сестра советует художнице поступить в Новоалтайское художественное училище (НХУ) .

В автобиографии художница вспоминает: «Откуда я набралась смелости или наглости, не знаю, но при поддержке сестры все же отправилась на экзамены, ничего не зная ни о штрихе, ни о построении, ни о правилах композиции. Не удивительно, что по рисунку и композиции я получила 2, но по живописи комиссия поставила 3. Вернувшись в Казахстан, год я посвятила обучению в художественной школе. Здесь я открыла для себя живопись и графику» [3]. Во второй раз для поступления не хватило баллов, директор НХУ Б.Г. Босько советует поступать в только что открывшееся художественно-графическое отделение Бийского пединститута. Здесь художница впервые пишет с натуры: «Первая встреча с Горным Алтаем, первый пленэр, первые акварельные этюды с горными долинами в золоте осени, освещенными утренним солнцем. Когда прохладный воздух создавал причудливые морозные веточки на акварельной бумаге. Сколько таких пленэров было в моей жизни, сосчитать невозможно, каждый из них прекрасен по-своему, но тот, первый пленэр, остался в памяти навсегда» [3] .

В годы учёбы художница открывает для себя историю искусств, близких по духу мастеров прошлого. Учась на 5 курсе, Екатерина участвует в краевой осенней выставке. Окончив институт в 1996 г., она обретает опыт и уверенность в своих творческих силах .

Следующим поворотным пунктом в судьбе художницы стало вступление в Союз художников и приглашение на стажировку на творческую базу союза – Академическую дачу имени И.Е. Репина. Два месяца работы на пленэре в окружении признанных мастеров и молодых художников со всей страны дали творческий заряд на многие годы вперёд .

РАЗДЕЛ I. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО... 35

В своём творчестве Екатерина тяготеет к пейзажу (включая городской и марину) и натюрморту. Пейзаж Дёмкиной отличает от работ её предшественников и сверстников отношение художницы к изображаемым явлениям природы как к особым местам силы на Алтае. Места силы (так называлась большая ретроспективная выставка художницы в 2017/18 г.) для художницы – это прежде всего вода и горы, а также культовые постройки различных религий .

Особое отношение к реке у живописца состоялось после первого сплава по Катуни в 2003 г. «Это приключение открыло для меня новую тему в моем творчестве – вода! Вода во всех ее проявлениях – бурная, спокойная, манящая, опасная, прозрачная, глубокая, прекрасная и всегда разная .

На протяжении 15 лет создавалась коллекция рек Горного Алтая, 15 лет изучения свойств «белой» воды, кипящей, изменчивой, живой. Непростые задачи для живописи, неисчерпаемая тема для изучения. Впоследствии тему изменчивых свойств реки подхватили моря и океаны. И новые горизонты в познании стихии воды» [3] .

Любимые места пленэра в Горном Алтае для художницы – реки АкАлаха и Чулышман. На этапной картине «Величие Ак-Алахи» (2011 г.) две трети полотна занимает буйная река. Мы стоим как будто на пути воды, и она шумными потоками выливается на зрителя .

Чулышману Дёмкина посвящает множество этюдов, созданных на протяжении многих лет, все они написаны в один приём и так же стремительны по живописи, как изображаемая река. В этюдах чувствуется фрагментарность, из окружающей среды художница выхватывает только то, что ей интересно здесь и сейчас – саму реку .

Своеобразным этапным полотном на тему Реки, но не итогом, стала картина «В танце Катуни» (2007 г.). Идея картины появилась после сложного прохождения порога на этой реке. Пережитые эмоции заставили художницу по-новому отнестись к Катуни, её физическим свойствам, наделить её антропоморфными чертами. Первые наброски картины появились в 2005 г., на них художница «ищет» движение фигуры, позу девушки-реки .

На картине мы видим уже новое прочтение. Всё пространство картины заполнено водой, на ней нет ни неба, ни прибрежных камней. Из центра на нас смотрит глазами девушки река Катунь. Кажется, что брызги и пена на миг показали нам дух Катуни, чтобы снова спрятать её потоками воды .

Фигура воспринимается как видение. Должно быть, подобные образы могут посещать людей, попавших в бурные речные воды .

Ещё один лейтмотив в творчестве художницы – горы. В 2006 г. Екатерина посещает со своим этюдником Восточную Азию, Монголию и Тибет .

«Эта поездка перевернула мое мироощущение, обозначила для меня ноКУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 вую глубокую тему для творчества, которую можно назвать «Места силы» .

Гималайские хребты, горы Кайлас и Джомолунгма, прикосновение к мистике Тибета, религиозным обрядам и традициям тибетского народа. Откровения в восприятии цвета и света. Именно в этих местах стала понятна концепция живописи Н.К. Рериха с ее контрастами и экспрессией» [3] .

Через полтора года художница едет в Тибет снова .

В полотне «Сияние Кайласа» (2010 г.) мы видим обновившуюся палитру художницы и новые мотивы. Цветовая гамма стала сложнее, сдержаннее, появляются контрасты. На переднем плане располагается группа монахов, исполняющих религиозный обряд. В целом, и компоновка, и цветовое свечение горы показывают нам не заимствование приёмов Рериха, а глубокое понимание его видения Тибета. Поездки по Азии, а чуть позднее и Европе обогатили палитру и диапазон возможностей алтайского пейзажиста .

Из этих поездок художница привезла и новое для себя обращение в живописи к культовой архитектуре: храмам и монастырям. Примером может служить работа «Джомолунгма и монастырь Ронгбук» (2009 г.) .

В ней, по концепции художницы, изображены сразу два места силы: природное – гора и созданное человеком – монастырь. Освещённая солнцем гора, занимающая весь дальний план, контрастирует с погружённым в тень гор монастырём на переднем плане .

В 2012 г. художница открывает для себя Европу, а в 2017 г. – Индию .

Как и раньше, здесь художницу интересуют объекты поклонения, места с особой энергетикой. После каждого нового путешествия Екатерина всегда возвращается на Алтай и уже с новым взглядом, с новым опытом пишет близкие ей реки – Катунь, Ак-Алаху, Чулышман .

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Художники Алтая / ред. Л.Р. Цесюлевич, Б.Н. Лупачёв. 2-е изд., перераб. и доп. Барнаул, 1980 .

2. Щетинина Н.А. Пейзаж – источник эстетического и духовного познания природы (на примере концептуальной ретро-выставки «Живая вода Алтая. Живопись из коллекции Щетининых») // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2016. № 12-1 (74) .

3. Автобиография Екатерины Викторовны Дёмкиной. Апрель 2018 г .

BIBLIOGRAPHY

1. Artists of Altai / Ed. L.R. Cesyulevich, BN Lupachev. 2 nd ed., Pererab .

and additional. Barnaul, 1980 .

РАЗДЕЛ I. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО... 37

2. Schetinina NA Landscape – a source of aesthetic and spiritual knowledge of nature (on the example of the conceptual retro exhibition “Living Water of Altai, Painting from the Collection of Schetinin”) // Historical, Philosophical, Political and Legal Sciences, culturology and art criticism. Questions of theory and practice. 2016. No. 12-1 (74) .

3. Autobiography of Catherine V. Demkina. April 2018 .

38 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 РАЗДЕЛ II

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

УДК 371:27-774-75 (571.1) Р.Ю. Волоснов, доцент, кандидат искусствоведения, Алтайский государственный университет (Барнаул)

ВТОРОКЛАССНЫЕ ЦЕРКОВНЫЕ ШКОЛЫ

В СЕЛЬСКОЙ КУЛЬТУРЕ

И ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ СРЕДЕ

ЗАПАДНОЙ СИБИРИ

КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX в .

Рассмотрена специфика учебной деятельности второклассных церковных школ в сёлах Западной Сибири конца XIX – начала XX в., а также показана их роль в развитии сельской культуры .

Ключевые слова: второклассная школа, Западная Сибирь, церковная школа, конец XIX – начало XX в .

R.Yu. Volosnov, associate professor, candidate of art history, Altai State University (Barnaul)

SECOND CLASS SCHOOLS IN RURAL CULTURE

AND EDUCATIONAL ENVIRONMENT OF WESTERN

SIBERIA OF THE END OF THE XIX – THE BEGINNING

OF THE XX CENTURIES

РАЗДЕЛ II. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

In the article the specificity of educational activity of second-class church schools in the villages of Western Siberia of the late XIX – early XX centuries is considered, and their role in the development of rural culture is shown .

Keywords: second-class school, Western Siberia, church school, late XIX – early XX centuries С конца XIX в. в России начала формироваться сеть второклассных школ духовного ведомства. В Западной Сибири означенные школы стали устраиваться намного позже, только с 1897 г. В свою очередь в определении статуса второклассных школ не следует их отождествлять с двухклассными школами, образованными ранее. В отличие от существовавших ранее двухклассных школ, второклассные представляли собой только один второй, последний класс. Двухклассные школы до этого предназначались для выпуска учителей школ грамоты, но из-за слишком раннего возраста окончивших курс (13–14 лет) данная практика оказалась несостоятельной. Новый формат подготовки учителей для школ грамоты в виде второклассных школ должен был создать тип «учителя народного»

в строгом смысле слова, и по происхождению, и по складу своих мыслей и чувств, а также по роду занятий, – учителя-земледельца, «который бы зиму учил, а летом землю пахал» [1, с. 17] .

Изначально в Томской епархии планировалось открыть по две второклассные церковные школы в каждом уезде. При выборе населенного пункта для устройства школы учитывалось множество критериев и факторов:

относительно близкое расположение от административного центра уезда, дорожная инфраструктура, наличие двухклирного причта при приходской церкви и др. В процесс выбора мест организации второклассных школ включились как духовные, так и гражданские власти. Показательны примеры нереализованных планов и желаний различных населенных пунктов Западной Сибири на право устройства у себя такого рода школ. Иногда вопросы планирования открытия второклассной школы в том или ином селении решались в процессе разъездов епископа по епархии [2]. К примеру, в 1898 г. при обозрении епархии епископом Макарием в уездном селе Змейногорское (современный город Змеиногорск Алтайского края) местная интеллигенция и чиновники «…с живейшей радостью встретили известие о предполагаемом открытии в Змеиногорске второклассной церковной школы; крестьянский начальник обещал изыскать с своей стороны материальное пособие; заводское управление выражало даже готовность отдать для школы одно каменное ветхое заводское здание, на ремонт коКУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 торого и на приспособление для помещение школы потребовалось бы 3–4 тысячи рублей…» [3, с .

18]. В 1900 г. в Волчихинской церковно-приходской школе Змейногорского уезда (ныне райцентр Волчиха Алтайского края) обучалось 106 человек, и при обозрении епархии епископом также было рекомендовано в перспективе открыть здесь второклассную школу [4, c. 13]. Также, к примеру, крестьянский начальник 1-го участка Барнаульского уезда в 1899 г. предложил проект устройства церковноучительской второклассной школы в с. Павловском (ныне райцентр Алтайского края) на средства сельских обществ для подготовки учителей в школы грамоты и выразил готовность лично хлопотать о реализации этого проекта [5, с. 11]. Часто главным критерием выбора населенного пункта для устройства второклассной школы являлось наличие построенного здания. В целом, наибольшее распространение второклассные школы получили именно в сельской местности Сибири .

Второклассные церковные школы Западной Сибири были как мужскими и женскими, так и смешанными. В первые годы организации школ в них принимали учащихся в возрасте от 13 до 14 лет из окончивших курс одноклассных церковно-приходских школ: мальчиков со свидетельствами на льготу IV разряда по отбыванию воинской повинности, девочек со свидетельствами об окончании курса и похвальными листами. Позже ценз поступления видоизменился в сторону расширения критериев: от 13 до 17 лет при условии удовлетворительной сдачи конкурсных испытаний в объеме программы одноклассной церковно-приходской школы, окончившие курс начальной школы всех видов или получившие домашнюю подготовку. При большом количестве желающих при равнозначной подготовке отдавалось предпочтение в поступлении детям крестьянского сословия и духовного звания, а из последних – умеющим петь [1, с. 17] .

Часто в состав второклассных школ включался так называемый учительский класс, в котором ученики при изучении общих предметов под руководством опытного педагога теоретически и практически знакомились с методами и приемами начального обучения .

Учебный процесс в «учительском классе» выглядел следующим образом: для практических занятий при второклассной школе открывалась «образцовая» школа грамоты, все воспитанники учительского класса по очереди дежурили в течение дня в этой школе. В начале учебного года дежурные только присматривались к действиям учителя, затем помогали ему в занятиях, во второй половине года ученики проводили самостоятельные уроки .

Одним из обязательных условий устройства второклассных школ считалось строительство общежития для детей из отдаленных населенных

РАЗДЕЛ II. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

пунктов. Однако в некоторых школах из-за отсутствия денежных средств у сельских обществ и в епархиальных училищных советах строительство общежитий затягивалось на многие годы. В частности, общежитие в Верх-Ануйской школе (современный Быстроистокский район Алтайского края) было выстроено пять лет спустя после открытия, а именно к 1907–1908 учебному году, т.е. практически к моменту закрытия школы изза полного сгорания при пожаре [6, с. 5]. В общежитиях ученики содержались за собственный счет. Родители, отправляя детей на учебу, должны были доставлять в школу на их содержание фиксированное количество муки, крупы и других продуктов питания, которые хранились в общей кладовой, а ученики, в свою очередь, по очереди дежурили на кухне. Также небольшой денежный взнос в бытовом плане требовался на наём кухарки и стирку .

Важным педагогическим и хозяйственным компонентом устройства второклассных церковных школ являлось введение в школьную программу ремесленных и сельскохозяйственных дисциплин. В связи с этим в церковно-школьные комплексы встраивались помещения для ремесленных мастерских, а для практических занятий пчеловодством, садоводством, полеводством и огородничеством выделялись земельные участки от 5 до 50 десятин и устраивались экспериментальные сады. Наибольшей популярностью в Томской епархии, в первую очередь в среде самих учащихся, при устройстве ремесленных отделений второклассных школ пользовались переплетные книжные мастерские в связи с недостаточной обеспеченностью литературой в Сибири. Результаты ремесленнопереплетного производства часто использовались для собственных школьно-библиотечных нужд (восстановление книг), также известны примеры коммерциализации данного вида деятельности. В частности, ученики второклассной школы села Новогеоргиевского (современный райцентр Новоегорьевское Алтайского края) в зимний период в свободное от занятий время занимались переплетом книг под руководством учителя Кудрявцева: «…каждый ученик посещал переплетную мастерскую по очереди один раз в неделю, работали с 2-х до 5-ти часов дня, переплели все имеющиеся в школе книги; кроме того, имели один посторонний заказ, часть денег с него употреблена на покупку материалов, другая часть на покупку книг в подарок ученикам за хороший переплет…» [7, с. 368–369]. В столярных мастерских изготовлялась необходимая классная мебель для собственных нужд и для ближайших школ уезда. В приходах с церковно-школьными садами и огородами ученики второклассных школ выращивали необходимые продукты для содержания общежития. К примеру, в 1903 г. учащиеся Ординской школы (ныне на территории Новосибирской области) под руКУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 ководством заведующего школой священника Дагаева занимались огородничеством: копали землю, делали грядки, выращивали овощи. Всего огородом было занято около 2000 кв. саженей, были посажены морковь, свекла, репа, огурцы, капуста и другие овощи, которые осенью использовались при приготовлении пищи на «общежительской» кухне [8, с. 23] .

В Тогульской школе Бийского уезда (ныне райцентр Тогул Алтайского края) под руководством учителя пения Ф.В. Писарева действовала показательная пасека с 10 ульями, располагавшаяся недалеко от школы, благодаря чему ученики имели возможность познакомиться с рациональным ведением пчеловодства [9, с. 390] .

Способом содержания второклассных школ в первоначальный период служило главным образом ежегодное пособие от казны в размере 1500 руб., которое распределялось на школьные нужды следующим образом: на вознаграждение священнику-руководителю – 150 руб., старшему учителю – 360, младшему – 300 и учителю школы грамоты – 240, на библиотеку и учебные пособия – 150 руб., на хозяйственные нужды – 300 руб. [1, с. 21] .

В случае нехватки этих средств допускалась помощь сельских или волостных обществ и частных жертвователей. Кроме того, за пользование учебниками с каждого состоятельного ученика взималась плата – 1 руб. в год .

В 10-е гг. XX в. во второклассных школах наблюдался рост учительского персонала с четко закрепленными учебными дисциплинами, причем значительную долю составляли педагоги, окончившие те же учебные заведения, в которых впоследствии и работали. К тому же развитие данных школ проявлялось в увеличении числа учебных предметов. К примеру, состав обучающих за 1908–1909 учебный год был следующим: заведующий и законоучитель школы священник М.В. Красносельский окончил курс духовной семинарии, старший учитель Ф.П. Знаменский окончил курс духовной семинарии, преподавал русский язык и чистописание. Второй учитель А.П. Соседов окончил курс церковно-учительской школы, преподавал арифметику, геометрию и физику, третий учитель М.И. Барканов окончил курс церковно-учительской школы, преподавал географию, отечественную историю, славянский язык и дидактику, он же руководил и практическими занятиями учеников учительского класса в образцовой школе. Пение преподавал учитель Ф.В. Писарев, имеющий свидетельство на звание учителя церковно-приходской школы. Курс гигиены читал местный врач И.И. Благовестов, окончивший медицинский факультет императорского университета [10, с. 497]. По инициативе некоторых учителей в основную часть преподаваемых дисциплин могли включаться дополнительные занятия и предметы. К примеру, в Ординской школе в начале XX в. учитель пения Ф. Киктеев обучал игре на скрипке за 60 руб. в год .

РАЗДЕЛ II. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

Обучалось у него 14 человек, каждому давалось по два урока в неделю, которые продолжались от 15 до 20 минут. Наиболее способные ученики к концу года «…освоились с гаммой и могли проигрывать на скрипке канты из лепты…» [8, с. 23] .

Немаловажными эстетическими и функциональными атрибутами интерьера второклассных церковных школ являлись иконы и святые образа, располагавшиеся, как правило, по углам учебных классов. Выбор иконографии того или иного образа был связан с посвящением наименования приходской церкви или с покровительством императорской семьи. В частности, в 1898 г. «…по почину заведующего Ординской второклассной церковно-приходской школой священника Евфимия Азбукина и бывшего волостнаго писаря Д.Е. Таскаева в Ординскую школу, в память спасения Государя Императора и всей Августейшей семьи 17 октября 1888 года, был приобретен образ «Спасителя», стоимостью в 65 руб.… Образ размером 1 арш. 12 верш. на цинке, фон живописный, борты золоченые, под чекан с цветной эмалью. Спаситель изображен в рост призирающим на землю и благославляющим обеими руками…» [8, с. 25] .

Церковные второклассные школы Западной Сибири, помимо выполнения учебно-воспитательной функции, осуществляли весомый вклад в развитие общей культуры населенного пункта в котором они находились. Часто это проявлялось в организации и проведении культурно-массовых мероприятий (праздников, концертов, творческих вечеров и др.). К примеру, советом Новогеоргиевской школы в 1909 г. был организован и проведен литературно-музыкальный вечер, поразивший взрослое население села своей содержательностью и художественным исполнением. В свою очередь за проведение вечера многими посетителями была выражена благодарность и пожелание, чтобы и в будущем устраивались такие же вечера. На этом музыкальном мероприятии купец соседнего села Шелковниковского Змейногорского уезда (ныне село Бол. Шелковка Рубцовского района Алтайского края) Кузьмин от себя и супруги пожертвовал 50 рублей на нужды певческого и музыкального хора [9, с. 331] .

Также важным аспектом общественной деятельности второклассных школ Алтая являлась деятельность учителей в сфере медицины. Нередко именно в этих школах находилась единственная в селе аптечка. Показателен пример деятельности Новогеоргиевской школы, где в селе в течение 1909–1910 учебного года свирепствовало множество заболеваний, в частности чесотка и лихорадка. Помощь больным оказывал учитель Кудрявцев, который имел некоторые медицинские познания [9, с. 330] .

К особому виду второклассных относилась Чемальская женская школа, перепрофилированная из двухклассной в 1913 г. Здание школы было 44 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 деревянным, двухэтажным, на каменном фундаменте. Благодаря особому финансированию школа имела развитую инфраструктуру: просторные классы, общежитие, рекреационный зал, кухня, комнаты для учительниц и отдельное помещение для больницы-изолятора. Главным предназначением школы была подготовка учительниц .

Таким образом, второклассные церковные школы Западной Сибири конца XIX – начала XX в. играли важную образовательную роль в деле подготовки учительских кадров, в первую очередь для сельских школ грамоты, а также посредством своей просветительской и общественной деятельности внесли существенный вклад в сельское культурное пространство Сибири .

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Касаткин А. Второклассныя церковно-приходския школы // Томские епархиальные ведомости. 1896. № 8 (15 апр.) .

2. Обозрение епархии Его Преосвященством, Преосвященнейшим Макарием, епископом Томским и Барнаульским в 1898-м году // Томские епархиальные ведомости. 1899. №9 (1 мая) .

3. Обозрение епархии Его Преосвященством, Преосвященнейшим Макарием, епископом Томским и Барнаульским в 1900 г. // Томские епархиальные ведомости. 1900. №24 (15 дек.) .

4. Отчет Епархиальнаго Училищного Совета о состоянии церковных школ за 1899-й гражданский год // Томские епархиальные ведомости .

1901. №5 (1 марта) .

5. От Совета Верх-Ануйской учительской второклассной школы // Томские епархиальные ведомости. 1907. №15 (1 авг.) .

6. Волоснов Р.Ю. Ремесленные отделения в сельских православных церковных школах Алтая конца XIX – начала XX в. // Культурное наследие Сибири. 2016. №2 (20) .

7. Отчет о состоянии церковных школ Томской Епархии в 1902/3 учебном году // Томские епархиальные ведомости. 1904. №16 (15 авг.) .

8. Мироносицкий В. Отчет Томскаго Епархиальнаго Наблюдателя о состоянии церковных школ Томской епархии в учебно-воспитательном отношении за 1909–10 учебный год // Томские епархиальные ведомости .

