WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 


Pages:     | 1 || 3 |

«АРТЕМ ШЕЛЯ «Русская песня» в литературе 1800–1840-х гг. DISSERTATIONES PHILOLOGIAE SLAVICAE UNIVERSITATIS TARTUENSIS DISSERTATIONES PHILOLOGIAE SLAVICAE UNIVERSITATIS TARTUENSIS АРТЕМ ШЕЛЯ ...»

-- [ Страница 2 ] --

Особый тип зависимости поэтов-самоучек от литературных наставников открыл возможность писать об их положении в литературном поле в терминах постколониальной теории: русские «поэты-крестьяне» от Кольцова до Клюева рассматривались как «колонизированные» литературным центром авторы, самовыражение которых не могло не зависеть от запросов и ожиданий статусных литературных агентов [Ogden 2005] .

Патронажные отношения, как и любые отношения власти, возникают в ситуациях асимметрии в области социального/культурного статуса и ресурсов [Griffin 1996: 14–18]. В условиях автономного литературного поля их часто невозможно отделить от рядового взаимодействия агентов с разными позициями в поле («молодой — старший», «неизвестный — признанный гений» и проч.). Поэтому относительно «поэтов-самоучек» мы будем пользоваться понятием «патронажа» только в той мере, в которой он указывает на длительный и воспроизводимый характер этой асимметрии, поддерживающий зависимое положение таких поэтов. Чтобы исполнять литературную роль «самоучки», поэты-крестьяне вынуждены были сохранять и свою социальную роль. Инженерами этой литературной позиции были не они, а их литературные наставники, обладавшие необходимыми знаниями о правилах игры в поле. Через наставников происходила Подробнее о том, как литератор-профессионал Саути воспроизводил для самоучек «пасторальную» нишу дилетантского поэтического существования см.: [Burke 2011] .

и трансляция допустимых литературных форм — именно эта прозрачность литературных источников у «поэтов-самоучек» позволяет увидеть, какие формы адаптировались «крестьянскими» поэтами и как складывалась в русской традиции ниша «самоучек». Случай поэтов-крестьян 1820-х гг .

позволяет достаточно определенно говорить о том, что никакой «естественной» связи между фольклорным языком поэзии и социальным происхождением не было — она сформировалась значительно позже .

3.1. Пастораль и патронаж:

Ф. Н. Слепушкин в роли «русского Блумфилда»

Ф. Н. Слепушкин был первым успешным «крестьянским» поэтом в русской литературе132 и послужил интеллектуальным образцом для последовавших за ним самоучек — М. Д. Суханова, И. Г. Кудрявцева, Е. И. Алипанова. Их литературные дебюты тесно связаны с успехом стихотворений Слепушкина, ими руководят одни и те же группы наставников, с ним они обмениваются стихотворными посланиями. Алипанов впоследствии женится на дочери Слепушкина, переведя литературные отношения в семейную сферу .

Слепушкина открывает в словесности П. П. Свиньин133 — литератор, издатель и филантроп, который значительную часть своего журнала «Отечественные записки» отводил для обозрения достижений русских самородков: изобретателей, мастеров, художников из народа. Свиньин сам зачастую занимался поиском и сильно способствовал их известности в столицах. Несомненно, репутация (в т. ч. негативная) Свиньина во многом зависела от его деятельности как издателя «Отечественных записок» и как автора и исполнителя патриотического проекта по поиску «самородных талантов» [Рейтблат 2007: 521–522]. Саму идею журнала Свиньин привез, вероятно, из своих путешествий и, в частности, из Англии, где он дважды побывал в составе дипломатического корпуса в 1813–1814-м гг. В «Ежедневных записках в Лондоне» (1817) и путевых заметках Свиньин много внимания уделял благотворительности, локальному патриотизму, организации филантропического дела и богадельням [Проскурин 2001]. Из английской литературы Свиньин взял и литературный образец для отечественных поэтов из крестьян .





В одном из первых журнальных сообщений о Слепушкине содержится совершенно прямое указание на английскую поэтическую модель, запланированную для русского самоучки:

Т. е. его слава была в первую очередь связана с его литературными произведениями, в отличие от случая И. С. Сибирякова, который хотя и обратил на себя внимание благодаря поэзии, но после выкупа из крепостной зависимости, не сделался известным в литературе .

Свиньину он становится известным через Ф. Н. Глинку, который какое-то время руководил Слепушкиным .

Я с моей стороны ознакомил Слепушкина с Блумфильдом, с Английским крестьянином-поэтом, советовал ему подражать сему питомцу Природы, т. е. писать только с натуры, изображать одни только предметы, представляющиеся его глазам и не затруднять воображения, часто увлекающего и записных Поэтов наших в неестественности и небылицы [ОЗ, 1823, ч. 13: 12] .

Имя Роберта Блумфилда (Robert Bloomfield, 1766–1823) неоднократно упоминалось в связи со Слепушкиным как в критике 1820–1830-х гг., так и в исследованиях, ссылавшихся на статью Свиньина [Сакулин 1929: 90;

Боленко 2007: 467]. Однако, по всей видимости, в ряду других громких имен, которые получал поэт-самоучка в русской печати после выпуска первого сборника 1826 г. («русский Гесиод», «русский Феокрит»), роль Блумфилда осталась незамеченной, хотя для литературных покровителей Слепушкина это был непосредственный источник представлений о поэте «низкого» происхождения и о репертуаре его поэтических форм .

Для европейских литератур первой половины XIX в. Англия была основным поставщиком успешной модели «поэтов-крестьян» — в первую очередь, это были случаи Роберта Бернса и Роберта Блумфилда .

Но к 1820-м гг. Бернс в качестве иконы шотландского национального возрождения в Европе был сравнительно мало известен134: первый перевод из Бернса появился в России лишь в 1829 г., тогда же была написана и первая развернутая статья о шотландском поэте (Н. Полевого) .

Роберт Блумфилд, сын сапожника, издавший поэму «The Farmer’s boy»

в 1800 г., спустя четыре года после смерти Бернса, был более известен — не в последнюю очередь благодаря коммерческому успеху своей книги .

Продажи этой описательной поэмы в четырех частях-сезонах, являвшейся пасторальной вариацией томсоновских «Времен года», с картинами сельских трудов мальчика Джайлза на фоне преромантической природы, были огромными. В первые три года после выхода поэмы было продано около 26 тысяч экземпляров: тиражи беспрецедентные даже для английского книгопечатания начала XIX в. [Cafarelli 1995: 85]. При жизни Блумфилда только в Англии книга переиздавалась 14 раз, была переведена на французский, итальянский и немецкий, в России прозаический перевод с французского вышел в 1809 г.135 Блумфилд стал европейской сенсацией, известие о нем перевел Карамзин для «Вестника Европы» (1802, № 13), в «Новостях русской литературы» появился перевод отрывка из «Сельского работника» (1802, № 84) и перевод достаточно пространного предисловия к поэме c биографическими сведениями о Блумфилде (1802, № 92–93) .

Блумфилд долгое время определял литературные траектории английских и европейских самоучек. Так, стекольщик из Марселя, Жан-Батист Луи Домье (Jean-Baptiste Louis Daumier), отец известного карикатуриста Оноре Домье, выпустив в Париже свою поэму в 1815 г., в собственном предислоО ранних этапах канонизации Бернса и зависимости его репутации от пасторальной модели см.: [Leask 2010: 276–298]. О поэзии Бернса в России см.: [Левин 1990] .

[Блумфилд 1809]. См. также о поэме Блумфилда: [Левин 1955: 44–50] .

вии к ней указывал на Блумфилда как пример внимания общества к поэтам-работникам. Домье был достаточно образован для того, чтобы самостоятельно представить себя в литературе как «необразованного» поэта и «питомца природы». Его короткая поэма называлась «Весеннее утро»

и являлась еще одним изводом пасторальной описательной поэзии .

Но что значила для Слепушкина, практически не знавшего языков136, ориентация на английскую описательную поэму? В русскую литературу большая описательная форма не успела дойти в полном объеме, «Времена года» Томсона разложились на ряд идиллических и элегических фрагментов в прозаических переводах рубежа веков [Вацуро 1994а: 40–41], опыты в оригинальной описательной поэме были достаточно периферийными (тут можно назвать «Четыре времени года» М. В. Храповицкого — объемный текст писался в конце XVIII в. и не был опубликован [Заборов 1962]). Хотя Слепушкин мог быть знаком с русским переводом поэмы Блумфилда, он не мог стать для него образцом, поскольку тот был написан устаревшим к 1820-м гг. языком сентиментальной прозы. Другой возможный ориентир — «Сады» Делиля, полный стихотворный перевод которых сделал А. Ф. Воейков в 1814 г. — был далек от английской традиции с картинами сельской жизни и сельских работ и непосредственно связан с научной и дидактической поэзией (см.: [Лотман 1987]), которую сложно было приспособить для нужд поэта-самоучки. Сама дидактическая поэзия, как и «сезонные» поэмы быстро устаревали137. Уже в 1820 г.

в «Невском зрителе» была опубликована пародийная описательная поэма, каждый сезон в которой занимал один катрен («ее можно почесть образцом точности описаний и быстроты слога»):

Без запаха цветы — головки опускают;

Поблекнула трава; день мал, а ночь длинна;

Охотники в полях с собаками порскают;

Французы сходятся пить новаго вина [НЗ, 1820, № 10: 33] .

Вероятнее всего, Блумфилд и традиции описательной поэмы были известны Слепушкину в основном со слов литературных наставников, которые и повели его по этому пути. Б. М. Федоров спустя два года после заметки

Свиньина, писал:

Слепушкин послушался совета П. П. Свиньина и описал свою жизнь, сельские работы, и удовольствия, в роде Блумфильда. Новые стихи его показывают быстрый успех его дарований... и сохраняют верный оттенок сельской простоты и нравов [ОЗ, 1825, ч. 22: 455] .

Слепушкин по торговым делам имел дело с немецкими колонистами и мог объясняться по-немецки .

См. судьбу оригинальной дидактической поэмы Воейкова «Искусства и науки», публиковавшейся в разрозненных отрывках и заставшей упадок жанра в литературе [Балакин 2017а] .

Для русской поэзии 1820-х гг. описательная традиция значила в первую очередь ориентацию Слепушкина (в том или ином виде) на жанр романтической идиллии в вариантах Жуковского, Гнедича, но особенно — В. И. Панаева, которого очень высоко ценил Б. М. Федоров138, ставший на многие годы руководителем поэтов-крестьян. На фоне споров о жанре идиллии и о технике русского гекзаметра Слепушкин и подражавшие ему самоучки создали мутацию пасторального жанра, скорректированную «простотой»

блумфилдских картин сельского труда, с одной стороны, и благонамеренной моралью, которую внушал поэтам Федоров и образцы которой обильно встречались в идиллиях Панаева, с другой. Впрочем, благонамеренность и законопослушность идиллических крестьян, соблюдение ими всех иерархических отношений были естественным развитием на русской почве дидактизма, присущего идиллии (особенно геснеровского типа, которому наследовал Панаев) и описательной поэзии в целом. Не случайно именно идиллия в 1810–1820-х гг. вошла в репертуар детской поэзии139, а сам Федоров подключал к своим проектам детских изданий самоучек, которыми руководил .

Некоторая непривычность новых «сельских» идиллий Слепушкина отражена в заголовках — у них за редким исключением нет никакой жанровой номинации, они называются по описываемым картинам: «Женитьба поселянина», «Девишник», «Сбор грибов и ягод» — тут сказывалось, вероятно, и намеренное избегание сигналов литературной искушенности .

Эта же традиция повлияет на раннего Кольцова, который в конце 1820-х – начале 1830-х гг. напишет ряд описательных стихотворений на сюжеты идеализированного народного быта («Сельская пирушка», «Довольный пастух», «Ночлег чумаков») [Жаркова 1986] .

Несмотря на то, что условная «блумфилдская» большая форма разложилась у Слепушкина на короткие сельские идиллии, след описательной поэмы заметен в первом же сборнике стихотворений «Досуги сельского жителя» (1826), который сделал Слепушкина знаменитостью, снискал ему внимание двора и среднюю золотую медаль Российской Академии. В результате, при содействии княгини Т. В. Юсуповой Слепушкин был выкуплен из крепостной зависимости и произведен в купцы 3-й гильдии. Если посмотреть, как организованы «Досуги сельского жителя», то нетрудно заметить, что стихотворения в сборнике собраны вокруг опорных пасторалей, двигающихся в хронологическом порядке и повторяющих аграрно-календарный цикл — от весны к концу зимы, от Пасхи («Праздник Пасха») к Масленице («Сельская масленица»). В книге присутствуют все эксплицитные маркеры сезонов, которые должны быть в поэме типа Томсона и Блумфилда (стихотворения «Весна», «Осень», «Зима», знаком начала лета служит «Троицын день»). Так Слепушкин встраивался в традицию См.: [Вацуро 2000: 532–533] .

Об использовании «народных» идиллических картин в детском образовании начала XIX в.: [Трубицын 1912: 166–177] .

большой описательной формы через структуру книги стихотворений и позицию поэта-самоучки, изначально спроецированную на успешный английский образец Блумфилда .

Свернутая программа будущего сборника Слепушкина содержалась уже в очерке Свиньина 1823 г.

«Поездка в Шлиссельбург»:

Слепушкин намерен заняться описанием жизни русского поселянина, изобразить его от рождения до кончины. Какой богатый источник для искусного пера, сколько живописных, образцовых картин родится для его ума и сердца!

Изображение одних забав, трудов и забот, свойственных разным возрастам поселянина — достаточно для Эпопеи! Одна печь дымной избы его может составить Поэму! [ОЗ, 1823, ч. 13: 13] Воображение Свиньина и его гиперболы нацелены на большие поэтические формы. Эпопею о разных возрастах поселянина Слепушкин не написал, но след этого замысла сохранился в «Досугах сельского жителя»: стихотворения «Женитьба поселянина», «Похороны жены поселянина» и «Умирающий старик» были встроены в общий цикл жизни и календаря140 .

Первый сборник Слепушкина, по сравнению с другими книгами поэтов-самоучек 1820-х гг., отличается продуманностью и последовательностью работы над позицией крестьянина в литературе. О редактуре стихотворений покровителями никаких прямых сведений не сохранилось, но достаточно очевидно, что существенную роль в подготовке сборника сыграл Б. М. Федоров, написавший издательское предисловие и очерк жизни Слепушкина, предваряющий книгу. На первой же странице Федоров писал: «Крестьянин Слепушкин, который воспел свои полевые труды и начертал верную картину сельской жизни, по справедливости заслуживает имя Русского Гесиода» [Слепушкин 1826: I]. Чтобы заполнить нишу античного пантеона, наложенного на русскую словесность («русский Гесиод»), требовалась корректировка поэтической биографии: несмотря на то, что сам Федоров через несколько страниц описал карьеру Слепушкина-торговца, в издательском предисловии он назван крестьянином, воспевшим «свои полевые труды». Смещение биографии поэтов-крестьян к привычным пасторальным моделям было характерным явлением. «Крестьянином» Свиньин назовет и Блумфилда, «английского Феокрита», хотя тот был городским рабочим, сапожником, и производил эоловы арфы .

В предисловии к следующему сборнику Слепушкина (1828) Федоров описал литературный успех самородного поэта и счастливые перемены в его судьбе, выкуп и производство в купцы, но тут же почувствовал необходимость подчеркнуть, что социальная позиция Слепушкина не изменилась, следовательно, законной осталось и использование пасторальной формулы: «Слепушкин ныне уже не крестьянин Екатерины Владимировны Новосильцевой, а Санктпетербургский купец 3-й гильдии, но не оставляет Ср. замечание о том, что первая книга Слепушкина состоит из нескольких циклов: [Боленко 2007: 647] .

Рыбацкой слободы и продолжает свои сельские труды и торговлю» [Слепушкин 1828, 2: IV–V] .

Первая книга Слепушкина не содержала посвящений, мадригалов и посланий — необходимых издержек литературной позиции самоучек, связанных с литературными покровителями и благодетелями рядом символических и экономических зависимостей. Металитературный голос Слепушкина был исключен из книги стихов, по сути представлявшей описательную поэму, за него говорили его литературные наставники, поддерживая его «пасторальное» амплуа как крестьянина и как поэта .

С выходом второго сборника Слепушкина эта картина резко изменилась .

Успех «Досугов сельского жителя» требовал скорого переиздания, они выходят в качестве первой части нового стихотворного сборника. К печати «Досуги...» были готовы еще в конце 1826 г. (ц. р. 14 декабря 1826 г.), но вторая часть «Новые стихотворения крестьянина Слепушкина» задержала издание до 1828 г. В этой книге Слепушкин был вынужден выйти за пределы пасторали и жанрового герметизма «русского Гесиода». Он обратился с благодарностями к своим многочисленным покровителям, сборник заполнен посланиями, мадригалами и надписями: «К Государю императору», «Надпись на портрете П. И. Б.», «Графу Г. В. Орлову», «Детям об Императрице Марии Федоровне», и конечно, — «На приезд в Рыбацкую Б. М. Федорова». Вместе с известностью в правительственных и аристократических кругах Слепушкин вовлекся в сеть литературных знакомств Петербурга, был посетителем вечеров Воейкова [Бурнашев 1871: 606–608], заочно познакомился с Пушкиным и Полевым. Присутствие Слепушкина в литературном поле и его возрастающая самостоятельность удаляли его от абстрактной роли самоучки и певца сельских трудов.

Это закономерно создало напряжение в его отношениях с литературными патронами, в частности, с Федоровым, который 21 апреля 1828 г., после выхода второй книги Слепушкина, записал в дневнике:

Сердился на низость Слепушкина. Он послал книгу Полевому через Смирдина:

надписал «Милостивейшему Государю! С глубочайшим почтением» и проч .

Даже... называет его «благодетелем»!... За что это? Я не думал, чтоб Слепушкин был так низок душой. Это меня крайне огорчило. Кажется Слепушкин обязан всеми успехами — по промыслу Божью — моему старанию. — Что сделал для него Полевой! Написал сладкое замечание и впредь сих поругает. — Русский мужик рад валяться в ногах — C’est la Nature141 .

Федоров, издания которого ругает в это время «Московский телеграф»

Полевого, сам нуждался в покровительстве и настойчиво искал его. Литература была для него пространством патронажных отношений [Рейтблат 2001: 153–154], — поэтому в руководстве Слепушкиным Федоров повторял собственные литературные стратегии. По дневнику Федорова (1827– 1828 гг.) видно, что он часто находился в крайней нужде и постоянно искал ОР РНБ. Ф. 608. Оп. 2. № 77. Л. 26 об.–27. Было опубликовано с сокращениями и необозначенным пропуском плохо читаемых мест: [Жаркова 1980: 150–151] .

поддержки для своих изданий (детских книг и альманахов). Летом 1827 г .

Слепушкин сам прислал своему наставнику 30 рублей и еще 200 принес на бумагу для сборника 1828 г.142 Федоров регулярно отмечал в дневнике свои неудачи в области литературной тактики: «...в это время я много потерял выгод знакомства, подписки и посвящений от небрежения»143; «потерял случай представить Альманах Императрице и лишился подарка»144 .

После того как Шишков, с которым Федоров только успел сблизиться в 1828 г., был уволен с места министра народного просвещения, в дневнике появилась следующая запись (24 апреля 1828 г.): «Мне бы надобно было в Феврале или Марте подать ему прошение о чине и о журнале моем, но я пропустил время и повредил много себе»145 .

Достаточно очевидно, что Федоров ревниво относился к Слепушкину, слава которого обеспечивала его литературными возможностями, связями и положительной репутацией. В переиздании «Досугов сельского жителя»

все издательские статьи оказываются подписаны «Б. Ф.», тогда как в первом издании подписей у них не было — возможно, Свиньин и Федоров не ожидали столь большого успеха сборника и внимания царской семьи .

Теперь Федоров спешит указать на свою роль в литературной карьере поэта-крестьянина. После выхода второго сборника он записывает: «О Слепушкине прекрасный отзыв в Северной Пчеле — и хвалят меня»146. Через Свиньина Федоров вовлекается в постоянный патронаж поэтов-крестьян — в 1827–1830 гг. он издаст сборники Слепушкина (три книги), Кудрявцева, Суханова, Алипанова. Это был устойчивый источник символического капитала и благородное дело, за которое сложно было не получить похвалы, даже от своих соперников. План Свиньина и ставка на сценарий Блумфилда пока еще работали успешно .

Если в композиции «Досугов сельского жителя», использующей циклизацию коротких идиллий и драматических сценок, можно уловить лишь след большой поэмы, то с книгой Слепушкина 1830 г. все было еще более очевидно: она называлась «Четыре времени года русского поселянина»

и представляла собой оригинальную русскую описательную поэму английского типа. Композиционно поэма устроена довольно просто. В каждой из четырех частей за картинами природы и сельской жизни следовала повествовательная часть с дидактической или патриотической моралью:

верность барину и победа правды над клеветой (весна); добродетель всегда награждается (лето); Минин и Пожарский освобождают Москву (осень);

возвратившийся на родину солдат рассказывает о войне и победах русскоОР РНБ. Ф. 608. Оп. 2. № 77. Л. 16. Благодарю А. А. Костина, который любезно предоставил материалы неопубликованной биографической статьи о Борисе Федорове .

Там же. Л. 20 .

Там же. Л. 23 об .

Там же. Л. 32 .

Там же. Л. 32 об .

го оружия (зима)147. Поэма Слепушкина была довольно холодно принята некоторыми критиками и особенно «Московским телеграфом». Не последнюю роль здесь сыграло то, что уже своим заглавием она раскрывала связь поэта с английской традицией, а значит, подчеркивала литературные источники его поэзии, удаляла от всего комплекса «природного таланта», в невыгодном свете выставляя роль патронажа в этой литературной карьере. Кс. Полевой в рецензии на «Четыре времени» писал:

Эта поэма есть следствие начитанности, а не вдохновения; она порождена не поэтическим взглядом на годовой круг времени, а советами приятелей и наслышкою о Томсонах и Бломфильдах. Подтверждать это рассмотрением плана и исполнения Поэмы, почитаем не нужным, ибо пишем наши замечания не для Автора, а для людей, которые его не понимают и сбивают с толку .

К числу их прежде всех принадлежит Г-н Б. Ф. [Полевой Кс. 1830: 504] .

Английская модель поэта-крестьянина, основанная на пасторали, в русской литературе стремительно устаревала под давлением романтизма и осмысления национальности через фольклор. Басни, идиллии, послания и мелкие стихотворения составляли основной жанровый репертуар поэтов-крестьян, вошедших в литературу благодаря патронажу Федорова и Свиньина, — это поэтические формы, очевидно составленные через голову современной поэтической эпохи, архаичность которых бросалась в глаза, как только не выдерживалась ставка на «русского Гесиода». Пока крестьянин Слепушкин составляет большую описательную поэму в духе «Томсонов и Бломфильдов», современная критика приветствует «русские песни» Дельвига и Мерзлякова — фольклорную лирическую песню в изводе дворянской поэтической культуры. В рецензии на сборник Е. И. Алипанова (1830), которая могла принадлежать Н.

Полевому, именно народные песни понимались в качестве основного источника для поэтического языка «народных поэтов»:

К сожалению, и стихотворения Алипанова, так же как стихотворения Кудрявцева, доказывают, что это совсем не природные поэты. В их сочинениях нет следа самобытной Поэзии, которой мы обязаны нашим, неподражаемым народным песням... Ох! эти Г-да Руководители! Не понимают они, как надобно лелеять народную Поэзию, и что должно говорить народным Поэтам! [МТ, 1831, ч. 37, № 1: 107] .

Идея, очевидная для «Московского телеграфа» в 1831 г. («народное» происхождение ведет к «народной» поэзии), вовсе не была к этому времени широко распространенной. Еще несколько лет назад очень разные круги, в том числе и «Московский телеграф», тепло принимали стихотворения Слепушкина — форма его описательной поэзии соответствовала литературным ожиданиям. Даже Дельвиг в рецензии на «Четыре времени года»

Последний сюжет с большой вероятностью является переложением «русской идиллии» Дельвига «Отставной солдат», которая, в свою очередь, варьирует идиллию «Das Feuer im Walde» Л. Г. К. Гельти (см.: [Вацуро 1994: 207–209]) .

Слепушкина относил безыскуственность и «правду описаний» к достоинствам этой поэмы: «Стихи в “Сельской поэме”, не отличаясь ни отделкою..., ни возвышенностию поэтических мыслей, привлекают читателей правдою описаний. В ней все предметы не по слуху знакомы нашему певцу-поселянину: в ней воспел он свой быт, скромный, но счастливый» [Дельвиг 1986: 222]. В 1820-х гг. описательная поэзия была устойчивой и ожидаемой литературной формой для передачи этой «безыскуственной» поэтической речи, подходящей для «певца-поселянина».

Весь литературный контекст этой «простой» поэзии был отчетливо выражен в том же «Московском телеграфе» в 1826 г.:

Если бы можно было, сообщив Слепушкину самые необходимые только сведения, не обременяя его ни памяти, ни воображения, читать с ним Томсона, Гебеля, Блумфильда, Фоссову Луизу, Феокрита, Георгики, Русские стихотворения, указать ему изящество простоты сих творений, и тем дать способы раскрыться уму его понятиям, — мы уверены, что Слепушкин мог бы произвесть что-нибудь истинно-прекрасное и оригинальное [МТ, 1826, ч. 7, № 2: 175] .

В этом отзыве на «Досуги сельского жителя» русский «поэт-крестьянин»

красноречиво удерживается в рамках всей европейской традиции описательной поэзии — от Феокрита и Вергилия до новой немецкой идиллии (Гебель, Фосс) и английской описательной поэмы (Томсон, Блумфилд); «русские стихотворения» при этом стоят на последнем месте. Перечень никак не противоречил изначальному проекту Свиньина и Федорова, которые вовсе не искажали природного таланта поэтов-самоучек, а следовали широко распространенным в литературе концепциям описательной поэзии как «простой» и «естественной», поддержанным «народными» древнегреческими образцами («крестьянин» Гесиод и идиллик Феокрит). Эти модели складывались и отрабатывались в европейских литературах с начала XVIII в., где «природные» поэты давно освоили модификацию пасторали и область описательной поэзии (см. о поэтическом репертуаре английских и немецких самоучек: [Prandi 2008: 44–51]). Проблема была в том, что за 1820-е гг .

традиционное понимание народной поэзии через идиллию и описательную поэму быстро перестало быть продуктивным .

Совершенно закономерно, что для самого Свиньина, который, возможно, успел застать пик славы Блумфилда в начале 1800-х гг., модель «поэта-крестьянина» вовсе не была открытием — чтобы показать это, мы вынуждены нарушить хронологию повествования и отступить на несколько лет назад .

Когда Свиньин в 1823 г. рассказывал Слепушкину о Блумфилде, он пытался применить английский образец к русскому поэту-самоучке уже во второй раз. Перед Слепушкиным претендентом на эту литературную позицию был И. С. Сибиряков, в судьбе которого Свиньин участвовал непосредственно: известия о крепостном поэте он распространял через ВОЛРС, «Вестник Европы» и первые выпуски «Отечественных записок» .

История эта становится известна по письмам Сибирякова к Свиньину 1818–1819 гг.148 В ответ на послание Свиньина, Сибиряков, находящийся в Рязанской губрении в распоряжении своего помещика Маслова, писал:

Вы изволите повторять, чтоб я занимался описанием предметов окружающих меня и упоминаете в пример Гна Блумфильда, писателя сельской жизни.. .

Но чтоб подражать ему, мне кажется, надобно и родится там, где было его отечество... Там, где крестьянин обработывая наследие отцов своих, пользуется всеми правами над имуществом; свободен во всех делах и намерениях своих... Но чтоб изобразить жизнь наших крестьян, должно употребить к тому всю силу воображения; все мечты о стране Г-на Блумфильда: все возможное!

А иначе картина будет неприятная, жалостная!149

Далее Сибиряков описывал крестьянина, возвращающегося с работ:

Он скачет иногда домой во всю рысь с палками, граблями, вилами и несносным стуком извещает о приближении своем крестьянин нашего края, коим подобных есть миллионы еще в нашем любезном Отечестве!.. я так же не в силах описать и оброчныя еще тако лучше ведут жизнь; но барщина, заводы и фабрика доводят их иногда в бедствии — до нищеты!! — Далее… Чтож найдете Вы на печи у них? Ах! там не Амуры златовласыя (по словам Гна Дмитриева), там несколько ребятишек кричат во все горло, или глупыя песни свои, или плачут по матери! В запачканных и залитых пищею рубашонках; пояс — ниже брюха; волосы — дыбом; занятия самыя непросвещенныя, драка безпрестанная; и всему примером отцы и матери! — о коих образовании.. .

Гда Обладатели не имеют никакого попечения. «Дай оброк, работай Господеви со страхом и трепетом»! Вот одна непременная заповедь; один смертный грех неисполняющему ее!... Чем же полезен может быть дым наших деревенских печей, признаюсь, я и ума не приложу; один только случай делает мне его памятным. Бывая часто в дорогах зимнее время приходится иногда иметь станцию в крестьянской избе. Если это случится утром; то я готов замерзнуть на дворе, а в дом не войду: ибо до половины онаго плавает густой синеватой дым; наплачешся и разотрешь все глаза150 .

В развернутой отповеди Сибирякова, которая вряд ли могла прийтись по душе издателю «Отечественных записок», нацеленному на поиск предметов национальной гордости, возникли уже знакомые по Слепушкину мотивы «крестьянской идиллии». Пять лет спустя, в «Путешествии в Шлиссельбург» Свиньин снова напишет о печах и дыме: «Одна печь дымной избы его может составить Поэму!» [ОЗ, 1823, ч. 13: 13]151. Сибиряков, ОР РНБ. Ф. 679. № 110. Этот источник, как и поздние письма Сибирякова к Я. И. Ростовцеву (ГАРФ. Ф. 1155. Оп. 1. Ед. хр. 3623), не указаны в словарной статье о поэте в «Русских писателях» [Евсеева 2007: 602] .

ОР РНБ. Ф. 679. № 110. Л. 3 об.–4. Письмо от 10 ноября 1818 г .

Там же. Л. 4–5 об .

Свиньин здесь довольно настойчиво воспроизводит топос «сладкого дыма отечества» (о его трансляции от Гомера, через эллинстическую и латинскую традиции, до новейших европейских литератур см.: [Корешков, Зельченко 2010]), который служит эмблемой родины и соединяется, в воображении Свиньина, с пасторальной традицией. Благодарим Н. Н. Мазур за это указание .

