WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 


Pages:     | 1 ||

«РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ» ПРОБЛЕМЫ ФИЛОЛОГИИ ...»

-- [ Страница 2 ] --

4. Второй проблемой, связанной с отсутствием специального журналистского образования, является тот факт, что представители редакций районных газет Пермского края не осознают отсутствия в их редакции отчетливых представлений о требованиях профессиональной этики журналиста .

Результаты опроса помогли определить, что почти все работники районных редакций делали заказные материалы (93%). При этом почти все опрошенные (88%) утверждают, что в своей работе руководствуются принципами профессиональной этики журналиста .

В интервью о своих представлениях о профессиональной этике журналиста высказалось всего пять из девяти руководителей районных газет. Они считают соблюдение кодекса журналистской этики важным, но при этом не считают применение нативной рекламы без указания рекламного характера текста нарушением журналистской этики .

Современное коммуникативное пространство

На вопрос, делают ли в их редакции заказные материалы, все руководители ответили, что они регулярно их пишут. Ни один руководитель не указал, что написание заказных материалов противоречит журналистской этике .

Очевидно, причиной того, что журналисты пишут заказные материалы, является не только незнание Кодекса журналистской этики, но и пренебрежение им. Ввиду низкой заработной платы журналисты зарабатывают написанием заказных материалов, что также подтверждается результатами опроса .

5. Проблема низкой заработной платы у сотрудников редакции влияет на отсутствие существенного стимула для работы. По результатам опроса большинство журналистов получает всего 10-15 тысяч рублей в месяц .

Отсутствие существенного стимула для работы подтвердили результаты интервью. Наталья Мальцева, главный редактор газеты «Березниковский рабочий» (г. Березники), говорит: «Изменились и функции работников: например, сотрудники рекламного отдела не только зарабатывают для газеты, сколько – на прокорм самих себя» [Районные газеты Пермского края: настоящее и будущее 2017: 201] .

6. Непонимание того, что некоторые работники редакций не довольны работой в издании: по данным опроса, это почти треть сотрудников [Районные газеты Пермского края: настоящее и будущее 2017: 183,185]. Но руководители ничего не знают о недовольстве своих сотрудников .

По результатам анализа интервью были выявлены другие проблемы, которые не были обнаружены в материалах опроса журналистов .

1. Проблема сильной зависимости от власти. Цензурирование текстов властью усложняет работу редакции, уменьшает полноту поданной информации, а также делает газету более склонной к интересам власти. Также зависимость от власти проявляется в ограничении доходов газеты и в маленькой зарплате сотрудников .

2. Проблема возрастных работников в редакции. Руководители не считают важным фактором при приеме в штат возраст сотрудников. Возраст может проявляться в неактуальности подачи информации, в сложности отбора нужной информации, в неумении пользоваться современными технологиями. Это может привести к неактуальности издания .

3. Малое количество аналитических материалов в издании. Это может говорить о недостаточности навыков создания публикаций в аналитических жанрах у сотрудников редакций .

4. Слабое освоение изданиями интернет-площадок. Только один руководитель из девяти говорит, что не понимает, как зарабатывать деньги на вебверсии газеты. Есть руководитель, который принципиально возражает против освоения интернет-площадок. Он считает, что развитие сайта приведет к уничтожению печатной газеты (Игорь Михайлов, газета «Искра», г .





Лысьва [Районные газеты Пермского края: настоящее и будущее 2017: 213]) .

Остальные говорят о группах своих газет в соцсетях (в основном о группах «ВКонтакте»), но подписчиков на них мало .

Современное коммуникативное пространство Полагаем, что заявленная гипотеза (в редакциях районных газет существуют разные позиции по отношению к профессиональным проблемам, и это препятствуют их разрешению) подтверждена полностью. Для качественной работы современных районных газет необходимо решение системных вопросов по повышению уровня профессиональных знаний сотрудников редакций .

Библиографический список Районные газеты Пермского края: настоящее и будущее: монография под общ. ред. Л. Л .

Черепановой; Перм. гос. нац. исслед. ун-т. Пермь, 2017. // URL: https://elis.psu.ru/node/. (дата обращения 20.03.2018) .

Черепанова Л. Л. Журналист районного СМИ. Штрихи к современному портрету // Информационное поле современной России: практики и эффекты. Сборник статей XIII Международной научно-практической конференции. Казань, 2016. С. 323329 .

Шипулина М. П. Профессиональные проблемы районных СМИ Пермского края:

социологический подход // Проблемы филологии глазами молодых исследователей. 2017 .

С. 133–135 .

–  –  –

Тhe article describes the results of interviewing media experts, heads of editorial offices and questionnaires of journalists of the regional Newspapers of Perm region. Our object is to identify professional problems of district journalism. Based On the analysis of the identified problems and comparison of the results obtained from the two groups, we set the level of awareness of journalist of professional problems of the editorial offices of district Newspapers .

Key words: regional Newspapers of Perm region, editorial work, professional problems, sociological approach, sociology of journalism .

–  –  –

В статье изучены современные наименования агентств недвижимости г. Перми. Имена собственные рассмотрены с точки зрения основных принципов отбора лексики номинаторами и функций наименований. Сделан вывод о воздействующем характере номинаций, призванных создать положительный образ организации у целевой аудитории .

Ключевые слова: ономастика, агентство недвижимости, Пермь .

Данное исследование продолжает изучение, с одной стороны, современных процессов в области эргонимии (науки об именованиях различных объединений людей) в целом, с другой – особенностей наименования локальных организаций, осуществляющих свою деятельность на территории г. Перми. В центре внимания оказались названия коммерческих организаций, в связи с чем проблематика работы пересекается с вопросами маркетинговых исследований, а именно, с вопросами нейминга. Подобные работы, направленные в том числе на повышение культуры номинирования организаций, не теряют своей актуальности. И настоящая статья вписывается в ряд исследований по изучению эргонимии отдельных регионов России, выполненных А.М. Емельяновой, Т.П. Романовой, Е.А. Трифоновой, О.В. Чеботаревой, Н.В. Шимкевичем, Е.А. Яковлевой и другими лингвистами .

Нами было собрано 50 названий агентств недвижимости г. Перми. Поиск информации осуществлялся в сети интернет, при помощи справочников по наименованиям агентств недвижимости. Основным источником материала послужил справочник «2ГИС» .

На данный момент разработано множество подходов к созданию наименования коммерческой организации. Мы далее укажем наиболее востребованные принципы отбора лексики, которых придерживаются владельцы и / или учредители агентств недвижимости г. Перми .

1. Названия, содержащие указание на род деятельности фирмы, например:

© Вьюжанина О.Д., 2018 Мир недвижимости, Мир сделок, Легко квартиру. Благодаря такому наименованию потенциальный клиент понимает, что фирма занимается именно недвижимостью, а, например, не проведением ремонтных работ или оказанием клининговых услуг .

С этой целью при отборе лексики обычно применяется метод ассоциаций: а) прямые ассоциации (с использованием слов, связанных со сферой / родом деятельности организации непосредственно), ср.: Мир недвижимости, Смени квартиру, Жилищные решения, Новые дома, Нужный Адрес, Новоселы, Новостройка59 (обычно актуализируются понятия, относящиеся к конкретному месту проживания, в данном случае – понятия «жилище», «дом», «квартира», «адрес», «недвижимость», «новостройка», «новосел»); б) непрямые ассоциации:

Крепость (вероятно, связано с выражением «Мой дом – моя крепость»), Metroom (фирмоним, в котором обыгрываются английские слова metropolitan столичный, room комната и русское метр, вероятно из сочетания квадратные метры о жилье). Необходимо отметить, что ассоциативным является абсолютное большинство названий .

2. Названия, указывающие на особенности (качество, скорость и т. п.) выполнения услуг, например: Эксперт, Гарант, Удачное решение (вероятно, удачным должен стать выбор агентства, которое поможет затем найти оптимальное решение жилищного вопроса), Best-Недвижимость (из английского best лучший),GOOD Недвижимость (из английского good хороший), VICTORIAVIP. Такие номинации призваны создать положительный образ фирмы .

3. Названия с использование варваризмов, например: Century 21 HomeRealEstate, Fedesta, Fondhouse, VICTORIAVIP, а также комбинированные названия: Best-Недвижимость, GOOD Недвижимость. Сегодня это один из наиболее популярных приемов нейминга, т.к. в сознании потребителей все европейское и американское связывается с представлениями о высоком уровне обслуживания, высоком качестве и т. п. И поэтому всё чаще используются названия на английском языке .

4. Названия, содержащие топографическую привязку, например: Пермская недвижимость (агентство находится в Перми), Новостройка59 (отсылка к номеру региона – Пермского края). Такие онимы указывают потенциальным клиентам, где именно работает организация, что бывает очень актуально при обращении потенциального клиента к сети интернет .

5. Названия, содержащие указание на имя владельца, например: Тимур, VICTORIAVIP, Людмила. Такие наименования нацелены на то, чтобы вызвать особое доверие к организации .

6. Названия, не связанные с деятельностью организации, например: Ларец, Ракурс, Гранат, Галактика .

Имеются единичные примеры лексики иных групп: неместные топонимы (Атланта, Милан), термины (Финрент), аббревиатуры (СПК), др .

Можно заметить, что большинство названий – комбинированные единицы, в которых сочетается два и более принципа отбора лексики .

Выделим группы эргонимов с функциональной точки зрения. Обычно Язык и фольклор исследователи говорят о трех функциях – номинативной, информативной и рекламной (см., например, [Михайловская: 1971]). Однако «номинативная – функция идентификации объекта – главная функция любого СИ [собственного имени]. А вот информативная и рекламная – специфические функции названий, предназначенных для сферы реализации товаров и услуг» [Романова: 1998] .

Исследуемые названия можно разделить, вслед за Т.П. Романовой, на четыре группы .

1) Информативные: Пермская недвижимость, Жилищные решения, Этажи, Прикамье. Такие онимы сообщают, чем занимаются организации и где они расположены .

2) Рекламные: Привилегия, Альфа, Эксперт, Перспектива, Респект. Такие названия призваны вызывать положительный образ фирмы и воздействовать на целевую аудиторию главным образом эмоционально .

3) Рекламно-информативные: Нужный Адрес, 1001ан, Best-Недвижимость .

Нередко в таких названиях используются притяжательные местоимения, усиливающие воздействующую функцию онимов: Ваш дом, Ваши метры, Своя квартира. Особое доверие призваны вызвать такие названия, в которых сообщается имя владельца, тем самым принимающего на себя ответственность за качество услуг: Тимур, VICTORIAVIP, Людмила .

4) Номинативные: Ракурс, Ларец, Вектор-ПМ, Белые ночи. Это периферийная группа эргонимов. Для таких названий характерна прежде всего краткость, нацеленность на запоминаемость слова .

Таким образом, названия агентств недвижимости г. Перми разнообразны по принципам отбора лексики и функционально. В конечном итоге такие эргонимы призваны воздействовать на целевую аудиторию (на потенциальных клиентов) и направлены на создание положительного образа организации .

Библиографический список 2ГИС // URL. https://2gis.ru (Дата обращения: 23.02.2018 г.) .

Михайловская Л.Г. Три аспекта проблемы названий // Ономастика Поволжья:

Материалы II Поволжской конф. по ономастике. Горький, 1971. С.252–355 .

Романова Т.П. Проблемы современной эргонимии // Вестн. СамГУ. 1998. № 1 .

Филология // URL. http://vestniksamgu.ssau.ru/gum/1998web1/plog/199811801.html (дата обращения: 25.05.2018) .

O.D. V'yuzhanina Student of College of Professional Education Perm State University

PRINCIPLES OF NOMINATION OF THE REAL ESTATE AGENCIES OF PERM

The article is about the modern names of the real estate agencies of Perm. The proper names are considered from the point of view of principles of selection of lexicon by nominators and functions of names. The conclusion about the manipulate character of the nominations, designed to create a positive image of the organization by the target audience, is made .

Язык и фольклор

–  –  –

Статья посвящена описанию одной из групп топонимических преданий Пермского края, выделяемой с позиций уже существующих классификаций. Рассматривается уместность использования сложившейся формулировки: мотивировка по случайному признаку (произвольная) или «народная этимология» – на примере конкретного материала доказывается необходимость уточнения ключевого признака данного типа фольклорного исторического повествования. Высказываются предложения в отношении распределения корпуса текстов по иным основаниям .

Ключевые слова: топонимия, топонимическое предание Топонимические предания как тексты, так или иначе объясняющие происхождение названий географических объектов, включаются исследователями в общий объем фольклорной исторической прозы и являются интересным объектом для изучения хотя бы потому, что получили в отличие от других типов собственное устойчивое название. Возможно, это связано с тем, что рассказы об образовании названия населенного пункта или другого топонима ярко выделяются на фоне других нарративов и к тому же в совокупности составляют достаточно большой массив текстов .

В нашей работе в качестве материала использовались топонимические предания, собранные в экспедициях Пермского государственного университета разных лет (1972, 1978, 1983–1993, 1995, 2000–2005, 2010 гг.) на территории Пермского края (ранее – Пермской области). Для сравнения привлекались также тексты XIX в., обнаруженные в региональных периодических изданиях .

На основании уже существующих указателей сюжетов и мотивов фольклорной исторической прозы [Криничная 1991; Приказчикова 2009] мы © Пешина К.С., 2018 Язык и фольклор выделили основные группы топонимических преданий, бытующих на территории Пермского края. Наиболее многочисленными оказались три: 1) где название объясняется через обращение к имени (фамилии, прозвищу) лица (основателя поселения, первого жителя или другого); 2) название отсылает к физическим характеристикам местности; 3) название дано на основе произвольной мотивировки (по случайному признаку, так называемая «народная этимология») .

Нужно заметить, что тексты, условно относимые к двум последним группам, часто пересекаются и сближаются настолько, что классифицировать их представляется затруднительным. Само же наименование третьего раздела, введенное исследователями, представляется спорным. Н.А.

Криничная предлагает две параллельные формулировки для обозначения преданий данного типа:

«описывают происхождение топонима по случайному признаку (народная этимология)» [Криничная 1991]. Мы считаем, что здесь необходимы уточнения .

Кажущаяся «случайность» мотивирующего признака при ближайшем рассмотрении таковой не является, так как на самом деле этот признак либо прямо обусловлен лингвистическим фактором (семантикой топонима, а в случае его иноязычного происхождения – сближением с русской лексемой), либо связан для информантов с конкретными местными реалиями. Для наглядности приведем несколько примеров .

Интерес представляет группа преданий о названии села Пянтег (Чердынский р-н). Многочисленные варианты показывают устойчивую ассоциативную связь данного ойконима со словом «пень»: «Слышала я, давно это было. Плыл по реке пень. А на пнеикона. Люди-те икону увидели, церковь поставили тут. И назвали место Пянтег» (Чердынский р-н, 1987 г.); «Село называется так, потому что когда-то по реке плыл пень, а на нем была икона .

Пень с иконой пристал к берегу. А люди увидели икону и решили построить здесь поселение (пень и тёк)» (Чердынский р-н, 1987 г.); «Слышала я, что стоял здесь пень, а возле ручей тёк. Люди пришли, деревню поставили и назвали Пянтег»

(Чердынский р-н, 1987 г.). По всей видимости, основанием для возникновения и сохранения мотивации послужил не «случайный выбор», но сходство фонетического облика лексических единиц «пень» и «Пянтег» .

Подобная связь между топонимом и обоснованием его происхождения прослеживается и в следующих примерах: «Жил чудской князь Кор на городище .

Воевал и был разбит русскими воинами. Жителей переселили на место нынешнего Искора. Вот и назвали: “Из-кор”» (Чердынский р-н, 1995 г.); «Был май. Пролетела ворона и сказала: “Кар!” И не знали, как [село] назвать. Майкор и назвали» (Чердынский р-н, 1995 г.); «Амбор раньше Амбур назывался. Бурили здесь раньше, а что бурили, кто его знает» (Чердынский р-н, 1987 г.) и др .

Обратим внимание, что почти всегда в связи с данным типом предания нам приходится говорить о нерусскоязычных названиях. Наряду со стремлением подобрать для таких топонимов русскую мотивирующую основу, встречаются попытки перевода названий с языка-источника. У информантов действительно часто не возникает сложностей с расшифровкой гидроформантов –ва или –шор, однако смысл корня может не восприниматься вовсе, что проявляется в текстах, Язык и фольклор где информант не предлагает никаких версий объяснения: «Кушор, ку – ?, шор – “река” по-коми-пермяцкому» (Красновишерский р-н, 2005 г.). В других случаях иноязычный корень осмысляться иначе, чем это принято в науке: «Язьва так называется потому, что ваэто “вода” по-коми, а язь – это рыба. Раньше ее здесь очень много было» (Красновишерский р-н, 2005 г.). Лингвист А.К. Матвеев дает объяснение названия этой реки (и комментирует недостоверные версии) в работе «Географические названия Урала»: «Язьва (раньше также Язва), лев. пр .

р. Вишера в Перм. кр. По И. Я. Кривощекову, из коми-пермяцких слов ез – “орех” и ва – “вода”, поскольку в древности здесь в обилии росли кедровники, но тогда была бы Езва или Езьва. А.С. Кривощекова-Гантман видит в первой части названия мансийское яс – “колея”, “тропа”, “русло большой реки”. Есть еще русское яз, ез – “запруда для ловли рыбы”. Это слово могло проникнуть и в коми язык. Интересно, наконец, коми-пермяцкое йз – “народ”, “люди” (в смысле “Река, на которой живут”, “Жилая вода”), хотя и в этом случае фонетическое соответствие неполно» [Матвеев 2008: 334] .

Еще одна популярная модель фольклорной интерпретации топонима – когда информант объясняет ту часть слова, для которой находится какое-то соответствие в его родном языке, а другую часть оставляет неясной: «Еще рядом есть название Турьямор. Так это, говорят, на острове между Иньвой и Камой нашли голову тура. Вот и получилось “Турь”, а “ямор” – это слово пермяцкое, перевод-то его я не знаю» (г. Чермоз, Ильинский р-н, 1992 г.). И здесь, и во всех ранее приведенных случаях происходит работа с внутренней формой слова, то есть срабатывает лингвистический фактор .

Выше мы указывали также на другой мотив, встречающийся во многих преданиях, где содержится топоним, объясняемый по принципу народной этимологии, – это описание случаев, которые подаются как события локальной истории либо реальные местные происшествия: «Есть там у нас камень, называется Сотник. У этого камня такой порог высокий и перекат большой .

Ехал мужик и только на сотый раз он поднялся на этот перекат, и камень назвали Сотник» (Чердынский р-н, 1987 г.); «Шли два охотника, пошли по речке .

Там в домике старушку мертвую нашли. “Как будем речку звать?” Да Бабкой и назвали» (Соликамский р-н, 1972 г.); «Там женщина родила семерых ребят за раз, так и назвали – Семеряново» (Красновишерский р-н, 1986–1987). Заметим, что здесь почти всегда фигурируют русскоязычные названия, но есть и некоторые исключения: «У Вижая есть камень Варуш. Рассказывали, один мужик не мог подняться на перекат и заварил кашу, поэтому камень и называется Варуш» (Чердынский р-н, 1987) .

В преданиях, где объяснение строится на основании события локальной истории, насыщенность действием выше, чем в тех же «лингвистических»

объяснениях или рассказах об основателях поселений – последние обычно ограничиваются указанием на лицо. По структуре рассказы о местных событиях сближаются с фольклорными повествованиями о реальных исторических событиях или персонажах .

Язык и фольклор Поскольку при рассмотрении топонимических преданий и их бытованиянам интересен также диахронный аспект, мы сопоставляли тексты XX в. с теми, что обнаружились на страницах «Пермских губернских ведомостей» второй половины XIX в. Предания с мотивировкой от имени или прозвища лица, а также от особенностей местности распространены в достаточной мере в обоих периодах .

Представлены в XIX в. и попытки любительской этимологии: «Мне кажется, что название реки произошло от прежде живших здесь пермяков, ибо слово – тул означает гвоздь или спицу, а окончание – ва – на том же языке означает воду» [«Переписные Осинские книги…» 1880: 77]; «Кам-гур, по всей вероятности, здесь говорится о р. Кунгуре, составляющей приток реки Сылвы .

Слово “кунгур” татарское и, как мне кажется, происходит от следующих слов:

кун – корень слова, откуда глагол кунак – ночевать, иметь ночлег; слово гара – пещера. Стало быть, первоначальное название и притом правильное ныне существующих реки и города Кунгура – было Кун-гара, впоследствии измененное в Кунгур, т.е. ночлег в пещере» [Шишонко 1880: 328]. Эти тексты, безусловно, являются авторскими и должны быть отделены от нашего материала, но они демонстрируют, как тенденция объяснять происхождение топонима исходя из его внутренней формы проявляется не только в фольклоре, но и в любительском краеведении .

Текстами, в которых повествование основывается на событиях локальной истории, мы располагаем в меньшей степени. Однако был обнаружен интересный случай: один из нарративов, записанный в 1990-х гг., с некоторыми вариациями повторяет сюжет, встреченный нами в «Пермских губернских ведомостях» за 1881 г.: «Соб.: А почему Переволока так называется? А потому что она перевезёна–из Чокина. А полностью-то она зовется Чистопереволока, потому что всю чисто ее перевезли. Когда-то, гыт, она выгорала, вся выгорала. Заново отстроили» (Большесосновский р-н, 1993 г.); «Поводом к основанию этого селения, по уверению местных старожил, послужило следующее обстоятельство. К юго-востоку от села, на расстоянии 2-х верст, идет небольшое возвышение, именуемое местными обитателями Чекиной горой. Это возвышение идет полукругом на расстоянии от 300-400 сажен, образуя двумя своими отрогами род замкнутой котловины. На склоне этой котловины находилось некогда селение, о чем свидетельствуют сохранившиеся до сих пор руины. Жители этого селения (названия его не сохранилось), вероятно, по недостатку воды, – стали переселяться на берег р. Сивы, на место настоящего селения. Таким образом все жители переселились и старое селение, говоря простонародным языком, было “чисто переволочено”. Отсюда село и получило название села Чистопереволочного» [Ф. Я. 1881: 245]. Пример показывает, что в некоторых случаях сюжеты данного типа могут быть очень устойчивы и сохраняться на протяжении долгого времени .

Возвращаясь к поставленному в начале статьи вопросу, мы можем заключить, что «именование по случайному признаку» оказывается не самым удачным для рассмотренной группы топонимических преданий. Но и второй вариант – «народная этимология» – может быть принят лишь с определенными Язык и фольклор оговорками. С одной стороны, народной этимологией можно назвать любое объяснение происхождения слова (не только топонима), полученное от носителя фольклора, – и тогда все топонимические предания в широком смысле относятся к этой области. С другой стороны, такая формулировка заранее содержит в себе некоторую оценочность: она однозначно опровергает информацию, содержащуюся в предании, противопоставляя ее тому, «как было на самом деле», либо научной истине. Зачастую, однако, у нас нет никаких данных, чтоб установить, соответствует ли фольклорная версия происхождения топонима реальной действительности или нет .

В модели более подробного указателя сюжетов и мотивов, разработанного Н.В. Петровым [Петров 2013], предложен альтернативный подход. Материал топонимических преданий непротиворечиво можно классифицировать, основываясь на выделенных в этой разработке структурных единицах. В частности, в раздел данного указателя – I.А.3. Названо в связи с особенностями объекта – носителя топонима: I.А.3.1. Отдельные события из истории данного объекта – попадает предание о селе Чистопереволочном: село было «переволочено». Сюда же мы можем распределить, например, предание о деревне Гари: «Три года поля вокруг деревни горели, видно, торф там горел. Вот Горелой и назвали. А потом Гари» (Чердынский р-н, 1989 г.), – тогда как по классификации Н.А. Криничной последний сюжет мог бы попасть в группу преданий, описывающих происхождение топонима от особенностей местности .

Предусмотрено в указателе Н.В. Петрова место и для «лингвистических»

объяснений топонимов: раздел I.А.3. Названо в связи с особенностями объекта – носителя топонима:I.А.3.5. Через «языковую игру» .

Таким образом, на текущем этапе исследования все обнаруженные нами тексты, первоначально объединенные в соответствии с указателем Н.А. Криничной в группу «произвольная мотивировка (народная этимология)», распределяются на те, где идет речь о событиях локальной истории, и те, где объяснение обусловлено внутренней формой слова. Членение на более мелкие подгруппы оказывается более соответствующим материалу и потом более продуктивным .

Библиографический список Криничная Н.А. Указатель типов, мотивов и основных элементов преданий // URL: http://www.ruthenia.ru/folklore/krinichnaya1.htm (дата обращения 15.03.2018) .

Матвеев А.К. Географические названия Урала. Екатеринбург : ИД «Сократ», 2008. 352 с .

Петров Н.В. Проблемы описания локальной традиции: указатель сюжетов и мотивов топонимических и исторических преданий // Устное и книжное в славянской и еврейской культурной традиции: сб. статей. М., 2013. С. 227–246 .

Переписные Осинские книги князя Ивана Дашкова 1678 года / Поясн. В. Шишонко // Пермские губернские ведомости.1880.№15.С. 76–77 Приказчикова Ю.В. Устная историческая проза Вятского края : Материалы и исследования. Ижевск, 2009. 389 с .

Ф. Я. Село Чистопереволочное Оханского уезда // Пермские губернские ведомости .

1881. №48. С. 245 .

Шишонко В. Примечания к грамотам книги Соликамского Вознесенского монастыря // Пермские губернские ведомости. 1880. №84. С. 327-328 Язык и фольклор

–  –  –

The article is devoted to description and characterizing of one group of toponymic legends of Perm Region, which was selected according to traditional classification. On the base of resources (texts of the 19th century and notes of the 20th century from PSU folklore archive) we demonstrate inadequate wording “…” and “folk etymology” for naming this type of texts. In conclusion we offer other characteristics for classification .

Keywords: toponyms, toponymic legends

–  –  –

В работе рассматривается фрагмент языковой картины мира, который отражает представления человека о мухе. Проводится анализ внутренней формы языковых единиц, содержащих в себе лексему «муха» или производных от данной лексемы. На основе анализа выделяются мотивационные признаки, лежащие в основе рассматриваемых языковых единиц .

Предлагается классификация мотивационных признаков и связанных с ними мотивов .

Составляется ономасиологический портрет мухи. Дается оценка представлений о мухе в русской традиционной картине мира .

Ключевые слова: языковая картина мира, мотивационный признак, мотив, ономасиологический портрет .

Картина мира человека, воплощенная в языке, сегодня является актуальным объектом исследования в этнолингвистике. А все более возрастающий интерес исследователей к «зоологическому коду» в русском языке предполагает изучение и энтомологической лексики с целью получения социокультурной информации о человеке и окружающей его действительности. Высокая степень вовлеченности насекомых в быт человека «обусловливает богатую палитру их наименований в языке и символическую разработанность в народной культуре. Кроме того, энтомологическая лексика выступает как богатый источник разного рода метафорических обозначений, в том числе и определений человека» [Кривощапова 2007: 3]. В русском языке богатым источником этнокультурной информации является лексика и фразеология, связанная с таким насекомым, как муха .

Муха принадлежит к группе короткоусых (Brahycera) и группе куклородных (Pupipara) отряда двукрылых (Diptera) семейства насекомых [ЭСБЕ 20: 661-670]. В природе существует около 5000 видов мух; часть из них обитает в дикой природе, место обитания остальных видов тесно связано с местами жизнедеятельности человека. Подобного рода «сожительство» человека и насекомого (Ср. комнатная муха) породило в сознании человека определенные представления о нем .

