WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 


Pages:   || 2 | 3 |

«АРТЕМ ШЕЛЯ «Русская песня» в литературе 1800–1840-х гг. DISSERTATIONES PHILOLOGIAE SLAVICAE UNIVERSITATIS TARTUENSIS DISSERTATIONES PHILOLOGIAE SLAVICAE UNIVERSITATIS TARTUENSIS АРТЕМ ШЕЛЯ ...»

-- [ Страница 1 ] --

DISSERTATIONES

PHILOLOGIAE

SLAVICAE

UNIVERSITATIS

TARTUENSIS

АРТЕМ ШЕЛЯ

«Русская песня»

в литературе 1800–1840-х гг .

DISSERTATIONES PHILOLOGIAE SLAVICAE UNIVERSITATIS TARTUENSIS

DISSERTATIONES PHILOLOGIAE SLAVICAE UNIVERSITATIS TARTUENSIS

АРТЕМ ШЕЛЯ

«Русская песня»

в литературе 1800–1840-х гг .

Диссертация допущена к защите на соискание ученой степени доктора философии по русской литературе 26 января 2018 г. решением совета по защите докторских диссертаций по программам германо-романской филологии и русской и славянской филологии Тартуского университета Научный руководитель: PhD, доцент Роман Лейбов Оппоненты: Андрей Зорин, доктор филологических наук, профессор факультета средневековых и современных языков Оксфордского университета Наталья Мазур, кандидат филологических наук, профессор факультета истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге Защита состоится 2 апреля 2018 г. в 12.00 в зале Сената Тартуского университета (ул. Юликооли 18–204) Научная работа, связанная с темой диссертации, проводилась на отделении славистики колледжа иностранных языков и культур Тартуского университета и выполнена в рамках проекта IUT34-30 Tlkeideoloogia ja ideoloogia tlkimine: kultuuridnaamika mehhanismid Eestis vene ja nukogude vimu tingimustes 19.–20. sajandil / Ideology of Translation and Translation of Ideology: Mechanisms of Cultural Dynamics under the Russian Empire and Soviet Power in Estonia in the 19th – 20th Centuries .

ISSN 1406-0809 ISBN 978-9949-77-696-2 (print) ISBN 978-9949-77-697-9 (pdf) Copyright: Artjoms ela, 2018 University of Tartu Press www.tyk.ut.ee

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

§ 1. Литературные стилизации фольклора и романтический национализм

§ 2. Корпус «русской песни» и принципы его составления................ 15 § 3. Структура работы

Глава 1. Национальные «безделки» и солдатские «оды»:

«русская песня» 1800–1810-х гг.

1.1. Песни А. Ф. Мерзлякова между концертом и литературой.......... 22

1.2. Литературная песня как «простонародная»:

о месте подражаний в книжной культуре

1.3. Журнальная популяция песенных жанров

1.4. Народный голос патриотизма: «русская песня»

эпохи Наполеоновских войн

Глава 2. Истоки и формирование «русской песни» 1820-х гг .

....... 61

2.1. Фольклорный язык и лирическая песня в салоне С. Д. Пономаревой

2.2. Как складывалась «русская песня»: о жанровом заглавии в 1820-х гг.

2.3. «Литературные аристократы» пишут «народные песни»:

социальный контекст стилизаций

Глава 3. Поэты-самоучки 1820-х гг .

как «английский»

литературный проект

3.1. Пастораль и патронаж: Ф. Н. Слепушкин в роли «русского Блумфилда»

3.2. От английской описательной поэмы к «русской песне»:

литературная карьера М. Д. Суханова и Н. Г. Цыганова.............. 111

–  –  –





5.3. Замечание о ритме четырехстопного хорея

5.4. «Воображаемый фольклор» в «русской песне»:

стилометрический анализ

5.4.1. Описание корпусов

5.4.2. Метод и подготовка корпусов

5.4.3. Результаты

5.4.4. Частоты слов

5.5. «Подражание» vs «стилизация»: изменения фольклорного сигнала во времени

5.6. Плотность фольклорных элементов. Формульность и диминутивы

5.7. Копии, подделки и «русские песни». Несколько замечаний о механизмах стилизации

Заключение

Список использованной литературы

Приложение

Kokkuvte

Abstract

Curriculum vitae

Elulookirjeldus

Публикации по теме диссертации

ВВЕДЕНИЕ

14 декабря 1819 г. П. А. Вяземский писал А. И. Тургеневу по поводу московских концертов знаменитой певицы Анджелики Каталани: «Странное дело! Никогда хорошие стихи не делаются народными, исключая Италии, где чернь поет битвы Танкреда и прельщения Армиды. Жуковского не пели в Двенадцатом году, а пели Корсакова» [ОА: 373]. Вяземский выразил мнение, широко распространившееся со временем — популярные песни1 чемто существенно отличаются от хорошей поэзии. Отчасти оно объясняется тем, что поле культурного производства песен в европейских литературах перестало совпадать с пространством поэзии, несмотря на длительную синонимию «поэзии» и «песни», «поэта» и «певца» в поэтическом языке .

Популярная песня XVIII–XIX вв. далеко не всегда появлялась там же, где возникали «хорошие стихи». Современная нам культура служит хорошим напоминанием о различии этих сфер — создание сверхуспешных песен превратилось в отдельную сложную индустрию со своей инфраструктурой отбора и агрессивного распространения текстов, которая практически никак (по крайней мере, экономически) не пересекается с небольшой территорией создания и потребления поэзии2 .

С этой точки зрения нет ничего удивительного в том, что большой лиро-эпический текст «Певца во стане русских воинов», написанный Жуковским в действующей армии и печатавшийся отдельными изданиями в походной типографии не стал популярной песней3, а куплеты П. А. Корсакова, служившего в Дирекции императорских театров, поставщика переводных драматургических произведений для петербургской сцены, распевались в 1812 г.: для этого они и были предназначены .

Песня не существует без мелодии и поэтому прямо зависит от музыки и каналов ее распространения. Это включало песенную поэзию в многообразные культурные пространства — от частной сферы домашнего музицирования, дружеских кружков и светских салонов до публичных пространств театра, оперы и концерта. Создание песни оказывалось в руках композиторов-дилетантов, театральных капельмейстеров, драматургов, либреттистов: тех, кто писал для сцены (императорской, домашней или крепостной), и тех, кто выходил на нее выступать. Эти сообщества были очень разными в социальном и экономическом отношениях — по крайней мере, намного пестрее, чем то высокообразованное, преимущественно Словосочетание «популярная песня» не носит в работе терминологического значения (ср. «chanson populaire» и «popular song», которые иногда обозначают в литературе о XVIII–XIX в. «народную песню») и не указывает ни на источник, ни на литературный жанр. «Популярной песнью» мы называем широкое распространение любого текста с мелодией .

Об устройстве индустрии американской поп-музыки, в частности, см.: [Rossman 2012; Сибрук 2016] .

Несмотря на скорое появление музыки Д. С. Бортнянского .

дворянское общество обеих русских столиц, где обычно локализуется литература первой половины XIX в .

Песня возникала из разных видов взаимодействия внутри культурного поля и распространялась на многочисленных, неоднородных исполнительских площадках, существовала на нескольких языках4. При этом наиболее публичное пространство обитания песни — город начала XIX в. с музыкальными практиками трактиров и кофеен, ремесленных районов, слобод и массовых праздников, — остается наименее доступным для изучения и известно нам по отрывочным свидетельствам (см., например: [Трубицын 1912]) .

Создание песни часто представляется как результат сотрудничества поэта и композитора (А. Ф. Мерзляков и Д. Н. Кашин, А. А. Дельвиг и М. Л. Яковлев, Н. В. Кукольник и М. И. Глинка)5 — однако такое сотрудничество складывалось случайным образом и полагалось не на профессиональные, а на дружеские, личные связи. В свою очередь, понятие «поэтапесенника», в котором совмещается высокий статус литератора и высокая популярность его произведений в качестве песен, зачастую также только затемняет общую картину возникновения песенной продукции из-за акцента на авторской фигуре. Поэты конца XVIII в., получившие этот титул — Ю. А. Нелединский-Мелецкий и И. И. Дмитриев — создали сравнительно небольшое количество песен, однако у каждого появилось широко известное в образованных кругах произведение: «Выду ль я на реченьку» и «Голубочек». Знание об их авторстве сохранялось среди столичных литераторов за счет механизмов литературного канона, но литературный канон плохо справлялся с популярной песней, которая возникала в разнообразных культурных нишах .

Повсеместная неизвестность авторов и обстоятельств возникновения широко известных песен стала очевидна позже6. В 1920–1930-х гг. советские фольклористы, занимавшиеся городской песней, обнаружили, что множество песен, существующих в песенной традиции города и деревни восходят к литературным источникам XIX в. Многие авторы этих текстов были плохо известны истории литературы, а некоторые совершенно забыты. При этом часть песен, для которых устанавливалось литературное происхождение, в начале XX в. иногда принималась за аутентичные тексты устной народной традиции. Эти произведения восходили к традиции Социальная и культурная история песен в России XVIII–XIX в. не написана, но многие сведения можно найти в сводных работах о музыкальной культуре и вокальной музыке: [Ливанова 1953; Васина-Гроссман 1956; Долгушина 2014]. О социальном аспекте культурного производства в России до освобождения крестьян см.: [Stites 2005]. Попытку социальной дифференциации песен на материале русской культуры модернизма см.: [Петровский 2005] .

Такого рода взаимодействия полей музыки и поэзии подробно рассмотрены в: [Hodge 2000] .

См. главы, которые И. Н. Розанов посвящает феномену «анонимности» авторов литературных песен: [Розанов 1936; Розанов 1990] .

«русских песен» первой половины XIX в. — виду литературных песен «в народном духе», поэтика которых была ориентирована на подражание фольклорной лирике. Именно этим текстам дворянской поэтической культуры, которые эксплуатировали язык и форму народной песни, посвящено наше исследование .

При всех различиях в тех пространствах, где появлялась книжная поэзия и популярная песня, нужно учитывать, что именно конец XVIII – первая половина XIX в. стали временем чрезвычайно высокого статуса песни как литературного жанра. Вместе с переходом поэзии от большой формы к мелким жанрам лирики песня оказалась ближе к ядру национальной литературы, а песенная синтаксическая и композиционная форма, по предположению формалистов, лежала в основе меняющейся «мелодики», и речевой установки русского стиха [Тынянов 19777; Эйхенбаум 1922] .

«Романсы» и «песни», наряду с элегией, стали частым спутником «романтика» в литературных полемиках 1820-х гг., а дань песенным жанрам отдали, пожалуй, все ключевые поэты эпохи. Это определяет фокус нашей работы — среди всех культурных контекстов, в которые может входить «песня», в первую очередь мы будем руководствоваться литературным контекстом «русских песен», их положением в книжной культуре .

В целом рассматривать «русскую песню» отдельно от других видов литературной песни не было бы смысла, если бы не особая роль этой формы в истории русской литературы. Как поэтический жанр она оказалась ключевой для становления А. В. Кольцова и его канонизации — в первой половине XIX в. не было другого вида песен, который так много определил в поэтике одного автора и был непосредственно связан с образом и репутацией поэта. Творчество Державина, Жуковского, Пушкина, Баратынского и Лермонтова — даже Дельвига и Мерзлякова, Дмитриева и Нелединского-Мелецкого — легко себе представить без песен и романсов. Без «русской песни» Кольцов невозможен как литературная фигура. Поэтому основная часть работы посвящена вопросам исторического становления и формирования «русской песни» именно в изводе книжной лирики и попытке ответить на вопрос, как эта форма пришла к Кольцову и почему оказалась ключевой для его успеха, известности и долговременного присутствия в русском поэтическом каноне .

Эти соображения обусловили хронологические рамки нашего исследования, достаточно традиционные. Верхняя граница может быть отмечена годом смерти Кольцова (1842), а еще точнее — годом выхода «Стихотворений Кольцова» (1846) со вступительной статьей Белинского, положившей начало канонизации воронежского поэта. Нижняя граница связана с именем Мерзлякова, в самом начале XIX в. обратившегося к последовательным опытам по переложению фольклорных песен. Эта граница легко может быть сдвинута в XVIII в. — к стилизациям Н. П. Николева, НелеТынянов повторял эти идеи в работах: «Архаисты и Пушкин» [Тынянов 1969], «Ода как ораторский жанр» [Тынянов 1977] .

динского-Мелецкого, М. И. Попова, и, наконец, Сумарокова. Однако именно Мерзляков, благодаря многочисленности своих песен и позднему изданию их в 1830 г., был воспринят и современниками, и исследовательской традицией как предшественник Дельвига, Н. Г. Цыганова и Кольцова и встроен в один ряд с ключевыми авторами «русской песни». Поэтому мы начинаем разговор об этих песнях именно с него, отдавая себе отчет в том, что и до Мерзлякова, и после Кольцова литературное использование фольклорной песни не прерывалось .

«Русской песне» первой половины XIX в. в литературоведении не было посвящено ни одного монографического исследования8. Несмотря на обилие литературы об отдельных песнях и авторах (Мерзляков9, Дельвиг10, Цыганов11, Кольцов12 и др.), исследователи в основном затрагивали отдельные историко-литературные сюжеты, поэтику стилизаций (передача фольклорных элементов в литературе) и область стиховедения — формы имитации народного стиха в книжной поэзии13. Попытки описать «русскую песню» в качестве жанра литературной лирики и провести разделение между другими видами песен были малоуспешными из-за неисторического отношения к жанровым образованиям и поиска их универсальных характеристик (см.: [Акимова 2001: 108–118]). В целом исследованность песенных жанров в литературоведении в какой-то степени отражает статус самой этой формы в литературе первой половины XIX в. Попыток исторической и литературной контекстуализации песенного жанра было сделано сравнительно немного, здесь можно указать на диссертацию Е. В. Саркисян [Саркисян 1995] о песне в контексте лирических жанров второй половины XVIII в. и монографию С. С. Яницкой, посвященную вопросам генезиса и эстетической рецепции «романса» в русской литературе [Яницкая 2013] .

Значительные обобщения относительно «русских песен» были сделаны в фольклористике, занимавшейся историей городских песен. Эта форма трактовалась как отдельный этап непрерывной песенной традиции, идущей от кантов XVIII в. до песен городской среды XX в. («городской романс», «жестокий романс», и проч.)14. При таком подходе значение «русских песен» для периода преувеличивалось, а сами песенные жанры могли В качестве близкой работы о литературных стилизациях фольклорных песен может быть названа книга В. В. Головина [Головин 2000]. Подробное исследование мотивной структуры и функциональности фольклорных колыбельных песен здесь используется, чтобы проследить черты, организующие жанр литературных колыбельных XIX–XX вв .

[Лотман 1958; Канн-Новикова 1963; Домалевская 1977] .

[Шервинский 1915; Успенский 1929; Штейнпресс 1968; Вацуро 1986; Орлова 1996;

Патроева 2001] .

[Сидельникова 1971; Совалин 1977; Cидельникова 1979] .

[Тонков 1940; Стенник 1976; Акимова 2001: 118–127] .

[Штокмар 1941; Бонди 1978; Гаспаров 1997; Бейли 2004] .

[Гудошников 1972; Гусев 1988; Гудошников 1990]. См. краткий очерк истории песенного жанра в: [Неклюдов 2008: 574–577] .

рассматриваться изолированно от литературы в качестве самостоятельной традиции, для описания которой использовались как музыкальные, так и текстовые критерии. Иногда такая линейная схема изменений литературных песен приводила исследователей к созданию альтернативных систем описания поэтического языка. Так, Я. И. Гудошников предлагал описывать эволюцию литературных песен XVIII–XIX вв. в терминах «номинативной», «пиктуральной» и «сюжетно-конструктивной» поэтик, смена которых отражала представления исследователя о движении лирических песен к нарративным формам городского романса [Гудошников 1972] .

Форме «русских песен» значительное внимание было уделено в рамках большой проблемы «литература и фольклор», которая могла описываться в историко-литературном [Трубицын 1912; Азадовский 1938; Азадовский 2013]15 и структурно-типологическом ключе [Богатырев, Якобсон 1970; Левинтон 1975; Медриш 1980; Неклюдов 2010]. В первом случае образование национальной литературы рассматривалось как планомерное движение в сторону народной поэзии и «русские песни» оказывались типичным проявлением литературного фольклоризма первой половины XIX в. — комплекса идей, сопутствующих в культуре фольклору, которые определяли художественные и собирательские практики обращения с народной песней. Романтические черты этой концепции развития литературы в советском литературоведении зачастую усиливались — так, А. М. Новикова в монографии, посвященной народным вариантам литературных песен, оценивала стилизации по тому, насколько успешным было их проникновение в народную традицию [Новикова 1982]. Во втором случае изучались базовые различия книжных и устных традиций, зоны их пересечения и законы трансформации текстов при перемещении из фольклора в литературу и наоборот .

Таким образом, исторический подход к жанру «русской песни», который возникает в литературной системе и подчиняется ее правилам, задает главную перспективу в этой работе. Она необходима, чтобы учесть высокую степень путаницы и омонимии в песенных жанрах как в начале XIX в., так и в последующей научной традиции, пытающейся каким-то образом разграничить виды песен .

Литературная песня складывалась в нескольких перекрывающих друг друга жанровых системах: литературные песенные заглавия зависели от жанрового членения внутри вокальной музыки. При этом музыкальные жанровые координаты существовали как минимум на двух языках: «новая»

французская традиция водевилей, песен (chansons) и романсов (romances) взаимодействовала с русской традицией кантов, песен и «российских песен» XVIII в., заглавия калькировались и при публикации нот русских композиторов часто переводились обратно на французский. Так, собственно «русская песня» в начале XIX в. могла быть всего лишь переводом Cм. также коллективные монографии 1970-х гг. «Русская литература и фольклор» (1976, 1978) .

«chanson russe» — заголовком, который обозначал использование текста на русском языке в музыкальном произведении — тут она пересекалась с «российской песней» конца XVIII в. [Долгушина 2014: 169–170]. Поэты, писавшие песни, при выборе жанрового определения могли ориентироваться как на русскую литературную традицию (условно считающуюся от Сумарокова), так и на музыкальные характеристики современных им вокальных жанров. Без учета высокой степени подвижности этой системы заглавий и нескольких уровней ее дублирования в культуре (межъязыковой, литературный, музыкальный) решать вопрос о составе песенных жанров нельзя. В этом отношении показательно, что в русской культуре на долгое время продуктивным стало разделение стихотворений для пения на «песни» и «романсы», которое, возможно, было поддержано музыкальным рынком. Условно можно говорить о том, что «песни» как поэтические тексты тяготели к четырехстопному хорею и области национальных значений и эмоций, а «романсы» — к четырехстопному ямбу и интимной любовной элегии. Вопрос, который стоило бы задать в исторический перспективе песенным жанрам, заключается именно в том, как происходила стабилизация этой преимущественно бинарной системы внутри вариативного и запутанного песенного поля дворянской культуры XVIII–XIX вв. История «русских песен» является только небольшой частью этих процессов .

§ 1. Литературные стилизации фольклора и романтический национализм При желании традицию «русских песен» можно начать с XVII в., от которого у нас остались свидетельства авторского использования народных песен: песни П. А. Квашнина-Самарина, записанные на обороте документов (т. н. столбцах), и песни, известные по записям Ричарда Джемса, которые, как считается, восходили к городским военным и купеческим кругам .

Однако здесь мы столкнемся уже с совершенно иным типом культуры, где область фольклора, устных традиций для различных социальных слоев была естественной формой участия в поэтической/песенной культуре своего времени [Панченко 1973: 17] (см. также классическую культурологическую работу о «народной культуре» Европы и ее взаимодействия с книжной культурой элит [Burke 1978: 28–29]) .

Это положение радикально изменилось в послепетровской России XVIII в., с разрастанием областей секуляризованной книжной культуры и интенсивным культурным импортом. Дело не только в том, что образованные элиты перестали участвовать в устной культуре города и деревни (вероятно, до конца этого не произошло, особенно в среде среднего и мелкопоместного дворянства, жившего в поместьях и возлагавшего на дворовых крестьян начальное воспитание детей). Важнее то, что фольклорная традиция превратилась в объект культурной рефлексии в XVIII в .

Ключевую роль здесь сыграл И. Г. Гердер, под влиянием которого народная песня была положена в основу национальной культуры и фольклор стал важной частью романтических национальных движений (см.: [Коккьяра 1960: 182–199; Wilson 1973; Азадовский 2013: 138–145]). Новые немецкие термины Volkspoesie («народная поэзия») и Volkslied («народная песня») заполнили литературу в 1760–1780-х гг. и активно адаптировались в центральной и восточной Европе. Гердер, идеи которого формировались под влиянием концепции исторического развития народов Дж. Вико, считал, что любая национальная литература должна воплощаться в собственной «народной поэзии», широко понимаемом природном языке человечества, который мог включать как устный эпос и произведения средневековой «древности», так и гений Шекспира. Современная немецкая литература, ориентированная на французские образцы и идеалы Просвещения, по мнению Гердера, сохранила народную поэзию лишь в фольклоре — на основе последнего и требовалось основать новую немецкую словесность. «Открытие» или «изобретение» фольклора в конце XVIII в. дало возможность противостоять французской культурной гегемонии — множество законных литературных традиций оказалось там, где раньше, с точки зрения просвещенной республики словесности, их не было вовсе [Казанова 2003: 90–94; Leerssen 2007: 97–101] .

Важным фоном и источником ранней европейской фольклористики была интеллектуальная традиция «антикварианизма» («antiquarianism» [Momigliano 1950]), «любви к древностям», сочетавшей коллекционирование и описание материальных (в первую очередь) артефактов прошлого с концептуальными поисками исторического знания и эмоциональным вовлечением непрофессионалов в отечественные «древности». Эта традиция стояла за многими ранними собирателями фольклора в XVIII в. и способствовала как дальнейшей институционализации фольклористики в XIX в. [Dorson 1968: 1–43], так и сентиментальному осмыслению народа и его традиций [Abrahams 1993: 10–13]. Национально-патриотическая сторона «любви к древностям», увязывающая народную балладу с руинами замков, а сельское население с древней историей, значительно повиляло на эмоциональную сторону «культурных возрождений»16 .

Редкий проект европейского культурного национализма XIX в. — от чешского «возрождения» до «балтийских» и «северных» национальных строительств — обошелся без напряженного поиска фольклорных основ литературы и культуры (см.: [Dorson 1966; Wilson 1973: 829–833]). Эти движения не исчерпывались возникновением фольклористики как научной дисциплины и собраниями народных песен (Гердер, Львов-Прач, Вук Караджич, П. Шафарик и Я. Коллар, П. В. Киреевский). Многочисленные усилия интеллектуалов были сосредоточены на составлении или изобретеТак, в Англии во время «возрождения» баллады в XVIII в., сентименты, сформулированные образованными коллекционерами по поводу древних песен, были подхвачены лубочными издательствами и составителями массовых песенников [Dugaw 1987] .

нии национального эпоса, от поддельных Краледворской и Зеленогорской рукописей в Чехии до финской «Калевалы», эстонского «Калевипоэга», латышского «Лачплесиса». За всеми этими текстами стояли фигуры писателей, собирателей и издателей, непосредственно участвовавших в создании формы для эпической традиции .

Национальные движения Восточной и Северной Европы были во многом подготовлены «кельтским возрождением» и оссианизмом, оказавшим значительное влияние на Гердера. Поиски национальной культуры в «провинциях» Британской империи — Шотландии, Ирландии и Уэльса — в XVIII–XIX вв. вращались вокруг фигуры барда, носителя древних устных традиций, которые гарантировали историческую преемственность с героическим прошлым и выживание национальных культур [Trumpener 1997]. Эти идеи были манифестированы Макферсоном в «Песнях Оссиана», которые предлагали читателю неизвестную традицию эпических сказаний в качестве аутентичной, тысячелетиями сохранявшейся благодаря устной передаче в труднодоступных регионах Шотландии. Фольклор в Европе становился залогом исторической «достоверности» национальных культур и лежал в основе культурного релятивизма. Этим объясняется ряд особенностей романтической фольклористики первой половины XIX в. [Abrahams 1993] — поиск наиболее древних форм народной поэзии, представления об утрате и «порче» современных фольклорных текстов, являющихся слабым отголоском былого богатства устной традиции .

Фольклор, однако, обеспечивал не только прошлое, но и настоящее европейских литератур. Новые литературные формы возникали на основе фольклора, следуя общему запросу на создание национальной словесности, сообщения ей характера Volkspoesie. Стилизации и адаптации фольклорных песен были повсеместным явлением. Появилась литературная немецкая баллада и песня (Lied); «Ирландские мелодии» Т. Мура писались на голоса старых ирландских песен; в Чехии Вацлав Ганка стал основателем поэтического жанра «отголосков» («ohlas») — лирических стихотворений, «восстанавливавших» чешский фольклор (при активном включении русских и сербских источников народных песен) [Cooper 2010: 100] .

Поэтические опыты Ганки служат ближайшей параллелью к «русским песням» и могут рассматриваться как определенный вид перевода, адаптации текстов устной традиции для новой национальной литературы. В этом смысле «русские песни» можно рассматривать как репрезентации фольклора, создающиеся интеллектуалами — одновременно и знак народной поэзии, и ее реконструкция по правилам высокой поэтической культуры .

§ 2. Корпус «русской песни» и принципы его составления Существенная часть нашей работы отведена рассмотрению поэтики «русской песни». В этих текстах, переписывавших фольклорную песню внутри литературной системы, мы сталкиваемся с долговременной традицией эксплуатации фольклорного языка, т. е. с потоком стилизаций, ориентированных на язык фольклорной песни, более или менее отделенный от магистральных стилей и языковых регистров русской поэзии. Как писал Г. А. Левинтон, литературная «цитация» фольклора (в широком смысле мы можем трактовать литературную «русскую песню» как такое заимствование) отсылает не к фольклору как таковому, а к концепции фольклора, существующей в данной культуре [Левинтон 1975: 80]. В работе мы пытаемся рассмотреть «русскую песню» как литературную модель фольклорной лирики, народную песню, воображавшуюся тем образованным меньшинством, которое было вовлечено в строительство национальной культуры. К проблеме стилизации мы хотим подойти с позиций количественного анализа, тем самым заново поставив вопрос о соотношении «фольклорного» и «литературного» в «русских песнях» — избегая инвентарного учета приемов песенного стиля в литературе, с помощью которого «русские песни» часто описывались .

Задачи исторического обзора становления жанра в литературе и количественных исследований привели нас к составлению корпуса «русских песен» 1800–1840-х гг. Имеющиеся авторитетные издания литературных песен XVIII–XIX вв. (под редакцией И. Н. Розанова [Песни 1936] и В. Е. Гусева [Песни 1988]) ориентировались на популярные тексты, многие из которых действительно бытовали в качестве песни и переходили в устную традицию. Для нашей работы вопрос о музыкальной и фольклорной стороне существования песни является второстепенным относительно бытования «русской песни» в литературе как печатного текста — поэтому и корпус был составлен на иных основаниях. В его основу положен материал сборников Розанова и Гусева, а также «русские песни» хорошо известных авторов: Мерзлякова, Дельвига, Цыганова, А. В. Тимофеева, А. И. Полежаева и Кольцова. Корпус ориентирован на возможную полноту, а не на репрезентативность выборки (основания «репрезентативности» для историко-литературных целей весьма неясны) — поэтому мы пользовались указаниями исследователей песен и рядом справочных изданий для пополнения корпуса17. Поиск текстов также проводился при помощи сплошного просмотра основной периодики 1820–1840-х гг. (полный список просмотренных изданий см. в Приложении). Авторские тексты песен в нотных изданиях, в песенниках, в составе драматургических и проСмиронов-Сокольский Н. П. Русские литературные альманахи и сборники XVIII– XIX вв. М., 1965; Русские писатели. 18001917: Биографический словарь. М., 1994–…; Русский фольклор. Библиографический указатель / Сост. Т. Г. Иванова .

СПб., 1996; Сводный каталог сериальных изданий России, 1801–1825. Т. 1–4 .

СПб., 1997–… заических произведений специально не собирались — их присутствие в корпусе спорадическое. Несмотря на то, что эти издания отражают важнейшие области существования песен, наше внимание было сосредоточено на «русской песне» как независимой литературной форме, печатавшейся в поэтических сборниках, альманахах, газетах и журналах .

Корпус представляет собой попытку «жанрового» собрания текстов .

Понятием поэтического жанра мы пользуемся как рабочей категорией и не стремимся углубляться в этот запутанный вопрос. Нестрогое единство «русской песне» обеспечивают ее воспроизводимые формальные характеристики — в первую очередь метрические (имитация народного стиха), лексические и композиционные (язык и приемы народной песни). В основе корпуса лежит стихотворение, ориентированное на воспроизведение фольклорной лирики. Это определение содержит в себе множество трудностей и требует развернутого комментария. Во-первых, «традиционный»

фольклор не знает чистых «лирических» жанров — то, что называется «необрядовой лирикой» является сравнительно поздним образованием, составленным из распадающейся народной баллады и ритуальных текстов (включая и свадебные песни) — это тексты, которые не знают стабильного первого лица (строятся на свободных переходах между местоимениями третьего и первого лица) и сохраняют свою лиро-эпическую основу18. Во-вторых, автономность песен от аграрно-календарного цикла и ритуала находится под большим сомнением — лирические песни легко могут выступать в обрядовой функции19. В-третьих, что вообще означает «фольклор» применительно к первой половине XIX в., если сам термин был изобретен только в 1846 г. в Англии?

Всеми этими понятиями мы можем пользоваться только после исторической корректировки. Так, под фольклорной лирикой мы понимаем тексты, противопоставленные в первую очередь фольклорному эпосу — былинам и историческим песням. Более детальное тематическое членение для нас безразлично. Вне зависимости от происхождения и функции тех или иных фольклорных источников (исторические песни, обрядовые тексты и проч.), нас будет интересовать литературная песня, которая моделируется как лирическая .

На протяжении всей работы, когда речь идет о «фольклоре» и «народных песнях», мы игнорируем вопрос об аутентичности народной традиции. Это лишнее понятие, отчасти созданное самой эпохой романтической фольклористики в поисках неиспорченных образцов древней народной О поэтике фольклорной лирики см. основополагающую работу: [Еремина 1978] .

Генезис необрядовых песен в общих чертах намечен в: [Аникин 1971]. О специфике «формульной» композиции народной лирики см.: [Мальцев 1989: 105–166] .

Смешение местоимений описано, в частности, в: [Медриш 1980: 186–193] .

Функциональная связь лирических песен с обрядом в традициях советской и современной деревни северо-запада России рассматривается в: [Королькова 2010:

23–39]. Относительно этого извода устной традиции, однако, остается возможность того, что «ритуализация» лирики является поздним явлением .