таким образом, в своем письме перевернул все элементы буколической программы Свиньина — возвращающегося с трудов поселянина, детей на печи и курной избы. Идиллия на современном материале для него была невозможна, а жанровые конвенции не срабатывали для русской крестьянской действительности, где не было места ни «золотому веку», ни «locus amoenus»152 (который, однако, можно было усмотреть в западном сельском хозяйстве). Английская модель «поэта-крестьянина» не сработала, а сам Сибиряков выбирал движение по пути овладения литературным языком эпохи:

Более стараюсь подражать — и по пристрастию моему, если бы мог, то обнял бы все части Словесности! Например: в прозе я заимствовал бы от Гна Карамзина; в разных стихотворениях, подражал бы И. И. Дмитриеву; в Драммах — Коцебу; а в трагедии примером взял бы Гна Озерова!! Столь неограниченны мои мечтания!153 Сибиряков формировался под действием просветительских идей, которые ясно выражены в письме (частная собственность, свобода и образование крестьян). Источники его знаний не вполне понятны — он обучался в Московском народном училище и во время своей жизни в столице (до 16 лет) посещал театр и пристрастился к чтению. Он знал немецкий язык и вместе со своим помещиком Масловым посетил Германию во время кампании 1813–1814 гг. Возможно, опору своему свободолюбию Сибиряков нашел в офицерской среде, театральных впечатлениях и демократических надеждах послевоенного времени154 .

По своим взглядам на крепостное право и настойчивой риторике личной свободы (в том числе и независимости от литературных покровителей), проходящей через все письма Свиньину, Сибиряков оказывался очень близок к тому кругу, который в Петербурге и Москве занимался его освобождением — среда ВОЛРС, Ф. Н. Глинка, А. И. Тургенев и Вяземский .

О личных качествах и взглядах Сибирякова, однако, они вряд ли могли знать: в сообщениях о поэте циркулировали сведения о раннем интересе крестьянина к словесности, его неожиданной образованности и повторялись формулы о «природном стихотворце». Катализатором же широкой кампании по освобождению поэта стали не первые сообщения о Сибирякове, не его произведения и не комплекс «природного гения», а возмущение либеральных столичных кругов цинизмом Маслова, который в ответе Драматическое несоответствие между идиллическими клише о сельском быте и крестьянской жизнью впоследствии станет темой стихотворения Т. Г. Шевченко «Якби ви знали, паничі» (1850) — но в 1810-х гг. поэтической формы для антиидиллической темы Сибиряков не знал .

ОР РНБ. Ф. 679. № 110. Л. 3 .

К сожалению, достоверных сведений о жизни Сибирякова практически нет, поэтому мы вынуждены ссылаться на биографический очерк, растиражированный Свиньиным [ОЗ, 1819, ч. 2: 95–121]. Сведения о Сибирякове Свиньину были доставлены неким В. А. О..., который, судя по деталям пересказанной биографии поэта, был хорошо осведомлен о германском периоде жизни Сибирякова в военном лагере и его известности среди офицеров .

графу М. А. Милорадовичу на просьбу о выкупе Сибирякова запросил 10000 рублей, чтобы возместить потерю письмовода и кондитера и «платить занимаемую услугу вместо Сибирякова, не стесняя издержек на воспитание малолетних детей моих» [РС, 1873, 1: 643] .

Переписку Милорадовича с Масловым распространял в рукописях Ф. Н. Глинка вместе с призывом собрать необходимую сумму. Ставка была сделана на общественное мнение, и вся кампания разворачивалась как противодействие помещичьему произволу, а не выстраивание мифа о «природном поэте». Рассерженный Вяземский, прочитав переписку, писал Тургеневу: «Видал ли ты ужаснейшую смесь варварства, глупости?

Неужели не предадут его костру общего мнения? Я сейчас напечатал бы все это с выпискою... письма Милорадовича...; а письмо Маслова, если можно, — в увеличенном формате, но нет, его увеличить нельзя!

И после этого мы не в Туреции, не людоеды!» [ОА: 289] .

Вяземский напишет Сибирякову послание («Рожденный мирты рвать и спящий на соломе, / В отечестве поэт, кондитор в барском доме!»), занятое формулировкой концепции личной свободы, которая не может быть обеспечена социальным и экономическим положением.

В послании мало внимания было уделено стихам Сибирякова и его природному дару, вместо этого его обличительный пафос строился вокруг несправедливости тех, кто имеет силу и власть:

Жалею я, когда судьбы ошибкой злой Простолюдин рожден с возвышенной душой, И свойств изящных блеск в безвестности тускнеет;

Но злобою мой ум кипит и цепенеет, Когда на казнь земле и небесам в укор Судьба к честям порок возводит на позор [Вяземский 1958: 128] .

Послание заканчивается характерной формулой: «Ты раб свободный, он — раб жалкий на свободе». Стихотворение вырастало из просветительской риторики, а помещичий произвол конструировался по аналогии с произволом самовластного тирана. Кампания Глинки по переводу осуждения Маслова в публичную сферу имела успех, а размышления о литературной роли поэта-крестьянина были второстепенными .

Общественные смыслы, сопутствовавшие выкупу Сибирякова в конце 1810-х гг., существенно отличались от тех, которые окружали историю со Слепушкиным. Первые сообщения о талантливом крестьянине из Рыбацкой слободы появились в «Трудах ВОЛРС» в 1819 г. — в это же время разворачивалась кампания по освобождению Сибирякова. Затем от Глинки Слепушкин попал под покровительство Свиньина, предложившего Слепушкину выступить в литературе в качестве «русского Блумфилда» .

В этот раз поэт из крестьян согласился, и Свиньин перенаправил его к своему редактору Федорову, который занялся подготовкой сборника и, вероятно, правкой стихов. За семь лет, между появлением стихов Слепушкина в печати и выходом сборника 1826 г., вопрос об освобождении поэтасамоучки, насколько можно судить, не возникал в публичном обсуждении .

Социальный лифт Слепушкину обеспечили не либерально настроенные литераторы, а министр народного просвещения Шишков и внимание царской семьи. Этот успех, по всей видимости, был тесно связан с литературной формой «Досугов сельского жителя» .

Сборник Слепушкина вышел в январе 1826 г. Шишков сразу преподнес книгу Николаю, который находится на престоле чуть больше месяца. Судя по «достопамятным» датам, указанным Слепушкиным в рукописном сборнике «Рассказы моим детям», 22 января император пожаловал ему зеленый кафтан с золотыми галунами, ставший широко известным впоследствии .

На фоне подавленного декабрьского восстания, процесса над мятежниками и общественного внимания, прикованного к действиям нового царя, картины современной сельской идиллии, в которые воспроизводили существующие социальные иерархии и были написаны крепостным крестьянином, могли быть на руку двору. Шишков, преподнося сборник царю, явно пользовался моментом — Николай не мог не отреагировать на это подношение, даже если смыслы, заключенные Слепушкиным в описательные поэтические формы, были чрезвычайно далеки от насущных внутренних проблем империи. Видно, что Пушкин воспринимал царское внимание к поэту-самоучке на фоне ожидания перемен в собственной судьбе и в контексте отношений «правитель и поэт», которые скоро станут чрезвычайно важными для него самого. 3 марта 1826 г.

он писал Плетневу:

Сле-Пушкину дают и кафтан, и часы, и полу-медаль, а Пушкину полному — шиш. Так и быть: отказываюсь от фрака, штанов и даже от академического четвертака (что мне следует), по крайней мере пускай позволят мне бросить проклятое Михайловское. Вопрос: Невинен я или нет? но в обоих случаях давно бы надлежало мне быть в П.етер Б.урге. Вот каково быть верноподданным! забудут и квит [Пушкин, 13: 265] .

У сельской утопии в императорской семье был еще один важный читатель. 4 февраля 1826 г. Слепушкина наградила часами вдовствующая императрица Мария Федоровна. Именно у нее через 10 дней у Слепушкина и Шишкова состоялась аудиенция в Зимнем дворце155.

Буколические картины мирных трудов поселян и движение аграрно-календарного цикла в «Досугах сельского жителя» должны были импонировать императрице, которая много лет организовывала сельскохозяйственную утопию в Павловске практически по модели немецкой идиллии (см.: [Виницкий 2006:

50–59; 149–152; Лихачев 1991: 255–256]). В предисловии к сборнику Слепушкина 1828 г. Федоров не преминул описать эту встречу: «Ее Величество с особым благоговением расспрашивала его подробно о семействе его, сельской жизни, стихотворениях» [Слепушкин 1828: II]. Слепушкин в своей описательной поэме 1830 г. включил императрицу в сельскохозяйРО ИРЛИ. Отд. пост. Оп. 25. № 339. Л. 119 .

ственную идиллию и задействовал образ «кормилицы-матери», прочно связанный с общественным и одическим статусом Марии Федоровны:

О! Как селяне вы счастливы!

Сама Царица наша Мать Ходила на златыя нивы Труд в поле с вами разделять;

Склонясь венчанною главою, Пред тучным зрелым колоском, Взяв серп державною рукою — Там жала летним вечерком .

Тут пир для вас изготовляла, В досужный и веселый час, С приветной лаской угощала Царица, поселяне, вас .

Приветно с вами говорила Средь злачных нив, лугов, полей, И милых ваших жен, детей Из щедрых рук Своих дарила [Слепушкин 1830: 30–31] .

Описательная поэзия в пасторальном изводе, перенятая от английского поэта-самоучки, таким образом, обеспечила успех Слепушкину при дворе и участие высокопоставленных особ в его выкупе из крепостной зависимости. Удача поэзии Слепушкина в официальных кругах наложила на ее буколическую форму печать верноподданничества, которая трактовалась впоследствии негативно и в которой были обвинены литературные патроны поэта-самоучки. Впрочем, по реакции Сибирякова на предложение писать «в духе Блумфилда» можно предположить, какие политические смыслы в «современной сельской идиллии» Слепушкина могли читать современники. Не случайно описательная и пасторальная форма быстро разрушалась внутри романтической эстетики, «золотой век» замещался на «железный», а сельскохозяйственные и социальные утопии находили себе выражение в совершенно другой области культуры — политэкономии, учениях об общественном устройстве, материализме .

К сказанному об английском источнике позиции Слепушкина в литературе остается добавить последнее. Когда И. И. Козлов в 1829 г. опубликовал первый русский перевод стихотворений Роберта Бернса, из наследия поэта-песенника он выбрал «Субботний сельский вечер в Шотландии» («The Cotter’s Saturday Night», 1795–96).

Это описательное стихотворение о мирных трудах крестьянина Бернс написал по-английски, а не на гэльском, ориентируя текст на литературу метрополии и элегический жанр (эпиграф выбран «Элегии на сельском кладбище» Грэя) [Бернс 1982:

598]. Козлов сделал вольный перевод этого большого стихотворения, а картины героического шотландского прошлого в конце оригинала заменил на обращение «к святой Руси» и воспел победы русского флота. Возможно, выбор Козловым пасторали шотландского «поэта-пахаря», который воспринимался в Европе как политический фанатик и автор «республиканских» стихов, был спровоцирован успехом русского поэта-крестьянина Слепушкина и его опытов в описательных стихотворениях. По крайней мере, несоответствие перевода образу Бернса почувствовал Н. Полевой, который не принял «Субботнего вечера», заподозрив влияние Слепушкина:

Кажется, Г. Козлов... почел Борнса простым крестьянином, который между прочим напевает на поэтической свирелке. Это почитаем мы главной ошибкой русского перевода, ибо он напоминает нам не пламенного певца Шотландии, сгоревшего в огне страстей, а простого поселянина, очень мило рассказывающего о своем сельском быте. Можно даже предположить, что Г. Козлов, переводя Борнса, помнил о нашем Слепушкине и под напевы сего последнего хотел передать нам глубокие чувством песнопения шотландского поселянина [МТ, 1829, ч. 28, № 14: 206] .

По-видимому, существует некоторая вероятность того, что первый перевод из Роберта Бернса был сделан под влиянием поэтического репертуара русского самоучки Слепушкина, который, в свою очередь, был создан в литературе по аналогу с Робертом Блумфилдом. Таким образом, англичанин Блумфилд косвенно повлиял на тексты шотландца Бернса, а романтическая концепция поэта-крестьянина вступила в конфликт с пасторальной .

3.2. От английской описательной поэмы к «русской песне»:

литературная карьера М. Д. Суханова и Н. Г. Цыганова Английский образец при создании позиции для русских поэтов-самоучек был последовательно реализован только в случае со Слепушкиным. Другие заметные в литературе крестьяне адаптировали для своего положения жанры, соотносившиеся с литературными вкусами их покровителей. Центральным из этих жанров была басня, ставшая «национальной» поэтической формой в 1810-х гг. благодаря Крылову и подходившая для амплуа крестьянского поэта, сочетая «низкий» стилистический регистр с дидактизмом156. Так, Е. Алипанов, один из поэтов-самоучек, в 1832 г. даже выпустил отдельный сборник басен, за который получил серебряную медаль от Академии .

Описательные формы и крестьянские идиллии, впрочем, были представлены у всех последовавших за Слепушкиным поэтов-самоучек, которые прошли через руководство Федорова. Подобная поэзия есть у Кудрявцева («Деревенский праздник», 1827), у Суханова («Сельская картина», «Праздник», 1828), у Алипанова («Судоходство во время Троицына дня», «Вечер», «Сельские святки»). Несмотря на то, что новейшая литература намного заметнее влияла на жанровый репертуар этих самоучек, а разнообразие форм увеличивалось стремительно (так, в сборнике у Алипанова Заметим, что басня также не была нововведением в русской ситуации — как «простой» жанр она широко использовалась европейскими поэтами-самоучками с XVIII в .

1830 г. есть оды, гекзаметры, романсы, баллады, отрывки из стихотворной повести и ряд опытов в «русской песне»), сами поэты долгое время воспринимались на фоне английской традиции, а влияние Федорова на них становилось для современников предметом для иронии. Н. И. Греч в рецензии на сборник Суханова 1836 г. писал:

Стихотворения Суханова, которому очень хочется быть Русским Блумфильдом... имеют очень мало оригинальности: в одном встретите подделку, не весьма удачную под четверостишия Дмитриева; в другом под басни А. Е. Измайлова; в третьем, в четвертом, в пятом и чуть чуть не в 65-ти из числа всех 68-ми пиесок, под слог и манеру Б. М. Федорова [Греч 1836: 1009] .

Греч здесь не вполне справедлив — Суханову, по-видимому, менее других хотелось быть «русским Блумфилдом» в плане ориентированности на описательную традицию. В первом сборнике поэта 1828 г. был раздел «Русские песни», содержащий 29 стилизаций фолькорных песен — до сборников Цыганова и Кольцова это самое большое собрание «русских песен»

одного автора под одной обложкой. Для сравнения: нам известно лишь одно подражание народной песне Слепушкина («Гори, гори, лучинушка...», 1828) и несколько текстов Алипанова («Дуня милая сидела под окном...», «С тоскою унылой пришел я на луг...», «Соскучилось Машеньке...»

и проч.), находящихся под сильным влиянием сентиментальной песни .

Обстоятельства столь развернутого обращения Суханова к «русской песне» остаются неизвестными, однако, судя по метрическому репертуару подражаний, он был знаком с образцами жанра 1820-х гг.: поэт использовал 6-ст. хорей с мужской клаузулой, «разбитый» хорей типа рассмотренной выше песни Баратынского (см. раздел 2.1.), пятисложник. Кроме того,

Суханов приспособил для стилизаций несколько видов разностопого балладного ямба 4+3 (далекого от современного репертуара подражаний размеру народного стиха), который до этого почти не употреблялся в «русских песнях»:

Сидела Аннушка в светлице Подпершись локотком .

Подругой весточка к девице Принесена тайком [Суханов 1828: 85] .

Целый ряд его песен написан этим размером, относительно редким и связанной с легкой поэзией, но также и с балладой (ср., например, «Убийцу»

Катенина). Более распространенным вариантом этого размера с обратными клаузулами написаны «Певец во стане русских воинов» и «Громобой» Жуковского — все это, по-видимому, указывает на знакомство Суханова с достаточно разнообразной поэтической традицией конца 1810-х – 1820-х гг .

и заставляет посмотреть на его песни 1828 г. как на жанр, вступающий в противоречие с архаическим пластом сборника — баснями и мелкими стихотворениями. А. Е. Грен в мемуарной заметке о Суханове указывал на то, как Шишков пытался оградить молодого поэта от влияния новейшей поэзии и повести его по привычному пути самоучки:

Суханова я встретил в первый раз у Адмирала А. С. Шишкова. Это было в 1826 году, вскоре после выхода в свет его стихотворений, напечатанных Российской Академией.... Александр Семенович входил с участием во все подробности его жизни, советовал не торопиться печатать стихи, предметы для своих произведений брать из простой сельской жизни... и не читать молодых поэтов наших, славящихся только звонкостью стихов, с туманною далью, с голубыми очами и какими-то несуществующими идеалами... Суханов не послушался добрых советов Адмирала Шишкова, читал без разбора пустые книженки, набрался новейшей поэзии, и написал много стихов, правда гладких и звучных, но пустых и бесцветных [Грен 1851: 787] .

На достоверности заметки Грена сложно настаивать157, все-таки он неправильно указал год выхода сборника Суханова (1826, а не 1828). Однако ряд деталей и, в целом, верное изложениие биографии, опубликованное сразу после смерти уже полузабытого Суханова позволяют думать, что Грен действительно был достаточно близко знаком с поэтом. Если воспоминания Грена о 1820-х гг. верны, то они указывают на затруднения, с которыми столкнулись литературные патроны в наставлении молодых самоучек. Слепушкин как поэт формировался в 1810-х гг., на момент выхода первого сборника ему было уже почти 40 лет. Суханову в 1828 г. было не больше 27. Удержать молодых поэтов в жанровых ограничениях самоучек и спроецировать на них собственную литературную позицию наставникам было все труднее .

В истории с песнями Суханова важны и обстоятельства выхода его первого сборника — достаточно большая книга стихотворений, включавшая опыты в разнообразных жанрах, была издана Федоровым в 1828 г .

вынужденно, в благотворительных целях. Суханов сильно нуждался в деньгах — пока он был в Петербурге, истек срок его увольнительного паспорта. Для того, чтобы остаться в столице, Суханову нужно было продление, однако ему в нем отказали, поскольку поэт числился первым в рекрутской очереди. Для продления паспорта требовался откуп, и Шишков обратился к А. А. Закревскому, только что ставшему министром внутренних дел, с просьбой о временном продлении документов — за это время деньги должны были собрать с помощью задуманного издания стихов158 .

Ситуация была слишком напряженной, и решать затруднения надо было быстро, возможностей для выстраивания позиции нового самоучки в литеГрен известен как автор множества поддельных историко-литературных документов, в которых соединялись откровенный подлог и некоторые реальные сведения, по-видимому, имевшиеся среди собранных Греном автографов и документов [Альтшуллер 1995]. Воспоминания о второстепенных и забытых поэтах, которыми Грен, вероятно, дорожил, были для него важной формой участия в литературе и не требовали подделок, как в случае с именами первого ряда .

См. об этой истории: [Иванова 2012: 70–71]. Иванова основывается на интернетпубликации, в которой впервые были приведены многие новые архивные материалы о Суханове (письмо Шишкова Закревскому, в частности), помогающие восстановить контекст издания сборника: http://karavella125.ucoz.ru/publ/1-1-0-148. Ссылок на архивные источники в этой публикации, к сожалению, нет .

ратуре не было. Но даже если бы они были, то покровители Суханова вряд ли бы сделали ставку на «русскую песню» — лирический жанр, отчетливо принадлежащий романтическому репертуару, который никак не согласовывался с недавним шумным успехом описательных стихотворений Слепушкина и литературными предпочтениями федоровского круга .

На этом фоне становится заметно, насколько исключительной была первая книга Слепушкина, строго выстроенная вокруг «сельских картин» .

Кроме Слепушкина, никому из поэтов-крестьян в 1820-х гг. не повезло с подобной аккуратной издательской работой и последовательным выстраиванием литературной репутации. Суханов же не укладывался в английскую модель поэта-самоучки, которая так успешно сработала двумя годами ранее, но и для «русской песни» появился рано — статусные сборники Дельвига и Мерзлякова, «русские песни» которых составят ядро жанра стилизаций и окончательно легитимируют жанр в литературе, выйдут чуть позже, в 1829–1830 гг .

Впрочем, некоторые сдвиги в романтической эстетике и изменение представлений о поэтах из крестьян были достаточно заметны уже по реакции на «русские песни» Суханова.

Если рецензент сборника в консервативном «Сыне отечества» назвал басни лучшим разделом сборника, то «Московский телеграф» отметил именно песни и подчеркнул национальный характер избранной формы в связи с происхождением поэта:

Песни милы красотой и многие совершенно в Русском духе… Мы уверены, что услышавши о подобных стихотворениях какого-нибудь Прованского пастуха, все говорили бы у нас как о чуде. Будем надеяться, что Русский крестьянин также ласково будет принят просвещенными ценителями отечественных дарований, как принят был Слепушкин, наш добрый Блумфильд. Талант без одобрения — лампада без масла: он гаснет [МТ, 1829, ч. 25, № 1: 102] .

Суханов впоследствии издаст свои басни отдельной книгой (1836), а «русских песен» будет писать все меньше, в чем вновь скажется архаизирующее влияние его позиции как «поэта-самоучки». В конце концов, вместо написания литературных песен он займется фольклористикой и издаст сборник, в какой-то мере отражающий народную традицию в Архангельской области 1830–1840-х гг. [Иванова 2012]. Можно заключить, что модели для соединения фольклорного языка и позиции поэта-самоучки в конце 1820-х гг. не было, хотя «русская песня» сложилась в литературе и успешно существовала в жанровом репертуаре «новой» лирики. Но ставку на «русскую песню» Суханову было сделать сложнее, чем на басню или пастораль .

Отсутствие ниши для фольклорного языка особенно заметно в литературной траектории вольноотпущенного крестьянина Н. Г. Цыганова. С одной стороны, он не попал под влияние Федорова, Свиньина и Шишкова, т. е. не был связан никаким «английским» проектом, а, с другой, он не успел заручиться поддержкой заметных литераторов, находясь в театральных, а не литературных кругах. Цыганов был актером саратовской труппы, в московский Малый театр его привез М. Н. Загоскин в 1828 г. и, по всей видимости, в дальнейшем не слишком содействовал его литературной карьере. Впрочем, и сам Цыганов, скорее всего, поначалу не рассматривал свое участие в литературе серьезно, занятый театром и своей растущей известностью как актера159. Только в 1831–1832 гг. его более или менее регулярно начала печатать «Молва» Надеждина, который сопровождал песни Цыганова короткими сочувственными отзывами .

К осени 1832 г. Цыганов все же подготовил сборник своих песен, отдал их в цензуру, однако издать его не успел: цензурное разрешение на книгу было выдано 3 ноября, а 30 ноября 1832 года Цыганов умер160. Сборник с посвящением Загоскину вышел только спустя два года — вероятно, при непосредственном участии П. С. Мочалова [Мочалов 2000: 206]. Театральные друзья Цыганова, которые, видимо, получили рукопись от матери актера, жившей в семье М. С. Щепкина (см. рецензию на книгу: [Молва, 1834, № 23, 8 июня: 352–354]), издали сборник без всяких изменений и крайне малым тиражом. Вышедшая без какого-либо предисловия книга осталась почти незамеченной критикой, а песни Цыганова лишились возможности получить ориентиры в литературе. Переиздание «Русских песен» Цыганова вышло только через 25 лет — в 1857 г .

С точки зрения отбора поэтических форм Цыганов представляет собой случай еще более чистый, чем Суханов и даже Кольцов — кроме 50 «русских песен», из его сочинений неизвестно практически ничего (за редкими исключениями: например, послание П. С. Мочалову и патриотическая «Песня русского народа»). Песни Цыганова еще при жизни поэта стали широко известны благодаря музыке А. Е. Варламова и распространились в столицах, быстро утратив авторство161, но Цыганов не успел перевести их исполнительский успех в успех литературный, а имя его на долгое время осталось памятно лишь в театральных кругах .

Линию, от которой стоит вести истоки «русских песен» Цыганова и его настойчивость в фольклорном языке, можно условно назвать «театральным архаизмом» — кругом разрозненных идей о национальном искусстве и исконно «русских» формах культуры, которые в начале 1830-х гг. были особенно заметны в московской театральной среде, опирались на ранние Приносим искреннюю благодарность К. Г. Боленко, позволившему ознакомиться с неопубликованной словарной статьей о Цыганове, на сведения которой мы во многом опираемся .

РГАЛИ. Ф. 659. Оп. 4. Ед. хр. 1406. Точная дата смерти Цыганова была восстановлена М. Н. Ласкиной в летописи жизни и творчества П. С. Мочалова [Мочалов 2000: 536] .

Уже в 1833 г., после смерти поэта, но до выпуска его сборника две песни Цыганова с разночтениями были опубликованы в «Литературных прибавлениях к Русскому инвалиду» под подписью N. N. (№ 15 и № 31). Они уже были напечатаны Цыгановым в альманахе «Комета» (1830) и очень маловероятно, что поэт вновь отдал эти тексты без своего имени в петербургское издание. Эта «кража» текстов может свидетельствовать о популярности цыгановских песен уже к 1833 г .

концепции «Беседы любителей русского слова» и вели эту среду к будущему сближению с московским славянофильством 1840-х гг .

В Москве Цыганов входил в кружок любителей пения, группировавшийся вокруг А. А. Шаховского и М. Д. Львовой-Синецкой. Цыганов был частым гостем в салоне актрисы, там же он сошелся и с Варламовым, который служил капельмейстером московских театров162 .

К своей книге Цыганов выбрал эпиграф из Шишкова: «Сердце не в училищах научается чувствовать и так же вздыхает в шалашах, как и позлащенных чертогах». Сказано это было о народной песне в «Разговорах о словесности» (1811), что возводит позицию Цыганова к ранней культурной программе «Беседы» и той ее части, которая касалась национальнофольклорного варианта русской словесности. В литературе эта «песенная»

линия программы Шишкова никогда не была сколько-нибудь заметно представлена163, но зато широко транслировалась через театр (не без прямого участия Шаховского и его многочисленных «русских песен», писавшихся для сцены). Фольклорный извод литературной и, в основном, песенной продукции будет особенно устойчивым на московских сценах, что хорошо заметно по альманаху «Литературный кабинет» (1842), который будут издавать московские актеры и в котором примет участие со своими «русскими песнями» П. С. Мочалов, близкий друг Цыганова. Там опубликованы неизвестные песни последнего, издание заполнено стилизациями фольклорных песен, часто подписанными невосстановимыми криптонимами. Из послания Цыганова к Мочалову, впервые опубликованного в «Литературном кабинете», становится понятно, как далеко Цыганов находился от любых траекторий «поэта-самоучки»:

Желали песен вы моих — Желанье ваше исполняю; — Три, избранные, вам из них С душевным чувством посвящаю!

Ищите в песнях не стихов, Не сладких кудреватых слов Поэтов-баловней искусства!.. .

В душевной скорби, в простоте Писал простого сердца чувства, И отдыхал в своей мечте Прошедших дней воспоминаньем.. .

Об участии Варламова и Цыганова в салоне Львовой-Синецкой см. воспоминания Н. И. Куликова: [Куликов 1883: 54]. Известен также мадригал Цыганова «В альбом Львовой-Синецкой», который был опубликован только в 1843 г. в «Репертуаре русского театра» (1843, т. 3, кн. 7, с. 110). Под текстом стоит дата — 22 июня 1828 г., что свидетельствует о раннем принятии только что приехавшего в Москву саратовского актера в московские театральные круги .

Хотя опыты в использовании фольклорного языка в «Беседе» несомненно были, при этом не столько у самого Шишкова, сколько у стилистически разнородного Державина [Альтшуллер 2007: 281–285] .

.. .

Язык любви без изысканий Не терпит галло-русских фраз.. .

О, кто любил в сей жизни раз, Поймет меня без толкований [Литературный кабинет: 52–53] .

Это, конечно, позиция не «необразованного» крестьянина, а вполне образованного московского поэта и актера, хотя и ориентированная на заметно устаревшие образцы: достаточно очевидны здесь отзвуки прошедших поэтических полемик начала 1820-х гг. («баловни искусства») и старой языковой программы «Беседы» («не терпит галло-русских фраз»). В контексте этого послания характерно, что сам сборник, подготовленный Цыгановым, лишен литературной программности, связь фольклорных стилизаций с архаистами дана лишь мельком, через формулу чувствительности. Сам же фольклорный язык в литературной песне к началу 1830-х гг. был привычным и воспринимался совсем не на фоне Шишкова, а в контексте поисков народности и традиции «русской песни». Песни Цыганова, утрачивая авторство и стремительно фольклоризируясь, теряли и всякий «шишковский» след. «Песенная» линия «Разговоров о словесности» и в этот раз не добралась до литературы .

На этом фоне в литературу вступил Кольцов — однако готовой ниши для того, чтобы он мог сразу монополизировать форму фольклорных стилизаций, все еще не было, несмотря на опыты Суханова и успех Цыганова в популярных песнях. Быстро устаревала и английская модель «природного поэта». История Кольцова — это история долгого перехода всей поэтики воронежского прасола к форме фольклорной стилизации, постоянного внимания к тому, что литературное поле 1830-х гг. выбирало в качестве успешных поэтических форм. Этому способствовало и то, что Кольцов строил свое существование в литературе по модели самоучки, поддерживая себя в постоянных отношениях с меняющимися литературными наставниками. Среди них уже не было Федорова и Свиньина, но зато был круг московских студентов, выросших на немецком идеализме и философской рефлексии .

ГЛАВА 4

А. В. КОЛЬЦОВ И СТАНОВЛЕНИЕ «НАРОДНОГО ПОЭТА»

4.1. О позиции «поэта-прасола» в литературном поле Кольцов в русском литературном каноне всегда занимал место, во многом обеспеченное его биографией и «мифом о происхождении». Многочисленные биографии Кольцова подменяли собой изучение поэта — в советском литературоведении, за редким исключением, не было монографии о Кольцове, которая не являлась бы вариацией «жизни и творчества» [Моисеева 1956; Тонков 1958; Скатов 1983]. Количество популярных жизнеописаний поэта, изданных до революции, и вовсе плохо поддается подсчету164 .

Биография была важнейшей частью уже программной статьи Белинского 1846 г., положившей начало канонизации поэта. Этой «необходимостью»

биографии Кольцов сближается с другими европейскими поэтами, в канонизации которых огромное значение сыграл и продолжает играть «миф о происхождении» — вроде Р. Бернса и Т. Г. Шевченко. Нам так же важно знать о Кольцове, что он был «поэтом-прасолом», как о том, что Бернс занимался земледелием, а Шевченко был крепостным .