Отражение этих представлений мы обнаруживаем в языке в процессе анализа семантики различных языковых единиц: номинативных единиц, производных от © Сазина Д.А., 2018 Язык и фольклор слова муха, фактов семантической деривации и ситуативных номинаций (фразеологизмов и пословиц) на базе этих слов. Заложенный в основу номинации признак отражает наиболее устоявшееся в сознании носителя языка представление об объекте, а интерпретация мотивационного признака носителем языка порождает множество связанных с реалией устойчивых мотивов .

Анализируемые языковые единицы объединены нами в 4 большие группы с точки зрения общности мотивационных признаков, которые подробно проанализированы внутри каждой группы и составляют подгруппы. На основе мотивационных признаков нам удалось выделить несколько мотивов (интерпретаций того или иного признака реалии) .

I. Внешние признаки Муха – насекомое маленького размера .

Основной характеристикой мухи, отражающей внешние признаки насекомого, является маленький размер относительно размера человеческого тела .

В первую очередь, этот признак реализуется через сближение мухи с другими насекомыми: муха овод – «Летом муха одолевает скотину» (Даль), пчела – «Мухи теленка больно изжалили» (Вят.) [СРНГ 19: 35], мушкары комары (Нижегор.) [СРНГ 19: 45], что объясняется универсальностью данного мотивационного признака для большинства насекомых .

Признак маленького размера лежит в основе таких обозначений, как муха прозвище малорослого человека (Волог.) [СРНГ 19: 35], мушиха прозвище малорослой женщины (Пенз.) [СРНГ 19: 44] и мушинка узелок на нитке, прикрепленной к крючку для определения глубины (Пенз.) [СРНГ 19: 44], а также в основе фразеологических сочетаний есть как муха шутл. очень мало [СПП: 106], брать на мушку сосредоточивать внимание на ком-либо или на чем-либо, наблюдать, следить за кем-либо или за чем-либо и мушки в глазах рябь мелькание точек в глазах – «Давление у меня, мушки в глазах, а раньше ведь я давлением не мучалась» (Залежная) [ФСРГНП 1: 414], в котором помимо маленького размера актуализируется признак множественности .

Кроме того, данный признак нашел отражение в пословице делать из мухи слона сильно преувеличивать что-либо, придавать чему-либо незначительному большое значение – «Вы не слушайте Петра Иваныча: он из мухи делает слона:

рад случайно поумничать» (Гончаров. Обыкновенная история) [ФСРЯ: 131], где маленький размер мухи противопоставляется крупному размеру слона .

Благодаря маленькому размеру муха воспринимается как безобидное и слабое существо, что связано в языке с мотивом безобидности. Данный факт отражен в фразеологизме муха крылом пробьет о тонком некрепком материале – «Такой материал плохой да слабый – муха крылом пробьет» (Дон.) [СРНГ 32: 82] .

Продуктивность данного признака также отражена в семантическом деривате мухаш об очень смирном человеке (Ленингр.) [СРНГ 19: 32] и фразеологических образованиях типа мухи не обидит кроткий, безобидный, добрый [ФСРЯ: 290] и мухи да старухи немощные, утратившие работоспособность люди – «Ну кто в деревне-то счас есть, мухи да старухи, все ведь на сенокосе» (УстьЦильма) [ФСРГНП 1: 413] .

Язык и фольклор II. Функционирование реалии Муха – насекомое, встречающееся во множестве .

Важной чертой ономасиологического портрета мухи также является объективная характеристика множественности, которая проявляется, например, в собирательном определении муховня скопление, рой мух [ССГ: 120]. Этот признак также лежит в основе синонимичных фразеологических сочетаний белые мушки хлопья снега [ФСРГС: 115] и белые мухи падающие снежинки – «Над деревней давно уже носятся белые мухи, лениво падая на истоптанную землю, одевают ее прозрачной, тонкой пленкой сухого снега» (М. Горький. Лето) [ФСРЛЯ 1: 388] .

Подтверждением важности данной характеристики для портрета мухи служит факт переноса признака с насекомого на человека. Наиболее интересно такой перенос осуществлен в фразеологизмах как мухи на мед о большом количестве людей, стремящихся в ажиотаже куда-либо, к кому-либо и мрут как мухи погибают в огромном количестве – «Если бы арестанты лишены были всякой возможности иметь свои деньги, – они или сходили бы с ума, или мерли как мухи» (Достоевский. Записки из мертвого дома) [ФСРЛЯ 1: 388]. В последнем, помимо мотивационного признака множественности, находит отражение и представление об уязвимости мухи как маленького насекомого, которого легко убить и связывается в языке с мотивом ущербности .

Такие факторы, как множественность мух и объективная трудность их поимки, порождают, с одной стороны, восприятие процесса как сложного, для которого необходима ловкость: как муху убить неодобр. немедленно, вовремя (прийти, явиться) – «Я его не ждала, а он тут же приехал, как муху убил, а сам хотел долго ездить» (Залежная), быстро, метко, точно (сказать, ответить) – «Ну ты, Люба, ты уж скажешь как муху убьешь» (Скитская) [ФСРГНП 1: 304], а с другой стороны, восприятие процесса охоты на мух как бесполезного, заниматься которым можно либо от лени, либо от крайней степени скуки: с киселя мух гонять делать бесполезную и легкую работу [ФСПГ: 87] и мух ртом ловить ирон .

зевать – «Опять ты мух ртом ловишь, не выспался однако» (Омск) [ФСРГС: 107 .

Этот признак также породил в языке ряд семантических дериватов: мухобой повеса, мухоблуд лентяй или шатун, дармоед, мухолов кто, от нечего делать, мух ловит [Даль: 947]. В целом, ситуация безделья и скуки в русской языковой национальной картине мира тесно связана с образом мухи: мухи дохнут презрит .

невыносимо скучно – «И, чтобы перевести разговор, он спросил, как мама живет на даче. – Скука там, мухи дохнут, – ответил Евгений.» (Ю. Герман. Дело, которому ты служишь) [ФСРЛЯ 1: 388] и находит свое отражение в мотиве скуки .

Муха – насекомое, издающее характерный громкий звук .

Не остается без внимания и «звуковая» сторона образа мухи, этот признак актуализируется в целом номинативном ряде: гудок муха, похожа на трутня, издающая пронзительное жужжанье (Смол.) [СРНГ 7: 203], визга муха, кусающая лошадей (очень больно кусает и противно визжит) – «Коней визга Язык и фольклор кусает гораз больно» (Пек.) [СРНГ 4: 277], бурчага или бурчалка о мухе – «Летит муха-бурчага и говорит: «Чей это домок?»» (Нижегор.) [СРНГ 3: 300] .

Зачастую мушиное жужжание сравнивается с плачем: горюха муха с синим брюшком, издающая «грустное жужжание» – «Мухи-горюхи собирались, комаров кости собирали» (Смол.) [СРНГ 1972: 84] или брюзжанием: «Муха брюзжит»

(Даль) и «Брюзжит, как муха в осень» (Даль) [СРНГ 3: 221] .

Муха – насекомое, кусающее человека и скот .

Способность мухи кусать, жалить человека и скот также отмечена в языке .

Например, некоторых паразитирующих насекомых, в том числе муху, называют кровопивка – «Мухи-кровопивки покою не дают» (Куйбыш.) [СРНГ 15: 269], а осенних очень злых мух – кусачками (Калуж.) [СРНГ 16: 156] .

Муха – насекомое нечистое .

Некоторые способы питания и размножения мух, а также способность разносить заразу породили в сознании человека представление о мухе как о нечистом насекомом. Например, муха определяется как существо, близкое к гадам, что отражено в наименовании гнусина муха – «Алеша, гли-ко в молоке-то гнусина плавает» [ОСВГ 3: 34] и собирательном наименовании гад слепни, оводы, мухи (Свердл.) [СРНГ 6: 90] .

Кроме того, муха может быть метафорой моральной нечистоплотности:

Одна муха не проест брюха говорят тому, кто слишком брезглив (Иркут.) [СРНГ 19: 35], Прилетела муха-грязнуха к мухе-пачкухе сплетни [Князев: 54] или же непокрытая вода: таракан полакал, муравей полизал, муха падала о пустом человеке [Даль: 947] .

Представления о мухе как нечистом насекомом происходят также из способности мух оставлять следы жизнедеятельности, которые со временем скапливаются на предметах в жилище человека. Это явление стало причиной метафорического переноса и легло в основу фразеологических единиц, называющих, прежде всего, старого человека: мухами загаженный всеми забытый – «Раньше ты народная была, все тебя знали, а ноне никому ненужная стала, мухами загажена» (Левино Ус.) [ФСПГ: 127], мухи засрали (обгадили, обкакали, обосрали) ирон. о старом человеке; о человеке, потерявшем добрую репутацию [СПП: 54] и Ныне мухи засрали, а ране и комары не слетали – «Ноне нашего брата мухи засрали, а ране и комары не слетали» (Тельв.) [ФСРГНП 2: 129] .

III. Время функционирования реалии Важной чертой портрета мухи является календарная детерминированность ее биологической активности. Пик активности этих насекомых приходится на лето, что отражено в словосочетании мушье лето летний период, изобилующий мухами [СРГК 3: 119]. К осени активность мух снижается, а поведение будто меняется – насекомые становятся более злыми: «Нет злей осенней муха и девкивековухи» [СПП: 802]. Этот факт отражен в лексических единицах, в которых осуществлен перенос признака с насекомого на человека: бродить что худая муха в осень о постоянно ворчащем человеке [СПП: 106] .

Язык и фольклор Кроме того, актуализация данного признака в языке тесно связана с мотивом надоедливости. Наиболее полно он отражен в факте семантической деривации муха о назойливом, надоедливом человеке (Волог.) [СРНГ 1983: 35] и фразеологических сочетаниях пристает как муха на сон грядущий и неотвязчив, пристает, как муха [Даль: 947] .

Как и многие другие насекомые, на время зимы мухи «впадают в спячку», от которой пробуждаются только с наступлением весны. Поведение мух после пробуждения нашло отражение в фразеологических единицах, называющих человека: как спящая муха медлительного, нерасторопного вяло, медленно [ФСПГ: 225], как сонная муха разг. пренебр. вяло, еле-еле (делать чтолибо) [ФСРЛЯ 1: 388] и бродить как муха неодобр. о сонно, вяло и лениво расхаживающем человеке – «Как мухи, мужики пьяные по улицам бродють» (Холм.) [СПП: 612] .

IV. Мифологические представления человека о реалии Помимо представлений, основанных на объективных факторах функционирования реалии, большое значение для ономасиологического портрета мухи имеют мифологические представления человека о насекомом .

Существующие в народном сознании мифологические представления, связанные с образом мухи, весьма разнообразно представлены во всех славянских традиционных культурах .

Муха – насекомое, насекомое, чей облик может принимать нечистая сила .

В народной традиции Пермского края бытует представление о мухах как насекомых, чей облик может принимать нечистая сила. Болезнь «икота»

(кликушество), по представлениям носителей традиционной культуры Пермского края, может быть получена с помощью бесов, которые принимают облик мухи и по приказу колдуна «вселяются» в жертву: «Икотка – болезнь такая. Чё-ко попадёт, и всё. Я сама лечилася. Омег траву пила. Ивгала, когда говорить хотела .

Муха чё ли попадёт, она вот и говорит» (Елога Юрл.) [ФА ПГНИУ]. Эти бесы, будучи помощниками колдуна, тоже существуют в облике мух и именно в этом зооморфном образе обнаруживаются людьми: «Черти и порча как мухи большие .

Живут они в дому. Она, Мария, их в подвале держит и на ворот людям садит .

Как заругаешься, она в тебя и залетит, эта муха» (Вавилова Сол.) [ФА ПГНИУ] .

Этот вид нечистой силы покидает тело умирающего человека тоже в облике мухи:

«[А вот смотрите, пришло человеку время умирать, а у него «чертёнок» внутри сидит. Он куда девается?] У меня сестра умирала, бабушка рассказывала, что две мухи вылетели. И в окошко. Надо, говорю, было их поймать да в печку бросить. А пришла сестра с работы, жарко же, открыла окошко, они и вылетели. До когото ведь всё равно долетели. Это вот мне рассказывала бабушка, я тогда маленькая ещё была. Вот такие вот большущие мухи. Они не умирают, они улетают» (Бигичи Черд.) [ФА ПГНИУ] .

Муха – насекомое, способное проникать в тело человека, тем самым вызывая смену психофизиологических состояний .

Язык и фольклор Взаимодействие человека и мухи (как воплощения дьявольского) породило в сознании человека представления о возможном негативном результате такого контакта.

Например, мушиный укус осмысляется носителем русского языка как причина резкой смены физического или психологического состояния человека:

будто (словно, точно) муха укусила (будто) неожиданно что-то случилось с кемлибо, настолько он необычен в своих поступках, действиях и т.п. [ФСРЛЯ 1: 388] .

Проникновение мухи в дыхательные пути человека может стать причиной нечеткой речи: Во рту каша варится, а в носу мухи чепутся говорится о косноязычии, вызванном дефектами полости рта и носа [ФСРГНП 1: 105], которая, в свою очередь, осмысляется как характеристика глуповатого, бестолкового человека: Мухи во рту блудятся о нерасторопном, застенчивом человеке – «Не бойкий, не развитый, муху не обидит; мухи во рту блудятся» (Омск) [ФСРГС: 115] .

В русской традиционной культуре также распространено представление о взаимосвязанности мухи и состояния алкогольного опьянения, которое характеризуется проникновением мухи в голову человека: под мухой разг. ирон. в состоянии опьянения (чаще: легкого опьянения, навеселе) и с мухой (в голове) устар. прост.

в состоянии легкого опьянения – «Урядник на завалинке сидит:

ногу отставил, руку в карман, глаза на выкате, усы строгие, сам «с мухой»» (В. Шишков. Тайга) [ФСРЛЯ: 388]. Актуализация данного признака мухобой порождает также факты семантической деривации – пьяница (Ворон.) [СРНГ 19: 37] .

Муха – насекомое, наделенное женской символикой .

Женская символика мухи реализуется в наименовании навозной мухи: бабамуха (Том.) [СРНГ 2: 15], где основой для переноса является традиционное общее представления о мухе и о женском начале (женщине) как о нечистых существах .

Кроме того, отличным примером актуализации женской символики в портрете мухи является фразеологизм муха не тянет – и комар не волочет если жена ленится, то и муж ничего делать не будет – «На бабе весь дом держится, муха не тянет – и комар не волокет» (Черногорская) [ФСРГНП 1: 413], в котором женская символика мухи реализуется через противопоставление мужской символике комара .

Таким образом, наиболее значимыми признаками для ономасиологического портрета мухи являются объективно-качественные признаки реалии. Например, наиболее продуктивными характеристиками становятся: маленький размер и связанный с ним мотив безобидности, множественность функционирования насекомого и вытекающие из данного признака мотивы скуки и ущербности, а также характеристика времени функционирования реалии. Проведенный анализ показал также, что набор мотивов, которые нам удалось выделить в портрете насекомого, характеризуется отрицательной семантикой. Данный факт порождает в сознании носителя русского языка негативную оценку насекомого и детерминирует положение мухи в русской языковой картине мира .

Язык и фольклор

Библиографический список с сокращениями Даль – Даль, В. И. Пословицы русского народа: Сборник пословиц, поговорок, речений, присловий, чистоговорок, прибауток, загадок, поверий и пр. / под ред. В. И. Даля. 2-е изд. М .

1879. 690 с .

Кривощапова 2007 – Кривощапова Ю. А. Языковой и культурный портрет реалии:

ПАУК // Ономастика и диалектная лексика: cб. науч. тр. / под ред. М. Э. Рут. – Екатеринбург:

Изд-во Урал. ун-та. – 2007. – Вып. 6. – С. 82–86 .

ОСВГ – Областной словарь вятских говоров / под ред. З.В. Сметаниной. – Киров: Изд-во ВятГГУ (с 2012 – ООО «Радуга–ПРЕСС»), 2004 – наст. вр .

СПП – Словарь псковских пословиц и поговорок. – СПб.: Норинт, 2001. – 176 с .

СРНГ – Словарь русских народных говоров / сост. Ф. П. Филин. Ленинград: Наука. 1965

– наст. вр .

ССГ – Словарь смоленских говоров. – Смоленск: СГПУ, 1974–2005 .

ФСПГ – Прокошева К. Н.Фразеологический словарь Пермских говоров / Перм. гос. пед .

у-нт. – Пермь, 2002. – 432 с .

ФСРГНП – Фразеологический словарь русских говоров Нижней Печоры: в 2 т. / под ред .

Н.А. Ставшиной. – СПб: Наука, 2008 .

ФСРГС – Фразеологический словарь русских говоров Сибири / под ред. А. И. Федорова .

– Новосибирск: Наука, 1983. – 232 с .

ФСРЛЯ – Фразеологический словарь русского литературного языка: в 2 т. / под ред .

А. И. Федорова. – Новосибирск: Наука, 1995 .

ФСРЯ – Фразеологический словарь русского языка: свыше 4000 словарных статей / Л. А. Войнова, В. П. Жуков, А. И. Молотков, А. И. Федоров; под. ред. А. И. Молоткова. – 4-е изд., стереотип. – М.: Рус. яз., 1987. – 543 с .

ЭСБЕ – Энциклопедический словарь / Под ред. И. Е. Андреевского, К. К. Арсеньева, Ф .

Ф. Петрушевского; Изд. Ф. А. Брокгауз [Лейпциг], И. А. Ефрон [Санкт-Петербург]. – СПб.:

Семеновская Типо-Литография И. А. Ефрона, 1890–1907. – Т. 1–41А [1–82], доп. 1–2А [1–4] .

D. A. Sazina Master Student of Philological Faculty Perm State University

–  –  –

The article deals with an analysis of linguistic world-image which reflects people’s conceptions of a fly. The inner form review of the linguistic units which includes lexical item «fly» is carried out. As a result of the analysis are defined motivational features which form these lexical items. The article also gives a classification of motivational features and motives. In this article onomasiologycal portrait of fly is given. The article draws attention to evaluation of conceptions of a fly in Russian traditional world-image .

Key words: linguistic world-image, motivational feature, motive, onomasiologycal portrait .

–  –  –

Статья посвящена анализу одного сказочного сюжета, записанного в Юрлинском районе от сказочницы Т.П. Никитиной в 2015 и 2016 гг. Сравнение с другими записями позволяет выявить обязательные и факультативные элементы сюжета. Анализируется архаичный мотив искусственно созданных детей. Кроме того, рассмотрен коммуникативный аспект рассказывания сказки. Благодаря диалогам сказочницы и ее сына обнаруживается, что сказка может рассказываться по-разному в зависимости от слушательской аудитории .

Ключевые слова: Юрлинский район, сказочный сюжет СУС 327С, мальчик и ведьма .

Фольклорная сказка – сложное явление: это не один, а несколько близких жанров. Восточнославянская сказочная проза условно делится на сказки о животных, волшебные и бытовые (анекдотические и новеллистические). В некоторых из этих групп есть свои разновидности – например, кумулятивные сказки о животных. В целом каждый жанр отличается своеобразием художественного вымысла и особой повествовательной формой, он оригинален по происхождению и имеет особые, только ему присущие, типы героев и самостоятельный круг сюжетов [Зуева, 1998: 133, 141] [Кравцов, 1983: 92, 100];

[Пропп, 1998: 28] .

Многие сказочные сюжеты носят международный характер. Изучение сказочного репертуара имеет давнюю традицию, а сюжетно-мотивный состав описан в различных указателях. Самые известные и используемые в отечественной фольклористике – «Указатель сказочных типов» С. Томпсона, созданный на основе указателя А. Аарне (1973), посвященный восточнославянской сказке «Указатель сказочных сюжетов по системе А. Аарне» Н.П. Андреева (1929), а также «Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка» (1979) – коллективный труд, базирующийся на указателя Аарне – Андреева [СУС 1979] .

Статья посвящена юрлинским сказкам, причем на материале поздних записей. В фольклорных экспедициях 2015 и 2016 гг. исследователи ПГНИУ зафиксировали несколько сказочных сюжетов от Татьяны Петровны Никитиной, 1939 г.р., жительницы д. Мухоморка Юрлинского района Пермского края © Шевченко Е.С., 2018 Язык и фольклор (собиратели: в 2015 г. С.Ю. Королёва, Е.М. Четина, М.А. Брюханова, О.А. Колегова, А.С. Беломестнова; в 2016 г. в беседе также участвовала И.И. Русинова). Нужно сказать, что с этой юрлинской сказочницей исследователи народной культуры работали и раньше. В ходе фольклорно-этнолингвистических экспедиций 2000–2007 гг. под руководством проф. И.А.

Подюкова от нее была записано как минимум одно сказочное произведение: сказка на сюжет «Мальчик и ведьма», которая вошла в сборник «Русские в Коми-Пермяцком округе:

обрядность и фольклор» [Бахматов 2008: 256-257]. В экспедициях ПГНИУ 2015– 2016 гг. от этой исполнительницы было зафиксировано 6 сказок, из них 3 волшебных, одна о животных, одна бытовая (сдвигающаяся в сторону былички) и одна докучная .

В нашей работе мы сосредоточим свое внимание лишь на одной сказке, которую сама сказочница называет «Сказка про Пердунка». Важно отметить, что данный сюжет в чистом виде не зафиксирован ни в одном сказочном указателе, но больше всего совпадает именно с типом 327С, версией которого, по-видимому, и является. Вот как он описан в СУС: «Ведьма заманивает мальчика к себе, подражая голосу матери; поручает своей дочке изжарить его или сама показывает, как надо садиться на лопату; мальчик засовывает в печь дочь ведьмы или ведьму;

взбирается на дерево; гуси-лебеди приносят его домой» [СУС: 120] .

В сказке, записанной от Татьяны Петровны Никитиной, присутствует мотив искусственно созданных детей; этот тип сказочных героев встречается довольно часто – к нему относятся, например, такие герои и сюжеты, как «снегурочка»

(СУС 703*=АА*171, *703), «мальчик с пальчик» (СУС 700), «рожденная от рыбы»

(СУС 300А), «чудесные дети» (СУС 707). В подобных сказках такие дети либо гибнут, либо творят что-то плохое и за этим следует их изгнание/смерть, либо герои крайне сообразительные дети, которые уничтожают отрицательного демонологического персонажа (людоеда, бабу Ягу и т.п.) .

Сказка «Пердунок» фиксировалась от Татьяны Петровны Никитиной 4 раза:

три записи сделаны в 2015–2016 гг.; еще одна – более ранняя – запись обнаружена нами в сборнике «Русские в Коми-Пермяцком округе: обрядность и фольклор»

(Пермь, 2008). Именно в этой книге данный сюжет представлен в максимально полном объеме. В записях 2015–2016 гг. сказка повествуется иначе, многие моменты меняются и забываются сказочницей – по-видимому, как в силу возраста, так и в силу того, что теперь Татьяна Петровна рассказывает сказки не так часто, как раньше .

Во всех вариантах начало сказки остается неизменным: «Жили-были старик со старухой. Детей у них не было, а иметь их им очень хотелось. И вот решили они выпердеть дитё. В ступу пердели и Пердунка выпердели». Далее оказывается, что по соседству жила ведьма Егибича со своими тремя дочерьми. Егибича – то есть Егибица, редкий вариант имени, явно однокоренного сказочному имени Яга .

Каждый день Егибича пекла дома блины и уезжала в гости. Пока ведьмы с дочерьми не было дома, приходил голодный Пердунок и съедал все блины на сковородке .

Затем следуют различия: в записи 2007 г. мать уезжала в гости вместе со Язык и фольклор всеми дочерьми, а в записи 2016 г. одна дочь оставалась дома: «Мать с дочерьми постоянно уезжала в гости, но так как хозяйство у нее было большое, она одну дочь оставляла. И вот уезжала она, забирала с собой двух дочек, а третьей дома блины напечет и оставит ее» .

Образ действующих лиц также варьируется. В одном варианте у младшей дочери один глаз, а у старшей – три; в самой поздней записи у дочерей ведьмы нет особенностей во внешности. Однако у матери имеется три глаза. Кроме того, в первом варианте Пердунок усыплял девушек фразой: «Глаз спит, другой уснёт», – а в более поздней записи дочери засыпали сами: «Та прибралась, управилась да и уснула». Во всех вариантах Пердунок не может усыпить трехглазку – дочь или мать: «А у Егибичи было три глаза. Вот она блины напекла, управилась, устала и начала засыпать. Тут как тут Пердунок, но он не знает, что у матери один глаз спит, другой – уснет. Стал мальчишка какать [на сковородку], как она его схватила и в печку потащила» .

Конец сказки, соответственно, также различается. В первом варианте Пердунка поймала старшая дочь, а в более поздних записях – сама мать. Меняется и финал сказки: в одном случае Пердунок сжигает старшую сестру, а в другом – мать. В одной из записей сказочница кратко проговаривает, что вроде бы герой сжег всю ведьмину семью .

Мы видим, как меняются некоторые детали, но сюжет остается прежним .

Сохраняется и ряд мотивов, характерных для всех вариантов, записанных от Татьяны Петровны – например, необычное рождение героя, наличие трех глаз у персонажа-антагониста .

Кратко скажем о самой поздней записи, сделанной в 2016 г. К сожалению, по ней видно, что процесс забывания сказки прогрессирует. В данном варианте уже нет мелких подробностей и вовсе непонятно, у кого сколько глаз, кто оставался дома, а кто уезжал: «А Егибича блины стряпала. В печке были. Дочки спят. Один глаз спит, дугой уснёт. И вот уснёт, он прибежит блинчики поест и убежит». Концовка сказки тоже размывается: «Знаете, я вам неправильно рассказала. Он, наверное, дочерей её сжигал… А он сам, видно, ушёл в голбец. Вот знаете, я забыла. Они приехали: "Надо покататься у Пердунка на косточках", – а он: "Поваляйся, покатайся на дочериных косточках". Он дочерей-то, видно, сжёг .

Вот смотрите же, забыла. Вот он, наверное, всех их пережёг. И дочерей, и Егибичу. Вот, наверное, мне кажется так. Вот на самом деле забыла. А потом он и домой убежал». Однако в этой записи появляется новая подробность, которая отсутствовала в трех предыдущих вариантах. Ведьма держит героя в голбце и ждет, когда он станет «ядреный»: «Она его посадила в голбец. Он там сидел. Она еще спрашивала: "Ядрёный нет ты? Руку покажи, ядрёная нет". Он помело вытянул. Она посмотрела: "Нет, тоненькая". Что-то ещё я пропустила» .

Важно отметить, что на территории Юрлинского района в первой половине 2000-х гг. сказочная традиция была зафиксирована в нескольких населенных пунктах. От талантливой рассказчицы Суворовой из д. Ефремова было записано несколько сказок, ода из них – на аналогичный сюжет типа 327, но близкий не к Язык и фольклор версии С, а к версии F – там главный герой рыбачит, сидя в лодке, когда ведьма заманивает его к себе. В сборнике «Русские в Коми-Пермяцком округе» эта сказка называется «Ваня Полешко». Сравнение с записями Т.П. Никитиной позволяет выявить ряд более мелких различий со сказкой из д.

Ефремова:

1) главный герой – также искусственный ребенок, но его не «выпердели» в ступу с пестом, а «вычесали из полешка» .

2) в сказке Суворовой ведьма приказала трем дочерям заманить к ним домой Ваньку и поджарить его на ужин, а в сказке Никитиной он самостоятельно приходит «в гости» .

