WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«Анатолий Кулагин СЛОВНО СЕМЬ ЗАВЕТНЫХ СТРУН. Статьи о бардах, и не только о них Коломна УДК 821.161.1 Рекомендовано к изданию ББК 83.3(2=Рус)7 редакционно-издательским К90 советом ГСГУ Кулагин А. ...»

-- [ Страница 3 ] --

В одной из сетевых публикаций нам встретилось утверждение, что стихотворение написано в 1954 году (см.: Артюх Д. Фатьянов, Межиров и «Во Владимир перееду» // ЗебраТВ. 2016 .

8 марта — http://zebra-tv.ru/novosti/chetvertaya-rubrika/fatyanov-mezhirov-i-vo-vladimir-peree du/; дата обращения: 16.8.2016); однако ни одного аргумента в пользу своей версии автор не приводит. Заметим к слову, что тематика и стилистика стихотворения соответствует скорее «зрелой» поэзии Межирова, чем его стихам 50-х годов. Впрочем, к заметке Д. Артюха мы ещё вернёмся .

Сведения о публикациях стихотворения см.: Александр Петрович Межиров / Сост .

М. А. Бенина // Русские советские писатели. Поэты: Биобиблиогр. указатель. Т. 15. М., 1992 .

С. 27 .

что автор по каким-то своим соображениям сокращает стихи или тасует уже написанные когда-то строфы. По поводу строфы с упоминанием церквей окрестных и папертей выскажем такую версию: в эпоху государственного атеизма эти строки могли натолкнуться на цензурно-редакторский запрет (мол, что за странное для советского человека намерение!), и в этом случае ими пришлось пожертвовать. Заодно, может быть, пострадала и строфа, где сказано о свече: в паре с третьей строфой она, независимо от творческой воли автора и от реального смысла стихов, могла вызвать опять же церковные ассоциации. Известно, какой «бдительной» до абсурда была в этом смысле советская цензура. Спустя два года, готовя сборник «Под старым небом», поэт, как мы уже сказали, заменил концовку. Строки о свече вернулись (без строфы о церквах они уже не казались «подозрительными»), а строфа «Как ты спишь…» исчезла. Зоя Межирова объясняет замену тем, что поэт хотел сделать концовку более строгой. Однако в итоге — в редакции 1989 года — он оставил обе «спорные»

строфы. Строфа же о церквах и папертях была восстановлена для печати в том году без труда: уже начался процесс переосмысления роли религии, возобновлялась служба в заброшенных прежде храмах, открывались заново монастыри… Стихотворение обрело — или, скорее, вернуло себе — полный вид (шесть строф), который мы и предлагаем считать каноническим, отражающим авторскую волю, и впредь печатать его именно так .

По свидетельству близких поэта, конкретной биографической основы у стихотворения нет. В самом Владимире Межиров, скорее всего, и не бывал, а «название этого города появилось… просто условно»4. Старинный русский город, даже если поэт его и не видел, заочно притягивал его атмосферой скромной русской провинциальности, да и переехать в центр области, соседствующей со столичной, недолго и поэтически правдоподобно.5 Между тем, при отсутствии реальИз письма Зои Межировой к автору статьи от 15 авг. 2016 г .

О соотношении понятий «провинция» и «столица» в русской литературе см. различные материалы, например, в сборниках: Русская провинция: миф — текст — реальность / Сост .

А. Ф. Белоусов и Т. В. Цивьян. М.; СПб., 2000; Провинция как реальность и объект осмысления / Сост. А. Ф. Белоусов, М. В. Строганов. Тверь, 2001. См. также новейшую справочную ной основы становится более вероятной возможность увидеть в стихотворении общие законы межировской лирики .

Лирическому герою Межирова вообще близки звучащие в стихах о Владимире мотивы покоя, умиротворённости, уюта, обусловленные присутствием любимой женщины. Иногда в такую поэтическую ткань вплетается и мотив сна героини (напомним ещё раз: «Как ты спишь…») или героя.

Процитируем несколько таких стихотворений:





«Шура, Шура! // Как ты хороша! // Как томится жизнью непочатой // Молодая душная душа, — // Как исходит ливнем сорок пятый. … Даже только тем, как ты спала // На балконе в это лето зноя, // Наша жизнь оправдана сполна // И существование земное» («На всякий случай…»; 1966); «В дремотной темноте ночной // Мне слабо видится сквозь что-то, // Как ты склонилась надо мной, // Обуреваема заботой. // Как охраняешь мой покой, // Мой отдых над отверстой бездной. // Бог наградил меня тобой, // Как говорится, безвозмездно»

(«Как благородна седина…», 1982); «…Потому что ты сначала // Долго-долго убирала, // А когда метель мела, // Когда музыка играла, // Голова твоя лежала // На коленях у меня» («Вспоминается всё чаще…», 1982). Звучит у поэта и мотив обживания нового для лирического героя жилья, и опять-таки в связи с женским образом: «Мне комнаты в привычку обживать, // Но не могу никак обжить вот эту — // Скольжу по навощённому паркету // И падаю на смятую кровать. // Не то чтобы сомненье одолело, // Не то чтобы мерещились враги, // А не могу обжить — такое дело! — // Перешагни порог / и помоги»

(«Мне комнаты в привычку обживать…», 1956) .

Однако есть в лирике Межирова и другая тенденция, в каком-то смысле противоположная той, о которой мы только что сказали. Его лирический герой иногда стремится или хотя бы мечтает вырваться из привычной столичной — а порой даже и семейной6 — жизни и оказаться где-то в провинции, в глубинке, зажить другой жизнью, с статью: Быша Л. С., Милюгина Е. Г. Провинция/столица // Текст пространства: Материалы к словарю / Авт.-сост.: Е. Г. Милюгина, М. В. Строганов. Тверь, 2014. С. 243246 .

«Я люблю… / Так почему, // Почему же, почему же // Мне с тобой гораздо хуже // И трудней чем, одному?» («Я люблю — и ты права…», 1961). Здесь, как видим, тоже есть своя парадоксальность .

обычными житейскими интересами и занятиями (это нисколько не отменяет его любви к родной Москве, подтверждать которую цитатами нет необходимости). Особенно показательно в этом смысле приведённое нами полностью в предыдущей статье стихотворение «Обескрылел, ослеп и обезголосел…» (1963), где упоминается местность, по своей удалённости от Москвы вполне сопоставимая с Владимиром: «…Я люблю / чёрный хлеб, / деревянные ложки, / и миски из глины, // И леса под Рязанью, / где косами косят грибы». Это напоминает характерное для русской литературы опрощение в духе героев Льва Толстого или пастернаковского Юрия Живаго (в варыкинских главах романа). Глубинные корни этого явления можно увидеть в сентименталистской концепции «естественного человека» и в державинском воспевании сельского быта («Евгению. Жизнь Званская») .

У Межирова же, в стихах о Владимире, ощущается ещё и мотив смирения, который распространяется и на героиню: если она по профессии актриса (скорее всего, так) то работа в студии местного театра куда менее престижна, чем игра на столичной сцене .

Опрощение и смирение самого же героя должны проявить себя в занятии при церкви: «Буду по церквам окрестным // Утром паперти мести» .

В лирике Межирова мотив храма (причём, не обязательно православного, и не обязательно в прямом значении) вообще нередок, и это даже неожиданно для поэта советской эпохи: «Нынче в храме — толпа и галдёж…» («Странная история», 1973); «Органных стволов / разнолесье // На лейпцигской мессе, // Над горсткой пречистого праха // Пречистого Баха» («Органных стволов…», 1976); «Над семью над холмами, // Возле медленных вод, // Помню, Троицкий в храме // Вместе с хором поёт» («Троицкий», 1984). Цитаты нетрудно добавить.7 Мести же храм (не служить в нём, а именно мести, и даже О мотиве храма у Межирова см. также: Кулагин А. Межиров и Высоцкий: поэтический диалог // Кулагин А. Кушнер и русские классики: Сб. статей. Коломна, 2017. С. 177178. Любопытно, что автор стихотворения «Во Владимир перееду…» сблизил (в третьей строфе) храмы и театр, невольно угадав особенность застройки центральной части этого города: здание драмтеатра, построенное в начале 1970-х годов, находится неподалёку от двух храмов — бывшего старообрядческого (ныне выставочный зал) и действующего католического. В творчестве Межирова вообще часто звучат религиозные мотивы, ему присущ «высокий бибмести не помещение храма, а всего лишь паперти) — это значит полностью отдаться чувству смирения, отказаться от всяческих амбиций, владевших героем в столице. Этим стихотворение «Во Владимир перееду…» перекликается с межировским стихотворением «Я начал стареть, когда мне исполнилось сорок четыре…» (1973), где интересующая нас лирическая коллизия смирения была развёрнута в рамках характерной для поэта темы судьбы фронтового поколения (и его мы в статье о «Прощании с Юшиным» цитировали тоже): «Пораженье своё, / преждевременное постаренье // Полюбил, / и от орденских планок / на кителях старых следы, // Чтобы тенью войти / в эти слабые, тихие тени, // Без прощальных салютов, / без выстрелов, / без суеты» .

Если вернуться к притягивающей поэта провинциальной атмосфере, то заметим, что порой в стихах Межирова появляются города куда более далёкие от Москвы, чем Владимир или Рязань, находившиеся в ту пору в других союзных республиках, а ныне вовсе в других государствах. И в них тоже ощущается возможность жить спокойной жизнью, не похожей на столичную суету. Таково стихотворение «Вильнюс» (1967), где поэтическое желание переехать в другой город вызвано тоже особой атмосферой этого города: «Вильнюс, Вильнюс, город мой! // Мокрый воздух так целебен, — // Так целителен молебен, // Приглушённый полутьмой. // Поселюсь в тебе тайком // Под фамилией Межров. // Мне из местных старожилов // Кое-кто уже знаком». В один ряд с этими стихами можно поставить и стихотворение той же поры «Чернигов» (1967) — о городе, где жили, до переезда в Москву, родители поэта: «Вид этой улицы был кроток, // Движенья невысок накал. // Лишь стук извозчичьих пролёток // В дома чуть слышно проникал». Мотивами провинциальной кротости и тишины (второй из них развивается ниже в лирическом сюжете «Чернигова») эти строки тоже предвосхищают «владимирское» стихотворение .

Итак, в поэтическом сознании автора стихотворения «Во Владимир перееду…» соединяются мотивы устойчивости, налаженного былеизм» (Синельников М. Стих расхожий: [О поэзии Межирова] // Дружба народов. 2011. № 5 .

С. 48) .

та и уюта — и мотивы движения, стремления выйти из замкнутого круга жизни, в том числе — суетной столичной жизни. Последняя у Межирова, кстати, соотносится подчас с богемностью, которую не принимает его лирический герой (см. нашу предыдущую статью) .

Артистическая профессия героини стихотворения «Во Владимир перееду…» может означать, что и здесь мотив бегства от богемной жизни подспудно предполагается. Что касается отмеченной нами парадоксальности поэтического сознания Межирова, одновременного сочетания в нём ощущения динамики и ощущения статики, то её (парадоксальность) можно перенести с уровня личной судьбы лирического героя на более масштабный уровень судьбы общенациональной: «Чудовищное перенапряжение, // Раскованность — в натянутой узде, — // И вопреки всему и тем не менее — // Покой, царящий всюду и везде» («Нет больше вестовых столбов в России…», 1979) .

Парадокс стихотворения «Во Владимир перееду…» заключён в том, что для обретения желаемого покоя и смирения требуется движение — выход из привычного «неправильного» существования, с бесконечными опозданиями и огорчениями для близких людей. Это возможно в паре с новым близким человеком — героиней стихотворения, которая как будто уже живёт во Владимире («Почему ты мне не пишешь…»), но поэтическим зрением видится герою как присутствующая сейчас рядом с ним («Как ты спишь, / О, как ты дышишь…»). Грань между реальностью и поэтической фантазией зыбка, как это нередко бывает у Межирова; и преодолима ли она вообще? Не в самм ли лирическом герое дело, в его душевном «балансировании» между двумя этими полюсами? «Мне желанья мои непонятны, — // Только к цели приближусь — и вспять, // И уже тороплюсь на попятный, // Чтоб у сердца надежду отнять» («Льётся дождь по берёзам, по ивам…», 1979) .

Своеобразной лирической диалектике стихотворения «Во Владимир перееду…» соответствует его ритмика. Четырёхстопный хорей традиционно имеет в русской поэзии «дорожную» репутацию («Бесы» Пушкина и его же сказки, «Василий Тёркин» Твардовского…) .

Так ведь и в межировском стихотворении зачин — «дорожный»: перееду. Однако дальнейший текст на дорожный как будто уже не похож; напротив, в нём царствуют умиротворение и покой. Но динамика, пусть и неявная, в этих стихах всё же есть: во-первых, герой обещает впредь не опаздывать к обеду; во-вторых, намерен утром паперти мести; в-третьих, лающая во дворе собака словно норовит своим лаем разбудить хозяев дома, торопит их прежде времени встать. Вероятно, эта подспудная динамика лирического сюжета интуитивно подтолкнула поэта к выбору не «элегического» ямба, который, казалось бы, больше подходит для «умиротворённого» настроя стихов, а «энергичного» хорея .

В этом, опять-таки, проявляется внутренняя антиномичность межировского стихотворения. Для сравнения можно напомнить другие его стихи, написанные четырёхстопным хореем и тоже несущие в себе знакомый нам парадокс — совмещение дорожной динамики (улетаю, ездили) и элегического покоя, порой утраты: «Улетаю по работе // Возле моря зимовать. // Телеграммы о прилёте // Больше некому давать. // Это маленькое тело, // Просветлённое насквозь, // Отстрадало, отболело, // В пепел переоблеклось»

(«Улетаю по работе…», 1971); «Ездили на тройках в “Яр”, // При свечах сидели поздно, // И покрылась воском бронза, // Диких роз букет увял. … Жизнь ослабла. Смерть окрепла. // Но прекрасен ворох пепла. // Так забудь дорогу в “Яр”, // Не печалься о разрыве: // Стал букет ещё красивей, // Оттого что он увял» («Старинное», 1979) .

Раз мы коснулись стиховедческого аспекта, нужно заметить, что в стихотворении немало глагольных рифм, которые обычно считаются признаком слабой версификации. Не назовёшь оригинальной и рифму всегда — никогда. Но к герою нашей статьи, очень тонкому мастеру стиха, такой упрёк относиться никак не может. Чтобы оценить межировское искусство рифмовки, достаточно перечитать хотя бы только что приведённую нами цитату из стихотворения «Старинное», с замечательными ассонансными рифмами: ”Яр” — увял; поздно — бронза; разрыве — красивей. Значит, упрощённая рифмовка ему зачем-то нужна. Зачем? Очевидно, для выражения провинциальной простоты и естественности .