Одной из ключевых проблем в любом биографическом повествовании о Кольцове являются его отношения с Белинским и степень влияния критика на поэзию, литературные взгляды и общественную позицию воронежского поэта. Мнения об этих отношениях изменялись в зависимости от оценки деятельности Белинского.

Литературные противники критика и его концепции развития русской словесности обвиняли его и ближайшее окружение в разрушении и деформации «природного» таланта Кольцова:

«Он удалился от своей простонародной поэзии и вдался в неведомые, туманные стремления... стал ни барин, ни крестьянин, ни поэт, ни философ» [СП, 1846, № 165: 659]. Де-Пуле, называя Кольцова «созданием Белинского, делом рук его» [Де-Пуле 1878: 132], считал, что критик разрушил Кольцова, превратив его из поэта-песенника в «кабинетного литератора», занятого немецкой философией, которую воронежский прасол не понимал. Обратным было отношение круга Белинского, «Отечественных записок» и впоследствии «Современника», разных наследников литературной и общественной позиции критика (Анненков, Панаевы, Добролюбов, Чернышевский). Однако представления о влиянии Белинского на Кольцова сохранялись, Анненков замечал, что «Белинский … распоряжался его душой и мыслью самовластно: … критик наш высвободил Ср. обзор ранних критических работ о Кольцове и популярных биографий: [Кольцов 1911: 409–415, 422–425] .

его народную и поразительно образную песнь от резонерских привычек» [Анненков 1983: 177] .

Зависимость Кольцова от Белинского требовала историко-литературного объяснения и интерпретации. Советское литературоведение пыталось обойти этот вопрос, представляя Кольцова передовым участником кружка, стоявшим наравне с лучшими его представителями (Тонков), или гениальным поэтом, не успевшим раскрыть свой потенциал за пределами «песенного» жанра (Скатов). Однако многие мемуаристы и биографы в той или иной мере переоценивали интенсивность тех отношений между Белинским и Кольцовым, которые сложились только в последние годы жизни поэта, начиная с поездки Кольцова в Москву в начале 1838 г., — но с этого времени поэтика Кольцова не перетерпела существенных изменений .

Если учесть, что с начала 1841 г. Кольцов практически перестанет писать, то зона прямого влияния Белинского окажется небольшой. Не только и не столько Белинский определял позицию Кольцова и те ставки, которые тот делал в литературе 1830-х гг .

Пара «Белинский — Кольцов» несомненно воспринималась по модели «образованный наставник — поэт-самоучка». Сама литературная позиция Кольцова часто рассматривалась как предполагающая необходимость патронажа, первые его публикации сопровождались обязательными биографическими справками, рисующими поэта в степи верхом на коне. Окончившему только два класса гимназии Кольцову, постоянно бывшему в разъездах и гонявшему скот, образование доставалось урывками. От воронежского книготорговца Д. А. Кашкина, связанного с тайным «Обществом независимых» [Оксман 1959], к Кольцову пришли просветительская литература и вольтерьянство. Воронежские гимназические и семинарские кружки составили его литературную среду [Де-Пуле 1878: 24–40], в которой жанровый репертуар новейшей словесности 1820-х гг.

соседствовал с архаическим пластом литературной продукции семинарии [Тонков 1958:

41–58] .

Воронежские интеллектуалы, преподаватели гимназии и сами гимназисты принимали участие в судьбе и образовании Кольцова. Талантливый семинарист Серебрянский, на долгое время ставший литературным редактором Кольцова, в неопубликованной статье 1830–1831 гг. «Воронежская новость», видимо, приуроченной к готовившемуся друзьями сборнику поэта, писал: «Рука зоила не поднимется на беззащитного мещанина» [Современники: 103]. Серебрянский здесь позиционировал Кольцова как «мещанина», романтизируя его работу торговцем скотом. Это замечание должно было нейтрализовать критику, вывести стихотворения Кольцова за пределы шкалы литературного качества. Против подобного типа патронажа, включавшего снисходительность к происхождению, Кольцов будет бороться впоследствии: «Людям не много толку, что я мещанин, а надо, чтобы книга стояла сама за себя, без уменьшения и увеличения» [Кольцов 1961: 123] .

В столичную литературу Кольцову было сложно попасть без посредника — эту роль сыграло знакомство с Н. В. Станкевичем, а поездка в Москву в 1831 г. заложила основу литературных связей ворнежского поэта .

Только накануне Б. Федоров издал два очередных сборника поэтов-крестьян — Алипанова и Слепушкина (оба в 1830 г.). Кружок молодых студентов, куда попал Кольцов, и сам Станкевич совершенно не собирались принимать на себя роль литературных патронов, подобную федоровской .

Отношения строились как горизонтальные, основанные на равенстве и дружбе в очень пестрой, разночинной университетской среде. Станкевич и вовсе был младше Кольцова и, хотя активно участвовал в издании его первого сборника (1835) по подписке, но решительно отказался от упоминания своего имени в предисловии и роли «издателя». Предисловие к книге было снято в последний момент [Станкевич 1914: 409–410] .

Однако если столичные друзья Кольцова пытались избежать асимметричных отношений с воронежским прасолом, то сам поэт в них до некоторой степени нуждался. Во-первых, ему нужен был редактор — до конца жизни Кольцов писал, имея приблизительные представления об орфографии. Во-вторых, Кольцов рассчитывал на внешнюю инстанцию отбора текстов. Он передавал право отбора стихотворений для всех своих задумывавшихся сборников — сначала Станкевичу (а до этого, возможно — Серебрянскому и гимназическим друзьям), потом А. А. Краевскому, затем Белинскому. Более того, для каждой публикации ему требовалось одобрение и помощь в отборе. Когда Краевский в 1837 г.

решил, по-видимому, уклониться от роли редактора, Кольцов перестал присылать ему стихи:

«Почему же я их вам не посылаю? Вот почему: на все мои посланья вы мне ничего не писали; так я теперь и боюсь! Ведь что у вас там на уме — я не свят дух: хороши ль они, как вам кажутся, — бог весть!» [Кольцов 1961: 27–28]. В-третьих, важно учитывать модель подчинения Кольцова статусным агентам, которую он сознательно поддерживал. Кольцов постоянно ставил себя в позицию ученика, которую навязывала ему литература как «поэту-мещанину», переживавшему свою интеллектуальную несамодостаточность. Книготорговец Кашкин сменился Серебрянским, а после смерти последнего Кольцов нашел покровителя в лице своего главного литературного авторитета — Белинского .

Именно о согласии Белинского выступить в роли редактора и наставника Кольцова шла речь в переписке 1839 г.:

Опять я такой человек, которому надобны сильные потрясения, а иначе я нуль;

никто меня не уничтожит с другой душой, а собственно мою уничтожит всякой. Не поддержите вы меня в Москве — я бы ни одной строчки не состряпал .

Но все я сомневался, захотите ли вы меня держать на помочах или нет.. .

И вот ваше письмо совершенно меня обрадовало; здесь вы пророчески узнали мою потребность, чего я ждал от вас долго молча и, слава богу, дождался наконец [Там же: 91; курсив наш] .

Форма литературной тактики, при которой поэт часть своих авторских полномочий передавал стороннему лицу, снимая с себя ответственность за отбор текстов и формирование собственной литературной репутации, была для Кольцова привычной .

C 1838 г. Кольцов действительно существовал в литературе с расчетом на Белинского: «...вы теперь мною так владеете, что ваше слово — приговор» [Кольцов 1961: 117].

Он многократно повторял в письмах формулу, в которой Белинский становится единственным адресатом его лирики:

«И я как еще пишу? и для чего пишу? Только для вас, для вас одних» [Там же: 132]; «Писать — ничего не написал, как-то не хочется, и если что и напишу, то напишу для вас» [Там же: 181]. Притяжение Белинского распространялось и на участие Кольцова в журналах, которое и до этого не было особенно разнообразным: «...пьес моих вы хозяин полный: никуда, кроме вас не пойдет ни одна» [Там же: 91]. После 1838 г. только одиночные стихотворения были опубликованы Кольцовым вне тех изданий, где участвовал Белинский .

«Писать для кого-то» для Кольцова было больше, чем этикетной формулой. Сложно сказать, как представлял себе Кольцов своих читателей и как ориентировал на них свои «русские песни». Однако, судя по тому, как настойчиво он хотел определить свою литературную деятельность через дружбу с Белинским, поэт хорошо представлял себе непосредственных адресатов свой лирики. Имеет смысл посмотреть на главную аудиторию поэта как на довольно ограниченное количество людей, с которыми его связывали близкие отношения и от которых он зависел (в литературном и идейном плане). Возможно, литература была для Кольцова, в первую очередь, очень личным пространством, которое он использовал для поддержания символических связей — цепочкой ответов людям, принявшим в столичные литературные круги воронежского прасола. В одном из поздних писем Белинскому болезненно переживавший свою литературную маргинальность Кольцов писал: «Если литература дала мне что-нибудь, то именно вот что: я видел Пушкина, жил долго с Серебрянским, видел Станкевича, много захватил добра от вас и полюбил вас; знаю Щепкина, Мочалова; обязан князю Вяземскому» [Письма 1961: 194]. Это была литература личных имен и личных знакомств .

Возможно, настроенностью на адресата — на узнавание и одобрение в «своих» кругах — объясняется и настойчивость Кольцова в написании «дум». Эти тексты, перекладывающие рефлексы идеалистической философии, которой был занят московский кружок (см.: [Манн 1988]), были неоднозначно приняты в литературе и не пользовались особенным успехом у того же Белинского. Конечно, Кольцову «думы» служили пространством для медитативной лирики, выведенной за пределы фольклорного языка. Однако прагматика «дум» заключалась и в том, чтобы создать (или угадать) язык важных для Кольцова кругов165. Вероятно, и выбор «русских песен» был подобным угадыванием литературного запроса на язык, только запроса, формировавшегося очень узким сообществом, особенно с конца 1830-х гг .

Кроме того, существование в литературе мещанина и прасола, не относившегося к купечеству и не имевшего классовых привилегий и прямого доступа к правительственной иерархии, связывало Кольцова и рядом административных зависимостей. Литературная известность позволила Кольцову познакомиться с литераторами, близкими к высшим чиновничьим кругам и двору — Жуковским, Вяземским, В. Ф. Одоевским. Все они поучаствовали в разрешении судебных тяжб за землю, в которые был вовлечен отец Кольцова, заставлявший сына использовать свои «высокие»

связи [Де-Пуле 1878: 100–116]. Жуковский, сопровождая наследника престола, был в Воронеже в 1837 г., где встречался с Кольцовым — за счет чего престиж литературных занятий прасола чрезвычайно вырос, в том числе, и в глазах его семьи [Кольцов 1961: 34]. Самого Кольцова это, среди прочих последствий, привело к написанию монархического стихотворения «Ура» («Ходит оклик по горам...»), посвященного наследнику престола .

В области судебных дел, кредитов на землю, покровительства высоких чиновников Кольцов был связан целым рядом символических «долгов», которые он мог возвратить только через литературу и поэтические посвящения (или рассматривал это именно так). Зная, что Белинскому не может понравиться такой тип литературного существования, Кольцов размещал подобные стихотворения за пределами «Отечественных записок» (как произошло с «Благодетелем моей родины»)166, но просил критика править и эти тексты тоже [Там же: 122]. «Ура» Белинский не напечатает в сборнике стихотворений Кольцова 1846 г .

Необходимость посвящений в поэзии Кольцова отчасти объясняется той социальной ролью, которую сыграла в его жизни литература, как случилось это и с самоучками 1820-х гг. За свои публикации он никогда не брал денег и все планировавшиеся сборники собирался издавать за свой счет, настойчиво выводя свою поэзию за пределы коммерческих расчетов — для Кольцова, по-видимому, было важно сохранять литературу свободной от торговой сферы, которая особенно его тяготила в Воронеже в последние годы жизни. При этом литературный статус поэта, издавшего свою книгу, в 1830-х гг. мог несколько компенсировать отсутствие чина и административного статуса. В 1839 г. Кольцов просил Белинского прислать в Воронеж сборник 1835 г.: «Пожалуйста пришлите экземпляров двадцать моих книжонок. Я, знаете, иной раз их растаскиваю кое-куда .

Ср. также замечание Н. Н. Скатова о том, что в посланиях Кольцова столичным литераторам угадывается отраженная поэтика адресата (Вяземский, Одоевский) [Скатов 1983: 70–71] .

Стихотворение было посвящено Д. Н. Бегичеву, литератору и воронежскому губернатору, помогавшему Кольцову, и опубликовано в «Сыне Отечества» (1840, № 2) .

Что ж делать! есть такие места, где денег не берут, а даже одолжают, — так я и поблагодарю книжкой; все лучше, чем одни слова» [Кольцов 1961:

95]. Официальное пространство, регламентированное табелью о рангах, Кольцов пересекал при помощи словесности. Вряд ли Кольцов не учитывал ее высокий статус, изменивший столь многое в его положении — отсюда идет и то, что Кольцов верил в литературу как в символическое измерение решения дел и разрешения задолженностей, которые он не мог бы вернуть как мещанин и торговец .

4.2. Отбор текстов и путь Кольцова к фольклорному языку Кольцов был вынужден учитывать недостатки собственного образования и биографический шлейф «поэта-прасола», что привело его в литературе к длительному воспроизведению «ученической» модели, которая во многом определила сдвиг всей его поэтики к фольклорному языку и повышенное внимание к тому, какие его тексты отбирались литературой .

В 1831 г. стихи Кольцова впервые появились в столичных изданиях .

Станкевич опубликовал одно стихотворение в «Литературной газете»

Дельвига, три текста появились в московском «журнальце» «Листок» .

Именно с этого момента Кольцов начал переключаться с подражаний поэзии 1820-х гг. на фольклорные стилизации .

К 1831 г. творчество Кольцова, судя по сохранившемуся объему стихотворений, тематическим и формальным репертуаром мало отличалось от поэтической продукции воронежских гимназистов и семинаристов, с которыми Кольцов поддерживал отношения и соревновался в стихосложении .

По крайней мере, количество текстов, ориентированных на фольклорную песню, у Кольцова незначительно по сравнению с традиционными формами литературных образцов — даже если учитывать склонность Кольцова воспринимать книжную поэзию на слух, через «песенную» форму167. Редкие подражания фольклорной песне встречаются также и в ранних стихотворениях Серебрянского, и у гимназистов, некоторые стихи которых были переписаны Кольцовым в его тетради. В этом свете выбор Станкевичем стихотворения для публикации в «Литературной газете» имеет особое значение — он присылает в редакцию «Перстень».

Стихотворение ритмически находится в шаге от знаменитого впоследствии пятисложника и очень похоже на все, что станет писать зрелый Кольцов:

Я затеплю свечу Воска ярова, Распаяю кольцо Друга милова .

По некоторым свидетельствам известно, что в юности Кольцов напевал книжные стихотворения, с которыми знакомился, и так же исполнял собственные тексты [Белинский, 9: 552–553] .

Загорись, разгорись, Роковой огонь, Распаяй, растопи Чисто золото [Кольцов 1958: 88] .

«Перстень» — это одно из трех стихотворений 1830 г., написанных размером, который в силлабо-тонике выглядит как сочетание двустопного анапеста с мужской клаузулой и одностопного анапеста с дактилической .

Кольцов вернется к нему только однажды — в 1832 г. («Ты не пой, соловей...»), в дальнейшем место этого размера займет чистый пятисложник [Беззубов 1979: 344] .

В это же время в «Листке» появились две любовные элегии Кольцова («Опять тоску, опять любовь...» и «Мой друг, мой ангел милый...») и коммемориальный «Вздох на могиле Веневитинова» — присоединение Кольцова к «посвященному» кругу поэтов через землячество (Веневитинов происходил из воронежских дворян). Об истории этой публикации почти ничего не известно: с одной стороны, вокруг «Листка» группировались молодые литераторы, близкие к Белинскому, сам Белинский дебютировал там в печати в том же 1831 г. (см.: [Владимиров 1951]). Публикация Кольцова там состоялась, по всей видимости, благодаря связям Станкевича. С другой стороны, Станкевич выбрал для «Литературной газеты» текст, совсем не похожий на подборку в «Листке» .

Сложно представить, чтобы Кольцов, все время полагавшийся на суждения наставников, отбирал тексты для этой крупной публикации самостоятельно. Ряд источников указывает на А. Д. Вельяминова — преподавателя воронежской семинарии, поддерживавшего Кольцова — как на возможного составителя подборки [Де-Пуле 1878: 30, 47; Современники: 100–101]. Если это справедливо, то в 1831 г. Воронеж выбрал у Кольцова четырехстопный ямб и традиционную поэтическую фразеологию, в то время как Москва сделала ставку на «русскую песню». С 1835 г., после выхода маленькой книги стихотворений Кольцова, выбор поэтом столицы станет очевидным .

Переход Кольцова к поэтике, поддержанной его московскими друзьями и критикой, можно отследить по простому формальному признаку — наличию рифмы. С 1835 г. он почти перестает писать рифмованные тексты и практически отказывается от традиционных метров в поэзии (в частности, от четырехстопного ямба). Область «фольклорного» возьмет на себя нерифмованная поэтическая речь и несколько канонизированных для нее Кольцовым стихотворных размеров168 .

Конечно, это значительное упрощение — безрифменность не является здесь абсолютным критерием. С одной стороны, белым стихом написаны практически все «думы» Кольцова (также ранняя пастораль — «Довольный пастух», 1827). С другой — «песенные» и «фольклорные» формы у Кольцова нередко бывают рифмованными (как два текста, подражающие сказочному стиху — «Домик лесника», 1832, и «Женитьба Павла», 1836) или полурифмованными («Соловьем залетным...», «В поле ветер веет...», «Что ты ходишь с нуждой...» и проч.). Но при всех Чтобы лучше показать масштабы этих изменений, представим распределение белых стихов в поэзии Кольцова во времени, как видно на рис. 4.1.169 Рис. 4.1. На графике видно, как изменялась доля белых стихов относительно общего количества строк за каждый год. Высота закрашенной области обозначает объем написанного (в количестве стихов), соотношение светлосерой и темносерой областей показывает, в каких пропорциях находились рифмованные и белые стихи соответственно .

Нужно заметить, что ко времени выпуска сборника (1835), доля стихотворений без рифмы у Кольцова составляла пятую часть (21%)170. С конца 1820-х гг., как видно на графике, безрифменность у Кольцова начнет повышаться. Вероятно, свою роль сыграли и история с первой публикацией, и другие отчетливые сигналы допустимости фольклорного языка в литературе: сборники Мерзлякова и Дельвига, чрезвычайная распространенность «русской песни» в печати. Сам Белинский указывал на книгу Дельвига как на источник переориентации Кольцова в литературе: «его удерживала … мысль, что русская песня — не поэзия, а что-то простонародное, этих оговорках, формальный критерий наличия рифмы служит наглядным изображением сдвига поэтики Кольцова к «фольклорной» области .

Все подсчеты производились по изданию [Кольцов 1958]. Из рассмотрения были исключены три стихотворения, написанные на украинском языке, и dubia. Рифмованность стихов Кольцова ранее уже была подсчитана А. Н. Беззубовым [Беззубов 1979: 333], включавшим в рассмотрение украинские стихотворения, однако в этой работе данные по рифме не были размечены диахронически. Сводные цифры мы получили похожие (3271 безрифменных стиха из 5508 строк, 59%, у Беззубова; 3053 из 5384, 56%, в наших подсчетах) .

Если считать в количестве строк, то это отношение возрастет — 34% .

грубое и вульгарное. К счастию, ему попалась в руки книжка стихотворений барона Дельвига... стало быть, русская песня не вздор, не глупость, а тоже — поэзия» [Белинский, 9: 526]. Период 1831–1835 гг. считается переходным в творчестве Кольцова [Беззубов 1979: 344] — в это время поэт не выезжает в Москву и почти ничего не пишет (судя по количеству дошедших до нас текстов этого времени). При этом внимание к традиционным поэтическим формам также падает — именно в первой половине 1830-х гг. у Кольцова вместо разностопного анапеста появится пятисложник, и он создаст тексты, которые станут впоследствии знаковыми для его поэтики («Песня пахаря», 1831; «Размышления поселянина», 1832;

«Не шуми ты, рожь...», 1834). Однако только после выхода сборника в 1835 г. можно говорить о полном обновлении его поэтики и сознательной ставке на область песенного жанра .

Что же произошло с выходом сборника в 1835 г.? Станкевич, издавший книжку по подписке, лично подбирал для нее стихотворения (возможно, при участии Белинского) из тетради, которую Кольцов прислал ему в Москву. Белинский в рецензии на это издание прямо писал об отборе: «Немного напечатано их из большой тетради, присланной им, не все и из напечатанного равного достоинства; но все они любопытны, как факты его жизни» [Белинский, 1: 388] .

Из 18 напечатанных в книге стихотворений половина была безрифменными — в контексте совсем иного распределения подобных текстов в лирике поэта это значимый перевес в сторону «белых» стихов. Среди этих девяти текстов — одна кольцовская дума (Х3ж), примыкающие к ней две медитации, отсылающие к фольклорному языку (Х3д), и шесть текстов песенного типа, написанных пятисложником или близкими к нему размерами (упоминавшийся Ан2+1мд). Успешность этих форм и всего «народного» направления его поэзии должна была стать Кольцову тем более понятна, что и его столичные друзья, и критика сделали очевидный выбор в пользу именно этой половины сборника. Так, Белинский в рецензии 1835 г. писал: «Вот этакую народность мы высоко ценим у Кольцова.. .

Простота выражения и картин... у него неподражаемы. По крайней мере до сих пор мы не имели никакого понятия об этом роде народной поэзии … только Кольцов познакомил нас с ним» [Там же: 389] .

Я. М. Неверов, с которым Кольцов был дружен в Петербурге, указал на исключительную роль «народной» стороны кольцовской поэзии: «Если бы нас спросили, какое место займет новый поэт в нашей литературе? Мы бы назвали его поэтом истинно народным... Он прекрасен и в других родах... но там стоит наряду с другими, здесь же он единственный» [СО, 1836, ч. 176, № 13: 321–322].

«Северная пчела» в короткой заметке писала:

«Лишь только как поэт выходит из своего сельского круга и пускается философствовать, конь его часто спотыкается» [СП, 1835, № 290, 20 дек.:

1158]. В 1836 г. Кольцов вновь отправился в Москву и Петербург, где познакомился практически со всеми видными литераторами, встретился с Пушкиным, сблизился с московским кругом Белинского и Станкевича .

Ободренный успехом сборника и радостно принятый в литературных кругах, Кольцов встал на путь, предложенный ему столичной литературой, и с 1836 г. вновь начнал писать, чуть было не прекратив это занятие к 1835 г .

После 1836 г. только два стихотворения Кольцова были написаны четырехстопным рифмованным ямбом, среди которых была одна эпитафия («Ивану Гордеевичу Козлову») .

В «народной» части сборника 1835 г. уже содержались те изобретения Кольцова в области фольклорного языка, которые принесли ему впоследствии славу, а Белинскому в статье 1846 г. позволили развернуть масштабную программу по канонизации поэта. Надо отметить, что часть из стихотворений Кольцова этого времени отчетливо связана с описательной поэзией «поэтов-крестьян» 1820-х гг. — на зависимость нескольких ранних стихотворений Кольцова («Ночлег чумаков», «Сельская пирушка») от принципа «сельских картин» Слепушкина неоднократно указывалось [Данилов 1910: 26–28; Плоткин 1958: 23–25; Стенник 1976: 296–297;

Жаркова 1986]. Но если «Ночлег чумаков» (1828), не попавший в сборник, был исполнен в традиционной форме (четырехстопный ямб, рифма) и зависел от пушкинских «Цыган», то в «Сельской пирушке» (1830) можно наблюдать первый сдвиг поэтики Кольцова — сценка выполнена песенным размером (как и «Перстень» — Ан2+1мд) и в фольклорной огласовке .

Ср. эффект, возникающий от перемены размера:

«Ночлег чумаков», 1828 «Сельская пирушка», 1830 Между возов огонь горит; Перед спасом святым На тагане котел висит; Гости молятся;

Чумак раздетый, бородатый, За дубовы столы, Поджавшись на ногах, сидит За набраные, И кашу с салом киптят. На сосновых скамьях За табором невдалеке Сели званые .

Волы усталые пасутся На столах кур, гусей Много жареных, [Кольцов 1958: 52] .

Пирогов, ветчины Блюда полные .

Бахромой, кисеей Принаряжена, Молодая жена Чернобровая [Там же: 89] .

В «Песне пахаря» (1831) и «Размышлении поселянина» (1832), вошедших в книгу (а также в более позднем «Урожае», 1835), произошла окончательная трансформация формы — фольклорный язык описательных картин стал передаваться через ролевую лирику. Персонажи (старик в «Размышлении» и пахарь) позволили легитимировать фольклорный язык и «пересоздать» идиллию в лирической форме (ср. «русские идиллии» Панаева конца 1820-х гг., где поэт приближался к похожему эффекту, используя песенный размер для передачи диалога). Эта техника в дальнейшем вела к другим стихотворениям подобного типа («Косарь», 1836) и усложняющейся структуре лирического повествования с разделением лирического героя и персонажа (две песни Лихача Кудрявича, «Что ты спишь, мужичок...»171) .

Это было одной из ключевых находок Кольцова 1830-х гг. Картины сельского труда распространялись в новейшей европейской литературе через описательную поэзию и «новую» идиллию конца XVIII в., которая, начиная с идиллий Гесснера, расширила тематический репертуар жанра [Клейн 2005: 38–39], а в образцах Фосса и Гебеля создала национальный вариант сельской поэзии и описания сельских работ, более свободный от связи с античными пасторальными моделями [Вацуро 2000: 522–523] .

Эту же описательную форму адаптировали и английские поэты-самоучки — Стивен Дак в «анти-пасторали» «Труд молотильщика» [Prandi 2008:

41], Блумфилд в поэме томсоновского типа и Бернс в пасторали, по сути создав свои национальные идиллии преромантической эпохи. Английская модель, как мы видели, повлияла на становление русских самоучек 1820-х гг. и усвоение ими описательных форм поэзии о сельских трудах .

Кольцов, формировавшийся во время расцвета романтического национализма и органической эстетики, ставившей фольклор в основу формирования народов (Гердер, Шеллинг, Гегель), подобный «описательный» комплекс переложил в автохтонные формы народной песни. В качестве лирики новая «поэзия труда» должна была формироваться по совершенно другим принципам — что и вело Кольцова к находкам и открытиям, а саму форму «русской песни» — к постоянным мутациям.

Чтобы показать значение новой лирической формы, достаточно сопоставить картины сельских трудов у Слепушкина с ролевой лирикой Кольцова:

Слепушкин, «Четыре времени года…» (1830) Кольцов, «Косарь» (1836) На луг цветной — косцы летят, Раззудись, плечо Там косы острыя свистят; Размахнись, рука!

Атласный луг покрыт рядами; Ты пахни в лицо, Трава вся всклочена с цветами, Ветер с полдуня!

Росой небесной облита. Освежи, взволнуй Высоко солнце поднималось, Степь просторную!

Везде блистает красота! Зажужжи, коса, Лучами поле красовалось, Как пчелиный рой!

С зеленой муравою цвет Молоньей, коса, Засверкай кругом!

[Слепушкин 1830: 26] .

Зашуми, трава, Подкошоная [Кольцов 1958: 116] .

Другой тип стихотворений в сборнике 1835 г. — это форма, которая стала центральной для канонического образа Кольцова — собственно «песни»

в изводе любовной исповедальной лирики («Не шуми ты, рожь...» и «Ты Об устройстве последнего стихотворения, зависимого от гегельянской концепции народа из статьи Каткова о сборнике Сахарова (1839) см.: [Вдовин 2013] .

не пой, соловей...»). Если обращаться только к сборнику 1835 г., то специфика этих стихотворений может быть незаметной, однако в контексте последующей масштабной ставки Кольцова на форму фольклорной песни можно указать на несколько особенностей. Кольцов использовал фольклорный стиль экстенсивно: пожалуй, еще ни разу в русской поэзии язык фольклорной песни не применялся в лирике столь долго и последовательно (6–7 лет, считая с 1836 г.). Ближайшим соперником Кольцова в этом отношении был Цыганов, однако он со своими сценическими песнями, многие из которых писались «на голос», почти не успел поучаствовать в литературе. Его «песни» существовали отдельно от фигуры «певца» .

В результате такой «жанровой» настойчивости, Кольцов канонизировал несколько характерных размеров, по сути превратив их в «фольклорные»

варианты четырехстопного ямба — универсальные лирические размеры без непосредственной связи с напевом и мелодией. Характерно, что у Кольцова нет ни одной песни, написанной «на голос» и ни одного стихотворения, написанного шестистопным хореем с мужской клазулой (Х6м), столь популярного размера «русских песен» прошлого десятилетия и связанного сразу с несколькими распространенными мелодиями .

Таким образом, еще до начала прямого сильнейшего влияния Белинского на Кольцова, как оно описывается биографами и мемуаристами, поэтика Кольцова была уже во многом сформирована и поддержана тем сегментом литературного поля, на которое Кольцов ориентировался в первую очередь. К чему привело усиливавшееся с конца 1838 г. влияние Белинского на Кольцова?

Если следить за формальным уровнем стиха, то никаких сдвигов за это время не произошло. В конце 1830-х гг. Кольцов окончательно канонизировал размеры, ориентированные на передачу фольклорного языка: это пятисложник, традиционный четырехстопный хорей с дактилической калузулой, «короткий» трехстопный хорей, двустопный анапест с мужскими окончаниями, заимствованный у Пушкина из песни Земфиры и приспособленный к более широкому тематическому полю .

Благодаря Белинскому у Кольцова появилось знаковое жанровое заглавие: «русскими песнями» поэт последовательно начнет называть свои стихотворения с 1839 г. Еще в «Московском наблюдателе» 1838 г. Белинский начал менять кольцовским «песням» заглавия, формируя ядро новых «национальных» песен в лирике поэта (первый случай — «Раздумье селянина»

изменилось на «Русскую песню», МН, 1838, № 4, кн. 2) [Кольцов 1958:

275]. Именно с влиянием Белинского, по-видимому, стоит связывать широкое распространение «песенных» заглавий и выбор Кольцовым «русской песни» в качестве своего центрального жанра. На рис. 4.2. видно, что само заглавие появилось и начало распространяться в поэзии Кольцова только с 1838 г .