3) в «Ваньке Полешке» ведьму зовут Баба-Яга, а в «Пердунке» – Егибича .

4) в сказке из дер. Ефремовой совершенно отсутствует мотив с блинами и сковородкой .

5) до того как попасть к ведьме, Ваня плывет через речку на лодке, а Пердунок катается на угоре на санках .

Интересен тот факт, что в обеих сказках мальчик проявляет хитрость и не садится на лопату под предлогом, что он не знает, как это делать: «Ну как я сяду, если я ни разу на лопате не бывал? Ты, бабушка, пожалуйста, сядь сама и покажи мне...» («Ваня Полешко»). В итоге ему удается обмануть ведьму и победить зло .

Последнее, на чем мы остановимся, – коммуникативный аспект сказки. В фольклорной экспедиции 2015 г. во время интервью произошла неожиданная ситуация: вечером в гости зашел сын Татьяны Петровны – Игорь Васильевич Никитин. Благодаря их диалогам и тому, как он интерпретировал сюжет этой сказки, обнаружилось, что произведение может рассказываться по-разному в зависимости не только от слушательской аудитории, но и от индивидуальной манеры рассказчика. В интервью в процессе повествования явно прослеживаются два разных стиля, которые условно можно назвать «мужским» и «женским» .

Татьяна Петровна, рассказывая сказки, часто использовала слова в уменьшительно-ласкательной форме: горошек, кошечка, сиротки, ложечка, старичок. Игорь Васильевич же употреблял лексику совершенно другого эмоционального окраса: кошка, горох, кыска, парень. Женщины употребляют уменьшительно-ласкательные слова, когда предмет, о котором идет речь, вызывает у них чувство умиления или симпатии. Поскольку женский пол в принципе более сентиментален, чувствителен, то такая лингвистическая зависимость вполне объяснима .

Сюжет «Мальчик и ведьма» известен по целому ряду русских, украинских и белорусских источников. Но поздние записи позволили обнаружить вариант, не вполне совпадающий с представленным в СУС. В Юрлинском районе герой – искусственный ребенок. В записях, сделанных от Т.П. Никитиной, он добровольно приходит к ведьме, появляется здесь и мотив трех глаз. Сам процесс записи позволил выявить, что ключевую роль в повествовании сказки играет коммуникативная ситуация – в частности, «своя» или «чужая» для рассказчика аудитория .

Язык и фольклор Библиографический список

Бахматов А.А., Голева Т.Г., Подюков И.А., Черных А.В. Русские в Коми-Пермяцком округе:

обрядность и фольклор. Материалы и исследования. Пермь: Изд-во ПГГПУ, 2008. 501 с .

Зуева Т.В., Кирдан Б.П. Русский фольклор: Учебник для высших уч. завед. М.: Флинта;

Наука, 2003. 400 с .

Кравцов Н.И., Лазутин С.Г. Русское устное народное творчество: Учебник для фил. спец. унтов. М.: Высшая школа, 1983. 448 с .

Подюков И.А. Пермские сказки. М.: Изд-во ПРИПИТ, 2000. 70 с .

Пропп В.Я. Поэтика фольклора. М.: Лабиринт, 1998. 352 с .

СУС – Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка / Сост. Л.Г. Бараг, И.П. Березовский, К.П. Кабашников, Н.В. Новиков; отв. ред. К.В. Чистов. Л.: Наука, 1979 .

438 с .

E.S.Shevchenko Student of Philological Faculty Perm State University

–  –  –

The article is the analysis of plot of a fairy story. Fairy tale is written in the Yurly region from the storyteller Nikitina T.P. in 2015-16 years. Comparison with other records allows to identify the mandatory and optional elements of the story. In the fairy tale there is an archaic motive of artificially created children. The method of creating a hero is unusual and includes motif. Also the communicative aspect of storytelling is considered. In the dialogues of the storyteller and her son is discovered that the tale can be told differently depending on the audience .

Key words: jurlinsky district, a fairy story of 327C, a boy and a witch .

–  –  –

Александр Вавиловсовременный поэт, яркий представитель Уральской поэтической школы. В статье рассматриваются периоды его творчества, выделяются основные мотивы;

предпринимается попытка проследить эволюцию лирического героя .

Ключевые слова: уральская поэзия, периодизация, эволюция, лирический герой .

Александр Вавиловуральский поэт, постоянный участник региональных слэмов в Перми, Екатеринбурге, Челябинске. В 2016 году он победил на Всероссийском поэтическом слэме в Красноярске и позже представлял Россию на Всемирном поэтическом слэме в Париже. На наш взгляд, именно участие в поэтических соревнованиях снискало ему популярность в молодежной среде .

По личному признанию поэта, его творческий путь длится уже 21 год. За последние десять лет он издал семь поэтических сборников: «Так надо» (2007), «Абсурд. Россия. Скотобаза» (2009), «Итальянский ноктюрн» (2011), «Темные уровни» (2014), «Внутри молчания» (2015), «Тысяча миль до Катарагуса» 2016. В 2010 г. Александр Вавилов стал лауреатом премии журнала «Урал» в области поэзии. Творчество поэта высоко оценивается литературоведами. Исследователи, в большинстве своем, рассматривают творчество Вавилова сквозь призму поэтической традиции. Т.А. Снигирева отмечает: «Вавилов легко соединяет уральский рок и традицию поэзии Б. Рыжего» [Снигирева 2016: 94] .

Н.В. Барковская считает, что продолжая традицию Бориса Поплавского, поэт замыкает хронологическую цепочку: ПоплавскийРыжийВавилови развивает «другую сторону поэтического мира Поплавскогоне элегическимистическую, а жестко-гротескную, сюрреалистически-абсурдную, горькоироническую» [Барковская 2013: 285]. Исследователь выделяет общие мотивы творчества трех поэтов (музыки, города, смерти, одиночества), находит общую тему, характерную для их творчества (тема уходящего детства) .

© Балахнина А.Н., 2018 Поэт Александр Самойлов в рецензии на творчество Александра Вавилова полемизирует с «уважаемыми экспертами-филологами». Он считает: «Например, из четырех имен поэтов, которые якобы оказали влияние на нашего сегодняшнего героя, мы бы не оставили ни одного» (Гумилев, Бродский, Гребенщиков, Рыжий) [Самойлов 2015]. Самойлов пишет, что Вавилов является ярко выраженным представителем Уральской поэтической школы, подчеркивая самобытность поэта. Александр Вавилов, в свою очередь, не отрицает поэтического влияния Бориса Рыжего .

Мы выделяем в творчестве Вавилова два периода: ранний и зрелый. К раннему периоду относятся стихи, написанные в подростковом и юношеском возрасте, опубликованные в журналах до 2010 г. и сборник «Так надо» .

Уже в первых публикациях Александра Вавилова в журнале «Урал» перед читателем предстает мятущийся лирический герой, стремящийся уйти от реальности. Лирический герой ранних стихов часто бежит от себя и от времени .

Бег в ранних стихах поэта–бег времени: «стрелки дымятся от вечного кросса», а в стихотворении «Бег по пересеченной местности» слова «бежим во всю прыть», поясняются следующими строками:

«Спешим то от силы, то к силе.. .

Мы будем веками платить За то, чтоб тебе не платили» [Вавилов 2007: 33] .

В ранних публикациях лирический герой остро чувствует свою смертность .

Тесная связь с вечностью станет для него проклятием в более поздних сборниках .

В стихотворении «Обратный отсчет» герой объясняет, почему так происходит: «Я увидел так мало, чтобы чувствовать вечность» [Вавилов 2007: 32]. Причиной этому–высокая скорость времени: «дымящиеся стрелки», «нон-стопы», «час пики», скоротечность, растянувшаяся на тысячи лет–все это указывает на то, что человеческая жизнь–коротка. В конце пути лирического героя всегда ждет смерть .

Герой признается: «Мы линию жизни в кольцо изогнули» [Вавилов 2007: 34], и позже этот круговорот жизни, бесконечный цикл перерождений, станет определяющим фактором состояния лирического героя .

В поэзии Вавилова постепенно разворачивается, углубляется мотив памяти .

«Память – четыре секунды», – фраза предполагает ряд трактовок, в том числе и ту, что связана со смертью героя: четыре секунды – это время, за которое взрывается граната .

В ранних стихах Вавилова важную роль играет мотив войны: свинцовые пули, «погоны и пики» становятся частью окружающего мира. Лирический герой является участником боевых действий: где они происходят, кто воюет, почему – автор не уточняет. Здесь появляется мотив самопожертвования. Герой умирает за идеалы, страдает «за правду», «за честность и верность». В «военных»

стихотворениях появляются христианские мотивы, которые станут значимыми в дальнейших произведениях поэта. Принося себя в жертву, лирический герой вспоминает о Боге: «Лишь в Боги дорога из вашей-то грязи» [Вавилов 2007: 34]. В дальнейшем мотивы страдания за святые идеалы и искупления чужих грехов трансформируются .

Литература в контексте культуры В «Беге по пересеченной местности» героя преследует «безумия сила». В стихотворении «Обратный отсчет» она уже настигает его. Если «конвой первозданного ада» можно воспринимать, как метафору тюрьмы, в которой страдает герой, то «аритмичные сны окольцованной бури» и «первородный огонь, оттеняющий закаты» – это детали сюрреалистичной картины мира, которая предстанет перед нами в полном объеме в поздних поэтических сборниках .

Вода – постоянный образ художественного мира Вавилова. Часто вода заполняет собой окружающее пространство: под водой оказываются страны, города, герой.

В стихотворении «Лед» впервые появляется семантически многоплановый образ воды:

«Она, холодная, жжет, И пар ее – словно дым .

Я бьюсь как рыба об лед, Но не на нем, а под ним» [Вавилов 2007: 35] .

Вода стремится заполнить пространство: «Мне дно озерное жмет,/ И кислорода мне мало». [Вавилов 2007]. «Толстый лед» становится очередной «тюрьмой» для лирического героя .

Замкнутость пространства – одна из особенностей лирики Александра Вавилова – проявляется уже на раннем этапе его творчества. Лирическому герою тесно не только в городских зданиях (тюрьма в стихотворении «Обратный отсчет») или подо льдом («Лед»), но и в собственном теле: в произведении «До наркоза» на шестнадцать строк приходится шесть повторов слова «стены» и его синонимов .

Герой ощущает свою телесность: мы видим и состояние героя до наркоза («До наркоза»), и кровь на его груди («Четыре секунды»), и как ему ломают кости («Обратный отсчет»). В ранних публикациях мы встречаем описание не только физических состояний, но и внутренних переживаний героя. Автор часто использует риторические вопросы.

Особенно ярко этот прием представлен в стихотворении «Платный сыр» – в монологе сумасшедшего:

«Это грабли? Тут выставка огородников?

Нынче день единенья с граблями?

Я вас ставлю в тупик своими вопросами?

Или вы в тупике перманентно?» [Вавилов 2007: 33] .

Здесь сюжетообразующим является мотив безвременной смерти героя. «Все вокруг подозрительно белого цвета»; «Меня бесплатно пускают на кладбище» и «Люди в черном, с лопатами» – детали создают атмосферу похорон.

Монолог сумасшедшего становится монологом «живого трупа»:

«Люди в черном, с лопатами... Это кадеты?

На погонах иконы. Занятно.. .

Стоп! Вы кто? Контролеры? Какие билеты?!

Меня ж раньше пускали бесплатно...» [Вавилов 2007: 33] .

Таким образом, в «Платном сыре» проявляются мотивы, которые будут развиваться на протяжении всего творчества Александра Вавилова .

Литература в контексте культуры Для раннего лирического героя характерны романтические черты. Он бросает вызов обществу и погибает в борьбе за идеалы .

«Мы все же измерили безразмерность .

Мы видели правду сквозь облако пыли, Да только в награду за честность и верность Телами свинцовые пули ловили» [Вавилов 2007: 34] .

Самопожертвование позволяет лирическому герою чувствовать себя нравственно выше общества. Некоторые черты лирического героя раннего периода (сумасшествие, желание убежать от реальности) будут развиваться, другие (мотивы самопожертвования, самонаблюдение и линейное восприятие времени) исчезнут. Позднее возникает мотив одиночества. Смерть воспринимается как избавление от мук жизни. С течением времени у лирического героя меняется взгляд на мир: герой конечен и рад этому .

У героя зрелого периода иное отношение к смерти. Безрадостная жизнь воспринимается как звено в цепи перерождений. К этому периоду мы относим творчество поэта 2010-х гг. («Итальянский ноктюрн», «Темные уровни», «Внутри молчания», «Клаустрофобия»). Лирический герой обретает бессмертие. Опыт бесконечного числа прожитых жизней дает герою право обращаться к истории .

Для творчества этого периода характерны частые обращения к Античности и эпохе Ренессанса .

«Внутри окружного морга на каждой бирке Автографы Тинторетто, Дали, Ван Гога… Роден с Донателло здесь мастерят просвирки И Моцарт играет Верди по просьбе Бога» » [Вавилов 2011: 58] .

Бесконечное существование приводит к одиночеству. Близкие для героя люди: мать и друзья не обладают бессмертием. Их образы хранятся в памяти героя: «Помните, Македонский сказал Лисиппу: « Я тебя помню»? Я тебя тоже, Мама» [Вавилов 2011: 106] .

Смерть перестает быть спасением для лирического героя, и тогда он пытается уйти от реальности в мир иллюзий. Безумие становится его постоянным спутником. Лирический герой создает ментальное пространство, где путешествует, не выходя из комнаты. Герой стремится забыть все, что происходит вокруг него. Он теряет связь с миром: «нет никакой Гаваны, аэродрома, смысла, Терпсихоры» [Вавилов 2016: 53] .

Отдельно хотелось бы выделить сборник «Тысяча миль до Катарагуса…» (2016). На первой странице автор помещает стихотворение «Географ», включающее совокупность мотивов сборника, читателю предлагается своеобразный «анонс» содержания .

Лирический герой первого стихотворения является учителем. Это новый образ для творчества А. Вавилова, героями которого часто становились экзотические персонажи такие, как капитан Немо («Колумбийская теорема»), гробовщик («Ящик»), водолаз Освальдо («Водолаз Освальдо») и др. Герой приобретает право «учить»: возникают назидательные мотивы, воплощенные в стихах «Страна советов» и «Не забывай оглядываться». Герой оказывает влияние Литература в контексте культуры как на «учеников, рисующих на парте Мальорку», так и на учителей: учителю алгебры «захотелось увидеть вечерний Пхеньян». Он расширяет границы не только своего мира, но и мира окружающих людей .

Мы определяем художественное пространство зрелого творчества А. Вавилова как «ментальную географию». В попытке убежать от жестокой реальности он создает в своем сознании атмосферу той или иной страны, путешествуя таким образом по миру, не выходя из комнаты. Стремясь упорядочить мир вокруг себя, географ не стремится к стабильности собственного мира.

В забытьи он представляет себя Муаммаром Каддафи или нигерийцем:

«А я напиваюсь и начинаю тоже Считать себя нигерийцем, сходить с ума» [Вавилов 2016: 53] .

В итоге мы видим, как проживающий бесконечную череду жизней и страдающий от этого лирический герой в « Тысяче миль до Катарагуса…»

открывает для себя новый вариант спасения. Если раньше он стремился к смерти, как избавлению, то теперь он стремится к людям .

Помимо нового героя, в сборнике возникают новые мотивы, например, мотив театральной игры. Герой надевает на себя различные маски. Маской может стать собственное лицо («Обои»), хоккейная маска («Дамаск») или определенная роль, будь то географ или Гомер («Гомер в библиотеке»). Жизнь, однако, представляется не спектаклем, а шоу. В стихотворении «И еще кое-что» герой признается: «Это шоу уже не спасти, замыкается круг», а в « Простой игре» мы видим его с микрофоном на заснеженных склонах, к тому же он стремится туда, где «выбранный путь освещает звезда, а вовсе не светодиоды» .

С признанием того, что жизнь–это шоу, приходит ее принятие.

Если раньше действительность была настолько невыносима, что герой стремился сбежать от нее в иную реальность, то теперь в стихотворении «И еще кое-что» мы видим такие строки:

«Остается принять этот сумрачный цирк шапито, Потихоньку стареть и глушить с акробатами ром, Оставаясь типичным уродцем, помойным ведром.. .

Вряд ли это удачный расклад, но уже кое-что» [Вавилов 2016: 7] .

Желание прервать бесконечный цикл перерождений, с которым мы встречаемся в предыдущих сборниках, неожиданно сменяется мыслью о том, что и в цирке шапито можно жить. Смерть отступает на второй план, и герой воскресает .

Библиографический список Быков Л.П. От автора. Книга не только о стихах. Екатеринбург: Сократ, 2007. 368 с .

Вавилов А.В. Абсурд. Россия. Скотобаза. Екатеринбург: Пинта ветра, 2009. 112 с .

Вавилов А.В. Внутри молчания. Екатеринбург: Пинта ветра, 2015.112 с .

Вавилов А.В. Итальянский ноктюрн. Екатеринбург: Изд-во Урал.ун-та, 2011. 107с .

Вавилов А.В. Темные уровни. Екатеринбург: Пинта ветра, 2014. 112 с .

Вавилов А.В. Тысяча миль до Катарагуса. Екатеринбург: Пинта ветра, 2016. 112 с .

Вавилов А.В. Стихи // Урал. 2007. №6. С. 3235 .

Литература в контексте культуры Барковская Н.В. «Приемные дети культуры»: традиции Бориса Поплавского в современной уральской поэзии // Известия Уральского федерального университета. Сер. 2, Гуманитарные науки. 2013. № 4 (120).С. 279289 .

Лапаева Н.Б. Борис Поплавский и сюрреализм: опыт «автоматического» письма // Дергачевские чтения 2002. Русская литература: национальное развитие и региональные особенности: материалы VI Всероссийской научной конференции, Екатеринбург, 23 октября 2002 г. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2004. С. 284290 .

Сайфутдинова В. Одинокая рыба-географ // URL:

http://magazines.russ.ru/ural/2017/8/odinokaya-ryba-geograf.html (дата обращения: 25.03.2018) .

Самойлов А. Александр Вавилов и ни слова о спиртном // URL:http://mv74.ru/gul/samoylob-o-vavilove.html(дата обращения: 26.03.2018) .

Снигирева Т.А. «Уральский звукоряд» поэзии Александра Вавилова // Известия Уральского федерального университета. Сер. 2, Гуманитарныенауки.2016. Т. 18, № 1 (148) .

С. 8595 .

–  –  –

Alexander Vavilov is a modern poet, a bright representative of the Ural Poetry School. In the article are considered the periods of his works, an attempt is made to trace the evolution of the lyrical hero through a motive analysis .

Keywords: Alexander Vavilov, poetry of Ural region, periodization, evolution, lyrical hero .

–  –  –

Сама тема безумия и психологических страданий человека в литературе очень важна. Ведь к числу «безумных авторов» относило себя огромное количество писателей. Есть работы о мистике в творчестве тех или иных прозаиков и поэтов, представлявших себя «безумными», или работы об их жизни .

Но литературоведческих трудов о том, почему отдельные писатели позиционируют себя «безумцами» в творчестве, почему их интересует тема безумия в целом, какие болезни и расстройства можно найти у их героев, не так много, как проявлений этого специфического интереса. Можно говорить об относительно малой исследованности темы «безумия» не только в новеллистике В.Я. Брюсова, но и в литературе в целом .

Безумие (то же, что сумасшествие) – потенциально неизлечимое психическое расстройство. Казалось бы, причем тут литература? Тема безумия и заболеваний человеческой психики весьма загадочна и, следовательно, привлекательна. Привлекает она авторов как своей мрачностью, так и потенциальной возможностью проявления симптомов безумия у любого человека .

О том, кто первым начал описывать безумие в своем творчестве, доподлинно неизвестно, но первые упоминания о безумии можно найти еще в мифологии. Например, среди древнегреческих мифов есть история о Нарциссе, человеке настолько самолюбивом и эгоцентричном, что даже смерть его была связана с самолюбием. Нарциссизм считается одним из симптомов шизофрении, наряду с манией величия, состояние психики, позже, уже в христианстве, названное одержимостью .

© Буланкин Д.А., 2018 Литература в контексте культуры Также с темой безумия можно соотнести и цикл мифов о боге Дионисе. Это утверждение можно найти в книге Вальтера Ф. Отто «Дионис. Миф и культ», наиболее интересные части которой представлены в составленном тем же автором сборнике «Безумие и его Бог»: «Дионис уничтожает монотонное время, монотонное пространство, размеренную ежедневность, Дионис–бог ослепительного момента, властитель необъятных горизонтов и удивительных метаморфоз. Дионис не любит людей разумных, и они отвечают ему взаимностью .

Что такое разум с высоты дионисийского полета? Плотина бобров, церебральная паутина, искусственный островок иллюзорной стабильности.

Но:

рациональное большинство страшится безумия и опьянения, подлежащих изучению и лечению» [Вальтер 2007:1] .

В России интерес к безумию возник на почве популярности романтизма. В романтической литературе безумие стало метафорой конфликта героя и реальности. Одна из модификаций романтического героя–это человек безумный .

Однако особую популярность, если можно так выразиться, тема безумия приобрела в России в период Серебряного века, обратим внимание, период увлечения Ф. Ницше и его концепцией «дионисийства». У литераторов того времени образ безумца становится не только неотъемлемой частью произведений, но и одной из излюбленных масок, составляющей эпатажного поведения, частью собственного имиджа .

В.Я. Брюсов совершенно точно был писателем своего времени .

Романтизация безумия – это вполне типичный элемент декаданса .

Сумасшествие, суицид, наркотики–все это возводилось в культ. В то время вместе с символизмом из Франции приходит также мода на мистику и демонизм. В России и раньше был интерес к демонизму, но именно в конце 19–начале 20 столетия он приобрел небывалую популярность. Это, на наш взгляд, оказало довольно весомое влияние на творчество В.Я. Брюсова. На его новеллистику повлияли, в частности, Эдгар Аллан По и Шарль Бодлер, которых, с некоторой долей условности, можно назвать романтическими сатанистами. А там, где мистика, всегда рядом оказывается и безумие .

В.Я. Брюсов с самого детства увлекался наукой, медициной, в частности, чем можно объяснить любовь к таким «врачебным» подзаголовкам, как «Записки лечащего врача» или «Записки психопата». Можно отметить в его творчестве привязанность к медицинским и техническим темам, в частности, это бросается в глаза в его рассказе «Республика Южного Креста» (1903 г.). Однако ярче всего тема безумия проявляется в трех образцах его малой прозы .

В рассказе «Теперь, когда я проснулся» персонаж явно болен шизофренией .

Можно обнаружить у него извращенные фантазии, уход от реальности в мир снов, что подтверждает даже он сам: «Я создал себе наиболее подходящую обстановку для своих сновидений» [Брюсов 1983: 46]. В то же время, персонаж имеет ярковыраженную манию величия. В мире своих снов он властвует над своими жертвами–заключенными и уродливыми рабами-карликами, сам он волен создавать все, что захочет. Он–Бог своего мира. В конце герой все-таки убивает Литература в контексте культуры живого человека, а не проекцию своего сознания. Хоть он и находится в бреду, его галлюцинации доводят его до убийства жены .

Приемы, используемые автором: психологизм, детальное описание иллюзорного мира, созданного больным воображением героя; стилизация (под записанный лечащим врачом монолог больного). Диагноз героя: шизофрения, гомицидомания (т.е. непреодолимое влечение к убийству и жестокости) .

Главная героиня другого рассказа В.Я. Брюсова, «В зеркале», с детства верила в двойников из зеркал, что сыграло с нею злую шутку. Ее игры с вымышленными двойниками привлекли к мании. Она скупала зеркала, а в итоге самый сильный "двойник", обитавший в старинном зеркале, поменялся с ней местами. Мания преследования, зрительные галлюцинации, долгий уход в небытие, страх, что она так и не поменялась обратно со своим демоном местами, привели ее к психиатрической лечебнице: «Меня перевезли в психиатрическую лечебницу, где я нахожусь и теперь» [Брюсов 1983:59] .

Приемы, используемые автором: психологизм, детальное описание внутреннего состояния, стилизация (под дневник больной женщины). Диагноз героини: множественное раздвоение личности, базостазофобия (страх быть привязанным к какому-то месту: героиня боялась, что осталась в зеркале); т.н .

«зеркальный синдром» [Лайбер, Ольбрих 1974: 221]; параноидальный психоз .

Отметим, что Брюсов в этом рассказе более мистичен, чем научен, как это было в предыдущем произведении .

Молодой герой рассказа «В башне» видит сон, где он, новгородский вельможа, находится в плену в замке немецкого графа – рыцаря Гуго фон Ризена .

После пробуждения у персонажа новеллы развивается страх, что действительность – это сон, а происходящее в замке – реальность. Как следствие, герой боится спать: «Но странная и страшная мысль тихо подымается из темной глубины моего сознания: что если я сплю и грежу теперь и вдруг проснусь на соломе, в подземелье замка Гуго фон-Ризен?» [Брюсов 1983: 65] .

Приемы: двоемирие, стилизация (под дневниковые записи). Диагноз героя:

сомниафобия (боязнь снов), параноидальные наклонности, танатофобия .

В заключение стоит сказать, что В.Я. Брюсов–это, безусловно, один из интереснейших представителей литературы Серебряного века и русского декаданса. Безумие для него – мистическая и непостижимая часть человеческого внутреннего мира, завораживающая и интересная. Однако при этом Брюсов описывает сумасшествие своих героев так, как его бы мог описать психиатр .

Писатель явно интересовался психиатрической литературой .

В рассказах В.Я. Брюсова на тему безумия мы можем выявить некоторые общие черты .

Во-первых, сильный психологизм. Автор вживается в роли своих героев. Он пишет и от мужского лица, и от женского. Писатель старается максимально понять и прочувствовать переживания своего персонажа .

Во-вторых, Брюсов использует стилизацию (под барочную повесть, дневниковые записи, записки лечащего врача и даже психопата). Стилизация нужна автору также для усиления психологизма, создания особой атмосферы .

Литература в контексте культуры В-третьих, обнаруживается тяготение к доскональным описаниям обстановки. Данный прием используется также для создания особой мрачной атмосферы, для проникновения во внутренний мир героев, усиления психологизма .

В-четвертых, еще одна общая черта–это отсутствие имен у главных героев .

Когда у героя нет имени, читатель начинает в большей степени отождествлять персонажа с собой, сам вживается в его роль .

В.Я. Брюсов поддерживает свой имидж вождя русских символистов, в круг которых входили и безумцы, и гении, и актеры. Он описывал то, что требовала от него эпоха, то, что требовали декадентство, символизм, неоромантизм .

–  –  –

In this article we will try to determine what had attracted the attention of the writers of the Silver Age; in particular, one of its outstanding representatives, V. Y. Bryusov. The study attempts to establish who influenced his interest in the topic, analyze several of his stories in which this theme finds its embodiment ("Now, when I woke up...", "In the mirror,", "In the tower") and establish the diagnosis of their heroes .

Keywords: Bryusov, madness, Russian literature, silver age .

–  –  –

В статье рассматривается художественное пространство романа Б.Ю. Поплавского «Аполлон Безобразов» в связи с сюжетно-композиционной организацией произведения и системой образов. В качестве основных локусов, играющих ключевую сюжетно-композиционную роль в романе, исследуются: пространство Парижа, бала, монастыря и особняка .

Ключевые слова: Поплавский, Аполлон Безобразов, художественное пространство, локусы, русское зарубежье, эмиграция .