поэзии. Для поэтов начала XIX в. между устной традицией деревни и их представлениями о фольклорной песне лежало множество медиаторов в виде печатных источников: ключевых песенников конца XVIII в. (собрание Чулкова), нотных изданий (влиятельный сборник Львова-Прача), к которым впоследствии присоединились публикации фольклористов и большие сводные собрания (Сахаров). Контакты с фольклорными текстами часто происходили в городском пространстве, где деревенская песня деформировалась и вступала во взаимодействие с литературными образцами и песенными практиками разнородных социальных групп. Этот пласт городских песен игнорировался фольклористами вплоть до 1860-х гг., но между тем именно он мог выступать источником высоко популярных и стабильных (благодаря песенникам) текстов, воспринимавшихся как народные. Для книжной поэзии источники фольклорного стиля были рассеяны и распределены — чтобы повторить структуру зачина с отрицательным параллелизмом, не нужно быть знакомым со сложной традицией, например, северо-западного песенного фольклора. Поэтому и в нашей работе мы рассматриваем фольклорную песню как распределенное, негомогенное пространство текстов устной традиции, но доступное нам только через печатные источники .

Наконец, вопрос о том, что значит ориентация литературной песни на «воспроизведение поэтики» фольклорной песни, нельзя решить однозначно, и мы вынуждены трактовать это воспроизведение широко. Мы пользуемся общими представлениями о «стилизации» и «подражании»20 как эксплицитной зависимости текста от некоторого источника языковых и формальных характеристик (им может быть одно произведение, один автор, жанр или комплекс характерных языковых черт, составляющий «стиль»). В данном случае источником является широко понимаемое пространство «фольклорной» песни и «фольклорного» языка. Эта зависимость может принимать многообразные формы — от «пастиша» и «пародии» (дистанция между стилизацией и источником подчеркнута) до «имитации» и намеренной «подделки» (автор делает вид, что никакой дистанции между текстами нет). «Русскую песню» мы рассматриваем как находящуюся в середине этой шкалы — «серьезное» произведение, которое не выдает себя за неотличимое от источника .

Источник стилизации должен без труда восстанавливаться читателем — через посредство «сильных» сигналов текста и эксплицитных указаний. Для стихотворений, подражавших народной песне, таким указанием на какое-то время стал жанровый заголовок «русская песня», использующий этноним, чтобы обозначить связь текста с народной традицией. Проблема в том, что он закрепился в литературе лишь в 1820-х гг., был воспринят как жанровый заголовок и распространен позднейшими исследоваВ работе эти два понятия употребляются как синонимы (за исключением специально оговоренного случая в разделе 5.7.) без оценочных коннотаций и обозначают прямую связь литературного произведения с фольклорной поэтикой .

телями на тексты, не называвшиеся так, но следовавшие по тому же пути обращения к фольклорным источникам (например, «песни» Мерзлякова) .

Поэтому, как и другие жанровые заголовки лирики в период распада жанрового мышления, он не может быть абсолютным критерием отбора текстов в корпус. Наряду с жанровыми заглавиями, мы пользовались другими «сильными» сигналами подражания на разных уровнях стихотворения .

Этот подход включает определенную долю произвольности — использование языка фольклорной песни в литературном произведении может принимать множество форм, и у интенсивности «стилизации» может быть множество градаций. Для того, чтобы проиллюстрировать принципы, на которые мы ориентировались при составлении корпуса, приведем пример с двумя текстами — «Песней» Жуковского («Кольцо души-девицы...») и «Русской песней» Дельвига («Как за реченькой слободушка стоит...») .

В обоих текстах есть следы народной песни. У Жуковского они суггестивные: сюжет о потерянном кольце и некоторый пласт лексики, напоминающий о народной поэзии — «душа-девица», «колечко» — при общем среднем поэтическом стиле.

У Дельвига — это прямые заимствования:

шестистопный хорей, один из популярных размеров имитации народного стиха, повторение зачина народной песни «Как за реченькой слободушка стоит...» (в песенниках по крайней мере с 1803 г.), насыщенность лексическими сигналами фольклора. Текст Жуковского менее ориентирован на воспроизведение какой-либо народной песни — сюжет заимствован из стихотворения немецкого поэта и восходит к литовской песне из собрания Гердера [Данилевский 1987]; размером является трехстопный ямб — обычный размер литературных песен XVIII в .

При составлении корпуса мы в основном ориентировались на интенсивное подражание дельвиговского типа, при этом включая тексты с ослабленной зависимостью от фольклорного языка, вроде стихотворения Жуковского, чтобы не вводить жестких критериев отбора и формировать корпус свободно. Для того, чтобы разделять эти тексты, мы ввели различение «центра» и «периферии» относительно интенсивности использования фольклорного языка — «русская песня» безусловно оказывается исследовательским конструктом, созданным в рабочих целях, но при необходимости отношения между «центром» и «периферией» этого жанрового образования могут быть пересмотрены или вовсе отменены .

«Русскую песню», таким образом, мы отделяем от других видов использования фольклорного языка в поэзии — в составе повествовательных жанров (например, баллад, поэм и стихотворных «сказок»), в переводных произведениях, ориентированных на «древние» формы (передача гекзаметра «русским стихом», переложения «Слова о полку Игореве», переводы из Макферсона), а также смежных опытов по воспроизведению «экзотической» песни на русском языке (украинская песня, чешская песня, башкирская песня, греческая песня и проч.). Последняя традиция, связывающая интерес к национальному фольклору с романтическим «этнографизмом» (где сходятся и ориенталистские, и филлэллинистические тенденции), чрезвычайно важна для истории литературной песни и должна быть адресована отдельно. Наше исследование вынуждено ограничиться стилистическим критерием и той областью поэзии, которая была ориентирована на воссоздание «народной» лирики .

Всего в корпус вошло 622 текста, из них 511 мы определили в качестве «центральных» для «русских песен». Все тексты вместе с таблицей метаданных, размеченных вручную (автор, заглавие, место публикации, метрическая формула и проч.), находятся в свободном доступе21. Список с библиографической информацией по всем песням можно найти в Приложении к этой работе. Тексты песен в электронном корпусе могут существенно отличаться от первоисточника — они были нужны нам в рабочих целях, в том числе для автоматического подсчета лексических частот, поэтому вся орфография и морфология была модернизирована и приведена к современной норме (даже в тех случаях, когда это нарушало стихотворный метр), а повторы рефренных форм сокращены. Если нам было доступно несколько авторизованных редакций песни, то мы ориентировались на позднейшую (или академическое издание текста — в случае Мерзлякова, Дельвига и Кольцова). При этом историческая информация в метаданных задавалась по первой публикации (год, заглавие) .

§ 3. Структура работы В целом настоящая работа разрабатывает три пересекающиеся между собой исследовательские сюжета, которые можно условно обозначить как «исторический», «социологический» и «количественный». В исторической части мы пытаемся определить роль и положение «русской песни»

в литературе и восстановить контексты ее функционирования (дружеский круг, салон и театр). Социологическая часть посвящена специфическим формам отношений в литературном поле, которые создали фигуру «поэтасамоучки» 1820-х гг., во многом повлиявшую на становление Кольцова десятилетием позже. На основании собранного корпуса, мы постараемся соединить количественные свидетельства с историко-литературными вопросами развития и распространения жанра, а также описать формальный уровень «русских песен» и трансформации, которые происходили с фольклорным языком в литературной лирике исследуемого периода. Эти три аспекта определяют порядок глав в нашей работе .

В первой главе исследуется литературное положение «русских песен»

1800–1810-х гг. На примере стилизаций А. Ф. Мерзлякова, их концертного и печатного существования рассматривается место фольклорного языка в книжной культуре начала века. В качестве контрастного примера здесь же описываются квазифольклорные песни 1812 г., их связь с одической формой и патриотической риторикой, а также их роль в литературной леhttps://github.com/perechen/russian.songs.fin.thesis .

гитимации народной песни. Вторая глава посвящена формированию «русских песен» как отдельного вида лирических стихотворений и стабилизации жанрового заголовка в 1820-х гг. А. А. Дельвиг является ключевой фигурой в этой главе, его «русские песни» будут прослежены от их бытования в салоне С. Д. Пономаревой до полемики конца 1820-х – начала 1830-х гг. о «литературной аристократии», вскрывшей, как мы постараемся показать, социальные противоречия в принципах, на которых основывались литературные стилизации .

В третьей главе мы попытаемся ответить на вопрос, почему «поэтыкрестьяне» 1820-х гг. — Ф. Н. Слепушкин, М. Д. Суханов, Е. И. Алипанов и др. — не построили своей поэтики на основе «русской песни», как это сделал позже Кольцов. Положение самоучек в литературе будет описано в терминах литературного патронажа, воспроизводимой зависимости поэтов непривилегированных классов от своих литературных наставников, зачастую определявших тот выбор, который эти поэты делали в области поэтических форм. Сюжет с самоучками 1820-х гг. в четвертой главе позволит нам описать литературную нишу, занятую Кольцовым, его поведение в литературе и ставку на «русскую песню», закрепленную позже статьей Белинского и рефлексами эстетики «природного гения» .

Пятая глава целиком посвящена количественным исследованиям стилизации фольклорной песни. На основании данных по метрическому репертуару «русских песен» в этой главе будут описаны некоторые пути возникновения литературных размеров для имитации народной лирики и связь этих размеров с мелодиями и практикой написания текстов «на голос». На небольшом примере 4-ст. хорея будет рассмотрена ритмика стилизаций и изменения в ритмическом профиле, происходящие под влиянием фольклорной поэтики. Мы также проведем ряд стилометрических экспериментов, сравнивая «литературный» корпус песни с контрастивным корпусом «фольклорных» текстов, чтобы рассмотреть трансформации, которые претерпевал фольклорный язык в «русских песнях», и наметить черты «воображаемой» народной песни в лирике. На основании полученных данных в конце главы будут сделаны некоторые предположения о том, как работают механизмы стилизации в литературе. В заключении дается краткий обзор всей работы и делается ряд выводов о значении «русской песни» в литературе и культуре .

Источники XIX в. в работе приводятся в современной орфографии, в архивных материалах морфологические и пунктуационные особенности при этом сохраняются. Все графики (за исключением рисунков в разделах 5.4 .

и 5.5.) были сделаны с помощью пакета ggplot2 для языка программирования R. Наряду с корпусом все использованные данные, таблицы с подсчетами и исходный код графиков доступны в интернет-репозитории22 .

https://github.com/perechen/russian.songs.fin.thesis .

Большинство положений диссертации обсуждалось на конференциях в Тарту и Москве, а также в семинарах Р. Г. Лейбова и Т. Н. Степанищевой. Благодарю всех участников дискуссий, заставших эту работу на разных этапах моей долгой и счастливой учебы в Тартуском университете .

Без постоянной поддержки моего научного руководителя Р. Г. Лейбова, без свободных бесед об идеях, текстах и методах эту работу невозможно представить .

Я благодарю рецензентов диссертации А. Л. Зорина, Л. Н. Киселеву, Н. Н. Мазур и Т. Н. Степанищеву. Их заинтересованное внимание к работе и важные замечания позволили исправить ряд недочетов, уточнить некоторые формулировки и ввести в текст дополнительные факты .

Я чувствую себя глубоко обязанным моим друзьям и старшим коллегам по докторантуре — Павлу Успенскому и Андрею Федотову. Трудно переоценить их влияние на эту работу, на мой научный путь и интеллектуальные поиски. Без постоянной и щедрой помощи Алины Бодровой и Алексея Вдовина диссертация также сложилась бы совсем иначе. Я искренне благодарю моего друга и соавтора Олега Собчука, которому я обязан ключевыми идеями, стоящими за диссертацией и во многом определившими образ мышления ее автора .

Мне приятно считать себя выпускником Латвийского университета, в котором складывались мои научные интересы. Выражаю благодарность своим первым учителям с кафедры славистики — Д. Р. Невской и Н. И. Шром .

Без любви и заботы моей семьи этой работы никогда бы не было. Все это время я был окружен поддержкой моих родителей — у меня не хватит слов, чтобы выразить благодарность им. Невозможно оценить помощь и заботу Тони, первой читательницы этого текста; я посвящаю эту книгу ей с любовью .

ГЛАВА 1

НАЦИОНАЛЬНЫЕ «БЕЗДЕЛКИ» И СОЛДАТСКИЕ «ОДЫ»:

«РУССКАЯ ПЕСНЯ» 1800–1810-х гг .

1.1. Песни А. Ф. Мерзлякова между концертом и литературой В 1830 г. русская критика сочувственно встретила небольшой сборник Мерзлякова «Песни и романсы». Такое отношение объяснялось не только вынужденным почтением — сборник вышел вскоре после смерти23 знаменитого профессора словесности и красноречия, критика и поэта прошедшей эпохи — фигуры в целом далекой от литературной современности .

И если романсы Мерзлякова, слишком отчетливо устаревшие и воспринимавшиеся современниками на фоне сентиментальной традиции, прошли почти незамеченными, то стилизации народных песен, к 1830 г. широко известные публике, вызвали оживленный интерес. На фоне только что вышедших «Стихотворений» А. А. Дельвига 1829 г., собравших под одной обложкой «русские песни», а также развернутых дискуссий о подражательной поэзии и о «телогрейке новейшего уныния» песни Мерзлякова встраивались в новейший литературный процесс и длительную полемику о народности24 .

Смерть Мерзлякова сообщила «Песням и романсам» характер итогового сборника, и песни сыграли не последнюю роль в канонизации литератора, обеспечив ему литературный успех в конце карьеры и посмертную победу над «аристократом» Дельвигом, по крайней мере, в глазах Н. И. Надеждина и Н. А. Полевого (подробнее см. раздел 2.3.). Этот литературный успех пришел к песням Мерзлякова только с выходом сборника 1830 г., спустя более чем 20 лет после того, как была написана большая часть из них. Однако в начале 1800-х гг. ситуация с их литературным положением и статусом была совсем иной .

Песни Мерзлякова, ориентированные на стиль и структуру фольклорной песни, обычно возводятся к поискам «народности» в Дружеском литературном обществе и к «Речи о русской литературе» Андрея Тургенева (1801) [Лотман 1958: 27–32; Дзядко 2004: 122].

Негласный глава кружка утверждал, что только в фольклоре можно найти «остатки русской литературы»:

... особливо в песнях находим мы и чувствуем еще характер нашего народа .

Они так сильны, так выразительны в веселом ли то или в печальном роде, что Мерзляков умер 26 июля 1830 г., в то время как цензурное разрешение сборнику было выдано уже 31 июля .

Подробнее о рецепции сборника см.: [Иезуитова 1976: 103–112] .

над всяким непременно должны произвести свое действие. В большей части из них, особливо в печальных, встречается такая пленяющая унылость, такие красоты чувства, которых тщетно стали бы искать мы в новейших подражательных произведениях нашей литературы [Литературная критика 1980: 45] .

При этом никак нельзя считать проект кружка друзей по возвращению литературе русского характера серьезно ориентированным на фольклор, как это уже отмечалось [Лотман 1958а: 55]. Даже среди тех его участников, которые были настроены против карамзинского влияния более решительно, чем другие (Андрей Тургенев, Андрей Кайсаров, сам Мерзляков) .

Это видно и по литературной деятельности друзей, их переводческим планам (Шиллер, Гете, Томсон), напечатанным текстам, которые они воспринимали как программные (элегии Тургенева и Жуковского, гражданские оды Мерзлякова).

Нужно учитывать и то, что речь Тургенева строится вокруг размышлений об альтернативном пути русской литературы и его затрудненности из-за стремительно распространяющейся моды на карамзинистское направление:

Молодой писатель, видя такой отличный успех (и, впрочем, заслуженный, но только не в свое время) в нежном, всегда скорее склонится на эту сторону, нежели к чему-нибудь важному, великому. Обольщенный минутным одобрением, он истощит жар души своей в безделках, вместо того чтобы по долговременном размышлении устремить оный на что-нибудь достойное [Литературная критика 1980: 46] .

Тургенев здесь говорит о зависимости доступных возможностей и решений от предшествующей траектории развития литературы. Молодому писателю сложно сделать иной (лучший) выбор, потому что его литературный горизонт находится под сильным влиянием успехов Карамзина .

С этой точки зрения, само замечание о фольклоре призвано показать, насколько долго русская литература следовала по неправильно избранному пути — ведь даже сейчас, после Ломоносова, Державина, Карамзина, «остатки» народного характера можно найти только в народной песне .

Однако это положение вряд ли можно изменить, вернувшись к фольклорным жанрам. Сразу после пассажа о песнях Тургенев пишет: «Но трудно уже переменить то, чего, кажется, никто и не подозревает. По крайней мере теперь нет никакой надежды, чтобы когда-нибудь процвела у нас истинно русская литература» [Там же]. Апелляция к фольклору в Дружеском литературном обществе была намного менее прямой, чем, например, спустя десятилетие в отчетливо ретроспективном (литературно и идеологически) «Разговоре о русской словесности» А. С. Шишкова [Альтшуллер 2007: 272–290] .

На этом фоне использования Тургеневым русского фольклора — скорее как риторической фигуры25, нежели развернутой программы, — стоит Об отсутствии программности в изначальных рассуждениях Тургенева о «народности» уже говорилось: [Cooper 2008: 356–357; Cooper 2010: 38–40]. Согласно исвоспринимать и песни Мерзлякова 1800-х гг.: они находились, с одной стороны, достаточно далеко от литературных деклараций дружеского круга, а с другой — располагались отчетливо за пределами книжной культуры как таковой .

Последние утверждения станут ясными, если посмотреть на историю публикаций песен Мерзлякова. Из 13 песен, вошедших в «Песни и романсы», только три текста Мерзляков напечатал в 1800-х гг. (1805, 1811) — уже после распада Дружеского литературного общества, смерти Андрея Тургенева и начавшегося отдаления друзей друг от друга; пять песен появилось впервые в сборнике 1830 г.; четыре были опубликованы Д. Н. Кашиным в нотном издании «Журнал отечественной музыки» (1806)26, а одна песня попала в песенники, минуя всякую авторизованную публикацию [Мерзляков 1958: 293]. В 1805 г., когда в «Вестнике Европы» появились два текста Мерзлякова, они не были ни известными к этому моменту песнями, ни «песнями» в прямом смысле этого слова: об истории их музыкального бытования ничего неизвестно, и даже «песенное» название эти тексты утратили при публикации («Сельская элегия» и «Чувства в разлуке»). Кроме того, печатая эти песни, Мерзляков скрылся за непрозрачными подписями «А. А. А.» и «А. А. А.!», напоминающими его криптоним «А. А.» в юношеских публикациях в «Приятном и полезном препровождении времени» (1795). Все последующие переводы, напечатанные в «Вестнике Европы» подписаны хорошо узнаваемым «Мрзлкв.» — но когда Мерзляков печатает «Среди долины ровныя...» вместе с рядом мелких стихотворений в 1811 г., он вновь подписывается криптонимом — «М.» .

Все это указывает на небольшую включенность песен Мерзлякова в литературу как произведений мелкого жанра, недостойных ни амбиций молодого преподавателя Московского университета, ни устремлений общества друзей к серьезным литературным занятиям. Не случайно Мерзляков в письме 1803 г. к А. С. Кайсарову27 называет свои песни «безделками», словом, традиционно обозначающим литературную продукцию карамзинской направленности: «...посылаю к тебе эту песню, и ожидаю твоего мнения. Я знаю, что иногда безделки писать мудренее, нежели самое важное дело» [РА, 1866, 1: 649].

В том же письме описано и репутационное давление в связи с сочинением песен, над которым Мерзляков иронизирует:

«Послушаем Русскую песню сочинен. бакалавра Мерзлякова (музыка Кашина)... Песня принята хорошо... Между тем в академии здешних следователю, именно Мерзляков стоял за некоторыми положениями «Речи» Тургенева и затем долгое время придерживался ее свернутой программы .

При этом уже широко известная публике к моменту публикации Кашина песня «Я не думала ни о чем в свете тужить...» (исполнена Сандуновой в 1803 г., см. далее) в «Журнале отечественных муз» осталась неподписанной .

Это письмо было опубликовано как адресованное Александру Тургеневу [РА, 1866, 1: 647–649]. Письма Тургеневу редакции сообщил И. Ф. Золотарев в качестве полученных от самого Тургенева в подлинниках. Ю. М. Лотман указывал, что адресатом был А. С. Кайсаров, но атрибуцию не пояснял [Мерзляков 1958: 292] .

дураков идет вопрос: Как? Бакалавр — и может писать о любви?»28 [РА, 1866, 1: 648–649]. Хоть Мерзляков и рассылает друзьям первые свои песни, но еще долго не печатает их: сфера бытования песни и каналы ее распространения на театральной сцене, в концерте, через репертуары популярных исполнителей и хоров не влекли за собой обязательного включения песенных текстов в литературную систему .

Хотя обстоятельства написания и датировки многих песен Мерзлякова неизвестны, можно точно сказать, что они получили быстрый доступ к популярной концертной площадке Петровского театра в Москве через репертуар одной из самых известных московских актрис конца XVIII – начала XIX вв. — Е. С. Сандуновой. Песни попадали к ней через Д. Н. Кашина, бывшего крепостного музыканта Г. И. Бибикова. Кашин был капельмейстером московского театра по крайней мере с 1799 г. и начал работать с семейной четой Сандуновых в 1798–1799 гг.29 Первые песни Мерзлякова в «русском духе» появились именно благодаря сотрудничеству Кашина — известно, что композитор числился служащим Императорского Московского университета с 1800 г. [Натансон 1955: 38–39]30. Через университет с театральной сценой и были связаны участники Дружеского литературного общества, благодаря Кашину и преподававшему в университете юристу Н. Н. Сандунову, брату известного актера31. Андрей Тургенев в 1799– 1800-х гг. был влюблен в Елизавету Сандунову и, предположительно, мог быть с ней знаком, благодаря тесноте всего этого круга [Зорин 2016: 224] .

Вполне вероятно, что одним из источников стилизаций Мерзлякова, зависящих от популярных «простонародных» образцов, и был интерес Кашина в области народной музыки. Кашин, в свою очередь, существенно повлиял на «русификацию» репертуара Сандуновой [Гозенпуд 1959: 411], которая сделала себе имя в Москве, исполняя русские песни и участвуя в операх с народным антуражем («Мельник — колдун, обманщик и сват», «Наталья боярская дочь», «Старинные святки»), а впоследствии стала одной из самых заметных исполнительниц патриотической сцены 1812 г.32 Здесь и далее все курсивы в цитатах приводятся согласно источнику — кроме специально оговоренных случаев .

С. Н. Глинка рассказывает, что актер Сила Сандунов познакомил его с Кашиным в 1798–1799 гг. [Глинка 1895: 177], впоследствии Кашин писал музыку к его опере «Наталья боярская дочь» — Сандунова исполняла арии из нее уже в 1800 г. Вне зависимости от точности Глинки, по дневнику А. И. Тургенева известно, что к ноябрю 1799 г. Сандунова пела в концерте Кашина (РО ИРЛИ. Ф. 309. Ед. хр. 271 .

Л. 4 об.; см. также: [Зорин 2016: 240]) .

См. также монографию о Кашине, вобравшую большой фактографический материал, но, к сожалению, содержащую много неточностей [Ровенский 2006: 26–35] .

По воспоминаниям И. С. Снегирева, относящимся к более позднему времени, оба Сандунова часто вместе присутствовали на университетских концертах [Снегирев 1866: 746] .

Известно, что «русский» репертуар в концертной практике Сандуновой начал складываться еще в середине 1790-х гг., т. е. до возвращения Кашина на московские сцены [Соколова 1985: 269]. Видимо, в лице Кашина певица обрела постоянСамые ранние свидетельства о сотрудничестве Кашина и Мерзлякова относятся к началу 1802 г. В письме от 21 марта Андрей Тургенев сообщает Жуковскому, что в Петербург с концертом приезжает Сандунова и перечисляет номера ее репертуара (видимо, по афише): «Она заплатит мне за все скучные часы, которые провел я здесь в славных концертах, и заплатит чем же? — “Выйду ль я на реченьку” с вариациями, “Рукавикой” ?, дуэтом с славным Воробьевым, “Чернобровым, черноглазым”» [Тургенев 1987: 402]. По «Санкт-Петербургским ведомостям» известно, что «большой вокальный и инструментальный» концерт Сандуновой был назначен на 25 марта [СВ, 1802: 314]. Песня «Чернобровый, черноглазый...», исполнявшаяся в этом концерте, наверняка принадлежала Мерзлякову (существовала и городская песня с тем же зачином) — Тургенев на следующий день после концерта, в дневниковой записи о выступлении Сандуновой выписал два несколько измененных стиха из нее: «Не воротишь мила друга, / Ни прежнего счастья»33.

Его брат Александр, с которым они вместе посетили концерт, восторженно отзывался о песне в письме Жуковскому (27 марта 1802 г.):

Во вторник давала Сандунова концерт вокальный и инструментальный; она пела итальянские и русские песни, между прочим — реченьку, чернобровый и рукавичку, принята была с рукоплесканиями, и всякий раз кричали фора .

Прекрасные слова в чернобровом и музыка — Слава Кашину и Мерзлякову, слава особливо. Эти слова всем понравились и она поет их с большим чувством и выразительностью, Не ходить было красной девке Вдоль по лугу-лугу34 .

Письмо Тургенева не оставляет сомнений в авторстве Мерзлякова, как и в том, что уже в 1802 г. он сотрудничал с Кашиным. Также, плохо поддающееся датировке письмо Андрея Тургенева к Жуковскому, где Тургенев обращает внимание на «непростительный анахронизм» в «Чернобровом, черноглазом» [Тургенев 1987: 397], хронологически стоит располагать недалеко от этого концерта (Лотман относит письмо к периоду венской службы Тургенева, маю 1802 – февралю 1803-го г. [Мерзляков 1958: 292], а издатели писем Тургенева датируют его концом января 1802 г. на основании косвенных соображений) .

ного композитора, а он нашел исполнителя и площадку для своих аранжировок народных песен .

РО ИРЛИ. Ф. 309 (Тургеневы). Ед. хр. 272. Л. 44. См. также: [Дневник Тургенева:

122]. В редакции «Журнала отечественной музыки» и сборника 1830 г. это место читается так: «Не увидишь дорогого / Ни прежнего счастья». Возможно, Тургенев сам переменил текст, чтобы подчеркнуть невозможность возвращения к своей прошлой любви — Сандуновой и московской жизни, области «детства» (см.: [Зорин 2016: 415–416]) .

РГАЛИ. Ф. 198. Оп. 1. Ед. хр. 115. Л. 23–23 об .

Если «Чернобровый, черноглазый...» Мерзлякова к марту 1802 г. уже попал в петербургский концерт Сандуновой, то написана эта песня была еще раньше — и, возможно, была известна друзьям (хотя Александр Тургенев рассказывает Жуковскому о песне их друга как о новости). «Чернобровый, черноглазый...», судя по имеющимся источникам, должен был быть первой песней Мерзлякова, появившейся на большой сцене. Сам Мерзляков сдержанно реагирует на сообщение Тургенева об успехе Сандуновой в Петербурге и в элегических тонах ведет речь об участи стареющей актрисы, которая возвращается на сцену своей молодости (см.: [Зорин 2016: 416]) .

Мерзляков при этом был, конечно, хорошо осведомлен о былых чувствах Тургенева к Сандуновой и вспомнил о любви своего друга даже тогда, когда самого Тургенева это уже волновало меньше.

По поводу этого петербургского концерта, в то время, когда Тургенев был вовлечен в тайные и мучительные отношения с Екатериной Соковниной, Мерзляков писал:

«Но талант безсмертен! — он никогда не увядает. — Я прихожу в восторг от этой мысли, — и кажется, слышу небесное пение твоей Гурии, твоего Ангела, твоей Сандуновой — !» (цит. по: [Там же]). В этом контексте песни могли предназначаться и для самого Тургенева: они создавали вовлеченность всех троих в историю любви, напоминали о ней. По-видимому, не случайно обе ранние песни Мерзлякова («Чернобровый, черноглазый...»

и «Я не думала ни о чем в свете тужить...») написаны от лица женского персонажа: они изначально ориентированы на женское исполнение — и маловероятно, чтобы Мерзляков, сотрудничая с Кашиным, не имел в виду Сандунову, в которую когда-то был влюблен его друг .

Однако даже если в своих песнях Мерзляков не предполагал никаких личных намеков, эти тексты, возможно, были дружеским жестом, связанным с периодом их общей московской жизни. Мерзляков начал писать «русские» песни после распада Дружеского литературного общества — после отъезда обоих Тургеневых в Петербург связи внутри кружка начали постепенно слабеть. Известно, что друзья высоко ценили песню в исполнении, ее эмоциональные эффекты. Для Андрея Тургенева образ Сандуновой, помимо соотнесенности со сценическими ролями, настойчиво включался в ситуацию исполнения песен или пения: «Я воображал, как бы заходил к ней поутру... Она садилась бы за клавикорды: играла бы мне “Lied an die Freude”; восхищение, живое, блаженное слилось бы с чувством горести...»35; «Естьли бы я в минуты мрачности и горести и притеснения мог слушать Сандунову, играющую на клавикордах чтонибудь по мне, что бы я тогда чувствовал!» (цит. по: [Там же: 290]); «Вчера слышал, как Сандунова пела “Выйду ль я на реченьку...”: Как она была прелестна! как мила!» [Там же: 319–320]. Можно думать, что в «чтонибудь по мне» для Тургенева входил и важнейший для кружка шиллеровРО ИРЛИ. Ф. 309. Ед. хр. 271. Л. 5 об .

ский гимн, и народные песни (представленные здесь в «литературном»

и сценическом изводе — стилизации Нелединского-Мелецкого) .

Тургенев, пересылая Жуковскому в 1802 г. марш, сочиненный П. С. Кайсаровым, писал: «Не знаю, отчего из всех музыкальных пиес, кроме русских песен, он только один меня трогает» [Тургенев 1987: 385]. В русском фольклоре Тургенева привлекала в первую очередь лирическая песня, что видно и по его «Речи о литературе». В дневнике Тургенева есть сведения, что в конце 1799 г. юноша учился играть на гуслях36 — подчеркнуто «народном» инструменте, по меньшей мере необычном в музыкальном быту русского дворянина — и исполнял на них «Кто мог любить так страстно...» Карамзина (1792), песню, которая, возможно, отзывается в «Среди долины ровныя...» Мерзлякова .