Впрочем, впечатление простоты в этом стихотворении может иметь и ещё одно объяснение. Поэзия Межирова очень мелодична;

более того — музыка не раз оказывается темой его стихов, например:

«Любимая песня» (1955), «Музыка» (1962), «Жарь, гитара, жарь, гитара жарко…» (1972). Стихотворение «Во Владимир перееду…» не случайно привлекло внимание бардов, положивших его на музыку, — Андрея Крамаренко и братьев Валерия и Вадима Мищуков. Если Мищуки поют сокращённую — промежуточную — версию стихотворения, то Крамаренко исполняет полный его текст. По замечанию Зои Межировой, ощущение музыкальности возникает уже в зачине стихотворения благодаря созвучию первых слогов: «Во Владимир…»;

как полагает дочь поэта, именно оно могло повлиять на выбор автором названия города. Способствует впечатлению музыкальности и удлинение второй и шестой строф и повторы в них (двойное чтобы в одной строфе, двойное как ты и двойное же люблю в другой8) — словно в «припевах» потенциальной песни. Наконец, в тексте есть слово песня: «Не допета песня эта». Какая песня может петься в ночную пору, когда героиня спит? Очевидно, что понимать песню буквально нельзя; этот образ — знак не только лирической истории отношений героев, но и какого-то подспудного, внутренне ощущаемого звука. В итоге не завораживающая ли музыкальность, на разных уровнях ощущаемая, «растворяет в себе» лирическую парадоксальность стихотворения, «примиряет» с ней задумавшегося о «противоречиях» текста читателя?

Д. Артюх, автор упоминавшейся нами (в сноске 2) заметки, полагает, что стихотворение о Владимире навеяно общением Межирова с поэтом Алексеем Фатьяновым — уроженцем Владимирской губернии, но к тому времени, когда Межиров с ним общался, уже давно москвичом. Эту версию можно было бы принять лишь в том случае, если владимирская тема звучала в их разговорах и сели Фатьянов рассказывал об этом городе (где он, правда, никогда не жил и куда Нам приходилось высказывать предположение, что межировский стих «Я люблю, пока живу» мог стать источником строки «Я люблю, и значит — я живу!» в «Балладе о Любви» Высоцкого 1975 года (см.: Кулагин А. В. Межиров и Высоцкий: поэтический диалог. С. 173) .

лишь иногда приезжал) что-то такое, что могло произвести на Межирова впечатление. Но оснований говорить об этом с твёрдой уверенностью у нас нет. К тому же моменту, когда стихотворение Межирова было опубликовано, Фатьянова не было в живых уже полтора десятилетия. Если уж «фатьяновская» подоплёка в стихотворении Межирова есть, то она связана скорее с мелодичностью, песенностью: ведь Фатьянов был автором знаменитых песен, и именно это Межиров в нём ценил, говоря, что у Фатьянова «был особый дар, именно песенный. У него совершенно свободный от слов стих»9. Кстати, стихотворение Межирова о Фатьянове («В дом с мороза входит Лёша…»,

1963) написано тоже четырёхстопным хореем, и у него тоже «дорожный» (с мороза входит) зачин .

Таким образом, внутренний парадокс в стихотворении «Во Владимир перееду…» — статика vs движение — обретает стиховую форму, органично его (парадокс) воплощающую. Воплощает его и мотивное построение стихотворения, для полного своего выражения требовавшее и полного его текста, в котором мотивы «переезда» и покоя постоянно переплетаются и на котором поэт в итоге таки остановился. Лирическая антиномичность разрешается музыкальностью стихотворения и присущим его автору ощущением цельности и гармонии бытия, царящими в созданном его поэтическим воображением Владимире .

–  –  –

АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ:

ПОВЕРХ ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ БАРЬЕРОВ*

Нам доводилось несколько раз — начиная с 1995 года — выступать на страницах «НЛО» (№№ 15, 54, 66, 82, 106) с обзорами научной литературы по авторской песне. Несколько лет назад эти материалы были обобщены нами в специальной книге, в которой рассмотрены основные направления в изучении этого оригинального явления русской культуры. 1 Настало время перелистать новые работы, но на этот раз мы не стремимся к широте и полноте охвата, а сосредоточимся лишь на тех книгах, в которых предложен подход, выходящий за рамки традиционного литературоведения и расширяющий возможности понимания бардовского искусства как такового. Это становится возможным в тех случаях, когда литературовед строит своё исследование на грани смежных наук — искусствоведения, социологии, философии… Монография В. А. Гаврикова2 посвящена изучению русской песенной поэзии второй половины двадцатого — начала двадцать первого века, включающей в себя авторскую песню и рок-поэзию .
Речь идёт о специфике именно песенного бытования стихов. На фоне двух основных методологических моделей (исследователь называет их «манифестационными парадигмами»), принятых соответственно в фольклористике и в литературоведении, в монографии выстраивается третья модель, совмещающая элементы первой (изучение нефиксированного звучащего текста) и второй (изучение текста, напротив, письменного). Смысл поэтико-синтетического (песенного) текста располагается «на стыке двух смыслов — порожденного словом и уточненного синтетической формой»

(с. 30). Эта модель, в общем, соответствует нередко встречающимся в научной литературе рассуждениям о том, что первостепенным в этом роде творчества * Впервые: Новое лит. обозрение. 2014. № 2 (126). С. 366373 .

См.: Кулагин А. В. Барды и филологи: Авторская песня в зеркале литературоведения. Коломна, 2011 .

Гавриков В. А. Русская песенная поэзия ХХ века как текст. Брянск, 2011 .

является поэтическое слово, которое, однако, подкреплено факторами музыкальными, фонетическими и прочими. «Носящуюся в воздухе» идею автор книги кристаллизовал в разветвлённую и чёткую исследовательскую концепцию .

Полемически осмысляя опыт учёных, уже пытавшихся выявить эстетическую природу песенной поэзии, В. А. Гавриков предлагает различать первичные и вторичные субтексты её. Первые — явления низшего (гомогенного) порядка, то есть однозначные (например, слово как таковое, артикуляция и проч.);

вторые — синтетические, вроде шоу, включающего несколько первичных субтекстов. Для песни же как «главного синтетического текста» (с. 73), по мысли исследователя, все остальные ряды (стало быть, не только первичные, но и вторичные?) оказываются, в свою очередь, субтекстами. Здесь можно уловить некоторое противоречие (получается, что шоу, состоящее из разных песен, первично для песни вообще; не должно ли быть наоборот?), но исследователь сам ощущает его и объясняет тем, что «структура каждого песенного произведения открыта к новым субтекстам, так как песенная поэзия обладает особым вариантообразованием, отличным от классического» (с. 73) .

Предложенный В. А. Гавриковым подход к песенной поэзии предполагает обновлённое толкование некоторых традиционных литературоведческих терминов — например, гротеска. Исследователь пользуется термином «субтекстуальный гротеск», означающим «снижение пафоса одного из субтекстов за счет другого, столкновение серьезного и комичного. … Если в синтетическом тексте хотя бы один из субтекстов снижен, комичен, то сниженным становится и весь текст» (с. 95). «Один из субтекстов снижен» — это означает, по мысли В. А. Гаврикова, ироническое или пародийное наполнение либо музыки, либо слова, либо артикуляции (таковы, скажем, утрированно-маршевые интонации у Высоцкого или нарочитое фрикативное г у Визбора) .

Автор монографии рассматривает и «факультативные субтексты»: жесты, мимику, концертный перфоманс, видеоклип… Конечно, рок-поэзия в данном случае даёт больший простор для исследования, чем авторская песня: руки барда чаще всего «связаны» гитарой, поэтому возможность жестикулировать здесь минимальна. Важна, видимо, и изначальная установка представителей авторской песни на камерность, доверительность, узкий дружеский круг, не требовавший «перфоманса» .

Анализируя композиционные формы песенной поэзии, исследователь выделяет пятнадцать «базовых форм синтетического текста» (пение плюс музыка /этот тип — основной/, декламирование плюс музыка, пение плюс шум, пение «а капелла» и так далее) и два основных композиционных принципа: куплетноприпевный и нетрадиционный. Но оговаривается при этом, что они могут, в свою очередь, подразделяться ещё и на свои подвиды. Превосходно проанализирована здесь с точки зрения соотношения смысловых блоков и смены артикуляции автора-исполнителя песня Геннадия Жукова «Быстрые сны», некоторая смысловая и интонационно-ритмическая зависимость которой от любовной лирики Бродского («Шесть лет спустя», «Любовь») нисколько не бросает тени на мастерство работающего с нею исследователя. Вообще же обращение к куплетно-припевной форме невольно выдаёт, как нам кажется, родство того или иного произведения с опытом песенной эстрады, хотя и барды, и рок-поэты от этого опыта обычно отмежёвываются .

Проделанный в книге стиховедческий анализ песенной поэзии выполнен, на наш взгляд, просто блестяще. Предшественники В. А. Гаврикова уже обращались к такой проблематике, но подходили к ней обычно с позиций сугубо литературоведческих. Автор монографии показывает (вслед за С. В. Свиридовым), что ритмика, рифма, строфика в авторской песне и рок-поэзии уникальны и не совпадают с аналогичными явлениями в поэзии традиционной, «бумажной» .

Автором книги вскрыты, например, многочисленные артикуляционные приёмы, придающие технике песенного стиха особый характер (вокализация сонорных, приспособление конечных гласных и проч.), показано сложное ритмическое своеобразие произведений, звучащих как верлибр (например, у Галича или Петра Мамонова) .

Иной ракурс изучения авторской песни предложен в сборнике публиковавшихся в периодике и ныне доработанных лингвистических статей и словарных материалов А. Е. Крылова3. Автор известен как один из самых авторитетных специалистов в области авторской песни, как текстолог и комментатор, начавший собирать и систематизировать разнообразные материалы по бардовской тематике ещё в 70-е годы. Исследователь рассматривает бытование в нашей речи последних десятилетий ставших крылатыми выражений из произведений поющих поэтов. В основе включённых с данный сборник штудий — обширнейшая собственная коллекция газетных вырезок плюс появившиеся уже в наши дни электронные базы данных по периодике .

По убеждению А. Е. Крылова, цитатно-заголовочные материалы дают представление о степени «включённости» авторской песни в современную жизнь. И хотя газетные статьи пишут люди с высшим образованием (то есть — интеллектуальный слой общества), они ориентируются на более широкий круг населения, на его (населения) готовность понять и оценить перекличку журналистской статьи с источником цитаты — какой-либо известной авторской песней .

Кстати, это даёт возможность видеть в работах А. Е. Крылова своеобразный Крылов А. Е. Слова — как ястребы ночные: О крылатых выражениях из авторской песни .

М.: Булат, 2011 .

сплав лингвистики и социологии, где вторая — социологическая — составляющая ещё нуждается в проработке: кто и как цитирует бардов, как воспринимает эти цитаты та или иная конкретная социальная среда?.. И ещё: если исследователь соберётся в ближайшие годы пополнить материалы своей книги, то ему придётся учитывать не только «бумажные», но и электронные издания (те, что не имеют привычных печатных версий), а благодаря социальным сетям широта охвата становится ещё большей, но при этом и сам материал оказывается необъятным. Справится ли с этим филология, или ей придётся примириться с заведомой неполнотой собственных изысканий, о которой она бы, возможно, и не знала, если бы не Интернет?. .

Работы А. Е. Крылова впечатляют как раз широтой охвата и скрупулёзностью поиска. Даже простое чтение подборок встречающихся в «бумажной»

прессе случаев использования крылатых выражений из отдельных песен Высоцкого и Окуджавы захватывает читателя. Скажем, знаменитая строка Высоцкого «Если друг оказался вдруг» появляется в публикациях: о конфликте в Доме учёных, о взаимоотношениях подростков, о заработке стукача, о тёплых отношениях Ельцина с премьером Японии Хасимото, об участии советских военнослужащих в боевых действиях в Эфиопии, о трудностях с кредитами, о борьбе на выборах в Госдуму, о взаимоотношениях людей и собак и даже о заболеваниях, передаваемых половым путём… И так далее. Не менее любопытен перечень возникающих зачастую на основе фонетического созвучия вариаций этого же выражения, тоже по самым разным поводам: «Если враг оказался вдруг», «Если глюк оказался вдруг», «Если люк оказался вдруг», «Если внук оказался вдруг»… Но исследователю важно не только собрать, а ещё и систематизировать материал. «Структурные преобразования» крылатых выражений — например, из поэзии Высоцкого — он классифицирует, выделяя их наиболее характерные виды: замена компонента по принципу языковой близости («Чуть помедленнее, Берлускони»), переход утвердительной формы в отрицательную («Не рвите парус»); морфологические изменения и проч. Вообще теоретическая база книги, несмотря на её, казалось бы, описательный характер, — весьма серьёзна .

Автор размышляет о сути самого термина «авторская песня» (предлагая понимать под ней «музыкально-поэтическое творчество создателей неподцензурных (“магнитофонных”) песен интеллигенции»; с. 11), о том, каковы критерии понятия «крылатое выражение», другими словами — чем оно отличается от цитаты (этой проблеме посвящён в книге полемический отклик на «Словарь живых крылатых выражений русского языка» Ю. П. Князева, первоначально опубликованный в «НЛО», № 108, 2011; в книге представлен более полный текст этой рецензии). По мнению А. Е. Крылова, Князев неоправданно расширяет круг крылатых выражений за счёт тех, которые подтверждаются у него (Князева) всего одним-двумя примерами. А. Е. Крылов же (вслед за С. Г. Шулежковой) полагает, что примеров должно быть десять: эта цифра позволяет считать выражение крылатым. У него самого Крылова таких примеров во много раз больше… Разумеется, выходят из печати и работы, посвящённые творчеству отдельных бардов, более всего — Высоцкого. В Тверском университете издано учебное пособие Н. В. Волковой о «русском национальном характере» в творчестве поэта4. Студентам, аспирантам, учителям, учащимся «и всем, кто интересуется творчеством В. С. Высоцкого», предложено истолкование наследия поэта в свете идей русской религиозной философии — Н. Бердяева, Н. Лосского и других мыслителей первой половины прошлого века. Беря на вооружение идею Лосского о том, что «основное свойство русского народа есть его религиозность и связанное с нею искание абсолютного добра Царства Божия и смысла жизни», автор пособия выстраивает во второй главе (первой была вступительная) следующую схему («антиномический квадрат») эволюции Высоцкого, в творчестве которого и проявляется, по мнению Волковой, русский национальный характер: соборность — отчуждение — всеотзывчивость — одиночество — соборность… Это движение, полагает тверская исследовательница и педагог, есть внутреннее содержание «пути Высоцкого к духовному реализму» (такое, очень удобное для ревнителей «православного литературоведения», ноу-хау появилось, напомним, в начале нашего века в стенах Пушкинского Дома) .