За последние годы интерес к литературе русской эмиграции усилился, однако произведения многих авторов-эмигрантов только начинают вводиться в научный оборот. Борис Поплавский относится к младшему поколению писателей русского зарубежья, его творчество как прозаика было исследовано недостаточно, так как интерес в основном представляло его творчество как поэта. Роман «Аполлон Безобразов», первая часть одноименной трилогии, был написан в 1932 г .

В данной статье рассматриваются четыре локуса, играющих ключевую роль в романе Поплавского: пространство Парижа, дома, где состоялся бал, монастыря и особняка. Каждое из пространств влияет на раскрытие образов героев, а также на развитие той или иной сюжетной линии. С одной стороны, путешествие по пространствам, может интерпретироваться как попытка поиска рая героем, с другой – как поиск утраченного дома, пристанища, которого рассказчик был лишен вследствие жизни в эмиграции .

Смена пространств начинается после встречи рассказчика с Аполлоном Безобразовым, который является катализатором развития сюжета. С ним связан образ «зловещего рая», который появляется в Париже и продолжает развиваться на протяжении последующих пространств .

Пространство Парижа является воплощением пространства эмиграции, оно конкретно и содержит в себе географические указания на реальные объекты:

«Помедлив, Тереза прошла rue Bonaparte1, вышла к St-GermaindePres2, … обогнула зачем-то CafedesDeuxMagots3, помедлила около impassedesDeuxAnges4, мимо © Гаранина Е.С., 2018 Литература в контексте культуры закрытого ресторана вышла на rueJacob5,..пошла в сторону ruedesSaintsPeres» [Поплавский 2000: 44]. Подобная конкретизация пространства в дальнейшем будет контрастировать с географически размытыми и полуреальными пространствами монастыря и особняка, где размыта граница между воображаемым и реальным, которые преобразованы сознанием героев. Также пространство Парижа лишено приватности, разомкнуто, в нем рассказчик остро осознает свою «непричастность» тому миру, в котором он оказался .

Значимым для создания данного локуса является мотив дождя. Роман начинается и заканчивается его описанием, мотив дождя делает хронотоп циклическим. Замыкая в себе повествование, он покрывает собой все пространство города, создавая ощущение бесконечности («Казалось, он идет над всем миром...» [Поплавский 2000: 4]).Дождь в романенечто вневременное, всепроникающее, всепронизывающее («Казалось, грубая красота мироздания растворяется и тает в нем, как во времени» [Поплавский 2000,4]). С одной стороны, в контексте романа Поплавского его можно рассматривать как «физическое проявление времени», которое приближает смерть людей, с другойкак божественные слезы, выражающие жалость живущим на земле. Далее воплощением жалости ко всем людям становится образ Терезы .

Внешнее пространство Парижа включает в себя внутреннее пространство:

квартирку героя. Однако пространство квартирки разомкнуто и являет собой продолжение враждебных Васеньке улиц Парижа, герой Поплавского чувствует это, для него нет границы между городом и комнатой, в которую так же проникает дождь: «…если очень долго и неподвижно смотреть на обои в своей комнате или на соседнюю голубоватую стену на той стороне двора, вдруг отдаешь себе отчет, что в какой-то неуловимый момент к дождю примешиваются сумерки, и мир, размытый дождем, с удвоенной быстротой погружается и исчезает в них» [Поплавский 2000: 6]. Квартирка не защищает героя от внешнего враждебного мира, так как внутреннее пространство дома слишком прозрачно, лишено приватности. Слово «квартирка» в романе ни разу не заменяется понятием «дом», для рассказчика это лишь еще одно временное пристанище в мире эмиграции .

Можно сказать, что герои бездомны, у них нет личного пространства, засчет чего усиливается их «потерянность» .

Образ пространства бала связан с образом «зловещего рая», который начинает создаваться после встречи рассказчиком Аполлона Безобразова. Автор называет бал «порочное действо», использует для его описания оксюморон «хаотический порядок». Демонические образы неоднократно появляются на протяжении всего описания бала: человек, выключающий патефон – «злой демон»; описывая знакомство с Терезой, рассказчик говорит, что «черт, видимо, следя за всем происходящим, очистил мне место около нее»; «нечистая сила» сторожила пробуждение Терезы. Таким образом, образ «зловещего рая», о котором упоминает рассказчик в Париже, начинает разворачиваться в дальнейшем повествовании, охватывая и объединяя пространства романа. Этот образ связан с центральным

Литература в контексте культуры

образом- Аполлоном Безобразовым и способствует раскрытию главного конфликта героя – его«романа с Богом» [Поплавский 2000: 10] .

Пространство кажется сюрреалистичным, подсознание рассказчика преобладает над сознанием, под воздействием музыки создается ощущение транса, в которое погружается читатель: «Странною глухотою разливается оккультная влага по отравленному организму, и как бы из отдаления слышны пульсации музыкальной машины, ритмирующей танец, а танцующие, выступы и углубления которых совпадают все точнее, мимируют Цитерино действо, головы их склоняются на плечи, а лицак запаху надушенных волос. Древние страхи ослабевают…» [Поплавский 2000: 49] .

С одной стороны, это символическое, сюрреалистическое пространство, с другой – это еще и пространство эмиграции. Здесь появляются мотивы воспоминаний о России. Бал, на который герои попадают, – русский бал: «Маруси Николаевны именины», на которых «пирует наглая и равнодушная, свирепая и добрая, лихая Россия, шоферская, зарубежная» [Поплавский 2000: 36]. Такая характеристика, данная повествователем, говорит о том, что пространство бала относится уже не столько к пространству Парижа, сколько к пространству России .

Но в то же время в эпизоде бала происходит это воссоединение двух начал:

«европейская родина, парижская Россия». Таким образом, тема эмиграции связывает его с пространством Парижа, продолжая подчеркивать отсутствие у рассказчика родины и ощущения дома .

Пространство монастыря, которое является ретроспективой воспоминаний Терезы и раскрывает ее образ и роль в романе .

Монастырь на горе пространство, возвышающееся над мирской жизнью, над городом, оторванное от реального мира, мир внешний кажется ненастоящим: «все внизу казалось не далеким, а просто маленьким, игрушечным» [Поплавский 2000: 47]. Изначально его образ приближается к подобию рая: «Высоко над озером восходит белая дорога», там, «на грани лазури и ангельского государства стоял монастырь» [Поплавский 2000: 57] .

Однако далее при описании окрестностей: иллюзорная святость, контрастируя с природой вокруг, раскрывается как стерильность и безжизненность. Образ монастыря становится воплощением образа «зловещего рая» .

Описание быта аббата монастыря наполнено деталями, отсылающими к домам колдунов и лекарей: «у него был низкий дом, построенный на самом откосе... Все комнаты были заставлены глиняными и стеклянными сосудами, потолок увешан пучками сохнувших трав, а в высоких ретортах неустанно кипятилось нечто прямо дьяволическое» [Поплавский 2000: 54]. Таким образом, здесь также присутствует мотив дьявола, повторяющийся на балу и связывающий прошлое и настоящее

Терезы. Отец Гильденбрант так же далек от идеалов христианской церкви:

«Священник был радикал, … настоящий алхимик и демонолог, до чего незаметно дошел от собирания лекарственных трав и чтения средневековых лечебников .

Впрочем, ересь дальше добродушного отношения к чертям не шла…» [Поплавский 2000: 54]. Таким образом, образ монастыря как образ небесного Литература в контексте культуры царства постепенно развенчивается и становится ближе скорее к царству загробному: «снова все окутывалось облаками, белыми и неощутимыми, как призраки», «иногда… расстилалась волнистая белая пелена, как будто озеро вдруг как-то странно вскипело и, покрывшись пеной, выступило из берегов» [Поплавский 2000: 49] .

Пространство особняка максимально приближается к понятию дома. Сам рассказчик называет это место «фантастическим домом». Это место оторвано от реальности и приближено к затерянному раю: «Городской шум почти не доходил до отдаленной окраины, и … комнаты эти …создавали впечатление какого-то неземного покоя и равновесия, как будто они находились где-то далеко над землею и облаками, подвешенные вместе с садом какой-нибудь неведомой силой» [Поплавский 2000: 73]. Таким образом, образ «зловещего нищего рая», о котором рассказчик говорит в начале, сменяется образом затерянного рая .

Данное пространство содержит в себе много внутренних локусов: чердак, катакомбы, библиотека. Его простор дает ощущение воздуха, свободы, которой не было в маленькой квартирке. Несмотря на то, что особняк делится на множество комнат, все это представляет собой единое целое, пространство не расчленено на детали, а подчинено одному общему. Связь между верхними уровнями (чердаком) и нижними (подвалом) обнаруживают сами герои, исследуя данный микромир: «В подвале был глубокий колодец … И оттуда, так же, как и с потолка, можно было разговаривать с любой комнатой по трубам … парового отопления» [Поплавский 2000: 74] .

Это единственное из рассмотренных нами пространств, в котором образ «зловещего рая» отступает, что может быть связано с искуплением, которое приносит уход Терезы в монастырь, а также с принятием бога Аполлоном Безобразовым после убийства своего антагониста. Особняк словно находится вне времени, что позволяет героям преобразовывать его как пространственно (герои создают там собственные комнаты), так и с помощью звуков, в то время, как наиболее «тяжелые» пространства монастыря и Парижа не поддавались подобному преобразованию. Необходимость покинуть особняк в финале романа указывает как на их невозможность обрести дом в условиях эмиграции, так и экзистенциальное одиночество человека XX в., а также на эмоциональную потерянность героев и оторванность от реального мира .

Библиографический список Андреева Н.В. Черты культуры XX века в романе Бориса Поплавского «Аполлон Безобразов»: Автореф. дис. на соиск. учен. степени канд. филос. наук. М.: МГУ, 2000. 155 с .

Аникин К.Ю. "Поплавский" дискурс в дискурсе Поплавского // Дискурс. –1998. С. 21 .

Болтовский Е. О. Мифологема воды в творчестве Бориса Поплавского //Вестник КГУ.2011.№1. С.120-123 .

Варшавский В.С Незамеченое поколение. М.: Русский путь, 2010. 554 c .

Исупов К. Франциск из Ассизи в памяти русской литературно-философской культуры // Вопросы литературы. 2006. №10. С. 6088 .

Каспе И.В. Ориентация на пересеченной местности: странная проза Б. Поплавского// НЛО. 2001.№47. С. 5674 .

Литература в контексте культуры Любинский А. Вертикальный мир Б. Поплавского // URL: https://www.netslova.ru/ lubinski/poplavski.html (дата обращения 10.03.2018) .

Менегальдо Е. Поэтическая вселенная Бориса Поплавского. М., СПб.: Алетейя, 2007 .

284 с .

Нестерова И.А. Художественная специфика образа Аполлона Безобразова в романе Б.Ю. Поплавского // URL: http://odiplom.ru/lab/hudozhestvennaya-specifika-obraza-apollonabezobrazova-v-romane-b_yu_-poplavskogo.html (дата обращения: 06.06.2018) .

E.S. Garanina Master Student of Philological Faculty Perm State University

–  –  –

The article deals with the art space in connection with the subject-compositional characteristics and the image system of the novel "Apollo Bezobrazov" by B.Yu. Poplavsky. The space of Paris, the prom, the monastery and the mansion were explored as basic locuses, playing a key plot-composition role in the novel Key words: Poplavsky, Apollon Bezobrazov, art space, locus, Russian emigration, emigration .

–  –  –

Пародия до сих пор остается одним из самых актуальных, но в то же время относительно мало исследованных явлений в сфере комической литературы. В данной статье исследуются пародии на поэму М.Ю.Лермонтова «Демон» конца XIXпервой половины XX вв., выявляются и описываются характерные особенности их художественного стиля, анализируются причины актуализации классической романтической поэмы как объекта пародийного изображения .

Ключевые слова: Лермонтов, пародия, романтизм, русская литература, поэзия .

Непреходящая популярность пародии связана с тем, что она отражает актуальные проблемы общества. Автор пародии вкладывает в текст новое, контрастирующее с оригиналом, содержание, сохраняя при этом форму первоисточника .

Стоит отметить, что, несмотря на популярность пародии, данное явление не рассматривалось применительно к поэме М.Ю. Лермонтова «Демон» с исторической точки зрения. В рамках данной статьи мы рассмотрим такие пародийные тексты, как сатирическая поэма Дмитрия Минаева «Демон» (1874, 1879), стихотворение Владимира Маяковского «Тамара и Демон» (1924), сказка «Кавказский черт» Саши Черного (1932) .

Пародия как явление присутствует в разных видах искусства, из-за чего появляются трудности в формулировке определения. Возникает вопрос, чем пародия все-таки является, жанром или методом .

В «Литературной энциклопедии терминов и понятий», составителем которой является историк литературы А.Н. Николюкин, дано следующее определение пародии: «Пародия – (греч. parodiaперепев)в литературе и (реже) в музыке и изобразительном искусствекомическое подражание художественному произведению или группе произведений. Обычно строится на нарочитом несоответствии стилистических и тематических планов художественной формы»

[Николюкин 2001: 721] .

© Гогунова Л.А., 2018 Литература в контексте культуры Пародироваться может поэтика конкретного произведения, автора, жанра, целого идейного миросозерцания. По характеру комизма пародия может быть юмористической и сатирической, со многими переходными ступенями .

Пародия должна непременно снижать, дискредитировать стилизуемый объект, и в этом ее отличие от комической стилизации или шуточных подражаний, лишенных такой направленности. Однако, будучи стилизацией, пародия снижает и высмеивает не только стилистику (стиль в узком смысле слова), но нередко и весь художественно-идеологический комплекс оригинала (стиль в широком значении) и даже миросозерцание автора в целом (таковы пародии искровцев на поэтов «чистого искусства» в 19 в.) [КЛЭ 1968: 604] .

Излюбленными объектами для пародистов являлись поэтика классицизма и романтизма, произведения «высокого стиля». Расцвет сатирической пародии начался в середине XIX в., когда литература усиленно занялась решением социальных проблем; факты литературы стали возводиться в степень общественных явлений. Объектом пародий у поэтов «Искры» (Д. Д. Минаев, В. С .

Курочкин, Н. С. Курочкин, Н. Л. Ломан и др.) были стихи поэтов «чистого искусства», салонно-патриотическая лирика, убожество «дозволенного»

обличительства и т.д. [КЛЭ 1968: 604] .

Прежде чем анализировать отдельные примеры, стоит подумать над тем, чем именно привлекало авторов пародийных текстов указанное произведение М.Ю. Лермонтова .

Поэму Лермонтова «Демон» можно считать визитной карточкой писателя .

Для начала стоит поговорить о жанре и стиле поэмы. В эпоху романтизма авторы нередко обращаются к крупной форме поэзии. Интерес к герою-бунтарю, готовому противостоять судьбе, рождает жанр романтической поэмы, к которому относится и «Демон» .

Его герои – это исключительные персонажи, попавшие в исключительную ситуацию. Главного персонажа поэмы можно назвать прототипом герояизгнанника, прочно занявшего свое место в литературе романтизма. Это Падший Ангел, страдающий из-за своей дерзости и неповиновения. Само обращение к такому образухарактерная черта романтизма. Одним из первых писателей, обратившихся к этому персонажу, был Мильтон («Потерянный Рай»). За ним последовал весьма существенно повлиявший на русскую литературу лорд Джордж Гордон Байрон .

В поэме Лермонтова смертная девушка Тамара и инфернальное существо (Демон) влюбляются друг в друга. Это типично романтическая завязка, которая, наряду со стилем, является для пародистов неиссякаемым источником высмеивания .

Акцентируем внимание на том, что такое огромное количество пародий совершенно не говорит нам о нелюбви к Лермонтову и его поэме. Современники и потомки могли высмеивать не столько самого поэта и его слог, сколько тенденцию к преувеличенно-восторженному его восприятию, его популярность .

Далее перейдем к анализу конкретных пародийных текстов и рассмотрим сатирическую поэму Минаева «Демон». Герой этой сатирической поэмы – явно не Литература в контексте культуры лермонтовский демон. Об этом нам говорит сам автор: «Печальный демон, но не тот» [Ямпольский 1987: 74]. Автор через образ демона высмеивает идеал исключительности героя .

Данная пародия отличается от двух других своим языком, стилизованным под поэтическую манеру Лермонтова. Также она отличается и своей политической направленностью. Поэма высмеивает не Лермонтова, не романтизм, не высокий стиль, как, например, сказка Саши Черного. Пародия отражает и высмеивает свое время. Как было сказано ранее, автор пародии всегда ориентируется на время. Дмитрий Минаев берет поэму «Демон» как своего рода «основу» для собственного сюжета. Стилизуя свою версию поэмы под творчество Лермонтова, Минаев рассказывает нам о том, что происходит в мире на данный момент. Минаев разочарован в нем, так же, как и главный герой его поэмы .

В стихотворении В.В. Маяковского «Тамара и Демон» стиль намеренно контрастирует с лермонтовским стилем, не столько в угоду времени, сколько в угоду футуризму, ведь и сама поэма сконструирована по главному его завету: она отвергает прошлое .

Маяковский использует современные для себя реалии, что зачастую делают и другие пародисты, не занимающиеся стилизацией в своих произведениях: «Чего же хорошего? / Полный развал!/ Шумит,/ как Есенин в участке./ Как будто бы/ Терек/ сорганизовал,/ проездом в Боржом,/ Луначарский» [Маяковский 1957: 74] .

Он говорит о том, что видит. Можно отметить, что его пародия не политична или политична «в меру». Политические реалии тут упоминаются, но политика не является центральной темой произведения .

«Тамара и Демон» – достаточно самобытное произведение, хоть и являющееся изначально пародией. Маяковский упрощает язык и глубокий романтический сюжет Лермонтова, высмеивает его, хотя и не без уважения к великому русскому романтику. Если так можно сказать о пародии, Маяковский превращает романтическую трагедию Лермонтова в балаганную постановку для простого народа .

Говоря о произведении Саши Черного «Кавказский черт» стоит отметить, что эта пародия мягче других высмеивает поэму Лермонтова. Она совершенно аполитична и добра. Она представляет собой даже не высмеивание, а просто «сниженный» пересказ от лица простого солдата, человека из народа.

Иногда автор-повествователь (простой солдат) прерывается на бытовые фразы, вроде:

«Эк, Калашников-то расхрапелся! Закрой его, Бондаренко, шинелью, а то собьюсь к чертям. Самое главное сичас начинается» [Черный 2016: 173]. Это придает пародии ту самую атмосферу солдатской байки, рассказываемой после отбоя. Строится этот пересказ достаточно правильно и логично для своего жанра .

Сюжет наполняется новыми элементами, суть упрощается, упрощается и язык .

Пропадают черты романтизма. В сказке показан процесс вульгаризации высокой романтической поэмы Лермонтова, ее «упрощения» для простого люда .

Пародия – это, как уже было не раз нами сказано, явление, актуальное во все времена. И актуальна она прежде всего потому, что пишется всегда для своей эпохи, для современников. Пародия берет уже известный сюжет и стиль, либо Литература в контексте культуры утрирует, искажает сюжет и демонстрирует через его призму проблемы, современные для автора, либо полностью искажает стиль. Пародии очень часто бывают политическими, что нам показывает пародия Дмитрия Минаева, но могут быть, напротив, вполне аполитичны, как пародия Саши Черного. Анализируя пародии, можно увидеть особенности эпох, в которые они создавались .

Пародисты и сатирики всегда берут за основу своих текстов образцовые произведения определенного жанра, а поэма Лермонтовакак раз и представляет собой образец русского романтизма. Этим и объясняется возникновение традиции создания пародий на это произведение, где подвергается осмеянию, как в мягкой, так и в довольно жесткой форме, язык романтизма, его сюжетные и стилевые особенности. На наш взгляд, данные пародии ни в коем случае не оскорбляют великого русского романтика, напротив, они показывают непреходящий интерес к его творчеству .

Библиографический список Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений в 4 т. М.: Худож. лит., Т. 2, 1964. 542 с .

Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Гос. изд-во худож. лит., 19551961. Т. 6. Стихотворения 1924 года первой половины 1925 года, поэмы «Владимир Ильич Ленин», «Летающий пролетарий», 1957. 485 с .

Ямпольский И.Г. Поэты Искры. Сборник в 2 томах. Том 2. Л.: Советский писатель, 1987 .

384 с .

Черный С. Солдатские сказки: сборник сказок для старшего школьного возраста. М.:

Нигма, 2016. 268 с .

Бен Г. Е. Пародия // М.: Краткая литературная энциклопедия, 1962 1978. Т. 5: Мурари Припев. 1968. С. 604 607 .

Николюкин А.Н. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: Интелвак, 2001 .

1600 с .

L.A. Gogunova Student of Philological Faculty Perm State University

–  –  –

The parody is still one of the most relevant phenomena, but at the same time relatively little studied in the field of comic literature. In this article parodies of the poem "The Demon" of the end of the XIXth and the first half of the XXth centuries are studied, the characteristic features of their artistic style are revealed and described, the reasons for the actualization of the classical romantic poem as an object of a parody image are analyzed .

Keywords: Lermontov, parody, romanticism, Russian literature, poetry .

–  –  –

Фантастическая литература традиционно подразделяется на два основных типа – фэнтези и научная фантастика (НФ). Наиболее интенсивное развитие в советский период получает именно последняя – фантастика рационального типа, огражденная от явных мистических и сказочных мотивов и старающаяся дать научное объяснение каким-то необычайным, неправдоподобным событиям. В 1920– 1930-е гг. НФ всё чаще обращается к теме освоения человеком космоса. На наш взгляд, реализация этой проблематики в отечественной литературе тесно связана с развитием идей коммунизма. Советская фантастика нередко брала на себя задачу воспевать предстоящие достижения советского народа и вдохновлять ученых и изобретателей на новые свершения. Будущее для советского человека ассоциировалось с коммунизмом и звездной эрой .

Коммунистическая идеология в ее советском изводе предполагала создание атеистического общества. Между тем, государственно-идеологическое строительство не может отменить потребность в сакральном, в вертикальном измерении миропонимания. Советский человек позволил своему воображению выйти за границы родной планеты и проникнуть в космическую даль. Своеобразный процесс замещения религиозного чувства мечтами о космосе ярко отразился в научной фантастике .

К специфике развития советской НФ обращались многие исследователи .

Известный критик В.А. Ревич в своей книге «Перекресток утопий: судьбы фантастики на фоне судеб страны» [Раевич 1998] анализирует творчество советских фантастов(от А.Н. Толстого до В.Н. Войновича) в контексте отечественной истории © Гринкевич М.С., 2018 Литература в контексте культуры и предлагает свое видение места этих писателей в литературном процессе .

Фантастовед Е.Н. Ковтун во многих трудах касается фантастической темы. В монографии «Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа» [Ковтун 1999] исследуется «повествование о необычайном» во всем многообразии его видов. В учебном пособии «Художественный вымысел в литературе ХХ в.» [Ковтун 2008] также рассматриваются художественные миры русских, европейских и американских авторов, создающих свои произведения в разных фантастических жанрах .

Новизна нашего подхода заключается в том, что впервые космическая НФ анализируется в свете истории идеологии. Для реконструкции идеологического содержания произведений мы классифицируем основные идеи, затрагиваемые в выбранных произведениях, созданных в период 1920-30х гг., и анализируем тексты по следующим четырем параметрам: социальные идеи (идеология космического коммунизма в её основных аспектах, к этой же группе можно отнести идею о миссионерском призвании человека во вселенной); технологические идеи (художественное моделирование космических пространств и способов их преодоления, осмысление искусственного интеллекта как перспективы технологического развития и др.); идеи межцивилизационных коммуникаций (общение землян с инопланетянами, взаимодействие цивилизаций); метафизические идеи (входящие в НФ эзотерические мотивы, мысли об одиночестве человека во Вселенной, воображение космоса как «второго дома» человечества, художественные поиски смысла индивидуального и коллективного существования и др.) .

На первом этапе исследования были рассмотрены произведения таких значимых фигур советской НФ периода 1920 – 30х гг., как А.Н. Толстой и А.Р. Беляев. Для анализа и сравнения мы взяли роман А. Толстого «Аэлита» и роман А. Беляева «Звезда КЭЦ». Далее кратко представлены результаты анализа .

В «Аэлите» отчетливо прослеживается романтизация революционных идей, а носителем этих идей является один из главных героев романа, буденовец Гусев. В 1922–1923 гг. еще актуальна идея мировой революции. В изображении писателя революция оказывает живительное действие, способна обновить и спасти цивилизацию. Таким образом, мы видим, что в отечественной НФ формируется художественная концепция космического большевизма. Пролетарская революция прогремит по всему земному шару и выйдет за его пределы .

Во время написания романа социалистические идеи начали проникать в традиционные страны, такие как Китай, Индия, Турция, Иран, Монголия, Афганистан. Советский Союз рассчитывал на «пробуждение Востока» и на то, что эти древние цивилизации, обновленные революцией, станут естественным союзником коммунистической России против буржуазного Запада. В это же время в самом Советском Союзе идет работа по строительству социализма на «феодальных»

окраинах страны: Средняя Азия, Закавказье. Разрабатывается метод строительства социализма, который предполагается создать, минуя стадию капитализма. Еще живы идеи экспорта революции, и Толстой задействует эти идеи в своем произведении, рисуя образ традиционалистской марсианской цивилизации, в которую приходит земной большевизм .

Литература в контексте культуры А. Толстой обращается к теории межпланетных ракетных сообщений, которую разработал русский ученый, основоположник космонавтики К.Э. Циолковский («Исследование мировых пространств реактивными приборами») .

Писатель касается и проблемы смысла человеческой жизни и места отдельной личности в мире. Для автора каждый человек – одинок и бездомен, и это одиночество еще острее ощущается в космосе. На примере инженера Лося Толстой развивает эту мысль: «Не смерть страшна, но одиночество, безнадежное одиночество в вечной тьме» [Толстой 1958: 316].

Буденовец Гусев, рассказывая инженеру Лосю о своих похождениях в годы революции, высказывает такую мысль:

«В это время гляжу – звезды высыпали, как просо, – осень была, август. Как задрожит у меня селезенка. Показалось мне, Мстислав Сергеевич, будто все звезды

– внутри меня» [Толстой 1958: 427]. Толстой говорит о связи человека с космосом, со всей Вселенной. Это перекликается с философией русского космизма, берущей истоки в творчестве Н. Федорова и получающей развитие в трудах К. Циолковского .

Земной и небесный миры сливаются в единстве, микрокосм объединяется с макрокосмом .

Образ Аэлиты приобретает поистине космические, вселенские масштабы. Ее «голос любви, вечности, голос тоски, летит по всей вселенной, зовя, призывая, клича, – где ты, где ты, любовь» [Толстой 1958: 446]. Этот образ указывает на единство человека и Вселенной, что также отсылает к теории русского космизма .

Нельзя не отметить и связь образа Аэлиты с софийной мистикой, разрабатывавшейся русскими философами В. Соловьевым, П. Флоренским, С. Булгаковым и др .

Атланты считают, что звездное пространство – родина абстрактного разума .

Это перекликается с идеями античного философа Платона. Русский ученый Циолковский, а с ним и другие приверженцы философии русского космизма, также утверждали, что разум – величайшая сила в космосе, способная привести хаос к гармонии .

Таким образом, Толстой опирается на традицию национальной (в значительной мере космистски ориентированной) философии, комбинируя её с политическими интенциями русского коммунизма .