Увлечение народными песнями в московском кружке разделял и Александр Тургенев, восторженно воспринявший песню Мерзлякова в Петербурге. Уезжая из Москвы, он переживал расставание с друзьями и родиной через формулы народных песен о разлуке: «Целую дорогу не покидали меня горесть, чувство разлуки с вами, друзья мои, и кедровые орехи;

Мы все мурлыкали эту песню с концерта; воспомнишь ли миленькой в чужой дальней стороне; а я по тебе милая, всякой час в слезах; и в самом деле выехавши из Москвы моей родины мало проходило времени, чтоб я не плакал»37. В следующем письме Тургенев писал: «Мы теперь в Твери — где-то вы теперь?... Мерзляков с... Кайсаровым в Кофейной .

Выслушай, брат, там мою любимую песню: “на фартучках петушки”. Она верно и тебе полюбится»38. Вероятно, Тургенев имел в виду городскую песню, по которой известен этот стих о «петушках» — «Ты почувствуй, дорогая...» С. М. Митрофанова, автора популярных песен конца XVIII в.39, опубликованную в его сборнике «Песни русские известного охотника М....» 1799 г.: «На фартучке петушки, / Золотые гребешки, / Золотые, / Дорогие — // Защищают нежну грудь, / Караулят, берегут» [Митрофанов 1799: 43–48]. Песни Митрофанова, подобно стилизациям Нелединского-Мелецкого и Дмитриева, соединяли сюжетику любовной сентиментальной песни с фольклорными элементами, но стилистически были намного более вольными и ориентировались на куплетные формы и голоса «низовой» традиции городских песен — они вполне могли восприниматься московскими друзьями как «народные» .

Эти русские песни, песни города и кофеен, литературного или фольклорного происхождения, входившие в смысловое поле «народного», были важной частью быта молодых дворян. О вечере с народными песнями РО ИРЛИ. Ф. 309. Ед. хр. 271, Л. 32. Запись от 12 декабря 1799 г .

РГАЛИ. Ф. 198. Оп. 1. Ед. хр. 115. Л. 1 .

Там же. Л. 2 об .

О Митрофанове не сохранилось почти никаких сведений [Песни 1988: 169], кроме того, что он был знаком с Н. А. Львовым и участвовал в подготовке песен для его комической оперы «Ямщики на подставе» [Всеволодский-Гернгросс 1955: 431] и, возможно, был держателем хора при театре .

Александр Тургенев писал Жуковскому в 1802 г.: «...сейчас призывали мы к себе тени без музыки; стали играть русские песни, мы все и еще с некоторыми гостьми пошли плясать вприсядку и дурачились»40.

Русские песни становились и особым маркером близости и доверительности, как в случае с новым петербургским кругом общения Тургенева в семействе Свечиных:

«Авдотья Николаевна играла мне на гармонике! “Выйдуль я на реченьку”, “Я по жердочке шла”, “Вечер был я на почтовом на дворе”; но вообрази, что я еще и с ними застенчив» [Тургенев 1987: 404]. Эта семья, лишь недавно перебравшаяся в Петербург, была московской, а потому разделяла и любовь к песне, и культурные предпочтения Тургенева («...мы от чистого сердца браним Петербург и хвалим Москву с Авдотьей Николаевной! Сонливость моя меня оставляет, когда мы заговорим об этом» [Там же: 392]), и его друзей (в М. Н. Свечину был влюблен Жуковский) .

Учитывая вовлеченность московского круга в исполнение и переживание народных песен, можно посмотреть на ранние тексты Мерзлякова (1802–1803 гг.) с музыкой Кашина, важные для самого поэта и для его друзей именно в исполнении, как на дружеское напоминание о былом московском единении и общем пространстве музыкальных интересов. Свои песни Мерзляков посылает друзьям, обсуждает концерты, на которых они исполняются, и подчеркивает их «русское» происхождение. Прикладывая к письму А. С.

Кайсарову песню «Я не думала ни о чем в свете тужить...», в котором описан ее успех в концерте Сандуновой, Мерзляков писал:

«Вчера был в концерте Сандуновой. Она пела, вместе с Маджиорлетти, прекрасно! Но это все Итальянское, слишком мудреное. Послушаем Русскую песню сочинен. бакалавра Мерзлякова... Ты любишь Русское, брат! Посылаю к тебе эту песню, и ожидаю твоего мнения... Воззри на нее отеческим оком и скажи мне, что худо и слабо» [РА, 1866, 1: 648–649]41 .

Мерзляков, судя по всему, очень болезненно переживал распад московского кружка. Для него с утратой этих дружеских связей произошли перемены намного более чувствительные, чем для Жуковского, Тургеневых РГАЛИ. Ф. 198. Оп. 1. Ед. хр. 115. Л. 25 .

Это письмо стоит датировать не 22 февраля 1803 г. [Мерзляков 1958: 292], когда состоялся первый из великопостного цикла московских концертов Терезы Маджиорлетти [МВ, 1803, № 10: 154], а 30 марта того же года. Именно за день до этого состоялся «именной» концерт Сандуновой со специальным упоминанием новой русской песни: «Сего марта 29-го, то есть в Воскресенье, Российская певица Елисавета Сандунова будет иметь честь дать в большой зале Петровского Театра вокальный и инструментальный концерт, в котором Гжа. Мажюрлетти так! — А. Ш. будет петь, равно и другие лучшие Виртуозы, а Гжа. Сандунова будет петь новую Русскую песню, сочин. Г. Кашина, и ласкает себя надеждою, что Почтенная Публика удостоит ее благосклонным посещением и особенно охотники отечественной музыки» [МВ, 1803, № 24: 410–411]. Таким образом, слова Мерзлякова в письме “неужели у тебя нет столько времени, чтобы написать мне порядочную эпистолу? Но ныне дни прощения; и я хочу наказать тебя по христиански, то есть написать на целом поллисте!» надо относить не к Прощеному воскресенью (которое было 16, а не 22 февраля), а к началу Страстной недели («дни», а не «день») .

и Кайсаровых, которые остались в том же социальном положении, знакомые с избранной политической и культурной элитой Москвы и Петербурга, сделавшие впоследствии видную карьеру и сблизившиеся с двором (блестящую будущность рано умершему Андрею Тургеневу пророчили многие, в то время как академический путь Кайсарова был неожиданным для его положения [Лотман 1958а: 79–80]) .

В Московском университете Мерзляков оставался фактически один. Сразу после отъезда Андрея Тургенева из Москвы, 12 декабря 1801 г., Мерзляков в эмоциональном письме, обиженный на молчащего друга и уязвленный отдалением остальных участников кружка, писал: «Отъезд твой разлучил меня больше нежели с тобою; — отняв себя, ты отнял у меня всех прочих моих и твоих приятелей.. .

теперь я совершенно один!»42. Отношения быстро нормализовались43, но письмо по своей откровенности (Мерзляков даже просит, в случае молчания Тургенева, не заносить письма «в счет переписки») многое говорит о переживаниях Мерзлякова в это время — ощущение брошенности и в то же время требовательность, уверения в том, что он также входит в круг тех, кто разделяет «мечтания» и «идеальные» проекты Тургенева, что сила личных отношений должна сохраниться в переписке и дневниках, вопреки времени и расстоянию. Ранняя смерть Тургенева — самого близкого Мерзлякову человека в Дружеском литературном обществе — усилила маргинальность молодого ученого в бывшем московском кружке и обозначила его враждебность (личную и эстетическую) по отношению к остальным людям, окружавшим его лучшего друга, которая с течением времени многократно усилится. Закономерно, что Мерзляков позже возьмет на себя роль единственного хранителя заветов Дружеского литературного общества и, таким образом, роль «истинного» друга Тургенева [Дзядко 2004] .

Психологические и социальные источники этой позиции восходят к самому началу 1800-х гг., когда Мерзляков остро переживал перемены в своем окружении, падавшую интенсивность переписки, отношения с Жуковским, не показывавшего ему писем и дневников Тургенева, но продолжал — в том числе и с помощью своих «русских» песен — поддерживать сети отношений и вовлеченность всего бывшего общества в знакомый, достаточно личный, эмоциональный репертуар .

За пределами этих драматических обстоятельств доступ к сцене и к широкой публике обеспечил длительный успех песням Мерзлякова .

«Я не думала ни о чем в свете тужить...», спетая Сандуновой в марте 1803 г., впоследствии (по крайней мере с 1806 г.) вошла в оперу А. Ф. Малиновского «Старинные святки». Ее исполняла Сандунова44. Начиная ГАРФ. Ф. 1094. Оп. 1. Ед. хр. 124. Л. 9 об .

По-видимому, уже 15 декабря Мерзляков все-таки получил письмо от Тургенева и в своем ответе сделал вид, что не писал предыдущего письма, не внес его «в счет»:

«я было отчаялся и по упрямству своему, не хотел сам к тебе писать ни строчки .

Теперь помиримся» (Там же. Л. 15) .

Кашин Д. Н. Три народные русские песни для пения и фортепьян. М., 1806. Перед песней Мерзлякова пометка: «петая Сандуновой в опере “Старинные святки”» .

с этого времени, опера почти беспрерывно ставилась на московской сцене до 1830-х гг. [ИРДТ: 466]45. Имена Сандуновой, Кашина и Мерзлякова впоследствии будут восприниматься в тесной связи, все трое будут памятны и рецензентам сборника 1830 г. Полевой писал: «Мерзляков первый почувствовал прелесть простых Русских песен. При голосе Сандуновой и мелодиях Кашина, он очаровывал некогда преложением Русских песен» [МТ, 1831, ч. 37: 384] .

Кашин в сочинении песен для концертов Сандуновой ориентировался на конкретные источники, распространенные в городской среде. Его вокальные произведения находились под влиянием итальянской музыкальной школы, которую Кашин прошел у Джузеппе Сарти. Русские песни напоминали арии46: с одной стороны, выгодно использовался оперный голос Сандуновой, а, с другой, фольклорная песня подстраивалась к вкусам и ожиданиями публики в контексте «высокого» концерта. Об этом «улучшении» писал М. Н. Макаров в своем сборнике песен: «Некоторые пристрастники ко всему старому и прежнему хотят уверить, что Кашин переменил, даже испортил настоящий голос сей песни! — Чудаки не чувствуют, что он самый тот же, только гораздо лучше, чище прежнего» [РНП: 293] .

«Тот же, только гораздо лучше» — важная оговорка Макарова, объясняющая трансформацию, которая происходила не только с народной музыкой, но и с текстом. Дело в том, что многие песни Мерзлякова, для которых известна музыка Кашина, были написаны на голоса известных городских песен. У текстов «Чернобровый, черноглазый...», «Я не думала ни о чем в свете тужить...», «Вылетала бедна пташка на долину...», «Ах, что ж ты, голубчик...» были народные аналоги с теми же или близкими зачинами .

Так, Мерзляков при посылке песни «Я не думала ни о чем в свете тужить...» Кайсарову ссылается на известную мелодию: «голос обыкновенный, я думаю, ты знаешь» [РА, 1866, 1: 648]. Макаров, не зная об авторстве Мерзлякова, приводит текст его песни «Ах, что ж ты, голубчик...»

в сборнике «Российское национальное песнопение» (1809), путая его с источником: «Давнишняя песня и прекрасная. Это басня писанная Руским, национальным слогом, расположена со всею простотою золотого века» [РНП: 327] .

Мерзляков переписывал простонародный текст, включая в него «литературный» пласт сентиментального языка и афористичность, близкую к галантной («любовь — роса на полчаса») — он поступал с поэтическим языком так же, как и Кашин с музыкой. На концертной и театральной сцене уже известные публике «простонародные» песни в литературной и музыкальной обработке стали событием — сигналы дворянской музыПесня Мерзлякова в опере исполнялась не единожды. По сообщению о тетральной сцене в «Вестнике Европы», Сандунова ее исполняла и в 1811 г.: [ВЕ, 1811, № 1: 69] .

Об «итальянских» моделях в аранжировках народных песен конца XVIII – начала XIX вв. см.: [Финдейзен 1905: 20–22; Васина-Гроссман 1956: 22–27; Левашева 1986: 210–212] .

кальной и поэтической культуры соединялись с широко распространенными напевами. В результате, в переживание народных песен вовлекалась концертная публика, а у Сандуновой, ее театрального амплуа и концертного репертуара складывался устойчивый «русский» ореол .

Песни Мерзлякова, в их концертной трансформации, конечно, не стали сентиментальными романсами. Следуя за мелодическим образцом и фольклорным источником, Мерзляков стилистически противостоял песенной продукции 1790–1800-х гг. Его песни были не похожи на ту литературную песню Дмитриева, Нелединского-Мелецкого и Николева, которая складывалась в сентиментальной традиции и избегала низкого языка простонародной песни47. Песни Мерзлякова были намного ближе к другой традиции XVIII в., к текстам, распространявшимся через каналы, которые не относились прямо к печатной словесности: от куплетов к комическим операм, широко пользовавшихся и просторечным стилем, и голосами народных песен (М. И. Попов, А. О. Аблесимов) до традиции рукописных песенников с их пластом фольклорных песен и подражаний, имеющих отчетливое литературное происхождение [Азадовский 2013: 89–90]. Стилистически песни Мерзлякова примыкали к подражаниям с легендарными атрибуциями (императрица Елизавета, М. Л. Нарышкина, П. И. Шереметева-Жемчугова), отдельным песням Попова («Ты бессчастный добрый молодец...» 1772; «Не голубушка в чистом поле воркует...» 1772) и Николева. Эти тексты по особенностям своего стиля не были слишком отделены в восприятии современников и потребителей от самой фольклорной традиции, транслируясь через «простонародные» разделы в песенниках48, и находились за пределами литературы как таковой. Располагаясь внизу классицистической иерархии жанров и стилей, впоследствии они плохо проникали и через набирающие силу стилистические фильтры карамзинизма .

С этой точки зрения, стилизованные песни Мерзлякова действительно можно рассматривать как ход в борьбе с карамзинистским направлением — но сделанный не в области «высоких» жанров или «чего-нибудь великого, важного», но на поле самого карамзинизма, в пространстве «безделок» и популярных песен, соревнующихся не за страницы журналов, но за домашнюю музыку, концертные репертуары и трансляцию с ключевых театральных сцен империи. Язык песен Мерзлякова был недопустимым внутри карамзинисткой нормы: он соединял фольклорные лексические и структурные ходы с формулами чувствительных песен, в пределах одного текста позволяя совместить «Не ходить бы красной девке / Вдоль по лугу-лугу» с «Иссуши горючи слезы... / Или сладкими их сделай, Знаменитое рассуждение Н. М. Карамзина о «пичужечке» и «парне» в письме к Дмитриеву (1791) может быть хорошим показателем нормативного песенного стиля .

Подробнее об этом группировании текстов не по происхождению (литература или фольклор), а по стилистической общности см. в следующем разделе .

смешав со своими» или «Нельзя сердцу жить на свете / И не жить любовью!» («Чернобровый, черноглазый...»). В языковом отношении подражания фольклору были той «антидворянской» литературной формой, в которой был заинтересован Мерзляков, выходец из купеческой семьи, большую часть своей жизни находившийся в разночинных университетских кругах .

Но при всем успехе песен Мерзлякова на московских сценах путь в «книжную» словесность в начале XIX в. был для них почти закрыт. Не случайно наследники карамзинской реформы среднего стиля в 1810-х гг. (Жуковский и арзамасский круг) в своих вариантах литературного канона49 («Собрание русских стихотворений» 1810–1812 гг. и «Собрание образцовых сочинений» и 1815–1816 гг.) включают его песни не в раздел литературных «песен и романсов», а в рубрику «простонародные песни», где все тексты напечатаны без указания авторства. Некоторые из этих текстов действительно являются народными песнями, но многие восходят к вполне известным и недавним литературным источникам. Вряд ли Жуковский, непосредственно участвовавший в подготовке обеих книг, мог не знать, что автором песен «Чернобровый, черноглазый...» или «Ах, что ж ты, голубчик...» был его старый друг50. Скорее дело было в манипуляциях со статусом поэтического языка — «простонародные» песни выводились за пределы литературы, составленной как пантеон имен и текстов. К ним применялась отдельная шкала оценок — для читателей они должны были предстать широко распространенными народными песнями, существующими отдельно от новейшей литературной песни высокой поэтической культуры. В разделе «песен и романсов» есть тексты Мерзлякова, стилистически допустимые в этой нише литературной лирики и лишенные всякой ориентации на фольклорную песню — «Дуэт» («В час разлуки пастушок...»), «Что славой почитает...», «К Надине» («Жестокою судьбою...») .

В структуре и составе подобных сборников отражено отчетливое стилистическое суждение их составителей, но вряд ли оно слишком отличалось от суждения самого Мерзлякова («безделки»), который не печатал свои самые популярные песни в периодике, а в письме к Кайсарову о «Я не думала ни о чем в свете тужить...» писал: «Песня писана слегка и не обработана; но она вышла в люди, следовательно я на нее потерял уже все права отца и хозяина. Воззри на нее отеческим оком и скажи мне, что худо и слабо» [РА, 1866, 1: 649] .

Впрочем, в 1805 г. Мерзляков сделал попытку приспособить язык фольклорной песни к «книжной» словесности. В «Вестник Европы» он помещает два стихотворения, попавшие в раздел «песен» в 1830 г., но в первой публикации носившие только жанрово-тематические заглавия: это упоминавшиеся «Чувства в разлуке» и «Сельская элегия». Вероятно, подобные названия связаны с желанием повысить печатный статус используемого См.: [Майофис 2008: 580–589] .

Кашин в 1806–1807-х гг. также писал музыку на стихотворения Жуковского — возможно, не без посредничества Мерзлякова [Жуковский 1895: 28–31] .

языка, уйти от песенного жанра и соотнести тексты с книжными образцами. Эта тенденция особенно заметна в ряде фольклоризованных «сельских элегий»: после Мерзлякова (1805) так называют свои стихотворения А. А. Коптев (1806) и Н. Ф. Грамматин (1807). Случай с Грамматиным показателен. Две его стилизации фольклорной песни опубликованы в соседних номерах «Вестника Европы» (№ 23 и 24) и представляют собой «песенный» и «элегический» варианты одного сюжета, даже зачины в них повторяются: «Проходи ты, лето красное, скорей...» («Песня») и «Лето красное, проходи скорей...» («Элегия сельской девушки»). Если песню Грамматин писал шестистопным хореем с мужской парной рифмой на голос «Я не знала ни о чем в свете тужить...»51 (что указано при публикации), то «элегия» не зависела от конкретного мелодического источника — это один из ранних образцов пятисложника, примененного в лирике. Оба текста являются монологами девушки, страдающей от долгой разлуки с возлюбленным. Все три известных нам «сельских элегии» подобного типа написаны от женского лица и варьируют именно этот сюжет .

При этом жанровая соотнесенность с элегией во всех трех случаях не деформирует их по образцу «новой» медитативной элегии, известной по текстам Андрея Тургенева и Жуковского. Жанр («элегия») в заглавиях этих стихотворений скорее указывает на менее определенный лирический жанр XVIII в., связанный с комплексом лирических монологов о несчастной любви, к которому на исходе сумароковской традиции можно было отнести тематически и структурно разнообразные тексты (см.: [Гуковский 2001]). Эти «элегии» действительно отчасти напоминают «елегии»

Сумарокова по нанизыванию избыточных лирических ламентаций и монологичности, исключающей пейзажные вставки и драматизацию (речь второго персонажа). Возможно, что длинный женский монолог о разлуке актуализировал в «сельских элегиях» литературную модель героиды, где этот сюжет был зафиксирован в самых знаменитых образцах жанра («Героиды»

Овидия, «Элоиза Абеляру» Томсона, которую пытались переводить Андрей Тургенев и Жуковский [Зорин 2016: 367–368]). Это тем вероятнее, что и героида в конце XVIII в. также находилась в жанровой зоне русской элегии [Гуковский 2001: 104–108] .

Заметно, что эти три «элегии» не могут найти пути для трансформации песенной композиции в большую лирическую форму. Это разросшиеся песни, в которых умножаются композиционные и тематические блоки. Так, «элегия» Грамматина почти вдвое больше ее песенного варианта (52 против 28 стихов), а «элегия» Мерзлякова, самая объемная из трех, занимает 82 стиха (средняя длина прочих текстов в разделе сборника «Песни» — 33) .

Приведем начало этого стихотворения:

Вполне вероятно, что Грамматин имел в виду именно вариант Мерзлякова, который стал популярен благодаря Сандуновой и «Старинным святкам». Разночтение в первой строке — это ожидаемое следствие сосуществования двух изводов песни .

Что мне делать в тяжкой участи своей?

Где размыкать горе горькое свое?

Сердце, сердце, ты вещут, губитель мой!

Для чего нельзя не слушать мне тебя?

Как охотник приручает соколов, Приучаешь ты тоску свою к себе;

Манишь горесть, без того твою родню, Приласкало грусть слезами ты к себе!

Вейте, буйны, легкокрылы ветерки, Развевайте кудри черные лесов, Вейте, весточки с далекой стороны, Развевайте мою смертную печаль! [Мерзляков 1958: 65] «Элегия» сочетает стилистическую эклектичность мерзляковских подражаний («Вейте, буйны, легкокрылы ветерки...»), сентенциозность («Легче, знав беду, однажды умереть, / Чем, не знав ее, всечасно умирать») и включает мотивы и структурные блоки сюжета о расставании: обращение к ветру, ожидание смерти возлюбленного, предчувствие конца любви, развернутое сравнение возлюбленных с двумя цветками, разлученными ветром, предсказание собственной гибели, которое складывается в микросюжет вернувшегося героя, находящего могилу своей возлюбленной и т. д. Все эти элементы порождаются осевой темой «страданий в разлуке», наложенной на язык и приемы фольклорной песни — эта элегия, с точки зрения песенной композиции, вполне могла бы быть закончена в нескольких местах .

Структура «сельских элегий» показывает, что лирический жанр на материале фольклорного языка не складывался. Важнее была сама соотнесенность этих текстов с образцами элегии, служила сигналом об их «книжности», противопоставленной «песенности». Это хорошо заметно в публикациях Грамматина: первый фольклоризованный текст он предлагает спеть на известный голос, а второй текст с тем же исходным сюжетом он предлагает прочесть, увеличивая объем и выбирая не связанный с напевом размер. Однако в образцы книжной лирики XVIII в. песенный фольклор перекладывался плохо — возможно, это было причиной, по которой Мерзляков оставил опыты в «литературных» подражаниях, обратившись к более привычным и стилистически нейтральным формам романса .

О песнях и романсах Мерзлякова, появившихся в сборнике 1830 г., но не связанных с московской сценой и музыкой Кашина, почти ничего не известно. Есть глухое замечание М. А. Дмитриева о том, что «большую часть своих романсов и простонародных песен» Мерзляков написал в Жодочах, в подмосковном имении Вельяминовых-Зерновых, у которых литератор регулярно бывал до 1812 г. [Дмитриев 1869: 163]. В письме к Дмитриеву 1830 г. Мерзляков, готовивший в это время сборник, просил сообщить «все те безделки, которые у вас находятся или которые можете вы достать из пыли старого комода, принадлежащего почтеннейшему и вечно для меня незабвенному семейству» [Там же: 164]. Это указание на бытование песен в узком кругу важно — сфера песенной поэзии Мерзлякова становится меньше, по мере того как укрепляется его академическое положение и возрастает репутация критика. С концертной сцены песни перешли в домашнюю обстановку (возможно, свидетельство Дмитриева52 позволяет указать и на тип бытования многочисленных неопубликованных песен Мерзлякова) — это были «мелочи», предназначавшиеся для небольшого круга, за которыми нужно обращаться к семейному архиву бывших друзей.

То, что часть бумаг и, возможно, списки стихотворений Мерзлякова хранились у семьи Вельяминова-Зернова (в частности у дочери Анисьи, в которую Мерзляков был влюблен), подтверждает письмо Мерзлякова Федору Михайловичу Вельяминову-Зернову о событиях Отечественной войны и возвращении в Москву (14 марта 1813 года):

«...очень много пропало у меня бумаг, и чувствую, что должно прибегнуть опять к добродетельному портфелю Анисьи Федоровны»53 .

Неотделимость песен Мерзлякова от концерта, репертуара Сандуновой и тесного сотрудничества с капельмейстером московского театра, невнимание автора к их литературной судьбе и переход текстов в сферу домашнего исполнения, и даже само периферийное положение фольклорного языка в словесности — все это указывает на то, что не стоит преувеличивать роль песен для литературной позиции самого Мерзлякова в 1800– 1810-х гг., а их связь со слабо выраженными идеями Дружеского литературного общества о фольклоре нельзя считать прямой. Безусловно, сфера эмоций «простонародной» песни была важна для друзей, горячо вовлеченных в театральную жизнь конца XVIII – начала XIX вв., но и обслуживалась она, в первую очередь, концертом и домашним музыкальными практиками .

Также не стоит прямо возводить представления Мерзлякова о своих «концертных» песнях к его поздним рассуждениям о фольклоре. В этом контексте часто цитируется фрагмент из лекции Мерзлякова «Слово о духе, отличительные свойствах Поэзии первобытной...» (1808).

Приведем это высказывание в чуть более расширенном, чем это обычно делается, виде:

Собирая древности чуждые, не хотели заняться теми памятниками, которые оставили знаменитые предки наши! — В Русских песнях мы бы увидели Русские нравы и чувства, Русскую правду, Русскую доблесть! — в них бы полюбили себя снова и не постыдились так называемого первобытного своего варварства. — Но песни наши время от времени теряются, смешиваются, искажаются, и, наконец, совсем уступают блестящим безделкам иноземных Трубадуров. — Неужели не увидим ничего более подобного несравненной песни Игоря! [Мерзляков 1808: 14] Речь здесь идет, как и во всем тексте лекции, о «высоких» жанрах народного эпоса, произведениях больших и значительных для конструирования «древности» отечественной литературной традиции. Мерзляков сетует, Дмитриев был женат на одной из Вельяминовых-Зерновых и вряд ли сильно ошибался насчет связей Мерзлякова с этой семьей .

РГАЛИ. Ф. 505 (Тютчев). Оп. 1. Ед. хр. 127. Л. 4 об .

что порча песен и невнимание общества к фольклору ведет к потере произведений, подобных «Слову о полку Игореве», и в целом его речь прямо зависит от недавнего открытия русского эпоса — «Слова...» (1800) и «Древних стихотворений Кирши Данилова» (первое издание в 1804 г.). В тексте Мерзлякова отзывается, по-видимому, и «гердеровская» часть «Речи о литературе» Тургенева — идея о неправильной траектории развития русской словесности, которая избегает национальных форм и ориентирована на иностранные «блестящие безделки». Все рассуждение Мерзлякова о «древней» поэзии строится в плоскости, которая в целом исключает популярные лирические песни города и концертов, которые считались в начале XIX в. не столь древними и, как следствие, менее заслуживавшими внимания. Н. Ф. Грамматин в «Рассуждении о древней русской словесности», одном из ранних трудов о русском фольклоре, изданном спустя год после лекции Мерзлякова, отводит «простонародным песням» меньше страницы — они «не древние, но имеют свое достоинство... из них виден дух народной поэзии, и во многих довольно нежности, чувства и простоты. Вообще содержание их печальное» [Грамматин 1809: 30] .

Не стоит думать, что и у Мерзлякова представление о народных песнях осталось неизменным со времен собраний дружеского кружка в 1801 г .

В этом отношении часто приводится позднее свидетельство М. Б. Чистякова (который мог встречаться с Мерзляковым в конце 1820-х гг.): «Мерзляков советовал нам, т.-е., всем студентам, прислушиваться к народным песням и записывать их: “в них вы услышите много народнаго горя” — говорил благородный профессор» [РС, 1871, № 8: 167]. В то же время сам

Мерзляков в 1820 г. в речи для Общества любителей российской словесности совершенно иначе расставлял акценты, говоря о песенном жанре:

Сильная страсть, сильная радость, отчаяние не поются песней; — песня есть собственно плод уныния, сладкого сетования, страсти тихой и нежной. Она посвящается приятному времяпровождению общества. — Таков характер наших народных песней, ознаменнованых истинною печатью природы; ибо их произвело не искусство, но чувство простое... таковы также песни Дмитриева, Капниста и других немногих [ТОЛРС: 74] .

Через умеренность чувств и отнесенность к сфере «приятного времяпровождения общества» Мерзляков здесь объединял в одной плоскости народную и литературную песни, несмотря на все возможные стилистические и смысловые различия, которые когда-то были, вероятно, важны для его собственных «русских песен» .

С 1810-х гг. Мерзляков отходит от подражаний фольклорным песням — по крайней мере, с 1811 до 1830 г. в печати не появится ни одной, их заменят «романсы», обильно публиковавшиеся, в частности, в журнале Мерзлякова «Амфион» (1815). Удаляясь от литературы и общества, Мерзляков теряет доступ к тем нишам (концерт, дружеские собрания), в которых песня могла существовать. Слабеет и связь с зачатками литературного фольклоризма в Дружеском литературном обществе. В скандальном «Письме из Сибири» (1816), во многом программном выступлении Мерзлякова, которое находилось в прямой связи с «Речью о литературе» Андрея Тургенева — одновременно нацеленном на отстаивание собственного авторитета как литератора и критика, и служащем личным напоминанием Жуковскому о заветах Дружеского литературного общества [Дзядко 2004] — Мерзляков уже не упоминает о фольклоре и его роли в перестройке литературы. Балладам и неуместному, с точки зрения Мерзлякова, использованию гекзаметра, т. е. современной литературе, он полуиздевательски противопоставляет жанр басни .

К 1818 г., времени публикации «Письма» в «Трудах общества любителей российской словесности», ставка на фольклорный язык в литературе уже не могла быть сделана Мерзляковым, и его песни — «безделки», когда-то успешно захватившие московские сцены, но давно им оставленные — плохо подходили для новой литературной программы. Идеи литературного фольклоризма в том или ином виде оказались к этому времени в руках многих групп — у «Беседы» и Шишкова, в кружке Оленина;

у оппонентов Жуковского — Катенина и Грибоедова и входившего в литературу молодого поколения, ориентированного на идеи немецкого романтического национализма — в первую очередь, у Кюхельбекера. Песни Мерзлякова стали событием на концертной сцене, но этот успех смог конвертироваться в литературный только в 1820-х гг., а в начале XIX в. этому мешало литературное положение фольклорного языка и некоторая автономность того концертного и театрального пространства, в котором существовала и для которого была предназначена песня Мерзлякова .

1.2. Литературная песня как «простонародная»:

о месте подражаний в книжной культуре Мы говорили о том, что большинство самых популярных песен Мерзлякова долгое время не циркулировало в книжной словесности, не считая нотного издания Кашина 1806 г., однако это не совсем так. Некоторые из них были напечатаны М. Н. Макаровым в сборнике «Русское национальное песнопение» (1809) — раньше, чем Жуковский издал «Собрание русских стихотворений» (1810–1811) с анонимной публикацией песен своего бывшего друга, и даже раньше, чем подражания Мерзлякова были широко растиражированы в песенниках. Это издание очень показательно по обращению с литературными песнями, ориентированными на фольклорный стиль, и многое может сообщить о месте стилизаций в жанровой системе начала XIX в .