Что тут сказать? Во-первых, всегда завидуешь тем, кому известно «основное свойство русского народа». Во-вторых, задумываешься: неужели этот человек (будь то Н. Лосский или Н. Волкова) так хорошо знает другие народы, что убеждён в том, что данное свойство — свойство именно русского народа (пережившего, кстати, длительную и перманентную секуляризацию), и никакого другого более? В-третьих, данный подход внеисторичен: Высоцкий не был «поэтом христианской эпохи», как уверяет нас (на с. 83) Н. В. Волкова; напротив, он жил в «самую атеистическую эпоху» нашей истории и выразил менталитет человека светской культуры. Поэтому утверждение Н. В. Волковой, что «творчество Высоцкого воспринималось как средство соборного приобщения к бытию-народа-в-целом, как своеобразная “художественная” замена единения церковного» (с. 13), звучит не вполне корректно. Творчество Высоцкого не могло заменять «единение церковное» уже по одному тому, что оно не имело к нему никакого отношения. Отдельные упоминания Высоцким-поэтом Бога или купоВолкова Н. В. Русский национальный характер в поэзии В. С. Высоцкого: Учебное пособие .

Тверь, 2011 .

лов, что «в России кроют чистым золотом», на роль аргументов не годятся: это поэтические формулы, выдающие интерес интеллигента семидесятых годов к полузапрещённой тематике, тягу художника к «вечным» образам и мотивам в обход плоского советского мышления .

Может быть, мы и приняли бы концепцию автора пособия, но очень уж мало в этой части работы самог поэтического материала, мало литературоведческого анализа (притом что ссылок на того же Лосского, Ницше или Ивана Ильина довольно много). В идеи автора нам предложено поверить априорно, между тем как без подробного разбора разных произведений, созданных в разное время, это невозможно. Невозможно говорить и о творческой эволюции поэта, хотя претензия на это в данной главе тоже есть .

Две другие главы более конкретны по своему поэтическому материалу и по своей научной задаче. Сначала (в главе второй) автор разводит два типа оппозиции лирического героя и бытия — дизъюнктивная (разъединяющая) и конъюнктивная (объединяющая; здесь было бы хорошо сослаться на работу Л. Г. Кихней, в которой было намечено и развито подобное разделение, но без данной терминологии5). Маркером отношений оказывается использование поэтом местоимений: Я — ТЫ; ОН — ОНА; МЫ — ВЫ… В работе есть даже статистическая таблица употребления этих местоимений в творчестве барда. Но поневоле думается: этих оппозиций всё же маловато для выстраивания концепции отношений между героем Высоцкого и окружающим его миром. Картина у Н. В. Волковой получается хотя и «объективно-математическая», но, пожалуй, слишком механистичная. Наконец, в последней — четвёртой — главе авторское «я» и поэтические «маски» (а проще сказать, вслед за самим же автором, — тематические сферы: война, судьба и свобода, любовь…) рассматриваются в соотнесённости с оппозицией «добрый / абсурдный мир». При виде таблицы, эту соотнесённость выражающей, вспоминаешь появившуюся ещё на излёте прошлого века аналогичную таблицу Вл. И. Новикова, в шутку уподобленную самим филологом таблице «Спортлото» и куда более адекватно выражавшую сложный поэтический мир барда6. Впрочем, мы всё забываем, что перед нами не монография, а учебное пособие, предполагающее не оригинальный собственный поиск, а опору на сказанное прежде другими и как бы не требующее обязательных для академического труда ссылок.7 См.: Кихней Л. Г. Лирический субъект в поэзии В.Высоцкого // Владимир Высоцкий: исследования и материалы 2007–2009 гг. Воронеж, 2009. С. 9–42 .

См.: Новиков Вл. И. Скандинавские встречи // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып .

III. 1999. Т. 2. С. 460–461 .

Проблема «Высоцкий и христианство» затронута и в кн.: Бабенко Т. А. Библейская символика в поэтическом творчестве В. С. Высоцкого. Кисловодск, 2011. Подробную рецензию на неё см.: Карелов В. Высоцкий и Библия: (О кн. Т. А. Бабенко) // В поисках Высоцкого. № 11 .

Непривычной для традиционного литературоведения — а именно высоцковедения — выглядит и книга А. Б. Сёмина8. Исследователь задался целью собрать и систематизировать материал, касающийся исполнения Высоцким чужих произведений. Потребность в таком издании назрела давно. Мы привыкли, что разговор об истоках творчества того или иного поэта предполагает выявление его читательских пристрастий; это логично и необходимо. Но если речь идёт о поэте поющем, то необходимо обращаться к истокам песенным. Высоцкий в начале своего творческого пути, уже освоив гитару, но не написав пока достаточного количества собственных песен, обычно исполнял в дружеском кругу чужие произведения, записи которых сохранились на плёнке; некоторые из этих песен появляются и на позднейших домашних фонограммах барда .

«Чужой» репертуар чрезвычайно важен для понимания логики его творческого становления и культурных влияний, им испытанных. Ведь не раз бывало так, что чужая песня подсказывала Высоцкому сюжетный ход или хотя бы деталь и лирический мотив в песне собственной. Поэтому любому высоцковеду нужно знать, что, как и когда из написанного другими исполнял Высоцкий (это, конечно, ничуть не отменяет значимости традиционного историко-литературного подхода — то есть выявления читательских пристрастий художника, которым высоцковедение, конечно, тоже активно занимается) .

Книга состоит из трёх разделов, вобравших в себя соответственно 1) романсы и песни, 2) «блатной» и городской «фольклор» (сохраняем авторские кавычки) и 3) песни и зонги для театра и кино. «Условность такого разделения, — признаётся А. Б. Сёмин, — очевидна — авторы значительной части “фольклорных” произведений хорошо известны, тогда как авторы многих популярных романсов и песен… наоборот, забыты и трудно установимы…» (с. 3). Рубрикация, однако, нужна и позволяет лучше ориентироваться в разнообразии «чужих» песен Высоцкого — от «Цыганской венгерки» Аполлона Григорьева до разных вариантов сочинённой предположительно Я. Ядовым и О. Строком и вошедшей в «блатной» фолькор «Мурки»9 или, скажем, брехтовских зонгов из спектаклей Театра на Таганке. Восемьдесят шесть позиций, составивших осноябрь). С. 3841. Историко-культурный генезис привлекает и исследовательницу поэзии другого барда, целый блок статей о котором под общим названием «Русский XVIII век в творчестве Александра Городницкого» составил основу её кн.: Биткинова В. В. Образы русской культуры XVIII — XIX веков в бардовской поэзии: Учеб. пособие… Саратов, 2012. С .

77–211 .

Сёмин А. Б. «Чужие» песни Владимира Высоцкого. Воронеж, 2012 .

Подробно реальная основа и история бытования «Мурки» прослежена в специальном подробном очерке в кн.: Сидоров А. Песнь о моей Мурке: История великих блатных и уличных песен. М., 2010. С. 2793. Отмечаем выход этой книги (и других работ исследователя) как заметное продвижение в области изучения «нетрадиционного» (И. А. Соколова) песенного фольклора двадцатого века, без которого невозможно изучение и авторской песни .

новной корпус книги (а есть ещё два приложения: «Фрагменты и заглавия» и «Приписываемые песни»), — объём немалый, несколько часов звучания. В книге обнаруживаем сами тексты песен (исследователь предупреждает, что приводит их в версии Высоцкого, а не в авторском оригинале) и комментарии к ним, где указаны авторы песни, — если, конечно, сведения такого рода автору книги известны. В приложении комментарий более подробен, чем в основной части: там указаны ещё и фоноисточники упоминания Высоцким заглавий или цитирования отдельных строк чужих песен; думается, такие сведения не были бы лишними и во всей книге, а не только в приложении. Нам представляется также, что в книге могло бы быть поменьше ссылок на сайты Интернета и побольше — на книжные издания. По крайней мере, сборники стихов Ярослава Смелякова или Михаила Анчарова вполне доступны — и будут доступны впредь, в отличие от иных сайтов, век которых оказывается недолог. Научное издание есть научное издание: ссылки на Интернет в нём должны даваться только в крайних случаях .

Между тем наши знания о круге исполнявшихся Высоцким чужих произведений нечасто, но пополняются. За сравнительно недолгое время, прошедшее с момента выхода книги А. Б. Сёмина, были обнаружены (и выложены в Интернет) фонограммы двух песен Вертинского в исполнении Высоцкого — «Бал Господен» и «Прощальный ужин». До этого была известна лишь одна запись такого рода — песня «Лиловый негр», которую напевает Высоцкий-Жеглов в фильме «Место встречи изменить нельзя»; в книге она, естественно, отмечена .

С учётом того, как вообще важна фигура Вертинского и для Высоцкого, и для авторской песни вообще10, эти находки важны чрезвычайно. Думается, если книга А. Б. Сёмина когда-нибудь будет переиздана, она непременно пополнится новыми материалами, которые, надеемся, будут появляться и впредь .

Не только Высоцкий — и Окуджава оказывается героем междисциплинарных работ. Вышел из печати десятый (и, увы, последний) выпуск ежегодного альманаха «Голос надежды. Новое о Булате»11, снискавшего авторитет как издание высокого научного качества, можно сказать — академического уровня .

Мы писали об альманахе и в книге «Барды и филологи», и на страницах прежних обзоров, но сейчас останавливаемся на нём потому, что новый выпуск содержит специальный раздел, посвящённый музыкальной стороне творчества барда .

Нам доводилось писать об этом — см.: Кулагин А. В. «Сначала он, а потом мы…»: Крупнейшие барды и наследие Вертинского // Кулагин А. В. У истоков авторской песни: Сб. статей. Коломна, 2010. С. 632 .

Голос надежды: Новое о Булате. Вып. 10 / Сост. А. Е. Крылов. М., 2013 .

Известно, как иронически-снисходительно отзывались порой о песнях Окуджавы, об их музыкальной стороне, композиторы-профессионалы. Но вот разобраться на страницах «Голоса надежды» в окуджавской мелодике берётся профессиональный музыковед, пропагандировавший авторскую песню, насколько тогда это было возможно, ещё в 60-е годы, — В. А. Фрумкин. И выясняется, что композиторское искусство барда очень непросто, но оно — другое, подчиняется своим законам. Обратившись к далёкой от советского идеологизированного искусства «бытовой музыке последних двух веков» (городской романс, уличная песенка, французский шансон…), он «ухитрялся использовать их как-то по-своему, то слегка меняя, то по-новому комбинируя, так что ни одна из его мелодий не кажется точным повтором чего-то уже известного» (с. 410) .

На практике это оборачивается неожиданными, уходящими от стереотипов, мелодическими и интонационными ходами. Например, мелодия может сглаживать, смягчать «шершавый ритм» стиха, как это происходит с написанной дольником известной песней «Молитва» («Пока Земля ещё вертится…»). Поющий поэт может «откликнуться голосом на смысловой или ритмический поворот стиха» (с. 420) — скажем, сварьировать интонацию при повторе заключительного стиха припева «Союза друзей» (в первом куплете; «чтоб не пропасть поодиночке», во втором и третьем: «возьмёмся за руки, ей-богу»), и так далее. Автор статьи приводит любопытный эпизод: он в своё время предложил нескольким ленинградским композиторам, не слышавшим авторского исполнения песни Окуджавы «Неистов и упрям…», сымпровизировать мелодию на эти стихи.

У всех получилась мелодия в ритме «героико-драматического марша»:

никто не заметил грустного подтекста стихов, который зато хорошо слышен в пении самого поэта. Окуджава и его коллеги по авторской песне «не стремятся иллюстрировать стих, дублировать музыкой то, что ясно сказано словом. Их напевы не часто идут за очевидным смыслом стиха: они как бы д о п о л н я ю т стих, прибавляют к нему новые эмоциональные краски» (с. 429; выделено В. А. Фрумкиным) .

В этом же разделе альманаха помещена статья А. Н. Костромина, посвящённая проблемам музыкальной «текстологии» Окуджавы — то есть, методике нотирования его песен. Рассмотренный автором статьи опыт нескольких расшифровщиков фонограмм барда — того же В. Фрумкина, А. Тропышко, А. Колмановского — показывает, что мелодия одной и той же песни бывает записана ими по-разному, в разной тональности. Понятно, что это зависит от того, с какой фонограммой работает нотировщик, но от чего зависят различия в тональности в самих фонограммах, если в творческом сознании поэта, по наблюдениям исследователя, существует обычно некий инвариант — то, как он сам слышит собственную песню? От случайных факторов, полагает автор статьи. Например, от настройки гитары; порой бывало так, что барду приходилось петь под чужую гитару, и он на ходу «подстраивался» под её звучание. Как же быть «текстологу»? «Необходимо внимательным образом, — подытоживает свой труд А. Н. Костромин, — разобраться в напластовании случайностей, выявить творческую волю автора как в отношении темы-инварианта каждого из произведений (в том числе зафиксировать изменения темы во времени, если таковые были), так и в отношении способов варьирования мелодий при их исполнении» (с. 457) .

Кроме этих двух статей, в музыковедческий раздел десятого выпуска «Голоса надежды» вошла работа Ю. Л. Фрейдина о вариативности анафор и рефренов в песенном творчестве Окуджавы (она перепечатана из западного журнала «Russian Literature», 2000, № 48). Нам думается, что вся эта подборка — залог того, что музыковедение наконец широко заинтересуется авторской песней, а сама она (авторская песня) будет постепенно обретать полноценный эстетический вес благодаря всё большему погружению в искусствоведческий, общенаучный и общекультурный контекст. Движение нашей науки в эту сторону уже началось .

ТРИ КНИГИ ОБ ОКУДЖАВЕ*

Выход книги Р. Ш. Абельской1 — событие для окуджавоведения чрезвычайно важное. Основанная на кандидатской диссертации, защищённой в 2003 году в Уральском госуниверситете, и дополненная по сравнению с диссертационным текстом новыми разделами (например, неожиданным и насыщенным разделом о еврейских аллюзиях в творчестве поэта, в том числе о сделанных им в 1988 году малоизвестных поэтических переводах с иврита), она представляет собой первую монографию о лирике Окуджавы и самим фактом своего появления закрепляет его статус как классика нашей словесности .

Монография посвящена выявлению историко-культурного генезиса окуджавской поэтики — и в этом смысле название диссертации было точнее («Поэтика Булата Окуджавы: истоки творческой индивидуальности»; курсив наш);

знаменитая строчка из песни «Я пишу исторический роман» хотя и не противоречит сути книги, даже прихотливо-ассоциативно отвечает ей, но очень уж она расхожая, «расцитированная», да и придаёт строгой монографии вовсе не обязательный для неё налёт «журнализма». Впрочем, выбор названия — право автора. Каждый пишет, как он слышит .

Монография состоит из трёх глав: «Генеалогия песенности», «В диалоге с предшественниками и современниками», «Песенное и поэтическое: архитектоника гармонии». Думается, не будет обидным для второй и третьей глав (безусловно интересных, о чём мы ещё скажем ниже) отметить как особенно важную и принципиально новаторскую первую главу, где рассматриваются песенные истоки творчества Окуджавы: массовая советская песня, русский романс, песни войны, «блатные» песни, традиционный фольклор. Процитировав и постоянно держа в уме замечательную фразу Н .