Рис. 4.2. Все заглавия для этого графика были подсчитаны по сохранившимся рукописным тетрадям Кольцова, описанным Маловой [Малова 1953]. Прерывистая линия на графике обозначает тексты, включавшие жанровое обозначение «песня» в заглавии (т. е. такие заглавия, как «Песня пахаря», также учитывались) .

Первую половину 1838 г. Кольцов провел в Москве и в это время окончательно сблизился с Белинским. Во всех первых «Русских песнях» Кольцов специально указывал место написания, так важен был для него «московский» период его жизни, за который Белинский стал его ближайшим другом, редактором и важнейшей литературной фигурой .

Исходя из текстов писем, довольно сложно сделать какие-либо заключения о внутренних сдвигах в фольклорной топике, которые провоцировались Белинским, если такие действительно были. Писем Белинского к Кольцову не сохранилось, но из ответов Кольцова следовало, что Белинский продолжал поощрять песенную лирику и, по всей видимости, холодно принимал кольцовские думы — количество философских дум у поэта заметно падает после 1837 г., т. е. как раз в то время, когда сам Белинский начал осваивать эстетику Гегеля и Кольцов пытался активно включиться в философские поиски московского кружка. Это в очередной раз ставит вопрос об источнике дум Кольцова — особенно тех, где прямую связь с комплексом немецкой эстетики московского кружка установить сложно .

Это в основном «гносеологические», по определению Манна, а не «онтологические» думы Кольцова, в которых поэт задает вопросы о природе знания и веры. Помимо очевидного влияния кружка Станкевича у Кольцова был и другой образец в подобного рода поисках — семинарист и литературный наставник Серебрянский, писавший пространные стихотворения о характере религии и поэтического гения, который в не сохранившемся полностью письме 1837 г. заявлял права на авторство некоторых кольцовских дум 1830-х гг. («Великая тайна», «Молитва», «Божий мир»)172 .

Вопреки мнению врагов Белинского о том, что критик увел поэта в «туманные стремления», вполне возможно, что влияние Белинского было как раз обратным .

Белинский также пытался удержать Кольцова в стороне от песен на исторические темы («Песня разбойника» на разинские мотивы [Кольцов 1961: 94] и две песни об Иване Грозном «В Александровской слободке» и «Из лесов дремучих, северных...»173), видимо, рассматривая их как подражательные ретроспективные реконструкции:

Из лесов дремучих, северных Поднялась не тучка темная;

А рать сильная, могучая — Царя грозного, Московскова .

Словно птица быстролетная Пролетела море синее… Перешла так сила русская Степь пустую, непроходную [Кольцов 1958: 195] .

О замысле Кольцова написать «русскую оперу» критик впоследствии отозвался с недоумением [Белинский, 9: 524–525]. О последовательности Белинского, отводившего поэту довольно маленькое формальное и тематическое пространство, говорит отбор «лучших» текстов Кольцова в статье Белинского 1846 г., где не была упомянута ни одна дума, зато Белинский назвал практически все стихотворения, написанные пятисложником. Критик продолжал поддерживать поэта в той нише «народной песни», которую предложила Кольцову литература в середине 1830-х гг. В статье Белинского 1846 г. Кольцов так и будет представлен — как поэт, занявший небольшую территорию, но неотделимый от нее. В следующем разделе мы рассмотрим значение этой работы Белинского — первой концептуальной биографии Кольцова — для канонизации поэта. Сочетание идей, которое было задано в статье Белинского, оказалось чрезвычайно влиятельным для всего последующего восприятия Кольцова и было финальной точкой в формировании литературной позиции «поэта-самоучки», происходившем в 1820–1830-х гг .

Сведения о письме были получены из Воронежа [СВ, 1867, № 88: 2]. Сохранился только небольшой отрывок письма, он был впоследствии опубликован [Щукин 1910], но не содержал ни прямо высказанных Серебрянским обвинений, ни разбора заимствованных мест. Неясности в истории с этим письмом иногда ставили его подлинность под сомнение — по крайней мере, обычно свидетельства Серебрянского об авторстве дум исследователями дискредитировались (см.: [Кольцов 1911: 365–367; Кольцов 1958: 274–285]) .

На посланные в октябре 1841 г. стихотворения Кольцов не получил комментария от Белинского [Кольцов 1961: 220–221], и критик их не напечатал — только одно из них («Из лесов дремучих, северных») попало в сборник 1846 г .

4.3. «Гениальный талант» и «русский человек»:

о создании кольцовского мифа Ключевое событие в истории канонизации Кольцова произошло после смерти поэта — в начале 1846 г. вышел сборник его стихотворений с большой статьей «О жизни и сочинениях Кольцова» зрелого Белинского. Статья писалась летом 1845 г., а значительную часть хлопот по изданию сборника, по-видимому, взял на себя Некрасов [Некрасов 1997: 350]. В работе Белинского впервые выстраивалась биография Кольцова, поэта-прасола, погибшего в борьбе с окружающей (воронежской и торговой) действительностью .

Для характеристики поэзии Кольцова Белинский модифицировал свою иерархию поэтических талантов, осложнив традиционное разделение «гений» и «талант» третьим элементом (см.: [Вдовин 2011: 47–52]). Кольцов признавался «гениальным талантом», поскольку его творчество было едино с его личностью.

Форму кольцовских песен Белинский считал истинно народной, так как она была неотделима от самого поэта: «Русские песни мог создать только русский человек, сын народа, в таком смысле, в каком и сам Пушкин не был и не мог быть русским человеком» [Белинский, 9:

532]. В этом Белинский видел ключевую черту «гениального таланта» — человека, им обладающего, «нельзя отделить от его таланта, его талант — его жизнь, его кровь, его дух, его плоть, биение его сердца, дыхание его груди, словом — весь он сам» [Там же]. Эти неновые романтические концепции (близкие к тому, как Белинский описывал значение «личности»

в поэзии Лермонтова) применительно к Кольцову вели к тому чрезвычайно устойчивому эссенциализму в трактовке его творчества и происхождения, который Белинский, возможно, не хотел бы акцентировать .

В статье 1846 г. переплелось множество положений и идей, если не противоречивых, то открывающих возможности для полярных прочтений .

С одной стороны, Белинский отрицал всякую связь Кольцова с «поэтамисамоучками» 1820-х гг., которые получили славу за счет своего диковинного для словесности происхождения. С другой стороны, само происхождение Кольцова обеспечивало «истинность» и «оригинальность» [Там же:

535] его «русским песням». Белинский выстраивал героический нарратив о Кольцове, возвысившемся над окружающей его действительностью и творившем вопреки общественным и социальным условиям, но в то же время трактовка «гениального таланта» относительно личности Кольцова была укоренена в его социальном положении и единстве с «народной» средой .

Как нам кажется, эти двусмысленности возникают в статье под влиянием сильно трансформированной в 1840-х гг., но отчетливой эстетики «природного гения». Этот комплекс в европейской эстетике, развиваясь от трактата Псевдо-Лонгина «О возвышенном» и провербиальной формулы poeta nascitur, non fit, был тесно связан с органическими концепциями искусства и гения [Abrams 1971: 198–213]. К XIX в. концепция гения приобрела достаточно устойчивую трактовку, которая сочетала «природный»

источник гениальности с «культурным» — образованием, но первенствующее значение отдавалось природным качествам. Такой взгляд о соотношении «природного» и «культурного» в гении воспроизводит, к примеру,

Надеждин в своих лекциях174:

Гений есть дар природы; несмотря на то, для должного развития гения потребно воспитание и образование, соответственное его высокому назначению. Наука или самая природа должны способствовать развитию идей ума; знакомство с теми или иными искусствами должно обогатить фантазию образами... Образование сглаживает все неровности, следствия или крайней чувственности, или крайнего идеализма [Эстетические трактаты 1974: 506] .

Представления о «природном гении» складывались вокруг фигуры Шекспира — образца «необразованного» и «стихийного» гения для европейских литератур [Abrams 1971: 187–198]. Однако XVIII в. дал интеллектуалам множество более радикальных иллюстраций для этого комплекса идей — особенно в английской литературе. Это была череда поэтов «из народа», от «поэта-молотильщика» Стивена Дака (Stephen Duck, 1705(?)–

1756) до «поэта-пахаря» Роберта Бернса. Их недостаток образования и исключенность из привычных социальных и культурных ниш литературного существования позволяли довести трактовку «природного гения» до крайности, когда необразованность становилась залогом оригинальности, а спонтанный, неурегулированный, полуавтоматический способ письма этих поэтов служил подтверждением «экспрессивных» теорий искусства .

Этой возможностью английская критика и институт литературного патронажа воспользовались, по крайней мере, с 1780-х гг. при публикации сочинений «доярки» Анн Ирсли (Ann Yrsley)175 .

В свою очередь, в русской литературе эстетика «природного гения» проявилась наиболее наглядно вовсе не в случае поэтов-крестьян 1820-х гг. — умеренные Свиньин и Федоров не воспользовались этой возможностью вполне и открыто писали о литературных источниках их подопечных — а при осмыслении поэзии Державина. Его недостаток образования компенсировался в представлениях критики природными свойствами, поэтому Державин был оригинален («самобытен») и «неподражаем». Примечательно, что к началу 1830-х гг. в критической репрезентации Державина «природный гений» дополнился категорией «народности», и Державин был объявлен Полевым первым «народным» поэтом в русской литературе (см.: [Вдовин 2011: 30–33]). За этой подменой угадывалась органическая метафора: недостаточная образованность обеспечивала Державину «природную» связь с русской народностью. Белинский, усвоивший это представление о Державине от Полевого, в случае с Кольцовым столкнулся с еще более «чистым», хотя и несравнимо более поздним случаем «природного гения». В Кольцове сошлись: 1) серьезный недостаток образоваО взглядах круга «любомудров» на природу гения в конце 1820-х гг. относительно Пушкина см.: [Мазур 2001] .

Подробнее о применении эстетики природного гения к английским «поэтам-самоучкам» см. содержательную диссертацию: [Carter 1972]. Также: [Kord 2003: 31–36] .

ния; 2) «народное» происхождение; 3) «народная» литературная форма — «русская песня». Последний фактор сыграл важную роль не только для Белинского, но и для всей последующей критической традиции восприятия Кольцова. Эссенциализм и «природные» трактовки творчества «поэта из народа» оказывались намного более устойчивыми, когда дело касалось фольклорных форм, а не общеевропейского литературного жанра идиллии, которым оперировали поэты-самоучки 1820-х гг. Как показано выше, русские поэты из крестьян попали в уже закрывающееся эстетическое «окно» — к началу 1830-х гг. их «народные» описательные поэмы вызывали лишь недоумение, а не вдохновляли критику на идеи об «естественном» характере творчества поэтов из крестьян .

Статья Белинского «О жизни и сочинениях Кольцова» наполнена рефлексами представлений о «природном гении», отзывающимися в концепции «гениального таланта», о котором Белинский писал: «Он страстен к славе и очень не чужд самолюбия; но еще не в этом только источник его ничем неудержимого стремления к творчеству: оно у него — инстинкт, натура, страсть» [Белинский, 9: 529].

В отношении Кольцова эта «инстинктивность» творчества сразу соединялась с народностью:

Кольцов родился для поэзии, которую он создал... Не на словах, а на деле сочувствовал он простому народу в его горестях, радостях и наслаждениях .

Он знал его быт, его нужды, горе и радость, прозу и поэзию его жизни, — знал их не понаслышке, не из книг, не через изучение, а потому, что сам, и по своей натуре и по своему положению, был вполне русский человек [Там же: 532–533] .

Отразились в статье и представления о «бессознательном» творчестве и стихийном возникновении формы: «Кольцов не имел ясного понятия о версификации и руководствовался только своим слухом. И потому без всякого старания и даже совершенно бессознательно умел он искусно замаскировать правильный размер своих песен» [Там же: 539]. К той же области относится и деталь о «наивном» переживании Кольцовым книжной поэзии и пении стихов И. И.

Дмитриева:

В восторге от своей покупки, бежит он с нею в сад и начинает петь стихи Дмитриева. Ему казалось, что стихи нельзя читать, но должно их петь: так заключал он по песням, между которыми и стихами не мог тотчас же не заметить близкого сходства. Гармония стиха и рифмы полюбилась Кольцову, хотя он и не понимал, что такое стих и в чем состоит его отличие от прозы [Там же: 503] .

Но для Белинского это, по-видимому, были лишь рефлексы — «природный гений» в статье был подчинен концепции таланта и гегельянским построениям критика. Важнее, что этот эстетический комплекс в статье легко мог считываться современниками. Уже после смерти Белинского в рецензии на переиздание книги в 1856 г. Кс. Полевой выступил против положений критика о «природном гении»176: «Послушать его БелинскоПозиция Полевого отчасти пересекалась с ранними откликами его брата на поэзию Кольцова, см.: [Тонков 1956: 69–70] .

го, так Кольцов был какой-то сын природы, воспитавшийся в степях, когда напротив, он был горожанин и воспитался не в крестьянском быту, а в том искаженном обществе, которое от одного берега отстало, а к другому не пристало» [СП, 1856, № 127: 1]. И далее: «Не нужно быть непременно русским мужиком, чтоб любить русскую природу... душою, сердцем, кровью, как говорил Белинский, полагая, кажется, что необходимое условие для этого — воспитание и житье посреди мужиков» [Там же: 2] .

Для этой критики у Полевого были основания. Сам Белинский в работе о Кольцове близко подходил к социальному детерминизму, против которого сам же выступал ранее — так, в цикле статей о народной поэзии 1841– 1842 гг.

он писал:

... что за заслуга со стороны русского, что его дети отличаются русскою физиономией? Конечно, чтоб быть национальным поэтом, нужно сперва быть великим человеком, представителем духа своей нации; но из этого-то и следует, что великий талант делает поэта национальным, а не национальность делает его великим поэтом [Белинский, 5: 317] .

В случае Кольцова эта органическая связь поэтического гения и национальности (хотя это слово ни разу не использовано в статье 1846 г. для характеристики поэта) дополнительно усилена и осложнена происхождением, поэтому Белинский оговаривается — Кольцов «по своей натуре и по своему положению курсив наш, был вполне русский человек». Т. е .

«русскость» Кольцова все же складывалась и из качеств личности («натура»), и из характеристик социальных («положение») .

Точка зрения Полевого никакого видимого эффекта не произвела, хотя содержала в себе возможность критики «кольцовского мифа». К похожим выводам, позволившим отказаться от эссенциализма в представлениях о «русских песнях» Кольцова, придут уже в начале XX в. несколько литературоведов марксистской формации177. Так, В. В. Данилов в юбилейной статье 1910 г. писал: «Таким образом, не было прямой зависимости между народностью песен Кольцова и его мещанским происхождением; народные же его стихотворения были следствием литературных влияний и по форме, и по содержанию» [Данилов 1910: 28] .

Многие положения в статье Белинского 1846 г. не были новостью — ни сама идея о «естественной» форме народной песни для «поэтов из народа», которая формировалась в конце 1820-х гг. и способствовала успеху кольцовского сборника 1835 г., ни тем более старая идея «природного гения», которая была прочно усвоена романтическим сознанием. Более того, единство личности и творчества, постулируемое Белинским в статье, обернулось против критика — враждебный Л. В. Брант в рецензии на сборник писал, что «Последствием... лестного знакомства невинного прасола с пиитами светскими и доморощенными Гегелями было то, что он удалился от своей простонародной поэзии и вдался в неведомые, туманные стремСм. короткий и некомплиментарный обзор: [Тонков 1958: 361–363] .

ления» [СП, 1846, № 165, 25 июля: 659]. Впоследствии главным сторонником подобных идей о негативном влиянии Белинского на Кольцова станет один из самых дотошных биографов Кольцова М. Ф. Де-Пуле, выступавший против «западнической» трактовки Кольцова Белинским. Де-Пуле, пытавшийся выманить у оставшихся в живых современников Кольцова признания о пагубном влиянии Белинского, в одном из писем к Неверову писал: «Кольцов был совсем не литератор, не поэт-литератор... а поэтпесельник народный. Все беды и напасти Кольцова оттого и происходили, что он смутно понимал свое значение...» [Белинский и Кольцов 1950:

294]. В другом письме это звучало еще более определенно: «Белинский испортил жизнь Кольцова и сгубил его своим влиянием — для меня это аксиома»178. Ирония заключалась в том, что представления Де-Пуле о главных чертах поэзии Кольцова («поэт-песельник») сами зависели от статьи Белинского. В конце концов, даже в безграмотной надписи на первом памятнике на могиле Кольцова, составленной, видимо, кем-то из его родных, обнаруживался отзвук «природного гения»: «Просвещеннои безнаук Природою награжден Монаршою милостию» [Тонков 1958: 174]179. Работа Белинского о Кольцове попала на уже подготовленную почву .

Ключевой ход, который сделал Белинский в статье 1846 г., таким образом, заключался не в реактуализации эстетики «природного гения» вместе с концепцией единства личности и творчества. Важным аспектом всей программы по канонизации Кольцова было то, что эти выкладки происходили в едином пространстве с гегельянскими объяснениями специфики песен Кольцова. Критик приходил к формулировкам, кажущимися на первый взгляд парадоксальными: «Кроме песен, созданных самим народом и потому называющихся “народными”, до Кольцова, у нас не было художественных народных песен» [Белинский, 9: 531; курсив наш]. Это место сильно зависит от гегельянской концепции фольклора, согласно которой «естественная» поэзия народа является выражением его духа на ранних этапах развития — затем дух воплощается в «художественной» и «сознательной» поэзии180. Это противопоставление лежит у Белинского в основе разделения «народного» и «национального» в статьях начала 1840-х гг.181 Если сознательно подменить терминологию критика, то можно сказать, что Кольцов, как «гениальный талант», стал автором «национальных народных песен» — воплотил форму народной песни в новейшей «художественной» поэзии .

Н. Полевой во время полемики о «литературных аристократах» считал, что оригинал (народная песня) несомненно выше литературных подражаний, кем бы они ни были написаны, и можно только приблизиться к образЦит. по: [Белинский и Кольцов 1950: 281] .

Текст и свидетельство не слишком достоверные .

Об отношении Белинского к фольклору и зависимости от немецкой философии, см.: [Азадовский 1948; Terras 1974: 94–97; Манн 1988: 31–36] .

См.: [Вдовин 2011: 70] .

цу. В свою очередь Белинский оправдал «художественность» литературных русских песен Кольцова за счет сплетения разнородных смыслов, касающихся происхождения, естественности и гениальности, поставил песни «выше» фольклора. Именно поэтому критик писал: «Хотя песни Кольцова были бы понятны и доступны для нашего простого народа, но все же они были бы для него гораздо высшею школою поэзии, а следовательно, чувств и понятий, нежели поэзия народных песен» [Белинский, 9: 540] .

Гегельянская рамка Белинского существенно повышала статус кольцовских песен и задавала идеологические координаты для их прочтения (художественные песни русского поэта, погибшего в борьбе со своим социальным положением). Статья Белинского ввела «народные» песни Кольцова в круг чтения разночинцев, столичных интеллектуалов, наследников литературной и общественной позиции Белинского — и сделала фольклорный язык этих текстов объектом «национальной», а не только «народной» культуры.

Эти процессы проявились еще до издания сборника:

в 1843 г. песни Кольцова А. Д. Галахов поместил в первое издание «Полной русской хрестоматии», что вызвало в литературных кругах значительный резонанс (см.: [Тонков 1958: 313–314]), впрочем, как и вся хрестоматия. Издание разом «обновило» русский литературный канон, а потому заставило участников актуального литературного процесса включиться в спор о составе и иерархиях отечественного пантеона. Литературные взгляды и вкусы Галахова, долговременного сотрудника «Отечественных записок», значительно зависели от Белинского, поэтому появление стихов Кольцова среди образцов русской поэзии было вполне закономерным. Отметим также, что хрестоматия Галахова положила начало долговременному присутствию стилизаций фольклорной песни в школьном чтении — вместе с Кольцовым в пособии впервые появляются песни почти забытого к этому времени Цыганова, которые будут присутствовать в русском школьном каноне вплоть до революции182 .

Это положение песен Кольцова и их постепенное закрепление в читательском каноне проявилось очень скоро — в реакции круга «Современника» и «Отечественных записок» на пьесу А. Н. Островского «Бедность не порок». Как это ни странно, довольно много откликов вызовет небольшая деталь в комедии183 — наивный и чувствительный мещанин Митя читает, в одном ряду с «Бовой Королевичем», стихотворения Кольцова и подражает им. Н. Г. Чернышевский сразу почувствовал это как перевод «русских песен» Кольцова в разряд лубочной литературы: «Нам кажется, что человек, восхищающийся подобными стихами, еще не в состоянии находить Кольцова порядочным поэтом; но по воле г. Островского МиО вхождении литературных текстов в хрестоматии и учебные пособия XIX в. см. базу данных «Русская литература в школе (1805–1912)», составленную А. В. Вдовиным (электронная версия: http://ruthenia.ru/canon/). Сводную информацию по данным и библиографию см. в: [Хрестоматийные тексты: 302–317] .

См.: [Современник против Москвитянина: 430, 436, 778] .

тя (юродивый или нет!) восхищается Кольцовым и сам пишет песни la Koltzoff» [Современник против Москвитянина: 430]. «Народные» песни Кольцова предназначались для иной аудитории .

Согласно Белинскому, Кольцов писал песни, которые не смогли бы написать ни образованные дворяне, подражавшие народной лирике (Мерзляков и Дельвиг), ни Пушкин, ни сам народ. «Миф о происхождении» сыграл в этих построениях существенную роль — поскольку в Кольцове социальная сторона («народ») и поэтическая («народная песня») не противоречили друг другу, он претендовал на исключительный статус в русской литературе. В этом смысле критика, обвинявшая Белинского в «извращении» естественного таланта поэта-песенника, существенно ошибалась .

Белинский и его окружение, в целом, закрепили представления об этой «естественности» — но такая трактовка песен в поэзии прасола могла реализоваться только после того, как Кольцов, начиная с 1835 г., многократно воспроизвел эту «фольклорную» поэтику своей лирики .

Результаты идеалистического соединения «русской песни» и социальной позиции в фигуре Кольцова для русской литературы оказались долговременными. До тех пор, пока «традиционный» фольклор сохранял свое значение для национальной культуры, а доступ к ресурсам образования оставался чрезвычайно неравномерным, ниша «поэта-самоучки» могла воспроизводиться и находилась под влиянием Кольцова. Ожидание «фольклорности» от поэтов, вышедших из крестьян, социальных низов и удаленных провинций оказало существенное давление на поэтику «самоучек»

второй половины XIX в., включая Никитина, Дрожжина и Сурикова. Поэты-модернисты — Клюев и Есенин — развернули эти ожидания и предполагаемую асимметрию в уровнях образования в свою пользу, уже сознательно выстраивая собственные литературные биографии по модели «крестьянских» поэтов на фоне модернистских представлений о народе184 .

Попытки начала XX в. дезавуировать «кольцовский миф» оказались забыты и невозможны в советском литературоведении, которое усвоило те же органические метафоры и исторические построения от Белинского [Terras 1974: 271–285]. Но дело не только в этом: представления подобного рода, связывавшие поэтику с биографией, оказались успешными и надолго пережили время их зарождения, как случилось со многими идеями романтизма. «Народным» поэтам требовались «народные» песни — но, как мы видели, так было далеко не всегда. В России поэт, подобный Кольцову, не мог появиться раньше 1830-х гг., до того как широко распространилась органическая эстетика .

–  –  –

КОРПУС «РУССКОЙ ПЕСНИ»:

КОЛИЧЕСТВЕННЫЕ ДАННЫЕ, ЛЕКСИЧЕСКИЕ ЧАСТОТЫ

И ТРАНСФОРМАЦИИ ЯЗЫКА185

5.1. Метрический репертуар «русской песни» 1800–1840-х гг .

Метрический репертуар литературных стилизаций народного стиха в целом был описан в ряде работ, посвященных проблеме передачи размеров фольклорных песен у отдельных авторов — Пушкина [Бонди 1978], Лермонтова [Штокмар 1941], Кольцова [Беззубов 1979]. М. Л. Гаспаров описал механизмы возникновении устойчивых силлабо-тонических размеров из ритмических вариантов народного тактовика [Гаспаров 1997]. Ряд соображений о размерах стилизаций и их исторической динамике был высказан относительно отдельных размеров — 6-ст. бесцезурного хорея [Тарановский 2010: 317–325], пятисложника [Bailey 1970; Беззубов 1978] и 4-ст. хорея с дактилическим окончанием [Астахова 1926] .

Большинство исследований подобного рода делалось на ограниченном материале — проблематичным был подбор текстов, редко выходивший за пределы группы канонизированых авторов стилизаций (Мерзляков, Дельвиг, Кольцов). Корпус «русской песни» (далее в этой главе — РП) позволяет, с одной стороны, провести количественную оценку метрического репертуара в небольшом сегменте русской поэзии — лирических подражаниях народной песне, и, с другой, наметить историческую динамику размеров и соотнести эти данные с общими подсчетами Гаспарова по эпохе [Гаспаров 1974]. Кроме данных Гаспарова мы также воспользуемся подсчетами Т. П. Ходжа, сделанными для стихотворений первой половины XIX в., которые легли в основу вокальных произведений — т. е. текстов, действительно ставших «песнями» с музыкой Алябьева, Верстовского и Глинки [Hodge 2000: 31–35] .

Из-за ограничений в выборе композиторов корпус Ходжа является сравнительно небольшим — описаны 243 текста. Он также мало репрезентативен с исторической точки зрения, так как явно ориентирован на композиторский отбор и поэтический вкус 1820–1830-х гг. (самый старший из композиторов, Алябьев, создал себе репутацию уже после войны 1812 г .

и составлял свой репертуар из стихов 1820-х гг.). Отсутствие других композиторов — вроде Кашина или Варламова — сказывается и на том, как представлены в выборке Ходжа «русские песни» (есть Жуковский, Дельвиг, Пушкин, Кукольник, но почти нет Мерзлякова, Цыганова, Кольцова) .

В данной главе все ссылки на цитируемые тексты даются по библиографии:

см. Приложение, а также: https://github.com/perechen/russian.songs.fin.thesis .

Несмотря на эти ограничения, подсчеты Ходжа намечают продуктивный подход к анализу «песенного» поля текстов как подуровня русской поэзии, возникающего в результате музыкального отбора из поэтического репертуара .

При разметке и подсчете размеров РП, мы руководствовались принципами и метрическими категориями Гаспарова, чтобы данные оставались сопоставимыми. Единственное отличие от общей таблицы Гаспарова [Гаспаров 1974: 46–47] заключалось в том, что мы свели вместе данные по 6-ст. бесцезурному хорею и аналогичному размеру с цезурой — в первой половине XIX в. Гаспаров обнаружил только три текста, написанных размером с цезурой. В нашем корпусе все тексты 6-ст. хорея бесцезурные — именно этот размер, возникший из народной песни, служит для стилизаций. Кроме того, в данных Ходжа разделение 6-ст. хорея также снято, что делает сохранение детализации затруднительным .

Основной проблемой в сопоставимости трех рядов данных (РП, Гаспаров, Ходж) является решение Ходжа соединить разностопные размеры (урегулированное чередование строк разной длины) с вольными размерами (неурегулированное использование разностопных строк) в категории «смешанных» [Hodge 2000: 29]. Как кажется, это существенно затемняет общую картину — ведь именно разностопные размеры приходят в русскую литературу в качестве песенных и балладных, а «вольные» берут на себя совершенно иные жанры — в первую очередь басни и послания, вокруг которых сложно представить развернутую музыкальную индустрию .

Соответственно, данные Ходжа по «смешанному» ямбу при сравнении с показателями Гаспарова оказываются совершенно поглощены массой вольного ямба, который являлся одним из основных размеров русской поэзии первых трех десятилетий XIX в. (соотношение вольного и разностопного ямба в данных Гаспарова: 1800-е гг. — 4 к 1; 1810 — 5 к 1; 1820 — 2 к 1). Цифры, однако, ожидаемо приходят в норму при подсчете «смешанных» хореев — за первую половину XIX в. в подсчетах Гаспарова почти неприменяемый «вольный» хорей встречается всего 4 раза (0.1% от подсчитанных стихотворений), в нашем корпусе — 2 (0.3%). Подавляющее большинство «смешанных» хореев Ходжа, таким образом, должно относиться к разностопным — данные исследователя по песенным размерам закономерно превышают среднее по Гаспарову (3.3% против 1.7% за первую половину XIX в.). Остается вопрос — как быть со «смешанными»

ямбами? В корпусе РП вольный ямб не встречается. Конечно, для корпуса стилизаций это не вполне показательно — из-за почти полного отсутствия ямба в метрическом репертуаре. Но даже при этом разностопный ямб РП в 1820-х гг. приближается к показателям по эпохе (7.1% против 9.7%) .

За неимением лучшего решения и отсутствием в работе Ходжа списка исследованных текстов, мы считаем все «смешанные» ямбы — разностопными (25 текстов) .

В подсчеты исследователя также были введены две не встречающиеся у Гаспарова категории — сочетание двухсложных и трехсложных размеров, а также сочетание «классических» и «неклассических» метров. Первую категорию мы отнесли к логаэдам, а вторую вычли из общих данных по песням, поскольку, судя по примерам, которые приводит исследователь, часть из них является стопно-строчными логаэдами, а часть представляет собой полиметрические композиции [Hodge 2000: 56–57, 60–61] .

Все данные мы собрали в таблице 5.1., следуя за хронологическим разделением периода на десятилетия у Гаспарова, это же разделение повторял и Ходж, сравнивавший песни с данными по эпохе. Все значения сразу приводятся в процентах относительно каждого десятилетия (данные по десятилетию как 100%) — как нам кажется, это дает наглядную картину соперничества размеров и изменений в их употребляемости, хотя этот метод становится малоиллюстративным, когда данных оказывается мало .

В каждом десятилетии выделены еще три колонки, которые соответствуют данным Гаспарова, Ходжа и РП. Серым обозначены интересующие нас размеры, о которых в основном пойдет речь ниже. В подсчеты были включены все тексты корпуса РП, в том числе «периферия» стилизаций .

Размеров оказалось больше, чем текстов в корпусе, из-за полиметрических композиций — в таких случаях один текст мы относили к нескольким размерам .

Таблица 5.1 .

Метрический репертуар русской лирики, песен и РП (первая половина XIX в.)