Издание задумывалось Макаровым как свод «национальных», «народных» песен с историческими сведениями об их появлении, датировками и комментариями. При этом в пространство «народных» песен Макаров свободно включал как «старые», собственно фольклорные песни, так и «новые» литературные песни, в том числе и собственного сочинения .

Сборник оказался, таким образом, чем-то средним между песенником и попыткой научного издания фольклорных текстов. От песенника, однако, его отличала одна существенная деталь — в нем не было большого количества литературных песен, обычно заполнявших такие издания. Сборник был организован по стилистическому признаку: все песни, подобранные и написанные Макаровым для сборника, были в той или иной степени ориентированы на подражание фольклорной песне. «Национальность» текста в этом сборнике оказывалась характеристикой стилистической (фольклорный язык), а не генетической (происхождение) .

Несмотря на несколько одиозную репутацию Макарова как мистификатора и недостоверного мемуариста, бравшегося за проекты, на которые у него недоставало знаний и умений, «Русское национальное песнопение»

благосклонно отмечено в истории русской фольклористики [Азадовский 2013: 146–147]. Причиной этому была программа Макарова по формированию комментированного «пантеона российской песни», сформулированная во вступлении к сборнику, и новаторские для 1809 г. эдиционные принципы. Макаров собирался издавать песни с минимальными поправками, в их «красоте в собственных костюмах», сопровождать «историческими подробностями о Сочинителях оных, и на какой случай песня была сочинена и в какое время» [РНП: 6, 9] .

Однако ресурсов для выполнения столь амбициозной задачи у Макарова явно не было. «Русское национальное песнопение» выходило еженедельно в качестве компенсации подписчикам за второе полугодие «Московского вестника» [Степанов 1994: 469], и, судя по всему, Макаров испытывал трудности с изданием и заполнением выпусков, в какой-то момент отказавшись от еженедельного формата. Ему приходилось перепечатывать песни из случайных изданий, сочинять вольные комментарии к ним и заполнять сборник литературной продукцией не вполне ясного происхождения .

Множество литературных песен подписано невосстановимыми криптонимами: некоторые из них могут указывать на самого Макарова («-ъ», «-въ», «.ъ»), другие являются преимущественно женскими («-ва», «-а-я — а-я») .

Этот женский персонаж, впрочем, скорее всего, является вымышленным, что вполне соответствует приемам Макарова и его друзей, заполнившими литературу 1800-х гг. мистификациями и несуществующими людьми54 .

Подпись «-а-я — а-я» стоит под перепечаткой уже упоминавшейся песни Грамматина «Проходи ты, лето красное, скорей...» [РНП: 393], написанной от женского лица.

Она издана Макаровым с существенными разночтениями и переменой финала с добавлением четырех стихов, которых у Грамматина никогда не было:

–  –  –

В комментарии к этой песне Макаров указывает, что она является ответом на песню «Вечор был я у Никитских у ворот...» и сочинена на тот же голос, хотя при публикации Грамматин указывал иной источник шестистопного хорея — «Я не знала ни о чем в свете тужить...». «Она сообщена нам неизвестным, которому приносим чувствительнейшую нашу благодарность», — пишет Макаров об этой песне .

Очень сомнительно, что Грамматин, далекий от круга Макарова, и был тем самым анонимным вкладчиком в сборник. По всей видимости, им был или сам Макаров, или кто-то из его литературного окружения, участник его многочисленных издательских проектов 1800-х гг., в т. ч. «Московского вестника» (В. С. Раевский, В. С. Филимонов, Н. М. Кугушев и др.) — существенные правки и перемена голоса, конечно, никак не отразились в повторном издании песни в «Досугах» Грамматина (1811). Криптоним «-а-я – а-я» встречается и под другим «женским» текстом сборника — «Ты напрасно по Никитской проходил...». Эта песня также, по словам составителя, является ответом на «Вечор был я у Никитских у ворот...»

и никакого отношения к Грамматину не имеет .

Сложно объяснить это прямым подлогом — вероятно, песня к издателю пришла не через «Вестник Европы», Макаров не знал об авторстве Грамматина, и если был с ним знаком по общим московским кругам (в т. ч. через Мерзлякова), то не слишком близко55. Трансформации текста Грамматина и вольное обращение с ним связаны с общими редакторскими приемами Макарова и иллюстрируют ослабление института авторства в литературном бытовании «народной песни» .

Несмотря на то, что Макаров собирается представить публике песни с минимальными поправками, он непосредственно вовлечен в редактуру текстов — и правит он много. Несколько раз Макаров сам иллюстрирует свои редакторские принципы. О песне «Белолица, круглолица, милая девица…» он пишет: «Во всей песне я сделал маленькие перемены, которые однакож ничем ни отдалены от мысли сочинителя оной.

Вот оне» [РНП:

37]. Правка Макарова дана справа:

Кроме того, в 1809 г. Грамматин перебрался в Петербург .

Молодому, холостому Молодец один прекрасной Назолу давает Девице знакомой Молодой и холостой Часто по лугу гуляет В лужке травушку примял. Травку преминает [РНП: 37] .

Макаров переписывает и литературные песни, даже когда автор и его авторитет ему хорошо известны. В сборник помещена песня Сумарокова из его статьи «О поэзии Камчадалов» (1759) — стихотворное переложение текста песни, перевод которой привел С. П. Крашенинников в книге «Описание земли Камчатки» (1756)56.

От стихотворения Сумарокова оставлена первая строфа, остальные две дописаны Макаровым таким образом, что из перевода обрядового текста получилась любовная песня об утрате:

Потеряв жену и душу, Я пойду с печали в лес, Буду с древ сдирать я корку И питаться буду тем!

Только встану я поутру, В степь унылую пойду, Там в песках желтых сыпучих Буду голодом мереть .

Не умру, так брошусь в море, И в морской пучине страшной

Я конечно утону:

Без жены на что мне жизнь? [Там же: 397]57 Лучше всего, однако, принципы работы Макарова с текстами для сборника и его представления о соотношении «народных» песен фольклорного и литературного происхождения, иллюстрирует публикация текстов Мерзлякова. В «Русское национальное песнопение» Макаров помещает четыре песни Мерзлякова: «Я не думала ни о чем в свете тужить...», «Чернобровый, черноглазый...», «Ах, девица, красавица!...», «Ах, что ж ты, голубчик...». Источник Макарова установить нетрудно — все эти песни впервые появились в «Журнале отечественной музыки» (1806) Кашина, на это издание открыто ссылается и сам собиратель .

Проблема, однако, в том, что две песни Мерзлякова из нотного издания Кашина остались без подписи («Я не думала ни о чем в свете тужить...»

и «Ах, что ж ты, голубчик...»). Это особенно странно, поскольку нотный сборник был поднесен императрице Елизавете Алексеевне, и Мерзляков мог быть заинтересован в раскрытии своего имени — тем более, что во всех известных номерах журнала (№ 1–6) его песни были единственными авторскими текстами. Там, где авторство Мерзлякова было указано, Отмечено в: [Растягаев, Сложеникина 2014: 75]. О полемическом контексте статьи см.: [Клейн 2005: 378] .

Макаров указывает, что этот текст Сумарокова бытовал в качестве песни — поэтому возможно, что его сдвиг в сторону любовной лирики произошел раньше. Свидетельств этому, однако, нет никаких .

оно указано отчетливо («А. Мрзлкв»), особенно по сравнению с теми криптонимами, за которыми поэт скрывался при публикации песен в «Вестнике Европы». Вероятно, утрата подписи произошла случайно из-за путаницы в бумагах Кашина или типографской ошибки — сразу после № 1, где без авторства оставлена «Я не думала ни о чем в свете тужить...», песни выходят с именем Мерзлякова58 — один раз оно даже поставлено под песней, не принадлежащей ему («Не бушуйте вы, ветры буйные...») [Кашин 1806, № 3: 6] .

Отсутствие подписей в «Журнале отечественной музыке» прямо сказалось на перепечатке песен в «Русском национальном песнопении». Макаров был знаком с Мерзляковым59, поэтому не позволял себе вмешательства в его тексты и публиковал их с подчеркнутым уважением. О песне «Чернобровый, черноглазый...» он писал: «Один из лучших поэтов наших, Г. Мерзляков, переделал сию песню в том виде, в котором она здесь находится. — Кашин положил ее на музыку. — Певица Сандунова, отличная в пении Руских песен, поет ее и, — как поет — превосходно!... Мерзляков дал душу словам ея, Кашин музыке, Сандунова голосу» [РНП: 292] .

Однако как только «защита» песни в виде авторства пропадает, то очевидной становится принадлежность стилизации к полю народных песен и к ней оказываются применимы все обычные практики эпохи (и Макарова) в обращении с фольклором .

Так, Макаров, конечно, вмешивается в текст оставшейся без авторства песни «Я не думала ни о чем в свете тужить...», хотя и не сильно. Издатель правит концовку: вместо «Как без солнышка не можно вам пробыть, / Мне без милова не можно больше жить» [Кашин 1806, № 1: 10] появляется «... Так без милова не можно мне прожить» [РНП: 173]. Открывается и произвольность Макарова в сочинении комментариев к песням: «Песня новейшая и довольно в большом употреблении (и во всех состояниях), начиная от веселой городской Аспазии, посвятившей себя всем шумным удовольствием света, до последнего Русского Савояра... Песня сия проявилась весьма недавно: два или три года. — Она сложена поблизости

Москвы, как говорят некоторые; но другие противоречат. — Автор ея: молодая, прекрасная поселянка — жертва первоначальной любви» [Там же:

173–174]60. Автором был все же Мерзляков, который еще в марте 1803 г .

Сам Мерзляков, видимо, указал Кашину на ошибку и попросил ставить его имя под песнями: «А. Мрзлкв» является личной подписью поэта — так называли его и друзья в переписке .

Ср. отзыв Мерзлякова о Макарове в письме к Жуковскому от 7 июля 1804 г.: «Макарова узнал я короче и к нещастию своему увидал в нем то, чего не хотел бы видеть. Он гордец — и позволишь ли ты мне это слово, невежа. Это сказано без всякой личности» [Письма к Жуковскому 1871: 0148] .

Само указание на большую популярность песни Мерзлякова в 1809 г. важно. Если учесть сведения о том, что песня «проявилась» два или три года назад, то широкое распространение этого текста можно соотнести как раз с появлением ее в опере «Старинные святки» в 1806 г .

сообщал Кайсарову, что «утратил права на отцовство» своей песни — но Макаров об авторстве знать не мог и следовал внутренней логике своего собрания .

Пример «Русского национального песнопения» хорошо раскрывает ту нишу, в которую попадала стилизация фольлора, оказываясь в книжной культуре. По своей стилистической зависимости от фольклорной песни, от языка, который плохо находил свое место в литературе начала XIX в., все еще сильно иерархизированной, она и помещается в один функциональный ряд с народной песней, а ее литературное происхождение становится второстепенным критерием. Макаров проводит различие между литературными и фольклорными песнями, но оно является в первую очередь хронологическим («старые» и «вновь сочиненные»), а не качественным .

Притяжение имени автора в этой единой зоне «народной песни» слабеет — и тексты оказываются открыты изменениям, поправкам и переатрибуции на грани с плагиатом (как произошло с песней Грамматина)61. По сути, мы сталкиваемся здесь с начальным этапом фольклоризации литературных песен — процессом, который обычно описывается бессубъектно, как некоторое стихийное событие, иногда случающееся с отдельными текстами. Действительно, множество звеньев ретрансляции песен остаются недоступными исследователю и не отражаются в источниках (особенно это касается XVIII–XIX вв.), однако за формированием и воспроизведением жанровой ниши «народной песни», куда помещаются успешные произведения современников, стоят конкретные люди: издатели сборников, составители песенников, собиратели песен и музыканты. «Русское национальное песнопение» Макарова дает ключ не только к постоянному смешению литературных и фольклорных песен в «простонародных» разделах песенников [Трубицын 1912: 71–75], но объясняет, почему составители «пантеонов» русской словесности — вроде «Собрания русских стихотворений» Жуковского, арзамасского издания «Собрание образцовых сочинений» и переиздания Воейкова — помещали стилизации в раздел «Народные песни», отделяя их от «высокого» извода традиции «Песен и романсов»62. Когда стилизации находили свой путь в печать, поднимаясь из нотных изданий, театральных сцен и городской среды, литературная традиция возвращала их обратно, локализуя эти произведения в области песенного Явление, которое будет распространено долгое время. Так, например, песня Н. Ф. Остолопова «Не бушуйте, ветры буйные...», впервые напечатанная в «Журнале российской словесности» (1805, № 2) и затем включенная в сборник «Прежние досуги» (1816), была перепечатана с подписью «А. Сергеев» в «Полевых цветах на 1828 год». Под текстом значилось: «Бурная полночь. 14 октября 1815 г.» — хорошее свидетельство известности песни Остолопова и утраты ей авторства .

Что касается Жуковского, то он в собственных собраниях, сильно повлиявших на последующую традицию жанрового разделения, даст образец такого раздела .

Его «Песни и романсы», ориентированы не столько на «песню», сколько на немецкий вариант духовной оды — «песнь», занимавшей существенно более высокую ступень в жанровой иерархии [Вацуро 1994а: 141–143] .

фольклора на основании их стилистических сигналов и бытования в музыкальной культуре63 .

По сути, другой ниши для фольклоризованной лирики в литературе начала XIX в. не существовало. Принадлежа жанру «песни», стилистически подражание противоречило среднему языку литературной лирики — и перемещалось к полюсу «простонародных» или «древних» песен .

Эти термины использует Н. Ф. Остолопов в своем словаре, где разграничение между новыми литературными песнями и фольклором проведено достаточно последовательно — избегая противоречий, в качестве «новых»

песен Остолопов выписывает тексты Карамзина, Дмитриева, Нелединского-Мелецкого [Остолопов 1822, 2: 450–487], хотя сам является автором нескольких стилизаций. Слом в литературной репутации этих текстов наметился только к 1820-м гг., времени интенсивного распада жанровой системы в области лирики, когда из большого песенного поля стала выделяться «русская песня» .

1.3. Журнальная популяция песенных жанров Статус фольклорного языка в поэзии рубежа веков в целом влиял на соотнесенность подражаний с областью «простонародной» песни, и препятствовал их выходу из городской культурной ниши театра и концерта. Общую литературную «видимость» стилизаций фольклорной песни можно оценить по журналам 1800-х гг. и распределению песенных форм в них .

Какое место занимали тексты, ориентированные на фольклор, в общем пространстве песен и романсов? До некоторой степени на этот вопрос можно ответить при помощи росписи содержания периодических изданий первой трети XIX в.64, посчитав песенные жанровые названия и определив долю стилизаций среди них. Однако этот подход предполагает, что: 1) номинация «песня» включает в себя и стилистически нормативную песню, и подражания фольклору; 2) по сведениям росписи можно установить эксплицитную зависимость текста от фольклорной песни. Ни первое, ни второе условие, конечно, не выполняются абсолютно — песни получали в печати тематические заглавия, а точное суждение о стиле невозможно сделать, имея лишь заглавие, подзаголовок и первую строку65. Чтобы проконтролировать возможные неточности при работе с росписью, «Вестник Европы» за 1802–1810 гг. был просмотрен нами de visu, но было принято На этом фоне значительно выделяется «Карманный песенник» И. И. Дмитриева, в котором литературные подражания народным песням были выделены в отдельный раздел [Карманный песенник 1796]. Эта практика Дмитриева, который сам писал стилизации, не нашла почти никакого продолжения в массовых песенниках последующей эпохи .

Сводный каталог сериальных изданий России, 1801–1825. Т. 1–4. СПб., 1997–.. .

Впрочем, все тексты, распознанные по росписи как подражания, были впоследствии включены в наш корпус .

решение также не учитывать те подражания, которые не носили песенного заглавия при публикации (как, например, «Чувства в разлуке» Мерзлякова). К неполным данным росписи (последний вышедший 4-й том каталога заканчивается на букве «Н») были добавлены сведения из некоторых изданий, просмотренных самостоятельно .

Считалось общее число «песенных» заголовков (здесь мы ограничились «песней» и «романсом») в изданиях за все время их существования (или по 1810 г. включительно). Среди них были выделены подражания фольклорным песням и подсчитано их отношение к: 1) числу «песен»

и 2) общему количеству жанровых заголовков («песня» + «романс»). Результаты видны в таблице, последние два столбца содержат данные (в процентах) о доле литературных стилизаций среди песенных жанров:

–  –  –

Как видно, прямые стилизации фольклорной песни ожидаемо занимают небольшое место среди песенных жанров в периодике 1800-х гг. — их менее 10%. Кроме того, плохо представлен и русский извод «романса», особенно в первой половине 1800-х гг. — его распространение начинается позднее (что заметно по «Аглае» Шаликова). Слабо дифференцированное жанровое пространство «песни» было заполнено сентиментальной лирикой — ключевой песенной формой эпохи .

Конечно, можно предположить, что подражания были больше представлены за пределами песенных жанров, за счет включения фольклорного языка в контекст книжной лирики для повышения его статуса, как было с «сельскими элегиями» Мерзлякова и Грамматина. Даже из подсчетов по «Вестнику Европы» исключены три подражания из четырех только на основании их жанровой номинации. Но даже если это справедливо, то подобная реконфигурация указывает как раз на то, что в качестве «песни»

стилизованная лирика встраивалась в литературу плохо — чтобы иметь больше прав на публикацию, она должна была как бы перестать быть песней. Более того, данные по журнальной популяции подражаний в целом поддерживаются и нашим корпусом «русских песен», составлявшимся намного более свободно (без ограничений по жанровым заголовкам) .

Рис. 1.1. «Русские песни» в периодической печати 1800–1840-х гг. (388 текстов из 622). Серая линия отражает объем поэтического подкорпуса НКРЯ для первой половины XIX в. (~9000 текстов, масштаб 1:10) .

На рис. 1.1. тексты корпуса распределены по времени их публикации (учитывались только данные по журналам и альманахам) — их количество за каждый год отражено в столбцах. Серая линия показывает общее распределение популяции русской поэзии в первой половине XIX в.

по НКРЯ:

данные поэтического корпуса были равномерно масштабированы (1:10), чтобы линию на графике можно было соотнести с высотой столбцов66 .

До самого начала 1820-х гг., когда начинается устойчивый рост «русских песен» и их следование общим закономерностям в изменениях поэтической продукции, подражания появляются в периодике спорадически .

Их относительная независимость от изменений серой линии свидетельствует в пользу периферийного положения «русской песни» в литературной системе первых двух десятилетий XIX в. Это не такой уж неожиданный результат, учитывая, что многие исследователи, касавшиеся истории жанра русской песни, относят его расцвет к 1820–1830-м гг.

[Иезуитова 1976:

101–102; Гусев 1988: 23–24] .

Однако литература является только одной из зон обитания «русской песни» и, как можно предположить, не самой главной для начала XIX в .

Другие культурные пространства, в которых бытовала песня, намного хуже поддаются квантификации. Точное восстановление репертуара театральной песенной сцены или известнейших исполнителей, таких как Сандунова, почти невозможно для первой трети XIX в. в связи с очень плохой сохранностью афиш и отсутствием специальных изданий67. Подобная реконструкция циркуляции песенных текстов была бы важной задачей, выходящей далеко за пределы этой работы. Мы здесь лишь вновь укажем на области распространения «русских песен» на основании предыдущих исследований .

М. К. Азадовский, говоря о песенниках XVIII в., замечал, что спрос общества на фольклорную песню был вызван скорее спросом на песню, чем спросом на фольклор [Азадовский 2013: 135]. Народная песня, ее городские варианты и подражания распространялись по одним и тем же каналам — степень присутствия этих текстов в культурном обиходе рубежа веков нельзя недооценивать, несмотря на их небольшую представленность в литературе. Трубицын отмечал высокую интенсивность контактов русского дворянства XVIII – начала XIX в. с простонародной средой и фольклорными текстами: на городских праздниках, в домашнем быту, в крепостных хорах и оркестрах (см. подробный обзор в: [Трубицын 1912: 5–37]) .

Песенники аккумулировали большое количество народной лирики и литературных подражаний, переводя в печать долгую традицию рукописных Поэтический подкорпус НКРЯ в секторе XVIII–XIX вв. ориентируется на канон XX в. и поздние доступные издания текстов, и поэтому не может считаться репрезентативным для нужд историко-литературной оценки объема поэтической продукции первой половины XIX в. (о принципах построения корпуса см.: [Корчагин 2015]). Однако тот факт, что независимо составленный корпус «русских песен» близко следует распределению текстов НКРЯ в 1820–1840-х гг., может говорить о том, что данных для предварительных выводов достаточно (хотя коэффициент корреляции для распределений текстов в двух корпусах небольшой, r = 0.5) .

См., например, исследование английской песни середины XIX в., где репертуар певцов из трех разных социальных пространств (гостиные и салоны экономической элиты, мьюзик-холл и деревня) относительно просто восстанавливается: [Gammon 1984] .

собраний подобных текстов и соединяя их с новейшей песенной продукцией68. Дорогая нотная печать, хоть и ориентированная на дворянские исполнительские практики и преимущественно французский репертуар, в небольшом русскоязычном сегменте включала существенную долю аранжировок народной музыки — для начала XIX в. эту нишу практически единолично занимал Кашин, что видно по редким каталогам нотных издательств и магазинов [Долгушина 2014: 364]. Центральное место заняли нотные издания Львова и Прача, близкие к этнографическому обращению с материалом и значительно повлиявшие на то, как были представлены «простонародные» тексты в песенниках .

Однако, как мы видели по песням Мерзлякова, важнейшей средой интенсивной перезаписи как текстов фольклорной лирики, так и народной музыки был театр и, в частности, оперная сцена (см.: [Ливанова 1953, 2;

Гозенпуд 1959: 118–125]) — существовавшая городская традиция фольклорной песни не могла обеспечить потребность театра в растущей русификации репертуара, доступа к сфере национальных эмоций. Поэтому создание «новой» фольклорной песни, адаптированной к вкусам разнородной публики, к дивертисментам, комическим операм и концертам, еще с конца XVIII в. оказалось в руках драматургов, театральных композиторов, капельмейстеров и либреттистов — иногда и самих актеров. Из ранних известных стилизаций фольклорной песни видно, что почти все их авторы были вовлечены в театральную жизнь и писали для театра — М. И. Попов, Н. А. Львов, А. О. Аблесимов, Н. П. Николев, С. Н. Глинка .

Даже структура мифической атрибуции «русских песен» (упоминавшиеся тексты императрицы Елизаветы, Жемчуговой-Шереметевой, Нарышкиной), когда тексты понимаются через биографический код особого значения (обычно свадебный сюжет), напоминает театральный жест. Связь «русской песни» с театром сохранится на долгое время — и песни из драматических сочинений А. А. Шаховского, и десятки песен Н. Г. Цыганова конца 1820-х – начала 1830-х гг. будут вырастать из театральной среды .

Томашевский называл театральную сцену в качестве одного из важнейших источников «русской песни» Кольцова [Томашевский 1927: 139–142] .

Можно предположить, хотя бы по литературному положению песен Мерзлякова, что в книжной словесности и на театральной сцене «русская песня» была представлена неравномерно. Периферийная в карамзинистской литературе, группирующаяся в одну традицию с «простонародными»

текстами, «русская песня», вероятно, значительно активнее циркулировала в театре и оттуда напрямую переходила в музыкальный быт. Соответственно, общую историю стилизаций в первой половине XIX в. можно представить как изменение в их литературном статусе и выход этой формы за пределы ее изначальных культурных ниш. Начавшийся рост «русской песни»

в начале 1820-х гг., который виден на рис. 1.1., свидетельствует не просто О традиции рукописных песенников см. классическое исследование: [Позднеев 1996] .

о количественных изменениях и увеличении поля русской литературы, но указывает и на значительный сдвиг позиции подражаний в литературе .

1.4. Народный голос патриотизма:

«русская песня» эпохи Наполеоновских войн Еще до того, как литературные стилизации фольклорной песни попали в перестраивающуюся систему русской лирики 1820-х гг., они смогли стать заметными в печати и занять место в области высокой патриотической поэзии. В первую очередь это относится к литературной продукции Отечественной войны 1812 г. (и последующей зарубежной кампании), которую в целом можно охарактеризовать как масштабное «одическое соревнование», последнюю по интенсивности и значимости активацию жанра и языка высокой оды в русской литературе для передачи политических и военных смыслов69 .

Идеологические и исторические модели, через которые воспринимались и воплощались в поэзии драматические события 1812 г., сложились еще в первые войны с Наполеоном 1805–1807 гг., которые Россия вела не на своей территории: тогда же была отработана самая продуктивная метафора Смутного времени (см.: [Зорин 2004: 157–186]), включавшая и занятие Москвы, и освободительную «народную» войну Минина и Пожарского. Собирать ополчение русское правительство было готово еще в 1806 г., а впоследствии историческая параллель из отечественной истории подпитывалась примером успешной партизанской войны нового типа, которую вела с Наполеоном Испания [Парсамов 2008: 161–165]. Патриотизм 1812 г.

стилистически также наследовал более раннему времени:

и торжественный архаизм манифестов А. С. Шишкова, и простонародный городской язык «афишек» Ф. В. Ростопчина складывались в первое десятилетие XIX в. Даже формула для описания Москвы, захваченной французскими войсками, появилась в 1807 г. на театральной сцене, в «Пожарском»

М. В. Крюковского: «Россия не в Москве — среди сынов она, / Которых верна грудь усердьем к ней полна!» [Крюковский 1807: 7]. Такое понимание патриотизма будет близко будущим декабристам, попадет к Ф. Н. Глинке («Потеря Москвы не есть потеря отечества»), В. И. Штейнгейлю («Россия состоит не в Москве, но в мужестве и верности сынов ее»)70. Оно же перекочует в одну из «песен», отзывающуюся на занятие Москвы: «Или храбрость вас оставила? / Нет Москвы, но есть Отечество» [РВ, 1813, № 3: 37] .

Среди обширной литературы о патриотической и военной поэзии 1812 г.71 квазифольклорные песни, как правило, упоминаются вскользь .

Cм.: [Охотин 1987]. О поэтическом соревновании после взятия Парижа за внимание царя см.: [Майофис 2008: 109–128] .

См.: [Парсамов 2008: 160–161, 180] .

Назовем лишь некоторые работы, больше ориентированные на описание поэтических форм, чем на историю общественной мысли и идеологии: [Эйхенбаум 1933;

Тем не менее они были далеко не случайным явлением и непосредственно встраивались в обширную и тесную сеть гражданской и военной агитации .

Военное время и обстоятельства наполеоновского вторжения, спроецированного на освободительную войну XVII в., актуализировали широкий стилистический и формальный диапазон как военной публицистики, так и патриотической поэзии: идеи народной войны транслировалась через листовки и бюллетени армейской типографии при штабе [Лотман 1962;

Лотман 1963; Тартаковский 1967], национальный «трудный» государственный пафос — через манифесты Шишкова [Альтшуллер 2007: 345–350];

образцы гражданского патриотизма (с широким привлечением античных аллюзий) — через героические нарративы «Сына отечества» и «Русского вестника» [Тартаковский 1967; Киселева 1981]. Образы «крестьянской войны» находили отражение в переживавшей свой расцвет карикатуре [Некрасова, Земцов 1969: 25–33; Вишленкова 2014: 155–160]. Это сплетение идеологических импульсов и мотивов формировало патриотическую поэзию как в «высоком» ее изводе в гимнах и одах, так и в «низком», в солдатских смеховых и стилистически вольных песнях, и в стилизациях, ориентированных на народный эпос — историческую песню и былину .

Наверное, нельзя говорить, что в литературе эпохи 1812 г. границы между поэтическими жанрами и формами публицистики были полностью проницаемы, но до известной степени они были связаны единой сетью мотивов и зависели от политического измерения: и оды, и квазифольклорные песни были «переложениями» шишковских манифестов и ростопчинских «афишек» (также зависящих от манифестов и «переводящих» их на специфический ростопчинский язык общения с московским населением) [Гуковский 1965: 203; Охотин 1987: 22–25]. Так, «Песня ратников всеобщего ополчения» И. С. Захарова, изданная отдельными листами в типографии

Глазунова, практически дословно перекладывает «десятисложным» размером знаменитое обращение Ростопчина к москвичам о разорении столицы (20-е сентября 1812 г.):

Ризы честные на попоны рвал, На помост церквей лошадей вводил, Со святых икон все оклады снял, Зелено вино из сосудов пил [Песни 1812: 54] .

Ср. текст «афишки» Ростопчина: «…осквернил алтари непотребствами, сосуды пьянством, посмешищем; надевал ризы вместо попон; сорвал оклады, венцы со святых икон; поставил лошадей в церкви православной веры нашей» [Афиши 1889: 49]. Собственно, в самом языке обращения московского генерал-губернатора содержалась возможность такой «песенной» трансформации — народная интонация Ростопчина, найденная еще в «Письмах Силы Андреевича Богатырева...» (1806–1807 гг.), именно Розанов 1946; Гуковский 1965: 203–212; Янушкевич 1983; Охотин 1987; Гаспаров 1992: 82–109; Вацуро 1994а: 154–192] .

в сентябрьской афишке местами очень близко подходила к былинному строю образностью и ритмическами ходами (дактилические окончания фраз, инверсии, периодически возникающие ритмически упорядоченные последовательности): «Уж мало их и осталося, а нас сорок миллионов людей, слетаются со всех сторон, как стада орлиные. Истребим гадину заморскую и предадим тела их волкам, вороньям; а Москва опять украсится...» [Афиши 1889: 50–51] и т. д .

Агитационная продукция часто была связана сквозными образами .

У Ростопчина, до последнего рассчитывавшего на генеральное сражение с Наполеоном у стен Москвы, образ «легковесности» французов появляется в обращении от 30 августа: «Когда до чего дойдет, мне надобно молодцов и городских, и деревенских; я клич кликну дни за два; а теперь не надо, и я молчу. Хорошо с топором, не дурно с рогатиной, а всего лучше вилы тройчатки; француз не тяжеле снопа ржаного» [Там же: 45–46] .

Вне зависимости от источника этого образа (которым могли послужить как былинные богатыри, так и антигалломанская сатирическая литература XVIII в. и традиция европейской карикатуры с феминизацией образа врага [Вишленкова 2014: 185]), его хождение в 1812 г. легко проследить .