Коржавина «Булат... подбирает то, что валяется у всех под ногами», автор книги наполняет её богатым историкокультурным содержанием. Оказывается, многие образы и мотивы лирики поэта имеют «низкое» происхождение. Например, костюмчик серый-серый попал на плечо окуджавского лирического героя из «блатного фольклора» («Костюмчик новенький, ботиночки со скрипом // Я на тюремные халаты променял» и т. п.), а строчка И тихим голосом пою из той же песни поэта возникла как отголосок * Впервые соответственно: Голос надежды: Новое о Булате. Вып. 6. М., 2009. С. 443448;

Новое лит. обозрение. 2009. № 5 (99). С. 386390; 2015. № 4 (134). С. 388391. Вторая рецензия перепечатывается в сокращении .

Абельская Р. Ш. Каждый пишет, как он слышит: Поэтика Булата Окуджавы. Екатеринбург, 2008 .

популярной в середине двадцатого века песни про одессита Костю из фильма «Два бойца» (её пел Марк Бернес): «...И Константин берёт гитару // И тихим голосом поёт» .

Таких заимствований Р. Ш. Абельская обнаруживает немало, но дело не в количестве их, а в качестве. Исследовательница без сильного нажима, но неоднократно акцентирует одну очень существенную для понимания книги мысль — об опосредованном восприятии Окуджавой той или иной традиции .

Это значит, например, что «влияние русского романса на его творчество» шло, «вероятнее всего..., через советскую песню» (с. 31), а «фольклор воспринимался в большинстве случаев не от непосредственных носителей..., а из книг, от профессионального поэта, т. е. опосредованно» (с. 82). Поэтому художник оказался способен «вбирать и почти бесследно растворять в своей поэтике самые разнородные элементы “чужих” поэтик», и поэтому его творчество «является сложным объектом для исследовательского поиска» (с. 203; курсив наш). Что ж, автор книги делает смелый и весьма результативный шаг на пути такого поиска, ибо, кажется, владеет ключом и знает пароль .

Идея опосредования органично распространяется и на литературную традицию, о чём Р. Ш. Абельская подробно пишет во второй главе. Обратившись к творчеству не только Пушкина (особое место которого в мире Окуджавы, конечно, неоспоримо), но и поэтов второго-третьего ряда — Давыдова, Мятлева, Трефолева... — исследовательница приходит к выводу, что Окуджаву интересовали в истории русской поэзии «не столько магистральные пути её развития, сколько... поэтическая лирика песенного и романсового характера» (с. 127) .

Другими словами, цветы поэзии собирались им не на ухоженных клумбах, а на пыльной обочине, на периферии культуры. Это показательно: ведь едва ли не каждый большой поэт — от Державина до Ахматовой («Когда б вы знали, из какого сора растут стихи...») — собирал их именно там. (Впрочем, где находятся те самые ухоженные клумбы и магистральные пути?..) Что касается пушкинской традиции, то и здесь было своё посредничество: Окуджава, как пишет автор книги, воспринял фигуру классика сквозь призму «современной ему русской поэтической пушкинистики» (с. 89) — произведений Цветаевой, Багрицкого и других. (Другая ценная мысль «пушкинского» параграфа — «детскость»

сознания лирического героя Окуджавы, когда он говорит о великом поэте, и как следствие — выявленные Р. Ш. Абельской неоднократные текстуальные переклички с пушкинскими сказками, особенно заметные в стихотворении «Путешествие в памяти».) Но всё это ещё не значит, что ларчик открывается просто. «Опосредованный» поэтический мир Окуджавы, в самом деле, — «сложный объект». Может быть, особенно остро это ощущается там, где исследовательница пытается решить вопрос о художественном методе поэта, напомнив поначалу о полемике Р. Чайковского с известной давней статьёй З. Паперного (1983). Речь тогда шла о том, «романтик» Окуджава или «реалист». Автор же новой книги полагает, что художественный метод поэта представляет собой «своеобразный сплав сентиментализма и романтизма» (с. 96; то «романтиком», а то «сентименталистом»

Окуджаву называли и прежде)2. Первую составляющую этого сплава филолог возводит к присущему поэту (или его лирическому герою) «умилению от собственной трогательной мелкости», в том числе — «на фоне истинного величия»

(«На фоне Пушкина снимается семейство...»); вторую связывает, в частности, с влиянием революционно-романтического пафоса сравнительно раннего творчества, а позже — с «романтическим благородством мироощущения» в духе пушкинской эпохи (с. 116). Но ведь умиление, пафос и благородство — категории скорее содержательные, а как быть с поэтикой? Без неё не распутать узел знакомых определений (сентиментализм, романтизм, реализм...), между тем как Окуджава был всё-таки художником двадцатого века, а не девятнадцатого и не восемнадцатого. Какие-то мотивы сентименталистской и романтической поэзии у него, конечно, звучат, но о сплаве этих методов можно говорить, допустим, применительно к Жуковскому. А применительно к Окуджаве (да и к любому его современнику) такая формула будет не научным определением, а филологической метафорой .

Так вот, на вопрос о художественном методе Окуджавы исследовательница отвечает сама же и невольно иначе (!), когда обращается к более близким герою книги по времени поэтическим истокам и контексту его творчества. Речь идёт о трёх великих лириках первой половины двадцатого века — Блоке, Маяковском, Пастернаке. Каждый из них, как убедительно показано в работе Р. Ш. Абельской (и отчасти её предшественников, на которых она ссылается — А. Жолковского, Вл. Новикова и других), вызывал пристальное творческое внимание Окуджавы и был близок им типологически: один — музыкальностью стиха, другой — ритмической и языковой смелостью, третий — поэтической концепцией творчества. (Влияния к этому, разумеется, не сводятся.) Трёх столь разных поэтов роднит между тем их принадлежность к эпохе русского модернизма, сквозь призму которой каждый из них, кстати, воспринимал и пушкинскую эпоху. Да и некоторые литературные друзья Окуджавы — скажем, Ахмадулина или Искандер — представляют как бы вторую волну русского модернизма (сравнительному анализу поэзии Окуджавы с творчеством некоторых его современников — Самойлова, Левитанского, той же Ахмадулиной — посвящён Кстати, такой же сплав — только на этот раз в якобы «до- (на деле же: «пост-» — А. К.) реалистической» прозе — усматривает у Окуджавы Д. Быков (о его книге см. ниже) .

отдельный параграф второй главы книги). И Окуджава, по нашему мнению, — явление позднего русского модернизма. Ну откуда у «сентименталистаромантика» тонические стихи, ассонансные рифмы, прогуливающийся по современной Москве Александр Сергеич, дуэт самовара и гитары, которые вполне по-блоковски плачут и снова поют («Гимн уюту»), «маяковская» брутальная деревяшка с грубыми жилами вместо скрипки, гротескные метафоры типа проливается чёрными ручьями эта музыка прямо в кровь мою? И наконец такое:

«Мой страшный век меня почти добил...» (кстати, о трагизме поэзии Окуджавы пишет на страницах книги и сама Р. Ш. Абельская). В его поэзии всегда бьётся нервный пульс двадцатого столетия («гармонический сдвиг», по выражению Вл. Новикова), порой лишь заслоняемый от читателя и слушателя устоявшимся образом «московского муравья», любимца гуманитарной интеллигенции, ласкающего наш слух своим негромким пением. А он-то хотел в душу к нам проникнуть и поджечь («А чего с ней церемониться?»), чтобы пылала, как у героя того же Маяковского, на несгорающем костре немыслимой любви .

Что же касается, скажем, сентиментализма, то здесь автору книги мог бы послужить подспорьем сохранившийся конспект написанной, но не дошедшей до нас работы Бахтина «Проблема сентиментализма», где намечен широкий, сравнительно с традиционным, подход к явлению, предполагающий «проследить элементы сентиментализма до наших дней». А к числу таких «элементов»

мыслитель относил и «сочувствие, сострадание, жалость»3. Современные теоретики, последователи Бахтина, могли бы счесть сентиментализм (или сентиментальность?) одним из «модусов художественности» — понятием, близким к привычному нам «эстетическая категория» (героика, сатира, идиллика и др.)4 .

Но это уже не художественный метод, а нечто иное.. .

Проблема столь сложна, что требует, конечно, разговора большого и подробного. Пока довольно будет сказать, что вопрос о художественном методе Окуджавы не закрыт, и работа Р. Ш. Абельской — соглашаемся мы с ней или нет — на сегодня, пожалуй, самое развёрнутое научное высказывание на эту тему. Хорошо, что она появилась — есть на что опереться, от чего оттолкнуться и о чём думать дальше.. .

Третья глава, сравнительно небольшая, не претендует на концептуальную завершённость (в диссертации у неё был статус Приложения), ибо напоминает серию этюдов — о художественном пространстве лирики поэта: своеобразное Бахтин М. М. Проблема сентиментализма // Бахтин М. М. Собрание соч.: В [7] т. Т. 5. М.,

1997. С. 304–305 .

См.: Тамарченко Н. Д., Тюпа В. И., Бройтман С. Н. Теория художественного дискурса;

Теоретическая поэтика // Теория литературы: Учеб. пособие: В 2 т. / Под. ред .

Н. Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 1. С. 54–77 .

двоемирие, «система концентрических кругов», где ближний круг — Арбат, дом, малая родина, частная жизнь, а дальний — Война и Судьба, с их фатальностью и общественностью; о связанных с этой пространственной моделью отдельных лейтмотивах и ключевых образах: городской сад, родители, музыкант... (Есть и стиховедческие выкладки, направленные на выявление специфики звучащего стиха — сравнительный анализ произведений Окуджавы и Межирова.) Здесь исследование Р. Ш. Абельской перекликается (но, конечно, не совпадает) с почти одновременно опубликованной статьёй С. В. Свиридова «Поэтические константы Окуджавы»5, что весьма симптоматично: назрел и уже ведётся научный разговор о лежащих в основе творчества поэта архетипах (нужна, конечно, предварительная договорённость о границах этого термина, понимаемого ныне по-разному, порой довольно широко; неспроста С. В. Свиридов, в отличие о Р. Ш. Абельской, осторожно его обходит). В этом смысле третья глава хотя и самая краткая в монографии, но, может быть, самая перспективная в ней .

«Эта книга испытала на себе ещё недавно несчастную доверчивость некоторых читателей и даже журналов к буквальному значению слов. Иные ужасно обиделись, что им ставят в пример такого безнравственного человека…; другие же очень тонко замечали, что сочинитель нарисовал свой портрет…»

Если читатель подумал, что мы цитируем начало книги Дмитрия Быкова об Окуджаве6, то он ошибся. Так начинается роман Лермонтова «Герой нашего времени».

Книга Быкова начинается несколько иначе:

«Эта книга ещё не была закончена, когда её автору уже пришлось столкнуться с неудовольствием отдельных читателей по поводу первых опубликованных глав. Одним — быть может, заслуженно — не нравилась кандидатура биографа, другие — быть может, обоснованно — полагали, что время для взвешенной работы на эту тему ещё не пришло» .

Не знаем, насколько осознанна здесь перекличка с Лермонтовым, но налёт некоторого кокетства явно неслучаен. Читателям, — в том числе и тем, кого его «кандидатура» нисколько не смущает, и тем, кто вдруг его подзабыл, — автор словно напоминает, что он — своего рода «анфан террибль» нашей современной словесности, что он не прочь читающую публику слегка поэпатировать самим фактом написания этой книги. Дмитрий Быков — это, как модно сейчас См.: Свиридов С. В. Поэтические константы Окуджавы // Голос надежды. Вып. 4. М., 2007 .

С. 336–348 .

Быков Д. Булат Окуджава. М., 2009. (Сер. «Жизнь замечат. людей».) Изд. 3-е, испр. — 2011 .

говорить, коммерческий проект; ему полагается иметь свой имидж и свою раскрутку. И анонсированная даже в «глянцевых» журналах книга об Окуджаве, как и вышедшая прежде столь же объёмистая книга Быкова о Пастернаке — часть этого проекта. Как иронически-метко выразился один наш коллега, сейчас факт выхода книги Быкова важнее факта выхода книги об Окуджаве .

Нравится это нам или не нравится, но такова реальность современной культурной ситуации. Без этого сегодня литератору-профессионалу трудно рассчитывать на успех. Тип кабинетного затворника, творящего «для вечности», ушёл в прошлое .

Но обратимся к самой книге. Не будем повторять прозвучавших в откликах на неё упрёков в том, что Быков напрасно-де видит в Окуджаве «реинкарнацию Блока» (нам тоже кажется, что такая параллель мало что даёт в историколитературном отношении) и объявляет его человеком аристократического склада на фоне прочих шестидесятников-«разночинцев» (эта мысль не нова, но и она чревата соблазнительной лёгкостью экстраполяции опыта одного столетия на другое). Попробуем увидеть в книге прежде всего достоинства .

В первую очередь — стоит оценить широкий исторический и общественный контекст, в котором представлена у Д. Быкова фигура главного героя. Исторические экскурсы пронизывают всё повествование, и с такого экскурса в сравнительно недавнее прошлое книга и начинается. Речь идёт о событиях октября 1993 года (расстрел здания Верховного Совета), отношение к которым Окуджаве нередко ставили вину — при этом искажая его слова и спекулируя на этих искажениях. Как и следовало ожидать, биограф вступается за своего героя, и он совершенно прав: в оценке «второго путча» поэт был по-своему последователен. Он, по мнению Д. Быкова, «разделял ответственность» за то, что считал началом российской демократии, и потому не мог оставаться в стороне, выступил с осуждением позиции Хасбулатова и иже с ним. Сам приём сюжетной инверсии (начать с конца) не нов; в «жэзээловской» серии, в книге о Высоцком, его до Быкова использовал Вл. Новиков. Но не хочется упрекать автора новой книги в повторе чужого приёма — 93-й год слишком важен в нашей новейшей истории и вполне уместен как тема для эмоционального зачина. Тем более что последующее повествование будет постепенно «подтягиваться» к этому рубежу, и в финале тема вновь прозвучит, обозначив кольцевую композицию книги .

Исторические экскурсы такого рода возникают в ней не раз: ведь судьба поэта пропустила через себя несколько эпох советской истории. Каждая из них охарактеризована биографом ярко и взвешенно; Д. Быков умеет дать краткий и ёмкий портрет времени, говорит ли он о советском энтузиазме 30-х годов, с присущим ему смешением «высочайшего самопожертвования и жесточайшего насилия» (с. 82), или об эпохе «застоя», в которой автор видит «свои подъёмы и спуски, почти неразличимые теперь» (с. 621), и даёт точную общую формулу её: «Главной задачей системы становится не развитие, а консервация» (с. 621) .

Всё это органично смотрится в книге: биография поэта неизбежно становится своеобразной энциклопедией его эпохи, без этого она (биография) просто не будет понятна. А ближе к финалу политическая история России блестяще и остроумно представлена в подробно развёрнутом метафорическом образе театра (по аналогии с названием позднего романа Окуджавы «Упразднённый театр»), где «давно расписаны все реплики… есть одинокие монологи на авансцене и шумные массовые сцены, в которые вовлекается весь зал… зрители плохо обучаемы и никак не могут запомнить, что в первую очередь во время массовых сцен страдают те, кто сидит ближе к сцене…» (с. 745746) Другое существенное достоинство книги — диахронический подход к биографии, постоянный поиск перекличек между сравнительно ранними и сравнительно поздними эпизодами творческой судьбы художника. Ведь биографу надо сказать о многом, но надо и не дать читателю «зарыться, закружиться, затеряться» в обилии материала. Вот он и перебрасывает мостики из одной точки биографии поэта в другую, чтобы читатель не терял ощущения целостности судьбы героя книги. Она воспринимается в этом случае живее и острее, нежели при унылом календарно-последовательном перечислении событий .