–  –  –

Ямб. Если «песни», как писал Ходж, в целом представляют собой уменьшенную модель метрического репертуара русской лирики первой половины XIX в., то РП, очевидно, являются его кластером с достаточно хорошо очерченными границами. Противопоставляя себя «литературным» формам поэзии, РП почти полностью избегают пространства ямба, лишь балладный разностопный размер получает некоторое распространение в 1820-х гг., заметно остается также присутствие «песенного» Я3 [Гаспаров 2012: 119– 122] (ср. его повышенные значения в данных Ходжа) .

Кроме того, вариант Я3 с дактилическими окончаниями восходит к ритмическим вариациям народного тактовика и является одной из форм имитации «русского» размера [Гаспаров 1997: 101–102]. В упорядоченном виде он распространяется среди стилизаций лишь со второй половины 1820-х гг.

(в первую очередь, у Дельвига — «Сон» и «Две звездочки»:

«Мой суженый, мой ряженый, / Услышь меня, спаси меня!» [Дельвиг 1986:

45]). В корпусе РП хорошо заметно, насколько этот размер был редок в первые десятилетия XIX в. и как сопротивлялся единообразному урегулированию — видимо, потому, что зачин народных песен, принимавший форму Я3д на слух, требовал иного ритмического продолжения. У Мерзлякова, впервые применившего этот размер в качестве ритмической цитаты из фольклора («Ах, девица-красавица...», 1806), он встречается на фоне многочисленных четырехстопных строк ямба с мужским окончанием — т. е. Мерзляков так часто реализует возможное ударение на последнем слоге дактилического окончания, что инерция дактилической клаузулы пропадает, сменяясь мужской:

Ахти, печаль великая!

Тоска моя несносная!

Куда бежать, тоску девать?

Пойду к лесам тоску губить;

Пойду к рекам печаль топить (№ 348) .

То же смешение клаузул повторяет и автор песни из «Русского национального песнопения» 1809 г. (предположительно М. Н. Макаров), написанной на голос «Ах, девица-красавица...». Следующие опыты с Я3д встречаются в корпусе лишь во второй половине 1820-х гг. Песня Ф. Н. Слепушкина «Гори, гори, лучинушка...» (1828) написана сочетанием строк 3-ст. ямба и 2-ст. амфибрахия — показательный случай «застывшего»

в силлабо-тонике ритма, вероятно, восходящего к напеву народной песни:

Гори, гори, лучинушка, Гори, посветлее, Прядись скорей, мой чистый лен, Прядись поскорее! (№ 451) Приблизительно в то же время другой поэт из крестьян, М. Д. Суханов, регулярно сочетал в одной из своих многочисленных «русских песен»

строки Я3д и Х3м:

О чем грустишь девица?

Что ты слезы льешь?

Нарядов ли красавица Мало у тебя? (№ 506) По-видимому, тот же ритм передавал Серебрянский при помощи стихов с переменной анакрузой, не выдерживая, как Суханов, регулярность чередования размеров:

Гори, гори, лучинушка, Гори, дубовая!

Свети сердцу кручинному Счастьем миновалым .

Трещит, горит невесело В хате обгорелой (№ 449) .

У Цыганова есть песня (не позднее 1832 г.), близкая к логаэдам Слепушкина и Суханова, размер которой можно описать как сочетание строк Я3д со стопой анапеста:

Лежит в поле дороженька — Пролегает, И ельничком, березничком Зарастает (№ 560) .

Приведенные выше примеры заставляют думать, что использование этого варианта Я3 в стилизациях, вероятно, зависело от непосредственных песенных источников ритма.

Поверхностный поиск в фольклорных источниках текстов с Я3д в зачине дает, например, следующую свадебную песню из собрания Сахарова:

Стучит, гремит на улице, У терема у Гавриловнина, У высокого у Маланьюшкина, Едет-то ее суженый, Едет-то ее ряженый [Сахаров, 3: 110] .

Форма песни Суханова с мужскими клаузулами в нечетных стихах могла возникнуть из песни типа: «Скажи, скажи, мой миленькой! / Мила ль я тебе? / А ты мне мил, милешенек, / Милей тебя нет» [Кашин 1834, 2: 99] .

В еще одной песне из собрания Сахарова можно найти сочетание стихов женской клаузулы с зачином Я3д (как у Серебрянского и Цыганова): «Скажи, скажи воробушек / Как девицы ходят? / Они этак, и вот этак!» [Сахаров, 2: 10] .

Как бы там ни было, вряд ли случайно, что Дельвиг привел Я3д к урегулированному виду не в своих «русских песнях», а в более «книжных»

текстах, скорее независимых от источника напева. После Дельвига полноценный Я3д присоединяется к метрическому репертуару стилизаций на полных правах .

Хорей. Центральное место среди песенных размеров занимает, конечно, хорей. Различными хореическими размерами написана большая часть текстов, вошедших в корпус (54%).

Хорей включает в себя множество форм, которые используются в силлабо-тонике для имитации народной песни:

Х6м, Х4д, Х3д, Х4+3ж. Комплекс «национальных» и «простонародных»

значений, складывающийся вокруг 4-ст. хорея и ослабление его связи с анакреонтикой, позволял использование и немаркированных вариантов этого размера в стилизациях (вроде широко распространенного Х4жм и Х4дм — в последнем случае «народная» тема и фольклорный стиль вошли в этот размер задолго до «Коробейников» Некрасова)186. Историческая динамика хореических размеров РП, однако, показательна — использование Х4 заметно снижается к 1840-м гг., а Х6, прямо зависимый от голосов популярных песен конца XVIII – начала XIX в. (в самой распространенной форме Х6м), практически сходит на нет, хотя в 1800-х гг. им была написана почти половина всех найденных нами стилизаций. Вероятно, это связано с увеличивающимся разнообразием лирических размеров «русских песен», которое наблюдалось и среди хореев — с появлением в 1820-х гг .

Х3 его использование только возрастало. Популярность Х3, возможно, была обеспечена тем, что этот «русский» размер в литературе допускал рифму и был менее связан с дактилической клаузулой (дактилическая рифма в первой половине XIX в. была редкой). Если Х4д, канонический размер стилизации народного стиха, в нашем корпусе на 85% состоит из полностью безрифменных текстов, то их только 42% в Х3 .

Этот размер в репертуаре РП начинается с вариантов со сплошными дактилическими окончаниями — в «рассеченном» виде у Дельвига («Ах ты, ночь ли, / Ноченька...», 1821) и полном у Пушкина в «Песне девушек» .

Как ни странно, самый отчетливо «народный» вариант этого размера с дактилической клаузулой не получает большого распространения — среди Х3 только 25% такой формы. Основное место занимает Х3ж — который, как считал Гаспаров, был «книжным» размером, заимствованным в стилизации по смежности с Х3д [Гаспаров 1997: 102]. Его популярность отчетливо связана с Кольцовым («Соловьем залетным, / Юность пролетела...», № 236; «Песни Лихача-Кудрявича» и проч.), но использование этого размера в «русских песнях» начинается еще в первой половине 1820-х гг .

В 1824 г. им написана «Русская песня» (А. Д., «Ах! Не сизы тучи / Мглою застилают...», № 12); Ф. Н. Глинка этим размером пишет «Сетование (с богемского)» («Вот желтеют листья! / Забелели горы...», 1825, № 137) .

Суханов применяет для «русской песни» и форму Х3жм — восходящую к литературным песням XVIII в. с предположительными французскими источниками мелодий [Гаспаров 2012: 62–63] .

Показательным для истории Х3 и в целом для механизмов формирования метрического репертуара стилизаций является возникновение формы с чередующимися дактилическими и мужскими окончаниями, достаточно популярной в 1830-х гг. Она появляется у Цыганова — в конце 1820-х – начале 1830-х гг., в двух рифмованных песнях, быстро распространившихся в столицах: «Красный сарафан» и «Что ты, соловьюшко...» (по крайней мере, популярность первой из них с музыкой Варламова не вызывает сомнений). Судя по тому, что размер в обеих этих песнях выдержан не строго, особенно в зачинах (переакцентуация в «Не шей ты мне, матушка»

и пропуск слога в «Что ты, соловьюшко»), Цыганов мог ориентироваться на ритмический рисунок народной песни, ср. также набросок Пушкина,

См. об изменениях в семантическом ореоле 4-ст. хорея Пушкина: [Гаспаров 2012:

269–304] .

в котором сделана попытка воспроизвести подобную форму: «Не видала ль, девица, / Коня моего...» [Пушкин, 3(1): 412]. Возможно, размер песен Цыганова возникал из разложения «длинных» стихов народной песни с мужскими окончаниями, например: «Ивушка-ивушка, | зеленая моя / Что же ты, ивушка, | не зелена стоишь» [Новиков 1780, 1: 177] или «Тебе полно лапушка | ко мне ходить, / Тебе полно сударушка | меня любить» [Там же: 185]. При передаче подобных форм в силлабо-тонике дактилическая цезура могла канонизироваться и позволяла провести регулярное чередование окончаний в 3-ст. хорее .

Песни Цыганова дали образец для дальнейшего упорядочивания этого размера: им написаны тексты И. П. Мятлева («Что ты, ветка бедная, / Ты куда плывешь...», 1834 и «Птичка» («Молодая пташечка / Ты куда летишь...», 1839, № 370, № 371), А. В. Тимофеева («Не женись на умнице / На лихой беде...», 1837, № 523), Ниркомского («Матушка, голубушка / Солнышко мое!..», 1838, № 383) и проч. То, что размер этих песен непосредственно зависел от текстов Цыганова, доказывает прямое подражание Н. Радостина (Анордиста), которое называлось «Красный сарафан» (1839, № 434) и повторяло первую строфу песни Цыганова. В свою очередь, зависимые от размера песен Цыганова произведения сами стали популярными песнями (стихи Мятлева и Тимофеева) и породили новые переложения: В. И.

Аскоченский по следам Тимофеева написал «Выбор жениха» (1839) — наставление, обращенное уже не к юноше, а к девушке:

«Не ходи за старого, / В лентах и чинах...» (№ 28). Во второй половине XIX в. этот размер распространился вне прямой связи со стилизацией народной песни, но сохранил соотнесенность с песенной формой и ориентацию на комплекс «простонародных» и бытовых сюжетов. Кроме того, устойчивой осталась и форма развернутого обращения к персонажу с предсказанием его судьбы, заданная еще у Цыганова в «Красном сарафане» и продолженная Тимофеевым в «матримониальных советах» — вплоть до «эпитафии» Н. Г. Огарева: «Что тебя прихлопнуло, / Старый генерал...», 1866) и «Колыбельной» В. Я. Брюсова («Девочка далекая, / Cпи, мечта моя!..», 1903), возможно, не без влияния отчасти близкого размера «Казачьей колыбельной песни» Лермонтова. С подобным типом возникновения упорядоченного силлабо-тонического размера РП из специфического ритмического рисунка народной песни мы еще столкнемся .

Трехсложные размеры. В области трехсложных размеров метрический репертуар РП также отличается избирательностью — вместо дактиля и амфибрахия, которые редко возникают в народной песне, основную долю стилизаций берет на себя анапест. Регулярным 2-ст. амфибрахием, впрочем, тоже был написан ряд песен — начиная с Мерзлякова («Ах, что ж ты, голубчик / Невесел сидишь...», 1806, № 349) до стилизации Панаева («Скажи мне, родимая / Голубушка матушка...», 1826, № 402) и «Несчастливца» Д. Д. Комиссарова («Ах, рано затмилося, / Вдруг страшными тучами...», 1831, № 289). Этот размер мог возникать как имитация двухиктного народного тактовика — тем более что ряд песен в зачине складывались в отчетливые стопы амфибрахия (ср. в передаче Сахарова: «Слеталися соколы / Слеталися ясные» [Сахаров, 3: 21] и «Кормилец мой батюшка, / Кинулся ты, мой батюшка, / На злато, на серебро!» [Там же: 137]. Однако использование амфибрахия в РП осталось редким — его песенная «народность» была вытеснена анакреонтикой, античными стилизациями и балладами. Не случайно единственный Ам4м в корпусе — это баллада «Чудная бандура» Д. П. Ознобишина, национальный колорит которой передан через размер «Лесного царя»: «Гуляет по Дону казак молодой; / Льет слезы девица над быстрой рекой...» (№ 394) .

Анапест. Намного больше места среди трехсложных размеров РП удалось занять 2-ст. анапесту — как и в случае с Х3, его популярность во многом была обеспечена не «аутентичными» размерами народной песни, а сдвигами в использовании литературного размера и появлением новых силлабо-тонических форм. Как и 2-ст. амфибрахий, 2-ст. анапест с дактилической клаузулой мог использоваться при имитации народного тактовика. Зачины народных песен в записях собирателей, укладывающиеся в размер Ан2д, многочисленны (ср. у Сахарова: «На горе стоит елочка, /

Под горою светелочка» [Там же: 8]; «Ты заря ль моя, зорюшка» [Там же:

46]). Самый ранний случай использования этого размера в РП зафиксирован у Н. Ф. Грамматина («Не шуми ты, погодушка, / Не бушуй ты, осенняя», 1815, № 147), в 1820-х к нему обращался Дельвиг («Сиротинушка, девушка...» и «Как у нас ли на кровельке...», № 171, № 168). Однако среди анапестических размеров именно эта форма занимает весьма скромное положение — 17%, 9 текстов из 51 .

В РП доминирует другая форма анапеста — со сплошными мужскими окончаниями. Как считается, литературная популярность Ан2м целиком зависит от «Песни Земфиры» Пушкина («Старый муж, грозный муж...») [Гаспаров 1997: 103], распространившейся еще до печати с нотами М. Ю. Виельгорского и ставшей популярным романсом в обработке Верстовского (подробно об этой истории см.: [Hodge 2000: 173–176]) .

Воспроизводивший ритм молдавской песни текст Пушкина легко соединился с цыганской темой в поэме и через несколько итераций также легко перешел в пространство «русской песни»: если в «Песне» Кольцова («Если встречусь с тобой / Иль увижу тебя...», 1827, № 253) следов стилизации немного, то современные ему тексты в том же размере уже названы «русскими песнями» («Ты не плачь, не тоскуй...» П. Г. Ободовского, 1827, № 388; «Милый друг! Нежный друг!..» А. Н. Креницина, 1830, № 298) .

В 1840 г. Кольцов напишет этим размером три стихотворения, названных «русскими песнями» («Так и рвется душа...», «Не скажу никому...», «Много есть у меня...») .

Вряд ли анапест молдавской песни у Пушкина воспринимался в 1820-х гг. с чистого листа, скорее он создал заметный прецедент и окончательно оформил анапестические тенденции песенных текстов. Об этом свидетельствуют и редкие предшественники Ан2м в русской поэзии и некоторые особенности появления анапеста в РП.

Еще у Сумарокова была песня, написанная анапестом со сплошными мужскими окончаниями:

«Не терзай ты себя, / Не люблю я тебя; / Полно время губить; / Я не буду любить» [Песни 1988: 81]. Этот же размер был встроен в разностопную строфу известной песни Нелединского-Мелецкого «Ох! Тошно мне...» в ее «длинных» строках («На чужой стороне»; «Друга милого нет»; «Не глядела б на свет»; «О том плачу теперь»). Усеченная первая строчка в куплетах Нелединского-Мелецкого легко восстанавливалась до полноценного Ан2м в песнях, написанных на ее голос. Ср. у Алипанова (1830) с хореем в последнем стихе строфы:

Полети, голубок, В зеленистый садок, Развернися, Встрепенися, И на перси милой сядь (№ 18) .

Анапесты РП тяготели к разностопности (см. таблицу 5.1.: по используемости они приближаются к 2-ст. анапесту) и воспринимались на фоне четырехсложных и пятисложных ритмических единиц народного стиха (формально — Ан1ж, Ан1д) — это видно по тому, как усваивался в РП «народный» Ан2д. После Грамматина Н. Бушмакин рассечет строку двустопного анапеста: «Не труби, труба, / Жалостно / Протруби, труба / Радостно» («Песня», 1826, № 94). Формально такой размер можно описать как сочетание пятисложника со стопой дактиля, однако фактически это была застывшая форма строки анапеста со словоразделом после пятого слога, ср. эту же форму у Грамматина: «Ты, душа моя, девица! / Ты, душа моя, красная!» и «Время красное юности, / Время красное радости» .

Из восьмисложного стиха силлабо-тоника вычленяла устойчивые ритмические формы и упорядочивала эти ритмические тенденции до постоянного сочетания 5+3 .

Разложение анапестического размера на меньшие формы проливает некоторый свет на популярный размер, смежный с Ан2м, — это сочетание строки 2-ст.

анапеста с мужским окончанием и стопы пятисложника, или разностопный размер Ан2+1мд, введенный в литературу Кольцовым:

«Я затеплю свечу / Воску ярого / Распаяю кольцо / Друга милого» (№ 250) .

Гаспаров считал, что это разделенный на две строки 3-ст. анапест [Гаспаров 1997: 107]. В корпусе РП такой размер описывался как разностопный анапест из-за настойчивости авторов в сохранении графического членения (см. также об этой форме: [Беззубов 1978: 110–111]). Лишь один раз, судя по данным корпуса, этот анапест был записан в одну строку — в песне Тимофеева «Оседлаю коня, коня быстрого...» (1838, № 530) .

Легко заметить, что ритм этого стихотворения непосредственно зависит от размера кольцовских песен — все 24 строки повторяют строение Ан2м+Ан1д с постоянной цезурой после шестого слога. В другом 3-ст. анапесте с дактилическими окончаниями, который восходил к величальным песням — «Слава на небе солнцу высокому...» Жуковского — только две строки из 15 принимают схожий вид («Слава небу всему лучезарному» и «Многи лета Царю благоверному»). Очевидно, что пятисложник, отделяемый Кольцовым и его последователями графически, воспринимался в качестве отдельной и важной ритмической единицы .

Показательными для истории возникновения этого размера являются «ошибки» авторов в пятисложнике.

Ан2м мог спорадически возникать в опытах «правильного» пятисложника, так появлялось сочетание 6+5 слогов, которое Кольцов сделал регулярным (курсивы в цитатах наши):

Вопли, стон и печаль — вот что слышится В славном городе Царства Руского! (А. А. Наумова. «Русская песня во время занятия Москвы неприятелями...», 1812, № 380) Не видать в Москве силы Русские, В светлых теремах красных девушек, Не видать по Москве золотых карет, Не слыхать совсем шуму градского? (С. Юшков. «Песня на осовобождение царствующего града Москвы...», 1812, № 620) То не лебедь плывет, Не сокол летит Красна девица Миловидная (Л. Вл. «Песня», 1827, см. № 454) .

Я бы знать не знал Тогда кланяться, Не просил бы других Начертить, написать Домой грамотку (В. И. Аскоченский. «Жалоба», 1837, № 30) .

Оне скрылись в туман Светло-радужный С переливами Яркой зелени .

Тут-то грезы мои, Думы сладкие Развиваются, Разбегаются (Н. Виноградский. Песнь страдальца, 1837, № 108) .

Ср.

также опыт Бахтурина в рифмованных пятисложниках, которые в двух стихах принимают форму Ан2м+Ан2м:

Съединил друзей закадышный друг Свахой острою!

Мы реку пронырнем, сквозь огонь мы пройдем Шайкой целою, Что ножом не возьмем, то огнем доберем Рукой смелою! (№ 62) Таким образом, «разностопный» анапест, появившийся у Кольцова, также мог возникать как упорядочивание анапестического импульса народных песен под влиянием «книжного» Ан2м187 .

По группе «неклассических» метров заметно, насколько последовательно стих лирической народной песни трактовался литературой как силлабо-тонический — «расшатанных» размеров в нем почти нет, несмотря на популярность востоковской тонической теории народного стиха в первой половине XIX в. и многочисленные призывы основать национальное стихосложение на «русских размерах». Эксперименты с тактовиком берут на себя в основном произведения, имитирующие народный эпический стих [Гаспаров 1997], в то время как лирика ориентируется на размеры народных песен, которые явно приближались к силлабо-тонике и имели отчетливое хореическое звучание. Около 72% строк лирических народных песен с женскими окончанием можно определить как хореи, судя по подсчетам Гаспарова, сделанным по печатным источникам конца XVIII в. [Там же: 92]. Бейли считал лирические песенные размеры хореями на основании обстоятельного исследования их ритма с учетом вариативности диалектной и народно-песенной акцентуации [Бейли 2001]. Литературные стилизации, таким образом, только усиливали силлабо-тонический потенциал народной лирики — некоторые книжные тексты, фольклоризуясь, оказывали обратное влияние на народное стихосложение, поддерживая «правильные» размеры, присутствие рифмы, изменяя композиционный и сюжетный репертуар устной традиции (о раннем этапе книжного влияния на народную песню см.: [Веселовский 1909]). Соединение традиций в городской среде вело к появлению нового типа баллад и песен, которые отчетливо зависели от литературной традиции, но сохраняли фольклорные модели передачи и вариации текстов .

Пятисложник. Среди «неклассических» размеров РП ключевое место занимает пятисложник, введенный в литературу еще в конце XVIII в .

В 1830-х гг. он стал универсальным лирическим размером для имитации народного стиха и потеснил на этом месте Х4. Относительно вариативный и освободившийся от ассоциаций с эпической формой и патриотической поэзией начала XIX в. к 1840-м гг. он занимал первое место в метрическом репертуаре РП. С конца 1820-х – начала 1830-х гг. пятисложник начал распространяться не в сдвоенном виде («Не труба трубит звонка золота»), а в одиночных строках («Не павлин плывет, / Не сокол летит»). Во многом эта форма стала популярной благодаря Кольцову, однако существенных изменений в ритм пятисложника он не внес188: именно «сдвоенный» пятисложник следует считать основным размером, а одинарный — производЮ. В. Стенник считал, что у Кольцова Ан2+1мд возникал из эпической традиции фольклора [Стенник 1976: 299] .

Ритм пятисложников отличается удивительной единообразностью как в литературной поэзии, так и в фольклорной песне и совпадает с теоретическими расчетами — распределение факультативных ударений на 1, 2 и 5 слогах пятисложной стопы было речевым явлением [Беззубов 1978: 108–109] .

ным (подробнее см.: [Беззубов 1978: 109]). Впрочем, есть вероятность, что запись в строку способстовала ритмическому расподоблению соседних строк (чередование «чистого» пятисложника с одним ударным третьим слогом и пятисложника с дополнительными ударениями — на первом, втором или на последнем слоге [Гаспаров 1997: 105–106]) .

Беззубов отмечал четыре стихотворения, написанных одинарным пятисложником, встречающиеся до Кольцова («Чехиня» Востокова 1821 г., две агитационные песни Рылеева и песню А. Я. Римского-Корсакова «Я пойду косить...» 1829 г.) [Беззубов 1978: 116]. Ходж добавил к списку еще одно стихотворение Римского-Корсакова (1827), сохранившееся лишь в нотах Глинки [Hodge 2000: 63].

Хотя это не слишком важно для истории размера, укажем на еще несколько ранних одинарных пятисложников:

«Ты не жди меня, / Моя милая...» («Русское национальное песнопение», 1809, № 341), «Не павлин плывет, / Не сокол летит…» (Ф. Смирнов, 1822, № 454), «Я вечор млада / Молодешенька...» (И. И. Козлов, 1828, № 223), «О касаточка / Птичка ласточка...» (П. М. Кудряшев, 1828, № 308), «День окончился / Темна ночь пришла...» (М. Д. Суханов, 1828, № 490), «Где ты, звездочка? / Где ты, ясная?..» (б. п., 1829 № 36), «Ненаглядная / Бессравненная...» (Ф. Соловьев, 1829, № 466), «Что ты, девица, / Что ты, красная...» (Д. Штейнберг, 1829, № 608), «Ненаглядное, / Красно солнышко...» (Г. П. Бубнов, 1830, № 89). Таким образом, Кольцов вполне мог ориентироваться на довольно многочисленные образцы конца 1820-х гг.: возможно, рассечение десятисложной строки служило для поэтов этого времени способом перевести пятисложник в область лирики, противопоставив «короткий» стих — «длинному» эпическому .

Логаэды. Обращает на себя внимание и постоянное присутствие в метрическом репертуаре РП логаэдов — в основном, строчных. Как и в подсчетах Ходжа, их доля оказывается весьма существенной, по сравнению с данными по эпохе, хотя этот эффект может возникать из-за небольших объемов выборки. Как считает исследователь, увеличение доли логаэдов и опытов в полиметрии связано с музыкой, ее ритмической вариативностью и необходимостью согласовывать стиховую просодию с музыкальной в тех текстах, которые пиcались на уже существующую мелодию .

Смещение в сторону от традиционных метров особенно заметно в стихах Кукольника, который поставлял поэтические тексты для готовых романсов Глинки [Hodge 2000: 56–59]. Эти замечания могут быть отнесены и в целом к РП, которые часто писались «на голоса» и упорядочивали стих народной песни на слух — отчасти мы это наблюдали выше, в логаэдах с использованием Я3д и в рассечении анапестических строк на меньшие образования. У каждого такого логаэдического образования, как нам кажется, существует непосредственный мелодический/ритмический источник в народной песне — часто на него можно указать лишь гипотетически, особенно когда речь идет о предполагаемых ритмических закономерностях, которые могли слышаться в народных песнях, но иногда его происхождение, связанное с конкретными «голосами», легко восстановить .

Примером может послужить строчный логаэд, регулярно сочетающий строки Ан2м и Х3ж — отчасти схожий со случаем «разностопного» анапеста, рассмотренного выше:

Я люблю бледный цвет На щеках девицы, Люблю нежный привет Из окна светлицы (В. Жмакин. «Утрата», 1843, № 191) .

Эта форма занимает довольно большую часть от логаэдов в корпусе (8 из 20). Больше всего песен этим размером было написано в 1840-х гг.

У нее также есть вариант с разделением строки анапеста и рифмой:

Аль опять Не видать Прежней красной доли?

Я душой Сам не свой, Сохну как в неволе (К. А. Бахтурин. Песнь ямщика, 1840, № 59) .

Это графическое оформление размера подчеркивает расподобление ритма между строками анапеста и хорея и в то же время указывает на их смежность (можно трактовать его как разностопный размер — Х2+2+3). Отмечалось, что Ан2 может переходить в Х3 и обратно (т. е.

это типичное нарушение: [Беззубов 1979: 353]), на возможность хореической интерпретации этих стихов указывает появление подобного размера с женскими окончаниями:

Ветер бурный Воет в поле, Веет хлад осенний Над кустами, Над рекою Вьется рой пернатых (А. Д. «Песня», 1824, № 13) .

По звучанию эти стихи оказываются уже близки к Х4+3ж:

Рано, солнышко, играешь Утром на долине;

Ты померкни! иль не знаешь:

Девушка в кручине ([П. М. Головин]? 1821, № 140) .

Размер, сочетающий анапест и хорей, восходит к двум песням Шаховского из драматических сочинений: «Не сокол в небесах / Коршунов гоняет...» («Крестьяне, или встреча незваных», 1815, № 598) и «Не стружок на водах / Паруском мелькает...» («Сокол князя Ярослава Тверского», 1823, № 599). В издании «Крестьян...» был указан и мелодический источник этой формы: «поет на голос: во донских во лесках».

Эта не самая популярная песня (судя по песенникам и другим печатным источникам — в «Новой серии» собрания Киреевского ее нет, один вариант есть в собрании Соболевского) была напечатана с музыкой в собрании Львова-Прача (№ 90):

Во Донских во лесах, Стоит брашка на песках, Молода брага пьяна, И разымчива была [Львов-Прач 1955: 198] .

Урегулированные песни Шаховского для сцены не слишком похожи на этот источник, но их все же можно спеть на мелодию, записанную Прачем, если растягивать гласные в строках Х3ж. По-видимому, тот же размер Дельвиг использовал в своей балладе, записав его в строку с постоянной цезурой: «Одинок месяц плыл, зыбляся в тумане» (1822). Форму песен

Шаховского позже подхватил Цыганов:

Ох, болит Да щемит Ретиво сердечко — Все по нем, По моем По милом дружочке! (№ 579) На слова Цыганова, в свою очередь, написал музыку Варламов, вероятно, обеспечив выживаемость этого размера в 1840-х гг. Так из стабилизации ритма в песне «на голос», по-видимому, и возник этот специфический размер, ставший устойчивым благодаря воспроизведению его у поэтов и композиторов .

Таким образом, при рассмотрении метрического репертуара РП и механизмов возникновения новых размеров для стилизаций фольклора мы многократно сталкиваемся с процессами «метризации ритма» [Шапир 2000] — упорядочивания ритмических последовательностей в категории метра, — которые вели к возникновению устойчивых логаэдических образований, поддерживали графическое рассечение строк и регулярные разностопные формы, стояли за выделением пятисложника в русской поэзии в качестве отдельного метра. Канонизация ритма народных песен вела не только к появлению устойчивых силлабо-тонических размеров, ставших расхожими (Х4д, пятисложник, анапест), но и к меньшим образованиям, устойчивым в определенных исторических пределах, пока действовали условия для передачи и воспроизведения этих форм в литературе (распространение песен в городе, композиторские усилия, заметные поэты, вроде Дельвига и Кольцова) .

Общие данные по метрическому репертуару РП несколько затрудняют оценку исторической динамики размеров, в первую очередь, потому, что чрезвычайно распространенный, но имеющий мало вариантов пятисложник подсчитан наравне с размерами, которые включают множество варьирующихся форм. Х4д и Х4жм представляют собой очень разные 4-ст. хореи, с различными традициями использования и семантическим ореолом, в то время как отличий между сдвоенным и одинарным пятисложником практически нет. Чтобы компенсировать этот эффект, рассмотрим самые частотные варианты размеров отдельно. В таблице 5.2. видны подсчеты по наиболее встречающимся в корпусе размерам (больше 10 случаев, 65% всего корпуса). Двойной и одинарный пятисложник мы считали за один размер, а его трехстопные варианты с усечением («Не березонька с гибким явором соплеталась...», П. И. Иноземцев, № 216) и варианты с неравносложными строками трактовали как отдельные формы («Ах, ты девица, звезда ясная, / Полюби меня!..», Д. Чернецкий, № 591). Как и раньше, результаты представлены в процентах от общего числа текстов за десятилетие. В крайней правой колонке дано общее количество текстов конкретного размера .

Таблица 5.2 .

Размер Всего текстов Пс 10.6 32.6 14.5 17.6 23.9 118 Х4д 25.5 23.3 7.2 12.9 7.5 76 Х6м 38.3 16.3 11.8 3.9 1.5 55 Х4жм 4.3 4.7 5.3 10.2 9.0 50 Х3ж — — 1.3 3.5 6.7 20 Х4+3ж 4.3 — 3.9 4.3 0.7 20 Ан2м — — 2.6 2.3 5.2 17 Х3д — — 3.3 2.7 3.0 16 Ан2+1мд — — 1.3 2.3 5.9 15 Х3дм — — — 3.9 3.0 14 Х4+3мж — — 4.6 2.0 — 12.. .