Так, он оказывается воплощен в ряде российских карикатур о богатырской силе крестьян, одной рукой расправляющихся с врагами: к примеру, в работах В. Лапина «Терентьева доколачивает башмаком беспардонного французского солдата» и А. Г. Венецианова «Русский ратник домой возвращаясь для куриозу ребятишкам бирюлек принес», где нарисован солдат, несущий на ружье пять французов, а также в карикатуре неизвестного автора, изображающей казака, который «французов удит как ершей» [Карикатуры 1912]. В прямой связи с ростопчинской прокламацией находится и другая карикатура, известная по пересказу А. Д. Галахова: «Крестьянин Долбила кладет вилами французов на воз! С подписью: “вот и вилы тройчатки пригодились убирать да укладывать; ну мусье, полно вздрягивать”» [Галахов 1867: 27–28]72. По-видимому, эта же литота в «образе врага» находит воплощение в «Песне богатырям русским» В. М.

Колосова (тем более вероятно, что «сноп» появляется вне связи с крестьянскими образами):

А врагу не долго тешиться;

Всех рабов его бесчисленных Мы отправим во сыру землю.. .

Как воскликнули, так сделали

Соколы, Орлы могучие:

Как снопы, враги попадали [РВ, 1813, № 6: 184] .

Фольклорный язык военных песен, карикатуры и ростопчинские афиши принадлежали к низовым формам патриотической продукции 1812 г .

О соотношении карикатур 1812 г. со стилем ростопчинских афишек см.: [Вишленкова 2014: 175–176] .

Однако за счет включенности в общее поле политических смыслов их статус повышался. Подражания фольклору могли строиться как прямой ответ на императорские манифесты: так, песня М. С. Щулепникова откликалась на шишковский манифест 6 июля 1812 г.

о наборе ополчения, адаптируя исторические аналогии к «народному» голосу (сам Щулепников, малозаметный поэт и член «Беседы», воевал в составе санкт-петербургского ополчения, см.: [Кукушкина 2013]):

Ох ты батюшка, православный Царь!

Есть и Минины и Пожарские .

Ты бери у нас злато, серебро, Ты и нас возьми во ряды свои;

Наши деды как шли за родину, Так и мы теперь за Тебя идем [СО, 1814, № 43: 242] .

На фольклорном языке, в «русских стихах» активно циркулировали политические сообщения, принадлежавшие как «высочайшим» государственным манифестам, так и одической системе образности. Это хорошо заметно по мотиву «цепей», которые под предлогом свободы несет России французская армия. Российская элита была встревожена тем, что Наполеон может провозгласить свободу крестьян на занятых территориях, особенно в начале войны, когда французская армия вошла в западные губернии .

В том же манифесте об ополчении Шишков писал: «Неприятель вступил в пределы наши... С лукавством в сердце и лестию в устах несет он вечные для ней цепи и оковы» [Манифесты 1816: 14].

Эти тревоги сделают мотив «скрытых цепей», на языке оды превращающий освободителя в тирана, постоянным в патриотической литературе:

В Царство Руское вшел разбойником, Чтоб потрясть закон, пошатнуть престол, В цепи тяжкие заковать Славян, Возмущением помрачить их честь, Звонким золотом ослепить глаза, Мнимой вольностью обольстить умы [РВ, 1813, № 10: 25] .

Насыщенность политического языка в этой «песне» А. А.

Наумовой так велика, что перекрывает фольклорный стиль, теряющий силу по мере развертывания текста, который начинается так:

Самозванец злой, нечестивый враг, Бич невинности, враг спокойствия, Не мечи точил, не кинжал острил, Чтоб напасть на Русь тучей грозною;

Ветром буйным и порывистым Развратил сердца, соблазнил умы Многочисленных европейских стран [Там же: 21–22] .

Этот идеологический план всего «одического соревнования» 1812 г. трансформировал изначальную форму народной песни. Влияние оды на поэзию этого времени было значительно — по утверждению Н. Г. Охотина, «почти экспериментальное присвоение одической тематики и стилистики нарушало органические формы жанров» [Охотин 1987: 38]. Из квазифольклорных песен 1812–1814 гг. несколько были прямо ориентированы на одическую ситуацию и прагматику: «Песня на отъезд в армию князя Голенищева-Кутузова», «Песня петербургских жителей на отъезд ЦарицыМатушки к Царю-Батюшке», «Простонародная песня на взятие Парижа» .

Но наиболее показательно, как под действием одической формы, перестраивается сам язык фольклорной песни и логика фольклорного заимствования в литературе .

Ряд песен, наиболее ориентированных на эпическое, «былинное» повествование о событиях войны, широко использует «птичьи» образы и представляет в аллегорическом плане сражение русских «орлов» против врагов (других птиц, коршуна, змея), что, как кажется на первый взгляд, соответствует образности исторической фольклорной песни. Однако аллегория была изобретением книжной литературы.

Ощущение двуплановости, скажем, исторической песни, создается за счет структуры параллелизмов и отрицательных сравнений, которые всегда остаются раскрытыми, например:

Не сизы орлы, Ой да они, только ко фельдма...маршалу, Ко фельдмаршалу, Ой да орлы к нему солеталися, Солеталися .

Ой да генералушки, Ай да они, только ко фельдма...маршалу, Ко фельдмаршалу, Ай да князья к нему соезжалися, Соезжалися [Исторические песни XVIII: 265] .

В квазифольклорных литературных текстах этого времени, однако, вся система «птичьих» образов должна восприниматься на фоне устойчивой одической традиции, трактоваться в эмблематическом плане, который в стихах не требует никакого механизма раскрытия образа. Этот одический пласт фольклорного языка литературных песен приводит к курьезным случаям и деформации традиционных форм. Песня Степана Юшкова на освобождение Москвы, в которой последовательно развернут «птичий»

пласт образов, начинается следующим образом:

Не в чистом поле, не в пустой степи, Не в темном лесу, не в сыром бору, Да не пташечки, не касаточки Вкруг тепла гнезда увивалися, А слеталися Орлы Северны И садились вкруг каменной Москвы [РВ, 1813, № 7] .

Помимо того, что зачин с отрицательным параллелизмом усложнен перечислением (лишняя пара фольклорных локусов — темный лес и сырой бор), ряд птичьих образов («да не пташечки, не касаточки») во второй части параллелизма раскрывается вновь через птицу («не пташечки.. .

а орлы») — ход невозможный в фольклорной системе, предполагающей не противопоставленность, а смежность образов в подобных конструкциях .

Формы стилизации фольклорной песни, попадая в литературную систему, пытаются адаптировать одическую эмблематику и принципы их построения нарушаются — лишь стилистически (стихотворный размер, лексика, ожидаемые образы) «фольклорность» этого текста может оставаться достоверной. На сверхтрадиционном образе орла (как эмблемы русской государственности и русской армии) построены «Песнь богатырям русским»

В. М. Колосова 1813 г. («Куда, други, разлетелися, / Соколы, орлы могучие? / Вы парили выше облака, / А теперя и в виду вас нет!»), «Русская песня в честь Царя-Орла» 1814 г. («Рассердясь Орел, говорит ему: / Лютой черной змей! Что затеял ты? / Не сронить тебе дуба крепкого»), «Народная песня» 1814 г. («Встрепенулся тут быстрый млад Орел; / Он послал своих соколов в полет, / Усмирить яра-черна ворона») .

Однако не только за счет соотнесенности (функциональной и формальной) с одой эти стилизации приобретали повышенный статус в литературе .

Как было уже замечено, поэтика подобных песен прямо зависела от «высокой» области фольклорных жанров — исторических песен и былин, больше всего подходящих для воспроизведения политических и героических сообщений на фольклорном языке. В отличие от смежных по месту в культуре «солдатских» песен 1812 г., почти пародийных, трактующих высокую военную тему в низком ключе (например, «Солдатская песня»

И. А. Кованько: «Хоть Москва в руках французов...») [Охотин 1987: 29–33], стилизации были лишены пародийности и далеки от куплетной, «оперной» формы этих песен — они представляли собой серьезную «народность». Их основным размером стал нерифмованный десятисложный стих, складывающийся из двух пятисложников (ударные константы — 3 и 7 слог) и поэтому казавшийся очень упорядоченным и однообразным. Из 16 квазифольклорных песен 1812–1814 гг. попытки выдержать такой десятисложный размер (не всегда удачные) встречаются в 10. С помощью этой торжественной имитации «русского» стиха, который ассоциировался с былиной и относился к области «древнего» народного эпоса73, создавалась «новая»

историческая песня .

Источником подобной формы могла быть как «богатырская» поэма Н. А. Львова «Добрыня», написанная пятисложниками (опубликована после смерти в 1804 г.)74, так и широко распространенная городская песня Ср. позднее, но характерное для фольклористики XIX в. замечание П. А. Бессонова об этом размере: «Подобный 10-ти сложный стих, по его крайнему однообразию, трудно было петь в наш век и в новейшее время... Древний эпический напев его, неизменный доселе у Сербов и сопровождавший наши Богатырские Былины, простой и безыскуственный, мерный и ровный... конечно исчез либо кристаллизовался где-нибудь в Олонецкой глуши» [Киреевский 1874: 184] .

Пятисложный размер составляет только часть от полиметрической композиции «Добрыни» — стремясь к тонизации стиха, Львов делал «русский» размер достаКак на матушке, на Неве-реке...», входившая в репертуар военной музыки .

Именно она указана как источник «голоса» в песне неизвестного автора «На отъезд в армию князя Голенищева-Кутузова» и в «Русской песне»

Дельвига («Как разнесся слух по Петрополю...») — самому раннему из известных стихотворений поэта. Призыв Львова обратиться к природнорусскому стихосложению и подлинному богатырскому фольклору (взамен куртуазной чувствительности «Ильи Муромца» Карамзина) в «Добрыне»

мог оставаться значимым в 1812 г., по крайней мере, для державинского круга и некоторых участников «Беседы», тем более, что и Шишков перед войной издал свои «Разговоры о словесности» (1811), в которых подробно описал особенности фольклорных песен и предложил использовать этот язык в современной лирике. Однако очень показательно, что источником «голоса» для нового военного «эпоса» стала популярная городская песня с любовным сюжетом (хоть и включенным в особый государственный контекст петровской России — уход моряка в плавание). Это может свидетельствовать о том, что городской репертуар музыкальных, звучащих источников был ограничен: «высокую» народную песню в литературе нужно было изобрести, найти для нее размер, связанный со значимыми фольклорными жанрами, но популярная мелодия для этой формы оставалась в области любовной лирики .

Ориентация «русских песен» 1812 г. на историческую фольклорную песню довольно очевидна, хотя выражена на уровне отдельных формул и заимствований: готовой модели для патриотической песни, квазифольклорной оды народный эпос не давал. Приведем только несколько примеров. Некоторые из песен 1812 г. начинаются с «сильных» фольклорных зачинов — узнаваемых конструкций, отрицательных параллелизмов и т. д .

Часть их обнаруживает источники в исторических песнях — так, зачин «Что за пыль столбом подымается»75 мог произойти от подобных: «То не пыль в поле пыляет, / Не дубровушка шумит» [Исторические песни XVIII:

213]; «То не пыль в поле, братцы, курится» [Исторические песни XIX: 82] .

Зачин песни Щулепникова («Не труба трубит звонка золота...») повторяет распространенную формулу исторических песен: «Как не золотая трубынька вострубила» [Исторические песни XVIII: 50]; «Не золоты трубушки вострубили» [Там же: 175]. В «наполеоновском» цикле песен она также зарегистрирована: «Как не золотая, братцы, трубонька вострубливала» [Исторические песни XIX: 49] .

Эти стилизации, связанные с одой и с жанрами народного эпоса, и переводившие фольклорный язык в общее политическое измерение войны с Наполеоном, должны были повыситься в культурном ранге. Несмотря на то, что многие эти тексты выходили отдельными брошюрами, печатались в Медицинской типографии в Санкт-Петербурге, которая под рукоточно разнообразным. См. о поэме: [Штокмар 1941: 303–305; Лаппо-Данилевский 1994: 17] .

«Песня на отъезд в армию князя Голенищева-Кутузова» .

водством Д. А. Кавелина выпускала патриотические и агитационные материалы [Фоменко 2016: 9–11], их охотно воспроизводили ключевые журналы военного времени — «Сын отечества», «Русский вестник», иногда и «Вестник Европы». Это способствовало тому, что Н. М. Кугушев включил их в свое знаменитое «Собрание стихотворений, относящихся к незабвенному 1812 году»76, ставшее во многом итоговым сводом литературной продукции Отечественной войны. Кугушев, однако, поместил песни в самый конец книги (и своей одической иерархии), смешивая их с «солдатскими» песнями — после них следовали только мелкие стихотворения .

Впрочем, такое отношение к фольклорному языку было свойственно для представлений издателя о ранжированности поэтических стилей. Кугушев сам был автором нескольких любовных песен в народном духе и в своем сборнике стихов «Праздное время инвалида» (1814), который вышел почти одновременно с «Собранием», он поместил их в самый конец книги — они находятся даже после эпитафии и басен, предваряя экспромты, стихотворения на случай и надписи. В этом смысле «Собрание…» Кугушева отражает типичное положение фольклорного языка в литературе начала XIX в., но при этом еще не различает в нем высокой традиции исторической песни и низовой — солдатской .

Экспансия фольклорной песни в литературе военных лет была в первую очередь связана с идеями всенародной войны, всеобщего ополчения, историями крестьянского героизма, которые изобретались и широко тиражировались в публицистике 1812 г. С народной войной против Наполеона, поддержанной историческими проекциями и патриотическими нарративами, были связаны ожидания и надежды русского общества. Александр был вынужден сделать ставку на идеологию такой войны и исполнить роль народного правителя — для этого он назначил Шишкова и Ростопчина на ключевые идеологические должности [Зорин 2004: 241–247]. После начала войны императора уговорили оставить армию и посетить Москву — жест, означавший символическое соединение государя с народом в исторической столице [Уортман 2002: 289–291]. «Народный» полководец М. И. Кутузов, преемник А. С. Суворова, сначала был сделан начальником ополчений и только затем главнокомандующим. Запрос элиты на составление ополчения и стихийную крестьянскую войну был велик — и в военных кругах [Лотман 1963; Тартаковский 1967: 47–56], и среди образованного столичного общества, напряженно переживавшего продвижение Наполеона к Москве и отступление российских войск. Административно «народная» война во многом была организована сверху (см.: [Попов 2002]) и переживалась русским обществом еще до занятия Москвы и победы над Наполеоном на своей территории. Эмоциональное влияние организующихся в столицах ополчений на современников событий трудно переоценить, театр и словесность были активно вовлечены в регуляцию этих патриотических эмоций. Штейнгейль, участник Петербургского ополчения, Личность издателя была установлена в: [Бодрова 2012] .

сразу после окончания войны писал по поводу драматического сочинения С. И. Висковатова «Всеобщее ополчение» (1812), соединенного с балетом «Любовь к Отечеству» И. И. Вальберха (ставилось в театре 30 августа 1812 г.): «Балет имел подобное действие: одно пошевеление знамени с надписью “за Отечество” доводило зрителей до исступления. От сильного сердечного чувствования все то плакали, то кричали или рукоплескали .

Сии представления даны были несколько раз сряду. Некоторые из зрителей, вышед из театра, на другой день бежали прямо в комитет записываться в ряды ополчения» [Штейнгейль 1814: 79]77 .

Некоторые из литературных подражаний 1812 г. выстроены именно как «голос» ополчения, являясь и сигналом о «народном» характере этого масштабного предприятия, и агитационной продукцией, подбиравшей язык для обращения к народу: «Песнь дружины», «Песня ратников всеобщего ополчения», «Песня ратников Санктпетербургского ополчения». У такого рода текстов были предшественники: в 1807 г. книготорговец и издатель И. П. Попов выпустил отдельной брошюрой «Песню» (Ах, не ласточка, не ясен сокол...»), сопроводив ее обширным предисловием и легендой, согласно которой песня была сложена дядей рекрута, отправляющегося в армию.

Сугубо литературный характер этого текста очевиден:

Ах, ужели вы не знаете, Что на матушку, нашу Родину, Православную землю Рускую, Идут варвары непотребные? — Кровожадные — как змеи шипят, Храмы Божии разорить хотят, Города привесть в запустение, Селы красные все огнем пожечь.. .

Ах, не ужели вы запомнили, Что за вас же я и за Родину, За святую Русь православную, Полечу теперь в поле ратное? [Попов 1807: 2–3] С точки зрения прагматики, такие тексты переписывали народную рекрутскую песнь, трактующую набор в солдаты как семейную трагедию, в необходимом политическом ключе и действительно использовались для агитации, передачи официальных смыслов на «народном» языке фольклорной песни. Можно привести поздний пример служебного использования этой формы — А. Е. Измайлов, в 1826–1828 гг. занимавший должность архангельского вице-губернатора и, по-видимому, участвовавший в организации рекрутского набора, написал две подобные песни, призывавшие креЭффект был усилен появлением на сцене старого, 86-летнего актера И. А. Дмитревского. Ср. мемуары Р. В. Зотова об этом представлении: [Зотов 1859: 37] .

стьян послужить царю: «Кашинским и Калязинским рекрутам» и «Шенкурская рекрутская песня»78 .

В таких «песнях ополчения» происходило характерное для 1812 г. смешение концепций «солдата» и «народа», последний понимался через его участие в войне, внутри армейской иерархии — особенно это было характерно для военных кругов, из которых выйдут будущие декабристы, идеологов «тарутинского» лагеря [Лейбов 1997: 82]. Штейнгейль, суммируя значение войны 1812 г., писал: «обширная Российская страна превратилась уже в воинский стан» [Штейнгейль 1814: 13]. В одной из листовок типографии Кайсарова об отступлении Наполеона было сказано: «Видя в каждом жителе воина, общую непреклонность на все его обольщения, решимость всех сословий грудью стоять за любезное отечество... предпринял он поспешное отступление вспять» [Листовки 1962: 56]. Единство «телу и душе»

страны придавалось за счет всеобщей мобилизации, готовности к войне с неприятелем. Общество в 1812 г. столкнулось с очень милитаризованным образом народа — и, можно предполагать, что роль культурных репрезентаций, «народных» песен в его создании была достаточно значительной .

Эту тенденцию можно наблюдать в заглавиях литературных песен, где «солдатское» соседствует с «народным»: шуточная куплетная форма солдатских песен могла получать название «народной» («Народной» названа знаменитая песня И. М. Коваленского «За горами, за долами / Бонапарте с плясунами»), в то время как фольклорные стилизации часто выступали «солдатскими» (как, например, «Солдатская песнь» С. Н. Глинки), писались от имени ополчения и дружины. Объединение этих понятий произойдет у Державина в «Солдатском, или народном дифирамбе по торжестве над Франциею» 1814 г., изданном отдельной листовкой — анакреонтический «пир солдат», устроенный как череда тостов, возможно, был поздним и «низовым» откликом на «Певца во стане русских воинов» Жуковского .

Таким образом, во многом квазифольклорные песни 1812 г. возникали как попытка обращения к тому адресату, который конструировался в контексте народной и крестьянской войны 1812 г. Но не менее важной была их другая функция — репрезентация событий этой войны на языке фольклорной песни как имеющих национальное значение. С этой точки зрения, сообщение было направлено вовсе не к народу, а к образованной элите, создававшей запрос на общенародную войну. Это была апроприация народного голоса — не случайно многие стилизации, авторство которых известно, были написаны высокими чиновниками, или образованными участниками ополчений, входившими в «Беседу любителей русского слова» и разделявшими общий энтузиазм от национального характера сопротивления Наполеону: И. С. Захаровым (сенатор, II разряд «Беседы»), Н. И. Ильиным (драматург, участник «Беседы», секретарь канцелярии Ростопчина в Москве), Г. Г. Политковским (сенатор, IV разряд «Беседы»), См.: Славянин. 1829. Ч. 10. № 18–19. С. 204–205; также: РО РНБ. Ф. 310. Ед. хр. 3 .

Л. 58 об.–59 .

М. С. Щулепниковым (чиновник и впоследствии офицер петербургского ополчения, член-сотрудник «Беседы») .

Хорошо видно, что события, которые отразились в фольклоризованных песнях 1812–1814 гг., относились к «внутренним» эпизодам войны с Наполеоном — помимо песен ополчения, центральным событием, актуализировавшим фольклорный язык, стало занятие французами Москвы: «Русская песня во время занятия Москвы неприятелями...» А. А. Наумовой, «Песня на освобождение царствующего града Москвы» Степана Юшкова .

Из 16 песен московским событиям посвящено пять. Иногда падение столицы и призывы к освобождению моделировались как раз через солдатский голос ополчения — в «Песне ратников всеобщего ополчения» И. С. Захарова и «Солдатской песне» Н. И. Ильина.

Зарубежная кампания русской армии 1813–1814 гг., против которой возражали некоторые националистически настроенные военные и идеологи (в том числе, сам Шишков [Зорин 2004: 249–253]), задействовала новый пласт мессианской риторики:

роль освободителя Европы была намного более близкой императору, чем роль национального вождя — однако к этим событиям уже сложно было применить образы, язык и литературные формы «народной войны», характер кампании полностью изменился. Из квазифольклорных песен лишь «Простонародная песня на взятие Парижа» Сушкова прямо относится к событиям, произошедшим после пересечения русской армией Рейна — но она была частью драматического представления А. М. Пушкина «Храм бессмертия» (1814), официального ритуала (песня же С. Н. Глинки «В память князя Кутузова-Смоленского» является как бы итоговой, подводящей черту под победой 1812 г.). В то же время песня Г. Г. Политковского «На отъезд Царицы-матушки» (1813) устроена как плач народа по царю, находящемуся за границей, призывает венценосных супругов вернуться в Россию. В этом смысле, ее фольклоризм является следом 1812 г. и призывает восстановить единство народа и царя .

Распространенность этих квазифольклорных стихотворений нельзя переоценивать — как и в целом масштаб влияния печатной и агитационной продукции 1812 г., при всех тиражных успехах «Русского вестника»

и «Сына отечества»79. О музыкальном бытовании множества песен нет никаких свидетельств, некоторые из них могли исполняться в столичных театрах (к примеру, упоминавшаяся песня Политковского и произведение Сушкова, встроенное в представление), но, что вполне ожидаемо, никаких следов фольклоризации этих текстов нет. П. А. Бессонов, раздраженный стихотворным размером этих стилизаций, считал, что они не были приспособлены для исполнения: «Если все предыдущее «солдатские» литературные песни. — А. Ш. как-нибудь еще “пелось”, хотя и с трудом, то окончательно убить все это призван был “десятисложный”, так называемый “русский стих”... Певцы успели уже воспеть сим стихом целую Ср. явное преувеличение в представлении о массовом хождении «Сына отечества»: [Вишленкова 2014: 158–166] .

кучу предлиннейших произведений, и это было подлинное несчастие, истинное бедствие, самый роковой бич для времени» [Киреевский 1874: 178] .

В фольклорных исторических песнях о войне 1812 г., складывавшихся по своим законам и использовавших давно устоявшиеся модели и сюжеты военного эпоса [Горелов 1999], никак не отразились ни литературные квазифольклорные песни, ни язык официальной антинаполеоновской агитации, заигрывающей, в случае Ростопчина, с народной речью и стремившейся к провербиальной форме, дидактике пословицы. При всей возможной ориентации литературных песен на «простого» адресата, они циркулировали в первую очередь среди образованной читающей публики, были текстами для внутреннего потребления и сигналами той народности, которая активно переживалась и создавалась во время войны 1812 г .

Результатом экспансии формы фольклорной песни в 1812–1814 гг. и ее деформации в идеологическом пространстве народной войны стало долговременное присутствие языка народной песни в репертуаре патриотической и политической поэзии. После окончательного отмирания одического жанра часть его функций взяла на себя фольклорная песня, которая оказалась хорошо приспособлена для создания коллективного «мы» в патриотической лирике: фольклорный язык патриотизма (медиатор как официальной народности, так и агрессивного национализма) будет взрывообразно возвращаться в печать во время политических и военных кризисов — польского восстания 1830 г., французской и серии европейских революций 1848 г., Крымской войны и обороны Севастополя. Этот тип текстов хорошо иллюстрирует стихотворение «поэта-песенника» и московского актера Н. Г.

Цыганова, названное «Песней русского народа» и отвечавшее (повидимому) на европейское осуждение действий России во время польского восстания 1830–1832 гг.:

Не указ ты нам, чужеземный край!

Русским исстари заповедано:

«Лучше лечь костьми в мать сыру землю, Только б именем не позориться!»

Не по вашему, Чудь заморская, Поживаем мы на святой Руси!.. .

В нас во всех течет кровь крещеная, И у всех вера православная! [Молва, 1833, 2 марта: 101] «Песни русского народа», создававшиеся во время войны с Наполеоном в основном столичной элитой, были еще и беспрецедентным опытом по массовому использованию пятисложника в русской поэзии. На фоне этих фольклоризованных од стоит воспринимать и «русские песни» первой половины 1820-х гг., заметно избегавшие этого размера и в целом ориентированные на малые формы лирики и камерное использование фольклорного языка. Должно было пройти некоторое время, чтобы пятисложник смог адаптироваться к любовной и исповедальной поэзии — это произошло только к концу 1820-х гг. и канонизировалось в стихотворениях А. В. Кольцова .

ГЛАВА 2

ИСТОКИ И ФОРМИРОВАНИЕ «РУССКОЙ ПЕСНИ» 1820-х гг .

Популярность литературной «русской песни» обычно связывается с 1820– 1830-ми гг., эпохой расцвета романтического национализма, который соединил «фольклорность» с идеями «народности» и создал запрос в литературе на язык и жанры народной литературы. Эти представления подтверждаются нашим корпусом: из рис. 1.1. было видно, как количество русских песен начинает последовательно возрастать с начала 1820-х гг .

Если для 1800-х гг. событием была не публикация песни Мерзляковым, а концерт, выступления актрисы Сандуновой, то, как видно из графика, в 1820-х гг. произошло изменение статуса «русской песни», ее вероятный переход с театральной сцены и из культурного быта в литературу. В настоящей главе речь пойдет о динамике такого перехода, оформлении жанра и споров вокруг новых литературных песен в «народном духе». «Русская песня» не появилась в литературе из ниоткуда: привычной ее нишей, как мы увидим далее, оставались театр и окололитературное пространство салонов и дружеских собраний. Но условия существования песни в литературе, статус фольклорного языка начинали заметно меняться .

Причины этих изменений находятся в области литературы и меняющегося восприятия народной поэзии. С одной стороны, две важнейшие литературные полемики 1810-х – начала 1820-х гг. — споры о балладе и о русском гекзаметре поднимут вопрос об использовании фольклорного языка и форм фольклорной поэзии в современной литературе, следовавшей по пути адаптации карамзинских норм. Катенин и Грибоедов будут защищать «нелитературные» элементы (просторечия, заимствования из фольклора) в национальной балладе, Капнист предложит передавать греческий гекзаметр «русскими» стихами. Запрос на большую поэтическую форму — национальный эпос и сказочную поэму — приведет к нескольким опытам в «фольклорных» поэмах в конце 1810-х гг. (Грамматин, Цертелев, Катенин). Однако «старые» формы героической и сказочной поэмы, сильно зависимые от литературы XVIII в., быстро уступали место лирическим жанрам и особенно — элегии. Поэма Пушкина «Руслан и Людмила»

в 1820 г. уже в ироническом и пародийном ключе заканчивала традицию «русской» поэмы и при этом являлась переосмыслением элегического языка 1810-х гг. [Проскурин 1999: 15–55], что может служить лучшим свидетельством распада прежней традиции поэтического эпоса .

С другой стороны, вместе с переориентацией поэзии на лирику и малые жанры фольклористические поиски эпохи все меньше будут вращаться вокруг крупных форм народного эпоса, что откроет дорогу изучению лирических песен и не столь «древнего», по мнению современников, фольклора [Лазутин 1955; Архипова 1976: 76–77]. Целый ряд проектов, посвященных собиранию народных песен, зародится в 1810-х гг. — в круге Румянцева, Вольного общества любителей российской словености и Вольного общества любителей словесности, наук и художеств (Востоков, Цертелев) [Азадовский 2013: 166–173]. Эти замыслы развиваются на фоне громких сенсаций, связанных со славянским фольклором: трудов Вука Караджича, открытия поддельных Краледворской и Зеленогорской рукописей (первый перевод Краледворской рукописи в России, сделанный Шишковым, выйдет в 1820 г.). Наряду с повествовательными песнями, поиск которых повторяет общеевропейскую историю поиска национального эпоса, сравнимого с гомеровским, Краледворская рукопись содержит и ряд лирических песен. Когда литературные стилизации находят путь в книжную словесность, широко обсуждаются и фольклорная лирика, и устройство фольклорного стиха, и характер народной поэзии. Новые идеи немецкого идеализма трактуют фольклорную песню как воплощение народного духа, через который познается не только его «древность», но и современное состояние. Эти идеи через немецкую литературу будут восприняты молодым Кюхельбекером, который еще в Лицее разделит свои увлечения с Дельвигом — будущим автором многих «русских песен» и законодателем этого жанра (см., в частности: [Вацуро 1994: 205–207]) .

2.1. Фольклорный язык и лирическая песня в салоне С. Д. Пономаревой Среди авторов, писавших «русские песни» в 1821 г. — в самом начале широкого распространения жанра, — легко заметить трех молодых поэтов, близко связанных между собой — Е. А. Баратынского, А. А. Дельвига и О. М. Сомова, которые напишут по одной стилизации: «Страшно воет, завывает...», «Ах ты, ночь ли...», «Полно сердце! успокойся на часок...»

соответственно. Дельвиг и Баратынский — близкие друзья, с Сомовым оба они знакомы через Вольное общество любителей российской словесности80, а со второй половины августа 1821 г. все оказываются в одном маленьком кругу: Дельвиг и Баратынский становятся вхожи в дом С. Д. Пономаревой, вокруг которой сложилось подобие салона и было организовано дружеское литературное общество «Сословие друзей просвещения»81 .

Все трое будут влюблены в хозяйку в разное время (Сомов переживет любовную драму еще до прихода в кружок «молодых» поэтов) .

Вряд ли появление этих трех песен в непосредственной хронологической близости является случайностью: в то время «русская песня» встречается в литературе еще относительно редко. До 1821 г. подобная стилизаИз дневника Сомова — 1 июня 1821 г.: «Я поднимаюсь и спешу в общество, чтобы попасть во-время. Меня очень дружески встречают Глинка, Булгарин, Баратынский, Дельвиг и пр.» (цит. по: [Вацуро 2004: 286287]) .

См.: [Гаевский 1854: 2741; Дризен 1894; Веселовский 1912; Вацуро 2004] .