1911. №15 (1 авг.) .

9. Мироносицкий В. Отчет Томскаго Епархиальнаго Наблюдателя о состоянии церковных школ Томской епархии в учебно-воспитательном отношении за 1908–1909 учебный год // Томские епархиальные ведомости .

1910. №18 (15 сент.) .

10. Орехов А.С. Чемальская второклассная школа // Мир Евразии. 2016 .

№2 (33) .

РАЗДЕЛ II. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

BIBLIOGRAPHY

1. Kasatkin A. Second-class church parish schools / Tomsk diocesan lists .

1896. № 8 (April 15) .

2. Review of the diocese by His Eminence, His Grace, Makarii, Bishop of Tomsk and Barnaul in 1898, // Tomsk Diocesan News. 1899. №9 (May 1) .

3. Review of the diocese by His Eminence, His Grace, Makarii, Bishop of Tomsk and Barnaul in 1900 // Tomsk Diocesan News. 1900. № 24 (Dec. 15) .

4. Report of the Diocesan School Council on the state of church schools for the 1899th civil year // Tomsk Diocesan News. 1901. №5 (March 1) .

5. From the Council of the Verkh-Anuysk Teacher’s Secondary School // Tomsk Diocesan News. 1907. No. 15 (Aug. 1) .

6. R.Yu. Volosnov. Craft departments in rural Orthodox schools in Altai at the end of the 19th and beginning of the 20th century. // Cultural heritage of Siberia. – 2016. – No. 2 (20) .

7. Report on the state of church schools of the Tomsk Diocese in the 1902/3 academic year / / Tomsk Diocesan News. 1904. № 16 (Aug. 15) .

8. Mironosytsky V. Report of the Tomsk Diocesan Observer on the state of the church schools of the Tomsk diocese in the educational and educational relation for the 1909-10 academic year. // Tomsk Diocesan Lists. 1911. No. 15 (Aug. 1) .

9. Mironosytsky V. Report of the Tomsk Diocesan Observer on the state of the church schools of the Tomsk diocese in educational and educational relations for the 1908-1909 school year // Tomsk diocesan lists. 1910. № 18 (September 15) .

10. Orekhov A.S. Chemal second-class school // The world of Eurasia. 2016 .

№ 2 (33) .

46 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 УДК 7.01 М. В. Давыденко, доцент, кандидат философских наук, Алтайский государственный университет (Барнаул) О. А. Шелюгина, доцент, кандидат искусствоведения, Алтайский государственный университет (Барнаул)

РОЛЬ ФИЛОСОФИИ ИСКУССТВА

В ВОСПИТАНИИ КУЛЬТУРНО-ЭСТЕТИЧЕСКОЙ

ТОЛЕРАНТНОСТИ ЛИЧНОСТИ

Статья посвящена рассмотрению роли философии искусства в процессе воспитания культурно-эстетической толерантности личности. Авторами обосновывается актуальность рассматриваемой проблемы: развитие культуры, изобразительного искусства XX–XXI вв. вызывает необходимость развития у современного реципиента особого качества – культурно-эстетической толерантности. Анализируются концепции исследователей, посвященные сущности понятия «культурно-эстетическая толерантность». Выявляется значение воспитания культурно-эстетической толерантности в контексте современной художественной культуры, характеризующейся тяготением к полистилизму и провокативности. Авторы приходят к выводу, что художественная оценка выступает проявлением художественно-эстетической толерантности реципиента. Обобщается практический опыт авторов, реализуемый ими в рамках чтения учебных курсов по философии искусства, формулируется один из методов воспитания культурно-эстетической толерантности в рамках учебного процесса в высшем учебном заведении .

Ключевые слова: толерантность, культурная и эстетическая толерантность, эстетический идеал, художественная оценка .

РАЗДЕЛ II. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

M.V. Davydenko, Candidate of Philosophy, Associate Professor of the Altai State University (Barnaul) O.A. Shelyugina, candidate of art history, associate professor of Altai State University (Barnaul)

THE ROLE OF THE PHILOSOPHY

OF ART IN EDUCATION OF THE CULTURALAESTHETICAL TOLERANCE OF THE PERSON

The article is devoted to the role of philosophy of art in the process of education of cultural and aesthetic tolerance of the individual. The authors substantiate the urgency of the problem under consideration: the development of culture, fine arts of the 20th and 21st centuries causes the development of a special quality in a modern recipient – cultural and aesthetic tolerance. The article analyzes the concepts of researchers devoted to the essence of the concept of “cultural-aesthetic tolerance”. The importance of education of cultural and aesthetic tolerance in the context of contemporary art culture characterized by gravitation towards polystylism and provocative behavior is revealed. The authors come to the conclusion that artistic evaluation is a manifestation of artistic and aesthetic tolerance of the recipient. The practical experience of the authors, realized by them in the framework of reading the courses on the philosophy of art, is summarized, one of the methods of cultivating cultural and aesthetic tolerance within the educational process in a higher educational institution is formulated .

Keywords: tolerance, cultural and aesthetic tolerance, aesthetic ideal, artistic evaluation .

В современной информационной культуре с возрастанием доли коммуникаций и объема культурной информации нарастает ценностная дезориентация человека, процессы универсализации и глобализации ведут к исчезновению или умалению не вполне «вписывающихся»

в единую «линию» явлений, культур и стандартов. В этих условиях актуализируется проблема расширения границ художественного понимания, а значит, развития потенциала культурно-эстетической толерантности – такого качества личности, которое предполагает многообразие эстетических установок в сфере искусства и культуры .

Под толерантностью понимается терпимость к чужим мнениям, верованиям, поведению, согласие воспринять их даже в том случае, если 48 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 они противоречат мировоззренческим установкам самого наблюдателя. Р.Р. Валитова определяет толерантность как качество, характеризующее отношение к другому человеку как к равнодостойной личности и выражающееся в сознательном подавлении чувства неприятия, вызванного всем тем, что знаменует в другом иное (внешность, манера речи, вкусы, образ жизни, убеждения и т.п.) [1, с. 75]. В самом широком смысле толерантность понимается как способность к взаимопониманию, диалогу, широкому взгляду к любому проявлению человека в сфере общения. Одной из разновидностей такой личностной установки является, по определению Л. П. Печко, культурно-эстетическая толерантность, которая относится к восприятию, поведению и его мотивации, эмоциям и их выражению, оценкам культурно-эстетического плана, вкусовым предпочтениям, уровню готовности к диалогу в сфере культуры, искусства [2, с. 254]. Исследователи, обращающиеся к данной проблематике, относят понятие «культурно-эстетическая толерантность» к новому направлению, принадлежащему педагогике искусства [3, с. 118]. Е. Н. Петракова дает следующее определение данного понятия: одна из важнейших ценностно-смысловых ориентаций личности, которая обусловливает понимание, уважение и принятие ею (личностью) иной культуры, отличной от своей, или отсутствие отрицательного отношения к проявлениям иной культуры [3, с. 124]. В работе М. А. Лазарева и А. А. Ласкина предлагается синоним понятия «культурно-эстетическая толерантность» – художественная толерантность, что означает качество личности, которое предполагает расширение установок и мотивации в сфере культурных отношений и чувственного сознания. Авторы сформулировали полиэстетический подход, понятие полиэстетической толерантности, которая означает безграничное принятие реальности в целом, доверие и любовь к миру. Особенно очевидно это применительно к каждой новой открывающейся области реальности, общения, искусства, не являющихся привычными, традиционными для данного человека [4, с. 257–258] .

Исследователи, рассматривающие проблему сущности феномена «культурно-эстетическая толерантность», солидарны в том, что искусство как уникальная коммуникативная система, воздействующая на индивидуальное сознание и художественное образование, несет в себе неограниченные возможности в плане понимания своего и иного культурного поля, формирования особой гуманистической позиции .

Культурно-эстетическая толерантность входит как компонент в сферу художественного сознания личности и неразрывно связана с развитием у личности базовых понятий философии искусства – «эстетический идеал», «художественный вкус», «художественная оценка», «эстетичеРАЗДЕЛ II. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ ская оценка». Философия искусства – научная дисциплина и гуманитарная сфера знания, по поводу сущности предмета которой существуют различные позиции. Часть исследователей (Ю. М. Шор, Т. Г. Барановская) отождествляют философию искусства и эстетику, художественная сфера в данном случае понимается как высшая концентрированная форма эстетического. В другом подходе (Л.Б. Капустина) предполагается, что философия искусства – особая проблемная область культурологии или философии культуры. Наиболее распространенная позиция исследователей состоит в том, что философия искусства является частью философии, предметом которой является искусство как особый способ ценностного отношения человека к действительности, рассматриваемое сквозь призму различных философских направлений и концепций. Задачи философии искусства – рассмотрение искусства как культурно-исторического феномена, коммуникативных аспектов искусства, его философское осмысление и оценку, способы решения основных философско-эстетических проблем, представленных в истории философской мысли .

Развитие культурно-эстетической толерантности предполагает умение осуществлять художественную оценку (разновидность ценностной оценки). Определение ценностей осуществляется не наукой, а идеологией, мировоззрением, непосредственным переживанием. По мысли В.П. Бранского, художественная оценка всегда выражает не знание, а мнение, следовательно, к ней не применимы категории истинности или ложности, а лишь понятия справедливости и несправедливости. Критерием справедливости или несправедливости художественной оценки выступает степень понимания оцениваемого произведения [5, с. 128]. Для достижения справедливости художественная оценка должна базироваться на двух универсальных этапах философского анализа произведения: эмоциональном (восприятие эмоционального заряда художественного образа) и рациональном (расшифровка идейного замысла, содержания художественных образов с помощью прямых и косвенных данных). Результатом художественного анализа-оценки выступает субъективное художественное суждение. В целом, художественная оценка по сути представляет собой степень понимания, является проявлением степени культурно-эстетической толерантности реципиента .

Одним из методов воспитания культурно-эстетической толерантности является исследование многообразия эстетических идеалов в культуре, их уникальных параметров-критериев, выраженных в философии искусства (философско-эстетических концепциях различных периодов в истории искусства). Теоретический материал данного исследования был апробирован авторами в учебном процессе студентов, обучающихся по направКУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 лению 51.03.01 «Культурология». В процессе освоения дисциплины «Философия искусства» студентам предлагались различные виды занятий (лекции, практические занятия, деловые игры), посвященные изучению специфики эстетических идеалов различных исторических эпох. Исследуя параметры художественности (эстетического идеала) того или иного историко-культурного периода, студенты расширяют границы восприятия и диапазон художественных оценок произведений, знакомятся с исторической и философской основой (этическим идеалом) эпохи, что позволяет воспитывать и развивать подлинное художественное понимание, а значит, толерантное отношение к «иным» культурно-эстетическим системам. Так, например, изучение ренессансного эстетического идеала и его формально-содержательных нормативов (античные и библейские сюжеты, культ человеческого тела, четкий рисунок и культ линии, стереоскопичность и линейная перспектива, симметрия в изображении элементов на плоскости) можно сопоставить с формально-содержательными нормативами абстракционистского идеала и метода (установка на изображение цвета, линии и формы как таковых, изгнание сюжета как в элементах образа, так и его структуре, отказ от рисунка, светотени и предметного колорита, символика цвета, линий и форм, либерализация композиции) .

Таким образом, философия искусства играет ключевую роль в воспитании культурно-эстетической толерантности личности, поскольку создает основу для расширения спектра эстетических оценок, знакомит с разнообразием философско-эстетических установок и парадигм. Кроме этого, исследование новейших концепций философии искусства способно включить в сферу личного художественного вкуса новые ценностные ориентиры .

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Новая философская энциклопедия. М., 2001 .

2. Печко Л.П. Культурно-эстетическая толерантность и ее становление в среде художественного образования // Интегративные процессы в современном образовании : материалы Международного интерактивного сетевого семинара. 2011 [Электронный ресурс]. URL: //http://www.arteducation.ru/project/seminar-2011/seminar-2011.htm .

3. Петракова Е.Н. Формирование культурно-эстетической толерантности как психолого-педагогическая проблема // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. Вып. 156. 2013 .

4. Лазарев М.А., Ласкин А.А. Культурно-эстетическая толерантность в среде художественного образования // Вестник Московского университета МВД России. Серия: Педагогические науки. 2015. № 11 .

РАЗДЕЛ II. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

5. Бранский В. П. Искусство и философия. Роль философии в формировании и анализе художественного произведения на примере истории живописи. Калининград, 1999 .

BIBLIOGRAPHY

1. New philosophical encyclopedia. Moscow, 2001 .

2. Pechko L.P. Cultural-aesthetic tolerance and its formation in the environment of art education. International interactive network seminar “Integrative Processes in Modern Education”. 2011 [Electronic resurse]. URL: //http://www .

art-education.ru/project/seminar-2011/seminar-2011.htm

3. Petrakova E. N. Formation of cultural-aesthetic tolerance as a psychological-pedagogical problem. // Izvestiya of the Russian State Pedagogical University. AI Herzen. Issue 156. 2013 .

4. Lazarev M.A. Laskin A.A. Cultural-aesthetic tolerance in the environment of art education. // Bulletin of the Moscow University of the Ministry of Internal Affairs of Russia. Pedagogical sciences. 2015. No.11 .

5. Bransky V.P. Art and Philosophy. The role of philosophy in the formation and analysis of artistic work on the example of the history of painting. Kaliningrad, 1999 .

УДК 378.124:7.026 Н.Е. Киселева, доцент, кандидат искусствоведения, Алтайский государственный университет (Барнаул) К.С. Каравайцева, магистрант факультета искусств и дизайна, Алтайский государственный университет (Барнаул)

О ПОЛЬЗЕ «ПРАКТИКУМА ОСНОВ

КОПИЙНОЙ ТЕХНИКИ»

В СИСТЕМЕ ПОДГОТОВКИ ИСКУССТВОВЕДОВ

ВЫСШЕЙ ШКОЛЫ

Определяются роль и место копирования в методике преподавания истории искусств, а также в рисунке и живописи на художественных факультетах высших учебных заведений, цель и задачи процесса его освоения, обосновывается практическая значимость практикума для студентов-искусствоведов в работе над копией .

52 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 Ключевые слова: практикум основ, учебное копирование, изобразительная грамота, искусствовед, репродукция .

N.Е. Kiseleva, Associate Professor, Candidate of Art History, Altai State University (Barnaul) K.S. Karavaytsеva, Master of Arts and Design, Altai State University (Barnaul)

ABOUT THE USE OF «WORKSHOP

OF THE FOUNDATIONS SCALE EQUIPMENT»

IN THE TRAINING OF ART EXPERTS

OF THE HIGHER SCHOOL

The article defines the role and place of copying in the methodology of teaching the history of art, as well as drawing and painting at the art faculties of higher educational institutions, the purpose and objectives of the process of its development, substantiates the practical significance of the workshop for art students in the work on the copy .

Keywords: workshop foundations, educational copying, diploma of fine art reproduction .

П одготовка высококвалифицированного специалиста-искусствоведа требует решения различного рода задач. Искусствовед – в первую очередь художественно образованный человек, и это предполагает наличие багажа не только его теоретических знаний, но и в той или иной степени практических навыков различных техник живописи, графики, знание теоретических основ изобразительной грамоты. Поэтому курс искусствоведения очень полезно осваивать и посредством практических занятий рисунком, живописью. Более всего для изучения наследия старых мастеров подходит такой метод, как копирование их работ, которое применялось с древнейших времён. В наследии мастеров прошлого таятся непреходящие ценности. В старой Академии художеств педагоги при учебном копировании советовали ученику быть «активным», а если есть возможность улучшить что-то в оригинале – улучшай! Этот подход заставлял ученика работать вдумчиво, исключая холодное дублирование оригинала, развивал не только глаз и руку, но и творческие способности [1, с. 13] .

РАЗДЕЛ II. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

Знакомство с копированием происходит в учебных классах живописи и рисунка на факультете искусств и дизайна в стенах Алтайского государственного университета студентами для более полного усвоения ими курса искусствознания, и учебно-методическое пособие «Практикум основ копийной техники» является хорошим помощником в этом деле. Цель данного методического пособия – помощь студентам в освоении принципов копийного дела и овладении навыками изображения копий с репродукций различных художественных произведений; освоение различных техник живописи и графики, умение использовать эти знания в изготовлении копий; знакомство с основами рисунка, линейной и воздушной перспективами, а также с материалами живописи и графики, возможностями инструментов и др. [2, с. 4]. Важно научить студентов соединять эти умения в одном произведении .

Объектами копирования для студентов служат качественные репродукции – факсимиле [3, с. 1400]. Это объясняется тем, что условий для копирования оригиналов, которым всегда следует отдавать предпочтение, на факультете искусств и дизайна АлтГУ пока нет .

Опыт прошлых семестров показал, что копирование и изучение студентами-искусствоведами художественной классики необходимо и в дальнейшем всячески стимулировать. Изучение творчества и техники старых мастеров посредством копирования расширяет художественный кругозор студентов, повышает их культуру, воспитывает вкус, знакомит с разнообразными школами рисунка и живописи, обогащает их знанием художественно-технических средств, а это неотъемлемая часть того Рис. 1. Копия с репродукции багажа, который так необходим будуще- картины К. Маковского му специалисту – искусствоведу, буду- «Дети, бегущие от грозы» .

щему сотруднику музея и научно-иссле- Выполнила студентка довательской лаборатории. Приобщение четвертого курса к практическому художественному опы- факультета искусств Я.Ю. Коновалова, 2008 .

ту студентов-искусствоведов позволит Акварель, пастель им в своей будущей профессии более полно понимать исследуемое произведеКУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018

–  –  –

ловна с трепетом ждала результата своих «первенцев» и не обманулась .

Студенты, подобрав качественную репродукцию и утвердив её с преподавателем, с интересом взялись за работу .

Анализ работ, которые были представлены для просмотра, показал, что копии выполнены на разном уровне. И это естественно. Единицы из студентов окончили детские художественные школы и имеют некоторые понятия о цвете, материалах и т.д. Студенты, не имеющие первоначального, довузовского художественного образования, были в равных условиях с ними. Они с особым оптимизмом взялись за работу и неплохо с ней справились. Те ошибки, какие были допущены при работе, особенно в цвете, характерны практически для всех копий, и их можно опустить .

Ведь почти для всех студентов-искусствоведов, которые проходят курс копирования, это первый опыт в изготовлении копии, хоть и с репродукции, но с репродукции художественных произведений великих мастеров .

Надо отметить, что многие копии выполняются в сложной комбинированной технике: акварель, гуашь, пастель .

Это приносит огромную пользу в развитии творческого начала. Освоение художественного опыта предшествующих поколений предполагает работу над копией различными материалами. Так, в своё время П.Д. Корин делал акварельные зарисовки известных шедевров Микеланджело, Рафаэля, Тинторетто, Тициана [4, с. 14] .

Рис. 3. Копия с репродукции картины Так случило сь, что Клода Мане «На прогулке» .

не было ни одной копии Выполнила студентка четвертого курса с гравюры. В зависимо- факультета искусств сти от материала и спо- А.С. Чиндина, 2008. Акварель, пастель соба его обработки разКУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018

–  –  –

В настоящее время в методике обучения рисунку и живописи художественных и архитектурных вузов копирование с произведений или репродукций известных художников является обязательным [4, с. 21]. Так, в стенах Российской академии живописи, ваяния и зодчества студентам с первых шагов ставится задача копирования полотен мастеров прошлого [3, с. 31] .

Таким образом, несомненно, учебно-методическое пособие «Практикум основ копийной техники» несёт в себе определённую пользу не только для студентов-искусствоведов, занимающихся изготовлением копии, но и для всех интересующихся этим вопросом. В доРис. 6. Обложка ступной форме учебно-методическое «Практикума основ пособие включает в себя знакомство копийной техники»

с вопросами теории основных принципов копийной практики; материалах, применяемых в различных техниках живописи, а также основы техники акварельной, гуашевой, темперной, пастельной, акриловой живописи .

Последний раздел посвящён основным стадиям и методике выполнения копий с репродуктивного материала произведений известных художников. Практикум содержит краткий словарь специальных терминов, который будет полезен будущим искусствоведам в работе над анализом художественного произведения. Второе издание «Практикума основ копийной техники», переработанное и дополненное (2016 г.), включает в себя критерии оценивания практических работ студентов по данной дисциплине, тесты. На обложке издания помещена копия с работы голландского живописца и рисовальщика Джилис Джилисз де Берга «Натюрморт со сливами», выполненная в 2012 г. студенткой Эвелиной Степанской .

Специалист-искусствовед может реализовать свои знания и умения и как педагог. Приобщение к творчеству мастеров происходит не только посредством беседы педагога в мастерской, библиотеке, музее. Одной из форм является и практическое занятие по копированию художественных произведений. «Практикум основ копийной техники» может стать надёжным помощником педагогу-искусствоведу в освоении методики проведения этих занятий .

58 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Степанская Т.М. Избранные статьи и очерки // Культурное наследие Сибири. Вып. 6–7. Барнаул, 2005 .

2. Киселёва Н.Е. Практикум основ копийной техники : учебно-метод .

пособие. Барнаул, 2008 .

3. Российская академия живописи, ваяния и зодчества / под общ. ред .

И.Е. Глазунова ; гл. ред. М.Ю. Лебедянский ; гл. сост. М.Ю.Шаньков. М., 2002 .

4. Копейкин М.С. Уроки изобразительного искусства. О роли учебного копирования // Юный художник. 1988. № 3 .

5. Прохоров С.А. Рабочая программа. «Живопись» // Образовательный стандарт учебной дисциплины «Живопись». Барнаул, 2004 .

BIBLIOGRAPHY

1. Stepanskaya T.M. Selected articles and essays // Cultural heritage of Siberia. Vol. 6–7. Barnaul, 2005 .

2. Kiseleva N.E. Practice of the basics of copy technology. Textbook. method. allowance for students of higher educational institutions. Barnaul, 2008 .

3. Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture / Under the general ed. I.E. Glazunova ; Ch. Ed. M.Ju. Lebediansky; Ch. comp. M.Yu .

Shankov. Moscow, 2002 .