Всего В этой таблице отчетливо заметно, насколько доминантным размером для стилизаций является пятисложник. С 1820-х гг. он начинает вытеснять «старый» Х4д в области лирических стихотворений и сохраняет свою позицию самого распространенного размера стилизаций вплоть до 1840-х гг .

Уже в 1810-х гг. им была написана треть стихотворений — это число появляется за счет многочисленных «народных» песен 1812 г. в корпусе. Так как мы не собирали патриотические песни систематически в других периодах первой половины XIX в., то эти показатели не стоит воспринимать слишком прямолинейно, однако они подчеркивают всплеск внимания к этому «русскому» размеру в 1810-х гг. и последующую перестройку пятисложника как размера преимущественно лирического. Необходимо отметить, что популяризация пятисложника не была связана исключительно с Кольцовым — она произошла до него, в 1820-х гг., во время расцвета РП и недолгого периода устойчивости стилизаций как жанра. Впервые пятисложник как отдельный размер был использован Кольцовым в «Удальце» (1833). Чтобы показать, насколько появление этого размера не было неожиданностью к началу 1830-х гг., мы разметили все пятисложники, написанные до 1833 г.

хронологически (абсолютные числа):

Рис. 5.1. Одинарные пятисложники в «русских песнях» до 1833 г. (60 текстов) .

Вполне очевидно, что окончательная адаптация пятисложника к РП произошла в конце 1820-х гг. Невозможно указать на единую причину этих изменений — скорее всего, свою роль сыграли и популярность РП, и массовое производство лирики в русской литературе, размывание границ между «эпическими» и «лирическими» традициями поэтических размеров .

Пятисложник оказался легко воспроизводимым размером, который, с одной стороны, был не похож на силлабо-тонические имитации народного стиха, а, с другой, оставался «правильным» и легко применимым «русским» метром .

Пока пятисложник отвоевывал себе все больше и больше территории в РП, другие «русские» размеры XVIII в. сходили на нет — к 1840-м гг .

Х4д занимал совсем немного места (особенно по сравнению с первыми десятилетиями XIX в.), а «песенный» бесцезурный Х6м почти полностью исчез, став анахронизмом. Эти «старые» размеры были вытеснены новыми изобретениями в области имитаций народной песни — разнообразие метрического репертуара увеличивалось. Х3ж, Ан2м, Ан2+1мд, Х3д, Х3дм, Х3ж — все эти формы впервые возникли в РП в 1820-х – 1830-х гг. и в основном, их использование только возрастало в дальнейшем. Часть из них восходила к литературным размерам, которые пережили сдвиг в сторону песен и фольклорных форм (Х3ж, Ан2м), другие были силлабо-тоническими интерпретациями ритмических вариантов народных песен, иногда очень специфических (Ан2+1мд, Х3дм), начавших независимые литературные традиции благодаря популярным песням и влиянию отдельных поэтов .

Отдельно стоит остановиться на частотных размерах, которые не были неразрывно связаны с формой РП и имитацией народного стиха, — это Х4жм и Х4+3мж. Первый из них изначально был допустим в РП как песенный размер XVIII в., но затем реактуализировался в 1830-х гг. из-за усиления его «фольклорной» семантики [Гаспаров 2000: 121], в первую очередь, благодаря стихотворным сказкам, особенно популярным в это время. Разностопный Х4+3мж также восходит к песням XVIII в. («Позабудь дни жизни сей / Как о мне вздыхала...», Сумароков) и, возможно, зависит от французских песенных источников (ср. старую французскую куплетную форму, воспроизведенную Дельвигом и Баратынским: «Наш приятель Пушкин Лёв / Не лишен рассудка...» [Бодрова 2013]). В начале XIX в. он перейдет в балладу («Светлана» Жуковского) и далее будет существовать в качестве песенного размера, осложнившись «простонародным» и комическим звучанием (смежность с украинским коломыйковым стихом и русской частушкой, ср.: «По под сад виноград / По воду ходила: / Не судив мене Бог, / Кого я любила...» [Головацкий 1864: 209]) .

Как кажется, актуализация этих «литературных» размеров в 1820– 1830-х гг. свидетельствует и о том, что РП в это время встраивались в литературную систему — они могли манифестировать форму «фольклорной» песни, не прибегая к экзотическим размерам. Здесь можно привести в пример Суханова, песни которого составляют существенную часть балладных разностопных размеров (в том числе и Я4+3) в корпусе. Молодой поэт крестьянского происхождения во второй половине 1820-х гг. пытался адаптировать к РП балладную форму — узнаваемый и относительно новый размер — таким образом он заявлял о своей эстетической позиции («романтик», а не «классик») и создавал народную лирику по моделям книжной словесности, удаляясь от «аутентичных» форм народной песни .

5.2. Ритмико-мелодические источники и «голоса»

Метрический репертуар литературных стилизаций фольклорной лирики не возникал из абстрактной модели народного тактовика, он также в меньшей степени зависел от фольклорного эпоса. Очевидно, что у РП был важный промежуточный источник в виде конкретных реализаций песенных размеров в напевах, мелодиях, популярных городских и крестьянских песнях, циркулировавших в исполнении и оседавших в песенниках. Источники иногда были эксплицитно указаны при публикации литературных подражаний — это была старая традиция писать песни «на голос», восходящая к ранним песенным практикам и рукописным песенникам XVII–

–  –  –

Это небольшое количество данных уже содержит костяк метрического репертуара РП и указание на связь ключевых размеров (Х4д, Пс, Х6м) См. о сети трансляции песенных текстов в Париже XVIII в.: [Дартон 2016] .

с музыкальными источниками. Наибольшей «музыкальной зависимостью»

обладает Х6м — 11 текстов, которые восходят к 5 различным голосам .

Практически полное исчезновение этого размера к середине XIX в. может говорить о том, что, во-первых, репертуар популярных песен сильно изменился к тому времени, а, во-вторых, наиболее связанные с музыкальной формой размеры уступили место более универсальным «лирическим»

размерам, каким стал пятисложник, хотя его ранние появления в РП также отчетливо зависели от музыки (6 текстов на 4 голоса) .

Несложно заметить даже по этому списку, что часть РП восходит к литературным источникам и популярным городским песням второй половины XVIII в. «Как на матушке на Неве реке...» — это песенный продукт послепетровской эпохи; изосиллабизм стихов в ранних записях (ЛьвовПрач, № 22) указывает на возможный литературный источник. «Ты проходишь, дорогая, мимо кельи...», без сомнения, является песней литературного происхождения, ее автором предположительно был актер Ф. Г. Волков [Песни 1988: 588]. Размер этой песни, наряду с «В посиделках девки пряли...», послужил основой для разностопного Х4+2 в РП, которым, как уже говорилось, воспользовался Баратынский («Страшно воет, завывает / Ветр осенний...»). «Ах, девица-красавица...», на голос которой была опубликована песня в «Русском национальном песнопении» Макарова, принадлежит Мерзлякову. Эти популярные песни литературного происхождения добавляют еще один уровень посредничества между фольклорной традицией и РП — «аутентичные» песни делят место с текстами литературного происхождения, стилизации зависят не только от народных песен, но и от других стилизаций. Как мы увидим, это остается справедливым и для текстов позднего времени, когда РП получили широкое распространение в литературе, но практика указывать источники голоса для стихотворений в печати практически сошла на нет .

Когда указания на мелодический источник песни нет, все равно остается возможность предположить его. Мерзляков не указывал «голоса» своих песен в печати, однако ссылался на известную мелодию, когда посылал песню «Я не думала ни о чем в свете тужить...» Кайсарову. Благодаря позднему сборнику народных песен, собранных и аранжированных Кашиным, можно уверенно говорить о непосредственных источниках ряда текстов Мерзлякова (см. комментарии к песням: [Мерзляков 1958]). Многие песни Дельвига, как уже говорилось, также следуют ритмико-мелодическим матрицам народных песен и повторяют их зачины — источники без труда находятся в современных поэту песенниках (см.: [Дельвиг 1959]) .

В подобных случаях, когда «голос» не указывается, но связь с песенным источником сохраняется в зачине и размере РП, зависимость текста от конкретного напева нельзя утверждать с полной уверенностью — вполне возможно, что музыка не играет никакой роли в порождении нового текста. Однако, когда для стихотворения Дельвига «Голова ль моя, головушка...» (1823) находится ближайшее соответствие в тексте «простонародной»

песни «Голова ль ты моя, головушка...» [Новейший песенник 1819, 2: 91], многократно входившей в сборники и песенники, то зависимость текста от «голоса» можно предполагать. Иногда зачины литературных стилизаций оказываются не показательны, но источник все равно можно обнаружить. Так, одна из песен Дельвига («Я вечор в саду, младешенька, гуляла, /

И я белую капусту поливала, / Со правой руки колечко потеряла; / Залилася я горючими слезами») восходит к фольклорному сюжету:

В зеленом саду, матушка, гуляла, Я белу, белу капустушку полола, Золото колечко обронила;

Нелюбимая подружка находила, Своего прежнего любовничка дарила [Киреевский 1911, 1: 114] .

Этот же сюжет находится в песеннике 1819 г. в составе текста «Как вечор тоска нападала...». Близкое следование Дельвига за формой песни («длинные» строки хорея, ряд глагольных рифм в зачине и постоянная женская клаузула), опять же, заставляет подозревать участие мелодии в создании стилизации .

Иногда специфический вариант размера или форма куплетной строфы служит более надежным свидетельством зависимости текста от мелодии .

Так, по всей видимости, распространялся логаэдический размер песен Шишкова, Х3дм Цыганова. Подражания песне Нелединского-Мелецкого «Ах! тошно мне» легко установить по разностопной форме куплетов и чередованию клаузул (мм + жж + м). Эти следы мелодических источников в РП (зачины, размеры, строфическая форма) мы использовали, чтобы составить более полную картину музыкального влияния на производство стилизаций. Однако во многом это лишь слабые предположения, уточнение которых требует многочисленных и несвязанных прямо с задачами нашей работы разысканий в области источников фольклорных текстов, популярных песен, музыкальных произведений и данных по исполнению песен в концертах, в театральных дивертисментах и уличных праздниках .

Дополним таблицу 5.3 этими косвенными свидетельствами о зависимости РП от песенных «голосов». Предположения о голосе и мелодическом источнике, которые мы делали для конкретных текстов РП, можно найти в сводной таблице корпуса. В скобках указаны мелодии, связанные с литературными источниками текстов .

Таблица 5.4 .

Размер Голос/источник Кол-во Х6м Скучно, матушка, весною жить одной 9 Х6м Вечор был я на почтовом на дворе 5 Ан22м11ж Ах тошно мне (Нелединский-Мелецкий) 3 Х6м Как за реченькой слободушка стоит 3 Пс2 Как на матушке на Неве реке 3 Х4д Не бушуйте вы, ветры буйные 2 Пс Уж как пал туман на сине море 2 Х3+2дж Цвели, цвели цветики 2

–  –  –

При всей неполноте и неточности этих данных, они существенно расширяют связь метрического репертуара РП с конкретными источниками, печатными или поющимися, указывают на возможное происхождение многочисленных разностопных размеров. Так, например, устойчивая форма Х3+2дж, по всей видимости, возникает из ритмического рисунка песни «Цвели, цвели цветики да поблёкли / Любил меня милинькой, да покинул...» [Львов-Прач 1955: 134]. Дельвиг, насколько можно судить, первым воплотил ритм этой песни в разностопном хорее («Пела, пела пташечка / И затихла...», № 169), размер был подхвачен Цыгановым в двух песнях («Что ты рано, травушка / Пожелтела...», № 571, и «Ах ты, времявремячко / Золотое...», № 548). Воспроизведение этой формы в песнях начала 1840-х гг. уже прямо зависело от текстов Цыганова: «Что ты рано, зоренька / Занялася...» (С. Соловьев, 1841, № 464); «Было время времячко / Дорогое, / Было лето красное / Золотое...» (И. И. Башмаков, 1842, № 64); «Вянет травка осенью / И желтеет...» (М. Колоколов, 1848, № 226) .

Случай Цыганова, песням которого подражает поэзия 1830–1840-х гг., подчеркивает зависимость метрического репертуара РП от популярных (в первую очередь в столичной и дворянской культуре) песен, при этом их происхождение (фольклор/литература) не имеет особого значения — стилизации начинают зависеть от других стилизаций. Опять же, можно с достаточной уверенностью говорить о том, что размеры песен Цыганова приходят в РП не через печать, а через поющуюся песню, из «голосов». Цыганов не успел обрести значительной литературной репутации, тексты были рассеяны по печати начала 1830-х гг., сборник был малотиражным — в то же время ряд песен Варламова на его слова оказался чрезвычайно успешным. О «Красном сарафане» и распространении его размера уже говорилось, но общий масштаб влияния текстов Цыганова на РП 1830–1840-х гг. оказался для нас довольно неожиданным. Влияние четырех его песен можно обнаружить в шести текстах (если учитывать только близкие подражания, повторяющие или варьирующие зачин). Кроме отмеченных «песенных» размеров Цыганова (Х3дм, Х3+2дж, возможно, логаэда Ан2м+Х3ж), его пятисложники «Не сиди, мой друг, / Поздно вечером...» (№ 568) послужили основой для текста В. И. Аскоченского «Не ходи ко мне / Поздно вечером / Не гуляй, мой друг, / Под окошечком...» (№ 32). Сам Цыганов мог ориентироваться на песню «Не ходи, холост, поздно вечером...» [Новиков 1780, 1: 179] .

Что касается размеров с наибольшей «музыкальной связанностью», то картина, намеченная в данных по указанным «голосам», отчасти повторяется. Первое место все еще занимает Х6м (22 текста). Мы ожидали меньшего музыкального следа в пятисложнике, однако «голосов», связанных с ним, довольно много (у 12 текстов можно предположить песенные источники). При этом нужно учитывать популярность пятисложника как размера стилизаций: в контексте общего числа пятисложников это значение не выглядит слишком большим (12 из 119, 10%). Совершенно другая ситуация складывается с Х6м: у 40% текстов, написанных этим хореем, можно предположить «голос» (22 из 55). Традиционный Х4д занимает положение, близкое к пятисложнику (11% голосов, 9 из 76), что, возможно, подтверждает наши ожидания об освобождении обоих этих размеров от связи с мелодиями. Интересно, что следующим по частотности «музыкальным» размером, судя по нашим подсчетам, является Х3+2дж Дельвига-Цыганова — совсем незаметный среди метрического репертуара РП .

При этом у 5 из 7 текстов можно с большей или меньшей долей уверенности восстановить песенный источник — и вполне вероятно, что два оставшихся текста Цыганова, ставших популярными песнями, также не возникли из ниотуда и были спровоцированы музыкальными формами .

Таким образом, метрический репертуар РП формируется под давлением нескольких факторов: во-первых, это общие процессы канонизации в силлабо-тонике отдельных ритмических вариантов фольклорных песен;

во-вторых, это популярные песни различных городских ниш, которые определяют набор «русских» голосов и обеспечивают воспроизведение редких размеров и метрических форм; в-третьих, это выбор, который делают заметные в литературе фигуры (Карамзин с Х4д, Дельвиг с Х3д и Я3д, Пушкин со «сказочным» Х4мж с парной рифмовкой, Кольцов с Ан2м и разностопным анапестом), обеспечивающий легитимацию «русских» размеров .

5.3. Замечание о ритме четырехстопного хорея Ритмика литературных имитаций народного песенного стиха подробно рассматривалась лишь в ряде случаев: для пятисложника [Bailey 1970;

Беззубов 1978], четырехстопного хорея с дактилическими окончаниями [Астахова 1926], шестистопного хорея [Ляпина 1985; Seeman 1987], в поэзии Кольцова [Бейли 2004], Цыганова [Совалин 1977]. В основополагающей работе М. Л. Гаспарова силлабо-тоническим размерам стилизаций, широко распространенным в первой половине XIX в., уделено существенно меньше внимания, чем тактовику — размеру, ведущему к эпическим, а не лирическим формам подражания фольклору («Песни западных славян», «Песня о купце Калашникове») .

При этом неоднократно делались попытки возвести литературные «русские размеры» к неклассической метрике: в них видели «ударники» (по сути урегулированный тонический размер, сложно отличимый от силлаботоники [Западов 1999]) и четырехсложники. Особенно часто пеон обсуждался на материале бесцезурного шестистопного хорея, размера многочисленных стилизаций XIX в., восходящего к причитаниям [Тарановский 2010:

322] и лежащего в основе плясовой «Камаринской» [Seeman 1987]190. Так как этот хорей из-за отсутствия цезуры получал отчетливо трехдольное звучание, то принимал иногда форму трехстопного пеона-3 (UUU UUU UU(U); ср.: «Как за реченькой слободушка стоит»). Л. Е. Ляпина в работе о характерных признаках пеона в русской поэзии и их отличиях от ямба и хорея писала: «Среди подражаний народным песням пеон III оказывается одним из основных размеров» [Ляпина 1985: 151]. В целом эти наблюдения делались на основе только одного из знаковых размеров «русской песО пеоне-3 как стопе в фольклорных лирических песнях см.: [Королькова 2010:

103–104] .

ни». Однако стремление увидеть четырехсложники как основную стопу стилизаций еще ранее было распространено на другие размеры, включая четырехстопный хорей, анапесты и логаэдические формы; это было сделано Совалиным в единственном масштабном исследовании ритмики песен

Цыганова. Исследователь писал по поводу четырехстопного хорея у поэта:

«Значительное количество песен Цыганова... представляют вполне сложившуюся систему четырехсложника» [Совалин 1977: 66]. При этом в работе не приведено строгих разграничений между четырехсложными размерами и двухсложниками, насыщенными пиррихиями. Совалин считал, что Цыганов соединял традицию народной песни с литературным стихосложением, что дало в его поэзии упорядоченную четырехсложную стопу .

Если отвлечься от непривычной терминологии «четырехсложников», многие положения Совалина в общем не противоречат нашим представлениям о возникновении силлабо-тонических форм имитации народного стиха. Литературное сознание выделяло определенные ритмические формы и тенденции, которые слышались в народной песне, и канонизировало их в упорядоченной системе русского стихосложения. Однако сомнительными нам кажутся рассуждения о том, что Цыганов оказался чуть ли не создателем альтернативного пути русской силлабо-тоники: «Цыганов, поэтпесенник, глубоко проникший в природу русского стиха, смог воспроизвести... те нарождавшиеся стопные образования, которые могли стать основой русской силлабо-тоники» [Там же: 86] .

Такие заявления легко делать на материале поэзии Цыганова: кроме внушительного корпуса песен, практически полностью хореического, непосредственно зависящего от фольклорной поэтики, его «традиционной»

лирики почти до нас не дошло. Однако вполне обычный 4-ст. ямб «Послания Мочалову» и мадригал Львовой-Синецкой, написанный Я6, свидетельствуют о том, что форма «русской песни» была для Цыганова вполне соотносима с обычными двухсложными размерами и литературной традицией его времени. Вероятно, причины, заставлявшие Совалина искать четырехсложную стопу в его песнях, нужно связывать с теми изменениями, которые происходят в ритме хорея при стилизации народной песни и, как нам кажется, являются общим принципом стилизаций вообще, а не какойто уникальной чертой лирики Цыганова, в которой похожие стилистические тенденции просто были многократно воспроизведены .

В рассуждении о ритме стилизаций, мы коротко остановимся лишь на одном размере — на четырехстопном хорее с мужскими и женскими окончаниями. Тот же хорей с дактилической клаузулой должен рассматриваться отдельно, поскольку развивает совершенно другую ритмическую тенденцию: вместо регрессивной диссимиляции дактилическое окончание задает прогрессивную — первый икт оказывается слабее третьего ([Бейли 2004: 119–120]. Ср.: [Астахова 1926: 62, 99; Тарановский 2010: 74]) .

Кроме того, 4-ст. хорей с мужскими и женскими окончаниями удобен для наших целей — он наиболее нейтрален из всех размеров стилизаций, т. к. широко усвоен литературной традицией и независим от «народного»

происхождения и сильных фольклорных ассоциаций (как пятисложник или шестистопный хорей). Этому размеру как бы незачем развивать специфические ритмические тенденции, он может оставаться совершенно литературным .

Самой очевидной характеристикой ритма хореических размеров, имитирующих народную песню, которая склоняла исследователей к разговору о пеоне-3 как их основной стопе, является повышенное использование пиррихиев и обязательное ударение на 3 и 7 слогах (и 11 — в случае шестистопного хорея). Ляпина, основываясь на соображениях Б. Я. Бухштаба, обязательным условием «пеонического» ритма считала также последовательное совпадение сильного «логического» ударения и ударных констант [Ляпина 1985: 146–149]. В целом при отсутствии более строгих показателей стопы пеона, эти описания не противоречат частным формам, которые мог принимать русский хорей, и общей тенденции 4-ст. хорея к похожей ритмике (одинаковое ослабление ударности в 1 и 3 иктах и возрастание ударности 2 икта почти до уровня константы). Нужно учитывать, что и VI форма 4-ст. хорея с пропуском ударения на 1 и 3 икте («О любезном горевать»), которую можно трактовать как двухсложный пеон-3, является самой частотной формой в XIX в. [Тарановский 2010: таб. 1] .

Таким образом, в литературных стилизациях, написанных 4-ст. хореем, которые могли тиражировать ритмические ходы народных песен, можно было бы ожидать пониженной, относительно средних показателей по эпохе, ударности 1 и 3 икта191 .

Если из данных Совалина о 4-ст. хорее песен Цыганова убрать подсчеты по дактилическому окончанию, то у нас будет всего шесть стихотворений — 188 стихов, из которых почти треть занимает «Сельская элегия» («Сизокрылый голубочек...»).

Эта не слишком показательная выборка все же демонстрирует заметно пониженную ударность 1 и 3 икта относительно подсчетов Тарановского по XIX в., что можно увидеть в следующей таблице:

I II III IV

Цыганов (МЖ)192 43,6 100 34 100 Кольцов (МЖ) 59,7 99,7 40,5 100 XIX в. 54,3 98,8 46,4 100 XIX в. (первая половина) 56,2 97,7 47 100 Насколько это понижение ударности характерно лишь для Цыганова?

У Бейли есть данные о 380 стихах подобного хорея у Кольцова, которые Наши подсчеты и выводы осложняются тем, что Тарановский не отделял дактилического окончания от более распространенных видов клаузулы .

Мы пересчитали ударность в шести песнях Цыганова, рассматривая двойственные односложные слова на метрически сильных позициях как несущие ударение, хотя и более слабое, чем безусловно-ударные. Расчеты вышли сопоставимыми с данными Совалина, но с увеличением ударности первого икта (48.9% / 98.9% / 34.5% / 100%) .

свидетельствуют о некотором понижении ударности 3 икта, но также о высокой реализованности 1-го. Так как исследователь руководствовался в подсчетах вариативной системой диалектных ударений, то в его данных можно ожидать появления больших значений реализованных метрических ударений, чем в остальных подсчетах подобного рода193. Кроме того, этот хорей у Кольцова менее других размеров связан со стилизацией народной песни — следовательно, он намного ближе к нормативной ритмике и традиционным литературным формам. В подсчеты Бейли попадают разнородные тексты: и ранняя элегия Кольцова «Сирота» («Не прельщайте, не маните / Пылкой юности мечты...», 1827), и стихотворения, близкие к «сказочным» стилизациям («Терем», 1829), и дума («Что ты значишь в этом мире...», 1837), и собственно «русская песня», единственный текст подобного 4-ст. хорея, получивший такой заголовок («В Александровской слободке», 1841). Вполне правомерно ожидать от этих текстов ударности, приближающейся к норме XIX в. Они плохо подходят для сравнения с «русскими песнями» Цыганова .

Возьмем пример намеренно далекий как с точки зрения хронологии, так и с точки зрения техники литературной стилизации — песню Дмитриева «Ах! когда б я прежде знала...» (1792). Этот текст является, пожалуй, самым близким подступом Дмитриева к прямому подражанию фольклорной песне изнутри сентиментальной лирики. Он был снабжен авторским примечанием «Эта песня есть точно подражание старинной простонародной песне», а при одной из публикаций получил заглавие «Старинная песня». При этом он написан 4-ст. хореем с регулярным чередованием мужских и женских рифм, обычным размером для песенных жанров XVIII в .

Большинство других песен Дмитриева написано именно им. Если сравнить начало этой «старинной» песни с другой песней Дмитриева с похожим зачином, различия в ритме будут очевидны:

Ах! когда б я прежде знала, Что с тобою, ангел, стало?

Что любовь родит беды, Не слыхать твоих речей;

Веселясь бы не встречала Всё вздыхаешь! а бывало, Полуночныя звезды! Ты поешь как соловей .

Не лила б от всех украдкой «С милым пела, говорила, Золотого я кольца; А без милого грущу;

Не была б в надежде сладкой Поневоле приуныла:

Видеть милого льстеца! Где я милого сыщу?» [Там же: 130] [Дмитриев 1967: 132] Несмотря на то, что условно-фольклорный сюжет о литье кольца и полете к милому другу переписан в форме сентиментальной песни с ожидаемой образностью («надежда сладкая», «милый льстец» и пр.), этот текст Дмитриева явно ощущается более сдвинутым к области народной песни, чем «Что с тобою, ангел, стало...» и даже «Стонет сизый голубочек...», котоСр. данные по 4-ст. хорею с дактилическим окончанием в поэзии Кольцова у Астаховой (I — 29%, III — 61%) и у Бейли (I — 46,5%, III — 74,2%) .

рый с готовностью принимался современниками в качестве «русской»

песни. Не последнюю роль в этом играет ритм хорея, изменившийся при прямом подражании (намерение, раскрытое самим Дмитриевым в заглавии и примечании). Дело не только в концентрации пиррихиев (две VI формы подряд, четыре II), но и в последовательно выдержанном на протяжении 6 стихов анапестическом зачине — устойчивом знаке народной песни, — который поддержан тройным синтаксическим параллелизмом (не встречала, не лила, не была). При этом два из четырех ударений на III икте ощущаются как слабые («Не лила б от всех украдкой / Золотого я кольца») и позволяют распространить «пеоническую» инерцию предшествующих двух строк («Веселясь бы не встречала / Полуночныя звезды»). Кроме того, в таких строках, состоящих из двух слов, как «Полуночныя звезды», смысловые ударения неизбежно распределяются по ударным константам .

Подражание народной песне способствует возникновению подобных форм:

пеон требует использования длинных слов и множества эпитетов для заполнения больших безударных периодов [Шенгели 1960: 143; Холшевников 2004: 41–42]. Длинные лексемы в изобилии черпаются из языка народной песни, насыщенного разнообразными формами регулирования слогового состава (двойные приставки, удвоение предлогов, диминутивы с добавлением слоговых суффиксов и проч.). Ср. со следующими стихами Цыганова: «Полюбивши — полюбиться», «Тяжеленько привыкать», «Не порхала мотыльком, / Не стонала голубком, — / Улыбнулася зарницей». Конечно, более показательно «длинные» песенные слова воплощаются в стихах с дактилическим окончанием (например, «Сиротинушка девушка» у Дельвига), где для них существует больше места .

Совершенно закономерно, что ударность I и III иктов в «Ах! когда б я прежде знала...» существенно падает, даже если сравнивать ее с другими песнями Дмитриева, написанными тем же размером194. Ср.

в таблице:

–  –  –

Прочие песни Дмитриева вполне встраиваются в норму ударности четырехстопного хорея, а песня «Ах! Когда б я прежде знала...» оказывается сравнима с показателями ударности у Цыганова, хотя какие-либо заключения делать на основании одного короткого лирического стихотворения невозможно. Важнее здесь тенденция, которая возникает у Дмитриева, стоит только ему обратиться к имитации народной песни. Нужно ли предполагать, что если бы Дмитриев был настойчив в написании стилизаций, «Стонет сизый голубочек...» (1792), «Видел славный я дворец...» (1794), «Ты клялась мне, ты божилась...» (1794), «Что с тобой, любезна, стало...» (1799), «Пой, скачи, кружись, Параша...» (1795), «Бедно сердце, как решиться...» (1803), «Все ли, милая пастушка...» (1805) .

то они тоже могли бы стать альтернативным опытом в русской силлаботонике? Или Дмитриев использовал для стилизации доступные, легко узнаваемые ходы в пределах традиционной формы песенного жанра и внутри традиционного размера, каким был рифмованный 4-ст. хорей с чередованием женской и мужской клаузул?

Мы склоняемся скорее ко второму объяснению. Чтобы это продемонстрировать не только на изолированном примере из Дмитриева, нам нужно произвести подсчеты ударности в текстах, соотносимых с песнями Цыганова. Из корпуса «центральных» РП мы выбрали 15 случайных текстов 1820–1830-х гг., написанных 4-ст. хореем без дактилических клаузул и не принадлежащих самому Цыганову195 — всего 347 стихов.

Результаты видны в таблице:

I II III IV

Цыганов (Совалин) 43,6 100 34 100 Цыганов (альт. подсчет) 48,9 98,9 34,5 100 Корпус РП 50,1 98,6 39,4 100 XIX в. 54,2 98,8 46,4 100 XIX в. (первая половина) 56,2 97,7 47 100 На первый взгляд кажется, что показания ударности по выборке из РП приближаются к Цыганову (особенно в альтернативном пересчете с выросшей ударностью I икта), но располагаются недалеко от среднего по эпохе и, в частности, соответствуют хорею Лермонтова (1832–1841 гг., по Тарановскому: I — 51,7; III — 42,0). Однако объем подсчетов Тарановского по 4-ст. хорею ограничен и дактилические окончания не отделены от прочих — поэтому мы будем ориентироваться на средние показатели .

В нашей выборке из 15 песен мы вновь сталкиваемся с проблемой «литературности» этого размера. Таких текстов в целом оказалось немного:

4-ст. хорей не является показательным размером для стилизаций этого времени, давший множество заметных образцов и в сказке, и в балладе, и в многообразных лирических стихотворениях. Поэтому его использование как бы сдвигает стилизацию в сторону от «фольклора» к «литературе» .