Роман А.Р. Беляева «Звезда КЭЦ» (1936) – одно из первых произведений советской НФ, повествующее об освоении космоса. Здесь в утопической форме описывается коммунистическое общество будущего, созданное вследствие мировой революции. Представления людей в 1930-е гг. о строительстве коммунизма в земных условиях были весьма размыты, поэтому неудивительно, что Беляев «примеряет»

коммунизм на космическое пространство. Пока что – ближайшее, в пределах Солнечной системы. Позже эту идею разовьет И. Ефремов в своих произведениях «Туманность Андромеды», «Час быка» и др. Беляев в своем романе уделяет большее, чем А. Толстой, внимание точности и правдоподобности научнотехнических деталей. Писатель предлагает возможности реализации идей и проектов Циолковского в будущем, возвеличивая имя учёного. Один из героев романа, профессор Тюрин – философ. Можно предположить, что в этом образе отражены Литература в контексте культуры черты самого Циолковского; идеи, близкие воззрениям ученого, и проповедует Тюрин .

В мире будущего, описанном Беляевым, человек не чувствует своего одиночества. Он – часть счастливого общества, его труды принесут пользу потомкам, а необъятный космос – его дом. Нам представляется весьма значимым, что Беляев вводит в роман образ Памира, горной системы в Центральной Азии, на севере Гималаев. Именно в этом месте и построен город КЭЦ, из которого герои отправляются на орбитальную станцию. По словам автора, Памир – «крыша мира», «подножие смерти». Выбор этого места неслучаен. Памир отсылает к специфическим культурным и религиозно-эзотерическим кодам. Николай Федоров, основоположник русского космизма, считал Памир географическим центром земли, местом, где находится могила Адама, «праотца». По нашим наблюдениям, советские фантасты (например, И. Ефремов) и в последующие десятилетия будут неравнодушны к сакральной географии Востока .

Отметим некоторые идейные отличия космической фантастики Беляева от художественной идеологии толстовской «Аэлиты». Толстой считает, что смыслом жизни и избавлением от гибельного одиночества может послужить любовь. Беляев же видит смысл существования человека в труде на благо обществу. У Беляева человек – элемент плотной социальной ткани, из которой его нельзя вырвать. В1930е гг. устройство нового советского общества представлялось уже более-менее ясно .

Этот тип общества и проецируется Беляевым в будущее .

Концепцию Толстого можно условно назвать космическим троцкизмом, а концепцию Беляева – космическим сталинизмом. Так, Толстой говорит о первостепенном значении мировой революции, о ее экспорте в другие цивилизации (именно так обычно описывают позицию Л. Троцкого). Беляев же меняет парадигму революции на концепцию мирного строительства социализма. Несмотря на то, что все земные страны сплотились и пришли к коммунизму, сама Земля не торопится выходить на контакт с (потенциально возможными) инопланетными цивилизациями, коммунистическая цивилизация не выходит за пределы околоземного пространства (ср. «социализм в отдельно взятой стране»). Земля Беляева обособлена и сосредоточена на проблемах развития научно-технического прогресса ради процветания планеты. Эти различия объяснимы, в первую очередь, эпохой создания «Аэлиты» и «Звезды КЭЦ» .

Библиографический список Беляев А. Р. Собрание сочинений: в 8 т. Том 6. М.: Молодая гвардия, 1964. 464 с .

Ковтун Е. Н. Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа (На материале европейской литературы первой половины XX века) .

М.: Изд-во МГУ, 1999. 308 с .

Ковтун Е. Н. Художественный вымысел в литературе XX века. М.: Высшая школа, 2008 .

408 с .

Ревич В. А. Перекресток утопий. Судьбы фантастики на фоне судеб страны. М.: ИВ РАН, 1998. 354 с .

Толстой А. Н. Собрание сочинений: в 10 т. Том 3. М.: Гослитиздат, 1958. 712 с .

Федоров Н. Ф. Сочинения. М.: Мысль, 1982. 711 с .

Литература в контексте культуры

–  –  –

In this article, we are considering the problem of reconstructing the artistic philosophy inherent in the worldview of Soviet science fiction writers in the period 1920-1930. We have identified a connection between the writers' appeal to the theme of the conquest of the cosmos and the development of the ideas of communism. For comparison and analysis we took the works of A.N .

Tolstoy (the novel “Aelita”, 1923) and A.R. Belyaev (the novel “The Star of the CEC”, 1936) .

Key words: science fiction, literary criticism, Soviet literature .

–  –  –

В статье идет речь об особенностях образа вампира и его трансформации в произведениях Пушкина, Гоголя и Толстого. Особое внимание обращено на происхождение и трактовку образа «вампира» в произведениях, а также на его отличительные черты .

Ключевые слова: образ вампира, представления о вампиризме, вампир в литературе .

«Вампир вошел в художественную литературу в конце XVIII – начале XIX в., когда его актуализировала пред- и собственно романтическая эпоха» [Одесский 2011: 275]. Зародившись в Европе, представления о вампиризме, подпитываемые интересом к фольклору, постепенно дошли и до русской литературы .

«Эффект вампирической моды был столь разительным, что … в считанные годы образ заглавного героя превратился в знак литературного штампа» [Одесский 2011: 291] .

Особое внимание в данной работе уделим произведениям А.С. Пушкина «Песни западных славян» и «Уединенный домик на Васильевском», повести «Вий» Н.В. Гоголя, а также «вампирическим» образцам малой прозы А.К. Толстого, «Упырь» и «Семья вурдалака» .

У Пушкина образ вампира впервые появляется в 1829 г. в рассказанной им повести «Уединенный домик на Васильевском», опубликованной Владимиром Титовым (псевдоним Тит Космократов).Известно, что данное произведение явилось лишь результатом потребности «поддержать салонную беседу и развлечь дам» [Лотман 1995: 347]. Поэтому сам Пушкин не относился серьезно к своей истории .

Многие исследователи прослеживают сходство «Уединенного домика на Васильевском»

с «Вампиром» Полидори (Байрона), Пушкин не мог не быть знакомым с этим произведением в силу заинтересованности творчеством Байрона .

Из повести «Уединенный домик на Васильевском» мы можем извлечь некоторую информацию о том, как представляли вампиров в пушкинскую эпоху. Вампир Варфоломей поначалу открывается нам как хороший друг, выручающий главного героя Павла. Далее мы узнаем, что Варфоломей мог обезоруживать одним взглядом и «имел © Павлова А.В., 2018 Литература в контексте культуры искусство убеждать и силу нравиться» [Титов]. При том известно, что через некоторое время после начала общения с ним старуха проникается симпатией к вампиру, заболевает и умирает. Вера также проникается симпатией к нему, заболевает, постепенно теряет силы и уходит из жизни .

Из произведения мы видим, что он «степенный, тщательно одетый», высокий, «был статен, имел лицо правильное; но это лицо не отражало души, подобно зеркалу, а, подобно личине, скрывало все ее движение; и на его челе, видимо спокойном, Галль верно заметил бы орган высокомерия, порока отверженных» [Титов], отдельно акцентируются его холодные руки .

Герои произведения отмечают его взгляд, врезающийся в душу и пронизывающий страхом. Мы знаем, что глаза его светились, как уголья. К тому же «Вере привиделось, будто две струи огня текут из его глаз и будто покойница, при мерцании свечи нагоревшей, приподнимает голову с мукою неописанной и иссохшею рукою машет ей к Варфоломею» [Титов]. Описание ужасных глаз вампира, с которым мы еще не раз встретимся в данной работе, отражает представление о глазах как зеркале души .

Вампир замечает то, что не видят другие. Знает о том, о чем другие не знают (см .

объяснение Павла с графиней). Варфоломей появляется «откуда ни возьмись» в тот момент, когда Павел собирается на Васильевский остров к Вере и ее матери, при этом мы узнаем, что он заинтересован в Вере и словно знает, что Павел собирается именно туда. Мы также видим неимоверную быстроту вампира. Автор отмечает, что Варфоломей мог «бегать за лекарствами, которые приносил иногда с такой скоростию, что Вера дивилась, где он мог найти такую близкую аптеку» [Титов] .

Варфоломея не видели в православной церкви. Вера встречала его два раза у церкви. Т.е. в саму церковь он зайти не может. Кроме того, вампир имеет особую неприязнь к христианству, например, отходит в сторону, когда крестятся или молятся .

При словах «Царем небесным заклинаю вас», «глаза его катались, на лбу проступал пот, он силился что-то сказать и не мог выговорить» [Титов], а при «Да воскреснет бог! и ты исчезни, окаянный» [Титов] по подаркам Варфоломея начало растекаться синее пламя, не тушимое водой. После вышеприведенных слов он теряет свой привлекательный облик, и вместо «степенного, тщательно одетого, статного» [Титов] молодого человека мы видим «образину сатанинскую», «со хвостом, рогами и большим горбатым носом, которым он раздувал поломя, как мехами в кузнице» [Титов] .

С описаниями подобной неприязни вампиров к разоблачающему их сущность христианству мы еще встретимся в дальнейшем. «Пушкину предстояло еще раз встретиться с “задумчивым Вампиром”: рассказ Полидори (в читательском сознании он продолжал ассоциироваться с Байроном) произвел сильное впечатление на Мериме и отразился в сборнике «Гузла» [Лотман 1995: 350]. Оттуда он попал в «Песни западных славян», речь о которых пойдет далее .

В переводных «Песнях» тема вампиризма открывается с песней «Гайдук Хризич». Из нее мы узнаем о следующих поверьях про упырей: становятся ими, когда человек перед смертью выпивает «горячей крови». После смерти он выходит из могилы «Кровь сосать … недругов спящих» [Пушкин 1975: 351].Это заслуживает внимания, Литература в контексте культуры потому что вампиры «гораздо чаще мучат своих друзей и родственников, чем посторонних» [Одесский 2011: 284], по замечанию Мериме .

Продолжается тема вампиризма в песне «Марко Якубович». Вампир в ней появляется бледным незнакомцем, «чуть ноги волочит» и «просит он напиться, ради бога» [Пушкин 1975: 352], следовательно, на первый взгляд, не гнушается христианской лексики. Однако на тот момент это еще не совсем вампир, поскольку, согласно традиционным представлениям, подлинным вампиром можно стать только после смерти. Позднее мы узнаем, что умершего незнакомца становится можно прогнать молитвой и дымом от кипарисной ветки. А убить вампира можно колом .

Однако когда Марко замахивается, чтобы убить его, тот визжит и убегает в лес. При этом скорость вампира сравнивается с лошадиной и волчьей .

Избавление от последствий укуса вампира, как мы узнаем, приходит, если натереть укушенного человека землей с могилы вампира. Примечательно и то, что могила его полна крови, у самого упыря видим губы в крови и выросшие бороду и ногти. У Пушкина вампир умеет трансформироваться. Так, через две недели после его физической смерти мы видим великана, затем, по мере совершения изгоняющего его обряда, он постепенно уменьшается в размерах, и на третий день выглядит карликом со злыми глазками .

Известнейшим последствием встречи с вампиром является рана на шее жертвы, что мы и видим у сына Марко. Именно после этого мальчик заболевает. Пушкин отмечает, что при появлении вампира завыла собака. С негативной реакцией животных на упырей мы также встретимся в произведениях А.К. Толстого .

Завершается тема вампиризма в «Песнях западных славян» шуточным стихотворением «Вурдалак», содержащим насмешку как над традиционными поверьями, так и над трусоватым «бедным Ваней». Однако в этой песне мы видим описание способа защиты от вампиров: «...Съест упырь меня совсем, / Если сам земли могильной / Я с молитвою не съем» [Пушкин 1975: 359]. Это еще одно отражение веры в целительную от укуса вампиров силу могильной земли, о чем уже говорилось выше .

В повести «Вий» Н.В. Гоголь рисует образ панночки имеющим довольно много сходства с традиционным образом вампира. Панночка впервые появляется перед героем и читателем как недружелюбнаяи негостеприимная старуха. Поместив гостей на ночлег каждого по отдельности, в особое место, этой же ночью она заходит к философу Хоме в хлев с распростертыми руками, желая поймать его. При этом автор пишет, что глаза ее сверкали необъяснимым блеском. На фразу «Ступай, ступай себе с Богом!» [Гоголь 1986: 292] панночка никак не реагирует, из чего мы делаем вывод, что страха перед христианством у нее нет. Данный вывод подтверждается тем, что находясь в церкви уже после физической смерти, она могла свободно по ней передвигаться (не считая черту) (ср. «Уединенный домик на Васильевском») и даже использовать пространство церкви в своих интересах, призвав туда чудовищ. Однако автор отмечает ослабление ее колдовской силы из-за молитв и потерю силы с криком петуха .

Панночка, как и вампиры у Пушкина, может подавлять волю человека. Например, Хома заметил, что не мог двигаться и говорить. А когда она вскочила ему на спину, он скакал и не мог остановиться. Ездила панночка и на Микитке, как мы узнаем из Литература в контексте культуры рассказов хуторских мужиков. Он не мог не покориться ей, в конце иссох, потом вдруг превратился в кучу золы. К тому же мы узнаем, что панночка может оборотиться в собаку и, наконец, становится известно, что у нее обнаруживается характернейший признак вампиров – питание человеческой кровью: она прокусила годовалому ребенку горло и начала пить из него кровь, к утру покусала и его мать, которую нашли посиневшую. Также говорили, что она в общей сложности у всех выпила несколько ведер крови. Автор также отмечает ее сверхъестественную быстроту (ср. вампиров у Пушкина) .

Особое внимание уделим красоте панночки. После ее превращения в молодую красавицу приводится следующее ее описание: «Чело, прекрасное, нежное, как снег,… устарубины, готовые усмехнуться» [Гоголь 1986: 301]. В ее чертах отмечается что-то страшно пронзительное. В гробу заметна опять-таки ее «страшная, сверкающая красота» [Гоголь 1986: 307]. Причем днем она выглядит живой после смерти. Однако ночами панночка поднимается синей, позеленевшей, ударяет зубами, т.е. теряет всю свою красоту .

Отдельно рассмотрим необыкновенные глаза панночки. Неслучайно у философа создается ощущение, что она смотрит на него закрытыми глазами, таким образом, всегда знает, что происходит (вспомним проницательность Варфоломея). Сначала мы видим их необъяснимый блеск. Из рассказов о панночке узнаем, что глаза ее «горели, как уголь» [Гоголь 1986: 305]. Находясь за чертой, она вдруг открывает «мертвые позеленевшие глаза» [Гоголь 1986: 309]. Из-под ресниц в гробу у нее скатывается капля крови (ср. «Марко Якубович»), что подтверждает поверье, будто вампиры после смерти могут испускать кровь из своего тела .

Переходим к повести А.К. Толстого «Семья вурдалака». Здесь мы находим связь с пушкинским видением этого образа. Обратим внимание на следующее высказывание А.К. Толстого: «...Вурдалаки, как называются у славянских народов вампиры, не что иное в представлении местных жителей, как мертвецы, вышедшие из могил, чтобы сосать кровь живых людей» [Толстой 2007: 262] (ср. у Пушкина: «Вурдалаки, вудкодлаки, упыримертвецы, выходящие из своих могил и сосущие кровь живых людей») [Пушкин 1975: 371]. У Толстого: «сосут предпочтительно кровь у самых близких своих родственников и лучших своих друзей, а те, когда умрут, тоже становятся вампирами...» [Толстой 2007: 262] (ср. у Мериме: «Те, кто погибает жертвой вампира, сами становятся после смерти вампирами. По-видимому, вампиры совершенно теряют всякое чувство привязанности к близким людям, ибо установлено, что они гораздо чаще мучат своих друзей и родственников, чем посторонних») [Одесский 2011: 284]. Мы видим, что Горча охотится на членов семьи, начав с любимого внука, что соответствует описанию Мериме. Но если в «Песнях»

Мериме / Пушкина укушенного ребенка спасают, то в «Семье вурдалака» он умирает – а следом и другие члены семьи .

Вампир предстает перед нами высоким бледным стариком с белыми усами, «двигался он с трудом, опираясь на палку» [Толстой 2007: 265] (ср.

у Пушкина:

«...бледен он и чуть ноги волочит» [Пушкин 1975: 352]), с невидящим взглядом, тусклыми и впалыми глазами, пытающимися проникнуть в мысли, бескровными Литература в контексте культуры губами и трупным дыханием. Интересна сцена, где при появлении Горчи герой не может пошевелиться. (ср. Варфоломея и Панночку). К тому же Горча отказывается молиться, что мы видели в предыдущих произведениях .

Другие характерные черты вампира можно обнаружить в описании уже перевоплотившейся Зденки. Во взгляде ее было заметно нечто дерзкое. В обращении ее прежняя сдержанность сменилась вольностью, а сама она «из скромной девушки превратилась в сладострастную соблазнительницу» [Одесский 2011: 304]. Зденка перестала носить образки и ладанки, что напоминает нам о неприязни вампиров к религиозным атрибутам. «Нательный крест, «вонзившись» в маркиза, разрушает чары, и маркиз видит, что обнимается с «трупом», т. е. крест спасает маркиза» [Одесский 2011: 305].Также Толстой описывает традиционную реакцию животных на вампира. Так, при появлении Горчи ощетинился пес и начал выть .

Находясь рядом с вампирами, конь стоял в пене, рвался и не притронулся к овсу .

Для убийства вампира, как и у Пушкина, готовится кол. Однако, как мы узнаем впоследствии, только от него вампир не умирает. В финальной сцене видно, как Горча опирается на этот же кол и «делает прыжки, подобно тирольцам» [Толстой 2007: 280], а потом, «действуя колом, как пращей» [Толстой 2007: 280], швыряет младенцеввампиров. Недоумение у нас вызывает уже тот факт, что перед вышеописанной сценой в окне видно Горчу, опирающегося на окровавленный кол. Т.е. кол выступает не как орудие против вампира, а как атрибут, наоборот помогающий ему. Но все-таки при виде кола вампир завыл и убежал в лес со сверхъестественной быстротой (ср. «Марко Якубович») .

Заслуживает отдельного внимания для понимания образа семантика окна. Окно предстает как отверстие из «своего» пространства в «чужое». Ночами герой видит Горчу в окне. Через окно Горча говорит внуку: «...открой окошко да поцелуй меня!» [Толстой 2007: 269]. А в финальной сцене вся семья вурдалака, прильнув к окнам, следит за Зденкой и д'Юрфе .

Повесть «Упырь» была написана частично под влиянием повести «Вампир» Джона Уильяма Полидори, о которой упоминалось выше. Вампирша Сургобина в повести, в подтверждение слов Мериме, представляет особую опасность для близких. Известно, что она некогда уничтожила собственную дочь и планирует «насытиться кровью» собственной внучки Дашеньки .

Опознать вампиров можно по следующему признаку: «они, встречаясь друг с другом, щелкают языком. Это по-настоящему не щелканье, а звук, похожий на тот, который производят губами, когда сосут апельсин. Это их условный знак, и так они друг друга узнают и приветствуют» [Толстой 2007: 283]. Выглядят вампиры как обычные люди, ведут светскую жизнь, причем окружающие даже не подозревают об их истинной сущности .

Из событий, происходящих на вилле Urgina, можно предположить, что упыри могут принимать облик кого угодно, начиная с друзей героя и заканчивая древнегреческими богами. Кроме того, они умеют предсказывать будущее, что мы видим на примере пророчества с письмом .

После укуса вампира на шее человека остается ранка. При этом у А. К. Толстого подобная метка не предвещает неминуемой смерти и последующего превращения. Так Литература в контексте культуры от ранки умирает Антонио, однако в вампира не превращается; жизнь самоубийством заканчивает укушенный несколько лет назад Рыбаренко, а Даша, по-видимому, вовсе избегает опасности .

Вызывает интерес способ избавления от вампиров. Когда бригадирша в одеянии предательницы-баронессы из старинной баллады и Теляев в обличии рыцаря Амвросия пытаются выпить кровь Дашеньки, ее воспитательница Клеопатра Платоновна разбивает каббалистическую доску, и вампиров уносит некто в домино. Однако нельзя не учесть, что это действие наблюдается героем во сне, в состоянии припадка. Поэтому остается вопрос, избавились ли таким образом от вампиров окончательно. Сомнение в реальности данной сцены вызывает тот факт, что в финале повести вновь появляется Теляев в своем человеческом обличии. Хотя возвращение Теляева можно объяснить тем, что каббалистическая доска принадлежала Сугробиной и, соответственно, ее уничтожение представляло опасность только для хозяйки. Эта двусмысленность, недосказанность, характерная для романтической традиции, дает возможность разных трактовок финала повести и содержащейся в ней трактовки образа вампира в целом .

Таким образом, мы видим, что литературные представления о явлении вампиризма претерпевали некоторую трансформацию на протяжении XIX в. У одного и того же автора в произведениях могут фигурировать разные варианты образа в зависимости от литературной традиции, но ключевые его приметы, генетически восходящие к фольклорной традиции, переходили из текста в текст. В перспективе было бы интересно рассмотреть указанные выше произведения в контексте западноевропейской готики .

Библиографический список Гоголь Н. В. Избранное. М.: Просвещение, 1986. 400 с .

Лотман Ю. М. «Задумчивый вампир» и «Влюбленный бес» // СПб.: Искусство-СПБ, 1995. С .

346350 .

Одесский М. П. Четвертое измерение литературы: Статьи о поэтике. М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2011. 528 с .

Пушкин А. С. Стихотворения и поэмы. М.: ТРАНСПОРТ, 1975. 624 с .

Титов В. М. Уединенный домик на Васильевском // URL: https://www.litmir.me/br/?b=42792&p=1 (дата обращения: 11.03.2018) .

Толстой А. К. Князь Серебряный. Семья вурдалака. Упырь. М.: ИД «Комсомольская правда», 2007. 336 с .

A.V. Pavlova Student of Philological Faculty Perm State University

DEFORMATION OF IDEAS ABOUT VAMPIRISM IN RUSSIAN LITERATURE OF THE 19TH

CENTURY (BY THE EXAMPLE OF A.S. PUSHKIN, N.V. GOGOL, A.K. TOLSTOY) The article deals with the features of the vampire image and its transformation in the literary works of Pushkin, Gogol and Tolstoy. Special attention is drawn to the origin, interpretation and distinctive features of the vampire’s image Keywords: image of the vampire, views about vampirism, vampire in literature .

–  –  –

Многие писатели и поэты российской глубинки остаются малоизвестными, несмотря на их глубокое, самобытное творчество. Среди них и Светлана Володина (1969-2010) – писательница и поэтесса, автор многочисленных стихотворений, публицистических и исторических очерков, сказок и легенд .

У Светланы Володиной непростая судьба. Она родилась в Чердыни. В первом классе начала писать стихи. В 14 лет врачи диагностировали у нее серьезное неизлечимое заболевание, из-за которого жизнь могла оборваться в любой момент .

Светлана Володина перенесла две тяжелые операции .

Позднее в дневнике она писала: «Мне уже 18 лет… разрушилось столько надежд… Что же дальше?.. Искать! Искать цель и стремиться к ней! Я должна жить так, чтобы после моего ухода едва знакомые мне люди сказали: «Как нам ее не хватает!» Вот к чему я буду стремиться – жить для людей!» [Калашникова 2012]. И она действительно жила для людей, воспевая в стихах, публицистических очерках свою любимую Чердынь, своих земляков. Она рассказывала о древних преданиях и легендах, сочиняла сказки, в которых неизменно воспевала свое отечество, его природу .

С.Ю. Володина – автор четырнадцати книг, которые начали издаваться с 1993 г .

В первую очередь, это сборники стихотворений: «Родная музыка берез» (1993 г.), «Ромашковое поле» (1995 г.), «Чистый родник» (1997 г.), «Тихой Родины свет…»

(2004 г.), «Талисман» (2007 г.), «Стихи в альбом» (2010 г.) .

Любовь Светланы Володиной к малой родине нашла свое отражение не только в стихотворениях, но и в сказках и легендах. Используя фольклорные сюжеты Чердынского края, она написала книги:«Легенды и сказания Чердынской земли»

(2004 г.), «Золотая мельница. Чердынские сказки» (2009 г.), а также «Сказки Древней Чердыни» (2008 г.) .

© Спирина Е.С., 2018 Литература в контексте культуры По классификации Л.В. Овчинниковой литературные сказки делятся на два типа: фольклористические и индивидуально-авторские [Овчинникова 2001]. Так как большинство сказок Светланы Володиной фольклористические, в данной статье рассмотрены именно такие сказки писательницы. Фольклористические сказки Светланы Володиной основаны на фольклоре Чердынской области, который собирал И.А. Лунегов, краевед, заслуженный работник культуры. Многочисленные сюжеты фольклорных произведений из архива И.А. Лунегова состояли из 10, а порой и из 3-4 строчек .

На примере сказки «Семь веселых сказок» рассмотрим, как писательница художественно обрабатывала и расширяла фольклорные сюжеты .

Традиционный фольклорный сюжет о трех братьях, младший из которых становится спасителем для всех, Светлана Володина обогащает, добавляя новые детали. Так, главные герои сказки – старик и три сына – охотники. Они заблудились в лесу .

Писательница переносит сказочных героев из волшебного мира в действительный мир. Сказка не имеет традиционного зачина.

При прочтении первых строк складывается ощущение, что перед нами не сказка, а реалистический рассказ:

«Охотились в лесу зимой отец и три сына. Пока – бродили по округе, наступил вечер

– надо бы огонь развести, а в походных сумках у охотников спичек не оказалось»

[Володина 2009: 27] .

Однако когда на страницах сказки появляется еще один персонаж – Леший, мы понимаем, что перед нами все-таки сказка. Леший, как традиционный фольклорный персонаж, оберегает свои владения и не желает отпускать незваных гостей без выкупа. Примечательно, что в сказке Светланы Володиной Леший просит в качестве выкупа рассказать ему семь веселых сказок, что выходит за рамки фольклорной традиции .

Двое старших сыновей не справляются с заданием, а младший вместо того, чтобы веселить лешего, ставит свое условие: «Потешу я тебя сказками, но если ты испугаешься, то отпустишь нас домой живыми и невредимыми!» [Володина 2009:

28]. Писательница индивидуализирует главного героя. Сказки, которые рассказывает младший сын, необычны для традиционного фольклорного сюжета. «Полетел я раз на небо, а там люди все верх ногами ходят. Почему, спрашиваю, вы верх ногами ходите? А они и говорят: «Все потому, что нет у нас щетины сапоги сшить!» А я им в ответ: «Не горюйте, есть у нас в лесу мужичок, борода до колен, найду я его и вырву у него бороды клок – сошью вам сапоги» [Володина 2009: 28] .

Во второй раз младший сын рассказывает о том, как был на охоте, повстречал медведя, и медведь, чтобы охотник его не убил, пообещал выполнить любую просьбу .

«Отправляйся, косолапый в тайгу, – приказал он. – Там на снежной поляне найдешь ты Лешака – лихого мужичка. Выдри ты у него бороду и принеси» [Володина 2009: 29] .

Закончив вторую сказку, младший сын «обернулся к пушистым кустам и крикнул: «Эй, вылезай, мишка, да принимайся за дело!» [Володина 2009: 29]. Леший испугался и не только отпустил старика с сыновьями домой, но еще и щедро наградил их .

Литература в контексте культуры Таким образом, обрабатывая сказки И.А. Лунегова с помощью художественного вымысла, Светлана Володина усложняла фольклорный сюжет, расширяла сюжетные рамки, усиливала дидактическое начало, наделяла персонажей индивидуальностью, а в некоторых сказках даже вводила дополнительных героев .