4. Kopeikin M.S. Lessons of the fine arts. On the role of educational copying // Young artist. 1988. No3 .

5. Prokhorov S.A. Working programm. “Painting” // Educational standard textbook. dis. “Painting”. Barnaul, 2004 .

РАЗДЕЛ II. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

УДК 766:050 А.Л. Усанова, доктор искусствоведения, профессор, Алтайский государственный университет (Барнаул) Е.А. Якубовская, магистрант факультета искусств и дизайна, Алтайский государственный университет (Барнаул) ОБЛОЖКА ЖУРНАЛА «VOGUE» (1892–1990)

И ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ

В ГРАФИЧЕКСОМ ДИЗАЙНЕ ХХ в .

Статья посвящена истории создания и аналитическому обзору оформления журнала «Vogue». На примере обложки журнала рассматриваются и выявляются основные этапы формирования графического дизайна печатных изданий в ХХ в. Определяется роль дизайн-концепции оформления обложки в отражении содержательного аспекта, тематической направленности и коммерческого успеха издания .

Ключевые слова: мода, печатное издание, история, графический дизайн .

A.L. Usanova, Professor, Doctor of Arts, Altai State University (Barnaul) E.A. Yakubovskaya, Master of Arts and Design, Altai State University (Barnaul) THE COVER OF THE VOGUE JOURNAL (1892–1990)

AND THE MAIN TRENDS

IN THE GRAPHICEX DESIGN OF THE XX CENTURY

The article is devoted to the history of creation and analytical review of the design of the magazine «Vogue». On the example of the cover of the magazine, the main stages of the formation of graphic design of printed publications in the twentieth century are examined and identified .

The role of the design concept of the cover design is determined in the reflection of the content aspect, thematic focus and commercial success of the publication .

Keywords: fashion, printed edition, history, graphic design 60 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 Ж урнал «Vogue» более 120 лет остается популярным иллюстрированным изданием, ориентированным на высокую моду .

В 1892 г. в Нью-Йорке состоялся его первый выпуск благодаря Артуру Тюрнюру, выходцу из обеспеченной семьи, имевшему опыт в журналистике, и Гарри Маквикару, изучавшему искусство в Европе в конце 1880-х гг. Журнал насчитывал 16 страниц и первые 18 лет оставался черно-белым. В оформлении обложки первых выпусков журнала отчетливо просматриваются романтические тенденции, свойственные европейской журнальной и книжной графике конца Х1Х в. Так, популярным вариантом эмблемы журнала являлось шрифтовое написание «Vogue», слева и справа от которого изображены фигуры женщин на фоне колонн и в окружении цветов: одна дама смотрелась в зеркало, а другая листала журнал. Изящный рисунок логотипа объективно отражал направленность журнала. Также на обложке журнала размещались иллюстрации, индивидуальные для каждого номера издания. Они изображали женщин и мужчин за различными занятиями: игрой в гольф, чтением и пр. Модные наряды не всегда демонстрировались на обложках того времени. Журнал рассказывал читателям о стилях жизни, театральных премьерах, художественных выставках, новых книгах и моде [1] .

В 1909 г. журнал «Vogue» приобрел издатель Конде Наст. Количество страниц издания увеличилось, а акцент на моду для женщин – усилился. Журнал стали выпускать с цветными обложками и орнаментикой на основе растительных мотивов. Первоначальную эмблему перестали использовать, ее заменила лаконичная шрифтовая композиция на основе шрифта антиква. С первого номера на обложке отображалась цена издания – 10 центов [1] .

С 1910 г. «Vogue» издавался два раза в месяц. Обложки стали яркими и многоцветными, с сюжетными иллюстрациями, изображающими женщин в модных нарядах, иногда вместе с мужчинами или детьми в определенном интерьере, на фоне пейзажа во время занятий: прогулок, отдыха, покупок, свадьбы, получения подарков, подготовки к празднику. На обложке обозначалась главная тема каждого номера – «100 лучших осенних моделей», «Весенняя и летняя мода», «Что демонстрируется в магазинах»

и пр. Выпускались специализированные номера – модные, свадебные, рождественские, посвященные материалам для костюмов, круизным нарядам, дамским шляпкам, домохозяйкам и пр. Июньский выпуск теперь рассказывал о летней моде, июльский – о нарядах для жаркой погоды, ноябрьский – о зимних тенденциях, а февральский или мартовский – о весенней одежде. В 1911 г. стилистически определилась эмблема «Vogue», знакомая современному читателю .

РАЗДЕЛ II. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

К 1920-м гг. существенно расширился тематический круг журнала, выпускались номера, посвященные путешествиям, интерьеру, парижской и нью-йоркской моде. На протяжении десятилетия в оформлении журнала наблюдается постепенный отказ от неоклассических и неоромантических тенденций с последующим чередование новейших европейских художественных течений в иллюстрировании печатных изданий. С некоторым опозданием в сравнении с европейским графическим оформлением печатных изданий 1910-х гг. на обложке и страницах «Vogue» начинают последовательно проявляться все художественные течения модерна [1] .

От ар-нуво (art nouveau) в первой половине 1920-х гг. до арт-деко на рубеже 1920–1930-х гг., что свидетельствовало о стремительной популярности журнала в Европе. В его иллюстрировании принимали участие известные художники Эдуардо Гарсиа Бенито, Леон Бакст и др. [2, с. 11]. В это же время формируется основная концепция в оформлении обложки «Vogue» – создание актуального и выразительного образа художественными средствами, не демонстрируя только модный в данном сезоне дамский костюм .

Так, в ноябрьском выпуске 1929 г. (в соответствии с ключевыми проявлениями арт-деко) на обложку впервые было помещено изображение женской руки. Впоследствии это стало популярной темой .

Двойной номер от 20 июля 1932 г. впервые был выпущен с фотографией на обложке, и с этого момента журнал демонстрирует не только эволюцию моды, но и эволюцию фотографии. После дебюта еще много лет снимки чередовались с иллюстрациями. В 1930-х гг. появились новые типы обложек, на которых не изображались люди: иллюстрация декабрьского номера «Vogue» 1933 г. представляла собой заснеженный особняк, а картинка на выпуске от 1 декабря 1936 г. – натюрморт. Февральский «Vogue» 1936 г. был выполнен в однотонном фиолетовом цвете [3] .

В 1940-х гг. фотографии на обложках «Vogue» стали вытеснять иллюстрации. Из снимков составляли даже название журнала – в одном выпуске это были модные аксессуары, в другом – спортивные позиции первой супермодели Лизы Фонсагривс (Lisa Fonssagrives). На обложке январского номера 1944 г. указаны авторы статей журнала, и впоследствии этот опыт периодически повторялся. В годы Второй мировой войны «Vogue» не помещал на обложки военные темы. Только в 1945 г. на мартовской обложке, в соответствии с содержанием номера, был изображен красный крест, а в октябрьском выпуске чистое голубое небо символизировало наступление мира [3] .

Стильная фотографическая обложка январского номера «Vogue» 1950 г .

знаменовала начало нового этапа в жизни модного издания. Снимки теперь располагались преимущественно на белом фоне, отражая стремление к лаконизму и поп-арту, ярко прозвучавших в художественной культуКУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 ре 1960-х гг. К концу 1950-х гг. была стандартизирована эмблема «Vogue» .

Теперь на всех номерах журнала она стала печататься единым шрифтом .

В 1960-х гг. началась новая эра обложки с изображенем известных моделей и полным вытеснением иллюстрации фотографиями. Маркетинговый прием, когда от обложки к обложке лица, появившиеся на них, набирают популярность в индустрии моды, кино и шоу-бизнесе, приобретая все большую востребованность, определил содержательный концепт дизайна обложки на последующие десятилетия. Так, августовский «Vogue»

1981 г. был посвящен свадьбе принца Чарльза и принцессы Дианы, которая в то время впервые украсила обложку журнала [4]. В 1990-е гг. обложки продолжили моду на публикации фотографий знаменитых людей и супермоделей. В 1992 г. впервые на обложке «Vogue» появился мужчина – Ричард Гир, вместе с ним – Синди Кроуфорд. В сентябре 1998 г. началась история российской версии «Vogue» с фотографиями на обложке легендарных супермоделей – Кейт Мосс и Амбер Валеттой [4] .

Таким образом, с уверенностью можно сказать, что журнал «Vogue»

по праву называют историей визуальной культуры ХХ в. В его оформлении наглядно отражены основные трансформации в графическом дизайне прошлого века: от следования художественным тенденциям высокого искусства на рубеже ХIХ–ХХ вв. до коммерческого дизайна, ориентированного на массовую культуру во второй половине ХХ столетия .

В настоящее время развивается новый тип модного глянца – интернет-сайты. Они существуют как в виде отдельных изданий, так и в качестве филиалов известных глянцевых журналов. Растет популярность блогов о моде, которые отличаются высокой оперативностью подачи, но субъективностью информации и наличием эмоциональной составляющей .

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Vogue: официальный сайт [Электронный ресурс]. URL: https://www .

vogue.ru .

2. Панкратова А. История графического дизайна и его использование в рекламе. XX и XXI век. Смоленск, 2010 .

3. WILDBERRIES: официальный сайт [Электронный ресурс]. URL:

https://wiki.wildberries.ru/

4. CONDENAST: официальный сайт [Электронный ресурс]. URL:

https://www.condenast.ru/

BIBLIOGRAPHY

1. Vogue : the official website [Electronic resurse]. URL: https://www .

vogue.ru .

РАЗДЕЛ II. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

2. Pankratova A. History of graphic design and its use in advertising. XX and XXI century. Smolensk, 2010 .

3. WILDBERRIES: the official website [Electronic resurse]. URL: https:// wiki.wildberries.ru .

4. CONDENAST: the official website [Electronic resurse]. URL: https:// www.condenast.ru .

УДК 7.034:391:687 И.В. Черняева, доцент, кандидат искусствоведения, Алтайский государственный университет (Барнаул) Я.С. Кривенда, магистрант факультета искусств и дизайна, Алтайский государственный университет (Барнаул)

КОСТЮМ ЭПОХИ РОКОКО КАК ИСТОЧНИК

ВДОХНОВЕНИЯ В ПРОЕКТИРОВАНИИ КОЛЛЕКЦИИ

ОДЕЖДЫ В НАЧАЛЕ XXI в .

Рассматривается женский костюм эпохи рококо XVIII в. Анализируются отдельные виды одежды и аксессуары, входящие в состав костюма. Сделан акцент на дизайнеров XXI в., использующих крой и некоторые элементы декора из эпохи рококо на современный манер .

Ключевые слова: рококо, мода, дизайнеры, источник вдохновения, корсет, «мюли» .

I.V. Chernyaeva, Associate Professor, Candidate of Arts, Altai State University (Barnaul) Ya.S. Krivenda, graduate student of the Faculty of Arts and Design, Altai State University (Barnaul)

–  –  –

The article deals with women’s Rococo costume of the XVIII century. The certain types of clothes and accessories included in the costume are analyzed. The emphasis is made on designers XXI using cut and some elements of the Rococo era decor in a modern manner .

Keywords: Rococo, fashion, designers, source of inspiration, corset,”mules” .

И сторический путь, пройденный человечеством от древности до настоящего времени, противоречив и сложен. Проходил он в соединении регрессивных и прогрессивных явлений – стремлении к новому и приверженности к старому, привычный образ жизни или желание перемен, а также идеализация прошлого [1]. Одним из способов выражения культурологической и традиционной эстетики народа является костюм (одежда). Костюм на протяжении столетий изменялся, он передавал характер и атмосферу определенной эпохи, государства с его эстетическими и религиозными направлениями .

Одним из главных критерий в оценке качества одежды считается ее эстетический уровень. Костюм должен иметь хорошую посадку на фигуре человека, быть модным по линиям, форме и деталям. Новые детали для коллекций, а также декоративные элементы дизайнеры ищут в традиционных костюмах разных народов и в прошлых эпохах. Одним из источников вдохновения дизайнеров является костюм эпохи рококо. Например, в рамках Недели моды в Париже прошел модный показ женской коллекции модного дома «Alexander McQueen» (весна – лето 2018) [https://www .

vogue.ru]. В коллекции присутствуют цветочные узоры, вышивка и некоторые элементы из XVIII в., напоминающие эпоху рококо. Ранее, в 2012 г., модельер Карл Лагерфельд (модный дом «Chanel») представил летнюю коллекцию, в которую были включены основные элементы стиля рококо, соединенные с молодежной модой [https://www.vogue.ru] .

Труды таких авторов, как Б.В. Веймарн и Ю. Д. Колпинский [2], Д.Ю. Ермилова [3], Е.Ф. Кожина [4], помогли сформулировать основную концепцию данного исследования .

Целью работы является изучение особенностей отдельных элементов в историческом женском костюме и их использование в коллекциях дизайнеров в модных показах в начале XXI в. Для достижения цели нами были изучены особенности костюма XVIII в.: силуэт, форма, цветовое решение, декоративная отделка и др .

Стиль рококо появился во Франции и распространился в Германии, Италии, Чехии, России и других странах. Это также относится к живописи и другим видам искусства [5] .

РАЗДЕЛ II. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

Основы буржуазного направления складываются в XVIII в. Буржуазное общество находит отражение в философии «просветителей» – Руссо, Вольтера, Дидро и др. Против буржуазии выступали духовенство и дворянство. Недовольная таким положением буржуазия выступает против государственной системы и бенефиций. Многие буржуа, владевшие капиталами и обладавшие знаниями, хотели, чтобы их считали самодостаточными, образованными личностями. Главная задача национальной интеллигенции – изменить самосознание людей .

Появление рококо обусловлено изменениями в философии, вкусах и стиле придворной жизни. Идейная основа стиля — вечная молодость и красота, галантное и меланхолическое изящество, стремление укрыться от реальности в пастушеской идиллии и сельских радостях [3] .

Гедонизм рококо проявляется в нарочитой чувственности сюжетов, жеманности движений, утонченности пропорций и сладковатой нежности цветовых оттенков — розовых, зеленоватых, голубых. Это направление живописи приобрело широкое распространение в декорации интерьера, в нем отразились типические черты дворянской культуры XVIII в. [2] .

Во второй половине XVIII в. зарождается индустрия моды в современном её значении: появляются профессиональные кутюрье, открываются модные дома. В этот период начинают выходить модные журналы с гравюрами и рекламой. Все, чем пользовались аристократы и что их окружало, должно было походить на произведения искусства .

Во время эпохи рококо всем правит культ молодости. Высокие прически с локонами, без следов седины, нежная кожа с румянцем – так должны были выглядеть все, независимо от возраста и пола [6] .

Театральность – одна из самых главных черт эпохи рококо. Стали модой игривость и кокетство женщин. Веера использовались для флирта, они почти утратили свое основное назначение. Особым образом раскрыв или сложив веер, поднеся к губам или глазам, дама передавала поклоннику целое любовное послание .

Корсет, сорочка, нижняя юбка, каркас для юбки, чулки – обязательный набор нижнего белья женщины в эпоху рококо. Корсет был частью женского гардероба на протяжении многих столетий и отражал направление и взгляды определенной эпохи. Чтобы добиться модного силуэта «песочные часы», дамы благородного происхождения с детства носили низкие, не доходящие до груди корсеты. У этой детали женского гардероба имелись и другие дополнительные функции. К корсету пристегивали или привязывали жесткий каркас нижних юбок, на нем крепился лиф, а корсет в свою очередь приподнимал грудь. Корсет должен был оставаться гибким, поэтому портные отказались от металлических пластин, что позвоКУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 лило женщинам задышать «полной грудью». Металлические пластины заменили широкой пластиной из кости и китовым усом. Эта деталь корсета больше не напоминала орудия пыток. Гладкие юбки вышли из моды. Обилие складок, воланов, кружев, сборок, бантов превращало повседневную одежду в архитектурное сооружение. Лиф при этом оставался гладким, плотным, жестким, стянутым в талии, с очень открытым декольте в виде каре, обшитым оборками. Рукава узкие, полудлинные, с пышными манжетами, кружевами-оборками повторяли силуэт платья. Такой рукав получил название «пагода» в честь многоярусного китайского храма [6] .

Парадное платье шили из самых дорогих тканей: атласа и шелка, гродетура (очень плотная немнущаяся однотонная шелковая ткань) и парчи .

Парадное платье, надеваемое в официальных случаях, например на приём во дворце, называлось мантуя. Ткань должна была хорошо держать форму и собираться в складки, а также драпировать фигуру. В моде долгое время оставались цветочные узоры, и лишь к концу XVIII в. на смену им пришли ткани в полоску .

Общий крой платья мало изменился: сверху на корсет и нижнюю юбку надевали верхнее платье – распашное, похожее на халат, узкое в плечах и сильно расширяющееся ниже талии. На распашное платье крепился стомак (в переводе с английского живот), который представлял собой треугольную пластину, суживающуюся книзу с V — или U – образной нижней частью. Эта деталь передней части корсажа стягивала края одежды спереди. Стомак украшала так называемая лестница, состоящая из рядов бантов разной величины, которая уменьшалась к низу, что делало талию зрительно ещё уже. Стомак мог быть простым, сшитым из той же ткани, что и платье, и дорогим. Самые дорогие, расшитые драгоценными камнями стомаки служили украшением и для других платьев .

Модные направления создают модистки и куаферы. Во второй половине XVIII в. появляются два знаменитых имени: Роза Бертен и Леонар Боляр. Розу Бертен называли «министром моды», она придумывала эстетические, художественно правильно оформленные наряды. Боляр изобрел «сюжетные» шляпки и прически из волос и украшений, ввел их в ежедневный наряд .

Головы украшали сложнейшие прически, а шляпки «вписывали»

в виде декоративного элемента. Для выполнения сложной прически мастера использовали деревянные и металлические каркасы. Так, мастер Ленуар, делая для королевы Марии Антуанетты прическу «фрегат», трудился в течение десяти часов, стоя на лестнице .

В период рококо одним из популярных украшений стал склаваж – небольшая полоска из кружева или бархата, закрепленная на шее. Также

РАЗДЕЛ II. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

украшениями служили вышивка серебром и золотом, букетами, гирляндами из живых и искусственных цветов. Головные уборы украшали страусовыми и павлиньими перьями .

Обувь в эпоху рококо должна была сочетаться с общим видом костюма. Многие фасоны обуви дожили и до наших дней. В XXI в. встречаются остроносые туфли на высоком каблуке без задников, получившие название в эпоху рококо «мюли». Еще одна популярная деталь той эпохи, дожившая до наших дней, – красный каблук, признак благородного происхождения .

Увлечение Античностью в конце XVIII в. во Франции привело к зарождению нового стиля «ампир». Неестественный стиль «рококо» уходит из моды, но остается источником вдохновения для дизайнеров XXI в. Очень долго образ из эпохи рококо используется в свадебной тематике, но в последнее время он стал и достоянием и праздничной, и повседневной одежды. Одним из преданных последователей этого стиля являются Chanel, Alexander McQueen, Dior и другие знаменитые модные дома, которые используют в своих коллекциях «воздушный и игривый дух рококо». Акцент делается на цветовую гамму и узнаваемые элементы стиля – форму лифа, декольте, юбки, но без излишеств в отделке, чем часто выделялся исторический стиль. Джон Гальяно является поклонником рококо, он делает акцент на вписанные в наряды цветочные узоры – ещё один распространенный мотив той эпохи .

В модных показах 2018 г., а также в наступающем сезоне остаётся актуальной праздничная одежда с корсетом. В XXI в. корсет изменился: он стал легче, появились новые конструкторские особенности. Корсет стал использоваться в качестве отдельного элемента одежды .

На подиуме в течение десяти лет, т.е. с 2008 по 2018 г., можно было встретить стиль рококо в различных модных проявлениях: рукав «пагода», оборки, воланы, расшивка, цветочные узоры, склаваж (состоит из полоски ткани, на которой закреплены драгоценные камни), пастельный цвет и многое другое. Женщина эпохи рококо – это богиня, которой преданно служит и поклоняется мужчина .

На основании проведенного исследования можно сделать вывод о том, что мода находится в постоянном изменении. Наблюдается повтор форм и стилей, существовавших несколько десятилетий, а то и столетий назад .

Вечерняя одежда не имеет четких рамок и запретов, именно поэтому она так разнообразна. Прослеживаются разные фасоны костюма: начиная с трапеции и заканчивая S-образным силуэтами. Спокойные силуэты конкурируют с большими объемами ткани, благодаря чему создаются оригинальные образы в дизайнерских коллекциях, что приводит к модерКУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 низации и развитию в искусстве костюма. Декоративная отделка: стразы, кружева, расшивка делают образ завершенным. Благодаря чему эти элементы остаются популярными у дизайнеров, создающих вечернюю одежду, много лет .

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Садохин А. П. Культурология: теория и история культуры : учебное пособие. М., 2007 .

2. Веймарн Б.В., Колпинский Ю.Д. Всеобщая история искусств : в 6 т .

Т. 4: Искусство 17–18 веков / под общ. ред. Ю.Д. Колпинского и Е. И. Ротенберга. М., 1963 .

3. Ермилова Д. Ю. История домов моды : учебное пособие. М., 2003 .

4. Кожина Е. Ф Искусство Франции XVIII века. Л., 1971 .

5. Дудникова Г. П. История костюма : учебник. Ростов н/Д., 2001 (Учебники XXI века) .

6. История моды. 2016. № 3 .

BIBLIOGRAPHY

1. Sadokhin A. P. Cultural studies: theory and history of culture: teaching manual. M., 2007 .

2. Weimar B. V., Kolpinsky Yu.D. Universal history of arts (in six volumes) Volume four.The art of the 17th and 18th centuries / Under the General editorship of Yu.d. in Kolpino and E. I. Rotenberg. Moscow, 1963 .