Среди выборки мы заметили два стихотворения с аномально высокой ударностью I и III иктов одновременно — выше 60%. Это элегия П. Чижова «Разлука» («В путь далекий, в путь унылый...»), почти не содержащая «Опущу я золотое...» (Н. Бушмакин, 1826), «Голубочек, что воркуешь» (Н. Бушмакин, 1826), «Сердцу милая девица...» (М. А. Лисицына, 1827), «Покажися, месяц красный...» (С. Глинка, 1828), «И я выйду ль на крылечко...» (Дельвиг, 1828), «Соберитесь, девки красны...» (1832), «Бьется, бьется ретивое...» (б. п., 1832), «В путь далекий, в путь унылый...» (П. Чижов, 1833), «Полетай мой голубочек...» (Ершов, 1834), «Уж не цвесть цветку в пустыне...» (Ершов, 1835), «Гой ты, Днепр ли мой широкий...» (Загоскин, 1835), «На сторонушку родную...» (Д. Кропоткин, 1837), «Ветер веет одинокий...» (С. Н. Стромилов, 355), «Что, склонившись у окошка...» (К. М. Айбулат-Розен, 1838), «Добрый молодец я в поле...» (А. М. Пуговишников, 1838) .

отчетливых сигналов народной песни, и стихотворение С. Глинки «Покажися, месяц ясный...» — стилизация, которая слишком зависит от сентиментальной традиции и песни XVIII в.:

Я гляжу, не нагляжуся Вечно, вечно на него;

Будто тень, за ним стремлюся Вижу только лишь его (№ 138) .

В качестве эксперимента попробуем убрать эти два случая из подсчетов — мы получим данные, прямо сопоставимые с ударностью 4-ст. хорея Цыганова (I — 47,5%, III — 36,4%). Обобщим данные на рис. 5.2 .

Рис. 5.2. Сравнение профилей ударности 4-ст. хорея: XIX в. (по Тарановскому), корпус РП (13 текстов) и Цыганов (наши подсчеты) .

Возможно, эта соотносимость профилей ударности указывает на общие тенденции в ритмике РП, которые должны быть исследованы подробно — вместе со словоразделами, парадигматическим ритмом и распределением сверхсхемных ударений196. Данных по 4-ст. хорею в нашем случае пока явно недостаточно, и все отклонения от среднего могут быть статистичеТак, Бейли отмечал, что Кольцов в своих «правильных» силлабо-тонических размерах активно прибегает к использованию сверхсхемных ударений — и, по сравнению с фольклорной песней, даже перенасыщает ими свои стихи, чем достигается эффект достоверности в имитации народного размера: «Литературный поэт.. .

нарочно стремится воспроизвести свойственные народным размерам сверхсхемные ударения на многосложных словах и может включить слова, не имеющие акцентных вариантов в языке народной поэзии» [Бейли 2004: 141] .

ской случайностью (мы видели, как легко изменились результаты после исключения двух текстов) .

Возможное понижение ударности в стилизациях может указывать на формирование устойчивых «ритмических цитат» из фольклорных песен. Ими может быть скопление VI формы хорея, последовательность в использовании анапестического зачина.

Эти ритмические закономерности могут быть возведены в принцип, как происходит в незаконченной песне Дельвига «И я выйду ль на крылечко...» — почти лишенной ударений на I и III иктах:

И я выду ль на крылечко, На крылечко погулять, И я стану ль у колечка О любезном горевать;

Как у этого ль колечка Он впоследнее стоял, И печальное словечко

Мне, прощаючись, сказал:

За турецкой за границей В басурманской стороне, По тебе лишь, по девице, Слезы лить досталось мне!.. [Дельвиг 1986: 170–171] Даже в тех случаях, когда ударение на нечетных иктах реализуется, оно остается ослабленным, только один раз попадая на полнозначные слова в последней строке: «Слезы лить досталось мне». Полноударность этого стиха на фоне предшествующей почти беспрерывной серии VI формы, несмотря на незаконченность отрывка, звучит «тяжелым» ритмическим финалом .

Тенденции к ослаблению ударности в хореических песнях Цыганова, скорее всего, нельзя считать явлением уникальным — ритмический профиль подобного литературного хорея мог деформироваться в стилизациях, стремившихся воспроизвести ритмические ходы народной песни внутри традиционных размеров. Так как эти тенденции легко стабилизируются и воспроизводятся, в некоторых случаях они могут становиться жанровым сигналом — именно слишком большая реализованность метрических ударений позволила нам уловить «аномальные» тексты в корпусе. Если учесть, что хореическое звучание народной песни с тенденцией к анапестическому зачину могло влиять, наряду с распевающимися силлабическими стихами, на становление упорядоченного размера с фиксированными ударениями на 3 и 7 слогах [Копылова, Панченко 1986; Тарановский 2010: 66–69], то литературные стилизации как бы возвращали 4-ст. хорей к его истокам, но уже изнутри сложившегося литературного метра .

5.4. «Воображаемый фольклор» в «русской песне»:

стилометрический анализ «Русские песни» литературной традиции часто описываются как сумма знаков «фольклорной песни» на разных уровнях: от метрики до композиции. Нам очевидно, однако, что литературная песня, сколь угодно масштабно ориентированная на фольклорную, остается литературной197, ее порождение зависит от литературной системы, песенной и жанровой традиции, от исторических воззрений на фольклор и его места в национальной идеологии. Между стилизацией и ее источником лежат неявные механизмы трансформации, действие которых зачастую сложно установить, поэтому теоретическое описание фольклорных заимствований в литературе было успешнее, чем исследования самих стилизаций. Изучение обратных случаев — переходов литературного произведения в фольклор — помогло в общих чертах представить действие фольклорной системы и ее давление на текст в устной передаче (см.: [Архипова 2008; Неклюдов 2008]). Как можно зарегистрировать те изменения, которые происходят с фольклорными элементами, когда они «переводятся» в литературу и когда речь идет не столько о трансмиссии, сколько о вольном пересобирании текста по неустановленным правилам литературной системы?

Мы рассмотрели ряд примеров возникновения «русских» силлаботонических размеров в первой половине XIX в. из городских песен, ритмических вариантов народного стиха, индивидуальных изобретений, впоследствии подхваченных традицией. Это были частные случаи тех процессов, которые Гаспаров в целом описывал как канонизацию отдельных форм тактовика народной песни. В четырехстопном хорее с дактилическим окончанием мало достоверного с точки зрения фольклорного стиха, однако он стал одним из самых устойчивых знаков фольклорного в русской поэзии конца XVIII – первой половины XIX в. Можно предположить, что подобный принцип канонизации действителен не только для размера, но и для прочих элементов стилизации фольклора. Литература отбирает некоторые узловые точки фольклорного стиля, фиксирует их в устойчивых книжных формах; успешные и допустимые для фольклоризма эпохи и поэтического языка сигналы транслируются дальше и распространяются на большее количество поэтических рядов .

Однако вопрос об отборе и соотношении элементов в разных традициях непросто поставить за пределами количественных методов стиховедения — необходимо выделить соотносимые ряды, подобные стихотворному размеру. В этом разделе делаются наброски такого решения для пространства лексики — собранный корпус «русской песни» 1800–1840-х гг. будет помещен внутрь контрастной сети из корпусов двух планов: с одной стороны, литературного и нескольких «фольклорных» корпусов разного тиРечь идет только о литературном бытовании песен: фольклоризируясь, текст подчиняется другим законам. За скобками также оставляем проблему фальсификации .

па — с другой. Затем с помощью стилометрических методов вычисления дистанции между текстами будет описана простая лексическая модель различий/соответствий корпусов, которая позволит подойти к проблеме отбора и трансформации элементов в стилизации с количественных позиций .

5.4.1. Описание корпусов РП непосредственно ориентирована на необрядовые лирические фольклорные песни (перенимает песенные зачины, пишется «на голоса» популярных песен, ряд произведений является обработками записей собирателей и пр.), и поэтому для стиля РП можно выделить нестрогое поле источников (см. далее). Основной корпус198 для наблюдения стилизаций составлен из «русских песен» первой половины XIX в. В корпус для этого исследования вошло 511 текста (из 622 собранных), которые мы определили в качестве центральных для жанра РП .

«Фольклорные» корпуса составлены так, чтобы служить стилистическим фоном необрядовой народной песни для литературных подражаний и одновременно контролировать друг друга, поскольку вопрос об аутентичности фольклорных источников для первой половины XIX в. крайне размыт и в нашем случае не так важен: романтическая фольклористика неизбежно вносила деформацию как в сами записи, так и в их восприятие, поэтому в первую очередь нужно остановиться на источниках, которые имели влияние на фольклорное воображение эпохи .

В первый корпус вошли тексты из «простонародного» раздела нескольких репрезентативных песенников199, издававшихся в столицах за 40 лет .

Смысл включения этих текстов в том, что доступные, регулярно издававшиеся песенники, вероятно, являются одним из наиболее близких источников фольклорных текстов для стилизаций. «Простонародный» раздел песенников был неоднородным и включал устоявшиеся, маловариативные фольклорные тексты, многие из которых перепечатывались со времен собраний Чулкова и Львова-Прача вместе с текстами литературного происхождения. Литературные песни удалялись из корпуса в том случае, если их происхождение можно было точно установить .

Второй корпус, центральный для наблюдений, составлен на основе «новой серии» собрания П. В. Киреевского (Выпуск II, обе части, включающие необрядовые песни) [Киреевский 1911], как достаточно большой свод фольклора хронологически близкий жанру «русской песни». Существует ряд возражений против использования собрания Киреевского (свяВсе корпуса и данные, использованные в этой работе, доступны здесь: https:// github.com/perechen/russian.songs.fin.thesis. Результаты стилометрических экспериментов находятся в разделе «stylometry» .

1) Новейший всеобщий песенник... М., 1810; 2) Новейший всеобщий и полный песенник... СПб., 1819; 3) Новый полный всеобщий песенник... СПб., 1820; 4) Всеобщий песенник... Собр. А. Г. Калатилиным. М., 1843 .

занных с редактурой текстов и принципами записи), однако в проекте поиска и восстановления древнейших, как считал Киреевский, фольклорных текстов (обрядовых песен, былин и духовных стихов) масса лирических песен просто не успела пройти последовательную обработку и подготовку к изданию200. Позднейшие издатели собрания публиковали тексты с автографов собирателей и следили за редакторскими вмешательствами в текст .

Из-за того, что все собранные корпуса относительно невелики, было решено включить в исследование полное собрание песен Соболевского [Соболевский 1895]: во-первых, оно представляет огромный свод «лирических» песен, а, во-вторых, собрание составлялось по печатным источникам, в т. ч. и по песенникам — следовательно, в него вошли и ранние фиксации фольклорных текстов. Из-за того, что столь объемный корпус оказался слишком громоздким для ручного контроля, из третьего тома была сделана небольшая выборка (около 250 текстов), чтобы проверять возможные отклонения в полном собрании Соболевского, перенаселенном похожими текстами и близкими вариантами песен .

Для создания контрастного литературного корпуса были извлечены все тексты первой половины XIX в. из поэтического подкорпуса НКРЯ.

Приводим сводную таблицу с объемами корпусов:

Объем (слова) Корпус Русские песни ~55000 Песенники ~20000 Киреевский ~120000 Соболевский ~500000 НКРЯ ~1,9м 5.4.2. Метод и подготовка корпусов Для вычисления лексической «дистанции» между корпусами использовались методы стилометрии, представленные широким набором инструментов в пакете «stylo» для языка R [Eder, Kestemont, Rybicki 2013]. Традиционной задачей стилометрических исследований является атрибуция авторства и поиск такого количественного выражения элементов текста, которое можно было бы использовать как авторский «отпечаток пальца», не повторяющийся в текстах любого другого автора. Доступ к большим цифровым собраниям текстов и возможности для автоматических вычислений позволяют применять стилометрию также для поиска сигналов более высокого порядка, чем авторский (стиль, жанр, хронология). Мы О принципах работы с записями и менявшихся взглядах Киреевского на собрание см.: [Баландин, Ухов 1968; Азадовский 2013: 332–342] .

будем использовать стилометрию, чтобы различить лексические сигналы фольклорных песен и литературной поэзии и наметить их соотношение в литературных стилизациях .

Один из основных методов в стилометрических исследованиях — это вычисление дистанции между группой текстов на основании частот тех или иных элементов текста. «Авторский» индивидуальный сигнал могут содержать очень разные уровни текста: от распределения длины слов и предложений до показателей разнообразия словаря, лексических частот и синтаксических последовательностей (обширный список см.: [Koppel et al. 2009])201. Мы будем пользоваться простой, но эффективной метрикой Д. Барроуза для уровня лексики [Burrows 2002] — т. н. «дельта-дистанцией»202. С задачей классификацией текстов по авторству в английских романах XIX–XX вв. дельта справляется c точностью до 95% (оценку точности дельты для задачи авторской атрибуции в разных языках см.: [Eder 2015]) .

Дельта-дистанция определяет расстояние между текстами на основе нормализованных, относительно всех изучаемых текстов, частот слов. Расстояние между каждой парой изучаемых текстов вычисляется как среднее значение для разницы в двух рядах частот .

Приведем пример: допустим, некоторый язык состоит всего из трех слов «поле», «лес» и «дорога». На этом языке написаны два неидентичных текста A и B приблизительно равного объема. Чтобы вычислить дельта-расстояние между ними, нужно сначала посчитать частоты трех слов в каждом тексте, а затем провести нормализацию этих частот (получить z-оценку, z-scores)203.

Дельта-дистанция на основании всех 3 слов будет подсчитана как среднее значение для разницы в частотах слов из текстов A и B:

частота «поля» в тексте А минус частота «поля» в тексте B; «лес» в A минус «лес» в B; и, наконец, «дорога» в A минус «дорога» в B. Среднее значение трех разниц составило бы показатель «расстояния», выраженный одним числом. Если бы в наше рассмотрение попал текст C, написанный на том же языке, то подсчеты были бы проведены для каждой пары текстов: А и B, B и С, C и A .

В этом примере нам доступны частоты только трех элементов текста;

в естественных языках верхней части частотного словаря (100, 200, 300 самых частотных слов) обычно хватает для достаточно точной авторской атрибуции и кластеризации текстов по «близости» друг к другу. Из-за того, что дельта-дистанцию составляют нормализованные частоты, а не абсоВ русской стиховедческой традиции для авторской атрибуции широко использовалось количественное изучение формального уровня стиха (ритмический профиль, распределение словоразделов и т. д.). См.: [Томашевский 1929; Лотман, Лотман 1986; Шапир 2000а]) .

Подробное объяснение принципов работы дельта-дистанции и тестирование других метрик см. в: [Evert et al. 2017] .

Она вычисляется как разница между частотой слова в одном тексте и средним значением частоты этого слова во всех исследуемых текстах, поделенная на стандартное отклонение (показатель разброса значений) .

лютные значения, то любое слово может оказаться значимым для подсчетов. Это необходимо, чтобы сгладить эффект закона Ципфа, согласно которому частота слова в языке обратно пропорциональна рангу его употребляемости — второе из самых частотных слов будет встречаться в языке в два раза реже, чем первое, и т. д. Таким образом, при подсчете абсолютных частот в достаточно большом тексте всегда будет доминировать небольшая группа сверхчастотных слов, а «длинный хвост» распределения Ципфа окажется неучтенным в наблюдениях. Нормализация отчасти компенсирует этот эффект .

Чтобы использовать частоты слов для анализа разнородных корпусов, тексты должны быть соотносимыми. Это является проблемой в нашем случае, ведь фольклорный текст не существует вне диалекта и не знает национального и централизованного литературного языка. В этом смысле РП переводили фольклор именно на такой язык. В собранных стилизациях первой половины XIX в. почти не встречаются диалектных заимствований, даже в немногих специально локализованных текстах (вроде «Тверской песни» П. Г. Ободовского (1829) или «Закамской песни» П. П. Свиньина (1837)) .

Чтобы сгладить принципиальную несоотносимость литературного и фольклорного языков, морфология и орфография были приведены к современным нормам в относительно небольших корпусах (Киреевский, песенники), в том числе, и в случае диалектных текстов. Также нужно было избежать переполненности фольклорных корпусов вариантами. Последовательно это выполнено только для песенников — вариативность народных песен в них минимальная, повторы просто не включались. В случае с собранием Киреевского решить эту проблему было сложнее: из-за того, что фольклорный текст в исполнении устойчив только в определенных пределах, часто невозможно провести границу между «вариантом» и новым образованием. Поэтому в большинстве случаев из корпуса удалялись только тексты, отмеченные издателями как варианты. В корпусе РП и Киреевского были также убраны рефренные формы .

Затем все корпуса были лемматизованы — слова приведены к начальным формам — это может быть важно для поддержания соотносимости текстов на языках с высокой морфологической изменчивостью, в которых точность дельты существенно падает по сравнению с английским [Eder, Rybicki 2011]. Автоматическая лемматизация204 делает ошибки в несловарных словах и омонимах, поэтому для корпуса РП и Киреевского все сомнения лемматизатора в формах были исправлены вручную (для диалектных слов принципы определения леммы были схожи с теми, которые применялись в диалектном корпусе НКРЯ [Летучий 2005: 223]205). Полностью избавиться от ошибок невозможно, однако стилометрические методы даже Использовался стеммер mystem 3.0 .

Предпочиталась литературная лемма, если она не противоречила особенностям диалектного словообразования .

при определении авторства допускают некоторый уровень шума в корпусе [Eder 2013: 610–611]. В нашем же случае при анализе сигнала более высокого уровня и использования объемных сводных корпусов, составленных из коротких текстов, влияние ошибок будет еще менее заметно .

К последствиям этого относится и то, что дельта предположительно будет работать более грубо, а расстояние между корпусами разного вида будет сохраняться большим, вне зависимости от настроек вычисления дистанции (количество самых частотных слов при анализе, объем выборки, разные варианты подсчетов и пр.) .

5.4.3. Результаты Вычислив дельту для всех корпусов и используя кластерный анализ для визуализации дистанции между ними, мы получаем отчетливое различие двух груп (рис. 5.3.): «литературной» и «фольклорной». Корпус РП при этом попадает в один кластер с литературным корпусом. В случае использования нелемматизованных корпусов, результат кластеризации не меняется .

Рис. 5.3. Кластеризация лемматизованных корпусов (по первой сотне частотных слов, дельта-дистанция) .

Само по себе это не удивительно при столь отчетливо различающихся сводных корпусах, но важно отметить устойчивость, с которой «русские песни», ориентированные на фольклорный язык, кластеризуются вместе с литературным корпусом. При изменениях глубины частотного словаря и при случайных выборках из корпуса результат остается тем же .

На рис. 5.4. кластеризация проведена для нескольких итераций вычисления дистанции, в каждой из которых изменялось количество частотных слов (MFW) и ограничение на использование слов, не присутствующих во всех корусах в % (culling). Из всех корпусов были сделаны три независимые случайные выборки в 10000 слов .

Рис. 5.4. (слева). Бутстреп-кластеризация, проведенная для нескольких итераций вычисления дистанции, в каждой из которых изменялось значение MFW (10-200, c интервалом 20) и culling (0-100% с интервалом 50) для каждого значения MFW .

Рис. 5.5. (справа). Многомерное шкалирование дистанций для MFW 100 .

Интересно, что если обратиться к непосредственным значениям дистанций, то «русские песни» окажутся довольно далеки от всего: количественная близость к литературному корпусу лишь ненамного выше ближайшего из «фольклорных» корпусов — песенников. Иерархическое устройство дендраграмм не позволяет это полностью отразить, поэтому было сделана проекция групп на плоскость при помощи многомерного шкалирования (рис. 5.5.), которое адекватнее воспроизводит отношения между корпусами. График указывает на важную общую черту стилизаций и литературы: их одинаковую удаленность от фольклорных корпусов. Очевидно, что нужно разобраться в том, что формирует эти расстояния, т. е. обратиться к частотам .

5.4.4. Частоты слов Возьмем нормализованные частоты первой сотни слов, на основании которых были построены дистанции между корпусами на рис. 5.2. Если повторить эту кластеризацию, но используя для вычисления дельты только слова вроде «молодец», «поле», «белый», «девица», «матушка», которые в первую очередь могут ассоциироваться с фольклорными заимствованиями, то РП действительно оказались бы в гнезде фольклорных корпусов .

Однако очевидно, что дело вовсе не в подобных словах, и стилизации подают другой, намного более сильный сигнал — какой?

«Ручная» интерпретация распределения частот изолированных слов чревата неточностью и произвольностью выводов, притом надо учитывать возможность системных ошибок, которые может вносить неправильная лемматизация. Однако некоторые важные закономерности мы попытаемся отметить .

Первое наблюдение относится к общим языковым закономерностям трансформации фольклорного языка в литературный: для фольклорных корпусов существенную значимость имеют односложные предлоги, союзы и частицы вроде «на», «то», «за», «по», «а», «во», «у», «да», «под», «со», «ко». Это объясняется, по всей видимости, свободным регулированием слогового состава в фольклорной песне при исполнении (удвоение предложных конструкций («по морю, по синему»), двойные предлоги («понад») образование энклитических форм и проч.). На это также косвенно указывает то, что в литературных корпусах преимущество получают неслоговые аналоги некоторых предлогов («в» вместо «во», «к» вместо «ко», «с» вместо «со»). Эти односложные слова имеют большую значимость как предикторы фольклорного/литературного языка. Верную кластеризацию можно провести, используя только частоты перечисленных слов — при этом корпуса РП и поэзии не только будут отделены от фольклорных, но еще и окажутся в непосредственной близости друг от друга (см. рис. 5.6.) .

Рис. 5.6. Многомерное шкалирование, дистанции подсчитаны только на основании слов: на, то, за, по, во, у, а, да, под, со, ко .

Среди типично литературных маркеров выделяется ряд «служебных»

слов, которые сложно поддаются интерпретации: «и», «как», «так», «но», «для». Из-за их синтаксической роли можно предположить, что они указывают на особенности поэтического синтаксиса, которые отчасти сохраняются и в стилизациях. Для РП это также может значить стабилизацию композиции в лирических песнях (развернутые периоды сравнений на «как», аналитические противопоставления и сопоставленя) — т. е. там, где фольклорная песня не знает стабильной лирической формы, — однако это нужно проверять отдельно .

Наконец, в первой сотне частотных слов можно наблюдать следствия процессов отбора и усиления некоторых аспектов фольклорного стиля в РП. Для стилизаций несравненно большую значимость, чем для всех остальных корпусов, приобретают маркеры отрицательного параллелизма — «не», и отсутствия — «нет», «без» («Без приюту стала девушка твоя, / Без утехи ретиво сердце у ней»; «Со сторонушки от миленькой / Нет ни весточки, ни грамотки»). Это косвенно подтверждает то, что литература интонирует фольклорную песню как преимущественно «унылую»

и «протяжную» .

От всех остальных корпусов РП отличают также частоты группы «песенных» слов («ах», «друг», «сердце», «один»), давно устоявшиеся в сентиментальной традиции, именно эти частоты обеспечивают корпусу РП близость к песенникам. В стилизациях также можно наблюдать переэксплуатацию допустимых для литературы и стилистически «нейтральных» заимствований из фольклора: «свет», «красный», «девица» (как предпочтительная для поэтического языка форма в фольклорном ряду «девица/девушка/девка»), «поле», «ночь» и даже неслоговая частица «ль» .

Если использовать частоты всех этих слов при вычислении дельты, РП окажутся очень далеко от всякого фольклора — от литературного корпуса, впрочем, тоже. Этим объясняется дистанция между поэтическим корпусом и РП (рис. 5.5.): последние тематически и жанрово достаточно однородны, тогда как оба корпуса все равно находятся в одном поле общепоэтических языковых закономерностей и разделяют высокие частоты литературной лексики («человек», «душа», «земля», «день», «любовь») .

Верхние уровни частотного словаря, при всем их влиянии на определение дистанции, дают ограниченную и сложную для изолированной интерпретации информацию. Что происходит в менее частотных, но значимых для различий корпусов словах? В стилометрии есть метод, позволяющий выделить подобные лексемы, — это зета-значение: две группы текстов разбиваются на короткие участки, в каждом участке исследуется употребление слов, а затем определяются наиболее значимые различия в этих употреблениях [Burrows 2007: 30–37]206. Самые частотные слова, характерные для языка, а не для стиля, будут присутствовать на многих участках Ср. вариацию этого метода для определения отличительных слов в пьесах Шекспира: [Craig, Kinney 2009: 18–25] .

во всех корпусах, поэтому вес приобретут слова, находящиеся за пределами общеязыкового словаря. Алгоритм ранжирует вес «отличительных»

слов между 1 и 0: слова, встречающиеся на всех участках одного корпуса, но ни разу не попавшие в контрастивный, получают значение 1. Чем меньше отличий в распределении слова в двух корпусах, тем ближе его взвешенное значение к 0 .

Для контрастного анализа использовался корпус РП, с одной стороны, и корпуса Киреевского и Соболевского, с другой.

Приводим первые 30 наиболее отличительных слов для фольклорных текстов и РП:

Фольклор: три, ка, двор, третий, ой, девка, новый, ох, сын, правый, брать, улица, малый, сударушка, пить, пиво, молоденький, первый, братец, ребята, голова, горенка, бить, дочь, бережок, поди, рученька, большой, иванушка, кровать Стилизация: небо, счастие, грусть, но, могила, туча, лишь, злодейка, жизнь, цвет, солнце, нежный, лютый, ненаглядный, грустить, грудь, краса, грустно, о, взор, злой, горесть, звезда, коль, пусть, для, забывать, тяжкий, лить, весна По спискам видно, насколько стилизация зависит от литературной традиции, как ориентирована на элегическое словоупотребление («могила», «жизнь», «грустить», «грусть», «грустно», «забывать», «тяжкий», «лить», «весна») и как избегает фольклорных сюжетов и ситуаций в типичных локациях («горенка», «улица», «двор») с социальным миром семейных конфликтов («сын», «братец», «бить», «дочь»). Однако в этих результатах для наших поисков ключевыми являются литературные знаки фольклорной песни: «злодейка», «лютый» «ненаглядный».

Если следовать далее по списку, то можно встретить множество таких литературных заимствований, распространившихся в литературной традиции и усиленных ею:

«солнышко», «пташка», «подруженька», «доля», «звездочка», «кручина», «вечерок», «кручинушка», «кольцо», «цветочек» и проч. Подобные маркеры фольклорности на деле оказываются менее характерны для самого фольклора (являются отличительными для литературных стилизаций) .

Это литературные изобретения для репрезентации «фольклорности», отобранные на каком-то этапе создания поэтического языка и песенного среднего стиля (большинство этих слов легко можно представить в песнях Дмитриева и Нелединского-Мелецкого, в песнях и балладах Жуковского) .

Для сравнения: «ненаглядный» в корпусе Киреевского встречается всего один раз, «звездочка» — четыре, из которых три раза в близких вариантах одной и той же песни. Значительность этих слов для языка РП можно оценить, построив дистанции между нашими корпусами, используя только перечисленные выше слова (рис. 5.7.) .

Рис. 5.7. Многомерное шкалирование, дистанции подсчитаны только на основании слов: злодейка, лютый, ненаглядный, солнышко, пташка, подруженька, доля, звездочка, кручина, вечерок, кручинушка, кольцо, цветочек .

Как хорошо видно, эта группа слов (выбранных достаточно произвольно) определяет отличие РП от всех прочих корпусов, не приближает литературные стилизации к фольклорной песне, а удаляет их от фольклорного языка — наглядная иллюстрация механизмов литературной стилизации и трансформаций фольклорного стиля в литературной лирике .

При всей ограниченности этого подхода, стилометрия позволяет использовать лексику для регистрации различий в «литературном»

и «фольклорном» сигналах стилизаций. Эти различия потенциально можно использовать для тренировки алгоритмов классификации, чтобы автоматически отделять стилизации от фольклорных песен. Конечно, это часто является довольно тривиальной задачей для читателя — но все равно следует отметить, что методы машинного обучения, доступные в stylo, способны классифицировать случайные выборки из корпуса РП как «литературные», тренируясь только на Киреевском и НКРЯ .

5.5. «Подражание» vs «стилизация»:

изменения фольклорного сигнала во времени В исследованиях, касающихся поэтики «русских песен», литературные произведения неоднократно рассматривались относительно неопределенного критерия «близости» к фольклорной песне (один из ярких примеров — монография Новиковой, оценивающая литературную стилизацию с точки зрения близости к текстам устной традиции и способности перейти в фольклор [Новикова 1982]). Мы видели по предыдущему разделу, что понятие «близости» вряд ли можно считать продуктивным, так как РП создаются и существуют в пространстве литературного языка. Важным фактором является не близость, но определенный отбор маркеров «фольклорности», создание литературного фольклорного стиля внутри лирической формы. При этом очевидно, что фольклорный язык использовался русской лирикой 1800–1840-х гг. неодинаково. Между песнями Мерзлякова, которые прямо зависели от фольклорного источника, и песнями Кольцова, свободно распоряжавшимися фольклорными элементами, лежит большое расстояние и многократные опыты по пересозданию «народной песни»

в литературной системе. Эти изменения в РП описывались по-разному (в большинстве случаев неразвернуто), но можно выделить две линии повторяющихся рассуждений: первая касается аккумуляции лирикой фольклорных техник и заимствований (т. е. увеличение «близости» РП к источнику), вторая описывает постепенное освобождение РП от источника и свободную интерпретацию фольклорного стиля. Cр. типичную формулировку, объединяющие оба представления: «В литературную песню постепенно проникали характерные признаки народной песни, и вместе с тем литературная песня постепенно освобождалась от поверхностного использования средств народной песни, усваивая их все более органично и тонко, становясь все более самостоятельным жанром, но при этом сохраняя дух народной песни» [Шомина 1980: 74–75] .

Эти две линии часто встречаются в непосредственной близости, но они описывают разные изводы впечатлений от стиля РП: в первом случае мы предполагаем, что РП похожа на фольклорную песню и становится все ближе к ней; во втором — что РП, хоть и похожа чем-то на фольклорную песню, но существенно от нее отличается, и разрыв этот увеличивается со временем. Первый комплекс рассуждений можно условно обозначить как «подражательную» историческую гипотезу, второй — как гипотезу о «стилизации». В первом приближении можно подойти к этим вопросам через частоты лексики, сделав попытку выявить в них сигнал «исторических» изменений с помощью стилометрии. Для этого мы разбили лемматизованный корпус РП207 по десятилетиям относительно времени написания, объединив песни 1800-х и 1810-х гг., чтобы компенсировать дефицит текстов, известных нам за это время. Из больших сводных корпусов фолькВновь использовались только «центральные» тексты корпуса (511 из 622) .

лорных собраний и поэтического корпуса были сделаны 3 случайные выборки по 20000 слов для сохранения приблизительной соотносимости объемов. В stylo мы вычислили дистанции между всеми корпусами на основании первых 300 частотных слов (учитывались данные всех слов частотника, даже не присутствовавших одновременно во всех анализируемых корпусах). Получившиеся соотношения корпусов были представлены в плоскости через многомерное шкалирование (рис. 5.8.) .