Примечательно, что многие фольклористические сказки Светланы Володиной содержат в себе черты легенды и предания. В качестве примера рассмотрим сказку «Гундыр». К жанру сказки это произведение позволяет отнести традиционный для фольклорной сказки сюжет поиска царевны и освобождения ее из заточения, а также сказочный зачин: «Когда-то правил таежной страной старый и мудрый царь. И был у него единственный сын по имени Василий. Вот пришла пора царевичу жениться…»[Володина 2009: 14] .

Как и в большинстве фольклорных сказок с подобным сюжетом, «многие девушки мечтали выйти замуж за статного и красивого молодца, но ни одна из них не пришлась Василию по сердцу» [Володина 2009: 14]. Царевич таежной страны узнает о прекрасной царевне гор Марпиде и отправляется на ее поиски. Функцию отправления в путь выделяет В.Я. Пропп в работе «Исторические корни Волшебной сказки» и относит эту функцию к завязке [Пропп] .

Примечательно, что царевна Марпида – это героиня народной сказки коми, однако общее между ней и героиней сказки Светланы Володиной только в том, что живут и та, и другая на высокой одинокой горе. Только Марпида из сказки коми оказывается на горе, выйдя замуж за Сокола, а героиня произведения Светланы Володиной изначально находится там .

В сказке Светланы Володиной о царевне Марпиде царевичу Василию рассказывает путник. «Живет она, – говорил путник в стране гор, вершины которых укутаны пушистым снегом, а в долинах пасутся тучные стада и растут удивительные цветы. Хрустальный дворец Марпиды стоит на самой высокой горе, и нет туда пути ни конному, ни пешему» [Володина 2009: 14] .

Если обратиться к анализу фольклорных сказок В.Я. Проппа в работе «Исторические корни волшебной сказки», то в описании места, где живет Марпида, можно узнать мир иной. Дворец у нее хрустальный, стоит он не просто на высокой горе, а на самой высокой горе, и пути туда нет никому. Не случайно провожатыми Василия в этот мир является сразу три героя .

Первую часть пути помогает царевичу преодолеть путник, странник, которого Светлана Володина еще называет чужестранцем. Путник также выступает представителем иной земли. Он доводит героя до ущелья и оставляет его. Далее Василий обращается за помощью к мальчику-пастуху. Пастух направляет героя к кузнецу, который должен знать дорогу к Хрустальному дворцу царевны Марпиды .

Кузнец живет за двумя пологими горами на околице села. Околица села имеет семантику края, границы. Получается, что кузнец живет на границе мира земного и мира иного, и этого не случайно, потому что в фольклорной традиции кузнецы обычно приравнивались к колдунам, которые знали путь в иной мир. Кузнец советует царевичу не идти к Хрустальному замку, так как замок охраняет чудовище Гундыр, но Василий нарушает запрет и продолжает путь .

Литература в контексте культуры Гундыр – персонаж преданий коми-зырян и коми-пермяков. Гундыр имел человеческий образ, однако под влиянием русского фольклора превратился в гигантского змея. Присутствие этого персонажа в сказке сближает ее с преданием .

Светлана Володина описывает Гундыра следующим образом: «Тело у него было медвежье, а змеиная голова испускала огонь» [Володина 2009: 17]. Образ змея согласно В.Я. Проппу, является характерным для сказки. [Пропп]. Если воспользоваться классификацией ученого, то в сказке Светланы Володиной мы видим змея-охранителя. Однако в отличие от традиционной сказки змей-охранитель пребывает не у реки, а у горы .

Чтобы освободить царевну, Василию приходится сразиться с чудищем

Гундыром. Василий побеждает его не с помощью силы, а с помощью смекалки:

предлагает чудовищу отыскать перстень и, когда Гундыр наклоняет голову, обезглавливает его. Василий спасает царевну и приводит ее в свое таежное царство. С тех пор «две страны – лесов и гор – стали одной страной, и назвали ее Уралом» [Володина 2009: 19] .

Этими словами заканчивается сказка, и такое окончание сближает это произведение с легендой, так как здесь реализуется неотъемлемая функция легенды – объяснительная .

Таким образом, мы видим, что сказка «Гундыр» содержит еще и жанровые черты предания и легенды. Как сказка это произведение имеет традиционный сказочный сюжет с типичными, выделяемыми В.Я. Проппом функциями, как предание – сохраняет память о национальной истории народа коми, как легенда – объясняет возникновение Урала. Подобную синкретичную природу имеет большинство сказок писательницы .

Мы можем сделать вывод, что синкретизм жанров сказки, предания и легенды – отличительная черта фольклористических сказок Светланы Володиной .

Библиографический список Володина С.Ю. Золотая мельница. Чердынские сказки. Пермь: Сота, 2009. 136 c .

Калашникова И. Чердыни возлюбленная дочь (Светлана Володина) // Ураловед. – URL:https://uraloved.ru/ludi-urala/cherdini-vozlublennaya-doch (дата обращения: 05.03.2018) .

Овчинникова Л.В. Русская литературная сказка XX века: История, классификация, поэтика:

диссертация доктора филологических наук //URL: www.dissercat.com/content/russkaya-literaturnayaskazka-xx-veka-istoriya-klassifikatsiya-poetika#ixzz58gPDJxho (дата обращения: 05.03.2018) .

Пропп В.Я. Исторические корни Волшебной сказки // URL:https://www.litmir.me/br/?b=36365(дата обращения: 05.06.2018) .

–  –  –

The article deals with the tales of the writer and poet Svetlana Volodina and explores the genre features, the artistic world and the system of characters of folkloristic fairy tales of the writer .

Key words: Svetlana Volodina, genre, art world, fairy tale, Cherdyn .

Литература в контексте культуры

–  –  –

В статье рассматриваются и сопоставляются центральные женские образы «византийских» легенд Н.С. Лескова «Прекрасная Аза» и «Аскалонский злодей». Дается краткая характеристика особенностей эпохи, особое внимание уделяется специфике изображения женских характеров Н.С. Лесковым и его современниками. Автор приходит к выводу о существовании общности характеров главных героинь, несмотря на отличия в сюжетах и авторских идеях произведений .

Ключевые слова: Н.С. Лесков, женские образы, византийская легенда, праведник .

Н.С. Лесков в своем творчестве неоднократно обращается к изображению женских образов. В рамках всего его творчества главные женские образы подразделяются условно на два типа: женщины-праведницы и женщинысоблазнительницы. В «византийских» легендах больший интерес писатель проявляет к образам праведниц. Для русской литературы подобное изображение женщин как сильных, мужественных является несколько нетипичным и спорным .

Поэтому в контексте эпохи (конец XIX в.) не следует забывать о полемике Н.С. Лескова с писателями-современниками по поводу «женского» вопроса .

А.А. Федотова отмечает: «Использование ряда произведений-посредников дает писателю возможность встроить средневековую легенду в парадигму текстов, связанных с широко обсуждаемым во второй половине XIX века в России “женским вопросом”. Интертекстуальные отсылки в этом случае являются средством ведения Лесковым полемики с идеями В.В. Крестовского, Я.П. Полонского и Л.Н. Толстого» [Федотова 2012: 16]. Таким образом, Н.С. Лесков высказывает свой новый взгляд на женщину не как на искусительницу, а как на сильную, независимую и стойкую духовно героиню .

К написанию «византийских» (по другим источникам – «проложных») легенд Н.С. Лесков обращается в 1880–1890-е гг. С текстами же Пролога – ключевого источника, на который Лесков опирался при создании легенд, автор начинает знакомиться чуть раньше – в 1870-е гг. Интересно, что отношение Лескова к Прологу изменяется: как отмечает И.Н. Минеева, «начиная с 1886 года, © Филимонова В.А., 2018 Литература в контексте культуры Лесков называл Пролог книгой “отреченной”, “неканонической”»

[Минеева 2014: 315] .

Период 1880–1890-х гг. для России становится переходным этапом. В российском обществе в это время наблюдается ощущение кризиса ценностной системы 1860–1870-х гг. Как пишет Б.В. Кондаков, «в обществе начала формироваться установка не на переделку мира (преобладавшая в 1860–1870-е годы), а на изменение (самоизменение) человека» [Кондаков 1997: 10]. Отсюда возникает интерес писателей этого периода к «чужим» культурам и к общечеловеческим, морально-нравственным темам и проблемам .

В творчестве Н.С. Лескова нашли отражение все основные тенденции данной эпохи. Так, для его легенд характерна гуманистическая, общечеловеческая тематика и проблематика. Несмотря на то что писатель обращается в произведениях к описанию и христианства, и язычества, его внимание направлено на духовно-нравственные проблемы, касающиеся развития и изменения человека как представителя человеческого рода в целом. Это связано с тем, что христианство он понимает как религию гуманистическую. В целом для его произведений этого периода характерен интерес к проблеме истинного и ложного понимания христианского учения .

К «византийским» легендам отечественные литературоведы обычно относят девять текстов: «Скоморох Памфалон», «Сказание о Федоре-христианине и о друге его Абраме-жидовине», «Гора», «Легенда о совестном Даниле», «Лев старца Герасима», «Прекрасная Аза», «Аскалонский злодей», «Повесть о богоугодном дровоколе», «Невинный Пруденций». В нашей же статье представлен анализ лишь некоторых из вышеназванных текстов, а именно: легенд «Прекрасная Аза», «Аскалонский злодей». Это связано с обращением Н.С. Лескова в этих легендах к образам женщин-праведниц и с особой интерпретацией женских характеров .

Кроме того, позже сам Н.С. Лесков в обозрении «Легендарные характеры. Опыт систематического обозрения» дает анализ женских образов, которые встречаются в Прологе, и делает попытку выделить типологию женских характеров .

«Прекрасная Аза» (1888) неоднократно интерпретировалась отечественными исследователями (А.П. Кашкарева, О.В. Макаревич, А.А. Федотова). В их научных работах исследовались особенности как содержательные (система образов), так и формальные (стиль легенды). Однако для нашей работы важнее сделать акцент на рассмотрении главного женского образа этого произведения – образа Азы .

При характеристике главной героини легенды «Прекрасная Аза» египтянки Азы Н.С. Лесков в особенности выделяет такую ее черту, как гуманность. Прежде всего эта черта проявляется в авторской характеристике героини («…молодая египтянка была чрезвычайно добра и участлива ко всякому человеческому горю и ничего не жалела для того, чтобы помочь людям, которые находились в бедствии» [Лесков 1989: 102–103]), а также в ее взаимодействии с другими людьми (« Не порода и вера, а люди страдали, – ответила Аза» [Лесков 1989: 107]). Взаимодействующие с ней герои неоднократно отмечают и другие ее качества, которые, как и гуманность, относятся к «праведническим»: доброту, сострадательность, участливость. Для Азы все люди Литература в контексте культуры равны, в ее характере нет высокомерия: «Я не знаю, в чем твоя вера: это касается наших жрецов; но я верю, что грязь так же марает ногу гречанки, как и ногу всякой иной, и одинаково каждую жжет уголь каленый» [Лесков 1989: 106]. В процессе повествования роль душевных качеств Азы усиливается: так, она теряет физическую красоту, став блудницей. Таким образом Н.С. Лесков делает акцент на внутренней силе героини .

Гуманность Азы, ее любовь к ближнему, характерные типа праведника у Н.С.

Лескова, подчеркиваются и при помощи эпиграфа, часть которого звучит в «Любовь покрывает множество речи незнакомца христианина:

грехов» [Лесков 1989: 102]. Полный же вариант цитаты, взятой для эпиграфа, звучит так: «Более же всего имейте усердную любовь друг ко другу, потому что любовь покрывает множество грехов (I Петра IV, 8)» [Кашкарева 2016: 170] .

Причина выбора Н.С. Лесковым эпиграфа объясняется А.П. Кашкаревой .

Опираясь на письма Н.С. Лескова, относящиеся к периоду 1880–1890-х гг., исследователь приходит к выводу о том, что «Лесков … неотступно возвращался к мысли о жизни в смирении и о любви всеобъемлющей, при этом для него понятия “смирениелюбовьсчастьеХристосжизнь” выступают в роли синонимов» [Кашкарева 2016: 170] .

В процессе развития сюжета главная героиня постепенно приходит к христианству и оказывается спасенной с его помощью физически (благодаря незнакомцу) и духовно (благодаря самому содержанию учения): «Утешенье совершилосьпришла новая жизнь в смущенную душу Азы. Христианин раскрыл ей в коротких словах ученье Христово и снова закончил похвалой ее сердцу, но Аза непременно хотела знать: есть ли люди, живущие по этому учению, во взаимной любви, при которой нет ни осуждения, ни зла, ни нищеты» [Лесков 1989: 111]. В целом Аза проходит духовный путь, который можно представить в виде следующей схемы: спасение Азой незнакомца – помощь незнакомцу и участь Азы

– «прибрежной блудницы» [Лесков 1989: 108] – спасение Азы от самоубийства христианином – духовное «исцеление», т.е. приобщение к христианскому учению .

Таким образом, происходит удвоение события: в начале легенды Аза спасает старика от смерти, а позже ее саму спасает христианин .

Несмотря на то что в процессе развития сюжета Аза становится христианкой, акцент в легенде сделан не на вере. Это связано с пониманием Н.С. Лесковым христианского учения как учения, прежде всего, гуманистического. По этой причине здесь прослеживается оппозиция не религий (язычество-христианство), а истинного и ложного понимания христианского учения .

Также с образом Азы связаны два важнейших элемента сюжетостроения:

мотив одиночества (из-за самопожертвования) и оппозиция героиня-толпа («Все, знавшие Азу, от нее отвратились – она погибала» [Лесков 1989: 108]) .

Итак, Аза имеет, будучи праведницей, множество характерных для этого типа черт. Н.С. Лесков подчеркивает такие ее качества, как гуманность, нравственная сила, мужество, склонность к самопожертвованию и сострадание по Литература в контексте культуры отношению к ближнему. При этом принадлежность Азы к тому или иному верованию отходит на второй план и не играет в легенде важной роли в отличие от личностных качеств героини .

«Аскалонский злодей…» (1889) отличается от «Прекрасной Азы» историей написания. Изначально Н.С. Лесков обращается при написании этой легенды не к прямому источнику (Прологу), а к конспекту из своей записной книжки .

Примечательно также, что этот конспект был сделан «неустановленным лицом» [Минеева 2016: 95]. Первая редакция произведения создается именно на основе конспекта и называется «”прилогом” от 14 июня» [Минеева 2016: 96]. Этот текст впоследствии включается в состав цикла «Легендарные характеры». В 1888 г. писатель возвращается к сюжету и пишет вторую редакцию легенды – «Аскалонский злодей. Происшествие в Иродовой темнице (Из сирийских преданий)» .

Центральный женский образ легенды – образ Тении, – имеет множество черт, которые сближают ее с Азой. Так, в самом начале легенды Тения отличается и внешней, и внутренней красотой: «По красоте и по стройности жены корабельщика, а равно как и по приятности ее нрава и обхождения ей не было равной в Аскалоне…» [Лесков 1989: 174]. Однако впоследствии физическая красота ее тускнеет, а душевная становится преобладающей, как это было и в случае с Азой. Тения обладает и всеми внутренними качествами, которые есть у Азы: состраданием, гуманностью, добротой. Особенно ярко эти качества стали проявляться после того, как Фалалея, мужа Тении, посадили в темницу из-за долгов. Тения жертвует собой ради того, чтобы прокормить мужа («Вообще она была не приучена исполнять какие бы то ни было тяжелые работы. Она была научена только изящным искусствам, в которых никто не нуждался, но она теперь только ими и старалась находить заработок» [Лесков 1989: 182]) и при этом другим она покупает лучшую пищу, а себе – худшую («Корабельщики, слушая игру и песни Тении, были довольны тем, что видели перед собою прекрасную певицу, и давали ей монеты, с которыми Тения потом уходила на рынок, покупала здесь лучшей пищи для детей и для мужа, и для его матери Пуплии, а для себя уснувшую дешевую рыбу» [Лесков 1989: 183]). В этих действиях Тении просматривается один из жизненных принципов праведников Н.С. Лескова

– жить ради служения людям .

Тения, как и Аза, проходит путь духовного становления. Из-за долгов мужа Тения теряет дом, и ей после этого приходится одной кормить всю семью. Однако, в отличие от Азы, она не остается после потери материальных благ в одиночестве .

Она может зарабатывать на жизнь и получает деньги за игру на арфе и за пение .

Можно утверждать, что Тения оказывается героиней более стойкой и более сильной духовно, поскольку она не задумывается о самоубийстве и твердо отказывается от предложения провести ночь с Милием за деньги, несмотря на все уговоры, хотя пожертвование телом считается благом в язычестве .

Тения также следует одному из языческих обычаев – идет на кладбище, чтобы узнать ответ у мертвых: «…у людей языческой веры, в которой выросла Тения, было в обычае, при больших недоумениях, вопрошать кости Литература в контексте культуры мертвых» [Лесков 1989: 206]. Отвечает героине не мертвец, а христианин. Этот отшельник, старец Фермуфий, соблюдавший обет молчания многие годы, начинает бредить именно при появлении Тении. Возможно, благодаря сходству собственных нравственных установок с пониманием христианского учения Фермуфием, Тения получает ответ именно от этого отшельника: «Храни чистоту!

Вверх гляди, вверх! – С этим ясность слова прошла, опять послышался шелест, подобный метанию птицы в ветвях, и голова, обшитая шкурою зверя, с шерстью, повисшей над прорезом для уст, вдруг исчезла, точно в могиле провалилось дно»

[Лесков 1989: 210] .

Н.С. Лесков несколько раз в легенде подчеркивает и критикует ложное понимание христианского учения Фалалеем, мужем Тении: «Напрасно Тения указывала ему и на то, что желание большого богатства не только не отвечает учению избранной им христианской веры, но даже запрещено ею, ничто это не останавливало Фалалея» [Лесков 1989: 175], «…но неверно понятое христианство не изменило его языческих взглядов…» [Лесков 1989: 175], Милием и другими христианами в противовес верному пониманию христианства Тенией .

Алчность мужа Тении, которая является грехом в христианстве, также выступает как доказательство ложного понимания учения. Именно эта оппозиция – истинное/ложное понимание христианства является центральной. В связи с этим в произведении встречаются также другие оппозиции: на уровне системы образов (Тения, отшельник Фермуфий и остальные люди), на уровне религии (семья Тении (язычники) и семья Фалалея (христиане)). Таким образом, в легенде «Аскалонский злодей» встречается два типа героев: те, кто верно трактует христианское учение (Тения, Фермуфий), и те, кто ошибается в интерпретации сущности христианства .

Итак, образ Тении наделен всеми чертами лесковского праведника, а также имеет ряд схожих с Азой из «Прекрасной Азы» черт характера. Оказавшись в несколько иной ситуации, нежели Аза, Тения проявляет силу духа, стойкость и выдержку, помогая мужу и семье. Н.С. Лесков посредством введения в это произведение образа Тении пополняет галерею образов женщин-праведниц в «византийских» легендах .

Легенды «Прекрасная Аза» и «Аскалонский злодей» имеют некоторые общие черты, несмотря на то, что основные их идеи различны. Это наличие центральных женских образов, их психологизм, обладание каждой из героинь «праведническими» качествами, их нравственная чистота, внутренняя сила и стойкость, верность своим убеждениям. Также для легенд Н.С. Лескова характерно обращение к проблемам межрелигиозной борьбы, соотношения язычества и христианства. Однако на первый план в каждом произведении выходит проблема проявления женского «праведнического» характера и связанная с ней проблема истинности/ложности трактовки героями христианства как гуманистического мировоззрения. Н.С. Лесков в них критикует тех христиан, для которых форма учения важнее истинного (гуманистического) его содержания .

Важнее для Лескова оказываются душевные «праведнические» качества, сила духа героинь. В целом же интерес к проблемам толкования христианства, «праведничества» характерен для всех «византийских» легенд .

Литература в контексте культуры Библиографический список Кашкарева А.П. Легенда «Прекрасная Аза» в контексте читательских предпочтений Н.С .

Лескова 1880–1890-х гг. // Научный диалог. 2016. №2 (50). С. 165–174 .

Кондаков Б.В. Русский литературный процесс 1880-х годов: автореферат дисс. д-ра филол. н. Екатеринбург, 1997. 40 с .

Лесков Н.С. Собрание сочинений: в 12 т. М.: Правда, 1989. – 416 с. Т. 10 .

Макаревич О.В. Интерпретация религиозных текстов в творчестве Н.С. Лескова второй половины 1870-х–1890-х гг.: вопросы проблематики и поэтики: автореферат дисс.... канд .

филол. н. Нижний Новгород, 2014. 25 с .

Минеева И.Н. Старопечатный Пролог XVII века в творчестве Н.С. Лескова: к реконструкции одного литературного казуса // Проблемы исторической поэтики. 2014. №12. С .

315–328 .

Тулякова А.А. Об истории одного эпиграфа в повести Н.С. Лескова «Аскалонский злодей» // Текстология и историко-литературный процесс. М.: Лидер, 2014. С. 115–124 .

Федотова А.А. Поэтика поздней прозы Н.С. Лескова: интертекстуальный аспект:

автореферат дисс. канд. филол. н. Ярославль, 2012. 23 с .

–  –  –

In the article the analysis of the main women images in N.S. Leskov’s “Byzantine” legends «Beautiful Aza» and «The Evildoer of Askalon» is carried out. It provides a brief descriptionof features of the century, particular attention is paid to the specifics of the image of female characters of N. S. Leskov and his contemporaries The author of the article concludes that main characters are similar, although the legends have different plot and author’s ideas .

Keywords:N.S. Leskov, women images, the Byzantine legend, the righteous man .

–  –  –

В анализе произведения мы попытались продемонстрировать ключевое положение экфрасисов в структуре романа Анатолия Королева «Быть Босхом». Вместе с другими средствами, призванными манифестировать присутствие «текста Босха» в сюжете произведения, экфрасисы создают второй, дополнительный фон, с помощью которого формируется двухуровневая архитектоника романа. Преломляясь через плоскость символики картин Босха, события и герои утрачивают свою строгую привязанность к реальному миру и переносятся в особое вневременное, одновременно двоящееся и единое пространство .

Ключевые слова: Быть Босхом, экфрасис, Анатолий Королев .

Творчество современного писателя Анатолия Королева предоставляет нам широкий спектр тем для исследования, к числу которых можно отнести и специфику визуализации в его прозе, представленную преимущественно через прием экфрасиса .

Труды современных исследователей указывают на то, что экфрасис является не до конца сформировавшимся понятием: ученые продолжают искать конститутивные признаки термина, по-разному оценивают его содержание и границы. С точки зрения Н.В. Брагинской экфрасис представляет собой только описание произведений искусства, которые при этом выступают как тип текста, и могут, при соблюдении определенных критериев, совпадать с границами некоторых жанров [Брагинская 1977: 262-263] .

Несколько иное определение экфрасиса предлагает Л. Геллер. По его мнению, экфрасис помимо того, что позволяет писателю словесно выразить визуальное изображение, является последовательной записью движений глаз и зрительных впечатлений. Исследователь отмечает, что экфрасис трансформирует в слово не сам объект и не его визуальный код, а его восприятие и толкование [Геллер 2002: 10]. Важная для экфрасиса установка на визуальное восприятие читателем отмечается также литературоведом Ж. Хетени. В работе «Экфраза о двух концах – теоретическом и практическом» он пишет, что при «описаниях, при восприятии топики в читателе действует не его визуальная «аппаратура», не его физические рецепторы, а внутреннее зрение, то есть © Хакимов А.Р., 2018 Литература в контексте культуры производится интеллектуальная работа по созданию внутреннего образа» [Хетени 2002: 163] .

Для исследования нами был выбран автобиографический роман Анатолия Королева «Быть Босхом», в котором визуализация достигается через погружение читателя в художественный мир голландского художника. Сюжет повествует о молодом выпускнике филологического факультета, Анатолии Королеве, который в наказание за «диссидентскую» деятельность отправлен в качестве следователя в дисциплинарный батальон. Там герой погружается в жестокую и алогичную реальность, в которой за порядком следят садисты, а офицеров практически не волнует положение дел в тюрьме. С целью уйти от окружающей его «дисбатской действительности», Королев пытается закончить роман о жизни Босха: «Итак, ты сослан в ад. По иронии судьбы студенческий замысел писать книгу про Босха осуществился самым жестоким образом» [Королев 2004: 104] .

В структуре романа можно выделить несколько уровней:

1) События, происходящие с главным героем в дисциплинарном батальоне .

2) События, связанные непосредственно с фигурой Иеронима Босха. К этому уровню относятся фрагменты текста, рассказывающие псевдоисторическую биографию художника .

3) Уровень, представленный экфрастическими описаниями картин Босха .

Такая структура понадобилась автору для реализации «текста Босха» в романе, который в разных формах (аллюзии, экфрасисы, сравнения) представлен на всех упомянутых повествовательных уровнях. Такой подход позволил Анатолию Королеву значительно расширить коннотативное содержание образной части произведения .

Стоит сказать, что духом «Босхианского» мрачного средневековья пропитана буквально каждая глава романа. Сюрреалистичный мир, созданный живописцем, проникает в реальное пространство, становясь как бы стертым фоном, на который палимпсестно наносятся картины «дисбатской» действительности. Грань, отделяющая друг от друга несколько композиционных уровней романа, крайне тонка, что подчеркивается автором уже в первой главе: «И мой жребий трубить здесь целых два года. Тоска. Итак, ты сослан в ад» [Королев 2004: 12] .

Для усиления этой параллели Анатолий Королев также часто прибегает к сравнению через введения в текст нулевого экфрасиса, ссылаясь на различные элементы полотен Босха или давая референту название подразумеваемой картины .

Например, лязг ключей, которыми дежурный солдат открывает камеру, сопоставляется с пытками звуками в «Аду музыкантов». Сравнение вынесено и в названия глав в романе, аллегорически связывающих сюжеты упоминаемых картин и события, происходящие с главным героем: «Корабль дураков. Отплытие», «Сад земных наслаждений: мамка фоска», «Семь смертных грехов и четыре главные вещи», «Извлечение камня глупости», «Пляска смерти: аллегория страшного суда» .

Полные экфрасисы в романе репрезентируются в рассуждениях героя о полотнах художника. Анатолий Королев детально переводит визуальное в вербальный текст, поэтапно «вырисовывая» перед читателем все значимые образы полотна и дает им собственную интерпретацию. Интересно то, что автор Литература в контексте культуры воссоздает движение глаз зрителя, но детали при этом значительно отличаются от того, что мы видим на самой картине .

Экфрасисы в романе также нередко становятся способами реализации мотива абсурда, исследованного литературоведом А.С. Климутиной. Так после ссоры с начальством главный герой переселяется в отдельный дом, в котором вешает на стену репродукции двух картин: «Смерть и Арлекин» Сомова и Босховский «Корабль дураков» .

«Корабль Дураков» – одно из самых знаменитых полотен Босха, аллегорически осуждающее падение нравов и отход людей от добродетели. Абсурдность происходящего на картине (люди, не ведающие того, что корабль несет их в ад), перекликается с положением лейтенанта Королева, сталкивающимся с абсурдностью неупорядоченных правил, по которым устроена жизнь в батальоне .

Мир дисбата оказывается искажен и перевернут также, как и сюрреалистичный мир Босховских картин [Климутина 2009: 152] .

Неслучайно за главой, в которой лейтенанта вызывают на анекдотичный допрос в КГБ, следует экфрасисный фрагмент с описанием картины одного из последователей Босха«Святой Христофор». Сначала описывается сам потоп, смывающий людей и дома: «Одни лезут на деревья, другие карабкаются на крыши, третьи обреченно скачут на лошадях прочь от потопа, который накатывает со скоростью курьерского поезда, глупцы пытаются спастись на спинах индюков и свиней, а монахи мошкарой облепили крышу собора, откуда бессильно видят роковой вал потопа высотой с Вавилонскую башню» [Королев 2004: 108-109] .