3. Ermilova D. U. History of fashion houses: textbook for higher. educational. Institutions. Moscow, 2003 .

4. Kozhina E. f Art of France of the XVIII century. L., 1971 .

5. Dudnikova G. P. history of the costume: Textbook. Rostovn/D., 2001 (Textbooks of the XXI century) .

6. History of Fashion. 2016. № 3 .

РАЗДЕЛ III. АРХИТЕКТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ И СОВРЕМЕННЫЕ КУЛЬТУРНЫЕ... 69

РАЗДЕЛ III

АРХИТЕКТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ

И СОВРЕМЕННЫЕ

КУЛЬТУРНЫЕ ЛАНДШАФТЫ

СИБИРИ УДК 738.5:94 Н.В. Гречнева, доцент, кандидат искусствоведения, Алтайский государственный университет (Барнаул)

ИСКУССТВО ФЛОРЕНТИЙСКОЙ МОЗАИКИ:

ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ И ПЕРСПЕКТИВЫ

РАЗВИТИЯ В XXI в .

Рассматривается монументально-декоративное искусство мозаики, раскрываются особенности техники флорентийской мозаики. Даётся краткий экскурс в историю этого вида искусства, анализируются примеры мозаичных произведений, выполненных ведущими мастерскими Италии и России. Выявляется региональный аспект темы. Приводятся примеры мозаичных произведений, выполненных в технике флорентийской мозаики в Алтайском крае .

Ключевые слова: архитектура, живопись, мозаика, монументальное искусство, смальта, Колывань .

–  –  –

THE ART OF FLORENTINE MOSAIC:

HISTORICAL ASPECTS AND PROSPECTS

OF DEVELOPMENT IN XXI CENTURY

The article deals with the monumental and decorative art of the mosaic, reveals the features of the Florentine mosaic technique. A short excursion into the history of this art is given, examples of mosaic works made by the leading workshops of Italy and Russia are analyzed. The regional aspect of the topic is revealed. The article gives examples of mosaic works of the Florentine mosaic made in the technique in the Altai Territory .

Keywords: architecture, painting, mosaic, monumental art, smalt, Kolyvan .

И скусство монументальной живописи, в частности мозаика, неразрывно связано с архитектурным сооружением и включает в себя самые разнообразные техники убранства общественных, церковных и частных сооружений. Из всех разнообразных техник мозаичного набора речь в статье пойдет об уникальной технике набора рисунка из природного камня – флорентийской мозаике, или Pietra Dura, что переводится с итальянского означает поделочный камень .

Тесно взаимодействуя с архитектурой, мозаичные картины являются самостоятельными произведениями изобразительного искусства. Художественная и историческая ценность мозаичных картин, икон, настенных мозаик, фризов, мощений полов недооценивалась в искусствоведческой науке долгое время. Искусствоведы редко обращаются к этой теме, исключение составляют исследования, посвященные античным и византийским мозаикам, о которых имеется обширная научная литература .

В России об этом уникальном виде монументального искусства сделано немного исследований, особенно это касается регионального аспекта данного вопроса. Наиболее заметными работами стоит считать труды В.А. Фаворского и его ученика – художника-монументалиста, народного художника СССР А.А. Дейнеки. Выдающимся специалистом советского периода в области технологии мозаичного произведения был А.В. Виннер. Его труд « Материалы и техника мозаичной живописи» представляет интерес и сегодня [1]. Следует отметить издание «Мозаика. Санкт-Петербург XVIII–XXI век» – одно из последних исследований, которое Н.С. Кутейникова посвятила мозаикам северной столицы [2]. Искусство украшения жилища, предметов быта, оружия кусочками отшлифованного камня,

РАЗДЕЛ III. АРХИТЕКТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ И СОВРЕМЕННЫЕ КУЛЬТУРНЫЕ... 71

ракушками, керамическими плитками, слоновой костью зародилось в глубокой древности. Его истоки восходят ко времени шумерских династий, живших на Ближнем Востоке в III тысячелетии до н.э. В древнем Египте в эпоху среднего царства мозаика из пластинок и кубиков природных полудрагоценных и драгоценных камней применялась для инкрустации различных мелких предметов бытового назначения. В эпоху фараона XVIII династии Тутанхамона мебель, колесницы украшались плакетками с растительным и геометрическим орнаментом, выполненными из кубиков и пластинок цветного глухого и полупрозрачного стекла. Трон Тутанхамона был инкрустирован мозаичными плакетками с изображением членов царской семьи [1, с. 7]. В первые века нашей эры центром развития стеклоделия и совершенствования техники плавки цветного прочного стекла для мозаик становится Александрия, здесь также выполнялись крупные мозаичные композиции из пластинок камня, при этом чаще всего использовали геометрический орнамент, состоящий из прямоугольников, треугольников, овалов. Цвета были монохромными – это палитра белых, черных и серых камней. Другим центром развития стеклоделия почти в это же время становится Рим. В VIII–XIII вв. в Италии мастерами римской школы в римских храмах был выполнен целый ряд великолепных мозаичных росписей, как орнаментального, так и живописного характера .

За прошедшие тысячелетия искусство мозаики постоянно развивалось и совершенствовалось. Мастера Византии достигли огромных успехов в производстве цветного стекла – «смальты». «Искусство приготовления цветных стекол, в том числе и смальт, находилось в Византии на очень высоком техническом уровне. В основу его были заложены лучшие достижения античных и римских мастеров – смальтоваров» [1, с. 35]. Из кусочков смальты разных цветов византийские мастера выкладывали полы во дворцах и храмах, декорировали стены и предметы быта. Именно в Византии были созданы великолепные образцы синтеза архитектуры и монументальной живописи. Широкое распространение мозаичной живописи по всему миру способствовало формированию специфических национальных черт и региональных школ .

Искусство мозаики было очень популярно в Италии в эпоху Возрождения. Собственно флорентийская мозаика возникает в XIII в. во Флоренции и считается одной из самых сложных мозаичных техник. Выполняется такая мозаика из природного камня, который распиливается на тонкие пластинки, так называемую фанеру. Пластинки природного камня очень плотно подгоняются друг к другу в соответствии с рисунком, практически без швов и промежутков между собой, что создает эффект картины, написанной красками. Естественный рисунок поделочного камня и его цветовой оттенок создают неповторимый узор. Подобрать камни по цвету 72 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 и форме, обработать их специальным образом для того, чтобы раскрылась вся красота природного рисунка камня, – все это требует огромных усилий и мастерства. Тщательная шлифовка изделия – важнейшая технологическая часть изготовления флорентийской мозаики, камень должен быть отшлифован до зеркального блеска. Как правило, для флорентийской мозаики применяют «твердые камни». Многие из полудрагоценных камней, относимых традицией к этому разряду, едва ли могут расцениваться как таковые с точки зрения их собственно физических качеств, определяемых по шкале Мооса (к примеру, столь любимая флорентийцами ляпис-лазурь занимает лишь 4–5-е место в шкале Мооса). Более существенное значение имели декоративные характеристики камня: блеск, плавность цветовых переходов, яркость. В связи с этим самыми подходящими камнями для создания флорентийской мозаики являются горный хрустать, оникс, мрамор, яшма, кварц, бирюза и некоторые другие. В основном камень добывали в окрестностях Флоренции, но иногда привозили из Индии, Египта, Туниса и других стран .

Самой крупной и известной мастерской по изготовлению мозаики в те времена считалась мастерская, принадлежавшая семье Медичи. Герцог Фердинандо Медичи I внес большой вклад в развитие этого вида искусства, он создал герцогские мастерские, где производились столешницы, шкатулки, картины, вазы, были собраны огромные запасы полудрагоценных и драгоценных камней. Секреты производства флорентинцы держали в тайне, так как эта отрасль приносила государству огромную прибыль .

Мастера знали, как сделать камни более насыщенными по цвету. К примеру, мрамор для получения розового оттенка нагревали до определенной температуры, а халцедон, извлеченный на поверхность, медленно нагревали, а затем опять отправляли в подземное хранилище на целый год. Эти приемы помогали добиваться увеличения яркости и блеска камня. В XV в .

получила популярность техника изготовления панно-обманок. К примеру, фрукты, разбросанные на полу, изображали так искусно, моделируя свет и тень, что создавалась иллюзия реальности [3] .

В XV–XVI вв. мозаичная живопись во Флоренции отходит на второй план, уступая место фрескам, лишь отдельные произведения выполняются в этой технике, такие, например, как «Благовещение», мозаика, созданная знаменитым художником Доменико Гриландайо для церкви Санта Мария дель Фьоре. В XVI столетии в Италии фресково-темперная стенная живопись вытесняет мозаику почти полностью. Но опыт и слава флорентийских мастеров постепенно распространялись в других странах .

Во многих государствах Европы возникли мозаичные мастерские, особенно прославились мастера Богемии и Франции .

РАЗДЕЛ III. АРХИТЕКТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ И СОВРЕМЕННЫЕ КУЛЬТУРНЫЕ... 73

Центром развития мозаики в России стал Петергоф, где была создана Петергофская гранильная фабрика, при которой было организовано художественное училище. Один из ее учеников И. П. Соколов в 1847 г. был отправлен на обучение во Флоренцию, где несколько лет осваивал приемы «каменной живописи». После возвращения на родину Соколов организовал работу мозаичной мастерской в Петергофе. Им были созданы великолепные образцы флорентийской мозаики, к примеру, столешница «Щеголь» (ныне хранится в коллекции государственного Эрмитажа) [4] .

После Петергофской фабрики вторым центром камнерезного искусства становится Екатеринбург. В середине XIX в. здесь также осваивается техника флорентийской мозаики. Уральские мастера-камнерезы занимались изготовлением мозаик из яшмы, малахита и лазурита. В технике флорентийской мозаики преобладали растительные орнаменты .

В середине XVIII – начале XIX в. успехом увенчались поиски поделочных камней и на Алтае. Небольшой поселок Колывань на долгие годы стал третьим центром камнерезного искусства в России. Уникальная техника флорентийской мозаики была освоена мастерами на Колыванском камнерезном заводе. Здесь флорентийская мозаика появилась гораздо позже, чем в Петергофе и Екатеринбурге. В XIX в., который считается по праву «золотым» веком для шлифовальной фабрики, изготавливали прежде всего крупногабаритные вещи: вазы, камины, колонны для дворцов и храмов. Первая флорентийская мозаика была выполнена на заводе в 1957 г .

[5]. С тех пор эта техника развивалась и совершенствовалась, мастера набирались знаний и опыта. Талантливые художники творчески переработали опыт других камнерезных школ и сумели создать свою традицию по выявлению богатого природного рисунка алтайских самоцветов. В Алтайском краеведческом музее хранится одна из первых флорентийских мозаик «Вид на Колыванскую фабрику». Уникальное панно «Труд и природа Алтая» было создано для фойе речного вокзала в Барнауле в 1982– 1894 гг. (авторы – художники-монументалисты Г.А. Алексеев, О.М. Алексеева), флорентийская мозаика «Океанариум» украшает санаторий «Обь»

(автор А.А. Битер). Мозаичная картина «Моховое озеро» (автор А. Дорохов) украсило фойе краевого драматического театра .

В настоящее время на Колыванском камнерезном заводе создано большое количество произведений в технике флорентийской мозаики. Это пейзажи, натюрморты, изображения животных и птиц Алтая, созданы уникальные иконы из камня, например, «Спас нерукотворный» (автор А. Дербенев), святой великомученик и целитель Пантелеймон (автор А. Дорохов) [6] .

Произведения алтайских художников-камнерезов получают высокую оценку на всероссийских и международных выставках и конкурсах .

74 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Виннер А.В. Материалы и техника мозаичной живописи. М., 1953 .

2. Кутейникова Н.С. Мозаика. Санкт-Петербург. XVIII–XXI век / Mosaic. St. Petersburg. XVIII—XXI. СПб., 2005 .

3. Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. М., 1970 .

4. Шишин М. Ю. Флорентийская мозаика и архитектура: проблемы синтеза искусств // Вестник Алтайского государственного технического университета им. И.И. Ползунова. 2009. № 1–2 .

5. Камнерезное искусство России. Горная Колывань : сборник научных статей. Барнаул, 2002 .

6. Колыванский камнерезный завод [Электронный ресурс]. URL:

http://www.kolyvan.ru (дата обращения: 16.08.2018) .

BIBLIOGRAPHY

1. Vinner A. V. Materials and techniques of mosaic painting, Moscow, 1953 .

2. Ruteynikova N.S. Mosaic. St. Petersburg. XVIII—XXI. SPb., 2005 .

3. Danilova I.E. Italian Monumental Painting. Moscow, 1970 .

4. Shishin M.Yu. Florentine mosaic and architecture: problems of art synthesis // Vestnik AltstU of them. I. I. Polzunova. 2009. No. 1–2 .

5. Stone-cutting art of Russia. Gornaya Kolyvan : Collection of scientific articles. Barnaul, 2002 .

6. Kolyvan stone-cutting plant [Electronic resource]. URL: http: // www .

kolyvan.ru (date of circulation 16.08.2018) .

РАЗДЕЛ III. АРХИТЕКТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ И СОВРЕМЕННЫЕ КУЛЬТУРНЫЕ... 75

УДК 712.25 И.С. Самарин, аспирант факультета искусств и дизайна, Алтайский государственный университет (Барнаул) Научный руководитель – профессор, доктор искусствоведения С.М. Будкеев

НЕКОТОРЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ

АРХИТЕКТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА

МНОГОФУНКЦИОНАЛЬНЫХ СПОРТИВНЫХ

КОМПЛЕКСОВ Рассматриваются этапы развития архитектурно-художественного образа многофункциональных спортивных комплексов с древнейших времен до периода Античности. Исследуется культурная, социально-экономическая составляющая спортивных сооружений, а также системная организация в подходах к строительству сооружений как произведений зодчества .

Ключевые слова: спортивный комплекс, физическая культура, архитектура, олимпийское сооружение, театр, амфитеатр .

I.S. Samarin, post-graduate student of the Faculty of Arts and Design, Altai State University (Barnaul) The scientific adviser is the рrofessor, Doctor of Art SM. Budkeev

SOME STAGES OF DEVELOPMENT

OF ARCHITECTURAL-ART IMAGE

OF MULTIFUNCTIONAL SPORTS COMPLEXES

The article deals with the stages of development of architectural and artistic image of multifunctional sports complexes from ancient times to the period of antiquity. The cultural, socio-economic component of sports facilities, as well as the system organization in the approaches to the construction of buildings as works of architecture are studied .

76 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 Keywords: sports complex, physical education, architecture, the Olympic facility, a theater, an amphitheater .

С портивные комплексы – это материально-техническая база физической культуры и спорта. Развитие массовости физической культуры и рост спортивных достижений немыслимы без специальных сооружений, создающих оптимальные условия для проведения оздоровительных мероприятий, тренировок и соревнований. В свою очередь развитие физической культуры и спорта стимулирует создание новых спортивных сооружений [1–4] .

Исследуя историю возникновения и развития спортивных сооружений с древнейших времен до наших дней, следует рассматривать этапы развития строительства. В данном случае важно исходить из социальной обусловленности спорта и архитектуры и помнить, что архитектура спортивных сооружений всегда отражала и отражает классовую сущность физической культуры на различных общественно-исторических этапах развития общества .

Имеются сведения о примитивных постройках для физических упражнений, относящихся еще к каменному веку. Археологи обнаружили древние следы деятельности первобытных людей, направленной на физическое совершенствование. Камень и палка, деревянное копье с острием, обожженным на огне, топор из кремня, лук и стрелы – все это было необходимо для существования древних людей. Наскальные рисунки донесли до нас сведения о специальных упражнениях, направленных на более совершенное владение различным оружием охоты. Так, в одной из пещер обнаружен рисунок мамонта со схематичным изображением сердца – цели, куда следует метать копье, чтобы успешно поражать зверя .

Существуют материальные свидетельства того, что на стадии развития родового общества люди обучали своих детей и совершенствовались сами в беге, борьбе, метаниях в цель, гребле, передвижениях по снегу. Для этого использовались открытые площадки и специальные постройки, а также пещеры. Такие постройки найдены на территории Индии, Египта, Средней Азии и Южной Америки. По мере развития общества физическая культура, помимо ее практического назначения (выработки навыков, необходимых человеку в борьбе за существование), начинает приобретать зрелищный характер. Это потребовало сооружения специальных арен, на которых присутствовали многочисленные зрители. Возникла необходимость в специально оборудованных местах для тренировок. Раскопки культурных центров Древней Греции подтвердили, что уже в VIII в .

до н.э. там существовали комплексы, включающие стадионы и ипподромы, специально оборудованные места для тренировок атлетов .

РАЗДЕЛ III. АРХИТЕКТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ И СОВРЕМЕННЫЕ КУЛЬТУРНЫЕ... 77

Согласно легенде, возникновение первого Олимпийского стадиона было связано с именем Геркулеса. Считается, что именно он определил длину дорожек, на которых спортсмены должны были соревноваться друг с другом. Первый Олимпийский стадион, построенный в VIII в. до н.э., имел U-образную форму в плане. Вдоль длинной и короткой сторон дорожки имели длину 192 и 32 м соответственно. С открытой стороны стадион был обращен к окружающему ландшафту .

Благодаря популярности Олимпийских игр стадионы (и ипподромы) получили широкое распространение по всей территории Древней Греции. Крупнейшие из них были рассчитаны на 45 тысяч зрителей. Многие стадионы (в Дельфах, Эфесе, Афинах и др.) с разной степенью утрат сохранились до нашего времени. Наиболее известный среди них Афинский стадион (построенный в 331 г. до н.э.) был восстановлен ко времени проведения первых современных Олимпийских игр 1896 г. Последний раз сооружение реконструировали к Олимпийским играм в Афинах 2004 г .

Таким образом, значительным явлением древнегреческой культуры были Олимпийские игры. Первые Олимпийские игры древности состоялись в 776 г. до н.э. На этих играх проводились состязания в беге. Программа игр постепенно расширялась и усложнялась. Это требовало расширения и совершенствования спортивных сооружений. Так появились площадки для борьбы, места для прыжков и метаний, ипподром, на котором проводились гонки колесниц. Изучая развитие спортивных сооружений в Древней Греции и Риме, важно обратить внимание на различие в архитектуре древнегреческих стадионов, которые отвечали демократическому характеру социально-экономического уклада страны, и древнеримских стадионов и бассейнов, носивших отпечаток рабовладельческого жестокого и воинствующего уклада жизни .

Даже после потери Грецией ведущего положения на мировой арене и распространения в Европе христианства Олимпийские игры еще на протяжении длительного времени проводились с неукоснительной цикличностью, т.е. каждые четыре года, а ансамбль спортивных и культурных построек продолжал расширяться и совершенствоваться. Лишь в 394 г. н.э. римский император Феодосий I объявил Олимпийские игры нечестивыми и запретил их проведение. А через год спортивные сооружения Олимпии были разрушены, когда византийцы и готы во время кровавой битвы сошлись на берегах Алфея. В течение пятнадцати веков со времени последней 293-й античной Олимпиады спорт потерял тот демократический характер, который был свойствен ему в Древней Греции. Спорт стал привилегией аристократического меньшинства. В эпоху феодальной разобщенности средневековых государств вместо массовых 78 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 спортивных соревнований древних греков получили распространение рыцарские турниры .

В это время спортивное строительство потеряло свое значение и пришло в упадок. Международный спортивный учредительный конгресс, организованный по инициативе французского общественного деятеля, историка, педагога и литератора Пьера де Кубертена (1894 г.), принял решение возродить Олимпийские игры. Первые Олимпийские игры современности состоялись в 1896 г. на Панафинийском мраморном стадионе в Афинах. Это событие символизировало начало новой эпохи строительства стадионов. В результате индустриальной революции и быстрого роста городов потребность в спортивных сооружениях заметно возросла. К тому же спорт все больше становился прибыльным видом бизнеса .

С исторической и архитектурной точек зрения типология стадионов имеет две разновидности. В соответствии с греческой и римской традицией ими были соответственно: театр и амфитеатр. Стадионы строились как на определенной высоте над уровнем земли, так и с использованием холмистого рельефа местности, путем удаления нескольких ярусов почвы вдоль склонов .

Архитектура греческой модели театра состояла из трех частей: зрительской, музыкальной и сценической. Зрительская часть размещалась на естественных склонах холма и имела полукруглую конфигурацию в плане. В разрезе она имела ступенчатую форму. Сцена открывалась по направлению естественного ландшафта, который, таким образом, становился неотъемлемой частью сценического действия. Примерами подобных сооружений служат театр Эпидавр на Пелопоннесе и эллинистический театр Таормина .

В отличие от античного греческого театра, римский амфитеатр (начиная с первого века до нашей эры) располагался в черте города. Его ступенчатый вид формировался за счет возвышения над поверхностью земли .

Амфитеатр имел эллиптическую форму; все внимание зрителей сосредоточивалось на арене, где, как правило, проходили жестокие бои гладиаторов между собой или с дикими животными. Трибуны часто имели возможность экранироваться занавесями из ткани, которые закреплялись при помощи специальных веревок. Амфитеатры Арена ди Верона, Флавиев и Колизей являются наиболее характерными и лучше всего сохранившимися образцами данного вида сооружений .

Вместе с преображением театра в амфитеатр спортивные традиции античной Греции (представленные моделями стадиона и ипподрома) между II и I вв. до н.э. были перенесены в Древний Рим. Стадионы, предназначенные для проведения соревнований с использованием лошадей, прохоРАЗДЕЛ III. АРХИТЕКТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ И СОВРЕМЕННЫЕ КУЛЬТУРНЫЕ... 79 дили на закрытых со всех сторон площадках. Как правило, подобные стадионы «упирались» в стены городских зданий .

Подобные сооружения, как правило, строились вокруг стен, примыкающих к императорскому дворцу, в целях обеспечения прямого доступа к ним императора и его двора. По этой причине стадионы нередко использовались также для проведения общественных мероприятий, превращаясь, таким образом, в неотъемлемую часть городской жизни .

Наиболее известным примером подобной типологии является римский амфитеатр, построенный в первом веке до нашей эры. Сооружение отличают большие размеры и массивность конструкций. Амфитеатр имеет размеры 600 x 200 метров. Его трибуны, построенные по двум длинным и одной короткой стороне, были способны вместить до 200 тысяч зрителей. В нижнем ряду размещалась большая аркада, обеспечившая вход и выход. Близость к Тибру облегчала обслуживание этого сооружения .