ция была опубликована в 1818 г. — «Ноченька мрачная, что ты так длишься…» А. К. Маздорфа («Вестник Европы, № 19). В 1817 г. появляются две «русские песни» Д. П. Глебова («Вестник Европы», № 5). В 1821 г. еще одна «русская песня», предположительно принадлежащая П. М. Головину, автору сентиментальных песен, сотруднику «Аглаи» и «Дамского журнала», близкого к П. И. Шаликову [Лобанова 1989], напечатана в том же «Вестнике Европы» (№ 15). Тогда же в «Соревнователе…» (ч. 16, кн. 3) А. Х. Востоков публикует перевод «богемской песни» («Родила меня моя матушка...»). Это в основном произведения «старших» авторов, песни которых или находятся под сильным влиянием сентиментальной традиции, или связаны с научным интересом к фольклору (в случае Востокова) — и на этом фоне обращение младшего поколения к «русской песне» заслуживает особого внимания .

Можно предположить, что появление песен Дельвига, Баратынского и Сомова могло быть связано с Пономаревой и спровоцировано песенной культурой салона: по крайней мере относительно песни Сомова это можно утверждать определенно. «Песенку в грустный час» он записывает в альбом Пономаревой, вероятнее всего, в мае 1821 г. и печатает в «Благонамеренном» (№ 10) [Вацуро 2004: 272]. Однако о песнях Дельвига и Баратынского подобных прямых свидетельств нет: тексты не были записаны в альбом, а точная датировка «русской песни» Дельвига неизвестна вовсе. В изданиях стихотворений Дельвига текст датируется приблизительно, между 1820 и 1821 гг., по расположению в «Тетради 1820 года», начатой зимой — 1 декабря 1820 г. Сам текст был опубликован только в «Полярной звезде на 1823 г.». Дельвиг вполне мог написать песню до знакомства с Пономаревой82, однако это не значит, что она была неизвестна ей и не исполнялась в кружке .

Общество, собиравшееся у Пономаревой, конечно, не обходилось без музыки, сама хозяйка, по свидетельству А. Е. Измайлова, прекрасно пела и играла на фортепиано [Измайлов 1871: 969]. Д. Н. Свербеев, один из участников кружка, вспоминал: «Дельвиг приносил свои песни, которые тут же распевала хозяйка» [Свербеев 2014: 138]83. Сомов описывал в дневнике, как Пономарева пела романс «Ты мне пылать любовью запретила...», приложенный им к письму и написанный примерно в то же время, что и «Песенка в грустный час» [Вацуро 2004: 295]. Исполнение это показательно небезобидно — романс из личного любовного письма предлагает спеть В. И. Панаев, на тот момент более удачливый соперник побежденного Сомова. Этот эпизод указывает на то, что параллельно мадригальной Не исключено, что Дельвиг был знаком с Пономаревой и раньше августа 1821 г., через ее младшего брата, И. Д. Позняка, учившегося в Царскосельском лицее, или П. Л. Яковлева [Вацуро 2004: 341342]. Д. А. Эристов также свидетельствовал о раннем знакомстве Пономаревой с лицейским кругом: [Гаевский 1854: 2728] .

О склонности к музыкальным занятиям самого Дельвига см.: [Левашева 1956]. Известно, что Баратынский также немного учился играть на фортепиано и мог исполнять простые песни [Летопись 1998: 117] .

литературе личного альбома существовал пласт связанных с Пономаревой песенных текстов, которые альбом мог отражать далеко не всегда .

Почему форма «русской песни» могла получить доступ именно в салон Пономаревой, что означало обращение к фольклорному языку в этом кружке? Однозначного ответа на этот вопрос нет, однако можно восстановить некоторые контексты, в которые «простонародная» песня могла включаться. Во-первых, это игровой, маскарадный, и шире — театрализованный контекст поведения самой хозяйки салона.

По воспоминаниям Свербеева известно, что Пономарева неоднократно переодевалась в простое платье для розыгрышей своих поклонников, представала кучером, торговкой молоком [Свербеев 2014: 137–138], крестьянкой [Вацуро 2004:

229]. Один из экспромтов А. Е. Измайлова, посвященный Пономаревой, написан «по случаю пробы комедии “Провинциальный Адонис”, в которой она играла роль слуги Ивана»:

Отпускной никогда я не дал бы Ивану:

Будь барин я ему — его слугою стану [Измайлов 1890: 395–396] .

Пьеса с таким названием неизвестна — возможно, это было сочинение самой Пономаревой для домашнего спектакля. Важно, однако, указание Измайлова на жанр этой пьесы и вновь возникающее переодевание Пономаревой: комедии и особенно комические оперы, как уже говорилось, давно впустили фольклорную песню и ее стилизации на театральную сцену .

В начале XIX в. традиция комических опер была продолжена, в частности, А. А. Шаховским: в «Казака-стихотворца» (1812) и в оперу-водевиль «Крестьяне, или встреча незваных» (1815) включено множество стилизаций, написанных на известные голоса русских и украинских песен .

«Провинциальный Адонис» вряд ли наследовал этой линии комедий:

оперный спектакль относительно сложно поставить в домашних условиях, а судя по названию и традиционной роли слуги, пьеса восходила к комедии нравов. Однако за театральным переодеванием в народные костюмы, возможно, следовал и ряд театрализованных текстов — «русских песен», вторивших игровому поведению Пономаревой и открывавших новые возможности для лирики в салонном контексте .

На новизну «русской песни», появившейся в кружке Пономаревой в начале 1820-х гг., указывает и то, что этот жанр не представлен у других постоянных участников кружка. В особенности отсутствие «русской песни» заметно у А. Е. Измайлова — верного почитателя хозяйки и автора множества стихотворений, посвященных ей. При всей обильности этой мадригальной продукции она жестко ограничена кругом альбомных жанров: у Измайлова в известных текстах, связанных с Пономаревой, нет стилизованны «русских песен» и мало песенных жанров вообще. Один из самых старших участников кружка, чей литературный путь был связан с просветительскими традициями и карамзинистским кругом, известный своей стилистической вольностью, Измайлов сохранил представление о жанровых и стилистических границах поэзии, пришедшее из предшествующей эпохи. «Простонародный» песенный регистр в немногих примерах у Измайлова обычно связан с шуточным или откровенно сатирическим контекстом. Ср.

в дружеской «Песне» («Каменев-Любавский…»):

Сохнет наш детина Как в лугу былина;

Милая Полина В нем зажгла любовь И волнует кровь .

К фольклорной песне восходит пародия Измайлова, относящаяся ко времени его службы в Архангельске (формулу «куда бежать, тоску девать»

использовал Мерзляков в песне «Ах, девица, красавица...», 1810):

Куда бежать?

Тоску девать?

В Архангельск ли?

Бухарин там С Измайловым Разбойнички!

Насмешники!85 Даже в свою домашнюю и окказиональную поэзию Измайлов не мог допустить язык фольклорной песни, особенно в альбомном контексте. Измайлову мог быть памятен курьезный случай неуместной фольклоризации мадригала: стихотворение А. С. Шишкова «Без белил, ты, девка, бела...», вписанное в светский альбом М. А. Турсуковой, нарушило все альбомные нормы [Аксаков 1966: 290–292]. В целом неприятие фольклорного языка в «средних» поэтических жанрах у Измайлова могло быть обусловлено памятью о борьбе с «Беседой любителей русского слова»86 .

Панаев, другой заметный участник кружка, пользовавшийся успехом у Пономаревой, также не обращался к форме фольклорной песни. Когда в 1821 г. Панаев покинул дом Пономаревых в знак протеста против появления в нем Дельвига и Баратынского, он находился в расцвете литературной славы: сборник его идиллий был хорошо принят критикой и получил медаль Академии (1820). Панаев и в кружке поддерживал образ «русского Гесснера», ориентируясь на вненациональные «классические» литературные формы, посвящая Пономаревой антологические стихотворения и традиционные мадригалы [Вацуро 2004: 258–259, 281–282] .

Вероятно, Панаев ответил своим литературным противникам и отреагировал на «русскую песню» значительно позже, когда жанр уже распроИРЛИ. Ф. 461 (А. Е. Измайлов). № 1. Л. 57. Также вошло в третий рукописный том стихотворений (РНБ. Ф. 310. № 3. Л. 46) .

Там же. Л. 39. Кроме этих произведений Измайлова, язык фольклорной песни им используется в двух поздних «рекрутских» песнях («Кашинским и Калязинским рекрутам», «Шенкурская рекрутская песня», 1827 и 1828 г.) — патриотических текстах, тесно связанных со служебными обязанностями .

Об участии Измайлова в споре о языке см.: [Проскурин 2000: 116151] .

странился в литературе. В 1826 г. он написал стихотворение «Мать и дочь» («Скажи мне, родимая...»), которому дал подзаголовок «опыт русской идиллии»87. Этот текст по форме является «русской песней», близко следует фольклорному стилю и написан «песенным» размером (двустопный амфибрахий с дактилическим окончанием). Однако Панаев в форме песни пишет идиллию, разрушая типичный любовный сюжет фольклорной лирики: героиня отказывается от переживаний о возлюбленном и вверяется судьбе, чтобы не расстраивать мать:

Пускай со мной сбудется По воле владычицы, Лишь бы ты, родимая, Печали не ведала, Себя не тревожила [Поэты 1820: 197] .

Панаев подчеркнуто выводит «русскую песню» из области ожидаемых сюжетов несчастной любви и разлуки, заключая фольклорную форму в круг благонамеренной морали своих идиллий. Другая стилизации Панаева, «Разлука» (1827), рассказывает о предстоящей разлуке возлюбленных, но заканчивается чередой взаимных уверений героев в верности (без трагического конца — измены/гибели героя). Такие «песенные» идиллии выполняли две функции: включали Панаева в современный контекст поисков национальной идиллии [Вацуро 2000: 531–533], но в то же время заметно противостояли литературной «русской песне» 1820-х гг. Панаев, долго помнивший старые обиды, переворачивая сюжеты «русских песен», вполне вероятно, соперничал с Дельвигом, песни которого были хорошо известны ко второй половине 1820-х гг .

Песенная лирика, по-видимому, была важным элементом кружка Пономаревой, так как позволяла сочетать театральность и игровой характер формы с прямым лирическим высказыванием, признанием или упреком хозяйке, жанровое с личным.

Этот контекст «русских песен» в салоне хорошо заметен по «Песенке» Сомова:

Полно, сердце! Успокойся на часок!

Удержися, горьких слез моих поток!

Перестаньте, вздохи, грудь мою теснить!

Сон забытый! мне пора тебя вкусить! [Поэты 1820: 219] Собственно, этот текст не является «русской песней», если считать таковой стилизацию фольклорной лирики; атрибутов фольклорного стиля в нем совсем немного, ориентация текста на сентиментальную традицию перекрывает его связь с фольклорной песней, которая сильнее всего проявляется в размере — это 6-стопный хорей с парной мужской рифмовкой, один из популярнейших размеров фольклорных стилизаций. Он восходит к «голосам» нескольких распространенных городских песен — в частности, к «Скучно, матушка, в деревне жить одной...» и «Я не знала ни о чем в свеНевский альманах на 1827 год. СПб., 1826. С. 98–99 .

те тужить...» (встречаются уже в сборниках Львова-Прача: № 7, № 45) .

К 1821 г. на эти «голоса» уже были написаны известные песни А. Ф. Мерзлякова («Я не думала ни о чем в свете тужить...», 1806, см. о ней выше в главе 1), Н. Ф. Остолопова («Солнце красное, оставь ты небеса...», 1806), Н. Ф. Грамматина («Проходи ты лето красное скорей...», 1807). В 1824 г .

Дельвиг сам напишет «русскую песню», пользуясь той же мелодической матрицей и инициальной формулой — «Скучно, девушки, весною жить одной...»88 .

Создавая сентиментальную песню «на голос» фольклорной, Сомов шел знакомым путем: язык сентиментальной лирики мог выступать литературным аналогом простого языка фольклорных песен, что хорошо видно по ранним стилизациям Ю. А. Нелединского-Мелецкого и И. И. Дмитриева, ср. также сентиментальный пласт лексики в песнях Мерзлякова. Более того, Сомов и до «Песенки» опробовал подобный ход — в «Украинском вестнике», где он впервые начинал печататься, появилась песня «Прости»

с указанием «на голос: Ихав козак за Дунай». Текст Сомова при этом утратил всякие признаки фольклорности (ср. также выравнивание упорядоченности клаузул относительно украинского «оригинала»: АбАб вместо ааХа в первом куплете народной песни):

Милой ангел, друг любезной, В ком я нову жизнь нашел!

Ах, прости, разлуки слезной Час мучительной пришел [Украинский вестник 1817, кн. 4: 92–93] .

Сомов записывает «Песенку» в альбом Пономаревой, когда он стал отвергнутым влюбленным; его письма этого времени к хозяйке салона наполнены жалобами. Песня отчасти повторяет эмоциональный строй писем, она довольно личная, с биографическими мотивами («Ах, не тем ли, что в удел мне не даны / Ни богатство, ни порода, ни чины») — однако она все-таки может быть включена в альбом, наполненный галантными мадригалами и посланиями. Сама форма песни, традиционно эксплуатирующая весь спектр сюжетов и эмоций несчастной любви, ее условное название «Песенка в грустный час», как бы маскирующее откровенность послания, и отсутствие прямого указания на любовную причину страданий героя позволяют Сомову вписать ее текст в альбомную систему, оставив при этом место для личного прочтения. Конечно, Пономарева точно знала, к кому она обращена и по какому поводу написана. Подобным образом двойное прочтение подразумевают в альбоме Пономаревой и антологические стихотворения Панаева, и любовные послания Баратынского, складывающиеся из альбомного мадригала .

«Русская песня» Баратынского с ее сюжетом вынужденной разлуки воина с «милой сердцу» также при желании могла легко проецироваться Во всех приведенных примерах источник «голоса» указан при публикации или устанавливается по зачину (песни Мерзлякова и Дельвига) .

на биографические обстоятельства поэта (вынужденная служба в Финляндии). Текст был написан еще до «Песенки» Сомова и опубликован в мартовском номере «Сына отечества» 1821 г. Во второй половине февраля – начале марта Баратынский, бывший в отпуске, возвращается в полк проездом через Петербург [Летопись 1998: 103–104]. За это короткое время он успевает познакомиться с Пономаревой, записывает ей в альбом первое послание «Когда б вы менее прекрасной…» и, вероятно, тогда же пишет еще два стихотворения, посвященные ей: «Приманкой ласковых речей…»

и «Вы слишком многими любимы...» .

В «Сыне отечества» «Русская песня» опубликована вместе со стихотворением «Лиде» («Твой детский вызов мне приятен…»). Этот текст был написан, вероятнее всего, до прибытия Баратынского в Петербург, пока поэт жил в Маре, так как появляется в семейном альбоме рядом с рисунком, датированным январем 1821 г. [Боратынский 2002: 132]. 23 февраля Баратынский читает это стихотворение в «Михайловском обществе». При этом «Русская песня» не появляется ни на этом заседании общества, когда Баратынский читал свои стихи, написанные до приезда в Петербург, ни на чтении 7 марта в ВОЛРС, когда слушался целый ряд новых стихотворений, связанных с Пономаревой. Никаких дополнительных указаний на датировку текста нет. «Русская песня» была написана до конца февраля 1821 г .

Невключение песни Баратынского в число текстов, предназначенных для чтения в литературных обществах, могло быть обусловлено статусом жанра (песня плохо подходит для публичных чтений) и указывать на то, что она была ориентирована на исполнение. Текст Баратынского распространялся в песенниках 18201830-х гг. [Там же: 414], однако музыка, сочиненная на эти стихи, неизвестна. Баллада И. В. Романуса, военного и музыканта-любителя, написанная на слова «Русской песни» вряд ли могла появиться ранее 1830-х гг.89 Песня Баратынского могла петься «на голос», так как ее разностопный размер получился из разложения 6-стопного хорея с женской клаузулой, одного из размеров лирической фольклорной песни90. О популярности текста Баратынского может также свидетельствовать то, что до него подобный шестистопный хорей не встречается ни в нашей коллекции «русских песен», ни в поэтическом подкорпусе НКРЯ, однако уже в 1820-х гг. им было написано несколько песен91, (в т. ч. с рифмовкой, в отличие от белого стиха Баратынского) Страшно воет ветр осенний. Баллада. Сл. Е. Баратынского. Музыку посвящает М. Д. Берг-Штерн И. В. Романус. СПб., [б. г.] .

М. Л. Гаспаров считал «Русскую песню» разложенным Х6: [Гаспаров 1997: 106– 107]. Отметим, что в «Русской песне» Баратынский заметно увеличивает ударность «коротких» стихов, предпочитая полноударную строку двустопного хорея пеону третьему. Это значительно удаляет хорей Баратынского от ритма шестистопника, и, подчеркивая значимость коротких строк, сближает с действительным разностопным размером 4+2 .

«Пал туман на чисто поле...» // Невский альманах 1825 год. СПб., 1825. С. 115–118;

Суханов М. Д. «Ах, не даром у меня...» // Басни, песни и разные стихотворения и Лермонтова («Светлый призрак дней минувших...», 1829). Вне зависимости от точной даты создания «русская песня» Баратынского могла исполняться у Пономаревой и связываться с хозяйкой кружка. Прямых свидетельств этого нет, однако есть одно косвенное .

В первом сборнике стихотворений Баратынского 1827 г. эта песня находится среди «пономаревского» блока стихотворений: между двумя посланиями к ней — «К жестокой…» («Неизвинительной ошибкой...»), «В альбом» («Вы слишком многими любимы...») — и эпиграммой на Панаева («Идиллик новый на искус...»). Последний текст, отголосок борьбы «измайловцев» с «союзом поэтов», в 18221823 гг. проходившей прямо через узкий круг салона Пономаревой, был особенно тесно связан с личной неприязнью — Панаев был соперником Дельвига и Баратынского за внимание Пономаревой, которая тяжело переживала его уход из кружка92 .

Несмотря на то, что некоторые послания Пономаревой Баратынский впоследствии переадресовывает А. В. Лутковской, в сборнике 1827 г. старый пономаревский цикл был еще значим для поэта (что уже не так в книге 1835 г.). В этом свете положение «русской песни» в сборнике не выглядит чистой случайностью .

Баратынский после 1821 г. не вернется к жанру «русской песни». Это очень нетипичное для него произведение (появившееся если и без влияния

Пономаревой, то, вероятно, под влиянием Дельвига [Медведева 1936:

XLIX] с его ранним лицейским интересом к фольклору) [Вацуро 1986: 6], и, в целом, текст не слишком характерный для стилизаций93 .

Песня Баратынского не повторяет прямо ни одного известного зачина фольклорной лирики, а ее сюжет, по всей видимости, восходит к исключительно литературным источникам. Медитация героя заключена в повествовательную рамку с одиноким часовым, поющим песню, — образ воина на чужбине был достаточно распространенным в поэзии, он проникает в элегии К. Н. Батюшкова94, а стихотворение «Тоска по родине» (1819)95,

–  –  –

первого издания романса 1806 г. за исключением пунктуации (воспроизведен в: [Sparks 1984]) .

По-видимому, и в России романс распространился довольно быстро — французская актриса Луиза Фюзи (Louise Fusil, 1771–1848), приехавшая в Петербург в 1806 г., впоследствии вспоминала, что она привезла с собой модные французские романсы, исполнение которых принесло ей большой успех в обществе. Фюзи называла «Часового» среди самых характерных романсов начала XIX в.: «Романсы того времени почти все без исключения вертелись на средних веках, на влюбленных рыцарях, на девах сердца, на прекрасных затворницах; то это был “Рыцарь, отправляющийся на святую землю”, то “Часовой, опершись на копье”, то “Трубадур, с мечом за поясом, и арфой за плечами”, и тому подобные» [Фюзи 1850: 10] .

«Сребрился Руских стан луной...» // Дух журналов. 1816. Ч. 14. С. 383–384. Возможно, издатель имел в виду, что ноты с французским романсом доступны для покупки, а перевод Норова можно было спеть на ту же мелодию .

нен в песенниках конца 1820-х – начала 1830-х гг.100 В 1840-х гг. вольный перевод романса положит на музыку А. А. Дерфельдт101, однако к середине века «Часовой» был уже в большей степени забыт .

Если посмотреть на «Русскую песню» Баратынского в контексте «La Sentinelle», то видно, насколько сильно первая смещена сторону элегии и оссианических мотивов: разлуку с возлюбленной и семьей нельзя преодолеть, героя ждет смерть или забвение, патриотические мотивы нивелированы, а ветер, который во французском романсе должен перенести песню на родину, в стихотворении Баратынского заглушает пение .

Несмотря на совпадение некоторых важных деталей, тексты все же весьма далеки друг от друга. Даже если допустить, что Баратынский намеренно русифицировал французский романс, заменяя «французский» патриотизм на «русскую» элегическую эмоцию (литературный аналог «унылости» фольклорных песен)102, генетическая связь двух текстов останется недоказуемой .

Однако существует еще один, близкий к оригиналу, перевод романса

Шорона, усложняющий отношения между упомянутыми выше текстами:

это стихотворение «Песня русского воина, под Варною, в 1828 г.» Г. Г. Малышева, сына унтер-офицера, прошедшего кантонистскую школу и служившего в армии в качестве комплектного (строевого) музыканта [Немировская 1994]:

Буйный ветер воет С полуночи, Месяцем стан русский Осветился, Ратные доспехи Осребрились;

На копье склонившись Юный воин, Пел про край родимый,

Одиноко:

.. .

Завтра нас осветит Солнышко, В битве, где быть может Мертв паду .

О! тогда ты ветер Вихрем мчись, В край родной, на север, «Стан русских осребрен луной...»: Самое раннее известное нам появление этого текста: [Букет 1829] .

Часовой: плыл в небе месяц золотой. Баллада. Сл. кн. Козловского. СПб., Гольц, [1843]. Собрание русских романсов с фортепианом. № 51 (РНБ) .

О русификации другого известнейшего «имперского» романса «Partant pour la Syrie...» П. А. Вяземским («Услад») см.: [Степанищева 2016] .

В отчий дом, Дай там весть, что пал я С честию, За святую веру, Нашу мать!

За свою отчизну, За Царя! [Малышев 1848: 3–4] Парафраз Малышева непосредственно зависит от «Русской песни» Баратынского: об этом говорит и фольклорное исполнение сюжета о часовом, и зачин (пейзажная экспозиция открывается не месяцем и ночью, а ветром), и графика стиха (хотя разностопный хорей иной и выдержан непоследовательно). При этом текст Малышева сохраняет близкую связь и с романсом Шорона: повторяет патриотический тон оригинала, следует его сюжетной схеме (грядущая битва при наступлении утра и возможная смерть) и сохраняет следы рефренной структуры .

Значит ли это, что Малышев решил на основе стихотворения Баратынского, в котором он увидел французский оригинал, «правильно» перевести романс (допустим, что кантонист знал французский и был знаком с романсом, близким к армейской среде)? Или оба текста восходят к одному неизвестному русскому источнику? Весьма вероятен и третий вариант: Малышев не знал французского варианта романса, сюжет был ему известен по многочисленным переводам, а «Русская песня» Баратынского, с похожим сюжетным потенциалом, послужила ему поводом для фольклоризации — «романс» сделался «песней», а в фольклорный язык вернулся патриотизм. Однако прямых следов знакомства Малышева с русскими текстами также нет, лишь местами можно указать на лексические пересечения с переводом Зотова (выделены нами курсивом): «Сребристая луна полночи в час / На русский стан снов сыпала мечтанья. — / Там воин, на копье свое склонясь...»; «Тогда, о ветры, с вестью той / Летите к родине любезной...» [Благонамеренный, 1822, № 25: 465–466] .

Чтобы достоверно восстановить соотношение этих текстов, данных недостаточно, однако можно говорить о том, что «Русская песня» Баратынского восходила к некоторому кругу литературных источников с образом часового/одинокого воина в чужих краях, а одним из сильных узлов трансляции этого сюжета был романс Шорона. Стихотворение Малышева, соединяющее песню Баратынского и французский романс, также свидетельствует в пользу близости этих текстов .

Если Сомов и Баратынский в 1821 г. оставили стилизации фольклорных песен, то с Дельвигом все сложится иначе: его «русские песни» сделают этот жанр популярным в 1820-х гг. Отчасти соперничество с ним заставит Мерзлякова предпринять издание «Песен и романсов» в 1830 г.103, а в апокрифическом рассказе В. Г. Белинского именно песни Дельвига О том, что Мерзляков претендовал на первенство в своих подражаниях, см. его письмо М. П. Погодину: [Барсуков 1890: 169] .

укажут Кольцову на допустимость фольклорного языка в литературе [Белинский, 9: 526] .

Возможно, что плохо поддающаяся датировке песня Дельвига «Ах ты, ночь ли, ноченька...», как и «Русская песня» Баратынского, изначально не соотносилась с салоном Пономаревой. Однако хорошо известно, что история отношений Дельвига с Пономаревой связана с рядом романсов и песен 1823 г. — и в целом распространение песенной лирики в поэзии Дельвига стоит относить именно к влиянию пономаревского кружка104 .

«Лирическим романом» называет Вацуро комплекс стихотворений Дельвига, связанных с Пономаревой, и, в частности, ряд романсов Дельвига 1823 г. («Прекрасный день, счастливый день...», «Не говори, любовь пройдет...», «Только узнал я тебя...») [Вацуро 2004: 368], резко отличавшихся по интонации от основной песенной продукции эпохи, — это радостные романсы. После того, как Пономарева отдалилась от Дельвига, новая элегическая эмоция начала транслироваться в форме стилизаций — первые «русские песни» со времени «Ах ты, ночь ли, ноченька...» будут написаны в 1823 г. По крайней мере одна из них прямо связана с Пономаревой — она варьирует мотивы «Птичке, выпущенной на волю» («Во имя Делии прекрасной…»), стихотворения на случай, которое Дельвиг обратил в любовное признание .

Уж не вырваться из клеточки

Певчей птичке конопляночке:

Знать, и вам не видеть более Прежней воли с прежней радостью [Дельвиг 1986: 56] .

В сборнике Дельвига 1829 г. эта песня расположена рядом с «Птичкой, выпущенной на волю». В тетрадь все четыре «русские песни» 18231824 гг .

внесены подряд и следуют непосредственно за «пономаревским» комплексом стихотворений105. Кроме того, все эти стилизации были пронумерованы Дельвигом — но начал он с «мелодии № 2». Единственный подходящий кандидат на № 1 — это «Ах ты, ночь ли...», первый представитель О зависимости появления песенных жанров у Дельвига от окружающего его музыкального быта см., например: [Hodge 2000: 156]. Если в 18211824 гг. этой музыкальной средой служит салон Пономаревой, то в конце 1820-х ею становится собственный круг Дельвига и его жены. Если посмотреть на даты написания русских песен, то большинство будет укладываться как раз в периоды 18211824 и 18281831 гг. (только «Соловей» написан в 1825 г.) .

Последовательность стихотворений такая (заглавия приводятся по первоначальному варианту рукописи): «За ваше нежное участье…» («К С. Д. П-ой»), «Ты на Доминго вечно будь…» («К ошейнику собачки Доминго»), «Во имя Делии прекрасной…» («К птичке, выпущенной на волю»), «В Испании амур не чужестранец…» («С. Д. П-ой. При посылке книги: «Воспоминание об Испании, соч. Булгарина (Сонет пятый)»), «Голова ль моя, головушка...» («Мелодия 2-я»), «Что, красотка молодая...» («Мелодия 3-я»), «Скучно, девушки, весною жить одной...» («Мелодия 4-я»), «Пела, пела пташечка...» («Мелодия 5-я») (см.: РО ИРЛИ .

Отд. пост. № 18043. Л. 3240) .

«русских песен» в поэзии Дельвига. Таким образом, сам этот жанр у Дельвига будет складываться в близкой связи с салоном и его хозяйкой .

В «Полярной звезде на 1823 год», где была опубликована первая «Русская песня» Дельвига, она напечатана рядом с мадригалом П. А. Плетнева «С. Д. П-ой». Все это появляется в альманахе, один из издателей которого, К. Ф. Рылеев, также предположительно обратится с посланием к хозяйке салона, а после станет и его посетителем [Вацуро 2004: 370–371]. Такое соположение текстов может быть случайностью, однако возможность смещения смыслов в старых текстах нельзя полностью исключить. Даже сам факт отсроченной публикации этой песни Дельвига указывает на то, что она могла бытовать в салоне, но не переходить в печать .

Концентрация формы «русской песни» в тесном кругу в начале 1820-х гг .

стала предметом детального рассмотрения неслучайно. Это достаточно хорошо документированный пример того, как стилизации, возникающие на периферии литературы, в дружеском кружке и салоне, вероятно связанные с его специфической прагматикой, впоследствии встраиваются в литературную систему .

2.2. Как складывалась «русская песня»:

о жанровом заглавии в 1820-х гг .

«Ах ты, ночь ли…», первая «русская песня» Дельвига, содержала основные черты, которые в целом будут свойственны всем последующим его опытам в этом жанре106: стилистическая точность, т. е. отсутствие прямых сигналов «литературных» жанров и заимствования сюжетов (как у Баратынского), напластований сентиментального языка (как у Сомова), наряду с монотематичностью лирической медитации и ориентацией на формы популярных городских песен107 .

Упорядочивая язык и приемы фольклорного стиля, стабилизируя композицию песен, Дельвиг создавал в литературе нишу для фольклоризованой лирики, своеобразного аналога элегии. Это особенно заметно по тому, что сама элегия практически полностью отсутствует в поэзии Дельвига, ее функции берут на себя песенные формы — и салонный контекст бытования их, группировка ряда текстов вокруг имени Пономаревой дополнительно подчеркивают это .

Об особенностях «русских песен» Дельвига см., в частности: [Шервинский 1915;

Успенский 1929: 121–130; Песни 1936: 259–263; Вацуро 1986: 11–12] .

«Ах ты, ночь ли…» прямо не повторяет зачина фольклорных песен, но варьирует подобные (см.: [Верховский 1922: 9395]). Песня написана редким 3-стопным хореем с дактилическими окончаниями, у которого есть фольклорные аналоги. Из-за разбивки на сверхкороткие стихи и постоянного словораздела Дельвиг фактически, канонизирует только одну ритмическую формулу подобного размера (ср .

у Пушкина в «Песне девушек»: «Разыграйтесь, девицы / Разгуляйтесь, милые») .