Рис. 5.8. Многомерное шкалирование. Корпус РП был разбит по десятилетиям, из прочих корпусов сделаны три случайные выборки по 20000 слов (300 MFW, culling = 0, дельта) .

Результаты указывают на некоторые последовательные хронологические изменения в РП. Интерпретация этих изменений, однако, довольно затруднительна. Шкалирование данных пытается распределить точки на плоскости наилучшим образом относительно друг друга — цельность кластеров (фольклор, РП, литература) не изменяется, мы видим похожую картину, что и на рис. 5.4. с некоторой хронологической динамикой в РП. При всей условности расстояний, которые получаются при визуализации, можно сказать, что смещение из правого нижнего угла влево скорее свидетельствует о приближении к комплексу «фольклорного» языка, а вверх — к комплексу «литературного». Но РП одновременно смещается влево и вверх, т. е. расстояние уменьшается одновременно от фольклора и от литературы. Что это значит?

Если обратиться к значениям самих дистанций, то выделенная динамика в целом подтвердится. Значение дельты между РП и фольклором уменьшается с 1.62 (1800–1810-е) до 1.37208 (1840-е), и одновременно с этим уменьшается расстояние от стилизаций до литературы: с 1.26 до 1.06. При небольшом масштабе изменений они остаются последовательными для всех выборок. Можно ли говорить, что одновременно работают механизмы «подражания» и «стилизации» — РП аккумулируют лексическую близость к фольклору и при этом становится более «литературными», свободными от эффекта «подражания»? Только отчасти .

Изменения дистанции РП на самом деле происходят неравномерно для фольклора и для литературы, что можно заметить на графике: смещение влево (к фольклору) наиболее заметно происходит один раз — в 1820-х гг., тогда как тенденция сближения с литературным языком более или менее постоянная. Это видно по выборке 1840-х гг., которая сильно смещается вверх, но одновременно даже отдаляется от фольклора .

Эти наблюдения подтверждаются и значениями дельты: после резкого уменьшения расстояния до фольклора в 1820-х (с 1.62 до 1.36), динамика изменений сокращается (1.28 для 1830-х), а в 1840-х происходит возвращение на прежний уровень (1.36). В свою очередь, расстояния между РП и литературой сокращаются последовательно (1.26 1.15 1.09 1.06) .

К 1840-м гг. песни становятся еще более «литературными» при этом отдаляясь от фольклора .

При всей приблизительности метода и ограниченности исследования лексическими частотами, эти данные, кажется, помогают сформировать представление об исторической динамике стиля «русских песен». 1820-е, как мы говорили, были временем первого широкого тиражирования этого жанра в литературе. РП окончательно обособляются из сентиментальной песни и выделяются в отдельное единство — они формируются преимущественно молодыми поэтами, наследниками школы «гармонической точности». Эта новая стилистическая выдержанность заметна не только в песнях Дельвига — резкое смещение корпуса 1820-х гг. к фольклорному языку подтверждает работу по «очищению» стиля и адаптации фольклорных сигналов .

Однако эта тенденция не сохраняется. При стабилизации фольклорного языка РП продолжают последовательно встраиваться в литературу. РП несколько парадоксально складываются как особый подвид лирики во время интенсивного распада жанровой системы в русской поэзии — и сразу же оказываются под влиянием этих процессов. «Фольклорный» язык поэзии выходит за пределы песенной формы, и сама РП при этом становится более проницаема для других жанровых рядов. Модификация РП в контексте «душегрейки новейшего уныния» дает свои плоды: песни пишутся в изводе ультраромантической лирики (Полежаев, Кольцов, Жадовская), баллады (Тимофеев, Кольцов), бытовой драматизованной сценки (Кольцов, Огарев, Аскоченский) и элегии. Конечно, ни о какой последовательУказываем средние значения для 6 выборок (3 из Киреевского и 3 из Соболевского), округленные до сотых долей .

ной аккумуляции «близости» к народной песне в 1830–1840-х гг. речи не идет — язык фольклорной песни интерпретируются свободно. Гипотезу «стилизации», которую мы несколько искусственно выделили из разрозненных наблюдений исследователей, стоит признать более правдоподобной, по крайней мере, относительно лексического состава литературных «русских песен» .

5.6. Плотность фольклорных элементов .

Формульность и диминутивы Исследование лексических частот РП, которые в некоторых случаях избегали фольклорных заимствований, а в других тиражировали маркеры фольклорной песни, ставит вопрос о том, насколько стилизации были вообще зависимы от фольклорных элементов. Насколько интенсивно проникала фольклорная поэтика в книжную лирику, когда песенный жанр переписывался в новой системе?

Рассмотрим этот процесс на примере элементов, которые чаще всего называются при описании РП в качестве маркеров фольклорной песни:

формульность (т. н. «постоянные эпитеты») и диминутивные формы .

Чтобы посчитать интенсивность использования формул среди корпусов, мы использовали существующий алгоритм [Nikolaev 2016], который определяет плотность повторяемых нетривиальных лексических последовательностей в стихотворном тексте — формулой может быть как целая строка, так и последовательность из двух слов. «Нетривиальный» в этом алгоритме значит то, что формулой считается лексическая последовательность, если частотные «незначимые» слова (местоимения, предлоги, союзы, междометия) занимают в ней не более половины позиций. В формуле из двух лексем оба слова должны быть «значимыми». Таким образом, мы считаем синтагматическую формулу, а не ритмико-синтаксическую единицу текста, устойчивую в устных традициях. Средняя формульная плотность русской былины, вычисленная этим алгоритмом, составляет от 22 до 44% — т. е. от четверти до половины элементов в ней встречаются больше, чем один раз [Там же] .

Чтобы определить формульную плотность коротких песен, нужно считать повторяющиеся последовательности не внутри одного текста, а обращаться к корпусу. Для сравнения показателей формульности в разных корпусах их объемы должны быть соотносимыми. Мы сделали 10 случайных выборок по 3000 строк из каждого лемматизованного корпуса (кроме песенников) и вычислили формульную плотность в каждой выборке.

Приводим средние результаты:

НКРЯ: 2.2% (разброс значений между 1.7 и 2.6) Киреевский: 15.8% (–//– между 14.9 и 16.6) Соболевский: 12.9% (–//– между 12.1 и 13.8) РП: 9.6% (–//– между 8.8 и 10.5) Достаточно ожидаемо, что плотность формул в РП существенно повышается относительно поэтического корпуса209. Однако при этом она не достигает плотности фольклорных корпусов — фольклорные повторы становятся избыточными в литературной лирике, но сами повторяемые последовательности остаются — как элемент стиля и одновременно ритмическая «цитата» из фольклора. Последнее положение требует комментария .

Формулы в текстах устной традиции складываются под действием ритмической организации стиха и под давлением cвойств памяти, которая требует избыточности текста [Rubin 1997]. В литературе необходимость мнемоничности ослабляется, а ритмическая организация формулы попадает в высоко урегулированную силлабо-тоническую систему. Из-за этого формулы в РП ведут себя специфическим образом .

Во-первых, в РП формулы редко бывают длиннее двух слов. Обычно они ограничены сочетанием эпитета и существительного: самыми распространенными, конечно, являются «красна девица» и «добрый молодец» .

Но дело даже не устойчивых эпитетах, а в том, что самые частотные формулы в литературе являются сочетанием хореического и дактилического слова: «красна девица», «красно солнышко», «слезы горькие», «поле чистое» и проч. Переведенные из фольклора в литературу, эти формулы оказываются под влиянием силлабо-тоники, их ритмическое разнообразие падает. Они тиражируются в одних и тех же метрических позициях: дактилическое окончание формул делает их удобным кандидатом на конец хореической строки; более того, подобная лексическая последовательность полностью укладывается в стопу пятисложника. По тем же моделям создаются новые формульные образования («сердце вещее», «сердце бедное», «тучи черные») .

Возьмем одну из частотных формул — «красно солнышко», которая не выбивается из пятисложной модели формул РП.

Гипотетически, это сочетание корней, может послужить основой для нескольких формул:

четырехсложной («красно солнце»), пятисложной («красно солнышко»), шестисложной («красное солнышко») и занимать разные позиции в стихе .

Однако результаты для РП выглядят совсем иначе:

Х6м Друг мой милый [красно солнышко] мое [Красну солнышку] по-летнему не греть [Красно солнышко] садилось за леса Интересно, впрочем, сравнить плотность формул в РП с другим жанровым образованием в литературе. Низкие показатели поэтического корпуса по сравнению с РП связаны с тем, что общий корпус поэзии жанрово и стилистически разнообразен и «уравновешен» этим разнообразием. РП, в свою очередь, представляют собой тексты, до некоторой степени объединенные языком и происхождением. В нашем распоряжении был небольшой корпус русских элегий 1820-х гг. (15 тысяч слов), его формульная плотность составила 4.7% — больше, чем в поэтическом языке первой половины XIX в., но заметно меньше РП .

Х4д Скоро ль скоро ль [красно солнышко] Ан2д До [красного солнышка] Я3д Взойдет ли [красно солнышко] Пс [Красно солнышко] полпути прошло Мне шел по сердцу [Красным солнышком] Не любуешься / [Красным солнышком] С моей радостью / [С красным солнышком] Не палит она / [Красным солнышком] Расставаяся [с красным солнышком] Ненаглядное / [Красно солнышко] [Красно солнышко] меркнет прячется Только один раз из 14 эта формула встречается в середине «длинной»

строки шестистопного хорея, всего три раза она находится в строке с клаузулой, отличной от дактилической, что, конечно, связано с активным использованием дактилических окончаний в литературе для имитаций народного стиха. Всего один раз «красно солнышко» отклоняется от пятисложного варианта, чтобы уложиться в строку амфибрахия («До красного солнышка»). При этом в фольклорной песне можно наблюдать вариативность формул, действие слоговой регуляции и не столь тотальное использование диминутивов и дактилических окончаний. Чтобы оценить разнообразие, достаточно привести 10 первых примеров из нашего корпуса, основанного на собрании Киреевского (оставляем в стороне вопрос о точности записи):

[Красно солнышко] [родна матушка] [Краше света] [красно солнце] [красным солнышком] прижарило Обогреет тебя [красно солнышко] [Красное солнушко] взошло роса высохла [Ты взойди взойди красно солнышко] На восходи было [красного солнушка] [Красное солнце] про то знает Не [красно солнце] выкаталося [Красно солнце на] восход Без зари-то [красное солнышко] Таким образом, в литературе фольклорные формулы попадали в силлаботоническую ловушку, стабилизировались в варианте «хореическое слово + дактилическое» и помещались на конец строк для создания дактилических клаузул и поддержания размера имитации. Формулы становятся одновременно лексическим и ритмическим знаком фольклора высокой регулярности: тот факт, что подавляющее большинство литературных формул, заимствованных из «народной песни», укладывается в стопу пятисложника, указывает на дополнительные причины осознания этого размера в качестве метра. Специфическое использование формул в литературе, таким образом, является закономерным следствием общих процессов канонизации ритмических форм народной песни в русском стихосложении .

Другим значительным маркером «фольклорного» стиля в РП является скопление диминутивов в литературном языке: так как свободное порождение диминутивных форм в фольклоре также служит для слоговой регуляции песни [Bailey 1993: 111–148], то в литературных стилизациях мы вновь должны ожидать уменьшения плотности подобных заимствований .

Чтобы рассмотреть насыщенность РП диминутивными формами, мы сделали случайные выборки из наших корпусов в 10000 слов и посмотрели в них на встречаемость суффиксов -оньк-/-еньк-, -ечк-/-очки -юшк- (без -ушк-). Эти суффиксы представляют наиболее простой доступ к диминутивам, и их можно посчитать автоматически с минимальным количеством ошибок.

Отношение слов, содержащих эти суффиксы, ко всем лексемам выборки получилось следующее:

Киреевский: 2,9% Соболевский: 3,3% НКРЯ: 0,08% РП: 1,4% Для пространства поэтического языка первой половины XIX в. диминутивы вообще не являются сколько-нибудь значительными. Конечно, в РП их использование существенно возрастает — но, как мы и ожидали, не достигает уровня насыщенности фольклорных корпусов. «Фольклорная» плотность диминутивов была, вероятно, избыточной для литературной песни и не востребована литературным стихосложением, не нуждающимся в постоянном «удлинении» слов и конструкций. При этом очевидно, что распространенность сплошных дактилических окончаний в литературных имитациях народной песни сыграла свою роль в насыщении языка РП диминутивами .

Однако наш метод подсчета диминутивов в большой выборке является довольно неточным — он захватывает лишь часть диминутивных форм, которые при этом расположены среди случайно выбранных частей речи .

Мы могли бы проконтролировать приведенные выше результаты, оценив плотность диминутивов вручную в небольшой выборке, состоящей из одних существительных .

Если разметить корпуса по частям речи (с помощью морфологического анализатора, который использовался для лемматизации), то можно создать случайную выборку, состоящую из одних существительных. Посчитав в ней диминутивы можно установить приблизительную вероятность, с которой любое случайное существительное из корпусов будет представлено диминутивной формой210. Мы провели эти подсчеты для выборки в 500 слов вручную .

В целом новые результаты подтвердили картину, составленную по предыдущим данным. Изменился только масштаб — в фольклорных корпусах каждое четвертое (28% в Киреевском) и пятое (20,2% в Соболевском) существительное оказалось диминутивом, в РП частотность этих форм упала до 12,2%. В «среднепоэтическом» языке по НКРЯ диминутивы ожидаемо составили менее 1% .

Когда «фольклорный» язык конструируется в литературе, плотность некоторых заимствованных элементов из языка народной песни заметно падает. Интенсивные сигналы стиля внутри литературного произведения оказываются не нужны — достаточно стабильных, узнаваемых знаков фольклора, которые используются суггестивно. Чтобы указать на «фольклорный» стиль хватает немногих ресурсов, язык народной песни в литературе легко сворачивается до слабых сигналов (и сентиментальная песня, и «народные» баллады Жуковского дали много примеров такого использования стиля), но также легко усиливается и на некоторых уровнях, оказывается даже гипертрофировано фольклорным, как мы видели на примере лексических частот .

5.7. Копии, подделки и «русские песни» .

Несколько замечаний о механизмах стилизации Если посмотреть на навыки человека и особенности его сознания, обеспечивающие усвоение и распространение культурной информации, то стоит признать, что наш биологический вид очень плохо справляется с задачей точного копирования. Это заметно в совершенно разных областях — от последовательной аккумуляции ошибок в рукописях при переписывании до невозможности для одного человека поддерживать и воспроизводить сложные культурные традиции и артефакты. Речь здесь идет не только о современных технологиях — даже для того, чтобы поддерживать уровень культурной сложности верхнего палеолита (рыбная ловля, зимняя одежда, каноэ), изолированному населению Тасмании не хватило популяции и внешних контактов, которые могли бы усилить нестабильные механизмы передачи культуры, требующие большого уровня избыточности, повторения и множественных доступных источников качественной информации211. Если бы человеческая культура была устроена по принципу «испорченного телефона» — простых линейных цепей передачи знания За пределами оценки остаются диминутивы, образованные от прилагательных и наречий («молоденька», «тошнехонько»). Все немногочисленные ошибки лемматизатора в определении части речи мы не исключали из выборки .

Основная точка зрения на упрощение тасманийской культуры связана с гипотезой о зависимости культурной сложности от объема и структуры популяции: [Henrich 2004; Powell et al. 2008] .

от одного к другому — эффект был бы похож на тот, на который эта игра рассчитывает. Стоило бы ожидать критической порчи любой информации за минимальное количество шагов передачи212 .

Однако сложность и всеобщая распространенность культурных традиций, среди которых много тысячелетий живет человек, свидетельствует о том, что линейные цепи не составляют основы культурной передачи, а людям не нужно обладать способностью к точному воспроизведению для того, чтобы овладевать сложными культурными системами. В конце концов, копии можно делать иначе: с бумаги, с печатного станка и компьютера — машины абсолютно точного копирования. Человек стал тем, кем он стал, не за счет плохих копий, а за счет хороших изобретений .

Вместо точного копирования когнитивные механизмы человека способны делать намного больше: быть подвижными и вариативными в восприятии объектов, свободно пересобирать и рекомбинировать информацию, воссоздавать недостающие звенья, моментально классифицировать сложные объекты и распознавать мельчайшие социальные сигналы, находить закономерности и вычленять из окружающего мира сложные структуры (даже когда окружающий мир их не подразумевает) .

Тексты устной традиции здесь могут служить хорошим примером .

Фольклорная песня не копируется от исполнения к исполнению, а воссоздается каждый раз заново в зависимости от аудитории, исполнителя и места действия. Вариации создаются в пределах устной традиции, накладывающей множество ограничений на развертывание текста и увеличивающей его избыточность, предсказуемость для певца213 .

Это отступление о копировании и воспроизведении, точной передаче информации и свободной ее рекомбинации позволяет подойти к проблеме стилизации с иного ракурса. Литературную стилизацию фольклорных песен мы можем считать продуктом свободного повторения источника, которое допускает высокую степень вариативности. При этом аналогом точной копии может служить радикальная форма стилизации — фальсификация. Подделки в свою очередь могут многое сообщить о механизмах воспроизведения стиля .

Как человеку плохо удается точно копировать информацию, так ему плохо удаются и подделки. По крайней мере, это хорошо видно в фальсификациях текстов: индивидуальный авторский стиль, привычка письма и аутентичность исторических документов складываются из таких трудноразличимых деталей, что их достоверное воспроизведение кем-то со стоПодробное обсуждение устройства цепочек культурной трансмиссии в контексте антропологии и социологии см.: [Morin 2016] .

О фольклоре как системе ограничений, сложившейся в условиях устной трасмиссии, которая требовала особых мнемонических техник, см.: [Rubin 1997]. Классические работы Лорда и Перри об эпической традиции сербов только поддерживают подобный взгляд; существование вариативной, но довольно жесткой системы морфологии в сказке и эпосе также указывает на основу устойчивости постоянно «пересоздающегося» фольклорного текста .

роны оказывается крайне маловероятным. Нам неизвестны такие случаи, когда существовали бы неопровержимые документальные свидетельства о подделке, но при этом фальсификация не могла бы быть зарегистрирована на формальном уровне текста. История европейских подделок фольклора и «древних» документов, множество которых возникло в эпоху романтического национализма, ярко свидетельствует о том, что деформация «источника» неизбежна. От «Песен Оссиана» Макферсона, подделок А. И. Сулакадзева [Пыпин 1898; Лотман 1962а: 396–404; Козлов 1996: 155–185], трудов Вацлава Ганки над Краледворской и Зеленогорской рукописями [Лаптева 2002] до массы советских «новин» 1930-х гг. [Иванова 2002] — все авторы подделок оставляли значительный след на форме своего произведения .

Можно возразить, что в перечисленных случаях мы сталкиваемся с «неудачливыми» фальсификаторами, которые проиграли в «гонке вооружений» исторической и этнографической науке своего времени. Но возьмем другой пример — А. А. Илюшин, подделавший в 1980-х гг. стихотворения декабриста Г. С. Батенькова, является, по-видимому, очень талантливым стилизатором позии XIX в. [Шапир 2000а]. Он вполне достоверно воспроизвел некоторые формальные уровни источника: ритмический профиль стихов Батенькова и поэтической эпохи, распределение словоразделов, организацию формул и клише. И даже при этом стилизаторские умения Илюшина не распространились на множество других уровней текста — рифмовку, частотность личных местоимений, лексическую семантику214 .

Более несчастливые фальсификации, вроде попытки Зуева дописать окончание «Русалки» Пушкина, не выдерживали даже самого простого сравнения формальных уровней (Томашевский провел исследование ритмических профилей пятистопного ямба и словоразделов: [Томашевский 1929: 249–253]). Ритмическая структура, распределение длины слов и использование односложных ударных слов также легко указали на поддельность «десятой главы» «Евгения Онегина» [Лотман, Лотман 1986] .

То же относится к поэме «Светочи», которую в 1920-х гг. пытались выдать за изначальный «революционный» вариант «Дедушки» Некрасова, хотя в данном случае для констатации подделки хватало палеографического анализа [Чуковский 1960: 394–395] .

Как бы ни были сильны материальные (палеографические и графологические) аргументы при окончательном решении вопросов о подлинности текста, подделку всегда можно было различить в лингвистических и формальных свидетельствах. Так, у текста Макферсона просто не было гэльМы склоняемся к мнению, что подделку Илюшина можно считать доказанной, несмотря на то, что М. И. Шапир не вынес окончательного вердикта сомнительному корпусу стихов Батенькова. Если история литературы и стиховедение найдут другие примеры столь радикальной трансформации одних уровней авторского языка при консервативности других и смогут объяснить хронологические нестыковки в лексических значениях некоторых слов, то, вероятно, феномен Батенькова нужно будет пересмотреть .

ского источника, а поздний перевод (предоставленный уже после смерти автора «Песен Оссиана») оказался обратным переводом с английского [Grabowicz 2001: 15]; Сулакадзев в «Песне Бояна» придумал «руническое письмо» дохристианского периода, неумело (но показательно для историка и литературоведа) архаизировал современный язык и графику греческой письменности; Краледворская рукопись была написана на никогда не существовавшем чешском языке, для создания древних «моравских» песен Ганка смешивал русские фольклорные и литературные источники XVIII в .

с южнославянскими. Ю. Фейфалик еще в 1860 г. писал, что «поэма.. .

по форме и по содержанию немыслима ни в каком периоде чешской литературы» (цит. по: [Лаптева 2002: 31]). Поэма «Светочи» складывалась из поэтических штампов позднего народнического языка и не согласовывалась с формальными характеристиками позии Некрасова [Рейсер 1929:

166–171] .

В этом ключе можно вспомнить о полемике вокруг подлинности «Слова о полку Игореве». После подробного, в том числе и количественного, доказательства А. А. Зализняком лингвистической достоверности древнерусского текста одним из заметных контраргументов стало предположение о стилизации: чтобы воспроизвести ряд сложных языковых процессов, не нужно обладать точными знаниями о них (которых и не было к концу XVIII в.), достаточно иметь исключительные способности к имитации [Вилкул 2005]. Наверняка можно допустить существование такого стилизатора — но история европейских подделок текстов и свойства человеческого восприятия свидетельствуют не в пользу подобного допущения .

Как писал Зализняк, отвечая на гипотезу имитации, «...модель не может воспроизвести все свойства моделируемого объекта. Она воспроизводит (или каким-то иным способом отражает) только некоторые из них, которые представляются автору модели важными» [Зализняк 2008: 435–436] .

Конечно же, наши рассуждения здесь ограничены существенной методологической проблемой — о поддельных текстах нам известно только по «неудачным» случаям фальсификаций, уличенных в недостоверности .

Успешные подделки в истории культуры успешны до тех пор, пока их происхождение не ставится под сомнение. Однако если отвлечься от установки подделок на аутентичность и смотреть на них не как на «плохие копии», но как на эксперименты в манифестации и конструирования стиля источника, то в них найдется много аналогов тех процессов, которые мы наблюдали в РП .

В корпусе псевдо-Батенькова Шапир отмечал формальные черты, которые при желании можно было бы считать «гипертрофией» стилизации — утрированием языковых и стиховых тенденций оригинала [Шапир 2000а:

377]. На то же указывали исследователи подделки «Евгения Онегина» [Лотман, Лотман 1986: 129]. На этой трансформации основаны и подражание, и пародирование, поскольку пародия вскрывает устройство источника, является экспериментом по экспликации стиля произведения или группы произведений, на которое она обращена — Тынянов видел одну из ее функций в «разъятии произведения как системы» [Тынянов: 293]215. Готический роман сгущается до жанровой формулы в пародийных «рецептах» [Вацуро 2002: 164, 339–343]; в «Певце во стане русских войнов» выделяется удобная сюжетная и метрическая модель для порождения новых текстов; «некрасовские» темы и интонации, уложенные в трехсложные размеры, широко тиражируются в поэзии 1870–1880-х гг. В литературных «русских песнях» происходит отбор и гипертрофия фольклорного языка .

По сути, в РП объективируется и складывается образ фольклорной лирики, усиленный на одних уровнях (силлабо-тонические формы «народных размеров», лексический отбор) и нейтрализованный в других. Изменившиеся механизмы стиха ведут к изменениям в языке — падает частотность слоговых предлогов, союзов и частиц; использование формул застывает в силлабо-тонике, а избыточность фольклорных песен, плотность повторяемых элементов в литературе оказывается нерелевантна .

Еще Лотман относительно песен Мерзлякова отмечал, что стиль народных песен сгущается в стилизациях [Лотман 1958: 34] — это, как можно предположить, является ожидаемым процессом, происходящим в литературных переложениях, вольных стилизациях, перепевах и фальсификациях. Человек может быть не слишком удачлив в подделках, но ему хорошо дается распознавание значительных для стиля произведения элементов и закономерностей, авторских и жанровых сигналов — и, соответственно, оперирование этими стилистическими пластами метонимически. Стиль может быть упакован в минимальное количество элементов и все равно узнаваться читателем. Этот механизм далеко не только относится к пародии — хорошим примером здесь может служить «русская песня», свернутая до пяти стихов из известной «Тройки» Ф. Н.

Глинки:

И он запел про ясны очи,

Про очи девицы-души:

«Ах, очи, очи голубые!

Вы сокрушили молодца;

Зачем, о люди, люди злые, Вы их разрознили сердца?

Теперь я бедный сиротина!..»

И вдруг махнул по всем по трем .



Pages:     | 1 || 3 |



Похожие работы:

«Гультаева Надежда Валерьевна ЯЗЫК РУССКОГО ЗАГОВОРА: ЛЕКСИКА Специальность 10.02.01 — русский язык. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Научная библиотека Уральского Госуд а рственнпго Университета Т5сатеринбург~ Работа выполнена на кафедре рус...»

«ПРОЕКТНАЯ ДЕКЛАРАЦИЯ Многоквартирный жилой дом № 77-000004 Дата подачи декларации: 10.01.2019 01 О фирменном наименовании (наименовании) заст ройщика, мест е нахождения заст ройки, режиме его работ...»

«Nowa Polityka Wschodnia 2018, nr 1(16) ISSN 2084-3291 DOI: 10.15804/npw20181608 s. 125–138 www.czasopisma.marszalek.com.pl/pl/10-15804/npw И л ь а с Г. Га м И д о в Бакинский славянский университет O некоторых особенностях категории утверждени...»

«СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ..2 ГЛАВА 1. Теоретические основы изучения фразеологизмов в терминоведении..5 1.1. Понятие фразеологизма..5 1.2 . Фразеологическая номинация в терминологии. 1.3. Термин и его определения..13 1.4. Системность термина..15 ГЛАВА 2. Источники анатомических терминов во французском языке.21 2.1. Анатомические те...»

«Белкина Елена Павловна ОБУЧЕНИЕ МАГИСТРАНТОВ-ЮРИСТОВ АНАЛИЗУ И ПЕРЕВОДУ ШИРОКОЗНАЧНОЙ ЛЕКСИКИ НА ЗАНЯТИЯХ ПО АНГЛИЙСКОМУ ЯЗЫКУ В данной статье описана работа по формированию у магистранто...»

«ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА на тему: Лексико-грамматические особенности современной шведской рекламы основная образовательная програм...»

«Киров, 2017 г. Лист согласования рабочей программы по дисциплине (модулю) Иностранный язык (английский) наименование дисциплины (модуля) Дополнительная Английский язык, уровень А2 (General English, Preобщеобразователь intermediate Level) ная программа наименование Формы обучения Очная, с исполь...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА на тему: Разработка учебного п...»

«Паршиков Илья Александрович Контекстная реклама в структуре интегрированных маркетинговых коммуникаций ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА по направлению "Реклама и Связи с общественностью" (научно-исследовательская работа) Научный руководитель – кандидат филологических наук, доцент Фещенко Лариса Георгиевна Кафедра рек...»

«Код ВПР. Английский язык. 11 класс ПРОЕКТ Всероссийская проверочная работа по АНГЛИЙСКОМУ ЯЗЫКУ БАЗОВЫЙ УРОВЕНЬ для 11 класса ПИСЬМЕННАЯ И УСТНАЯ ЧАСТИ © 2019 Федеральная служба по надзору в сфере образования и науки Российской Федерации 1 Код ВПР. Ан...»

«Вестник ТвГУ. Серия Филология. 2017. № 4. С. 193–196. Вестник ТвГУ. Серия Филология. 2017. № 4. УДК 81'26 НАУЧНЫЙ СТИЛЬ КАК ОБЪЕКТ ПРЕДПЕРЕВОДЧЕСКОГО АНАЛИЗА М.С. Иванова Военная академия воздушно-космической обороны им. Маршала Советского Союза Г.К. Жукова, Тверь Признаки научного стиля рассматриваются как объект предп...»

«Образец письменной части экзамена по английскому языку 1 курс 2 модуль Кол-во Баллы Удельный вопросов1 № Раздел Возможные задания за вес работы вопрос Чтение 1 . Прочитайте текст и установите 1 10 2 20% со...»

«ДИАГНОСТИЧЕСКАЯ РАБОТА По английскому языку для зачисления в 8 гуманитарный класс ГБОУ "Школа №1370". ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Целью проведения данной работы является отбор учащихся в 8 гуманитарный предпрофильный класс. С помощью данной работы мож...»

«КРЫЛОВА Галина Михайловна СЕМАНТИКО-СИНТАКСИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА СЛОВ-ГИБРИДОВ С ОБОБЩАЮЩЕ-ОГРАНИЧИТЕЛЬНЫМ ЗНАЧЕНИЕМ (НА МАТЕРИАЛЕ ЛЕКСЕМ В ОБЩЕМ, В ЦЕЛОМ, В ПРИНЦИПЕ, В ОСНОВНОМ) Специальность 10.02.01 русский язык АВТОРЕФЕРАТ диссертаци...»

«КОММУНИКАТИВНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ * 2018 * № 3 (17) Редакционная коллегия Editorial Staff Главный редактор Editor-in-Chief д-р филол. наук, проф. Prof . O.S. Issers О.С. Иссерс (Омск, Россия) (Omsk, Russia) д-р философ...»

«МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ" ПРОБЛЕМЫ ФИЛОЛОГИИ ГЛАЗАМИ МОЛОДЫХ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ Материалы конференции студентов, аспирантов и мо...»

«THE COLLEGE BOARD PSAT™ 8/9 Test Directions Translated into RUSSIAN for Students 2018-2019 Only Notes to the Proctor: This document should be printed and distributed once students are seated. Students may use this document to read translations of the direc...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.