Особенно важны здесь детские впечатления — зачатки личности будущего взрослого человека и поэта. Так, интерес Окуджавы к столярному делу (поэт, говорят, любил мастерить на досуге что-нибудь из дерева) возводится Д .

Быковым к профессии его деда, как раз столяра. Другой мастеровой из детства Булата, живший по соседству слесарь Сочилин, мог оказаться прототипом «мастера Гриши» из одноимённой песни. В истории детской влюблённости Булата в девочку-соседку Жоржетту (пока мальчик, возвращаясь в Москву, мечтал о встрече с ней, девочка уехала с родителями) видит «прообраз всех его будущих разочарований…» (с. 81) Иногда, правда, это стремление видеть связь едва ли не во всём кажется нам избыточным: например, не рискованно ли на основании интереса мальчика к другой уж девочке, нижнетагильской однокласснице, делать смелый вывод о типе женщины, впоследствии для поэта привлекательном?

Такой же приём — диахронные параллели — автор книги применяет и в живом, доходчивом разговоре о поэтическом творчестве Окуджавы, выделяя в нём целую серию «двойчаток» песен, где более поздняя варьирует и развивает мотивы более ранней. Таковы, например, песни «Чудесный вальс» и «Заезжий музыкант», разделённые десятилетием, «главный итог» которого биограф видит в том, что «жизнь не то чтобы упростилась, но невыносимо погрубела», и «только одно не изменилось — музыка как была, так и осталась сильней всего»

(с. 382). Сопоставлены и разделённые вовсе целой четвертью века, но ещё явственнее связанные между собой «Песенка о Моцарте» и «Отъезд». У них, пишет Д. Быков, сходная структура: «в старой песне куплеты были о бездне и унижениях земного существования, а припевы — о том, что Бог и талант от всего спасут. В последней песне все куплеты — о том самом печальном, одиноком и умирающем носителе дара, а все припевы — о неиссякаемом веселье и негаснущей силе его лирического двойника» (с. 566). Ну разве что пассаж насчёт «бездны и унижений» может показаться преувеличением, а вообще подмечено верно .

Наконец, ещё один очевидный плюс книги — подробное обращение к литературному контексту эпохи. Здесь выделены два круга имён. Во-первых, это поколение учителей — прежде всего Светлов и Смеляков. Творческий диалог младшего поэта с ними, не лишённый полемичности и даже драматизма, прослежен Д. Быковым весьма подробно. Но если сопоставление со Светловым идёт преимущественно в области типологии творческой личности (их роднит, по мнению биографа, «личная храбрость — в сочетании с бессилием перед государством», а в области поэтики — музыкальность и сама тема военной музыки), то Смеляков — в отличие от Светлова, относившийся к творчеству Окуджавы не то чтобы критически, но раздражённо — воспринимается прежде всего как оппонент. Ибо Окуджава «всем пафосом своего творчества отрицает необходимость насильственно перестраиваться, приноравливаться к государственным нуждам, оправдывать эпоху, ломающую людей об колено» (с. 415). Ощущение такого полемического контекста придаёт книге особую и, конечно, выигрышную внутреннюю напряжённость .

Второй круг — крупнейшие барды. Особенно подробно прослежены параллели с Галичем. Рискуя (вновь не без кокетства) «рассориться с доброй половиной читателей», Д. Быков противопоставляет двух поэтов как «гения», транслирующего, подобно Блоку, «небесные звуки», — и «талант» как явление «слишком человеческое». Кто здесь гений, а кто всего лишь талант — понятно без объяснений. Сопоставление с Высоцким в книге более «лояльно» (по отношению к «визави» главного героя), но в подтексте лидерство Окуджавы всё равно ощущается: идя вроде бы на равных с «шансонье всея Руси», он превосходит его «по единственному параметру — …: Окуджава работает тоньше»

(с. 646). Настрой Д. Быкова нам понятен: занимаясь каким-то автором, начинаешь любить его больше, чем других. Между тем, кто «работает тоньше» (а Высоцкий был виртуозом стиха: достаточно вспомнить его «Заповедник» или «Историю болезни») — попробуй найди мерку! Кто талант, а кто гений — где критерии? «Звуки небесные» — кто их отличит от «земных»? И всё же, заостряя и драматизируя картину, автор имеет на это право. Все жанры хороши, кроме скучного. Интрига в расстановке трёх великих бардов — важнейший нерв этой нескучной книги .

Талантливо написанная книга не избежала, увы, погрешностей частного характера. Во-первых — датировка произведений. В конце книги помещена составленная Г. Симаковым хронология песен. В неё включены — помимо, естественно, песен, где Окуджаве принадлежат и слова и мелодия, — песни, написанные и профессиональными композиторами на его стихи. При этом указывается год написания мелодии, между тем как стихи были написаны раньше — иногда намного раньше. Но такой подход составителем хронологии не оговаривается, и читатель может оказаться в заблуждении. Скажем, песня А. Рыбникова «Цирк» для фильма «Эквилибрист» значится у Г. Симакова под 1976 годом, а само стихотворение Окуджавы написано в 60-х (первая публикация — 1968). Читатель может подумать, что и стихи написаны в 76-м, а это не так. Некоторых песен — например, «Настоящих людей так немного…» или «Два силуэта» — в списке нет вовсе. Но главный просчёт Г. Симакова заключается в том, что он не учитывает хронологии песен Окуджавы, составленной И. М. Зиминым по итогам бесед с самим поэтом для самиздатского собрания его сочинений, подготовленного в московском КСП в 1984 году. Это наиболее авторитетный источник наших сведений о датах создания песен поэта. Между тем, хронология по Зимину и хронология по Симакову во многих случаях не совпадают .

Стихотворение «Убили моего отца…» биограф относит почему-то к 1979 году, хотя ни в одном прижизненном издании такая датировка не встречается: в сборнике «Посвящается вам» оно помечено 1966-м, а в «Чаепитии на Арбате»

отнесено к семидесятым годам, но всё-таки без точной даты (точных дат в этой книге и нет). Вообще доверять авторской датировке стихов о сталинизме (а здесь именно тот случай) рискованно: возможно, писались они уже во второй половине 80-х, потому и появляются в разных прижизненных сборниках столь разнящиеся — скорее всего, лукавые — даты, поставленные уже задним числом. В любом случае, происхождение даты 1979 нам непонятно .

В-вторых, в повествовании то и дело ощущается некоторая небрежность, приблизительность. Вроде бы и не ошибки, но это ещё как посмотреть. Мы говорим о таких случаях, когда, например, биограф пишет, что у Окуджавы «почти каждое стихотворение сопровождается посвящением» (с. 26; что значит почти каждое? «подсчитайте и честно и строго», и выяснится, что это далеко не так); что «в семидесятые он от стихов отошёл, а в восьмидесятые вернулся к ним и к песням» (с. 28; тут можно подумать, что в 70-е он совсем перестал писать стихи и песни, но на деле он просто писал меньше); что в Шамордине, где учительствовал после университета, «ютился с молодой женой (будто сам он не был в ту пору молод — А. К.) в продуваемой всеми ветрами келье монастыря»

(с. 35; журналистский штамп, который доверчивый читатель может принять за чистую монету; у супругов были две комнаты, и не совсем в келье, хотя и в бывшей монастырской постройке7); что исключение Окуджавы из партии в 1972 году не состоялось потому, что «Пресненский райком ограничился строгим выговором, опасаясь международной огласки» (с. 36; Пресненский райком не утвердил решение московской писательской организации, но международной огласки опасался, конечно, не райком, а ЦК). А вот автор пишет о посещении Окуджавой Свердловска в 1964 году, когда он якобы «прошёл последним городским маршрутом отца — до “железных ворот ГПУ”, в которые его везли на воронке» (с. 119). Но поэта тоже везли — слава богу, не на воронке, а на «Волге»8, так что «прошёл последним маршрутом» — звучит хотя и красиво (как и «продуваемая всеми ветрами келья»), но не совсем точно .

Имя Окуджавы привычно и закономерно соотносится с Москвой, но ещё до того, как произошло его поэтическое открытие Москвы, до «Полночного троллейбуса» и «Часовых любви», в его жизни была Калуга, где он сначала учительствовал, затем работал журналистом и где выпустил свой первый сборник стихов. Поэтому сам факт выхода в Калуге монографии о творчестве барда9 воспринимается как событие естественное .

Какие задачи ставит перед собой автор книги? Посетовав, что «лишь немногие исследователи творчества Б. Окуджавы предложили целостную, системную характеристику его поэзии», что «слабо исследована» его поэтика, что «мало работ, посвящённых анализу конкретных произведений Окуджавы, его творческим связям с русской поэтической классикой и поэтами-современниками», он объясняет появление книги «стремлением внести свой посильный вклад в решение этих проблем» (с. 9). Такая постановка дела немного смущает: вообще-то творчество Окуджавы исследовано не так уж и слабо. Есть несколько монографий, есть серия сборников переделкинских конференций, десять выпусков ежегодного научного альманаха «Голос надежды», полностью Окуджаве посвящённого, с разнообразными материалами литературоведческими, лингвистическими, библиографическими… Ну ладно, допустим, всё относительно, и хорошего всегда мало. Но странно, что А. П. Черников тех самых «немногих», по его мнению, исследователей не называет по именам, хотя это См.: Гизатулин М. Булат Окуджава: «…из самого начала». М., 2008. С. 9697 .

См.: Дагуров В. Один поэт на свете жил // Голос надежды. Вып. 3. 2006. С. 3031 .

Черников А. П. Песенный мир Б. Окуджавы: Монография. Калуга, 2013 .

было бы логично и даже необходимо. Забегая же вперёд, скажем, что и в приложенном к монографии списке литературы важнейших для этой темы монографий не оказалось. И всё это неспроста. Ибо Черников из них (или из интернет-версий, каковые имеются у большинства упоминаемых нами ниже работ) списывает .

Плагиат начинается уже с первых абзацев книги. «В этом ёмком определении, сказано на с. 3 по поводу дефиниции авторской песни, принадлежащей И. А. Соколовой, выделим два принципиальных момента. Во-первых, указание на социально-историческую, литературную и культурную обусловленность явления бардовской поэзии. Во-вторых, проведение линий разграничения авторской песни с типологически смежными явлениями песенной поэзии такими, например, как рок-поэзия, массовая и эстрадная песня». А вот как начинает свою монографию об авторской песне (вышедшую на семь лет раньше черниковской) И. Б. Ничипоров, опираясь на то же определение Соколовой: «В этом ёмком определении выделим ряд принципиальных моментов. Во-первых, указание на социально-историческую, литературную и культурную обусловленность явления бардовской поэзии. Во-вторых, проведение линий разграничения авторской песни с типологически смежными явлениями песенной поэзии такими, например, как рок-поэзия, массовая и эстрадная песня»10. Как видим Черников слово в слово повторяет текст Ничипорова .

И далее автор калужской книжки то дословно цитирует без кавычек!

чужие работы, то слегка их варьирует. Пишет он, скажем, о военной теме в творчестве Окуджавы, а именно об обращённом к сыну стихотворении «Здравствуй, маленький…»: «…в казалось бы, безмятежное настроение отцовской радости и умиления… врывается память о тех днях и годах…» (с. 33) А вот источник этих слов статья В. А. Зайцева «Песни грустного солдата», где сказано: «…в, казалось бы, безмятежное настроение отцовской радости и умиления… вторгаются горькие ноты воспоминаний о войне, оборвавшей детство и юность…»11 Или сообщает нам Черников о «Песенке о солдатских сапогах»:

«Она выделяется чётким маршевым ритмом, построенном (так — А. К.) на основе пятистопного ямба, а также острым драматизмом и выразительностью аудиовизуальных образов (“грохочут сапоги”, “птицы ошалелые летят”), своеобразной “кинематографичностью”» (с. 34). А теперь для сравнения вновь цитата из статьи Зайцева, где читаем о той же песне, что она «обращает на себя внимание… прежде всего чётким маршевым ритмом, построенным на основе 5стопного ямба, а также острым драматизмом, яркостью и выразительностью Ничипоров И. Б. Авторская песня в русской поэзии 19501970-х годов. М., 2006. С. 8 .

Зайцев В. А. Песни грустного солдата: О военной теме в поэзии Окуджавы // Зайцев В. А .

Окуджава. Высоцкий. Галич: Поэтика, жанры, традиции. М., 2003. С. 67 .

аудиовизуальных образов (грохочут сапоги; птицы ошалелые летят), своеобразной “кинематографичностью”…» (с. 72) Если в первом случае Черников слегка «подредактировал» источник, то во втором не постеснялся списать как есть .

Читаем главу под названием «Образ города в песенной поэзии Б. Окуджавы». И что же? Оказывается, она, мягко выражаясь, позаимствована полностью из той же монографии И. Б. Ничипорова, только в оригинале она (глава) называется «Поэтические портреты городов в лирике Окуджавы». «Разноплановые, пишет, в частности, Ничипоров, по “географии” (от Тбилиси, Москвы, до Иерусалима, Парижа, Варшавы и т. д.), жанровым признакам, философскому, социально-историческому содержанию, стилистике в песенной поэзии они (портреты городов А. К.) оказались сквозными…» (с. 58) А вот текст Черникова: «Разноплановые по “географии” (от Тбилиси, Москвы, до Иерусалима, Парижа, Варшавы и т. д.), жанровым признакам…» (с. 45), и далее слово в слово. Ну разве что и здесь изредка он привносит в текст элементы «творчества». Скажем, во фразе Ничипорова (на с. 59): «“Тот двор с человечьей душой” воспринимается лирическим “я” как источник укрепления в “дальних дорогах” жизни…» Черников заменяет «лирическое “я”» на «лирического героя» (с. 47), но уж остальной текст, конечно, сохраняет .

Такой же подход обнаруживаем и в других главах. Например, из того же источника взят автором калужской книжки материал о жанре притчи в поэзии

Окуджавы. Черников то использует чужой текст дословно (Ничипоров, на с. 44:

«У Окуджавы одним из продуктивных жанровых источников для притчевых обобщений стали излюбленные поэтом городские элегические и “сюжетные” зарисовки»; ср. у Черникова на с. 71), то «обрабатывает» его. «…Особую весомость, замечает Ничипоров здесь же, приобретают у Окуджавы и иносказательные песни-притчи, заключающие масштабные нравственно-философские, исторические обобщения…» А вот что сказано у Черникова: «Масштабные нравственно-философские, исторические обобщения содержат и те песни, в которых присутствует и притчевое начало» (с. 71). Почувствовали разницу?