В связи с дальнейшей активизацией строительства церквей, соборов, замков, крепостей и муниципальных дворов (ставших на длительное время главными атрибутами средневековых городов) античные стадионы, театры и амфитеатры были снесены, заброшены, превращены в рынки или использованы в качестве источника строительного материала .

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Келасьев Н. Г., Кодыш Э.Н. Проектирование физкультурно-оздоровительных комплексов. Объемно-планировочные и конструктивные решения. М., 2010 .

2. Организация спортивно-зрелищных мероприятий : учебник / под ред. Р. Н. Терехиной, Е. Н. Медведевой. М., 2017 .

3. Ушакова Н.О., Пегай Д.Е., Мусина С.В., Мустафина Д.А. Расположение спортивных комплексов и их практическая реализация в жизнедеятельности населения // Успехи современного естествознания. 2013. № 10 .

4. Баженов А. А. Современный подход к проектированию спортивных комплексов // СЕВЕРГЕОЭКОТЕХ-2014 : материалы XV Международной молодежной научной конференции. Ухта, 2014 .

BIBLIOGRAPHY

1. Kelayev N.G., Kodysh E.N. Designing of physical culture and healthimproving complexes. Volumetric-planning and constructive solutions. Moscow, 2010 .

2. Organization of sports and entertainment events: a textbook for students of institutions of higher education, trained in the direction of training “Physical Culture” / Ed. RN Terekhina, E. N. Medvedeva. – Moscow, 2017 .

80 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018

3. Ushakova N.O., Pegay D.E., Musina S.V., Mustafina D.A. Location of sports complexes and their practical implementation in the life of the population // Successes of modern science. 2013. No. 10 .

4. Bazhenov A.A. A modern approach to the design of sports complexes / Bazhenov AA // SEVERGEOEKOTEH-2014 materials of the XV International Youth Scientific Conference. Ukhta, 2014 .

УДК 712.4.01 Т.В. Пойдина, доцент, кандидат искусствоведения, Алтайский государственный университет (Барнаул) Н.В. Гречнева, доцент, кандидат искусствоведения, Алтайский государственный университет (Барнаул)

ЦЕРКОВНЫЕ УСАДЬБЫ

В КУЛЬТУРНОМ ЛАНДШАФТЕ

Рассматривается композиционная роль культовых ансамблей в архитектоническом образе культурного ландшафта. Рассмотрены планировочные и эстетические решения церковной усадьбы дореволюционного периода в нерасторжимой связи с природной архитектоникой. Приведены варианты архитектурно-композиционного размещения культовых построек в современном городском ландшафте .

Ключевые слова: город, ландшафт, топография, архитектоника, храм, сад, церковная усадьба, садоустроение, традиция, храмовый ансамбль .

Poydina T. V., associate professor, candidate of art criticism, Altai State University (Barnaul) Grechneva N.V., associate professor, candidate of art criticism, Altai State University (Barnaul)

CHURCH MANOR IN CULTURAL LANDSCAPE

The article deals with the compositional role of religious ensembles in the architectonic image of the cultural landscape. The authors considРАЗДЕЛ III. АРХИТЕКТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ И СОВРЕМЕННЫЕ КУЛЬТУРНЫЕ... 81 er the planning and aesthetic solutions of the Church estate of the pre-revolutionary period in an indissoluble connection with natural architectonics. The variants of architectural and compositional placement of religious buildings in the modern urban landscape are given .

Keywords: city, landscape, topography, architectonics, temple, garden, church mansion, gardening, tradition, temple ensemble .

А вторские размышления над возможностями междисциплинарного осмысления культурного ландшафта в контексте архитектоники места вывели на разработку исследовательской модели анализа архитектонического актива местности с опорой на методы феноменологии и герменевтики к изучению архитектурно-художественного наследия с учетом роли факторов природно-географической среды и трансляции традиций, что получило отражение в ряде научных публикаций [1; 2]. Архитектурно-исторический ландшафт города или села представляет собой культурно-историческое, архитектурное и культурно-природное наследие, заключающее в себе ценный информационный и проектный потенциал. Текстологический анализ городской среды актуализирует изучение «места» с позиции культурно-экологического подхода, направленного в первую очередь на сбережение ценностей природно-средовой культуры и ландшафта. Это имеет значение в методологическом и деятельностном измерении современной проектной практики и аксиологических установках проектной культуры. В настоящее время в условиях градостроительного развития сибирских городов обнаруживаются архитектурно-проектные проблемы, связанные с выявлением композиционной роли церковных зданий и культовых ансамблей. Размещение церковных зданий в современном городском ландшафте стало важной градостроительной задачей .

Поэтому обращение к анализу закономерностей формирования церковных усадеб в архитектонике ландшафта имеет научное и практическое значение .

Во-первых, именно ландшафт обусловил особенности планировки в сибирском градостроении. Во-вторых, местные топографические факторы предопределили появление и развитие архитектурно-ландшафтных комплексов в структуре поселений, монастырских и храмовых комплексов. Ландшафтно-топографические факторы сибирских городов обусловили планировочную канву, начертание уличной сети, направление трактов, расположение площадей, размещение архитектурных ансамблей и культовых зданий. Городские кварталы прорезали широкие магистральные и торговые улицы; улицы-пандусы – «взвозы» и озелененные узкие пешеходные переулки соединяли пластично выразительные рельефные 82 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 участки и придавали живописность ландшафту центральных городских районов. Возвышенности, холмы, излучины и берега рек были подчеркнуты храмовыми ансамблями, что определило выразительность силуэта городской панорамы и индивидуальность архитектонического пространства. «Красивы берега Томи... Колокольни белели очень нежно» (цит.

по:

[3, с. 324]), – такие отзывы сохранили заметки путешественников второй половины XIX столетия. Вертикали церковных зданий были акцентами пространственной структуры сибирских поселений и городов. Природный ландшафт входил активной составной частью в городскую структуру, монастырское пространство, определял архитектурный образ культового ансамбля. Примером «про-явленности» культурного места является Тобольский кремль, расположенный на высокой террасе в живописном ландшафте, при этом архитектонический образ ансамбля складывается из «архитектоники самого природного места и непосредственно архитектуры собора» [4, с. 38]. В.Ф. Чирков обращает внимание на то, что в создании образа Софийского собора и в целом ансамбля Тобольского кремля важную роль играет «нахождение решения, исключающего противоречие с геологической составляющей места» [4, с. 38], а это является важным принципом архитектоники ландшафта .

«Место под постройку церкви должно быть красивым, располагаться на возвышенности и в то же время удобным по грунту и безопасным от огня и воды» [5, с. 34]. Храмовые усадьбы преимущественно свободно стояли на центральных площадях населенных пунктов и, образуя единую гармоничную среду, включали разные здания: церкви, колокольни, часовни, «крещальни», причтовые дома, приходские школы, церковные лавки, где при всем разнообразии планировочных схем традиционно главным связующим звеном была церковь. Различные элементы храмовых ансамблей Сибири конца XIX – начала XX в. выполняли разнообразные функции: культовые, просветительские, мемориальные, хозяйственно-практические. Границы храмовых усадеб не всегда обозначались нахождением элементов внутри церковной ограды; многочисленные хозяйственные постройки, имеющие отношение к церковному комплексу, могли располагаться и за оградой, одновременно включаясь в храмовый ансамбль [6] .

Традиционно возле храмов возникали первые очаги городского озеленения: здания церквей окружали зеленые насаждения, рощи, что получило отражение в градостроительных документах и городских планах сибирских городов уже в XVIII столетии. Церковной усадьбе принадлежит главная роль в архитектурной доминанте пейзажа населенного пункта. Так, если рельеф сельского населенного пункта имел возвышенность, обычно здесь для еще большей иллюзорности устраивали церкви. В сельРАЗДЕЛ III. АРХИТЕКТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ И СОВРЕМЕННЫЕ КУЛЬТУРНЫЕ... 83 ском пейзаже наиболее возвышенными и обзорными в зрительном плане являлись обрывистые берега рек, где часто строились храмовые здания .

В свою очередь на ровной низкой местности вертикали храмов возводились у береговой полосы рек, которые также хорошо просматривались при въезде в населенный пункт .

В архитектоническом образе городского ландшафта сады и парки занимают важное место. Храмовые ансамбли являлись архитектурными доминантами в городской структуре и были центрами садового искусства в сибирских городах. Сады являлись важным архитектурно-композиционным и планировочным элементом в структуре церковной усадьбы. В композиционном и функциональном аспектах садоустройство в храмовых комплексах можно подразделить на следующие виды: сады на территории храмовых комплексов в прямой близости к церквям, сады при церковно-приходских школах, сады в усадьбах причтовых домов [6, с. 143] .

Планировка, разбивка храмовых садов и посадка древонасаждений композиционно имели множество вариантов. Во-первых, сады внутри храмового комплекса, выполняющие роль гармонизирующего ландшафтного звена светского и духовного. Во-вторых, сады за оградой церкви. Данное планировочное решение в виде зеленых насаждений выполняло роль пограничного элемента между основными составляющими храмовых комплексов: церковью и школой, храмом и причтовым домом. В-третьих, сады вокруг церкви. Нужно отметить, что «устройство зеленных насаждений вокруг или по периметру церквей в сельской местности являлось менее распространенным явлением» [6, с. 143]. В этом случае важную роль играло ландшафтное месторасположение храма в архитектонике сельского пейзажа. Церковному саду как важному планировочному элементу храмовой усадьбы принадлежит эстетико-гармонизирующая роль в городской и сельской панораме .

Таким образом, исключительная роль в сложении архитектонического пространства сибирских городов и сел на рубеже XIX–XX вв. принадлежит церковным усадьбам. При выборе места культовых ансамблей учитывались эстетические, иллюзорные, практические факторы и условия природной архитектоники. В храмовых комплексах сибирских городов и сельской местности дореволюционного периода традиционно устраивали сады, которые несли две главные функции: хозяйственно-практическую и эстетическую. Традиции в устроении храмовых комплексов XIX – начала XX в. являются примером архитектонического целого с учетом условий «места»: высотные живописные объемы церковных зданий с учетом топографических факторов определяли силуэт и выразительность городского и сельского ландшафтов. Ритмом вертикалей церковных 84 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 сооружений достигалось закрепление природных доминант ландшафта, и в этом проявление архитектонической целостности, соразмерности .

В результате складывался своеобразный архитектурно-ландшафтный образ кварталов города, села .

В настоящее время храмы, часовни также играют важную градостроительную роль. Однако в условиях многофункциональной и многоэтажной застройки по сравнению с ситуацией рубежа XIX – начала XX в. композиционная роль храмового ансамбля в ландшафтно-планировочной структуре изменилась и детерминирована локальным пространством той системы, которой он принадлежит. С позиции местоположения храма, его связи со структурными элементами города и ландшафтом, а также возможности обзора храма и перспективы роста ансамбля мы выделяем несколько типов размещений храмов: внутри застройки; по главным магистралям;

в транспортных узлах; при въезде в город или село; на особо памятных исторических местах. В про-явленности пластического образа «места»

композиционная роль культового здания сегодня определяется архитектоникой формы и богатством цвета. К примеру, при въезде в Барнаул по «новому» мосту через Обь важную градостроительную функцию выполняет реконструированная Знаменская церковь, ее яркий и выразительный образ с пятью золотыми куполами и высокая ярусная колокольня выделяются в архитектонике ландшафта. Объем малого храма, скромного по форме, может быть поддержан фоном зеленых насаждений. Планировочный озелененный участок позволяет выдержать необходимую пространственную паузу между объектом храмового строительства и застройкой. Ландшафтная зона, особенно при наличии водной акватории, является идеальной ситуацией для расположения малого храма или часовни и развития их в культурно-духовный комплекс. Композиционная роль храма в ландшафте современного города или села по сравнению с ситуацией рубежа XIX– XX вв. изменилась, однако проектирование и размещение культовых ансамблей в городе требует глубокого анализа архитектонического актива места и выявление пластически выразительной ландшафтной зоны в архитектонике пространства .

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Пойдина Т.В. Архитектоника «места» в природно-средовом контексте проектной культуры // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2017. №10 (84), ч. 2 .

2. Poydina T.V., Pomorov S.B. Architectonics of Place: Architectural and Artistic Aspects of Studying the Cultural Landscape of a Resort City (by the

РАЗДЕЛ III. АРХИТЕКТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ И СОВРЕМЕННЫЕ КУЛЬТУРНЫЕ... 85

Example of Pyatigorsk) // International Journal of Civil Engineering and Technology(IJCIET) Volume 9, Issue 5, May 2018 .

3. Степанская Т.М. Сад в сибирском городе XIX – начала XX столетий // Современное историческое сибиреведение XVII – начала XX вв. : сб .

науч. тр. Барнаул, 2005 .

4. Чирков В.Ф. Архитектоника места // Сибирский сад – территория мечты: материалы научно-художественного проекта. Омск, 2004 .

5. Волоснов Р. Ю. Роль храма как архитектурной доминанты в сельском пейзаже конца XIX – первой трети XX в. // Культурное наследие Сибири. Вып. 9 / под ред. Т.М. Степанской. Барнаул, 2008 .

6. Пойдина Т.В., Волоснов Р.Ю. Бортников С.Д. Храмовые комплексы в архитектонике ландшафта (на примере городов и сел сибирского региона) // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2017 .

№11(85) .

BIBLIOGRAPHY

1. Poydina T. V. Architectonics “places” in the natural and environmental context of project culture // Historical, philosophical, political and legal Sciences, cultural studies and art history. Theory and practice. 2017.Vol.10(84), 2 .

2. Poydina T.V., Pomorov S.B. Architectonics of Place: Architectural and Artistic Aspects of Studying the Cultural Landscape of a Resort City (by the Example of Pyatigorsk) // International Journal of Civil Engineering and Technology(IJCIET) Volume 9, Issue 5, May 2018 .

3. Stepanskaya T. M. the Garden in the Siberian city of XIX – early XX centuries // historical and Modern Siberian studies XVII – beginning of XX centuries: collection of scientific works. Tr. Barnaul, 2005 .

4. Chirkov V. F. Arhitektonika mesta. Sibirskiy sad – territoriya mechty: sb .

materialov nauch.-hudozhestv. proekta. Omsk, 2004 .

5. Volosnov R. Y. The role of the Church as an architectural dominant in the rural landscape of the late XIX – the first third of the XX century // Cultural heritage of Siberia. Vol. 9/ under the editorship of T.M. Stepanskaya. Barnaul, 2008 .

6. Poydina T. V. Volosonov R. Y. Bortnikov S. D. Temple complexes in the architectonics of landscape (on the example of the towns and villages of Siberian region) // Historical, philosophical, political and law Sciences, Culturology and study of art. Theory and practice. 2017. Vol. 11 (85) .

86 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 РАЗДЕЛ IV

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

СИБИРИ

И СОПРЕДЕЛЬНЫХ ТЕРРИТОРИЙ

УДК 72 (574) Д.А. Дорошенко, магистрант факультета искусств и дизайна, Алтайский государственный университет (Барнаул) Научный руководитель – профессор, доктор искусствоведения С.М. Будкеев

АРХИТЕКТУРА КАЗАХСТАНА:

ТРАДИЦИИ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Анализируются традиции и современные тенденции строительства и архитектуры Казахстана, связанные с особенностями жизни, традициями народов, населявших эту территорию начиная с бронзового века. Рассматриваются основные характеристики сооружений бытового, культового, сборно-разборного переносного жилища. Акцентируется внимание на художественном оформлении архитектурных сооружений .

Ключевые слова: архитектура, градостроительство, строительная конструкция, декор, орнамент, архитектурно-строительные приёмы .

D.A. Doroshenko, Master of Arts and Design, Altai State University (Barnaul) The scientific adviser is the рrofessor, Doctor of Art SM. Budkeev

РАЗДЕЛ IV. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ СИБИРИ И СОПРЕДЕЛЬНЫХ.. .

ARCHITECTURE OF KAZAKHSTAN: TRADITIONS

AND CONTEMPORANEITY

The article analyzes the traditions and modern trends of construction and architecture of Kazakhstan, associated with the peculiarities of life, traditions of the peoples who inhabited this territory since the bronze age. Explains the characteristics of domestic structures, cult, prefabricated portable dwelling. Attention is focused on the decoration of architectural structures .

Keywords: architecture, urban planning, building construction, decor, ornament, architectural and construction techniques .

А рхитектура – богатейший источник информации о культуре, современном развитии и прошлом любого государства. Казахстан, находясь в центре Евразийского континента, оказался на перекрестке древнейших цивилизаций мира, мировых торговых и транспортных коммуникаций, культурных, экономических и идеологических связей между Востоком и Западом. В течение столетий здесь сложилась самобытная уникальная культура, впитавшая в себя достижения среднеазиатских мастеров, тюркского культурного комплекса, традиции обитателей земледельческих оазисов и кочевников .

Территория Казахстана и её полиэтническое население за многовековую историю неоднократно оказывались вовлеченными в крупные политические конфликты и экономические катаклизмы, чередовавшиеся периодами относительно равномерного развития. Это естественным образом отражалось на темпах формирования и преобразования среды для жизнедеятельности .

Специфика данного процесса определялась факторами, имеющими различную степень стабильности природно-климатических условий той или иной части территории, наличия местных или доставляемых строительных материалов, уровня развития производительных сил, особенностями хозяйственной деятельности, бытового уклада и мировоззрения местных жителей, а также административно-территориального деления возникавших и распадавшихся государственных образований. Совокупность данных факторов придавала черты оригинальности архитектуре и градостроительству страны в различные периоды [1, c. 299] .

Особо крупные поселения – прототипы древнейших городов появляются в эпоху бронзы. По свидетельству академика А.Х. Маргулана, территория Казахстана, особенно Центральный Казахстан в эпоху бронзы, 88 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 была самой густонаселенной страной. В этот период шло формирование городских центров, предтечей которых являлись земледельческие поселения. Поселения того времени состояли из 10–40 прямоугольных в плане жилищ-полуземлянок и хозяйственных построек. Принцип коллективной формы ведения хозяйства в условиях древней родовой организации обусловил сооружение общинных домов под общей кровлей, с общим очагом, к которым примыкали помещения для скота. Снаружи к жилищам пристраивались изгороди и различные хозяйственные сооружения .

В период поздней бронзы жилище превращается из полуземлянки в наземное сооружение со стенами из положенных плашмя каменных блоков. Строительство домов производится также из битой глины или сырцового кирпича в укрепленных оседлых поселениях (Чирикрабат, V–II вв .

до н.э.; Бабышмулла, IV–II вв. до н.э.). Сохранились культовые сооружения – дольмены, менгиры, погребальные ограды из каменных плит (могильник Бегазы в Центральном Казахстане), курганы. Следует отметить, что при постройке таких мегалитических сооружений намечались предпосылки к появлению архитектурных решений, в частности, объемно-пространственного и архитектурно-художественного решений, практическая разработка идеи опоры и ступенчатого перекрытия .

Архитектурные традиции мегалитических сооружений эпохи поздней бронзы получили дальнейшее развитие в находящемся неподалеку от своих прототипов в долине Инкар-Дарьи мавзолее IV в. до н.э. – Баланды-2 .

Именно при возведении этого мавзолея произошло «рождение» купола как важной архитектурной формы и строительной конструкции, позволяющей перекрывать довольно большие пролеты, и применение в качестве основного строительного материала кирпича .

К концу эпохи бронзы древние жители Казахстана перешли от оседлости к экстенсивному кочевому и полукочевому образу жизни и пастбищному скотоводству, что вызвало необходимость создания нового мобильного, сборно-разборного переносного жилья – юрты, в котором процессы естественной аэрации и инсоляции достигались продуманностью конструкций и осуществлялись путем смещения войлочных покрытий в зависимости от времени года. Постепенно этот феномен, пройдя ряд трансформаций, занял доминирующее положение в ряду различных типов мобильного жилища .

Анализ истории формирования поселений на территории Казахстана показывает последовательность их развития соответственно развитию общества. Древние «города» первоначально представляли собой тип небольшой усадьбы-крепости или замка-усадьбы, достигавших иногда значительных размеров. В дальнейшем, с усилением социальных различий,

РАЗДЕЛ IV. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ СИБИРИ И СОПРЕДЕЛЬНЫХ.. .

города стали не только обносить мощной крепостной стеной, но и укреплять фортификационными сооружениями, башнями, возвышающими над городской стеной. Постепенно обозначились и кардинальные перемены в планировке городов, изменился характер застройки, произошло формирование новых типов городского жилища .

В период Раннего Средневековья (VI в. – середина IX в.) города застраивали капитально и планово. Приемы архитектурно-планировочного решения городов отражали классовую структуру общества. Градостроительным регламентом зонирования предполагалось деление города на три района, близких в плане к радиальной или четырехугольной форме. Административный район включал дворец правителя – хана, наместника, бека, назывался цитаделью. Центральный район, в котором обычно размещались крытые базары, обширные пятничные мечети, высокие минареты, караван-сараи, бани, дома придворной знати и крупных купцов, богатые медресе, называли шахристаном. Хозяйственный район города, где жили ремесленники, земледельцы, торговцы, получил название рабад. Город разбивался на кварталы (гузары, махаля), которые заселялись по профессиональному признаку ремесла и торговли. Города замыкались крепостными стенами, останавливавшими на ряд столетий их естественный рост .

В данный период формировались основные принципы и приемы казахского зодчества, которые повлияли на зародившуюся позднее исламскую архитектуру. Весьма заметного развития достигло строительство зданий культового и гражданского характера: замков-дворцов, святилищ, дворцовых комплексов и т.д. К их числу относятся дворцы цитаделей Куйрук-Тобе, Баба-Ата, Актобе, Тараза, Кулана (Лугового), квартальное святилище на Кок-Мардане, Барак-Там, замок-дворец Акыртас и другие сооружения, возведенные в основном в VII–IX вв. [http://uag.kostanay.gov.kz/ istoriya-arkhitektury-i-stroitelstva-kazakhstana] .

Период Позднего Средневековья (X – начало XV в.) характеризуется дальнейшим развитием городской культуры, распространением новых типов сооружений, утверждением форм в архитектуре, ставших затем традиционными национальными приемами. Происходят изменения в структуре городов, выразившиеся в формировании рабадов и увеличении площади кварталов, меняется характер застройки цитаделей .