К песням Дельвига быстро пришел литературный успех. Первую же публикацию песни в народном духе, какое-то время остававшейся ненапечатанной, горячо поддержал в рецензии на первый выпуск «Полярной звезды» близкий друг поэта П. А. Плетнев: «Из Песней его одна, написанная в духе народных Русских песень, по совершенству своему не уступает ни одной из известных нам с самой лучшей стороны в этом роде» [Соревнователь, 1821, ч. 21: 115]. Второй опубликованной в «Полярной звезде»

песней была «Роза» — это далекое от прямой стилизации пасторальное стихотворение, хотя и содержащее сигналы народной песни («красавица девица», «красная девица»), было написано редким полурифмованным четырехстопным дактилем, который должен был напоминать скорее об античных формах стиха .

«Роза» была названа песней либо по решению издателей, либо ситуативно, чтобы образовать единообразную подборку «песен» в альманахе .

В автографе Дельвига стихотворение носит название «Венок» [Дельвиг 1986: 387], а в сборнике 1829 г. выходит под названием «Роза» .

Н. И. Греч, в отличие от Плетнева, хвалит обе «песни»: «б. Дельвиг дарит песеньками, милыми, близкими к природе, исполненными чувства и нежности» [СО, 1823, № 3: 133].

Спустя два года Греч в отзыве на «Северные цветы на 1825 год» назвал песни Дельвига лучшими стихотворениями в альманахе и лучшим жанром в его поэзии:

Но одни из лучших (если не лучшие) стихотворения в Северных цветах, суть, по мнению моему и всех, кого я только слышал, Песни Барона Дельвига, из коих особенно милы, и более прочих мне нравятся: На яву и в сладком сне, и пр. Пела, пела пташечка, и Романс: Друзья, друзья! я Нестор между вами .

По истине сказать, с тех пор, как И. И. Дмитриев и Ю. А. Нелединской перестали писать песни, мы не имели ничего лучшаго в сем роде. Б. Дельвиг имеет решительный талант в эротической Поэзии, и мы советовали бы ему обогатить

Словесность нашу изданием собрания своих Песен с нотами [СО, 1825, № 3:

318–319] .

Выбор текстов Греч делает без расчета на «фольклорность»: из песен, опубликованных в первой книге «Северных цветов», рецензент не назовет лишь одну: «Скучно, девушки, весною жить одной...». Он включил имя Дельвига в один ряд с именами Дмитриева и Нелединского-Мелецкого — признанных «поэтов-песенников», создавших одни из самых популярных песен новой литературной эпохи108. В начале 1820-х гг. статус этой карамзинистской модели был поддержан рядом успешных европейских поэтовпесенников: от Роберта Бернса и Вильгельма Мюллера до Пьер-Жана БеВполне возможно, что «Сын Отечества» хвалит Дельвига по соображениям литературной тактики — чтобы не хвалить Пушкина и назвать мелкие стихотворения лучшими в новом альманахе, а в качестве главного достоинства издания привести Дельвига — наследника почтенных Дмитриева и Нелединского-Мелецкого (о литературной ситуации накануне и после выхода первой книги «Северных цветов»

см.: [Вацуро 1978: 22–44]). Однако подобная ирония, если она была, вовсе не отменяла складывающейся репутации Дельвига .

ранже, который был важнейшей литературной фигурой для Дельвигапесенника .

Специфическую литературную нишу «поэта-песенника», сочетающую высокий авторский статус с чрезвычайным успехом песенных форм, Дельвиг смог занять во многом благодаря лишь трем публикациям в альманахах 1823–1825 гг. Из четырех стихотворений поэта в первой «Полярной звезде» было две песни; две песни и два романса появились в «Полярной звезде на 1824 год» (четыре текста из пяти), еще три песни и романс Дельвиг опубликовал в своих «Северных цветах на 1825 год» вместе с большой идиллией «Купальницы». Среди этих публикаций только в последнем случае песни Дельвига соседствовали с его опытами в античных жанрах — второй важной областью его интересов109 .

Репутация «песенника» складывалась быстро — до выхода первой книги «Полярной звезды» стихотворения Дельвига с песенными заголовками публиковались только в «Соревнователе» еще в 1820 г. До «эпохи» альманахов слава Дельвига как автора песен, вероятно, ограничивалась дружескими кругами: всегда склонный к музыке и игравший на фортепиано, он был известным любителем пения еще в Лицее и мог сам исполнять свои песни, часто писавшиеся «на голос».

После первой книги «Полярной звезды» Дельвиг начал публиковать свою песенную поэзию без задержек:

дистанции между литературным и музыкальным бытованием песни в 1820-х гг. уже нет. Характерно, что Греч выдвинул Дельвига на место Дмитриева и Нелединского-Мелецкого по публикации текстов без музыки и до того, как песни стали широко распространены посредством сверхпопулярных композиций А. А. Алябьева («Соловей») и М. И. Глинки («Дедушка! — Девицы...»), а также до того, как песни Дельвига вообще стали доступны на музыкальном рынке. Музыку к песням долгое время писал друг поэта М. Л. Яковлев, композитор-дилетант, в это время почти не публиковавший нот. Отсутствием музыки могло быть мотивировано и пожелание автору издать песни с нотами .

Репутация «поэта-песенника» не зависела от стилистического и тематического состава репертуара: Греч равно хвалит любовную элегию, фольклорную стилизацию и «романс» в анакреонтическом духе. Однако современники и друзья Дельвига выделяли в общем поле его песенных жанров особую форму, в которой угадывали новизну — это и были собственно «русские песни». Плетнев, Сомов и Бестужев обратят на них внимание в ранних печатных отзывах. Когда в 1829 г. в рецензии на сборник Дельвига Кс. Полевой в числе лучших «народных песен» перечислил не стихоРепутация Дельвига как автора идиллий и антологических стихотворений складывалась, по всей видимости, во время участий в публичных чтениях ВОЛРС, где за 1820–1822 гг. была прочитана всего одна песня («Дедушка! Девицы...»), но зато целый ряд подражаний древним (включая и «Дифирамбы» — европейский извод старого греческого жанра, известный Дельвигу через немецкую анакреонтическую традицию) .

творения в народном духе, а, как и Греч, разнородные популярные песни, то Сомов выступил в защиту жанра Дельвига:

Критик восхищается народными русскими песнями Б. Дельвига, досадует, что поэт сей не пишет только этих песен; и, сказать ли? сам критик худо понимает, в чем состоит сущность собственно-русской народной песни. Указывая на следующие песни Б. Дельвига: На яву и в сладком сне, и Дедушка! девицы, он совершенно оправдывает мои слова: эти песни столько же народные русские, сколько народные итальянские, немецкие или шотландские... Напротив, народные песни Б. Дельвига суть те, которые своею формою, содержанием и оттенками, особенно и исключительно принадлежат русскому народу... .

Таковы следующие: Пела, пела пташечка; — Что, красотка молодая; — Ах, ты ночь ли ноченька; — Голова ль моя, головушка; — Сиротинушка девушка... Сон (Мой суженый, мой ряженый). Вот песни в духе своеобразной, народной русской поэзии, а не те, которыми любуется критик, не подметив разницы между песнею вообще и песнею собственно-русскою [Северные цветы 1830: 64–66] .

Б. В. Томашевский считал, что Дельвиг не придавал значения разнице между песнями в народном духе и романсами, поместив их в сборнике в один раздел [Томашевский 1959: 50]. Однако «Песни и романсы» были традиционным разделом поэтических сборников, в русском контексте закрепленным собранием Жуковского, который, по-видимому, ориентировался на немецкую традицию (Lieder und Romanzen). Кроме того, разделы в сборнике Дельвига были введены условно, для удобства навигации по книге — сами стихотворения расположились в нем в «замысловатом беспорядке» [СП, 1829, № 45, 13 апреля] и не отражали порядок оглавления. В действительности разница между «песнею вообще» и «песнею собственно русскою» у Дельвига была строго выдержана, а стилизации фольклорных песен противопоставлены как прочим песенным формам, так и произведениям, использующим фольклорный язык внутри иных жанровых образований (баллада, пастораль). На протяжении 1820-х гг. Дельвиг создавал «русскую песню», сдвиги внутри его жанровой системы отражали общие изменения, происходящие со стилизациями в литературе — а именно, обособление этой формы из общего пространства песенных жанров .

Ключом к этому процессу служат жанровые заголовки и их закрепление за определенным видом текстов. Эти заглавия позволяют достаточно определенно говорить о единстве корпуса «русских песен» у Дельвига .

Когда в начале 1820-х гг. Дельвиг начал публиковать первые песни, то исходил из бинарной системы песенных жанров («песни» и «романсы»)110. «Ах ты, ночь ли...» получила в печати название «песня» и соседствовала в «Полярной звезде на 1823 год» с пасторалью Дельвига, появившейся под тем же жанровым заголовком. Две другие стилизации фолькДля начала 1820-х гг. эту бинарность нужно считать условной. У самого Дельвига она была осложнена другими песенными формами — среди них «дифирамб», торжественная «песнь» и «застольная песня» .

лорной песни, также названные «песнями»111, были опубликованы в следующей книге альманаха с двумя романсами Дельвига. Пока сохранялось равновесие, при котором в «песню» включались подражания фольклору, а «романс» брал на себя аранжированные в песенном ключе любовные элегии, эта система могла оставаться устойчивой. Однако в современных Дельвигу изданиях стилизации постоянно переназывались. Так, Воейков из первой книги «Полярной звезды» перепечатал «Ах ты, ночь ли...» в пятой части «Собрания образцовых сочинений» [СОРС: 37–38] и сменил заголовок на «Русскую песню»112. Как «русские песни» были обозначены и две «песни» Дельвига в оглавлении «Полярной звезды на 1824 год» — несомненно, решение это принадлежало издателям. В конце концов Дельвиг и сам перенял этот заголовок: в первой книге «Северных цветов» он впервые опубликовал два новых текста, носивших заглавие «русские песни»113 .

В подборке Дельвига они на этот раз были отчетливо отделены от его «Песни» («Наяву иль в сладком сне...») — любовного стихотворения, выполненного рифмованным четырехстопным хореем без следов стилизации .

В рукописной «Тетради 1820 года» Дельвиг вел учет текстам, которые впоследствии все без исключения стали «русскими песнями» в сборнике 1829 г. Для них он использовал обозначение «мелодия» и нумеровал тексты по мере их написания — последним пронумерованным текстом был «Соловей», датирующийся 1825 г. и маркированный переходным обозначением «Русская мелодия № 6»114. После этого в рукописях Дельвига закрепилось заглавие «Русская песня» (так, например, назван текст «Сиротинушка, девушка...», 1828). Это заглавие распространилось и на старые тексты — все «мелодии» в рукописи поэта исправлены на «русские песни», что позволяет сделать предположение о том, когда единство стилизаций — жанровое образование в поэзии Дельвига — оформилось окончательно. Это произошло между созданием песен «Соловей мой, соловей...» (1825) и «Сиротинушка, девушка...» (1828), судя по изменениям в рукописи115, хотя в печати название появляется уже в конце 1824 г .

После публикации двух «русских песен» в «Северных цветах на 1825 год»

всякая вариативность в заглавиях стилизаций Дельвига исчезла .

По изменениям заглавий песен в рукописной тетради и их вариациям в печати видно, как исходная бинарная система песенных жанров начала В изданиях Дельвига не указано, что «Голова ль моя, головушка...» при первой публикации в «Полярной звезде на 1824 год» также называлась «Песней» [Дельвиг 1986: 387] .

Пятая и шестая части «Собрания...» Воейкова вышли в октябре 1823 г. (хотя цензурное разрешение было выдано им вместе с остальными частями еще в 1821 г.) и содержали много перепечаток из «Полярной звезды», подробнее см.: [Вацуро 1978: 30–31; Мартыненко 2017: 33–35] .

Даже у Баратынского заголовок «Русская песня» появился еще в 1821 г .

РО ИРЛИ. Отд. пост. № 18043. Л. 36–46 об .

Сама правка заглавий могла вноситься Дельвигом существенно позже — при подготовке сборника 1829 г .

1820-х гг. осложняется третьим элементом. «Русские песни» практически сразу (после «Ах ты ночь ли, ноченька...») осмысляются поэтом в качестве отдельного вида — необходимость их выделить ведет к последовательной нумерации под рабочим заглавием «мелодии». Вряд ли появление такой номинации связано с жанром романтических вокальных произведений, распространившихся позже [Долгушина 2014: 171]. Вероятно, на Дельвига могла повлиять европейская традиция «мелодий» (Байрон, Т. Мур). «Ирландские мелодии» Т. Мура, хоть и стали популярными в русской литературе только во второй половине 1820-х гг., но использовали похожий принцип — писались «на голос» старых ирландских песен (см. о рецепции Мура в России: [Алексеев 1982]). Дельвиг, впрочем, был вполне далек от английской поэтической традиции — скорее всего его «мелодии» были рабочим способом обозначить тексты, в какой-то степени зависимые от напевов народных песен. Не случайно из тетради в литературу заглавие «мелодия» не переходило: «русские песни» были важны для Дельвига именно в качестве «песни» .

В 1820-х гг. в песенных жанрах Дельвига стилизации фольклорной песни обособлялись и требовали отдельного названия. По сути, это была самая точно определенная группа песенных текстов у Дельвига. Хорошо заметно, насколько гетерогенен у него «романс»: наряду с любовной элегией (например, «Не говори: любовь пройдет...») то же название получил элегический извод анакреонтической лирики («Друзья, друзья! Я Нестор между вами...») и повествовательные песни, близко подходящие к балладе («Одинок месяц плыл, зыбляся в тумане...», и юношеский «романс»баллада «Проснися, рыцарь, путь далек...», написанный размером «Громобоя» [Дельвиг 1959: 300]). Соседство этих текстов под одним заглавием кажется странным, но оно вполне закономерно, если учитывать, что сам жанр «романса» проникал в русскую культуру в конце XVIII в. в двух формах — как аналог романской (испанской, в частности) баллады и как французская вокальная музыка салонного происхождения. При том, что стихотворения, получавшие заглавие «романс», в русской традиции очень рано начали ориентироваться именно на сентиментальную лирику, лироэпическое понимание жанра долгое время продолжало транслироваться через трактаты о словесности, переводы Эшенбурга116 и учебные пособия (вплоть до 1820-х гг., книг А. И. Галича и А. А. Писарева)117.

Это двойное понимание жанра (с ощутимым сдвигом к шуточной поэме), в очень характерном виде отражено у Державина в «Рассуждении о лирической словесности»: «Романс любит волшебное, чудесное, удивительное, ужасное, мечтательное, любовное, нежное, страстное и всякие издевочные поХарактерно, что Мерзляков, переводя из Эшенбурга, сохранял лиро-эпическое описание жанра, хотя сам писал романсы совершенного иного типа [Яницкая 2013:

179–182] .

См.: [Яницкая 2013: 25–27]. Также обзор трактовок романса в конце XVIII – начале XIX вв. дан в.: [Никкарева 2014] .

вести обоих полов и особливо о каком-либо древнем богатыре, странном рыцаре, Царь-Девице, волшебнике, волшебнице, отшельнике, старинном служивом и пр.» [Державин 1986: 259]. Характерно, что оба нарративных «романса» Дельвига — это ранние тексты. Баллада лицейского периода не была опубликована при жизни поэта, а «Одинок месяц плыл...» датируется 1821–1822 гг. Это подчеркивает архаичность подобной жанровой номинации. Важно, однако, другое — что Дельвиг подбирал «песенные»

заглавия для ведущих жанров предшествующего десятилетия — эпохи Батюшкова и Жуковского. В его поэзии нет ни одной «баллады» и всего две «элегии», обе датированные началом 1820-х гг. Поэт предпочитал песенные заглавия для уходящих жанров, поэтому лирические романсы и песни стали у него функциональными аналогами интимной элегии, точно так же, как лироэпический «романс» на короткое время стал заменой балладе. Именно песенные жанры были наиболее заметными «новыми»

поэтическими формами у Дельвига, они отбирались литературой 1820-х гг .

в первую очередь: широкая слава Дельвига связана с его репутацией поэта-песенника, и только затем (сделаем такое предположение) с его авторитетом в области антологических стихотворений и идиллий, который активно поддерживался ближайшим дружеским кругом (и особенно Пушкиным, который во всех известных комплиментарных отзывах о поэзии Дельвига смог ни разу не похвалить его «русские песни» напрямую) .

А. Н. Вульф, хоть и хорошо знавший Дельвига, но не слишком глубоко вовлеченный в проблемы словесности, узнав о смерти друга, зафиксировал в дневнике его литературную репутацию, которая была, кажется, общим местом к началу 1830-х гг.: «В народной поэзии он явился самостоятельным гением — его песни, кажется, слышались нам в самой колыбели; они останутся у нас в памяти вместе с баснями Крылова» [Вульф 1999: 161] .

С появлением в поэзии Дельвига жанровой номинации «русская песни»

бинарная система «песня — романс» была осложнена третьим элементом .

После того, как все стилизации фольклорной песни начали существовать под отдельным названием, стало сразу видно, насколько слабо дифференцированной была категория собственно «песни»: в сборнике 1829 г. «Песен» осталось всего две (исключая тематически определенную группу «застольных песен»). Это упоминавшася «Наяву иль в сладком сне...» (1824) и «Дедушка! — девицы...» (1820). Первый текст был отнесен к «песне», по-видимому, из-за хорея, слабого «русского» ореола («лютая доля», «кудри, кудри, что вы вьетесь?») и возможной связи с песенной традицией XVIII в.

«Песня» написана шестистишием (ааБввБ), и вполне вероятно, что у этих куплетов был непосредственный мелодический источник:

Наяву и в сладком сне

Все мечтаетесь вы мне:

Кудри, кудри шелковые, Юных персей красота, Прелесть — очи и уста, И лобзания живые [Дельвиг 1986: 42] .

«Дедушка! — девицы...» — укоренный в традиции «легкой поэзии» игривый разговор о любви между старшим и младшими — при первой публикации вовсе был назван «романсом». Эту жанровую нишу диктовал его французский генезис — по-видимому, песня является вольным переложением «Бабушки» Беранже («Ma grand’mre, un soir sa fte...») [Левашева 1956: 346]. Однако «песней» он становится, во-первых, с музыкой Глинки (1829), а во-вторых, потому что написан хореем и вскользь использует песенное просторечие («девицы», «сказки!», «неймется»):

«Дедушка! — девицы Раз мне говорили. — Нет ли небылицы Иль старинной были?»

— «Как не быть! — уныло Красным отвечал я. — Сердце вас любило, — Так чего не знал я!» [Дельвиг 1986: 69] С расширением репертуара песенных жанров у Дельвига на одну категорию «романс — песня — русская песня», подобного рода хореические тексты, стилистически нейтральные, легко входили в слабо маркированную зону «песни» .

В то же время, «Русские песни» Дельвига были строго отделены не только от прочих песенных жанров, но и от близких образований, прямо ориентированных на поэтику фольклорной песни.

Такими являются «Две звездочки» (1825) и «Сон» (1828):

«Мой суженый, мой ряженый, Услышь меня, спаси меня!

Я в третью ночь последнюю, Я в вещем сне пришла к тебе, Забыла стыд девический!

Не волком я похищена, Не Волгою утоплена,

Не злым врагом утрачена:

По засекам гуляючи, Я обошла лесничего Косматого, рогатого» [Там же: 45] .

Не случайно критика зачастую смешивала эти стихотворения с «русскими песнями» (например, Сомов, защищавший Дельвига от Полевого): по сути, это были опыты Дельвига в использовании фольклорного языка внутри «книжного» балладного жанра, за пределами песенной установки. Они не ориентированы на какой-либо известный напев и написаны трехстопным ямбом с дактилическими окончаниями: ямба в «русских песнях» Дельвига нет вообще. В чистом виде подобный размер в «русских песнях» будет употребляться только с 1830-х гг., уже после смерти Дельвига: «Была пора, когда цветы...» (1832), «Березонька ль кудрявая...» И. Петрова (1832), «Ахти беда-неволюшка...» Цыганова (1832), «Весною степь зеленая...» (1837) Кольцова и т. д. Такой белый ямб воспринимался как «русский размер», подобно пятисложнику и четырехстопному хорею с дактилической клаузулой, свободный от непосредственного мелодического источника. Не случайно в самой свободной от фольклорного претекста стилизации Мерзлякова «Среди долины ровныя...» использован схожий трехстопный ямб с чередованием дактилических и мужских окончаний .

О чтении стихотворения «Сон» 30 октября 1828 г. Вульф запишет в дневнике: «Вечером у Дельвига видел я Плетнева... Барон читал свое Видение, писанное рассказом русских песен» [Вульф 1999: 48]. Написанный «рассказом русских песен» «Сон», конечно, не был «русской песней»;

не попал он в раздел песенных жанров и в сборнике 1829 г. В некотором роде эти тексты повторяли опыты Мерзлякова и Грамматина в «сельских элегиях», книжном применении фольклорного стиля, но воспринимались уже на фоне заметных песенных форм и легко смешивались с ними. Дельвиг же, чуткий к смене стилистических регистров и избегавший жанровой эклектики, определенно выводил эти опыты в балладе за пределы «песен», куда не допускал сигналов инородных жанров .

15 сентября 1826 г. Дельвиг пишет П. А. Осиповой письмо, в котором извещает о встрече Пушкина с Николаем I. Заодно поэт просит разрешения посвятить ей «русские песни»: «...позвольте мне посвятить вам мои русские песни. Вы одолжите человека, который ничем более не может вам показать своего почтения, и любви, и благодарности. Позволение напишите на особенной бумажке для цензуры, которая не позволяет посвящать без позволения тех, кому посвящаешь» [Дельвиг 1986: 319]. Эта просьба кажется странной в нескольких отношениях. Во-первых, совершенно непонятно, почему Дельвиг просит у Осиповой письменное разрешение для цензуры, а не ограничивается этикетным вопросом (посвящение женщине в 1820-х гг. могло выглядеть двусмысленным и нежелательным для адресата). Дельвиг как издатель должен был быть в курсе реформы цензурного института, просходящей после декабрьского восстания — тем более что летом 1826 г. он принял решение отказался от издательских услуг Сленина и подавал рукопись «Северных цветов на 1827 год» в цензуру самолично, спустя два месяца после письма Осиповой [Там же: 321]. В высочайше утвержденном 10 июня 1826 г. цензурном уставе Шишкова специально оговаривалось, что разрешения требовались только для посвящений императору и «особам высочайшего дома» [Сборник постановлений 1862: 164– 165]. Для посвящения Осиповой никакой справки цензуре не требовалось .

Возможно, впрочем, что Дельвиг просто перестраховывался, помня, что посвящениям в уставе был выделен отдельный параграф .

Во-вторых, неясно, в каком виде это посвящение должно было существовать. Все «русские песни», написанные ко второй половине 1826 г., уже были опубликованы — последней была песня «Соловей мой, соловей...»

в «Северных цветах на 1826 год», а следующая «русская песня» появилась только в «Подснежнике» в 1829 г. Поэтому совершенно исключена публикация нескольких «русских песен» в следующих «Северных цветах», а тем более перепечатка старых. Возможно, Дельвиг задумывал издать сборник своих стихотворений — по примеру Баратынского, над изданием книги которого он в это время работал [Летопись 1998: 175–176, 178–179, 188– 189]. Однако если сборник действительно задумывался, то посвящение должно было относиться не ко всей книге, а только к предполагаемому разделу «русские песни»; между тем, в вышедшей уже в 1829 г. книге Дельвига такого раздела не было118, как не было в ней и никаких посвящений. Отметим также, что отдельные разделы стихотворного сборника посвящались разным лицам крайне редко119. В целом, ко второй половине 1820-х гг. — времени интенсивной автономизации литературы, — посвящения в книгах стихов были уходящим явлением, связанным с разными видами зависимости автора от адресата. Книга переставала выполнять функцию проводника официальных и административных смыслов .

Эти нестыковки можно снять, если предположить, что Дельвиг в письме Осиповой имеет в виду вовсе не поэтический сборник, а другой тип издания — ноты120. Нотное издание могло свободно объединить небольшую подборку песен, посвящения же в музыкальной печати — в изданиях, часто состоявших из нескольких страниц, — были достаточно распространены и в 1820-х гг .

Летом и осенью 1826 г. Дельвиг, ушедший от Сленина и заручившийся издательской поддержкой Плетнева, был занят составлением следующей книги «Северных цветов», собирал деньги с продаж «северных поэм» Баратынского и готовил к изданию его первый сборник стихотворений [Там же: 175–179]. Вполне вероятно, что он задумал и собственное издание, которое поддержало бы выступление «союза поэтов» в 1826 г. (кроме запланированной книги Баратынского, в начале года выходят «Стихотворения Александра Пушкина»). Кроме того, издание сборника могло бы утвердить Дельвига как поэта-песенника и окончательно выделить «русские песни» в отдельную группу текстов. Каким бы мимолетным ни был этот план (все же других свидетельств о предполагаемом издании, кроме письма Осиповой, не сохранилось) — можно предположить, что Дельвиг рассматривал возможность музыкального существования своих песен, подобно критику «Сына Отечества», который за полтора года до этого советовал Подобный раздел сложно выделить в жанрово организованном сборнике, учитывая количество других песенных жанров у Дельвига. Пришлось бы вводить два песенных раздела: «песни и романсы» и «русские песни», что делало бы разграничение довольно громоздким .

Помимо знакового случая с Державиным, посвятившем «Оды» Екатерине II, можно назвать сборник Суханова (1828), где раздел «русских песен» посвящен А. С. Шишкову, но ему было необходимо поблагодарить в сборнике сразу двух человек (см. подробнее в разделе 3.3.) .

Замысел отдельного издания песен предполагал, исходя из этого письма, и Ю. Верховский: [Верховский 1922: 111] .

поэту «обогатить Словесность нашу изданием собрания своих Песен с нотами» [СО, 1825, № 3: 318–319] .

О музыкальном бытовании песен Дельвига в первой половине 1820-х гг .

существует мало достоверных сведений — распространение песен, повидимому, было ограничено дружескими собраниями, салонами, литературными вечерами и празднованием лицейских годовщин. Согласно указателю Г. К. Иванова «Русская поэзия в отечественной музыке» (не всегда полному для первой половины XIX в.), к 1826 г. печатных нот на стихи Дельвига практически не было. Только к двум стихотворениям Дельвига («Наяву и в сладком сне...» и «Элегии» («Когда, душа, просилась ты...») была издана музыка М. Л. Яковлева (1825) [Иванов 1966: 114–116]. Композитор-любитель Яковлев был лицейским другом Дельвига и постоянно участвовал в его домашних литературных вечерах с 1827 г., когда был переведен в Петербург во II отделение канцелярии Е. И. В. [Черейский 1989:

522–523]. Яковлев сочинил множество романсов и песен на стихотворения Дельвига, которые в основном издавались позже, в 1830-х гг. Датировка многих этих произведений неизвестна, у них было кружковое, домашнее обращение. Можно думать, что Яковлев был первым претендентом на авторство музыки и для нотного издания песен Дельвига .

Учитывая то, что «русской песней» Дельвиг называл только определенную группу текстов, можно с достаточной долей уверенности говорить о том, что в сентябре 1826 г.

поэт в письме Осиповой имел в виду следующие стихотворения:

1. Ах ты, ночь ли... (1820–1821);

2. Голова ль моя, головушка... (1823);

3. Что, красотка молодая... (1823);

4. Пела, пела пташечка... (1824);

5. Скучно, девушки, весною жить одной... (1824);

6. Соловей мой, соловей... (1825) .

Известно, что Яковлев написал музыку по крайней мере к одной из этих песен («Пела, пела пташечка...», опубликована в 1838 г.). Из шести «русских песен» как минимум три были написаны Дельвигом «на голос»

и могли распростаняться без нот («Голова ль моя, головушка...», «Пела, пела пташечка...», «Скучно, девушки, весною жить одной...»). Для публикации музыки на подобные тексты нужна была небольшая обработка мотива — возможно, Дельвиг мог надеяться здесь на свою жену, С. М. Дельвиг (Салтыкову), серьезно занимавшуюся музыкой и имевшую связи среди петербургских музыкантов и композиторов [Модзалевский 1929: 148–150, 202; Левашева 1956: 331–332] .

Однако, скорее всего, нотное издание песен в 1826 г. было трудновыполнимой для Дельвига задачей. Яковлев до перевода в Петербург служил в Москве, в кружок Дельвига еще не пришел М. И. Глинка (которого привел Яковлев); близких композиторов, которые могли бы поддержать издание, в распоряжении Дельвига не было. А. А. Алябьев, написавший во второй половине 1820-х гг. много песен на стихи поэта, был в ссылке, никаких сведений о его знакомстве с Дельвигом нет [Левашева 1956: 346;

Hodge 2000: 158]. Как ни странно, у Дельвига было мало ресурсов для конвертации литературного успеха песен в их распространение в качестве музыкальных произведений за пределами ближайшего круга — ситуация, в общем, обратная случаю с песнями Мерзлякова, которые широко распространялись в столицах с музыкой Кашина, но практически не были представлены в печати. Песенные жанры получали все больше возможностей автономного существования в литературе: в то время как музыка становилась второстепенным фактором, «русские песни» заполняли печать .

Что значила в середине 1820-х гг. эта отчетливая смена заглавий у стилизаций Дельвига, кажущаяся незначительной? Во-первых, словосочетание «русская песня» приходило из повседневного употребления — так могли называть любые фольклорные песни, тексты, принадлежащие народной среде. Это название, таким образом, с помощью введения этнонима претендовало на то, чтобы представить литературный текст в качестве «народного», «национального», формировало образ фольклора посредством поэзии 1820-х гг. Однако в этом отношении у нее был недавний предшественник, уже занявший место «национальной» песни и апроприировавший фольклорный язык — квазифольклорные песни времен Наполеоновских войн, которые могли получать это заглавие («Русская песня во время занятия Москвы неприятелями», «Русская песня в честь Царя-орла»). Юный Дельвиг в 1812 г. сам написал такой текст — «Как разнесся слух по Петрополю...», который был назван согласно литературной традиции 1810-х гг .

«Русской песнью». Возможно, это и было причиной того, что Дельвиг какое-то время не хотел переименовывать свои стилизации: с названием «русская песня» в начале 1820-х гг. еще был тесно связан комплекс патриотической поэзии .

Заглавие «русская песня» в 1820-х гг. закрепляется за совершенно другим типом текстов — за лирическими песнями, прошедшими элегическую школу 1810-х гг. По мере того, как складываются «русские песни» у Дельвига, в русской культуре, как мы уже отмечали, идет переориентация литературного фольклоризма с «больших» жанров народного эпоса на народную лирику, повторяя процессы, происходящие собственно в поэзии, и выдвижение мелких лирических жанров в центр литературы. Это восприятие русского фольклора на основе лирической песни вело к известной пушкинской формуле из «Домика в Коломне» — «От ямщика до первого поэта, / Мы все поем уныло» [Пушкин, 5: 87] — объединяющей элегию с народной песней в одном пространстве национальной литературы (при всей иронии и оглядке на «душегрейку новейшего уныния») .