Но пусть читатель не думает, что из всех окуджавоведов Черников читал только Зайцева и Ничипорова. Ему знакома ещё, например, статья О. А. Клинга о мифологеме пути в лирике барда. Полагаете, Черников сам сочинил вот этот пассаж: «В “Полночном троллейбусе” мифологема дороги, пути предстаёт как одна из первооснов поэтического мира Окуджавы. Заметим, она подчёркивается на уровне не только лирического героя (“я в синий троллейбус сажусь на ходу”, “уходил от беды”), но и на уровне своеобразного двойника субъекта лирики синем троллейбусе…» (с. 88) Нет, он взял его у Клинга12, только «подправил» начало этого фрагмента (в оригинале: «И тогда уже в знаменитом “Полночном троллейбусе” (1957) мифологема дороги, пути предстаёт как…»), после слова «Заметим» заменил запятой двоеточие, и ещё заменил родительный падеж, в котором у Клинга стояло словосочетание «синий троллейбус», на предложный. Вышло, правда, грамматически не очень удачно, но как-никак своя интерпретация!

Знакома Черникову и монография Р. Ш. Абельской (см. нашу первую рецензию в этой подборке), из которой он ничтоже сумняшеся берёт в свою книжку целые куски о роли поэтической традиции в лирике барда. Есть в книге Абельской глава «На фоне Пушкина…», в которой читаем, в частности, что «можно выделить два главных аспекта… присутствия (Пушкина в русском литературном сознании ХХ века А. К.). Во-первых, это образ Пушкина и всего, что с ним связано, как прямая тема творчества; во-вторых, непосредственное воздействие пушкинской поэзии на творчество поэтов всей послепушкинской эпохи» (с. 89). А вот что пишет Черников: «Можно выделить, по меньшей мере, два основных аспекта пушкинского присутствия в литературном сознании эпохи. Во-первых, это образ Пушкина и всего, что с ним связано, как прямая тема того или иного писателя. А во-вторых, непосредственное воздействие пушкинской поэзии, её тематики, художественных образов, мотивов, стиля на творчество многих поэтов послепушкинской эпохи» (с. 126). Опять налицо лёгкая аранжировка заимствованного текста. Очевидна она и в дальнейшем тексте пушкинского раздела, представляющего собой сокращённую версию главы книги Абельской. Например, на с. 127 Черников выделяет три основных мотива, связывающих творчество обоих поэтов: «тайность (точнее, тихость), чудесность и детскость». Это дословное повторение текста Абельской на с. 91, только у неё уточнение в скобках было более подробным («в дальнейшем мы будем называть это свойство более обобщённо “тихостью”»), и ещё она ссылается здесь на М. Поздняева, чего Черников, конечно, не делает. Идущий же следом раздел о тютчевских традициях (с. 136144) почти полностью дословно заимствован из уже знакомой нам книги Ничипорова (с. 5257), только в одном месте сокращена поэтическая цитата из Окуджавы .

Особый подход в работе с источниками Черников продемонстрировал в главе «Творческий диалог с поэтами-современниками». Поэтысовременники это Заболоцкий, Самойлов и Ахмадулина. Поначалу Черников спокойно копирует текст ещё одной статьи В. А. Зайцева, написанной совместСм.: Клинг О. А. «…Дальняя дорога дана тебе судьбой…»: Мифологема пути в лирике Булата Окуджавы // Булат Окуджава: его круг, его век: Материалы Второй междунар. науч .

кофн. М., 2004. С. 97 .

но с С. С. Бойко и специально посвященной традиции именно этих трёх авторов в лирике Окуджавы. «Н. А. Заболоцкий, читаем у Зайцева и Бойко, унаследовал и развил достижения русской поэзии, в частности философской лирики от классицизма и реализма до модернизма»13. Черников присваивает и это предложение (см. в его книге на с. 145), и дальнейший текст дословно. То же происходит и с материалом о Самойлове (например, фразу «поэтический мир Давида Самойлова становится для Окуджавы отправной точкой размышлений об исторической судьбе современника» обнаруживаем и на с. 205 статьи Зайцева и Бойко, и на с. 156 книги Черникова; и ещё много всего дословно совпадающего обнаруживаем). Но вот Черников, «прорабатывая» текст статьи коллег, дошёл до фрагмента об Ахмадулиной, и… ему этот фрагмент не понравился. А может быть, показался маловатым по объёму. И он решил переписать анализ ахмадулинских мотивов у Окуджавы из другого источника — из книги Р. Ш. Абельской, благо эта исследовательница к данной теме тоже обращалась .

Теперь Черников старательно выписывает целые абзацы уже из этой книги скажем, такое (на с. 162): «Портрет героини стихотворения («Считалочка для Беллы» А. К.) типичен для Окуджавы: модное платьице и старомодное пальтецо приметы времени и социального статуса, говорящие о молодости и очаровании и одновременно о скромности и бедности» (Абельская, с. 153). Только он добавляет — вероятно, для тех, кто не в курсе — после слова «стихотворения» фамилию героини: «Б. Ахмадулиной» (вообще-то отождествлять поэтический образ с реальным человеком не совсем корректно; если имя Ахмадулиной вынесено в название стихотворения, то это не значит, что героиня, которая «вдруг на веточку вспорхнула», сама Ахмадулина и есть). Получается оригинальная черниковская контаминация трудов сразу трёх окуджавоведов!

В конце книги помещено приложение «Избранные песни Б. Окуджавы» .

Занимает оно целых тридцать шесть страниц и включает, вопреки своему названию, не только песни, но и стихотворения, которые Окуджава никогда не пел («Прощание с осенью», «Встреча», «Хочу воскресить своих предков…» и другие). Зачем нужны в научном издании (если даже книгу Черникова считать таковым) тексты, многократно изданные и доступные любому читателю, не говоря уже об исследователе? Ответа на этот вопрос у нас нет. И ещё озадачивает сообщение в аннотации к книге, что она предназначена «для широкого круга читателей». При тираже 100 экземпляров а главное, при таком качестве «труда» это звучит весьма экзотично .

Зайцев В. А., Бойко С. С. «Пока в России Пушкин длится…»: Окуджава и поэтысовременники // Зайцев В. А. Окуджава. Высоцкий. Галич. С. 196 .

Если не знать, кто таков А. П. Черников, можно подумать, что это какойнибудь аспирант, по дурному, увы, примеру многих своих собратьев, в том числе и некоторых «окуджавоведов»14, бессовестно настрогавший себе кандидатскую из чужих работ. Однако, закрыв книгу и обратив внимание на заднюю сторону обложки, видим портрет далеко не юного человека, а уж текст под этим портретом повергает нас в полное душемутительство. Итак: «доктор филологических наук, профессор кафедры литературы Калужского государственного университета… Известный исследователь творчества И. С. Шмелёва, литературы Серебряного века и русского Зарубежья. Автор свыше 250 научных работ, в числе которых 12 монографий и учебных пособий… В 2000 году Российским Фондом культуры награждён памятной медалью «Иван Шмелёв»… Дважды лауреат Всероссийской литературной премии “Отчий дом” имени братьев И. В. и П. В. Киреевских…»

Признаться, не читали мы работ Черникова о Шмелёве. Возможно, они замечательные. Возможно. Но книгу об Окуджаве прочли и никак не можем понять, чт за ней стоит: наивная вера в то, что монография именно такой ворованной и должна быть, или местечковая убеждённость в том, что эту книгу никто из специалистов никогда не откроет, что дальше родной Калуги она не уйдёт и может быть, даже принесёт автору ещё одну, уже третью по счёту, премию имени братьев Киреевских… См.: Карелов В. Две диссертации о поэзии Окуджавы // Голос надежды. Вып. 10. 2013. С .

612618 .

КАК «РАЗРЕШАЛИ» ВЫСОЦКОГО: 1986 ГОД* После своей смерти в 1980 году Владимир Высоцкий, несмотря на феноменальную прижизненную и посмертную популярность, ещё несколько лет был полузапрещённой фигурой. Единственным поэтическим сборником его оставался «Нерв» (1981, переиздан в 1982), даже во втором издании которого некоторые тексты представали в искажённым виде. Публикации о Высоцком в центральной печати были дозированы и столь малочисленны (статьи и рецензии Ю. Карякина, Н. Крымовой, Л. Лавлинского, Л. Жуховицкого...), что их можно было пересчитать по пальцам1. Но после 1985 года, когда к власти пришёл Горбачёв и стало ясно, что грядут какие-то перемены, наметился поворот и в официальном «статусе» поэта .

Переломным в этом отношении стал год 1986-й, который можно назвать первым годом Перестройки .

24 февраля 1986 года один из авторов этих строк приехал в редакцию столичного журнала с предложением написать обзор тех самых немногих материалов о Высоцком, которые к этому моменту уже увидели свет. «Сейчас неясно, в какой идеологической ситуации мы находимся, — откровенно объяснил свой отказ сотрудник редакции, недвусмысленно добавив при этом: — Завтра открывается двадцать седьмой съезд КПСС... Давайте вернёмся к этому разговору через полгода» .

Съезд и впрямь прояснил идеологическую ситуацию (хотя задуманный обзор так и не состоялся, но уже по другим причинам). Начался трудный, противоречивый, болезненный процесс обновления общества, результаты которого ещё станут когда-нибудь предметом не эмоционально-непосредственного восприятия (как и должно быть у современников), а строго научного рассмотрения .

Уже 19 марта (с момента окончания съезда не прошло и двух недель!) «Литературная газета» публикует сообщение о создании комиссии по литературному наследию Высоцкого при Союзе писателей СССР (в котором поэт, как известно, никогда не состоял). В комиссию вошли такие известные писатели и акНаписано в соавторстве с А. Е. Крыловым. Впервые: Из истории филологии: Сб. статей и материалов к 85-летию Г. В. Краснова / Ред.-сост. В. А. Викторович. Коломна, 2006 .

С. 144154. Републ.: В поисках Высоцкого. № 22. Пятигорск, 2016 (янв.). С. 5360 .

Полную библиографию центральной и республиканской прессы тех лет см.: Владимир Семёнович Высоцкий. Что? Где? Когда?: Библиогр. справочник (1960–1990 гг.) / Авт.-сост .

А. С. Эпштейн. Харьков, 1992. О положении дел до 1986 года подробнее см.: Крылов А. Е .

Бытование и трансформация крылатых выражений Высоцкого в газетно-журнальных заголовках // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. IV. М., 2000. С. 220–222 .

тёры как Б. Ахмадулина, Б. Окуджава, М. Рощин, А. Эфрос, А. Баталов, О. Ефремов, М. Ульянов. Председателем её стал Р. Рождественский, в своё время написавший предисловие к «Нерву» (некоторые авторы считают, что без такой поддержки известного официального поэта и телеведущего сборник опального барда мог бы и не выйти); ответственным секретарём — Н. Крымова .

Заслуги искусствоведа Натальи Анатольевны Крымовой в деле осмысления и популяризации творчества Высоцкого очень значительны.

Она не только написала серию статей о нём, первая из которых каким-то чудом появилась в печати ещё в 1968 году, но и подготовила первое объёмистое «Избранное» (М.:

Совет. писатель, 1988; совместно с В. Абдуловым и Г. Антимонием) и один из первых сборников воспоминаний о поэте — «Я, конечно, вернусь» (М.: Книга, 1988). В текстологическом отношении «Избранное» было очень уязвимым, но какое-то недолгое время оно оставалось единственным изданием такого рода, к тому же вышедшим в главном профильном издательстве СССР; сам этот факт придавал тогда смелости и аргументации публикаторам Высоцкого по всей стране .

Однако мало кому известно, что Н. Крымова вынесла на своих плечах и всю организационную работу по рождению писательской комиссии. Подобный общественный орган в то время создавался после смерти далеко не всех членов Союза советских писателей: этого удостаивались либо писатели-«генералы», либо те, кто имел пробивных вдов и друзей среди руководства СП. Это позволяло одному-двум на самом деле рабочим членам такой комиссии, номинально состоящей в основном из титулованных литераторов, разговаривать с издающими организациями от имени всего писательского сообщества .

Как вспоминается другому автору данных заметок, тесно сотрудничавшему с Крымовой в подготовке текстов поэта (которые ей, как и статьи, до того удавалось печатать только в ленинградском журнале «Аврора»), начало процесса создания комиссии положил разговор осенью 1985 года в кабинете писателя и главного редактора журнала «Дружба народов» С. Баруздина2. (Немного позднее к обсуждению проблемы подключился и критик Е. Сидоров.) Баруздин, будучи тонким знатоком аппаратных дел (успевшим в своё время поучаствовать в травле Пастернака, но на редакторском посту сумевшим провести через цензуру произведения Окуджавы и других не слишком «благонадёжных» писателей), предложил Наталье Анатольевне подготовить список кандидатов в члены комиссии, куда должны были войти влиятельные люди из тех областей искусства, в которых работал Высоцкий (литература, театр, кино и телевидение). В список Непосредственно перед этим журналу удалось опубликовать очередную статью Крымовой о Высоцком (Мы вместе с ним посмеёмся // Дружба нар. 1985. № 8. С. 242–254) .

вошли также директор Центрального государственного архива литературы и искусства (там уже был открыт фонд Высоцкого) Н. Волкова и генеральный директор фирмы грамзаписи «Мелодия» В. Сухорадо. Кстати, «Мелодия» вскоре, весной 1986-го, выпустила двойной альбом военных песен Высоцкого «Сыновья уходят в бой», замышлявшийся ещё к 40-летию Победы, но по понятным причинам в 85-м не вышедший3 .

Когда список был подготовлен, Крымовой же (несомненно, с чьей-то помощью, поскольку номенклатурное руководство СП находилось тогда по своему статусу чересчур высоко) удалось организовать (в январе 1986-го) визит вдовы поэта М. Влади и популярного актёра, коллеги Высоцкого по театру Л. Филатова к председателю правления Союза Г. Маркову. Мы не знаем причин, позволивших чиновнику такого ранга согласиться на создание комиссии, но вероятно, столь представительная делегация и быстро меняющаяся в стране обстановка сделали своё дело. Во время аудиенции согласие было получено .

Марков сдержал слово, и 5 марта, заехав в свой служебный кабинет на Поварской (тогда — ул. Воровского) после рабочего дня, проведённого на партийном съезде, подписал нужный документ .

Комиссия по литературному наследию В. С. Высоцкого при Союзе писателей СССР собиралась всего один-единственный раз, на «организационную встречу», тогда же, в марте. Все её члены единодушно высказались за скорейшее и полнейшее издание наследия поэта. Но уже сам факт публикации в прессе информации о её создании был расценен страной как официальное государственное признание Высоцкого-поэта. Этого оказалось достаточно, чтобы облегчить прохождение всех публикаций и передач, посвящённых Высоцкому .

Таким образом, комиссия как коллегиальный орган сделала своё дело. Утверждением поэтического статуса Высоцкого в дальнейшем занимались лишь отдельные её члены, которые, по всей видимости, делали бы своё дело и без участия в ней. Поэтому сейчас, с высоты прошедших лет, кому-то может показаться, что и без писательской комиссии Время свершило бы свои перемены. Но в исторической ситуации 86-го так совсем не казалось .