Возникающее в тексте сравнение волны с Вавилонской башней порождает возникновение мотива хаоса. Вода, как еще один вид страшного наказания за грехи, смешивает людей, нивелируя их различия. Описание картины акцентирует внимание на том, что перед лицом наступающей кары потопа бессильны и глупцы, и монахи .

Затем автор переводит взгляд зрителя к хтоническим существам: «Ревущий вал пенной воды составлен из глоток жадных рыбин, которые готовы проглотить горловинами водоворота все живое» [Королев 2004: 108-109]. Наконец фокус останавливаются на фигуре самого Христофора: «Только одному великану Святому Христофору не страшен потоп, который едва ли затопит его колени. С отрешенным лицом блаженного идиота, в раздутом бурей алом плаще он бредет по колено в идущей воде с исполинским посохом» [Королев 2004: 108-109] .

Характеристика Христофора «с лицом блаженного идиота» намекает на то, что великан, несмотря на свои размеры, не обладает разумным началом. То, что персонаж идет через поток, в свою очередь, символизирует гибель мира .

Взгляд зрителя смещается вверх на младенца Христоса, сидящего на плечах Христофора: «На плечах Христофора сидит младенец Христос с детской вертушкой-пропеллером в руках, которая одна занимает его любопытный взгляд .

Святое дитя не видит мировой казни и не слышит ревущего тиграми последнего вала» [Королев 2004: 108-109]. Иисус здесь вовсе не мессия, согласно библейскому мифу, несущий с собой все тяготы мира, а простой ребенок, глухой к бедам людей .

Литература в контексте культуры

Появившаяся в небе фигура Бога усиливает эсхатологическое настроение картины:

«В грозовой вышине потопа над грешной землей виден сияющий светом молний Бог, Творец ужаса, сидящий на круглой стеклянной мировой сфере –Mundus, – в боках которой отражается опрокинутый проклятьем мир» [Королев 2004: 108Заканчивается же экфрасис словами: «Эта мрачная аллегория всеобщей гибели вопиет к душе зрителя: спасения не будет ни грешникам, ни святым. Бог бросил мир на съедение рыбам» [Королев 2004: 108-109] .

Представленный развернутый экфрасис выполняет в тексте смыслообразующую функцию, т.к. из интерпретации лейтенанта Королева нетрудно увидеть опыт его собственных переживаний. Очевидно, что царящий на картине хаос есть собственно сам абсурд советской репрессивной машины, обвиняющей героя в чтении запрещённой литературы и подсматривающей за ним с целью предотвратить уничтожение секретной пленки. Конец света метафорически выраженная идея об отсутствии в мире гармонизирующей его силы, что приводит к появлению чудовищ (проявление хаоса и абсурда), которым Бог оставил мир на съедение. Автор намеренно детализирует свое описание, превращая экфрасис как бы в иную реальность, что актуализирует внутренний смысл картины .

Другой важный для романа мотив, актуализированный экфрасисом – это ад и страшный суд. Достаточно подробно автором переданы детали работы «Сад земных наслаждений», описаны изощрённые пытки, которым подвергаются в аду Босха грешники: «Наугад открываю правую створку великого триптиха «Сад земных наслаждений», где в пекле ада замечаю ну хотя бы голое тело грешника, усаженного Босхом на лезвие бесовского ножа – острием вверх, чтобы рассечь пополам… Больше того, бока грешника слева и справа стиснуты исполинской – под стать ножику черта двустворчатой речной раковиной из числа тех ракушек, что обычны на плесе любой нашей речушки. И этим создатель ада подчеркивает угрозу того, что в час Суда кусающей пыткой грешнику кинется на тело каждая мелочь, каждая хрупкая ракушка будет раздута Карой в человеческий рост, чтобы жалобно хрустнули в тех челюстях твои косточки» [Королев 2004: 33] .

Необходимо заметить, что исследователи картин Босха отмечают то, что ад на картинах художника никогда не расположен ниже земли. Такая линия уподобления двух пространств, как мы видим, отражена и в сюжете романа. Важно то, что Фрагмент с описанием «Сада земных наслаждений» следует за главой, в которой герой сталкивается с особенностями повседневной жизни солдат в дисбате .

Старшина Стонас издевается над солдатами, травя их хлоркой на гауптвахте .

Страшные муки грешников с триптиха, как видение проступают через жестокую реальность Бишкиля .

В финале автор обращается к нескольким картинам Босха, которые объединяет идеей бессилия Иисуса: «Брак в Кане» и «Поклонение волхвов». Как и в экфрастическом описании работы «Святой Христофор», Анатолий Королев акцентирует внимание на образе Христа: «Вялый одутловатый Христос сидит, смежив веки, между новобрачных, не замечая – не дано! – что на свадебном пиру хозяйничает всякая нечисть, что даже кабанья голова на блюде изрыгает хулу, а Литература в контексте культуры капители безобразно корчат рожицы. И нечистой силе наплевать на явление божественного Агнца» [Королев 2004: 306] .

Здесь мы также видим фигуру мессии равнодушной к гибели мира.

Стремясь объяснить такой отход Босха от христианского канона, Анатолий Королев пишет о том, что для Босха Христос всегда был лишь пророком, но не самим Господом:

«Бессилие Христа – тема всей его живописи…» [Королев 2004]. Образ спасителя у Босха как бы нивелируется до состояния простого человека, вынужденного всю жизнь «нести свой крест» и не способного противостоять окружающему его хаосу .

Обесценивание миссии Христа подчеркивается и самим Королевым в главе из недописанного романа «Корабль дураков»: шут карлик, сидящий на плече испанского короля (замаскированный дьявол) как бы пародирует младенца Иисуса, изображенного на картине «Святой Христофор» .

Как видно из представленного анализа, подлинная сущность мира, открывшаяся лейтенанту Королеву, провоцирует возникновение в романе ряда философских проблем, среди которых важнейшее место занимает проблема неспособности человека справиться с абсурдностью своего бытия. Именно поэтому автор решает обратиться в своем романе к жизнеописанию Босха, судьба которого, несмотря на глубокое осознание бессилия человека перед лишенным смысла существованием, являлась для автора «вариантом существования в абсурде реальности» [Климутина 2009: 156]. Из чего можно сделать вывод о том, что конструкция «Быть Босхом» – своего рода концепция особого восприятия мироустройства, так и оставшаяся незаконченной .

Таким образом, через экфразис осуществляется философская проблематика романа, в котором на разных повествовательных и композиционных уровнях разворачиваются все новые и новые смыслы, рождаемые столкновением двух художественных начал. Мир изобразительного искусства становится своеобразной лакмусовой бумажкой, позволяющей перенести происходящее в хронотопе романного «настоящего» в безвременную сферу общечеловеческого .

Вместе с другими средствами, призванными манифестировать присутствие «текста Босха» в произведении, экфрасисы создают второй, дополнительный фон, с помощью которого формируется двухуровневая архитектоника романа. Благодаря взаимодействию двух повествовательных инстанций каждый изображенный образ приобретает свойство «гомеоморфичности» и многозначности. Преломляясь через плоскость символики картин Босха, события и герои утрачивают свою строгую привязанность к реальному миру и переносятся в особое вневременное, двоящееся и единое пространство. Вместе с тем, использование экфрасисов значительно усложняет структуру романа, добавляя новый элемент «картина» к описанному Ю.М. Лотманом принципу «текста в тексте». Аккумулированное при помощи экфрасисов пересечение реального и ирреального в романе позволяет автору возвести частные факты окружающей его действительности в степень проникнутого христианским мистицизмом «босхианского» мифа .

Литература в контексте культуры

Библиографический список Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. М.: Наука, 1977. С. 259284 .

Геллер Л. Воскрешение понятия или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума [ред. Л. Геллер]. – М.: МИК, 2002. С. 522 .

Хетени Ж. Экфраза о двух концах теоретическом и практическом. Тезисы несостоявшегося доклада // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума [ред. Л. Геллер]. – М.: МИК, 2002. С. 162166 .

Климутина А.С. Абсурд реальности в романе А.Королёва «Быть Босхом» // Литературоведческие горизонты.2009. Вып. 16.С. 152156 .

КоролёвА. Быть Босхом.М.: Гелеос, 2004. 320 с .

–  –  –

EKPHRASISIN THENOVEL“TO BEBOSCH”BYANATOLIY KOROLYOV

While analyzing the text, we tried to highlight the key role of ekphrasises in the structure of the novel “To be Bosch” by Anatoliy Korolyov. The ekphrasises along with other methods are meant to manifest presence of “Bosch’s text” in the plot. They create some additional background with which a two-level composition is formed. Refracting through Bosch’s symbolism, the novel’s characters and events lose their rigid connection to reality and transfer to some special timeless domain that is simultaneously integral and double-sided .

Key words: to be Bosch, ekphrasis, Anatoliy Korolyov .

–  –  –

В статье приведены результаты сопоставительного анализа творческого наследия писателей из народа конца XIX – начала ХХ в. с основными типами фольклорных стихотворных текстов. Рассмотрен характер взаимовлияния творчества «суриковцев» и фольклора. В работе выделяются основные жанры фольклора, образы, темы и мотивы, которые были использованы крестьянскими поэтами. Выдвигаются предположения целей и причин заимствований .

Ключевые слова: поэты из народа, крестьянские поэты, суриковский кружок, фольклор, народные песни, фольклорные заимствования .

Во второй половине XIX в. в литературе усиливается деятельность представителей социальных низов, «писателей из народа». Они имели деревенское происхождение, начальный уровень образования, но непреодолимую тягу к творчеству. В начале 70-х гг.XIX в. вокруг поэта-самоучки И.З. Сурикова постепенно сложился кружок «писателей из народа» (Суриковский литературномузыкальный кружок). В 80-х гг. его продолжением стал новый кружок писателейсамоучек, в состав которого вошли М.Л. Леонов, М.Л. Вдовин, И.А. Белоусов и др .

Его участники выпустили несколько сборников. В 1902 г. кружок был официально оформлен и получил устав под именем «Товарищеского кружка писателей из народа» [Сазонова 2013: 69] .

Творчество суриковцев до сих пор не имеет однозначной оценки. Так, Добренко характеризует основную часть писателей термином «графоманы»

[Добренко 1999: 167], Поздеев выделяет отдельный пласт «третьей культуры», к которому причисляет и «поэтов из народа» [Поздеев 2003: 134], Рыкунина ставит произведения «самоучек» в один ряд с наивной литературой, отмечая, что разница между ними состоит в аудитории читателей [Рыкунина 2015: 32]. Но все исследователи явления «народной поэзии» в разной степени сопоставляют фольклор и поэзию суриковцев. Это объясняется общей природой стиха .

Как уже отмечалось выше, по данным биографий, практически все поэты, причислявшие себя к группе «писателей из народа», имели крестьянское © Черановская А.О., 2018 Литература в контексте культуры происхождение. Деревня же представляет собой замкнутую систему традиционного уклада жизни, следовательно, традиционной формы мышления и формы художественного сознания. Очевидно, «суриковцы» были носителями фольклорного творческого потенциала, но характерный для их биографии последующий переезд в город не позволил реализовать его в «естественном» виде, оставив при этом заметный отпечаток на всем полотне их поэзии. «Толчок к писанию стихов поэты из народа получали от русских песен, которые они слыхали у себя в деревнях и знают с детских лет» [Белоусов 1928: 124]. Чтобы выявить черты, заимствованные «поэтамисамоучками» из народной лирики, обратимся к фольклору .

Сначала отграничим круг жанров, которые представляют для нас интерес .

Наиболее распространенным жанром для суриковцев является песня .

«Суриковцы поэты-песенники по преимуществу. Лучшие их стихи, родственные стилю крестьянской лирики, иногда прочно входили в народный обиход» [ЛебедевПолянский 1941-1956: 755].В фольклоре выделяют обрядовую и внеобрядовую лирику. В обрядовой лирике «поэты-самоучки» использовали семейно-обрядовую поэзию. В соответствии с тематическим подходом актуальным для нас будет выделение свадебной, рекрутской, похоронно-поминальной лирики .

В целом, для «суриковцев» использование обрядовой лирики или ее элементов в творчестве не является характерным, однако мы можем наблюдать одиночные произведения, в которых актуализируются традиция похоронно-поминального причитания. Н.А. Панов «Вдовье горе»: «Пришла к тебе, великою/ Тоскою обуянная:/ Узнай, как горе мыкаю/ Я, баба бесталанная;/ Наставь на разум вдовушку,/ Услышь, как плачут деточки!../ Ты спишь в земле сырой;/ Проснись, кормилец мой…» [Хренов 1901: 120]. Главной героиней ролевого стихотворениямонолога является женщина, потерявшая мужа, что характерно для традиции, так как плач исполняется женщинами-родственницами либо профессиональными плакальщицами. Кроме того, в тексте мы можем наблюдать общую трагическую модальность, характерную для причитания, мотив «выкликания умершего», введенный рефреном в конце каждой строфы: «Ты спишь в земле сырой;/ Проснись, кормилец мой…» [Хренов 1901: 120] можно сопоставить с таким же мотивом в плаче: «Гряньте, громы громкие, / Расколите вы да гробовую доску. / Выйди-ка ты, родима мамонька…» [Королева 2012: 77].Общий вектор повествования смещен на лирическую героиню, главной темой становятся ее страдания: «Позагнана, запужена / В семье лихой – бездольная…/ Хозяйство ж дело строгое / Одной где ж удосужится!...» [Хренов 1901: 120], что характерно для плача-сетования. Однако в стихотворении отсутствуют обязательные компоненты плача, акцентирующие оппозицию жизни-смерти, которая традиционно проявляется в мотиве дальней дороги и поисков умершего, также отсутствуют элементы заклинания, приговора, актуализирующиеся в обращении к потусторонним силам .

Другим примером использования тем обрядовой лирики может послужить стихотворение «Песня» Н.С. Цыганова. Это произведение можно сопоставлять с песнями девичника и причитаний невесты или с семейными внеобрядовыми песнями. В стихотворении представлена художественная обработка типичной для Литература в контексте культуры деревни ситуациинежелания невесты выходить замуж, но в отличие от народного причитания и семейной песни, стихотворению свойственна оптимистичная тональность: «То-ли житье девичье,/ Чтоб его менять,/ Торопиться замужем/ Охать да вздыхать?/ Золотая волюшка/ Мне милей всего!». В тексте встречаются характерные для свадебного обряда образы – красный сарафан, расплетание кос, посредством них реализуется тема утраты воли: «Не шей ты мне матушка,/Красный сарафан…/ Рано мою косыньку/ На две расплетать/ Прикажи мне русую/ В ленты убирать!» [Васильев 1916: 107]. Но вместе с тем отсутствует драматизм переживаний героини, ее психологическая характеристика, кроме того в стихотворении отсутствует вводная описательная часть, построенная в фольклорных текстах с помощью приема психологического параллелизма. Произведение Цыганова представляет собой диалог, который характерен для внеобрядовой лирики .

В репертуаре «суриковцев» произведений, обнаруживающих сходство с внеобрядовой лирикой, значительно больше. Внеобрядовую лирику составляют песни, основная традиционная функция которых– сопровождение труда. Их подразделяют на бытовые (любовные, семейные, шуточные), песни социального содержания (разбойничьи, солдатские) и песни крестьянских отходниковлюдей, временно уходивших из своих деревень на заработки (ямщицкие, чумацкие, бурлацкие) [Зуева 1998: 294] .

В произведениях «поэтов-самоучек» можно выделить две группы наиболее востребованных песен: семейные песни, воспроизводящие устои жизни крестьянской семьи, примыкающие к ним любовные песни и песни «отходников» крестьян, покинувших деревню ради заработка .

Популярность бытовых «семейных песен» среди суриковцев объясняется основной задачей поэтов – изображение тяжелой крестьянской жизни. Наиболее актуальной для поэтов становится тема «доли бедняка». И.З. Суриков «Доля бедняка»: «Эх ты, доля, эх ты, доля,/ Доля бедняка!/ Тяжела ты, безотрадна,/

Тяжела, горька!» [Хренов 1901: 72], С.Д. Дрожжин «Дума крестьянина»:

«Надоела мне/ Жизнь бездольная,/ Горемычная,/ Подневольная!/ Иль других людей/ Будто хуже я,/ Чтобы даром класть/ Силы дюжия…» [Хренов 1901: 92] .

Но процесс работы в творчестве «поэтов из народа» представлен неоднородно:

параллельно с темой «доли бедняка» существует тема красоты, эстетики крестьянского труда. Таким он предстает в стихотворении Я.Е. Егорова «Песни грабильщиц»: «Мерно грабли движутся,/ И, взлетая вдруг,/ Плавно сено падает/ Из-под них на луг/ Кажутся грабильщицы стадом лебедей…/ А над лугом песенки/ Громче и слышней…» [Хренов 1901: 105]. А также «богоугодности» труда, ее обозначает Г.Е. Нечаев в стихотворении «Пахарь», введя образ мужика, осеняющего себя крестным знамением перед началом работы: «Вот вышел пахарь, грудь осеняя,/ С чувством, широким крестом,/ В соху поспешно впрягает коня…» [Хренов 1901: 110] .

Не менее актуальной для поэтов стала и тема несовершенства семьи .

Выражающие ее народные песни обычно посвящены страданиям женщины в Литература в контексте культуры чужой семье, несчастливой семейной жизни, поэтому и в поэзии суриковцев эта тема выражается посредством личных переживаний лирической героини .

Например, в стихотворении Н.А. Панова «Грустную песню пою,/ Жизнь прожитую мою…/ Девичьей волюшки жаль…/ Ах, против воли отца/ За паренька-удальца/ Вышла я замуж-то… Мать/ Как не пускала меня» [Хренов 1901: 118]. Та же тема может быть вложена в уста лирического героя – крестьянина, что тоже характерно для фольклора: «С поневоли меня оженили, / Не по обычно мне жену взяли,/ Не по обычью, не по мыслям;/ Я не буду с ней в любви жить…» [Шейн 1870: 254]. Пример мы обнаружим в стихотворении И.Е. Тарусина «Невзгода»: «Думает крестьянин/ Думу сам с собою… Первое – с женою/ Дело не клеится:/ Делает, что хочет,/ Мужа не боится./ Не рачит о доме,/ Бросила трудиться,/ На уме лишь только -/ Как бы нарядиться…» [Хренов 1901: 56]. В отличие от народных песен, в стихотворении, кроме нерадивой жены, изображается ряд других обстоятельств, которые заставляют героя кручиниться .

К группе семейных песен относятся песни, посвященные сиротству, которые тоже можно встретить в наследии «поэтов из народа». Эта тема становится главной в стихотворении Г.Е. Псалмова «В поле ветер шумит» .

Произведение характеризуется крайним трагизмом, в нем нет шуточных или эротических элементов, которые могли быть присущи текстам фольклора. При этом данные биографии автора не позволяют нам установить, был ли он сиротой .

«Сиротой век я жил,/ Красных дней не видел;/ Рок со мной пошутил:/ Долею обидел,/ Осудил горевать,/ По свету скитаться,/ Век с нуждой воевать,/ С радостью не знаться... [Хренов 1901: 138] .

К группе семейных песен относится и любовная лирика, которая редко встречается в творчестве поэтов-самоучек». В стихотворении И.И. Морозова «Песня» общая любовная тематика раскрывается посредством характерного для народной традиции мотива «приворота» «…знать, его приколдовала/ Ненавистница моя…/ Ох, недаром черный ворон/ Надо мною прокричал! -/ Милый видел и с тех пор он/ Откачнулся, одичал…» [Васильев 1916: 206] .

Другую группу песен формируют песни крестьян, покинувших деревню ради заработка. В фольклоре к ним относятся «бурлацкие», «ямщицкие» песни, их стоит отличать от аналогичных трудовых песен, так как они не были включены в процесс труда и передавали психологические переживания героя. В творчестве «суриковцев» их аналогом будут являться стихотворения, посвященные труду на фабриках и заводах, так как этот процесс тоже характеризуется переходом из одного социального статуса в другой, разрывом с деревней [Полянская 2008: 103] .

При этом стихотворения «поэтов-самоучек» тяготеют к сюжетности и монологичной/диалогичной форме изложения, как и вся народная внеобрядовая лирика. Так, стихотворение С.Н. Кошкарова «В мастерской сапожника»

представляет собой монолог рабочего с диалогическими вплетениями в песенной куплетно-припевной форме, отражая все типичные мотивы, присущие песням «отходников»: мотив тяжести фабричного труда «День целый здесь в душной каморке/ Я спину сгибаю свою…», надежды на возвращение в деревню «Мне жить Литература в контексте культуры уж осталось немного,../Бог даст – я вернуся весною/ В деревню, в родные поля:/ Усталою грудью больною/ Как сладко дышать буду я!..»; есть в этом тексте и конкретная топографическая привязка «Случилось вот как-то намедни,/ Зашел повидаться со мной,/Как я,Ярославской губернии,/ Савелий Захарыч, портной…», характерное противопоставление города и деревни «Всю ночку мы с ним вспоминали/ Деревню… родное село…/ Как вместе с ним в Питер попали,/ Как было нам здесь тяжело!» [Кошкаров1914: 27-29] .

Часто главной темой для поэтов в стихотворениях подобной тематики становится момент возвращения в деревню из города, что менее характерно для традиционных фольклорных форм. Примером могут послужить стихотворения И.А. Белоусова «На воле»: «Я долго в столице и шумной и душной/ Душою томился и сердцем страдал/ О родине дедов, глухой деревеньке/ Я часто подолгу мечтал…» [Хренов 1901: 127] и Фомина «Деревне»: «От дыхания фабрик кабальных,/ От разгульного рока столиц,/ Я вернусь из скитаний печальных/ И склонюсь в покаянии ниц…» [Фомин 1914: 32] .

Итак, наиболее эксплуатируемым жанром для «поэтов-самоучек» была песня, позаимствованная ими из народной традиции. Песни суриковцев вобрали в себя вместе с жанром некоторые характерные черты фольклора.

Например, функцию песен – сопровождение работы, часто она передавалась в форме припева, который прерывает основную повествовательную линию стихотворения:

«Пряха, пряди – не ленись,/ Тонкая пряжа, не рвись!» [Хренов 1901: 118], «Мы точаем… Починяем/ И подошву, и каблук…/ Гвозди тесно в ряд вбиваем:/ Туктук-тук…» [Кошкаров 1914: 28] .

Большинство тем стихотворений «поэтов из народа» являются художественной обработкой традиционных фольклорных тем, к ним относятся:

тема крестьянского труда, несчастливой семейной жизни и пр. Особенно интересна модернизация песни «отходников» в творчестве суриковцев. В широком смысле, стихотворения, описывающие тяжелую жизнь рабочего на фабрике, могут быть вписаны в эту группу песен, так как воспроизводят основную идею и настроение «трудовой» песни .

Более эпизодично в произведениях «поэтов-самоучек» встречаются элементы обрядовой лирики (образы, характерные для похоронно-поминальных и свадебных причитаний), но при их использовании идея и общая цель стихотворения не соответствуют фольклорному аналогу .

«Поэты из народа», таким образом, воспроизводят наиболее яркие, присущие фольклорному тексту и народному сознанию, в целом, элементы. Не пытаясь стилизовать собственные тексты, они используют народные лирические произведения, подчиняя их собственным целям и поэтическим задачам .

Можно сделать вывод о том, что при общей природе народного творчества и творчества «суриковцев», художественный мир сопоставляемых явлений, как и их функции сильно разнятся. «Поэты из народа» лишь заимствуют необходимые темы, идеи, образы, подвергая их значительным изменениям, смещая акцент на социальное и событийное .

Литература в контексте культуры Доказательством близости этих явлений может послужить заимствование фольклором некоторых произведений «писателей из народа». «… Разоренов принес песню «Не брани меня, родная». Нашелся местный композитор, подобрал к словам музыку, и песня была исполнена в бенефисный спектакль… И до сих пор поют эту песню, если не в больших городах, то в селах и деревнях. Особенно любят петь ее девушки на вечеринках и посиделках, и не знают, кто автор этой песни, не знают и того, каким путем она проникла в народ» [Белоусов 1928: 2223] .

Таким образом, можно говорить о тесной связи и взаимодействии, которое сложилось между творчеством «суриковцев» и лирической фольклорной традицией .

Библиографический список

Белоусов И. Литературная Москва. Писатели из народа. Писатели – народники. М.:

Московское товарищество писателей, 1928. 152 с .

Бруснянин В. Поэты-крестьяне Суриков и Дрожжин. М.: Д.И. Тихомирова, 1915. 80 с .

Васильев В.В. Русские самородки. Ревель: Общественная жизнь, 1916. 222 с .

Давыдов Д.М. Русская наивная и примитивистская поэзия: генезис, эволюция, поэтика: дис .

канд. фил. наук. Самара, 2004. 188 c .

Добренко Е. Формовка советского писателя. Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб.: Академический проект, 1999. 557 с .

Елтышев С.А., Королева С.Ю. «Надя, поплачь…»: заметки о современном бытовании похоронно-поминальных причитаний в Чердынском районе Пермского края// Дергачевские чтения.2011. Русская литература: национальное развитие и региональные особенности: материалы X Всерос. науч. конф. 2012. Т. 3. С. 70-80 .

Зуева Т.В., Кирдан Б.П. Русский фольклор: Учеб. пособие для филол. фак. ун-тов. М.:

Флинта, Наука, 1998. 392 с .

Кошкаров С. Поэт-гусляр Ф.А. Кислов. М.: Суриковского Литертаурно-Музыкального Кружка в Москве, 1914. 14 с .

Лебедев-Полянский, П.М., Орлов, А.С., Толстой, А.Н. История русской литературы в 10 томах. М.-Л.: Институт литературы АН СССР, 1941 – 1956. 6000 с .

Поздеев В.А. Фольклор и литература в контексте "третьей культуры": дис. д-ра фил. наук .

М., 2003. 424 c .

Полянская Т.М. Поэзия и песни русских рабочих-отходников// Вестн. Вятск. гос. унта.2008.№ 1. Филология. журналистика. С. 103-106 .

Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительном искусстве). М.: Наука, 1983. 207 c .

Рыкунина Ю.А. Первая мировая война в текстах писателей из народа // Новый филологический вестник. 2015. № 1. С. 32-45 .

Сазонова Е.А.Литературные объединения России конца XIX – начала XX века//Проблемы современной науки и образования. 2013.№ 2. С. 69-73 .

Толстой Н.И. От А.Н. Веселовского до наших дней… (беглый обзор) // Живая старина. 1996 .

№ 2. С. 5 .

Устав московского товарищеского кружка писателей из народа. М.: Университет. Типогр,

1904. 15 с .

Фомин С. Песни радости и печали. М.: Суриковский Литературно-Музыкальный Кружок в Москве. 1914. 43 с .

Хренов К.А. Поэты из народа. М.: И.Н. Кушнерев и Ко, 1901. 140 с .

Шейн П.В. Русские народные песни. М.: Университетская типография на страстном бульваре, 1870. 725 с .