Песни Дельвига застали все этапы этого перехода от военной «русской песни» к любовной (национальной) лирике, а успех новых «русских песен» Дельвига привел к закреплению этого жанрового заголовка в литературе. В сборнике 1828 г. у молодого поэта из крестьян М. Д. Суханова будет большой раздел «Русские песни», состоящий из многочисленных подражаний фольклорной лирике. Н. Г. Цыганов весь свой сборник, подготовленный в 1832 г., назовет «русскими песнями». На этом фоне «песни» Мерзлякова в сборнике 1830 г. могли выглядеть некоторым анахронизмом. От «русских песен» 1820–1830-х гг. берет начало и обозначение жанра в исследовательской традиции .

Распространение этого жанрового заголовка подтверждается данными корпуса. Мы посчитали отношение количества «русских песен» ко всем текстам, публиковавшимся со словом «песня» в заглавии (данные сгруппированы по пятилетиям). Использовались заглавия в первых публикациях текстов, названия разделов в сборниках стихотворений мы не распространяли на тексты, входившие в этот раздел. Результаты видны на рис. 2.1 .

Рис. 2.1. Отношение «русских песен» ко всем произведениям со словом «песня» в заголовке (в %). Данные сгруппированы по пятилетиям — так, деление «1805» на оси x включает подсчеты по 1806–1810 гг. Всего рассмотрено 302 текста (из 622), среди них 105 «русских песен» .

Согласно этому графику, время обособленного существования жанра приходится именно на 1820–1830-е гг. Заметное распространение «русской песни» начинается в начале 1820-х гг., когда Дельвиг еще сомневается в жанровых заголовках. Стилизация приходит в литературу на правах «фольклорной» песни, ее прямое отношение к национальности подчеркнуто этнонимом в заглавии. Однако относительно высокое положение «русской песни» в литературе не будет сохраняться долго. Ее распад как отчетливо выделенного жанра произойдет по тем же причинам, что обеспечивали ее успех в 1820-х гг. — эти причины заключены в развитии романтической эстетики .

2.3. «Литературные аристократы» пишут «народные песни»: социальный контекст стилизаций В конце 1820-х – начале 1830-х гг. в русской критике развернулась чуть ли не единственная подробная дискуссия первой половины XIX в. о «русских песнях», инициированная почти одновременным выходом сборников стихотворений Дельвига (1829) и Мерзлякова (1830). Столкновение старых, широко известных стилизаций Мерзлякова, с новыми песнями Дельвига, формой, ставшей заметной в 1820-х гг., происходило в ситуации усложнявшегося и сегментировавшегося литературного поля, которое перестраивалось под давлением новых экономических отношений в словесности и профессионализации писательского (в первую очередь — журналистского) труда. Эта ситуация нашла выражение в громких полемиках начала 1830-х гг. о «литературной аристократии» и «торговой словесности», результатом которых стало окончательное разделение столичных литературных кругов по периодическим изданиям, конец эпохи альманахов и позиционная победа Ф. В. Булгарина, Греча и Н. А. Полевого в борьбе за широкого читателя и «экономические» основания литературы (см. обобщащую статью о развитии русского журнала первой половины XIX в.: [Todd 1997]) .

Дельвигу и его ближайшему кругу, участвовавшему в самом успешном альманахе второй половины 1820-х гг., не удалось перенести эту модель литературного существования в эпоху периодики: «Литературная газета» (1830–1831) никак не могла соревноваться с «триумвиратом» Булгарина и «Московским телеграфом» Полевого .

Изначально обвинения в «литературном аристократизме» — монополии на критическое суждение, элитарности маленькой группы литературных законодателей, игнорировании читательского запроса — были обусловлены различиями в литературных позициях, а не различиями социальными (с обеих сторон в полемике были дворяне).

По крайней мере Полевой, начавший свое выступление с критикой Карамзина и защиты своей «Истории русского народа», вряд ли хотел, чтобы эта журнальная борьба рассматривались как атака на дворянское сословие, хотя именно так и случилось, что впоследствии привело к закрытию «Московского телеграфа»:

Полевой, родом из купеческой семьи, подвергшийся в литературе многочисленным оскорблениям из-за своего происхождения, был обвинен в «литературном карбонарстве» и воспринимался многими современниками как ведущий опасную политическую игру (см.: [Орлов 1934: 66]) .

Эта «социальная» подоплека полемики, сама возможность социальной интерпретации конфликта начала 1830-х гг., накладывала определенный отпечаток на суждения Полевого о литературных произведениях «аристократов», которые, с точки зрения эклектического романтизма критика, выглядели ненатуральными подражаниями, лишенными «правды» и «народности», литературными развлечениями столичных дилетантов. Особенно ярко эта позиция выразилась в тех атаках, которые Полевой повел на Дельвига и его «русские песни» .

Формальным поводом для переосмысления новейших «русских песен»

был выход сборника Мерзлякова. Полевой писал об этих песнях:

Мерзляков первый почувствовал прелесть простых Русских песен. При голосе Сандуновой и мелодиях Кашина, он очаровывал некогда преложением Русских песен, преложением, повторяем, ибо тогда не иначе слушали народные песни. Да и теперь не так-ли их многие понимают? Не чувствуя, что в народных думах, в простоте, грубости вымысла и изложения, заключаются красоты необыкновенные, нам хотят гладить, лощить, исправлять песни народа, и — портят их. Выходит какая-то смесь щегольства с дикостью и простотой, какието театральные пляски с па и антраша, крестьяне в маскараде... ошибка страшная и нестерпимая!

Этой ошибки не избежал и Мерзляков, ибо тогда все так думали. Песни Стеньки Разина, богатство поэзии в самых простонародных песнях, почли бы нестерпимым мужичеством, и то, от чего теперь дрожит наша Русская душа, сильно бьется наше русское сердце, конечно заставило бы носик не одной красавицы 1800-го года вздернуться с негодованием. Но отдадим справедливость Мерзлякову: он лучше всех понимал истинную прелесть народных песен, и ни до него, ни после него, никто не перелагал их так просто, и, следовательно, хорошо [МТ, 1831, ч. 37, № 3: 384–385] .

Полевой оценивал песни Мерзлякова (и всю его деятельность в словесности) исторически и, хотя и отдавал должное его стилизациям, но все же предпочитал литературным «переложениям» настоящую народную поэзию (отметим, что и сам Полевой в 1832 г. задумывал издание фольклорных песен). В оценке «русских песен» Мерзлякова, написанных 20 и более лет назад, сложно не заметить прямого выпада против Дельвига: «ни до него, ни после него курсив наш, никто не перелагал их так просто и, следовательно, хорошо». Это звучало особенно резко на фоне недавних восторженных отзывов «Московского телеграфа» о песнях Дельвига из сборника 1829 г. Правда Кс. Полевой, автор этой рецензии, в оценке песен Дельвига хвалил не столько стилизации. Отвечая на обвинения Сомова в том, что он не понимает сущности «собственно народных песен», Кс.

Полевой писал во «Взгляде на два обозрения русской литературы 1829 года»:

О песнях барона Дельвига сказано было в критике, что в них видна русская душа; г. Сомов упирается на слова и почитает русскими только те песни, где более слов простонародных. Скажем на это: у всякого свой вкус; но мы привыкли дорожить более душою, нежели словами, и предоставляем г-ну Сомову восхищаться одними формами [МТ, 1830, ч. 31, № 2: 222] .

Неприятие «Московским телеграфом» стилизаций Дельвига, следующих за формой народной песни, было видно даже до обострения конфликта — в хвалебном отзыве Кс. Полевого «перлами русской поэзии» названы песни «Наяву и в сладком сне...», «Соловей мой, соловей...» и «Дедушка! — девицы...» [МТ, 1829, ч. 27, № 11: 372–373]. Кроме «Соловья», который действительно был «русской песней», Полевой назвал «романс» Дельвига и песню в духе французской легкой поэзии. Прямые подражания форме фольклорной песни уже в конце 1820-х гг. могли восприниматься несколько враждебно — и после того, как отношения «Московского телеграфа» с дельвиговским кругом обострились, Н. Полевой выразил свои претензии более определенно .

Полевой указывает на неестественные трансформации, которые проделывает литературная «русская песня» с народной поэзией, и широко пользуется театральными метафорами для описаний этой ложной, с его точки зрения, формы: «...нам хотят гладить, лощить, исправлять песни народны, и — портят их. Выходит какая-то смесь щегольства с дикостью и простотой, какие-то театральные пляски с па и антраша, крестьяне в маскараде» [МТ, 1831, ч. 37, № 3: 384]. Как кажется эта метафорика «переодевания» наследует широко известному высказыванию И. Киреевского о подражаниях Дельвига, одетых «душегрейкой новейшего уныния» — похвала Киреевского сработала против критика и вызвала волну издевательств и шуток в 1829–1830-х гг.121 Такой «успех» «душегрейки новейшего уныния» подчеркивает некоторые особенности поэзии рубежа 1820–1830-х гг. и романтических представлений о поэте этого времени. Вместо тех положительных смыслов новейшей модификации литературных форм (в области идиллии, древней антологии и народных песен), которые вкладывал Киреевский в свое высказывание, литература и критика сразу же считали противоположные идеи — метафора переодевания вскрывала неестественность современной литературы, театрализованность дворянской поэзии, ее внутреннюю противоречивость. В свете этой формулы Киреевского, внезапно оказавшейся удачным описанием текущей поэзии «литературных аристократов», будут строиться все выпады Полевого против стилизаций народных песен .

В 1830 г. в сатирическом приложении к «Московскому телеграфу» — «Новом живописце литературы» — Полевой опубликовал множество пародий на «русские песни» Дельвига и альманашную поэзию «литературных аристократов». Когда в 1834 г.

Кюхельбекер в ссылке получил комплект «Московского телеграфа» за 1830 г., о пародиях Полевого он отозвался с некоторым недоумением:

В «Телеграфе» на 1830 год «Литературное зеркало» и прочие выходки Полевого противу всех почти хороших наших стихотворцев, не исключая и Пушкина, по крайней мере очень странны, если не более. Достойна примечания «Русская песня» на странице 65 «Зеркала»: чудным образом подшутила судьба над сочинителем пародии — песня вышла очень не дурная, так что она скорее может назваться слишком близким, но довольном удачным подражанием, а не пародиею песен Дельвига [Кюхельбекер 1979: 299] .

Подборку откликов на эту формулу Киреевского см. в: [Пушкин в критике: 488] .

Кюхельбекер имел в виду пародию Полевого, которая начинается так:

По улице, по улице Мятелица, мятелица;

Наш дед седой, старик лихой Не женится, не женится! [Живописец, 1830, № 4: 65] .

Для пародии Полевой выбрал самую «литературную» стилизацию Дельвига — трехстопный ямб и некоторые лексические пересечения указывают на балладный «Сон» («По берегу ж заволжскому / Метет, гудет метелица»). Пародия действительно создает минимальный комический эффект — как указывал Тынянов, Полевой в «Живописце» пародировал сам метод «гладкописи» его литературных противников [Тынянов 1977: 536–541] .

Полевой хочет заставить свою пародию действовать не столько через сами стихи, а при помощи контекста этой «русской песни» .

Под стихотворением стоит подпись «Феокритов» прозрачно указывающая на идиллиста Дельвига и, среди прочего, ведущая к посланию Пушкина своему другу по случаю выхода «Стихотворений» 1829 г. — «Кто на снегах возрастил феокритовы нежные розы...». Это послание в свете «душегрейки новейшего уныния» также можно было прочесть в ироническом ключе противников «литературной аристократии»: «Кто славянин молодой, грек духом, а родом германец?». Смешение национальностей, так же как противоречие между формой «народной» песни и ее автором Феокритовым122, вызвало насмешки Полевого над несоответствием личности, «национальности» Дельвига его заявке на народную поэзию123.

В другой пародии, где критик иронизирует над «русскими песнями» Дельвига вместе с «Зимним вечером» Пушкина124, он подхватывает и переворачивает пушкинскую игру в национальности:

Теперь Чухонец красоту Преданий Русских понимает, Поет нам: по мосту, мосту — Соотношение «древнегреческих» и «русских» форм в поэзии Дельвига, противоречие в котором отметила современная поэту критика, впоследствии станет важной литературоведческой проблемой. Варианты ее решения как правило рассматривающие «русские песни» как национальный вариант гармонического «золотого века»

античной литературы, см. в: [Успенский 1929; Вацуро 1986]. О стилистическом барьере между «древнегреческим» и «простонародным» у Дельвига — поэтической позиции, противопоставленной опыту «русской идиллии» Гнедича в «Рыбаках» см.: [Бодрова 2013а] .

Ср. также близкий и более очевидный случай с Е. Ф. Розеном. Остзейский немец, поздно начавший учить русский язык, в 1830-х гг. писал «русские песни», пытался создать национальную драму и был осмеян за неловкие изобретения в области «народного» языка и за сами притязания немца на русскую «народность» [Киселева 2013] .

Пародии Полевого на «русские песни» и «Зимний вечер» рассмотрены в: [Кошелев 2003]. Об этих выступлениях «Живописца» в контексте утраты альманахами своего литературного значения: [Гриц, Тренин, Никитин 2001: 158–160] .

И сарафан наш надевает — И не к лицу ль такой наряд, Кто сам Чухна, а Грек душою, Кто с Русской музою простою Плясать и петь умеет в лад?.. [Живописец, 1830, № 8: 137] .

В этом фрагменте, наконец, соединяются «душегрейка» Киреевского (ср .

у критика: «и не к лицу ль Гречанке наш северный наряд?») с посланием Пушкина, а смена национальностей вплотную стоит со сменой костюма — чухонец с греческой душой в русском сарафане. Полевой задействовал все, что было у него под рукой, и в самой пародии, названной «Русской песней на чухонский лад», вновь использовал трехстопный ямб, пародируя уже «Две зведочки», другую стилизацию Дельвига с балладным фоном, которая вовсе не была «русской песней» .

Даже в 1832 г., после смерти Дельвига и затухания споров о «литературной аристократии», Полевой будет воспринимать литературные стилизации через контекст «искусственных» песен дельвиговской поэзии .

В статье «Нужен ли Асмодей для нашей Литературы?», в которой был заявлен один из очередных тезисов о несуществовании русской литературы, Полевой описал всю русскую словесность как целиком подражательную .

Русские песни не были исключением:

Вот русский герой, в лоскутьях из Шиллеровых трагедий, Гетевых речей, Вернеровых стихов!

Вот Русская песня, в Чухонской шапке, с филистерскою трубкою в зубах, с стаканом пунша в руке! [Камера-обскура, 1832, № 3: 48] «Переодевание» в чужую одежду (в т. ч. студенческую, которая могла указывать и на Языкова) вновь служило для дискредитации литературных песен в народном духе. Во всех этих выпадах Полевого начала 1830-х гг .

нет прямого обвинения в аристократизме, но есть отрицание «русской» национальности автора, пишущего «народные» песни. Однако почему Дельвиг объявлен чухонцем? Для публики это был прозрачный намек на «баронство» издателя «Литературной газеты» — на дворянский титул западных губерний Российской империи. В этом контексте нужен был лишь шаг до выводов о социальной обусловленности в использовании формы фольклорной песни — барон и «литературный аристократ» не может писать «русские» песни .

Этот шаг сделал впоследствии Белинский, имевший перед глазами пример «русского» поэта — мещанина Кольцова — и унаследовавший отношение к песням Мерзлякова и Дельвига от Полевого125. В поздней статье 1844 г. критик выскажется прямо: «Песни Дельвига были песнями барина, пропетыми будто на мужицкий лад» [Белинский, 8: 453]. Для Белинского социальное происхождение авторов «русских песен» будет даже определять разницу между литературными формами — «романсом»

Подробнее см.: [Шеля 2015] .

и «песней». Если Мерзляков, сын купца, сделавший профессорскую карьеру в Москве своими силами, имеет право на «песню», то барон Дельвиг, по мнению Белинского, писал «решительные романсы»126 .

Таким образом, социальный подтекст полемики о «литературной аристократии» начала 1830-х гг., особенно важный для Полевого, подчеркивал наметившееся романтическое неприятие литературных «народных песен», написанных дворянами и интеллектуальной элитой 1820-х гг. Эта литературная продукция осмыслялась через метафоры неестественных переодеваний — национальных и социальных. Постепенно уходила в прошлое салонная форма дворянской культуры и кружковая организация литературы, позволявшие как «переодевания» С. Д. Пономаревой в крестьянку, так и неконфликтное сосуществование «русских песен» и «подражаний древним» в жанровом репертуаре Дельвига, поэта-мастера и «баловня»127 .

Но если, согласно романтическим установкам на соответствие личности поэтическому высказыванию, которые особенно последовательно и настойчиво срабатывали в литературном воображении, когда речь шла о языке «народной» лирики, песни «литературных аристократов» были неприемлемы, то кто их вообще мог писать?

Обычно история «русской песни» на этом этапе ведет к «поэту из народа» А. В. Кольцову — романтический миф, заложенный Белинским, согласно которому фольклорный язык лирики Кольцова был «естественным» для его происхождения, оказался чрезвычайно устойчивым. При этом в разговоре о «русских песнях» Кольцова в стороне остается литературный контекст 1820-х гг., от которого положение воронежского поэта в словесности зависело непосредственно — речь идет о «поэтах-самоучках», которые к «русской песне» как раз не пришли. Поэтому прежде чем перейти к случаю Кольцова, мы остановимся на этом вопросе — почему поэты-крестьяне 1820-х гг. не писали «крестьянских» песен?

Социальная трактовка различий между песнями Мерзлякова и Дельвига прочно укоренилась в литературоведении, ср.: [Песни 1936: 259] .

О «мастерстве» как одном из контекстов сборника 1829 г. см.: [Песков]. Благодарю А. С. Бодрову за возможность ознакомиться с книгой А. М. Пескова в рукописи .

О литературной репутации «ленивого» Дельвига и взаимодействии ее с нелитературным биографическим рядом см.: [Грачева 1990] .

ГЛАВА 3

ПОЭТЫ-САМОУЧКИ 1820-х гг. КАК «АНГЛИЙСКИЙ» ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЕКТ

В немногих работах, посвященных «поэтам-самоучкам» 1820–1830-х гг., это явление рассматривалось в связи с «демократизацией» литературы и возникновением крестьянской литературной традиции [Гроссман 1926;

Розанов 1927; Сакулин 1929: 188–201; Розанов 1990: 67–81], как этап формирования «третьего сословия», прослойки образованных крестьян, участвовавших в культурной жизни (обычно имелся в виду ее дворянский извод — театр, живопись, литература) дореформенной России128. Неоднократно указывалась несамостоятельность этих поэтов на литературной сцене, зависимость их литературной карьеры от покровителей — П. П. Свиньина, Б. М. Федорова, А. С. Шишкова. Подобные взаимоотношения обычно интерпретировались негативно, согласно репутациям этих персонажей в истории литературы: поэты из крестьян перенимали идеологию покровителей и в литературных произведениях повторяли их общественные и политические позиции [Сакулин 1929: 191–194; Ревякин 1931: 11–18] .

Из виду, однако, упускалось, что форма подобных отношений в сходных условиях — поэт крестьянского/«низкого» происхождения и его литературный наставник, обеспечивающий доступ к статусным привилегиям словесности, — в русской литературе первой половины XIX в., как и за ее пределами, постоянно воспроизводилась и мало зависела от личных характеристик покровителей. И. Н. Розанов еще в «Литературных репутациях» писал, что успех первой книги Кольцова 1835 г. «на 50% объяснялся происхождением автора, а не качеством стихов» [Розанов 1990: 57] .

С 1930-х гг., когда социология оказалась фактически вытеснена из советского литературоведения, разговор о поэтах-самоучках развивался как апология крестьян и обличение их наставников, исказивших природные таланты [Жаркова 1980]. В случае с Белинским и Кольцовым, роль критика в советской историографии приводила к тому, что анализ их отношений подменялся поддержанием ряда биографических мифов. Это, однако, не было препятствием для современников критика и дореволюционных биографов Кольцова; Де-Пуле, в частности, называл их отношения «моральным порабощением» [Де-Пуле 1878: 134] .

Мы используем в работе традиционный термин «поэты-самоучки» для обозначения поэтов из непривилегированных классов, ставших заметными в дворянской культуре XIX в. Он закрепился за ними в 1820-х гг. и до сих См., например: [Яцевич 1937]. Историографический обзор: [Курмачева 1983: 15– 58]. О роли крепостных в культурных индустриях (музыка, театр, живопись) России см. историко-социологическую работу: [Stites 2005] .

пор является достаточно устойчивым. По сравнению со смежными понятиями, вроде «крестьянских поэтов», он указывает не на социальное происхождение (многие не имели прямого отношения к крестьянству), а на затрудненный доступ этих поэтов к образовательным институтам и, следовательно, к обычным путям накопления культурного капитала129. При этом не имеет значения, насколько в случае самоучек это соответствовало действительности — «необразованность» неоднократно становилась частью кампании по продвижению поэта в литературе, превращалась в характеристику этой позиции и необходимое условие ее существования .

В английской исследовательской традиции отношения «поэтов трудящегося класса» («labour poets», «labouring class poets») с их литературными наставниками рассматривались внутри института патронажа, в контексте его деформации в конце XVIII – начале XIX вв. [Rizzo 1991; Cafarelli 1995] .

Д. Гриффин в монографии, посвященной устойчивости английской системы патронажа, описал патронажные отношения, основываясь на теории поля П. Бурдье и социальной антропологии, как отношения обмена, «экономические» в своей основе [Griffin 1996; Бурдье 2000]. Если патронируемый поэт получал ряд привилегий, которые далеко не в первую очередь предполагали прямую денежную поддержку (доступ к культурной элите, организация подписки на книгу, распространение известности в дворянских кругах и проч.), то интересы самого патрона лежали в области высокого престижа меценатства и репутации «покровителя искусств», публичного признания и участия в европейском культурном соревновании (национальный культурный проект; в английском контексте — соперничество с Францией)130 .

В условиях перемещения литературы в область рыночных отношений и распада литературной экономики, основанной на иерархии и влиятельности политической элиты, часть старых функций патронажа перенимают сами литераторы и возникающие новые литературные институты: критика, журналистика, общества поддержки и литературные премии. Сеть патронажа становится шире, в нее вовлекаются сами литературные агенты, источники символического и экономического капитала перестают концентрироваться в руках немногочисленной элиты, перераспределяясь уже внутри литературного поля (cм.: [Griffin 1996: 275–285]) .

Соответственно новые покровители «поэтов из народа» были уже прямо вовлечены в отношения литературные и решение литературных задач .

От них напрямую зависела позиция самоучек в литературе, редактура и отбор текстов, они выступали в качестве «создателей поэтов» [Rizzo 1991] .

В английском контексте за народными поэтами с ограниченным доступом к образованию следовал шлейф эстетики «природного гения» (nature genius), который поддерживался патронами, разбиравшимися в металитеПо сходным соображениям термин «self-taught» используется в монографии, посвященной поэзии «самоучек» XVIII в. (Англия и Германия): [Prandi 2008: 4–5] .

О видах литературного патронажа см. также: [Korshin 1974] .

ратурных дискуссиях и использовавшими «природную» эстетику в борьбе с классицистическими литературными конвенциями. Работа С. Корд показывает, как патроны европейских крестьянок-поэтесс (Мэри Липор, Анны Луизы Карш, Анн Ирсли и других) пытались их удержать в рамках этой эстетики и ориентировали авторов на «простые» литературные формы, обычно понимаемые через пасторальную традицию европейской литературы, восходящую к античным образцам Гесиода и Феокрита, а в новейшей литературе находившую соответствия в описательной поэзии Томсона (см.: [Kord 2003]). Выход поэта за пределы этой ниши (тяга к образованию, литературная самостоятельность, «неправильный» жанровый репертуар) часто трактовался как катастрофичный: отсюда распространенность «наставительных» биографических мифов о плачевных окончаниях крестьянских литературных карьер — нищета, сумасшествие, самоубийство. Многие из этих историй собрал Р. Саути в 1831 г.131 в предисловии к сборнику стихотворений Джона Джонса (John Johnes) — английского поэта, представленного на обложке читателю как «старый слуга». Это предисловие, в котором Саути допускал возможность «необразованного» поэтического таланта только внутри пасторальной модели (пастухи, крестьяне, сельские служители), было почти сразу же переведено в России («Телескоп», 1832, № 3), где литература в короткое время столкнулась с целым рядом заметных поэтов-крестьян, покровительствуемых П. П. Свиньиным и Б. М. Федоровым, — Ф. Н. Слепушкиным, М. Д. Сухановым и Е. И. Алипановым .



Pages:   || 2 | 3 |



Похожие работы:

«Перцева Вера Геннадьевна АНГЛОЯЗЫЧНЫЕ СЛОВАРИ ЯЗЫКА ПОЛИТИКОВ И ФИЛОСОФОВ (НА МАТЕРИАЛЕ СЛОВАРЕЙ ЦИТАТ И ПОСЛОВИЦ) Специальность 10.02.04 – Германские языки Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук Научный руководитель: доктор филологических нау...»

«Код ВПР. Французский язык. 11 класс ПРОЕКТ Всероссийская проверочная работа по ФРАНЦУЗСКОМУ ЯЗЫКУ БАЗОВЫЙ УРОВЕНЬ для 11 класса ПИСЬМЕННАЯ И УСТНАЯ ЧАСТИ © 2019 Федеральная служба по надзору в...»

«ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОН...»

«anglijskij_yazyk_7_klass_starlight_gdz_uchebnik_vb.zip 149 Workbook Tapescripts p. Во-вторых, абсолютно все материалы, размещённые на нашем сайте, находятся в свободном доступе и абсолютно бесплатны для посетителей, в то время как напечатанный решебник стоит довольно дорого. Английский в 7 классе Это очень слож...»

«Вестник ТвГУ. Серия Филология. 2017. № 4. С. 193–196. Вестник ТвГУ. Серия Филология. 2017. № 4. УДК 81'26 НАУЧНЫЙ СТИЛЬ КАК ОБЪЕКТ ПРЕДПЕРЕВОДЧЕСКОГО АНАЛИЗА М.С . Иванова Военная академи...»

«Министерство образования Московской области ГОУ ВО МО "Государственный социально-гуманитарный университет" Анатолий Кулагин СЛОВНО СЕМЬ ЗАВЕТНЫХ СТРУН. Статьи о бардах, и не только о них Коломна УДК 821.161.1 Ре...»

«КОММУНИКАТИВНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ * 2018 * № 3 (17) Редакционная коллегия Editorial Staff Главный редактор Editor-in-Chief д-р филол. наук, проф . Prof. O.S. Issers О.С. Иссерс (Омск, Россия) (Omsk, Russia) д-р философии, проф. Ph.D. R. Anderson Р. Андерсон (Лос-Анджелес, США) (Los Angeles, USA) д-р филол. наук, проф. Prof. A.N. Bar...»

«ДИАГНОСТИЧЕСКАЯ РАБОТА По английскому языку для зачисления в 8 гуманитарный класс ГБОУ "Школа №1370". ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Целью проведения данной работы является отбор учащихся в 8 гуманитарный предпрофильный класс. С помощью данной работы можно проконтролировать уровень освоения учащимися 7-х классов предметного соде...»

«Белкина Елена Павловна ОБУЧЕНИЕ МАГИСТРАНТОВ-ЮРИСТОВ АНАЛИЗУ И ПЕРЕВОДУ ШИРОКОЗНАЧНОЙ ЛЕКСИКИ НА ЗАНЯТИЯХ ПО АНГЛИЙСКОМУ ЯЗЫКУ В данной статье описана работа по формированию у магистрантов-юристов поисково-исследовательских умений, нап...»

«THE COLLEGE BOARD PSAT™ 8/9 Test Directions Translated into RUSSIAN for Students 2018-2019 Only Notes to the Proctor: This document should be printed and distributed once students are seated. Students may use this document to read translations of the directions that are read aloud or prin...»

«СОЦИОЛОГИЯ УДК 316:811 © Т. Е. ВОДОВАТОВА, 2018 Самарский университет государственного управления "Международный институт рынка" (Университет "МИР"), Россия E-mail: vodovatovaimi@mail.ru ОЦЕНОЧНОСТЬ КАК СОЦИОЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ КАТЕГОРИЯ (НА МАТЕРИАЛЕ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ОЦЕНОЧНОСТИ В АНГЛОЯЗЫЧНЫХ МЕДИАТЕК...»

«Паршиков Илья Александрович Контекстная реклама в структуре интегрированных маркетинговых коммуникаций ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА по направлению "Реклама и Связи с общественностью" (научно-исследовательская работа) Научный руководитель – кандидат филологических...»

«МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ" ПРОБЛЕМЫ ФИЛОЛОГИИ ГЛАЗАМИ МОЛОДЫХ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ Мате...»

«СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ..2 ГЛАВА 1. Теоретические основы изучения фразеологизмов в терминоведении..5 1.1. Понятие фразеологизма..5 1.2. Фразеологическая номинация в терминологии. 1.3. Термин и его определения..13 1.4. Системность термина..15 ГЛАВА...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "САРАТОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ Н.Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО" Кафедра русского языка, речевой коммуникации и русского как иностранного Ирония и способы её...»

«Образец письменной части экзамена по английскому языку 1 курс 2 модуль Кол-во Баллы Удельный вопросов1 № Раздел Возможные задания за вес работы вопрос Чтение 1. Прочитайте текст и установите 1 10 2 20% соотв...»

«КРЫЛОВА Галина Михайловна СЕМАНТИКО-СИНТАКСИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА СЛОВ-ГИБРИДОВ С ОБОБЩАЮЩЕ-ОГРАНИЧИТЕЛЬНЫМ ЗНАЧЕНИЕМ (НА МАТЕРИАЛЕ ЛЕКСЕМ В ОБЩЕМ, В ЦЕЛОМ, В ПРИНЦИПЕ, В ОСНОВНОМ) Специальность 10.02.01 русский язык АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологиче...»

«Гультаева Надежда Валерьевна ЯЗЫК РУССКОГО ЗАГОВОРА: ЛЕКСИКА Специальность 10.02.01 — русский язык. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Научная библиотека Уральского Госуд а рственнпго Университета Т5сатеринбург~ Работа выполнена...»

«Код ВПР. Английский язык. 11 класс ПРОЕКТ Всероссийская проверочная работа по АНГЛИЙСКОМУ ЯЗЫКУ БАЗОВЫЙ УРОВЕНЬ для 11 класса ПИСЬМЕННАЯ И УСТНАЯ ЧАСТИ © 2019 Федеральная служба по надзору в сфере образования и науки Российско...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.