Весной и летом этого года в печати одна за другой появляются публикации о Высоцком. Достоверно известно, что большинство их пролежало без движения в редакциях по два-три года, чем объясняются столь короткие сроки между датой создания комиссии и выходом статей в свет, — иногда существенно меньшие, чем обычный цикл журнального производства. Причём публикации появлялись не только в известных литературно-художественных журналах См. отклик по горячим следам: Ильин В. Поёт Владимир Высоцкий // Совет. культура. 1986 .

7 июня. С. 8 .

(воспоминания В. Смехова в апрельском номере «Театра» и июньском — «Авроры»), но и в таком неожиданном издании как «Катера и яхты» (В. Ханчин, март–апрель). В эти месяцы статья о Высоцком могла быть напечатана в идеологически выверенном журнале «Молодой коммунист» («Мир песен Владимира Высоцкого» Л. Когана, № 6) или в далёкой от российских культурных центров «Литературной Грузии» («Менестрели наших дней» А. Скобелева и С. Шаулова, № 4; кстати, эта статья интересна первым сравнительным анализом творчества Высоцкого и Окуджавы4): почитатели поэта пользовались тогда любой возможностью для публикации .

Не молчали и газеты. «Советская культура» публикует 12 апреля статью А. Поздняева о военных песнях Высоцкого, а 22 мая — заметку К. Мальмберга о постановке спектакля по песням Высоцкого в шведском городе Гётеборге. 14 мая в «Труде» печатается краткое интервью с Н. Крымовой и М. Влади относительно работы комиссии по творческому наследию. Кстати, материалы из центральных изданий охотно перепечатывали — как уже «разрешённые» — издания местные .

18 мая в радиоэфире звучит передача Р. Рождественского «Песни В. Высоцкого», предварительно (7 мая) анонсированная в еженедельнике «Говорит и показывает Москва» .

Летом 1986 года в печати была опровергнута фальшивка Ст. Куняева, ещё в 84-м со страниц «Нашего современника» обвинившего поклонников Высоцкого, что они на Ваганьковском кладбище якобы затоптали могилу некоего майора Петрова рядом с могилой своего кумира. Широкая общественность наконец узнала, что никакой могилы майора Петрова там и не существовало 5. Может быть, этот ответ с двухгодичным интервалом (точнее, сама возможность ответа) лучше всего показывает разницу между «оруэлловским» 84-м (а лягать Высоцкого в печати Куняеву дозволялось ещё в 82-м) и «перестроечным» 86-м .

Конечно, Высоцкий образца 1986 года — это Высоцкий, созвучный начавшимся в стране переменам. Показателен снимок, опубликованный 7 августа «Советской культурой» в рубрике «Из фотоархива» (автор — Б. Подалев): Высоцкий во время выступления во Владивостоке, с поднятой над гитарой и сжатой в кулак правой рукой. Поэт словно атакует чиновников-партократов и всё, что мешает начавшемуся обновлению общества.. .

Любопытно, что это сравнение возникло в статье поневоле: на давнее предложение молодых исследователей написать для журнала о Высоцком редакция согласилась на том условии, что статья будет содержать и анализ творчества Окуджавы: в таком варианте работа должна была легче пробиться через цензуру. Таким образом статья подоспела к апрелю .

См., например: Мальгин А. Лес рубят — щепки летят // Юность. 1986. № 7. С. 73–74. До этого опровержение выдумки могло появиться только в самиздате (см.: Осторожно: фальшивка! / Ред. // Менестрель. 1985. № 2. Мартапрель. С. 9) .

Но даже в меняющихся условиях приходилось изощряться, чтобы пробить в печать материал о нём .

Одна из заметных публикаций такого рода — интервью Алексея Германа для «Литературной газеты» (18 июня)6. Журналисту Л. Графовой пришлось (по предварительной договорённости с кинорежиссёром) построить беседу так, что его интервью вроде бы о себе оказалось во многом размышлениями о Высоцком, на которого разговор перешёл как бы сам собой. «...Чем больше льстили в глаза по телевизору, — говорит Герман, — чем больше фарисействовало искусство, тем громче звучал голос Высоцкого.... Он был как противоядие от всякой фальши, и слушать его было — как надышаться кислородом». Между тем

Герман как художник отмечает особую, очень демократичную, эстетику поэта:

«...Его песни — прорыв к сердцу каждого. Он мог подойти к человеку любого слоя общества и начать с ним разговор о его жизни на его языке» .

В другом случае похожие рассуждения были обнародованы под прикрытием академизма — в солидном журнале «Вопросы философии», под рубрикой «Философская публицистика» поместившем статью Валентина Толстых о Высоцком. В этой, на деле весьма далёкой от философской науки, статье (впрочем, не более далёкой, чем многие тогдашние материалы этого журнала, но, понятно, по другой причине), мы читаем, что «оригинальность Высоцкого... имеет вполне земные корни и вытекает из самой жизненной установки поэта-певца — б ы т ь с л ю д ь м и в м е с т е, т. е. не около и не рядом, и смотреть на них не со стороны, не свысока и не снизу», и что «дело здесь не в таланте и его своеобразии, а в богатстве и социальной значимости связей творца искусства с окружающим миром»7. Здесь легче всего было бы возразить, что талант Высоцкого, может быть, и заключался как раз в насыщенности этих самых «связей с окружающим миром» и что едва ли нужно отделять одно от другого, но в 86-м желание спорить не возникало, ибо «социальная значимость» в самом деле выступала тогда на передний план. Это сегодня можно анализировать и выяснять, кто из авторов 86-го года был более, а кто менее проницателен. Тогда сам факт публикации большой статьи о Высоцком в научном журнале радовал сам по себе. Он означал, что Высоцкий неотвратимо «наступает» .

Между тем В. Толстых пишет, что есть «большая и принципиальная» разница между Высоцким как автором «полублатных песен, ёрнических поделок и шутливых зарисовок» и автором поздних баллад8. Любопытно, что позже в таЗдесь и далее: Графова Л. Без страховки: Режиссёр Алексей Герман о правде в искусстве и в жизни // Лит. газ. 1986. 18 июня. С. 14 .

Здесь и далее: Толстых В. И. В зеркале творчества: (Вл. Высоцкий как явление культуры) // Вопр. философии. 1986. № 7. С. 115, 114. Разрядка В. И. Толстых .

См.: Там же. С. 114 .

ком же духе выскажется о Высоцком даже Булат Окуджава9. Предъявлялись поэту в 86-м и другие претензии. Например, Владимир Новиков в статье «Смысл плюс смысл» — статье замечательной, одной из самых глубоких в ту пору10 — отмечал, наряду с «богатым метрическим репертуаром, свободным варьированием размеров», «рифмы вяло-грамматические и небрежнокустарные, случайные эпитеты, заполняющие пустое место, шаблонные или неуклюжие синтаксические построения»11 .

Похожие оценки в различных вариантах нарочито присутствуют и во многих других статьях того времени: мол, бывало, Высоцкого и заносило. Или: «не всё в его творчестве равноценно» (будто у других художников равноценны в с е произведения). Безусловно, такие оговорки, якобы претендующие на объективность, по большей части исходили от цензурного аппарата и редакторовперестраховщихов, то есть служили обязательным условием выхода той или иной статьи. И для того чтобы Система легализовала Высоцкого, почитателям его таланта порой приходилось говорить на её же языке, пользоваться её демагогическими приёмами .

Один из таких приёмов — подчёркивание идеологической «надёжности»

Высоцкого, недопустимости превращения его в диссидента, врага советской власти. Едва ли не первым в таком духе высказался (в июле) уже упоминавшийся нами актёр Михаил Ульянов: «За границей о нём пишут много, охотно, как бы подчёркивая наше забвение.... И многое делается тенденциозно.. .

Отдать Высоцкого на растерзание спекулянтам (и у нас, и за рубежом), передать его в сонм мучеников, отвергнутых и отторженных — это было бы в высшей степени неумно»12. От неких зарубежных «поспешных толкователей», забывающих «в своём пропагандистском раже», что о поэте надо судить «по его вершинам», защищает его, уже в конце года, журналист И. Дьяков13 .

Компромиссный характер публикаций 86-го года заметен и по тому, как цитируются в них стихи Высоцкого. В июле (№ 28) «Огонёк» напечатал мемуарный очерк Валерия Золотухина «Как скажу, так и было, или Этюд о беглой гласной». Речь в нём шла об истории создания песни Высоцкого «Банька поОкуджава Б. [Предисл.] // Высоцкий В. Избранное. М., 1988. С. 4 .

Её первая редакция, кстати, тоже была написана ещё в начале 1985 года для «Нового мира», но не смогла там появиться .

Новиков Вл. Смысл плюс смысл: (Владимир Высоцкий) // Новиков Вл. Диалог. М., 1986. С .

204 .

Ульянов М. Он был неповторим / Записала Н. Крымова // Театр. жизнь. 1986. № 14 (июль) .

С. 11 .

См.: Дьяков И. Он не мыслил себя без России: О спекуляциях вокруг творчества В. Высоцкого // Совет. культура. 1986. 13 дек. С. 6 .

белому». Герой песни возвращается из сталинских лагерей после многолетнего заключения:

Разомлею я до неприличности, Ковш холодной — и всё позади, — И наколка времён культа личности Засинеет на левой груди .

Так вот, в напечатанном тексте эта цитата оказалась сокращённой: две последние строки в неё не попали. Существовавшее в советское время табу на тему сталинских репрессий ещё не было снято; публикации о сталинщине начнутся лишь с 87-го года. Похожая судьба постигнет эти же строки поэта в фильме режиссёра В. Савельева «Воспоминание» (к/с им. А. Довженко), состоявшем в основном из документальных съёмок Высоцкого и вышедшем на экраны в конце года. В ней звучал за кадром и фрагмент «Баньки...», и на словах о «культе личности» включалась своеобразная «глушилка» — звук проезжающей машины, из-за которого текст становился почти не слышным .

Для сравнения — другой эпизод. В последнем за год номере «Книжного обозрения» была напечатана довольно большая — на целый разворот — статья челябинского критика Алексея Казакова о Высоцком как читателе14. Статья эта, как нам кажется, недооценена высоцковедами, они редко ссылаются на неё15, а между тем в ней впервые столь развёрнуто был затронут вопрос об интеллектуальном наполнении творчества поэта, впервые сказано о его личной библиотеке, о читательских вкусах. С одной из поэтических цитат в этой статье произошла любопытная метаморфоза. А.

Казаков приводит начальные строки «Баллады о борьбе», которые у Высоцкого звучат так:

Средь оплывших свечей и вечерних молитв, Средь военных трофеев и мирных костров Жили книжные дети, не знавшие битв, Изнывая от детских своих катастроф .

Но ведь советская власть была атеистической властью, и религиозные ассоциации казались ей подозрительными и не приветствовались ею. Вот и решил редактор или цензор из стихов Высоцкого эти ассоциации удалить, то есть просто начать цитировать песню со второй строки, убрав строку про свечи и молитвы. Мол, разве могли советские дети жить средь такого? Для этого цензораСм.: Казаков А. Мы многое из книжек узнаём...: Читатель Владимир Высоцкий // Кн. обозрение. 1986. 26 дек. С. 4–5 .

Вероятно, это происходит по этическим соображениям: чуть раньше А. Казаков напечатал фрагменты монологов Высоцкого из фонограмм публичных концертов под видом собственного интервью («Тема моих песен — жизнь» // Лит. Россия. 1986. 8 авг. С. 10), чт в среде знатоков сразу было замечено .

редактора, конечно, не имело значения то, что под местоимением мы у поэта понимается не только его поколение, но и дети любой эпохи (песня, кстати, была написана для исторического фильма «Стрелы Робин Гуда»). Редактор этот был, однако, пунктуальным человеком и дал понять, что строку пропустил, многоточием перед второй строкой: «...Средь военных трофеев...» Но жизнь быстро менялась: не прошло и года после появления статьи А. Казакова, как уже начали возвращать церкви храмы, и религия стала постепенно восстанавливать насильственно отобранную у неё роль в общественной жизни .

Из событий конца года нужно отметить публикацию очерка Владимира Курносенко «Он у нас был» (Сибирские огни. № 12) и подготовленной И. Дьяковым подборки высказываний поэта на разные темы из фонограмм его выступлений (Юность. № 12). Так завершался первый год на пути к полной легализации наследия Высоцкого — пути, который растянется на несколько лет (до начала 90-х). Следующий, 1987-й, год в этом отношении уже сильно отличался от предыдущего. Публикации стали чаще, появились первые телевизионные передачи о поэте, в «Библиотеке “Огонька”» вышла тоненькая книжечка его стихов «Кони привередливые», а в издательстве «Музыка» — сборник песен с нотами «Поёт Владимир Высоцкий». Осенью 87-го вышла первая пластинка из серии «На концертах Владимира Высоцкого», которая в итоге составит двадцать один виниловый диск и завершится уже в 1992 году. При всех недочётах этой серии, она представляет собой первое отечественное звучащее собрание сочинений поэта16. Наконец, той же осенью поэту и актёру была присуждена (посмертно) Государственная премия СССР, что многими воспринималось, при нонконформистском характере его личности и творчества, как явная нелепость, но означало уже полное официальное признание некогда опального художника. Вал газетно-журнальных публикаций достигнет пика в юбилейном для Высоцкого 1988 году. Филологическое же изучение наследия поэта начнёт складываться лишь в следующем десятилетии17 .

А пока, в 86-м, каждая публикация была событием для любителей его творчества и радовала самим фактом своего появления. Она означала, что лёд начал таять. И таять быстро.. .

См. нижеследующую заметку .

Любопытно, однако, что в интересующем нас 86-м году появятся одна лингвистическая (точнее фрагмент статьи, опубликованной в полном виде лишь в 2000 г.) и одна научнометодическая работы о поэте. См.: Токарев Г. Стилистические особенности поэзии Высоцкого: (К вопросу о природе явления) // Индивидуальность авторского стиля в контексте развития литературных форм: Сб. Алма-Ата, 1986. С. 57–65; Трофименко Л. Встреча с поэзией Владимира Высоцкого: [Урок внеклассного чтения в 10 кл.] // Русский язык и литература в средних учебных заведениях УССР. Киев, 1986. № 10. С. 57–63 .

ВОКРУГ ВЫСОЦКОГО. ДВЕ ЗАМЕТКИ*

«Но я в другие перешёл разряды…»

Много лет любители Высоцкого обходились магнитофонными записями, подчас случайными, хаотичными, а то и просто неразборчивыми. «Но я в другие перешёл разряды», — хочется ныне сказать о Высоцком словами одного из его героев. Теперь он — классика. Потому так важен и необходим переход его голоса со «списка» — в «издание», с магнитной ленты — на грампластинку .