Литература в контексте культуры A.O. Cheranovskaiia Student of Philological Faculty Perm State University

TYPES OF FOLKLORIC BORROWINGS IN THE WORKS OF “SURIKOV’S SOCIETY”

THE LAST THIRD OF THE 19TH.FIRST THIRD OF THE 20TH CENTURY

The article presents the results of comparative analysis of the creative legacy of poets of the folk the last third of the 19th century and first third of the 20th century with the main types of folkloric texts. We examine the nature of mutual influence “Surikovs” and folklore. Also it characterizes the main genres of folklore, images, themes and motifs what peasant poets used. We put forward assumption of the goals and reasons for borrowings .

Key words: poets of the folk, peasant poets, Surikov’s society, folklore, folk songs, folkloric borrowings .

–  –  –

Древнерусский литературный период в значительной степени повлиял на развитие русского литературного процесса. Современные писатели продолжают обращаться к литературным образам, сюжетам и традициям Древней Руси. Роман Е.Г. Водолазкина «Лавр» 2012 г. – яркий пример такого «обращения». Водолазкин является одновременно не только писателем, но и исследователем древнерусской литературы; его авторству принадлежат такие монографии, как «Всемирная история в литературе Древней Руси», «Монастырская культура: Восток и Запад» и «Преподобные Кирилл, Ферапонт и Мартиниан Белозерские» .

В работе рассматривается воздействие древнерусских образов и сюжетов на современный роман Е.Г. Водолазкина «Лавр». Роман повествует о жизни древнерусского врача, все произведение окутывает дух эпохи XV века, и закономерным является то, что многие реальные древнерусские произведения находят в нем свое отражение. Предметом нашего рассмотрения является связь образов и сюжетов древнерусской литературы с современным романом «Лавр» .

Древнерусские образы Литературный образ – это форма отражения картины человеческой жизни .

С их помощью автор воплощает идею произведения и раскрывает свое отношение к поступкам героев, обстоятельствам, конкретным явлениям или миру в целом. В романе «Лавр» можно встретить библейские образы (Адам, Ева, Авраам, Сарра), а также образы, отсылающие к конкретным текстам древнерусской литературы .

© Шлыкова Е.Ю., 2018 Литература в контексте культуры В романе «Лавр» библейских образов можно найти несколько: это упоминания об Адаме и Еве («До грехопадения звери были Адаму и Еве покорны» [Водолазкин 2017: 30].), Аврааме и Сарре («… за умирающим Арсением ухаживали иные .

Возможно, Авраам и Сарра. Старики всегда за кем-то ухаживают» [Водолазкин 2017: 382].). Все они многократно упоминаются в древнерусской словесности, не являясь персонажами какого-то одного произведения .

Образы Адама и Евы можно встретить в «Повести о Горе-Злосчастии», а образы Авраама и Сарры – в «Слове о законе и благодари митрополита Илариона», но первоисточником их всех является Библия. Самым ярким христианским образом выступает образ древнерусского юродивого. Его воздействие можно увидеть на примере нескольких персонажей романа: юродивых Карпа и Фомы, а также самого главного героя, который на время становится юродивым Устином. Образ юродивого можно обнаружить в следующих произведениях древнерусской литературы: Повести о Савве Грудцыне» (старый нищий, оплакивавший душу Саввы) или «Повести о путешествии Архиепископа Иоанна Новгородского на бесе в Иерусалим» (человек, «получивший от бога благодать прозорливости» [Дмитриев 1987: 212] и оповестивший архимандрита монастыря о приближении Иоанна). Иногда этот образ упоминается в литературных источниках лишь вскользь, однако благодаря этим примерам становится ясно, что юродивый – это, по сути, нищий чудак, видящий намного больше, чем видят другие.

Сам Водолазкин пишет в одной из своих статей, что юродство – не только чудачество и эксцентризм, а особый вид святости:

«Юродство – это святость, которая не желает быть узнанной и надевает на себя маску нелепости» [Водолазкин 2014]. Подобно монашеству юродство является способом ухода от мира, общества и правил поведения в нем. Таким образом, путь главного героя «Лавра» проходит через все виды святости: служение в быту, юродство, паломничество и монашество .

В романе угадываются и иные образы, которые можно встретить в известных древнерусских литературных произведениях. Во время повествования о жизни Арсения после принятия имени Амвросий в сознании читателя невольно всплывает образ Сергия Радонежского – святого, характеризующего идеал служения Богу XV в., который, в отличие от идеальных образов XIV в., не связан с мученической смертью и не представляет княжеский чин; его служение Богу осуществляется через служение другим людям. Служение Сергия и служение Амвросия очень похожи. Они оба преданы своему делу, и любая работа оказывается им по душе. Вот как характеризуется Сергий Радонежский: «… Он без лености братии как купленный раб служил: и дрова для всех, как было сказано, колол, и толок зерно, и жерновами молол, и хлеб пек, и еду варил, и остальную пищу, нужную братии, готовил; обувь и одежду он кроил и шил, воду в двух ведрах черпал и на своих плечах в гору носил и каждому у кельи ставил» [Лихачев 1981: 323]. О служении Амвросия в романе сказано: «Через некоторое время печь накалялась докрасна. Она была такой горячей, что находиться рядом с ней было тяжело. А Амвросий готовил на ней братии пищу. Ставил и убирал горшки, подливал воды, подбрасывал дров» [Водолазкин 2017: 378]. Оба эти персонажа бережно относятся к природе, кормят зверей и птиц.

В обоих произведениях внимание уделяется образу медведя, что не может быть случайностью:

Литература в контексте культуры «Был среди них один зверь, называемый аркуда, то есть медведь, и он всегда имел обыкновение приходить к преподобному. Преподобный, видя, что не из злобы приходит к нему зверь, но чтобы взять из еды что-нибудь немного для пропитания себе, выносил зверю из хижины своей маленький кусок хлеба и клал его или на пень, или на колоду, чтобы, когда придет, как обычно, зверь, готовую себе нашел пищу; и он брал ее в пасть свою и уходил» [Лихачев 1981: 313]. В романе: «Овсяную кашу и репу обычно съедал медведь. Он никак не мог найти подходящей берлоги для сна, и это отравляло ему жизнь. Приходя к Лавру, медведь жаловался на морозы, отсутствие питания и свою общую неустроенность» [Водолазкин 2017: 412] .

Образ главного персонажа романа Лавра является собирательным: он объединяет героев многих древнерусских агиографических произведений. Большую часть своего служения Богу он проходит не в монастыре, а в быту, в течение всего своего жизненного пути, исцеляя людей от болезней и духовных грехов. В этом его путь схож с судьбой Юлиании Лазоревской, героиней литературы XVII в., которая проходит свое служение в мирской жизни .

Есть и еще один образ, который легко узнается в романе Водолазкина. Это образ Владимира Мономаха. Черты этого древнерусского человека проявляются в образе не только Арсения, но и его деда Христофора, а также некоторых других персонажей произведения.

В его поучении есть любопытное рассуждение о смерти:

«Смерти ведь, дети, не боясь, ни войны, ни зверя, дело исполняйте мужское, как вам Бог пошлет. Ибо, если я от войны, и от зверя, и от воды, и от падения с коня уберегся, то никто из вас не может повредить себя или быть убитым, пока не будет от бога поведено. А если случится от бога смерть, то ни отец, ни мать, ни братья не могут вас отнять от нее, но если и хорошее дело – остерегаться самому, то божие обережение лучше человеческого» [Дмитриев 1987: 68]. Подобное отношение к смерти типично для древнерусского человека, что-то схожее всегда можно найти в воинской повести тех времен: князья и их воины отдают свою жизнь на волю Божью. И хотя в романе не изображаются войны, такое отношение к жизни и смерти формирует духовную атмосферу Древней Руси: «Христофор, его дед, остался в монастыре. На следующий день завершался седьмой десяток его лет, и он решил спросить у старца Никандра, как ему быть дальше. В принципе, ответил старец, мне нечего тебе сказать. Разве что:

живи, друже, поближе к кладбищу. Ты такой дылда, что нести тебя туда будет тяжело .

И вообще: живи один» [Водолазкин 2017: 14]. Вполне спокойно люди относились к подобным словам врача: «Мог сказать лишь: тело твое тебе еще послужит. Или: тело твое пришло в негодность, готовься его оставить; знай, что оболочка сия несовершенна» [Водолазкин 2017: 9]. На своем долгом и нелегком пути Арсений не раз смиренно прощался с собственной жизнью. Напутствие Мономаха звучит лейтмотивом всего произведения .

Древнерусские образы были использованы Водолазкиным для создания либо самого главного героя, либо древнерусской действительности. Все они в той или иной мере связаны с религиозной культурой и воссозданы для главной цели автора, о которой он сам упоминает на обратной стороне обложки своей книги: «Есть то, о чем легче говорить в древнерусском контексте. Например, о Боге. Мне кажется, связи с Ним раньше были прямее». Разговор с читателем о Боге – основная цель автора .

Литература в контексте культуры Древнерусские образы оказываются лишь помощниками в реализации вспомогательных задач, т.е. формировании древнерусского контекста и иллюстрации связей человека с Богом .

Древнерусские сюжеты В романе Водолазкина можно встретить несколько сюжетов, характерных для древнерусской литературы. В произведении имеется такой эпизод: когда Арсений и его спутник Амброджо только начинают свое путешествие в Святую землю, они прибывают в город Себеж княжества Литовского и решают остановиться на ночь в корчме. Ночью жена корчмаря приходит к Арсению и пробует склонить его к близости за плату, однако у нее ничего не выходит. Она зовет мужа и пытается оклеветать Арсения, но до открытого конфликта дело не доходит, т.к. Арсений все же отдает ей деньги (которые впоследствии были ею возвращены). Подобный сюжет об отвергнутой неверной жене присутствует в «Повести о Савве Грудцыне». Конечно, судьба персонажа Саввы была несколько иной, однако сходство с эпизодом романа очевидно: «И едва лишь добродетельный муж Бажен Второй крепко заснул, жена его, подстрекаемая дьяволом, поднялась тайно со своего ложа и, подойдя к постели юноши, разбудила его, побуждая к скверне греха любовного. … А она, еще больше распалившись ненасытной похотью, все сильнее понуждала его и ласками и угрозами, чтобы исполнил он желание ее. Но, много потрудившись в уговорах, не могла она склонить его к желанию своему, ибо божественная некая сила помогала ему. И, убедившись в том, что не может привлечь к себе юношу, внезапно воспылала лукавая жена к юноше страшной яростью» [Дмитриев 1987: 330-331]. Обе женщины после яростны в своих решениях, одна готовит зелье, а вторая поднимает своего мужа на «защиту». В древнерусском произведении этот сюжет иллюстрирует грех, оставшийся на плечах неверной женщины, а в романе Водолазкина этот грех как бы «отпускается» главным персонажем. На протяжении всего своего «хождения»

Арсений аналогичным образом «спасает» людей, принимая их грехи на себя и тем самым искупая свой собственный грех .

Во время путешествия путники два раза встречаются с разбойниками. Вторая встреча происходит почти в самом конце пути. Нанятые для охраны путешественников арабы требуют прибавки к уже выплаченному жалованию, мотивируя это тем, что увидели отряд мамлюков. Один из арабов вызывается поехать вперед и разведать дорогу, а возвращается назад уже вместе с отрядом разбойников, которые грабят путешествующих. Сюжет с подобным обманом путников можно найти в «Хождении за три моря Афанасия Никитина». Точно таким же образом татары сказали мореплавателям о засаде султана Касима, путешественники заплатили им за обходной путь, а те, взяв плату, подали татарам весть об их приближении. В итоге некоторые путешественники оказались убиты, судно разграблено, пропала вся «поклажа» Никитина. И чудом выживший Арсений, и Афанасий Никитин оказываются без средств к существованию .

Следующий сюжет, о котором пойдет речь – сюжет об исцелении человека от беса. Он присутствует, например, в «Житии Сергия Радонежского»; аналогичный появляется романе во время повествования о жизни Арсения после принятия схимы, когда он получает имя «Лавр». Несколько людей приводят одержимого бесом Литература в контексте культуры мужчину, а святой его исцеляет. Описания одержимых очень похожи. В житии он описывается так: «Этот самый вельможа от беса мучался жестоко, непрестанно, днем и ночью, так что он даже железные путы разрывал. И ничем не могли его удержать, даже десять или более мужчин крепких; потому что одних он руками бил, других же зубами кусал. … Такой он рев издавал, как будто сейчас лопнет, так что и в монастыре вопль и крик был слышен» [Лихачев 1981: 363]. В романе он описывается примерно так же: «(Однажды) к Лавру привели раба Божьего Николая, связанного цепями. Вели его десять человек, потому что меньшее количество было не в состоянии сдерживать его и управлять его движением. Николай был невысок, но неистовую силу ему давали вселившиеся в него бесы. Облик его был страшен .

Николай рычал и выл, и грыз свои цепи, обнажая обломанные о железо зубы. На губах его вскипала кровавая пена. Он дико закатывал глаза, так что видны были одни лишь белки. На висках его и на шее вздувались синие кровяные жилы» [Водолазкин 2017: 413-414]. Очевидцы также говорили, что он «кричал криком, превышающим по своей силе человеческие возможности» [Водолазкин 2017: 415].Все эти сюжеты являются испытаниями для святого, без которых тот не может прийти к святости .

Жанровые особенности романа и его связь с древнерусской системой жанров Сам автор называет свой роман «неисторическим», противопоставляя его «историческому» жанру, т.к. «писатели современности в своих произведениях осмысляют настоящее через призму прошлого» [Носкин, 2016]. Согласно древнерусской жанровой системе его нельзя отнести к какому-то определенному жанру, но оно все-таки несет в себе некоторые жанровые характеристики системы того времени. В романе описывается Древняя Русь, однако и главный герой, и другие персонажи произведения выдуманы, в результате чего понятие «исторического романа» оказывается в данном случае действительно не применимым, это, скорее, роман об историческом прошлом, т.е. некий инвариант исторического романа. Такой вывод подтверждает смешение древнерусского языка с современным, или, например, описание неожиданных «современных» предметов (пластиковая бутылка, появившаяся из-под снега в XV в.) .

Как уже упоминалось, писатель повествует о жизни древнерусского врача .

Судьба этого человека непроста, автор показывает его путь от начала и до конца .

Больше всего это напоминает жанр жития. Так же, как и в житии, в романе раскрыта история становления Духа Святого: повествование начинается с описания детства и приходит к своему логическому заключению – смерти святого и описанию его «захоронения». В житии всегда описываются чудеса, исходящие от святого. Это же мы наблюдаем и в произведении Водолазкина. Еще маленьким мальчиком Арсений мог видеть то, что не всегда видели другие: «Что убо плачеши, спросил мальчика Христофор. Зрю на нем знамение смертно, ответил мальчик» [Водолазкин 2017: 26] .

У Лавра определенно были врожденные способности к исцелению: «Он клал руку на лоб больного. Или касался его раны. Многие верили, что прикосновение его руки исцеляет. Прозвище Рукинец, полученное им по месту рождения, получало таким образом дополнительное обоснование» [Водолазкин 2017: 9]. Чудеса продолжаются и после его смерти: «Тело Лавра продолжает лежать под сосной у входа в пещеру. Оно Литература в контексте культуры не содержит следов тления, но охраняющие его начеку. Каждый час они подходят к телу и вдыхают исходящий от него запах. Их ноздри трепещут от усердия, но улавливают лишь аромат травы и сосновых шишек» [Водолазкин 2017: 438]. Однако классическим житием это произведение назвать нельзя .

В романе присутствует множество бытовых зарисовок, что характерно больше для бытовой повестиXVII в., встречаются предания и притчи, а также есть множество эпизодов хождения (путешествие Арсения и Амброджо в Святую землю) и даже поучения (наставления Христофора внуку) – все это не характерно для какогото одного жанра древнерусской жанровой системы. Но все древнерусские жанры органично вплетаются в повествование современного романа .

Однако в рамках художественного целого романа Е.Г. Водолазкина, главной целью которого, по словам самого писателя, оказывается совместное размышление автора и читателя о Боге, основным объединяющим древнерусским жанром становится проповедь, свободная форма которой позволяет объединить бытовое и сакральное, закономерное и случайное, связать разные исторические эпохи .

Используя древнерусские литературные традиции, обращаясь к поэтике разных жанров, образам и сюжетам, писатель создает сложное художественное целое современного романа .

Библиографический список Водолазкин Е.Г. Лавр: роман / Евгений Водолазкин. – М.: Издательство АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2017. 440 с .

Водолазкин Е.Г. О юродстве. Заметки на полях романа «Лавр», 2014 // URL:

http://evgenyvodolazkin.ru/92_o-yurodstve-zametki-na-polyax-romana-lavr/. (дата обращения: 5.09.2018) .

Изборник: Повести Древней Руси / сост. и примеч. Л. Дмитриева и Н. Понырко; вступит .

статья Д. Лихачева. – М.: Худож. лит., 1987. 447 c .

Носкин Алексей, Водолазкин: современные авторы пишут «неисторические» романы, 2016 // URL:http://news2world.net/novosti-kultury/vodolazkin-sovremennie-avtori-pishut-neistoricheskieromani.html (дата обращения: 5.09.2018) .

Памятники литературы Древней Руси. XIV – середина XV века / вступ. статья Д.С. Лихачева;

сост. и общая ред. Л.А. Дмитриева и Д.С. Лихачева. – М.: Худож. лит., 1981. 606 с .

–  –  –

In the scientific article we have a deal with the ancient Russian origins of the images and plots of the novel by E.G. Vodolazkin "Laurel". The issue of the influence of Old Russian literature on contemporary literature is explored, the images and plots that form the connection between the novel and the system of literary genres of Ancient Rus are analyzed; the artistic functions of Old Russian images and plots in the novel are determined .

Keywords: literary image, plot, Old Russian literature, genre, unhistorical roman .

СОДЕРЖАНИЕ

СОЦИО- И ПСИХОЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ

АСПЕКТЫ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ЯЗЫКА

Астафьева Е.Б. Межличностные отношения в малой социальной группе, отраженные в дискурсе

Десяткова К.Д. Анекдот как жанр прецедентного текста

Исакова А.М. Языковая игра как механизм создания анекдота

Осипович Ю.В. Понятие «бытие» в языковом сознании филологов

Руденко Е.С.Признаки категоризации в языковом сознании студентов: динамический аспект

СТИЛИСТИКА, ДИСКУРС, ТЕКСТ .

МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ ДИСЦИПЛИН

Иунина С.А. Содержание и приемы изучения раздела «словообразование» в школе.................31 Лиханова У.Л. Жанрово-стилевые особенности официально-деловых документов

Лобашева А.А. Использование технологии web-квест в учебном процессе

Никонова О.В. Гендерные стереотипы через призму традиционной русской паремиологии

Свистак В.В. Речевые стратегии и тактики в телепрограмме «Вечер с Владимиром Соловьевым» (к вопросу о кажимости в политическом медиадискурсе)

Ужегова Е.Н. Обучение стилистике на уроках русского языка и литературы как необходимая составляющая формирования коммуникативной компетенции учащихся

Хмелева К.Р. Художественная концепция и способы ее языкового воплощения в поэме И.Ф. Богдановича «Душенька»

СОВРЕМЕННОЕ КОММУНИКАТИВНОЕ ПРОСТРАНСТВО

Бисерова А.В. Негативные аспекты использования стикеровв социальной сети «Вконтакте»...70 Кузьменко М.А. Применение конечных автоматов для формального описания речевого жанра

Лебедева М.С. Дефиниция понятий скрытой и нативной рекламы. Приемы скрытой рекламы:

на материале российского кино

Русских Е.Г. Медиаинформирование о работе с людьми с ограниченными возможностями здоровья: поиск эффективных подходов

Сарманова Е.Р. Информационно-коммуникативные группы районов Пермского края «ВКонтакте»: портрет аудитории и администраторов

Хайдарова Р.Ш. Рекламный контент пермских районных газет:

профессионально-этический аспект

Шипулина М.П. Журналисты районных газет Пермского края о работе редакции:

социологический подход

ЯЗЫК И ФОЛЬКЛОР

Вьюжанина О.Д. Принципы наименования агентств недвижимости г. Перми

Пешина К.С. Случайный признак или народная этимология? Об одной из групп топонимических преданий Пермского края

Сазина Д.А. Ономасиологический портрет мухи

Шевченко Е.С.Фольклорная сказка «Мальчик и ведьма»: юрлинские варианты сюжета........120

ЛИТЕРАТУРА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

Балахнина А.Н. Эволюция лирического героя в творчестве Александра Вавилова.................125 Буланкин Д.А. Тема безумия в новеллистике В.Я. Брюсова

Гаранина Е.С. Организация пространства в романе Б. Ю. Поплавского «Аполлон Безобразов»

Гогунова Л.А. Пародии на поэму М.Ю. Лермонтова «Демон» конца XIX первой половины XX в

Гринкевич М.С. Идейный мир советской научной фантастики1920 – 1930-х гг.:

генезис и эволюция

Павлова А.В. Деформация представлений о вампиризме в русской литературе XIX в .

(на примере произведений А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, А.К. Толстого)

Спирина Е.С Мир сказок Светланы Володиной

Филимонова В.А. Женские образы в «византийских» легендах Н.С. Лескова

Хакимов А.Р. Экфрасис в романе Анатолия Королева «Быть Босхом»

Черановская А.О. Типы фольклорных заимствований в творчестве поэтов «суриковского кружка» последней третиXIX – начала ХХ в.

Шлыкова Е.Ю. Образы и сюжеты древнерусской литературы в романе Е.Г. Водолазкина «Лавр»

–  –  –

_________________________________________________

Подписано к использованию 12.11.2018 Объем данных 1,5 Мб .

__________________________________________________

–  –  –



Pages:     | 1 ||



Похожие работы:

«Nowa Polityka Wschodnia 2018, nr 1(16) ISSN 2084-3291 DOI: 10.15804/npw20181608 s. 125–138 www.czasopisma.marszalek.com.pl/pl/10-15804/npw И л ь а с Г. Га м И д о в Бакинский славянский университет O некоторых особенностях категории утверждения/отрицания в паремиологических е...»

«anglijskij_yazyk_7_klass_starlight_gdz_uchebnik_vb.zip 149 Workbook Tapescripts p. Во-вторых, абсолютно все материалы, размещённые на нашем сайте, находятся в свободном доступе и абсолютно бесплатны для посетителей, в то время как напечатанный решебник стоит довольно дорого. Английский в 7 классе Это очень сложный период в жи...»

«СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ..2 ГЛАВА 1. Теоретические основы изучения фразеологизмов в терминоведении..5 1.1. Понятие фразеологизма..5 1.2 . Фразеологическая номинация в терминологии. 1.3. Термин и его определения..13 1.4. Системность термина..15 ГЛАВА 2. Источники анато...»

«Код ВПР. Французский язык. 11 класс ПРОЕКТ Всероссийская проверочная работа по ФРАНЦУЗСКОМУ ЯЗЫКУ БАЗОВЫЙ УРОВЕНЬ для 11 класса ПИСЬМЕННАЯ И УСТНАЯ ЧАСТИ © 2019 Федеральная служба по надзору в сфере образования и науки Российской Федерации 1 Код ВПР. Француз...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "САРАТОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ Н.Г. ЧЕРНЫ...»

«ДИАГНОСТИЧЕСКАЯ РАБОТА По английскому языку для зачисления в 8 гуманитарный класс ГБОУ "Школа №1370". ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Целью проведения данной работы является отбор учащихся в 8 гуманитарный предпрофильный класс. С помощью данной работы можно проконтролировать уровен...»

«Вестник ТвГУ. Серия Филология. 2017. № 4. С. 193–196. Вестник ТвГУ. Серия Филология. 2017. № 4. УДК 81'26 НАУЧНЫЙ СТИЛЬ КАК ОБЪЕКТ ПРЕДПЕРЕВОДЧЕСКОГО АНАЛИЗА М.С. Иванова Военная...»

«СОЦИОЛОГИЯ УДК 316:811 © Т. Е. ВОДОВАТОВА, 2018 Самарский университет государственного управления "Международный институт рынка" (Университет "МИР"), Россия E-mail: vodovatovaimi@mail.ru ОЦЕНОЧНОСТЬ КАК СОЦИОЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ КАТЕГОРИЯ (НА МАТЕРИАЛЕ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ОЦЕНОЧНОСТИ В АНГЛОЯЗЫЧНЫХ МЕДИАТЕКСТАХ) В ста...»

«Белкина Елена Павловна ОБУЧЕНИЕ МАГИСТРАНТОВ-ЮРИСТОВ АНАЛИЗУ И ПЕРЕВОДУ ШИРОКОЗНАЧНОЙ ЛЕКСИКИ НА ЗАНЯТИЯХ ПО АНГЛИЙСКОМУ ЯЗЫКУ В данной статье описана работа по формированию у магистрантов-...»

«ПРОЕКТНАЯ ДЕКЛАРАЦИЯ Многоквартирный жилой дом № 77-000004 Дата подачи декларации: 10.01.2019 01 О фирменном наименовании (наименовании) заст ройщика, мест е нахождения заст ройки, режиме его работ ы, номере т елефона, адресе официального сайт а заст ройщика в информационно-т ел...»

«Гультаева Надежда Валерьевна ЯЗЫК РУССКОГО ЗАГОВОРА: ЛЕКСИКА Специальность 10.02.01 — русский язык. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Научная библиотека Уральского Госуд а рственнпго Университе...»

«ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА на тему: Лексико-грамматические особенности современной...»

«ЯКОВЛЕВА Елена Сергеевна ОСОБЕННОСТИ ФРАЗЕОЛОГИЧЕСКИХ ЕДИНИЦ С КОМПОНЕНТОМ-ЗООНИМОМ (на материале китайского и английского языков) Специальность 10.02.19 – теория языка ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научный руководитель – доктор филологичес...»

«КОММУНИКАТИВНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ * 2018 * № 3 (17) Редакционная коллегия Editorial Staff Главный редактор Editor-in-Chief д-р филол. наук, проф. Prof. O.S. Issers О.С. Иссерс (Омск, Россия) (Omsk, Russia) д-р философии, проф. Ph.D. R. Anderson Р. Андерсон (Лос-Анджелес, США) (Los Angeles, USA) д-р филол. наук, проф. Prof. A....»

«Министерство образования Московской области ГОУ ВО МО "Государственный социально-гуманитарный университет" Анатолий Кулагин СЛОВНО СЕМЬ ЗАВЕТНЫХ СТРУН. Статьи о бардах, и не только о них Коломна УДК 821.161.1 Рекомендовано к изданию ББК 83...»

«Образец письменной части экзамена по английскому языку 1 курс 2 модуль Кол-во Баллы Удельный вопросов1 № Раздел Возможные задания за вес работы вопрос Чтение 1. Прочитайте текст и установите 1 10 2 20% соответствие между подза...»

«Код ВПР. Английский язык. 11 класс ПРОЕКТ Всероссийская проверочная работа по АНГЛИЙСКОМУ ЯЗЫКУ БАЗОВЫЙ УРОВЕНЬ для 11 класса ПИСЬМЕННАЯ И УСТНАЯ ЧАСТИ © 2019 Федеральная служба по надзору в сфере образования и науки Российской Федерации 1 Код ВПР. Английский язык. 11 класс Пояснения к образцу всероссийской проверочной работы...»

«КРЫЛОВА Галина Михайловна СЕМАНТИКО-СИНТАКСИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА СЛОВ-ГИБРИДОВ С ОБОБЩАЮЩЕ-ОГРАНИЧИТЕЛЬНЫМ ЗНАЧЕНИЕМ (НА МАТЕРИАЛЕ ЛЕКСЕМ В ОБЩЕМ, В ЦЕЛОМ, В ПРИНЦИПЕ, В ОСНОВНОМ) Специальность 10.02.01 русский язык АВ...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.