Важную роль в развитии городской культуры стала играть новая религия — ислам. Источники, повествующие о событиях конца VIII–IX вв., свидетельствуют об исламизации населения Южного Казахстана и Семиречья [2, c. 10]. С распространением ислама в Казахстане появляются новые типы зданий (мечети, минареты, медресе) и архитектурно-строКУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 ительные приёмы (применение обожжённого кирпича, арочно-купольные конструкции, облицовка стен резной терракотой и др.). Строятся сардобы, бани, караван-сараи, мавзолеи. Строительству мавзолеев над могилами святых (в первую очередь святыми объявляются сам Мухаммед и первые четыре его халифа: Абубекр, Омар, Осман и Али) придается новый смысл, это становится делом престижным, требующим высокого архитектурно-художественного мастерства зодчих .

Под влиянием религиозных законов и обрядов архитекторы мусульманского Средневековья, освоив и используя доставшееся им богатейшее культурное наследие и выработав собственные эстетические концепции, создали принципиально новые самобытные и неповторимые сооружения архитектуры – мавзолеи Бабаджи-хатун, Айша Биби, Ходжа Ахмета Яссауи и др .

В этот период наиболее распространенными были такие культовые сооружения, как мечети и минареты. На сложение структуры зданий мечети влияли привычные представления о культовых зданиях, принадлежавших различным религиям, распространенным в Средней Азии. В строительстве мечетей использовались местные традиционные строительные формы. Общей характерной чертой планировки мечетей являлся обходной ритуальный коридор. Здание мечети обязательно должно было иметь михраб – нишу, ориентированную в сторону Мекки [3, с. 11] .

Мечетям сопутствовали минареты – башнеобразные сооружения, с верхней площадки которых произносился призыв к молитве – азан. Такой обычай был заимствован из практики арабских мечетей, но архитектурный облик минаретов создавался под влиянием местных традиций .

Наиболее ранние минареты имеют круглое сечение, которое утвердилось в строительстве последующего времени .

Монгольское завоевание прервало расцвет архитектуры в обширном регионе. Последствия монгольского нашествия были настолько тяжелыми, что понадобилось более ста лет, чтобы здесь вновь начали появляться признаки профессиональной архитектуры. Определенный прогресс наметился в XIV в .

и достиг своей вершины в XV в., в эпоху Тимуридов. Возрождается градостроительство, достигают экономического и культурного подъёма города (Сыгнак, Тараз, Сайрам, Отрар и др.). Расцвет строительной деятельности характеризуется растущей парадностью и монументальностью архитектурных сооружений, богатством их украшений. В оформлении интерьеров используется живописно-орнаментальный декор. Нередко росписи обогащает также позолота — в самом рисунке или в окраске фона [4, с. 17] .

Здания и комплексы приобретают особенно крупные размеры, что символизирует сильную власть правителя. Вызывает восхищение удивительный комплекс дворцов и храмов, шедевр мусульманской архитектуРАЗДЕЛ IV. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ СИБИРИ И СОПРЕДЕЛЬНЫХ.. .

ры, мавзолей Ходжа Ахмеда Яссауи в Туркестане, возведенный по приказу эмира Тимура. Мавзолей относится к типу портально-купольных, отличается особым совершенством пропорций и богатством декора, облицован поливными кирпичами и майоликой – расписной керамикой, имеет один из самых больших кирпичных куполов в Центральной Азии .

С конца XVI – начала XVII в. в мемориальном зодчестве наряду с портально-купольными мавзолеями широкое распространение получили башенно-шатровые и центрально-шатровые типы мавзолеев. Среди них наиболее известны Сузакские мавзолеи, Шик-нияза и Кармакчи-ата .

Вместе с тем архитектура и градостроительство в значительной степени определялись древней практикой строительства среднеазиатского региона, что обусловило однотипность большинства сооружений .

Начиная с XIV в. и практически до присоединения Казахстана к России проектирование и строительство зданий и сооружений осуществлялись в традициях среднеазиатского зодчества, характерного для южных регионов республики. В то же время архитектура и градостроительство Южного Казахстана и Семиречья традиционно развивалась в тесной взаимосвязи с государствами Средней Азии, объединенными общими историческими, культурными, экономическими и религиозными традициями .

Процесс присоединения Казахстана к России, начавшийся в XVIII в .

как добровольный, завершился во второй половине XIX в. На развитие культуры, архитектуры и градостроительства казахов теперь оказывала влияние русская культура. Архитектурно-планировочная структура сооружений начинает трансформироваться по типу русских строений, обусловив своеобразие архитектуры и планировки современных сооружений, несущих в себе как элементы традиционного среднеазиатского зодчества, так и русского градостроительства .

В то же время разнообразие природно-климатических условий территории Казахстана обусловило использование различных строительных материалов, конструкций, приемов архитектурно-планировочного решения, применяемых в архитектуре и градостроительстве. Характер городских жилищ, появившихся в этот период, имеет сходство позднесредневекового жилища с жилищем казахов XIX – начала XX в., объединяя в себе жилую и хозяйственную функции .

Особое место в развитии архитектуры Казахстана занимает ХХ в., когда, в отличие от предыдущих эпох, в исторически короткий срок произошли резкие изменения уклада жизни и идеологии на государственном и бытовом уровне в сочетании с несопоставимым с предыдущими веками ускоренным ростом застройки территорий как в зонах сложившихся поселений, так и на вновь осваиваемых участках .

92 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 Этот период связан с индустриализацией, урбанизацией и градостроительным регулированием на основе плановой экономики, определивших сложение системы населенных мест и функциональную спецификацию городов, развивавшихся в русле единой концепции советского градостроительства .

В годы первых советских пятилеток (1928–1940 гг.), период освоения целинных земель (1954–1960 гг.), промышленного развития республики (1960–1970-е гг.) значительно расширилась сеть городских поселений .

Вокруг некоторых бурно развивающихся городов возникли города-спутники, получили дальнейшее развитие города, возникшие на транспортных магистралях, вдоль рек – по Уралу и Иртышу .

В результате переосмысления и использования традиций и новаций формообразования в архитектуре и пространственной организации в градостроительстве постепенно складываются планировка и застройка городов, меняется их архитектурно-художественный облик. Так, в 1920– 1930-е гг. в архитектурно-пространственной композиции, трактовке форм многих зданий прослеживается стремления авторов создать «казахский стиль», основанный скорее на копировании архитектурных форм прошлых эпох среднеазиатской архитектуры (айваны, дворики и т.д.) [6, с. 52]. Наряду с этим строятся здания в духе советского конструктивизма (Дом правительства, ныне здание университета в Алматы) .

Для архитектуры послевоенных лет характерно использование ордерных форм (портики, колоннады, пилястры), нередко сочетающихся с традиционными элементами национального зодчества (стрельчатые арочные проёмы, купола, мотивы национального орнамента). Однако некритическое использование национального наследия приводило подчас к эклектике и архаизации .

Начало 1990-х гг. характеризуется переустройством градостроительной системы Республики Казахстан, обусловленное обретением независимости, новыми политическими и экономическими реалиями и переносом столицы из Алматы в Астану .

Идет поиск своеобразия в архитектуре, решается проблема синтеза традиций и современности в практике строительства. В новых условиях развития архитектуры суверенного Казахстана возникает задача формирования инновационной архитектуры городов, решение которой заключается в преемственном развитии и интерпретации национальных традиций, органичного включения новых компонентов в художественный строй исторической среды и сохранении культурных обычаев народа .

Хотелось бы обратить внимание на актуальность опыта обращения к традициям и новациям архитектуры северной столицы Казахстана – Астаны. Резко континентальный климат и удаленность от океанов сделали

РАЗДЕЛ IV. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ СИБИРИ И СОПРЕДЕЛЬНЫХ.. .

Астану одной из самых холодных столиц мира. В связи с этим в практике строительства города применяются различные современные материалы повышенной прочности .

Современная архитектура Астаны представляет собой гармоничную комбинацию традиций Востока и смелых архитектурных идей Запада. Такие сооружения, как «Ханский шатер», имеющий форму исполинского шатра, покрытого инновационным материалом – фторполимером ETFE, пропускающим свет и защищающим здание от холода и жары, в едином комплексе с Дворцом мира и согласия, представляет собой уникальное сочетание прогрессивных технологий и ярких национальных решений .

В строительстве общественных зданий активно применяется купол как одна из ключевых форм и образов национальной архитектуры, наиболее яркий пример – Президентский дворец «Ак-Орда». Молодая столица обретает качественно новый облик благодаря зданиям, выполненным в европейских традициях с азиатским колоритом .

Таким образом, традиции и новаторство – между этими полюсами, в поле их взаимодействия расположено все искусство каждой эпохи: его художественные качества, средства, форма, идейно-тематическое содержание. К сожалению, в современной практике в создании большинства архитектурных сооружений различные элементы традиционной «восточной архитектуры» являются лишь имитацией и не раскрывают традиции национального зодчества. Необходимо исследовать и найти другой «язык»: важно выявить смыслы пространственных качеств в региональной архитектуре и предложить новые символы и поэтику форм .

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Самойлов К. И. Архитектура Казахстана XX века (развитие формообразования) : дис... д-ра архитектуры. М., 2004 .

2. Байпаков К.М. Исламская археологическая архитектура и археология Казахстана. – Алматы, 2012 .

3. Засыпкин Б.Н. Архитектура Средней Азии. М., 1948 (Очерки по истории архитектуры СССР) .

4. Пугаченкова Г. Зодчество Центральной Азии. XV век. Ведущие тенденции и черты. Ташкент, 1976 .

5. Глаудинов Б.А., Сейдалин М.Г., Карпыков А.С. Архитектура Советского Казахстана. М., 1987 .

BIBLIOGRAPHY

1. Samoilov K. I. Architecture of Kazakhstan of the XX century (development of formation): Dis. Doctor of architecture. M., 2004 .

94 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018

2. Baipakov K. M. Islamic archaeological architecture and archeology of Kazakhstan. Almaty, 2012 .

3. Zasypkin B. N. – Architecture of Central Asia (Essays on the history of architecture of the USSR) M., 1948 .

4. Pugachenkova G. Architecture Of Central Asia. The XV century. Leading trends and features. Tfshent, 1976 .

5. Glaudinov B. A., Seidalin M. G., Karpykov A. S. Architecture Of Soviet Kazakhstan. M., 1987 .

УДК 75 (510) И.И. Губина, магистрант факультета искусств и дизайна, Алтайский государственный университет (Барнаул) С.М. Будкеев, доктор искусствоведения, профессор, Алтайский государственный университет (Барнаул)

КИТАЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ЕЁ СВОЕОБРАЗИЕ

В статье анализируются системные и своеобразные черты китайской живописи на материале оригинальных произведений, изученных в музеях и картинных галереях провинций Китая. Анализ осуществлён с привлечением методов искусствоведческого, исторического, системного подходов .

Ключевые слова: живопись, история, традиция, каллиграфия, символика, стиль, форма .

I.I. Gubina, Master of Arts and Design, Altai State University (Barnaul) S.M. Budkeev, Doctor of Arts, Professor, Altai State University (Barnaul)

CHINESE PAINTING AND ITS PERCEPTION

The article analyzes the system and peculiar features of Chinese painting on the material of original works studied in museums and art galleries of the provinces of China. The analysis is carried out using the methods of art criticism, historical, systemic approaches .

Key words: painting, history, tradition, calligraphy, symbolism, style, form .

РАЗДЕЛ IV. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ СИБИРИ И СОПРЕДЕЛЬНЫХ.. .

К итайская живопись — это отдельная тема в мире искусства. Она непохожа на привычное европейскому глазу понимание прекрасного: имеет свою историю, традиции, законы и изобразительные техники. Китайская живопись, развиваясь на протяжении тысячелетий, беря свое начало от изображений на панцирях черепах и шелковых свитках, продолжается на полотнах современных мастеров, сочетает в себе мастерство каллиграфии, живописи и поэзии. В чем неповторимость китайской живописи? Как понять полотно древнекитайского художника? [1–6] .

Традиционная китайская живопись не является просто картиной на рисовой бумаге. Художник и преподаватель направления се-и, автор курса по китайской живописи московской школы «Две империи» Светлана Плакасова считает, что в китайской живописи слиты воедино философско-культурная, социальная, религиозная и этические функции, философия бытия. Несмотря на то, что сюжеты произведений максимально реалистичны, китайские живописцы традиционных школ не пишут пейзажи, предметы или явления. Они живописуют дух, суть и саму природу вещей. Практически в каждой картине художника заложен глубокий символизм. Главные особенности картины китайского художника — это гармония энергий инь и ян, символизм и духовный смысл рисунка, а также некая поэтичность, выраженная каллиграфией. Картина не считается завершенной, если в ней отсутствует печать мастера – красный квадрат или овал, повествующий о руке художника. Гармония инь и ян в китайской живописи достигается при помощи линий и штрихов, пятен и размывок, теней и полутеней. Все эти приемы можно прочитать как энергии мужского и женского начал, которые присутствуют в каждой работе китайского художника. Энергию ян китайский художник изображал сухим штрихом с эффектом непрокрашенности, оставляя, едва касаясь кистью полотна, естественные пробелы. Противоположная ей энергия инь – женская, напротив, широкая и влажная. Уверенной кистью художник наносит тушь, желая показать гармонию женского и мужского начал. Вариативность и сочетание оттенков от светлых сухих до тёмных и влажных рождает гармонию изображения. Природа женской и мужской энергии выражается не только в тонах туши, но и в самом изображаемом предмете. Например, толстый ствол цветущей сливы мэйхуа означает энергию инь, а ветки и молодые, направленные вверх побеги – энергию ян .

Сравнивая китайскую и европейскую живопись, мы можем сказать, что линия в китайской живописи не служит границей формы, она сама может являться формой. В европейской живописи художники для создания объёма и форм используют светотень, сочетания тонов от светлых к тёмным и палитру оттенков в границе формы или предмета, обозначенных 96 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 26 2018

–  –  –

ник должен был использовать определенные способы написания. Например, ствол изображали в стиле чжуаньшу («печатный стиль»), коленца ствола писали штрихами в стиле лишу («официальный стиль»), ветви – в скорописи цаошу («травяной стиль»), а листья – в стиле кайшу, имеющем значение «образец». Бамбук выделяют в отдельный жанр написания мо-чжу («живопись бамбука»). История живописи бамбука прослеживается в работах древнего китайского художника, каллиграфа и поэта Вэнь Туна (1018–1079) .

Работа Вэнь Туна «Бамбук» (см. рис. 1), созданная во второй половине XI в., изображает бамбуковую ветвь, написанную в жанре вэньжэньхуа с поэтическими строками каллиграфией. Она находится в музее Гугун, Тайбэй. Считается, что Вэнь Тун был основателем особого живописного стиля — монохромного изображения бамбука. Основываясь на приёмах каллиграфической скорописи, художник создал совершенно своеобразный стиль: картина буквально «писалась» тушью. Внимание и любовь Вэнь Туна к бамбуку вошли в легенду. Считалось, что мастер ходил в бамбуковую рощу во все сезоны и наблюдал то, как она разрастается. Позднее посадил бамбук вблизи своего дома. Жизнь художника вообще была полна и интересна. Он был очень образованным и человеком, много знал и учился .

В 1049 г., в возрасте тридцати лет, получил пост губернатора в Хучжоу, где прожил долгие годы. В свободное от работы время он занимался более возвышенными занятиями — поэзией, живописью и каллиграфией .

Другое прекрасное растение – хризантема – у китайцев считается символом отшельничества и духа уединения, скромности и целомудрия, символом торжества осени. Это воплощение простоты Дао, его истины и веры. Созерцая хризантему, зритель видит поэзию природы и душу художника в её исполнении .

Она окрыляет и вдохновляет, радует и приглашает к сотворчеству. Особо любил писать хризантемы художник, каллиграф и теоретик живописи Ши Тао (настоящее имя Чжу Жоцзи) из династии Цин Рис. 3. Ван Си Мэн. Горы и воды на тысячу ли (1642–1707). Он был еще 98 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 и садовым мастером. Его псевдоним буквально означал «Окаменевшая волна» .

Ши Тао родился в богатой и знатной семье, но жизнь его была полна невзгод и лишений. Рано осиротел и был отдан в буддистский монастырь, который покинул в 1651 г. Ши Тао много странствовал. Жил в Ухане, Нанкине, и Янчжоу, но в 1693 г. принял даосизм и вернулся в Янчжоу, где прожил до самой смерти в простой хижине за городом .

Одна из работ Ши Тао – «Хризантемы» (см. рис. 2) – изображена в стиле се-и с каллиграфически написанными строками в скорописи цаошу («травяной стиль») .

Цветы были одним из любимых жанров китайских художников. Так, символом скромности они видели красоту орхидеи. Орхидея олицетворяла весну, честь, красоту помыслов и являлась символом женского начала .

Она проста и изящна, грациозна и невинна, с едва уловимым тонким ароматом. Такой видел ее художник древности, такой видят её художники современности в своих работах .

Изображение сливы мэйхуа носит глубокий философский смысл. Так, толстые ветви и бутоны на них говорят о сочетании инь и ян и интерпретируются как неразделенные Земля и Небо. Изображение мэйхуа говорит о сотворении мира и месте человека в нем, неся этим глубокий философский смысл. Вообще все, что изображает китайский художник, имеет глубокий смысл и подтекст. Так, природные явления, горы и вода говорят о том, сколь велика сила природы и как мал в ней человек, тем не менее художник видит между ними связь и философское соединение духа природы и души человека. Это величие можно увидеть в работах Ван Си Мэна — выдающегося художника конца эпохи династии Северная Сун .

Картина Ван Си Мэна «Горы и воды на тысячу ли» наглядно показывает величие природы (см. рис. 3) .

Силу и могущество китайские художники изображали и в виде животных. Так, могущество и благородство представляли в образах тигра и дракона, а долголетие изображалось как черепаха или журавль. Парные птицы, животные и насекомые всегда отождествлялись с супружеским счастьем .

Все картины китайских художников условно можно разделить на отдельные жанры, такие как:

• Жень-у-хуа – портрет человека на фоне природы .

• Шидафу-хуа – живопись сановников и аристократов .

• Чунь-хуа – изображения полуобнаженных и обнаженных натур .

• Шань-шуй – вода и горы .

• Хуа-няо – цветы и птицы .

РАЗДЕЛ IV. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ СИБИРИ И СОПРЕДЕЛЬНЫХ.. .

• Мо-чжу – живопись бамбука .

• Мо-мэй – живопись цветущей сливы .

• Мудань-хуа – живопись пионов .

• Лянь-хуа – живопись лотоса .

• Лань-хуа – живопись орхидеи .

• Гуа-го – плоды и ягоды .

• Хуа-хуэй – цветы и растения .

• Линг-мао – пернатые и пушистые, т.е. изображения птиц и животных .

• Чун-юй – насекомые и рыбы .

В китайской живописи отсутствует жанр натюрморт как таковой. Все изображаемые фрукты или овощи находятся непосредственно на ветке. Культура Китая не принимает неживую природу. Все в картине живет и дышит .

Основными приемами в китайской живописи являются приемы гунби и се-и .

Гунби означает «тщательная кисть», при этом используют очень подробные и тщательные мазки, точно определяющие детали. Художник обычно изображает фигуральные или повествующие о чем-либо предметы. Стиль гунби сформировался раньше остальных и в художественной среде считается академическим. Его часто практиковали древние художники, работающие в королевском дворе и в свободных мастерских. Очень часто птицы и цветы были написаны именно в этом стиле .

Чернильное изображение стиля се-и известно как «литературная живопись», или «стиль свободной руки» .

Художники от периода Хань (202 г. до н.э.) и до династий Тан (618– 906 гг.) чаще всего рисовали человеческие фигуры. Многое из того, что известно о древнекитайском рисунке, происходит из захоронений, в которых находились картины, написанные на шелковых свитках, знаменах или ранних видах рисовой бумаги. Такие картины были предназначены для защиты умерших и помощи им на пути к раю. Другие картины иллюстрировали учение великого китайского философа Конфуция или показывали сцены из повседневной жизни: занятия учёных мужей, играющих детей, домашних животных или просто бытовые сцены. Большинство китайских портретов имели полноразмерный фронтальный вид и находились в семье в качестве символа почитания своих предков. Императорские портреты обычно выставлялись только в пределах императорского двора .

Однако многие критики считают именно пейзаж наивысшей формой китайской живописи. Время от периода пяти династий до периода Северной песни (907–1127 гг.) известно как «Великий век китайского пейзаКУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 жа». Талантливые китайские художники, такие как Го Си, Ли Чэн, Цзин Хао, Фан Куан и другие, рисовали высокие горы и бурлящие реки, используя сильные черные линии, иногда резкие пунктирные мазки, чтобы показать грубость камней. В южных районах Кития художники Джуран и Донг Юань рисовали высокие холмы и полноводные реки своего родного края, используя более утонченные техники. Эти два вида сцен и приемов в китайской живописи стали классическими стилями китайской пейзажной живописи .

Своеобразие китайской живописи раскрывается в умении видеть и понимать философскую идею китайского художника, его мировоззрение и мировосприятие, быть с ним на одной волне и осознавать величие природы, красоту и нежность цветов, важность любви, супружеской верности и взаимопонимания в изображениях парных птиц или животных. Все природные явления и элементы природы китайский художник сравнивает с человеком или отождествляет с ним. Человек, изображенный с веткой бамбука, – символ крепости духа, а девушка с цветком орхидеи в руке становится олицетворением весны, чистоты помыслов и благородства .

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Завадская Е. В. «Беседы о живописи» Ши-Тао. М., 1978 .

2. Слово о живописи из сада с горчичное зерно / пер. с кит., предисл .

и ком. Е.В. Завадской. М., 1969 .

3. Цзин Хао. Ода о том, как рисовать горы и воды / пер. с кит. В.М. Алексеева // В.М. Алексеев. Труды по китайской литературе. М., 2003 .

4. Се Хэ. Записи о классификации старой живописи / пер. с кит. С. Кочетовой // Мастера искусств об искусстве. М., 1965. Т. 1 .

5. Виноградова Н.А. Живопись гохуа в новом Китае. М., 1961 .

6. Сычев В.Л. Искусство Китая. М., 1990 .

BIBLIOGRAPHY

1. Zavadskaya E. V. “Conversations about painting” Shi-Tao. M., 1978

2. The word about painting from the garden with a mustard seed / Trans .

with a whale, pred. and com. E.V. Zavadskaya. M., 1969 .

3. Jing Hao. Ode on how to draw mountains and waters / Trans. with a whale. V.M. Alekseeva // V.M. Alekseev. Proceedings in Chinese literature .

M.: Eastern Literature, 2003 .

4. Xie He. Records on the classification of old paintings / Trans. with a whale. S. Kochetova // Masters of Arts about Art. M., 1965. T. 1 .

5. Vinogradova N.A. Painting Guohua in the new China. M., 1961 .

6. Sychev V.L. The art of China. M., 1990 .

РАЗДЕЛ IV. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ СИБИРИ И СОПРЕДЕЛЬНЫХ.. .

УДК 7.032.11 И.В. Губина, магистрант факультета искусств и дизайна, Алтайский государственный университет (Барнаул) Научный руководитель – И.В. Черняева, доцент, кандидат искусствоведения, Алтайский государственный университет (Барнаул)

ИСТОКИ И РАЗВИТИЕ

ЖАНРА «ЦВЕТЫ И ПТИЦЫ»

В КИТАЙСКОЙ ЖИВОПИСИ

Автор раскрывает истоки и развитие жанра «цветы и птицы» в китайской живописи, анализирует творческий метод первых художников, работавших в стиле гунби и се-и. Рассмотрено творчество китайского художника Суншань Хэ, продолжающего традиции классических произведений в жанре «цветы и птицы» в современном изобразительном искусстве .

Приведены примеры произведений художника, экспонируемых в художественной галерее Романовых (Красноярск) .

Ключевые слова: традиционная китайская живопись, жанры китайской живописи, философское соединение духа, символы, знаки .

I.V. Gubina, Master of Arts and Design, Altai State University (Barnaul) Supervisor – I.V. Chernyaeva, Associate Professor, Candidate of Art History, Altai State University (Barnaul)

SOURCES AND DEVELOPMENT

GENRE “FLOWERS AND BIRDS”

IN THE CHINESE PAINTING

In article authors open sources and development of a genre “flowers and birds” in the Chinese painting, the creative method of the first artists working in style of a gunba is analyzed and se-and. In article works of the Chinese artist Songshan He who is carrying on traditions of classical works 102 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 in a genre “flowers and birds” in the modern fine arts are considered. Examples of the works of the artist exhibited at art gallery Romanov (Krasnoyarsk) are given .

Keywords: traditional Chinese painting, genres of Chinese painting, philosophical connection of spirit, symbols, signs .

А ктуальность исследования обусловлена возрастающим интересом в начале XXI в. в России к восточному искусству: проводятся выставки, организуются мастер-классы, открываются центры традиционного творчества. Выставки китайского искусства проходят в центральных городах России и в регионах страны. В 2012 г. в арт-галере Романовых (Красноярск) была проведена персональная выставка китайского художника Хэ Суншань «Цветы-птицы». Произведения традиционного китайского жанра «цветы и птицы» кисти художника стремятся к выразительности и «сочности», роскошности, изысканности, необычайной красоте .

В китайской живописи жанр «цветы и птицы» зародился в период правления династий Хань (206 до н.э. — 220 н.э.) и Тан (907—960), быстро развиваясь, он открывал миру большое количество талантливых художников. Художники династии Сун в период с VII по XIII в. довели искусство живописи до совершенства. Живописцы проводили наблюдения за природой, учились и познавали стихии природы и тщательно отрабатывали свое мастерство. В стиле гунби использовался чёткий прорисованный контур со всеми подробностями. Свитки изображали учёных мужей и мудрецов за работой или светской беседой, божественные чертоги и бытовые сцены. Стиль сеи-и, появившийся позднее, воплощал идею изображения и требовал тщательной прорисовки деталей. В нем художники уделяли внимание мазкам, степени нажатия кисти, её направлению при работе и чередованию тонов от светлых к тёмным. Изображаемые объекты были более субъективными и менее приближены к реальности .

«Цветы и птицы» – жанр китайской живописи с изображением натуральных предметов, в том числе растений, фруктов, овощей, рыб, птиц, насекомых и камней. Художники Ци Байши, Лин Лян, Чжан Дацьен являются яркими представителями этого жанра [1] .

Цветочная живопись происходит от буддийских картин, ярко украшенных цветами, которые были привезены в Китай из Индии в I в. до н.э .

Эти картины, популярные во времена династии Тан в X в. н.э., стали отдельной категорией живописи. Цветочная роспись сочеталась с китайской традицией росписи птиц и животных. Многие художники во времена династии Сун работали в этом жанре, создавая изображения цветов слиРАЗДЕЛ IV. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ СИБИРИ И СОПРЕДЕЛЬНЫХ.. .

вы, орхидей, хризантем, а также ростков бамбука, веток сосны и кипариса .

Часто цветы и птицы изображались в паре. Мазки, используемые для рисования стеблей цветов или клювов птиц, были похожи на мазки кистью, используемые в каллиграфии. Изображения птиц и цветов были выражением даосского идеала гармонии с природой. После того, как художник осваивал технику кисти для конкретного предмета, он получал возможность выразить свой внутренний характер и свои отношения с природой через несколько простых штрихов. Ранние изображения птиц и цветов были написаны рядом учёных мужей в период исследования литературных источников. Китайские художники считали, что хорошую картину мог нарисовать только поэт, поэтому многие картины имели поэтические строки, повествующие о красоте природы .

Ван Фу (1362–1416) был художником, поэтом и каллиграфом. Он изображал бамбук тушью в свободной манере, добавляя поэтические строки .

Другой выдающийся китайский живописец и литератор Су Ши (1036–

1101) выступал за то, чтобы в стихах была образность живописи, а в живописи присутствовала поэзия. Его идея выражалась в единстве поэзии и живописи, достичь которого стремились китайские художники. Часто они сопровождали свою картину стихотворными строками, выполненными в каллиграфическом стиле, где выражали свой душевный порыв или свое отношение к изображенному предмету. Стихотворная надпись была призвана дополнить образное содержание картины, сделать произведение более гармоничным .

Одним из первых мастеров, которые писали картины в стиле «цветы и птицы», был Сюэ Цзи (649–713) – художник периода династии Тан [2] .

Он занимал высокий пост при императорском дворе и был талантливым художником. Его изображение журавлей имело большую популярность среди молодых и начинающих художников того периода, что способствовало распространению изображения этой птицы .

Историки китайской живописи, однако, считают прародителем китайской живописи жанра «цветы и птицы» Бянь Луань (период династии Тан) [3]. Он состоял на службе при императоре Дэцзуна (785–805). Чжу Цзинсюань, член императорской академии Ханьлинь более позднего периода, отнес его к категории утонченных живописцев и написал о нем: «…смолоду прославился как живописец. Особенно искусно он изображал цветы и птиц, его рисунки срезанных ветвей не имеют себе равных. Многие находят, что его кисть легка и умела, а его цвета свежи и чисты. Он досконально постиг все позы пернатых существ, уловил обаяние всех цветов .

Господин Бянь первый из художников современности рисовал букеты срезанных цветов. Выполненные им картины трав и деревьев, пчел и бабочек, 104 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 воробьев и цикад позволяют причислить его к категории утонченных» [4] .

В каталоге живописи «Сюаньхэ хуа пу» представлены произведения этого художника [5]. Заслугой Бянь Луаня является то, что объектом его внимания стали дикие цветы и дикорастущие съедобные овощи .

Знаменитыми мастерами жанра «цветы и птицы» периода «Пяти династий» являются художники Хуан Цюань (903–968), Сюй Си (вторая половина X в.) и др. Хуан Цюань писал картины при дворе царства Поздняя Шу (891–965). Этот художник считается классиком живописи жанра «цветы и птицы» и основателем академического стиля. Манера и стиль его работ сочетают насыщенность цветовых гамм с детализацией и чёткой прорисовкой объектов, фиксацией всех нюансов изображенного и большой декоративностью .

Китайский художник периода царства Южное Тан Сюй Си (937–975), основатель Цзяннаньской школы «хуаняохуа», писал свои картины в приглушенной цветовой гамме. Его произведения отличаются элегантностью и изяществом письма. Сюй Си писал монохромные и многоцветные картины, в которых преобладали грустно-поэтические мотивы в виде опадающих в воду листьев, плавающих в водоемах птиц, порхающих в утренней свежести бабочек. Исполненные тушью контурные линии мастер заполнял мягкими розовыми оттенками. Зарисовки Сюй Си сопровождались тонкой градацией тонов и полутонов, легкими, прозрачными разливами красок .

Современные китайские художники пишут свои картины и в стиле гунби, и в стиле се-и. Один из ярких представителей современности художник Хэ Суньшань известен как продолжатель творческого наследия классических мастеров Китая. В своих произведениях он отражает философский дух и картину мира своей родины. Суншань Хэ родился в 1948 г., художественное образование получил на факультете искусствоведения Университета искусств провинции Хэнань. Хэ Суньшань прошел большой творческий и карьерный путь: от руководителя отдела дизайнеров-проектировщиков в рекламном арт-агентстве до должности почетного председателя Общества деятелей искусства города Син Ян (провинция Хэнань). Художник неоднократно получал награды от Правительства Китая и был удостоен звания «выдающийся мастер искусства». В настоящее время Суншань Хэ является членом Художественного комитета Китайской академии каллиграфии и живописи, членом Союза художников Китая, членом Китайского научного общества по китайской традиционной живописи, а также членом правления Международной Ассоциации художников и каллиграфов. Хэ в совершенстве владеет всеми жанрами традиционной китайской живописи. На протяжении многих лет художник заРАЗДЕЛ IV. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ СИБИРИ И СОПРЕДЕЛЬНЫХ.. .

нимался как преподавательской, так и исследовательской деятельностью в области искусства. Его картины участвовали во многих выставках и получали награды, коллекция его произведений находится в частной картинной галерее Романовых города Красноярска .

Суншань Хэ является одним из известных художников и одним из лучших преподавателей изобразительного искусства в Китае. Преобладающим жанром написания картин художника являются жанры:

• мудань-хуа – живопись пионов;

• гуа-няо – цветы и птицы;

• лянь-хуа – живопись лотоса;

• хуа-хуэй – цветы и растения;

• линг-мао – пернатые и пушистые, изображения птиц и животных;

• чун-юй – насекомые и рыбы [6] .

Особенно часто художник пишет пионы и цветы лотоса. Рисуя картины в стиле гунби, он использует яркие оттенки красок. Его картины отражают гармонию природы в сочетаниях животного и растительного мира .

Хэ Суншань использует в своих произведениях оттенки розового, зелёного, жёлтого тонов. Гармоничное сочетание нежности цветка и изящества птицы дополняется грубостью камня или дерева. Его картина «Летящие цветы» содержит поэтические строки о красоте и лёгкости бабочек, которые художник отождествляет с парящими в пространстве цветами .

Бабочки в его восприятии — это живые цветы, каждая из них уникальна, красочна, изящна. Для написания картины художник использовал нежные оттенки кораллового, белого и песочного цветов .

Стилем се-и, которым художник владеет так же мастерски, как и гунби, Суншань изображает лилии и кувшинки. На просторах водной глади, едва касаясь кистью бумаги, он изображает в грустном поэтическом одиночестве одну или две лилии. Листья растений написаны разными оттенками черной туши, цветы – от бледно-розового до едва уловимого оттенка. Названия картин отражают чистоту и свежесть воды, нежность цветка .

В заключение следует отметить, каждый из рассмотренных нами стилей – гунби и се-и – является уникальным и неповторимым, их невозможно сравнивать. Нельзя сказать, что один из них превосходит другой. Не стоит думать, что контурно-цветовые стили могут описать только поверхностный вид объекта, в то время как чернильно-монохромные изображения в каллиграфических мазках передают его внутреннюю природу. Каждый из этих стилей несет в своем содержании любовь художника к миру и природе, философский дух и миропонимание. Являясь традиционными классическими жанрами, гунби и се-и имеют свое продолжение в творчестве современных мастеров Китая .

106 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Виноградова Н.А. «Цветы-птицы» в живописи Китая. М., 2009 .

2. Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 10 т. СПб., 2010 .

3. Бесконечная ци. Поэзия живописи [Электронный ресурс]. URL:

http://turisheva.ru/2018/05/30/zhivopis-tsvetyi-ptitsyi-dosunskiy-period/ (дата обращения: 23.09.2018) .

4. Каталог живописи коллекции Сюаньхэ / В.М. Алексеев. Пекин, 1964 .

5. Дзя Сяолу. Произведения «цветы и птицы» («хуаняохуа») в экспозиционно-выставочной практике советских художественных музеев : дис. … канд. искусствоведения. СПб., 2018 .

6. Цюй Лэй Лэй. Китайский рисунок: техники и жанры / перевод с анг .

М., 2010 .

BIBLIOGRAPHY

1. Vinogradova N. Ah. “Flowers-birds” in painting China. Moscow, 2009 .

2. Vlasov V. G. New encyclopedic dictionary of fine arts : in 10 t. SPb., 2010 .

3. Infinite qi. The poetry of painting [Electronic resource]. URL: http://turisheva.ru/2018/05/30/zhivopis-tsvetyi-ptitsyi-dosunskiy-period/ (accessed 23.09.2018) .

4. Exhibition of Chinese painting: catalogue / Text: V. M. Alekseev, catalogue of painting of Xuanhe collection, 1964 .

5. Jia Xiaolu. The works of “flowers and birds” (“Hanaka”) in the exhibition practice of the Soviet art museums. Diss.... kand. claim. 2018 .

6. By Qu Lei Lei. Chinese drawing: techniques and genres / translation from ang. M., 2010 .

РАЗДЕЛ IV. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ СИБИРИ И СОПРЕДЕЛЬНЫХ.. .

УДК 745``652``(479) А.А. Инал-Ипа, главный специалист департамента охраны историко-культурного наследия Министерства культуры Республики Абхазия (Сухум) С.М. Будкеев, доктор искусствоведения, профессор, Алтайский государственный университет (Барнаул)

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ РЕМЕСЛО РАННЕАНТИЧНОЙ

ДИОСКУРИАДЫ

Рассматриваются историко-культурные аспекты развития древних городов, находившихся на территории современной Абхазии. Раскрываются взаимосвязи с греческой, византийской культурой, исследуются влияния европейской античной культуры на традиции и обычаи местного населения .

Ключевые слова: Диоскуриада, керамика, орудия труда, украшения, оружие, декоративно-прикладное искусство, ткацкое производство .

A.A. Inal-Ipa, chief specialist of the department for the protection of historical and cultural heritage of the Ministry of Culture of the Republic of Abkhazia (Sukhum) C.M. Budkeev, Doctor of Arts, Professor, Altai State University (Barnaul)

ART CRAFTS OF EARLY DIANO DISOSCURIAD

The article deals with the historical and cultural aspects of the development of ancient cities located in the territory of modern Abkhazia. The interrelations with the Greek and Byzantine culture are revealed, the influence of the European ancient culture on the traditions and customs of the local population is studied .

Key words: Dioscuriada, ceramics, tools, jewelry, weapons, arts and crafts, weaving .

О наличии керамического производства в Диоскуриаде свидетельствуют раскопки А.И. Тереножкина и В.А. Ильинской в 1964 г .

в пятнадцати километрах к западу от Сухума, у самого берега моря, 108 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018

–  –  –

было хорошо развито и в самой Диоскуриаде. Из железа изготовлялись основные сельскохозяйственные орудия, виды оружия (секиры, топоры, короткие мечи, наконечники копий и т.д.), разнообразные украшения .

Упомянутые украшения указывают на то, что определенного уровня достигло и ювелирное дело. Были найдены многочисленные браслеты, перстни, булавки, шейные гривны, фигурки животных, фибулы, серьги, нашивные бляхи и др. Есть все основания считать, что разнообразие видов деятельности в Диоскуриаде было действительно огромным. Широкое распространение получили ткацкое ремесло, строительное дело, обработка дерева и кости, торговые отношения с местными жителями и с греческими полисами. Хорошо было развито производство канатов, веревок, шпагатов, шнуров, плетение корзин, выделка циновок, обработка кости .

Высокого уровня развития получило ткацкое дело. Это подтверждается сообщением Геродота о том, что «они (колхи) Рис. 2. Диоскуриада. Продукция местных и египтяне одни обраба- греческих мастеров тывают лен и притом оди- 1,3–амфоры;

н а ко в ы м с п о с о б о м... 2 – отпечаток клейма Диоскуриады на ручке амфоры;

Колхидское полотно у элводопроводная труба; 5 – грузило;

линов носит название саркрышка; 7 – кастрюля; 8 – кружка;

донического» [3, с. 244] .

9 – капитель; 10 – лемех; 11 – садовый На факт развития ткацкого ремесла указывают та- инструмент; 12 – меч-махайра; 13 – гвоздь;

14 – перстень; 15 – спица для вязки сетей .

кие предметы, как пираГлина (1–8), бронза (14), железо (10–13,15), мидальные подвески для камень (9). IV–II вв. до н.э .

вертикальных ткацких 110 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018

–  –  –

ров становится важным фактором развития экономики полиса. Внешняя торговля получила развитие в V–IV вв. до н.э. Обращаясь к «Географии»

Страбона, мы видим следующее сообщение: «Страна замечательна не только твоими плодами (за исключением меда, который большей частью горчит), но и всем необходимым для кораблестроения. Они производят много леса и сплавляют его по рекам. Жители выделывают много льняного полотна, пеньки, добывают воск и смолу» [4, с. 473]. Все эти товары местное население обменивало у греков на посуду, предметы роскоши, оливковое масло, вино и др. Как уже подчеркивалось ранее, привозные товары зачастую оказывались в местной среде, что естественно сказывалось на укладе жизни коренного населения .

Однако Диоскуриаду посещали не только представители местных племен, живущих в той или иной отдаленности от города. Найденные на территории Сухума монеты, которые чеканились в различных городах, свидетельствуют о присутствии здесь купцов и торговцев из различных уголков античного мира. Начиная с VI в. до н.э. в Диоскуриаде получают распространение различные античные монеты, включая кизикинские, имевшие международное хождение. В их число также входят серебряные монеты Синопы, Парфянские монеты, золотые и серебряные монеты Александра Македонского и Филиппа III Македонского, монета Амиса, Гераклеи, Амасии, островов Эгейского моря и Греции, а также других центров .

Из всех археологических находок раннеантичного времени, связанных с древней Диоскуриадой, несомненно, наиболее важной и замечательной является мраморная надгробная стела, случайно обнаруженная в августе 1953 г. Ю. Сенкевичем (см. рис. 4). Эта стела с великолепным барельефным рисунком была найдена в Сухумской бухте на глубине двух метров, по левую сторону устья реки Басла, примерно в семи метрах от лодочного причала. В настоящий момент этот памятник древнегреческого искусства хранится в Абхазском государственном музее. Рассматриваемая мраморная плита имеет прямоугольную форму; нижний левый угол утрачен .

Размеры плиты: длина 157 см, ширина 92 см, толщина 11–12 см. В плите, перпендикулярно плоскости верхней грани, проделано шесть круглых отверстий, расположенных друг от друга на расстоянии от 11,5 до 16,5 см .

Они служили, несомненно, для укрепления на штырях фронтона, завершавшего надгробную плиту. Мрамор, из которого сделан памятник, серовато-пятнистого цвета. Подобный мрамор не встречается в Абхазии, несомненно, он привезен извне. Возраст стелы чуть менее 2500 лет. О.Д .

Лордкипанидзе датирует его 430–420 гг. до н.э .

На лицевой стороне мраморной плиты изображены три изящно изваянные человеческие фигуры. Сидящая в кресле нарядно одетая молодая 112 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018

–  –  –

Себастополиса. Была ли Диоскуриада уничтожена, или, возможно, границы ее были сдвинуты, а владения сильно сокращены? Плиний Секунд, к примеру, относительно Диоскуриады сообщает, что город был опустошен. Сегодня остается лишь строить гипотезы и теории, надеясь, что в будущем представится возможность окончательно установить исторические события того времени. Однако одно известно точно – Диоскуриада просуществовала свыше шести веков, с VI в. до н.э. до первых веков новой эры, когда произошло ее переименование в Себастополис. Случилось это во времена начала правления римского императора Октавиана, который получил титул Августа-Себастоса, «великого», или «священного». Богатая история античного полиса послужила началом основания нового города. С названием Себастополис открывается следующая, наполненная взлетами и падениями, страница в истории не только Абхазии, но и без преувеличения, всего восточного Причерноморья. Для этого времени (II в .

н.э.) большое значение имеет находка, сделанная во время раскопок Сухумской крепости экспедицией Абхазского государственного университета, возглавляемой А.Н. Габелия. Это важный эпиграфический памятник – каменная плита с декретом, изданным, как видно, народным собранием и городским советом. В нем можно увидеть продолжение традиций, существовавших при процветании Диоскуриады. В проксении говорится о благодарности человеку, оказавшему благодеяния народу, горожанам, оснастившим военные триеры. Это свидетельствует о том, что город поднялся из руин и продолжал полноценную жизнь. Это также указывает и на факт продолжения традиции института проксении, который, видимо, был распространен с самого начала существования города .

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Соловьев Л.Н. Селища текстильной керамики на побережье Западной Грузии // Советская археология. Т. XIV. 1950 .

2. Трапш М.М. Труды. Сухуми, 1969. Т. 2 .

3. Геродот. История. М., 1999 (Классики исторической мысли) .

4. Страбон. География. Л., 1964 .

BIBLIOGRAPHY

1. Soloviev L.N. Sites of textile ceramics on the coast of Western Georgia // Soviet archaeologi. Volume XIV. 1950 .

2. Trapsh M.M. Proceedings. Sukhumi. 1969. Volume 2 .

3. Herodotus. History. M., 1999 (Classics of historical Thought) .

4. Strabo. Geography. L., 1964 .

114 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 РАЗДЕЛ V

СЛОВО СИБИРСКОГО ИСКУССТВОВЕДА

УДК А.Л. Усанова, доктор искусствоведения, профессор, Алтайский государственный университет (Барнаул)

ТРУДЫ СИБИРСКИХ ИСТОРИКОВ ИСКУССТВА

И ИСКУССТВОВЕДОВ, ОПУБЛИКОВАННЫЕ В 2017–2018 гг .

Издания, посвящённые исследованию различных аспектов художественной культуры Сибири, являться значимым событием в профессиональном сообществе и определённым этапом в изучении регионального материально-художественного наследия ХХ в. Рецензируются монографические труды Д.С. Будкеева и С.М. Будкеева (Барнаул) о творчестве народного художника России Михаила Яковлевича Будкеева; Т.Ю. Егоровой и Н.С. Поповой (Кемерово) об истории индустриального градостроительства и архитектуре Сибири 1920–1930-х гг.; Г.Н. Ракитина (Барнаул) об истории формирования личного собрания произведений сибирских художников второй половины ХХ в .

Ключевые слова: изобразительное искусство Сибири, архитектура, градостроительство, коллекция .

A.L. Usanova, Doctor of Art History, Professor Altai State University (Barnaul)

РАЗДЕЛ V. СЛОВО СИБИРСКОГО ИСКУССТВОВЕДА

WORKS OF SIBERIAN HISTORIANS OF ART

AND ARTS, PUBLISHED IN 2017–2018 Publications devoted to the study of various aspects of the artistic culture of Siberia are a significant event in the professional community and a certain stage in the study of the regional material and artistic heritage of the twentieth century. In the presented material, the monographic works of D. Budkeev, S. Budkeev (Barnaul) about the work of the People’s Artist of Russia M.Ya. Budkeeva; T. Yegorova and N. Popova (Kemerovo) on the history of industrial urban planning and architecture of Siberia in the 1920– 1930s; G. Rakitin (Barnaul) on the history of the formation of a personal collection of works by Siberian artists second half of the twentieth century .

Keywords: fine arts of Siberia, architecture, town-planning, collection Б удкеев Д.С., Будкеев С.М. Малая Родина Михаила Будкеева .

Барнаул, 2017 .

В конце 2017 г. в издательстве Алтайского государственного университета к 95-летию Михаила Будкеева вышла книга, посвященная жизни и творчеству первого (и единственного на сегодняшний день на Алтае) народного художника Российской Федерации .

Название издания точно отражает его смысловой лейтмотив: в первой главе авторы в повествовательной форме делятся с читателем биографическими подробностями становления личности художника, взаимосвязи этого процесса с окружающей его природой Алтая и людьми, встречавшимися на его жизненном пути. Вторая глава монографии посвящена аналитическому обзору творчества Михаила Будкеева в трудах ведущих отечественных искусствоведов П. Муратова, В. Эдокова и др., скрупулезной систематизации обширной источниковой базы. Особый интерес представляет третья глава, где впервые публикуются выдержки из дневниковых записей и воспоминаний художниКУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018

–  –  –

реализации проекта города-сада в градостроительной практике, а также осмысление и интерпретацию данной концепции в творчестве ряда архитекторов и градостроителей .

В третьей главе «Стилистика архитектуры Кемерова в 1920–1930-е годы» представлен анализ стилевых тенденций, сформировавшихся в архитектуре города в указанный период. Автор главы Н.С. Попова, основываясь на материалах о градостроительной деятельности голландского архитектора Й.Б. ван Лохема в Западной Сибири, соотносит процесс стилеобразования в архитектуре Кемерова периода индустриализации с общеевропейскими тенденциями первой четверти ХХ в. и определяет особенности строительной практики в 1920-е гг .

Важной частью издания являются структурированная источниковая база и приложения, содержащие биографические сведения о градостроителях и архитекторах, чья профессиональной деятельности прямо или косвенно относится теме исследования, фотографии аннотированных памятников архитектуры сибирских городов начала ХХ в .

Книга адресована специалистам в области культуры и искусства, преподавателям, аспирантам и студентам, работникам государственных учреждений культуры и всем интересующимся историей архитектуры и градостроительства Сибири .

Ракитин Г.Н. Коллекция: авторский сборник. Барнаул, 2017 .

В 2017 г. стараниями Геннадия Николаевича Ракитина тиражом 100 экземпляров вышло в свет уникальное издание: авторский сборник «Коллекция» .

В этой книге собраны статьи и рецензии Г.Н. Ракитина об алтайских художниках и выставках, опубликованные в течение трех последних десятилетий, отзывы и статьи искусствоведов, журналистов о творчестве и просветительской работе в области изобразительного искусства самого автора. Кроме того, в жанре коротких мемуаров-размышлений Геннадий Николаевич рассказывает о встречах с известными и малоизвестными художниками Алтая, о «хитростях» формирования собрания произведений .

На цветных вкладках представлены репродукции живописи разных лет 118 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 А.П. Фризена, И.И. Самозванцева, В.В. Тихонова и других художников, фотоматериалы с выставочных площадок Барнаула 1980–2000-х гг., графические портреты собирателя, выполненные известными мастерами И.М. Мамонтовым, Г.Ф. Боруновым и др .

На наш взгляд, книга уже является библиографической редкостью и представляет собой удивительный концентрат истории художественной жизни Алтайского края, в том числе неофициальной, последней четверти ХХ – начала ХХI в. Обращаясь к читателю в кратком авторском слове, Г.Н. Ракитин в свойственной ему ироничной манере подчёркивает свою непринадлежность к Союзу художников и научной среде. В то же время представленный в издании материал является уникальным источником для будущих исследователей художественной культуры Алтайского края, творчества алтайских художников, искусствоведов и культурологов. Кроме того, сборник представляет интерес для широкого круга читателей, увлечённых историей и культурой Алтая .

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ

Акимченко У.А., студентка факультета искусств и дизайна Алтайского государственного университета (Новокузнецк) .

Баранова Л.А., студентка факультета искусств и дизайна, Алтайский государственный университет (Барнаул) .

Будкеев С.М., доктор искусствоведения, профессор, Алтайский государственный университет (Барнаул) .

Бурнашев А.А., магистрант факультета искусств и дизайна, Алтайский государственный университет (с. Верхний Уймон, Республика Алтай) .

Волоснов Р.Ю., доцент, кандидат искусствоведения, Алтайский государственный университет (Барнаул) .

Голонягина Л.К., магистрант факультета искусств и дизайна, Алтайский государственный университет (Республика Алтай) .

Гречнева Н.В., доцент, кандидат искусствоведения, Алтайский государственный университет (Барнаул) .

Губина И.И., магистрант факультета искусств и дизайна, Алтайский государственный университет (Барнаул) .

Давыденко М.В., доцент, кандидат философских наук, Алтайский государственный университет (Барнаул) .

Дорошенко Д.А., магистрант факультета искусств и дизайна, Алтайский государственный университет (Павлодар, Казахтан) .

Инал-Ипа А.А., главный специалист департамента охраны историко-культурного наследия Министерства культуры Республики Абхазия (Сухум) .

Каравайцева К.С., магистрант факультета искусств и дизайна, Алтайский государственный университет (Барнаул) .

Киселева Н.Е., доцент, кандидат искусствоведения, Алтайский государственный университет (Барнаул) .

Коземаслова И.Е., студентка факультета искусств и дизайна, Алтайский государственный университет (Осинники) .

Кривенда Я.С., магистрант факультета искусств и дизайна, Алтайский государственный университет (Барнаул) .

Пойдина Т.В., доцент, кандидат искусствоведения, Алтайский государственный университет (Барнаул) .

Самарин И.С., аспирант факультета искусств и дизайна, Алтайский государственный университет (Барнаул) .

120 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018 Степанская А.Г., доцент, кандидат искусствоведения, Алтайский государственный университет (Барнаул) .

Усанова А.Л., доктор искусствоведения, профессор, Алтайский государственный университет (Барнаул) .

Черняева И.В., доцент, кандидат искусствоведения, Алтайский государственный университет (Барнаул) .

Шелюгина О.А., доцент, кандидат искусствоведения, Алтайский государственный университет (Барнаул) .

Якубовская Е.А., магистрант факультета искусств и дизайна, Алтайский государственный университет (Барнаул)

ИНФОРМАЦИОННОЕ ПИСЬМО

ИНФОРМАЦИОННОЕ ПИСЬМО

РЕДАКЦИИ СБОРНИКА НАУЧНЫХ СТАТЕЙ

«КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ»

Уважаемые коллеги!

Сборник «Культурное наследие Сибири» является научным периодическим изданием, имеющим Российский индекс научного цитирования / http://elibrary.ru/ Статьи принимаются редакцией журнала постоянно, без каких-либо ограничений по времени .

Все вопросы и проблемы, связанные с публикацией материалов, можно решить по электронному адресу (E-mail: cultjournal@asu.ru) или по телефону редакции: +7 (3852)29-65-56

Условия публикации в журнале

Для публикации в журнале необходимо представить заявку с указанием сведений об авторе (ФИО полностью, место работы, учёная степень, звание, должность) .

Авторы представляют статьи на русском языке объёмом от 0,3 до одного авторского листа (15–40 тыс. знаков). Статья должна быть научной работой и иметь научную новизну и ярко выраженный научный уровень .

В редакции журнала статья проходит техническую и научную экспертизы (с точки зрения её квалификации как научной работы, а также определения её новизны и научного уровня). Редакция оставляет за собой право вносить редакторскую правку и отклонять статьи в случае получения на них отрицательной экспертной оценки. При соответствующей доработке (с учётом замечаний эксперта) статья может быть опубликована .

В статье должны найти отражение следующие положения:

• научная проблема, решаемая автором, её актуальность и новизна;

• краткий обзор литературы по теме исследования;

• значимость исследования для теории и практики;

• соответствие или несоответствие положений и выводов автора в работе современным научным концепциям, существующим в данной области исследования;

• личный вклад автора статьи в решение рассматриваемой проблемы .

122 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018

• текст статьи должен быть набран в текстовом редакторе MS Word,

• формат страницы – А4, шрифт – 12-го кегля, межстрочный интервал – 1,5; поля со всех сторон листа – 2,0 см .

• УДК

• на английском языке: инициалы и фамилия автора (фамилии авторов), название статьи заглавными буквами, аннотация (4–6 строк, до 200 знаков), ключевые слова, библиографический список;

• на русском языке: инициалы и фамилия автора (фамилии авторов), название статьи заглавными буквами, аннотация (4–6 строк, до 200 знаков), ключевые слова, текст статьи, библиографический список .

Библиографический список (в порядке цитирования), оформленный по ГОСТ Р 7.0.5 – 2008. Библиографические ссылки в тексте статьи указываются в квадратных скобках. Например, [1] .

При наличии рисунков в статье они сохраняются в формате *.jpg в отдельной папке и передаются вместе с текстом статьи .

После независимой научной и технической экспертизы статья либо возвращается на доработку, либо принимается к публикации, о чём сообщается автору по электронной почте .

–  –  –

СОДЕРЖАНИЕ

РАЗДЕЛ I. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ

ИСКУССТВО СИБИРИ

У.А. Акимченко

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ ЧЕЛОВЕКА

НА ПРИМЕРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

МЕЖРЕГИОНАЛЬНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫСТАВКИ

«СИБИРЬ XII»

А.А. Бурнашев, С.М. Будкеев

ПОРТРЕТ Г.Д. ГРЕБЕНЩИКОВА

КАК АРХЕТИПИЧЕСКИЙ ОБРАЗ

В ТВОРЧЕСТВЕ ИЛЗЕ РУДЗИТЕ

Л.К. Голонягина БОРИС СУРАЗАКОВ – ЖИВОПИСЕЦ СМЫСЛОВ ГОРНОГО АЛТАЯ

–  –  –

А.Г. Степанская, Л.А. Баранова

ОСОБЕННОСТИ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ

АЛТАЙСКОЙ ХУДОЖНИЦЫ Е.В. ДЁМКИНОЙ

В КОНТЕКСТЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

НАЧАЛА ХХI в.

РАЗДЕЛ II. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

–  –  –

М. В. Давыденко, О. А. Шелюгина

РОЛЬ ФИЛОСОФИИ ИСКУССТВА

В ВОСПИТАНИИ КУЛЬТУРНО-ЭСТЕТИЧЕСКОЙ

ТОЛЕРАНТНОСТИ ЛИЧНОСТИ

Н.Е. Киселева, К.С. Каравайцева

О ПОЛЬЗЕ «ПРАКТИКУМА ОСНОВ КОПИЙНОЙ ТЕХНИКИ»

В СИСТЕМЕ ПОДГОТОВКИ ИСКУССТВОВЕДОВ

ВЫСШЕЙ ШКОЛЫ

А.Л. Усанова, Е.А. Якубовская ОБЛОЖКА ЖУРНАЛА «VOGUE» (1892–1990)

И ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ

В ГРАФИЧЕКСОМ ДИЗАЙНЕ ХХ в.

И.В. Черняева, Я.С. Кривенда

КОСТЮМ ЭПОХИ РОКОКО

КАК ИСТОЧНИК ВДОХНОВЕНИЯ

В ПРОЕКТИРОВАНИИ КОЛЛЕКЦИИ ОДЕЖДЫ

В НАЧАЛЕ XXI в.

Раздел III. АРХИТЕКТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ

И СОВРЕМЕННЫЕ КУЛЬТУРНЫЕ ЛАНДШАФТЫ СИБИРИ

Н.В. Гречнева

ИСКУССТВО ФЛОРЕНТИЙСКОЙ МОЗАИКИ:

ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

И ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ В XXI в.

И.С. Самарин

НЕКОТОРЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ

АРХИТЕКТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА

МНОГОФУНКЦИОНАЛЬНЫХ СПОРТИВНЫХ КОМПЛЕКСОВ... 75

Т.В. Пойдина, Н.В. Гречнева

ЦЕРКОВНЫЕ УСАДЬБЫ

В КУЛЬТУРНОМ ЛАНДШАФТЕ

СОДЕРЖАНИЕ Раздел IV. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ СИБИРИ

И СОПРЕДЕЛЬНЫХ ТЕРРИТОРИЙ

Д.А. Дорошенко

АРХИТЕКТУРА КАЗАХСТАНА:

ТРАДИЦИИ И СОВРЕМЕННОСТЬ

И.И. Губина, С.М. Будкеев КИТАЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ И ЕЁ СВОЕОБРАЗИЕ

И.В. Губина

ИСТОКИ И РАЗВИТИЕ ЖАНРА «ЦВЕТЫ И ПТИЦЫ»

В КИТАЙСКОЙ ЖИВОПИСИ

А.А. Инал-Ипа, С.М. Будкеев

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ РЕМЕСЛО

РАННЕАНТИЧНОЙ ДИОСКУРИАДЫ

Раздел V. СЛОВО СИБИРСКОГО ИСКУССТВОВЕДА

–  –  –

Сведения об авторах

126 КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ СИБИРИ. № 2 (26) 2018

–  –  –

Типография Алтайского государственного университета




Похожие работы:

«Обзор торговой политики в странах Европы и Центральной Азии Ежемесячный выпуск Бюллетень №5 Сентябрь 2015 ©FAO/Giuseppe Bizzarri №5 Сентябрь 2015 Государственное Регулирование В России снижены вывозные пошлины на основные масличные культуры В соответствии с обязательствами, взятым...»

«Министерство науки и высшего образования Российской Федерации Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б. Н. Ельцина Культура университетского бала Монография Екатеринбург Издательство Уральского университета УДК 793.38:378.4 ББК 77.562+74.484.7 К90 Авторы: Е. Н. Нархова, Т. А. Чегодаева, Н....»

«ОТЧЁТ О РАБОТЕ ЦЕНТРА КУЛЬТУРЫ НАРОДОВ РОССИИ ФГБУК "Государственный Российский Дом народного творчества им. В.Д. Поленова" за II-е полугодие 2018 года Проведение мероприятий межрегиональных э...»

«А.В. Рафаева Москва Как изменяются сказки: к методу исследования Многие исследователи отмечают, что последнее время фольклор, в том числе волшебные сказки, заметно меняется. Явление это свойственно, естественно, не только русскому фольклору. К примеру, литовская исследовательница Б. Кербелите даже отказыв...»

«АДМИНИСТРАЦИЯ ГОРОДА СМОЛЕНСКА Учредитель – Смоленский городской Совет ПОСТАНОВЛЕНИЕ Адрес редакции: 214000, г. Смоленск, от 01.09.2016 № 2111-адм ул. Октябрьской Революции, д. 1/2 Телефоны: (4812) 38-11-81, 38-77-02, 38-10-96 О внесении изменений в постановление Факс: (4812) 35-61-15, 38-42-63 Администрации горо...»

«Л. В. Лаенко (Воронеж) ИМЕНА ЦВЕТА В ПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ СФЕРАХ НОСИТЕЛЕЙ АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИНГВОКУЛЬТУРЫ В статье рассматриваются основания избирательности использования типов номинаций цвета и их дискурсивные функции в профессиональных сферах английской лингвокульту...»

«Календарь событийных мероприятий Новогрудского района на 2019 год Kalendarz wydarze okolicznociowych w powiecie Nowogrdzkim na rok 2019 Newsworthy events in Novogrudok district in 2019 ЯНВАРЬ/ JANUARY/ STYCZE Январь V духовно-просветительская акция "Рождественские встречи" (агрогородки Новогру...»

«бульон с луком и мясом "тутиаш", пельмени в форме полумесяца "пелмен" и печенье "катана" (Телеуты встретили Новый год . Беловский вестник, 02.04.2015). Информация на страницах газет выступает в качестве "инструмента воздействия на когнитивные сферы человека. мир позна...»

«ISSN 2411-1503 МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ АЛТАЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Кафедра археологии, этнографии и музеологии Лаборатория междисциплинарного изучения археологии Западной Сибири и Алтая НИИ гуманитарных исследований СОХРАНЕНИЕ И ИЗ...»

«Цикл лекций по развитию гражданской культуры населения Красноярского края Лекция №6 Взаимодействие со СМИ органов государственной власти Игорь Астапов Мне бы хотелось построить сегодняшнюю встречу не в формате лекции, а в режиме диалога на любую из тем, касающихся с...»

«DOI: 10.30570/2078-5089-2018-91-4-122-139 Л.Г.Фишман КАПИТАЛИЗМ И КУЛЬТУРА1 Леонид Гершевич Фишман — доктор политических наук, профессор, главный научный сотрудник Института философии и права УрО РАН (Екатеринбург). Для связи с автором: lfishman@yandex.ru. Ста...»

«Положение II международного конкурса баянистов и аккордеонистов "AccoPremium 2018" Международный конкурс "AccoPremium", созданный белорусским баянистом, солистом Гомельской областной филармонии, победителем всероссийских и международных конкурсов Трофимом Антиповым, ставит перед собой главную цель спо...»

«УДК 796.01:642.5 лифановская е. в., бакалавр Голубева Т. Б., канд. техн. наук, доц. УслУГи ЭкоПиТаНиЯ ПредПриЯТиЙ сеЗоННЫХ видов сПорТа 1 Рассмотрена проблема внедрения экоконцепции на предприятия общественного питания, расположенные на локациях сезонных видов спорта Свердловской области. Преимущества предложенного размещения: общнос...»

«Составители: главный библиограф Н.В. Зотова главный библиограф Л.Ю. Семенова редактор: Н.С. Бирюкова дизайн обложки: Н.В. Алешина Библиотечный хронограф: информационный сборник [Текст] / ГБУК РО "Ряз. обл. универс. науч. б-ка им. Горького", группа нау...»

«Вестник угроведения № 2 (12), 2013 УДК 811.511.152’367 М.Н. Миронова Структура мокшанских паремий Аннотация. В статье рассматриваются мокшанские паремии в структурном отношении. Ключевые слова: паремия, пословица, структура. M.N. Mironova Structure of Moksha paroemias Summary....»

«Министерство культуры Российской Федерации Министерство культуры Хабаровского края Хабаровский государственный институт культуры НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКАЯ РЕАЛИЗАЦИЯ ТВОРЧЕСКОГО ПОТЕНЦИАЛА МОЛОДЁЖИ: ПРОЕКТЫ, РАЗРАБОТКИ, СЦЕНАРИИ, ТВОРЧЕСКИЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ В СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНОЙ СФЕ...»

«Г.С. Вовк Орели Филипетти – новый министр культуры Франции После президентских выборов во Франции премьерминистр Жан-Марк Эйро объявил состав нового кабинета, в котором главой Министерства культуры и коммуникаций (МКК) назначе...»

«Никонов Денис Олегович КАРТИНА МИРА ЭТНОСА, ПРЕДСТАВЛЕННАЯ В ТЕМАТИЧЕСКОМ КОМПОНЕНТЕ ЕДА (НА МАТЕРИАЛЕ АНГЛИЙСКИХ, НЕМЕЦКИХ И РУССКИХ ФРАЗЕОЛОГИЗМОВ) В статье рассматриваются фразеологизмы с компонентом еда. Как показывает материал, такие обороты могут передавать широкий спектр значений: характеристика человека, его физические...»

«MVRDV 17 November 2018 MVRDV 17 November 2018 Следующий ИТМО The Next ITMO MVRDV 17 November 2018 mvrdv 250 Staff 40 Nationalities 1000 Projects 36 Countries 6 Continents rotterdam ROTTERDAM methodology research urb...»

«Науковий часопис НПУ імені М.П. Драгоманова Випуск 5 К (86) 2017 Наприклад, сприяють у кар’єрному рості тільки тим, котрі не курять, роздають абонементи у фітнес-центри та ін. Сучасна людина грамотна та інформована про те, що корисно і що шкідливо для її здоров'я, навіть зан...»

«Jt •i w 0'p СБОРНИК !О h •• : Объединения любителей шахматных вадач в этюдов при Всесоюзном совете шахматно-шашечных секций ВЫПУСК ВОСЬМОЙ ФEfSКУЛЬТУРА И СПОРТ лшттмлі HF /. -/ : О / ore ЛГ • / / / ЗАДА...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.