Пластинки у него выходили и при жизни: всего несколько миньонов и «Алиса в стране чудес» — в СССР, остальное — за границей. Не будем распространяться о том, как запрещали пластинку, записанную совместно с Мариной Влади, как не удалось выпустить уже в конце жизни большой диск «Песни, не вошедшие в фильмы и спектакли». Всё равно — ренессанс начался после смерти. Почти одновременно с первым сборником поэта «Нерв» вышла и первая его пластинка-гигант на родине. Но то был пока лишь эпизод. Надо было дождаться Перестройки — и диски пошли один за другим: «Сыновья уходят в бой», «…хоть немного ещё постою на краю…», та самая многострадальная пластинка с участием Влади… Но вскоре стало ясно: нужно «собрание сочинений» — как нужно оно каждому большому писателю, чья творческая судьба уже состоялась. Наконец Высоцкий получил и такое собрание: с 1987 по 1992 год фирма «Мелодия», в этом временнм отрезке переименованная в «Русский диск», выпустила двадцать одну пластинку под общим названием «На концертах Владимира Высоцкого» .

Составители — В. Абдулов и И. Шевцов. Начиная с восемнадцатой к ним присоединился С. Жильцов .

Первое впечатление — хаотичность. Оно возникало по ходу издания очередных дисков; не прошло и тогда, когда серия предстала в своей завершённости. Начать с того, что само количество пластинок всё время оставалось неясно .

Поначалу в печати было объявлено, что их будет шестнадцать; на самих же пластинках никакой информации на сей счёт не было. Шестнадцать вышли — казалось бы, всё. Не тут-то было: последовали ещё пять. Лишь по оформлению двадцать первой можно было догадаться, что серия завершена .

Далее — хронология и состав. То, что ранние, так называемые блатные, песни оказались не в начале серии, а в середине и в конце (7, 8, 21), объяснить можно, наверное, тем, что цензура сдавалась не сразу. Труднее понять, почему * Впервые соответственно: Независимая газ. 1992. № 221. 17 нояб. С. 7; 1993. № 42. 5 марта .

С. 7 .

одни и те же песни повторяются по два, а то и по три раза, например, «На братских могилах» (1, 3, 13), «Сыт я по горло…» (8, 21) и др. Если в первом случае звучат хотя бы разные записи, то во втором, похоже, использована одна и та же фонограмма. Зачем? Порой кажется, что составители, работая над очередным диском, сами ещё не знали, что будет у них на следующих. Романс «Было так — я любил и страдал…» поспешно включён в восьмую, а место ему по контексту — на пятнадцатой пластинке, куда он попал тоже. А песня «Про любовь в каменном веке», хотя и относится к циклу, представленному на пятнадцатой пластинке, до этого уже была помещена на шестой .

Удивляет и то, что одни и те же песни сплошь и рядом имеют в серии разные заглавия. Конечно, легко догадаться, что «Йоги» (3) и «Про йогов» (12) — одна и та же песня, но идентифицировать «Моим друзьям» (5) и «Всем делам моим на суше вопреки» (12) уже сложнее. Понятно, что сам Высоцкий порой по-разному называл свои песни, но это не снимает с текстологов (а составители в данном случае выступают и как текстологи) обязанности приходить к какомуто общему знаменателю, пусть с оговорками .

На конверте первого диска нам было обещано, что собрание включит в себя «почти всё, что было представлено самим автором на публичных выступлениях». К седьмому выпуску обозначилась необходимость «компромисса»: два диска подряд представили «домашние концерты» — «событие не менее, а иногда и более значительное, чем публичные выступления». А потом пошли продолжительные интервью — западногерманскому (16) и пятигорскому (18) телевидению (кстати, почему именно эти интервью?), опять сборники домашних записей (18, 19), отдельных песен, исполненных на публике, но изъятых из контекста выступления (20)… Между тем, всё в той же вступительной аннотации выражалось намерение «возможно более полно сохранить особенности концертных записей» и сократить «лишь некоторые повторы». Но никакой единый принцип уже не соблюдался. Сопротивлялся ему… сам Высоцкий, певший одни и те же песни, по-разному тасовавший их на выступлениях, каждый раз поновому строивший свой диалог с аудиторией. Как же быть составителям и редактору (В. Рыжиков)? В одном случае вырезать, в другом оставить? Или вообще не вырезать? Они поступали и так, и этак. Резать приходилось «по живому», и следы редакторских ножниц видно порой отчётливо. Например, запись «Татуировки» (3) явно вставлена в фонограмму, хотя поэт только упомянул о ней, а петь на этом концерте, похоже, не стал. «Татуировка» и не вписывается в этот диск, её место, скорее, на седьмом или восьмом, где собраны ранние песни такого рода. На этой же, третьей, пластинке Высоцкого просят спеть песню «Солдаты группы “Центр”»; он отказывается, но здесь же исполняет её. Что произошло? То ли поэт передумал и решил всё-таки уважить просьбу, то ли составители намудрили. Неясно .

Если театр начинается с вешалки, то пластинка — с конверта. Оформление серии (С. Бейдерман, Д. Боровский, С. Погорелый, А. Рыбаков, А. Стернин) удачно. Для конвертов выбрана чёрно-белая гамма: сочетание двух «классических» цветов «по-высоцки» строго и «по-высоцки» же универсально. Может быть, стоило прокомментировать большие, «парадные» снимки на лицевой стороне, сменявшиеся каждые четыре выпуска. Иных смутил фотопортрет (14), где Высоцкий запечатлён в кепке (в помещении) и с сигаретой в зубах: мол, невоспитанный какой. Но ведь это фрагмент «игрового» снимка, сделанного в Париже в мастерской художника Михаила Шемякина. Они позировали, слегка «дурачились», и на серьёзность снимок не претендует, хотя он очень выразителен. Фотопортрет с бородой (58) сделан во время кинопробы на роль Пугачёва, а можно подумать, что это «натуральная» внешность поэта .

Претензий к создателям серии в итоге набралось немало. Что ж, будем их упрекать? Едва ли. Ведь в случае с Высоцким наша грамзапись, пожалуй, впервые потребовала своих научных принципов. А их пока нет. Были, конечно, серии пластинок — Шаляпин, Шульженко, Утёсов… Но то — исполнители: там достаточно выбрать более качественную запись. А здесь — поэт-исполнитель .

Случай уникальный, первый, осложнённый ещё различием вариантов текста, вариантов исполнения. Как с ними быть — никто пока не знает. Самим фактом своего существования (в культуре) Высоцкий всех нас поставил в тупик. Но выбираться из него всё равно надо. Хорошо, что это движение теперь уже не будет движением наощупь. Пресловутый «первый блин» нужен по той простой причине, что без него не выпечь остальных. Глядишь, появится когда-нибудь и «академически» звучащий Высоцкий .

«Отступники» и «недоучки»

В обновлённом (московском) журнале «Континент» (№ 2, 1992) опубликована статья поэтессы Марины Кудимовой «Ученик отступника» — о Высоцком «на фоне» Есенина. Эпиграфом к ней можно было бы взять слова нового главного редактора журнала Игоря Виноградова из предисловия к номеру, где формулируется программа издания: «…выработка и обсуждение именно христианской точки зрения на всё, что происходит сегодня в нашей стране». С такой точки зрения нам и предлагается взглянуть на двух поэтов .

Скажем сразу: ни тот, ни другой христианских критериев не выдерживают .

Есенин, хотя и начинал «прежде всего как поэт Православного мировоззрения», затем «отступился», впал в «безответственность» и т. д. М. Кудимова полагает, что в есенинское время «Россия ещё была страной Православия». Не буду убеждать её в том, что представлять русскую жизнь начала века православной идиллией наивно. Есенин же ортодоксом не был: по своим религиозным взглядам он, как показал исследователь творчества поэта С. М. Прохоров, всегда тяготел к хлыстовским сектам, особенно к «новоизраильтянам». Наконец, не следует путать веру и поэтическую интерпретацию религиозных образов. «И мыслил и читал я // По библии ветров, // И пас со мной Исайя // Моих златых коров». Объявим это кощунством или будем восхищаться великолепными стихами?

М. Кудимова просто подменяет поэтическое религиозным: в художнике она хочет видеть чуть не церковного пастыря. Подменяет и по отношению к Высоцкому. Если в одной песне Высоцкий от имени сплавщика леса поёт: «Недоступны заповеди нам», а в другой: «Не потеряй веру в тумане», — то автор статьи видит в этом противоречие. Если в шуточной песне «Честь шахматной короны» сказано: «В мире шахмат пешка может выйти — // Если тренируется (у Кудимовой почему-то «требуется») — в ферзи!» — то в этом сказывается «языческое» сознание (таково отношение автора к спортивной теме у Высоцкого и к спорту вообще). И таких примеров в статье много. А верхом святотатства М. Кудимова считает «Песню про плотника Иосифа…», где Высоцкий якобы «“ломается” на традиционной закавыке для секулярного ума — тайне непорочного зачатия» .

Она будто и не замечает, что у всех этих цитат есть свой контекст, вне которого их воспринимать нельзя. Этот контекст — вовсе не религиозный. Поэта волнуют «мирские» проблемы; он показывает нашу действительность, используя известные образы как «общие места» культуры. И потом, почему добро, любовь, сострадание свойственны только христианскому сознанию? Разве не писал Высоцкий, что «добро остаётся добром — в прошлом, будущем и настоящем»? Для него это понятия вечные, универсальные, внеконфессиональные .

(Кстати, в поздних песнях Высоцкого звучит тема Божьего суда, но воспринимается это не как свидетельство веры, а как интуитивный и отчаянный поиск высшей справедливости.) Но вернёмся к аргументам М. Кудимовой. Богопротивный пафос она слышит также в песнях Высоцкого на военную и уголовную темы. В военных песнях поэт, оказывается, проповедует ненависть. Единственный пример в статье — песня «Аисты»: «Нужнее сейчас ненависть». Опять передержка: песня предназначалась для фильма «Война под крышами» и должна была отражать военное время, его психологию. И почему бы не процитировать рядом чтонибудь другое — скажем, «Тот, который не стрелял»?

Что касается «блатных» песен… Об их гуманистической сути и поэтической условности сказано уже немало. Не хочется ломиться в открытую дверь, но, например, «Татуировка» несёт в себе никакое не «криминальное сознание», как пытается уверить нас М. Кудимова, — это песня о любви, о том, что люди в любой обстановке могут оставаться людьми. «Знаю я, своих друзей чернить неловко…» А ведь переживает герой из-за того, что татуировка с изображением любимой девушки у него на груди много лучше и красивше, чем у друга Лёши .

И это — криминальное сознание?

«Спровоцированный Есениным и Маяковским — а кого ещё мог знать недоучка 60-х?..» Если бы образованная поэтесса взяла на себя труд внимательно почитать стихи поэта и кое-какие работы о нём, то узнала бы, что он был «спровоцирован» не только Есениным и Маяковским, но и той же Библией, античной мифологией, «старыми скетчами», Гоголем и Булгаковым, Зощенко и Можаевым… В его личной библиотеке были книги Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама, Северянина, Ахмадулиной, которую он, кстати, называл своим любимым поэтом. Высоко ценил Клюева, Лескова, Мельникова (Печерского) .

Любил не только Куинджи, но и Босха, Дали. А литературу в Школе-студии МХАТ ему преподавал, в частности, Андрей Донатович Синявский .

Пожалуй, статья М. Кудимовой не стоила бы отдельного разговора, если бы за ней не стояла известная тенденция. Маяковского не раз уже обвиняли в том, что он хотел к штыку приравнять перо. Ст. Куняев честил Высоцкого за то, что тот, изображая безнравственных (по мысли Куняева) персонажей, воспитывает безнравственных слушателей. Куняев же ничтоже сумняшеся ниспровергал погибших на фронте поэтов за тот же пафос силы и ненависти, который услышала у Высоцкого М. Кудимова. А ещё раньше Ю. Кузнецов обвинял Пушкина в том, что тот увёл русскую поэзию от «духовности» к «ландшафту». Теперь вот вошла в моду «христианская точка зрения». Конечно, у поэта в России велик соблазн быть «больше чем поэт». Да только поэзия не терпит, когда её оценивают не поэтическими мерками, а всякими прочими — религиозными, политическими, философскими… Странно, что об этом надо напоминать людям, пишущим стихи .

ИЗ ОТЗЫВОВ О ДИССЕРТАЦИЯХ

О докторской диссертации М. А. Перепёлкина «Метафизическая парадигма в русской литературе 1970-х годов:

формирование, структура, эволюция» (Самарский гос. ун-т, 20111) Рецензируемая работа посвящена изучению важной филологической проблемы, решение которой должно способствовать созданию максимально полной научной картины истории русской литературы позднесоветского времени — метафизической парадигме и её особому месту в отечественной словесности 1970-х годов. Семидесятые годы — важнейшее и пока явно недостаточно изученное звено в этой истории, своеобразная «пропасть между времён»

(А. Вознесенский) — между Оттепелью и Перестройкой (М. А. Перепёлкин склоняется к расширительному пониманию «семидесятых» как эпохи, начавшейся в 68-м подавлением «Пражской весны» и закончившейся в 85-м приходом к власти Горбачёва). Развивая точку зрения исследователя К. Ю. Рогова, диссертант предлагает оперировать понятием «десятилетие» как определением целой культурной эпохи — вместо менее динамичного и более расплывчатого в условиях невероятно быстро меняющейся действительности понятия «век» .

Очевидно, что такой подход рационален и оправдан: каждое из сравнительно недавно пережитых обществом десятилетий в самом деле имеет своё неповторимое лицо. Указанное же десятилетие интересует автора не как строго ограниченный хронологически отрезок времени (о чём мы уже сказали), а «как непрерывная, внутренне напряженная и целостная эпоха» (с. 60). Между тем, глубинные, не всегда бросающиеся в глаза культурные процессы этой эпохи многое объясняют в духовной жизни общества как минимум нескольких ближайших к ней десятилетий, отразившейся, естественно, и в русской литературе .

Процессы эти пока слабо изучены, диссертация же М. А. Перепёлкина, нацеленная на выявление метафизической проблематики литературы семидесятых годов, является вообще первым монографическим исследованием такого рода .

На протяжении всей работы диссертант подчёркивает связь литературы с исторической ситуацией, ставя тем самым рассматриваемые им явления в большой общественно-политический и историко-культурный контекст. Очень существенно и то, что творческое наследие писателей семидесятых годов рассматривается в связи с философской проблематикой, обращение к которой позволяет

Защита состоялась в феврале 2011 года .

максимально оценить и раскрыть общечеловеческое звучание их произведений. … В центре внимания исследователя — несколько ключевых имён русской литературы избранного им десятилетия: Иосиф Бродский, Владимир Высоцкий, Фридрих Горенштейн, Венедикт Ерофеев, Андрей Тарковский (последний интересует автора диссертации именно в писательском качестве — как автор сценариев снятых и не снятых фильмов; в этом, кстати, тоже заключена ощутимая методологическая новизна научного подхода, ибо наследие Тарковского обычно привлекает внимание лишь искусствоведов, специалистов в области кино) .

Напомним, что ещё в 1990-е годы, в первое постперестроечное время, когда принято было подчёркивать связь этих художников с генерацией 60-х, прозвучала предвосхищающая защищаемую ныне работу мысль о том, что Высоцкий и Тарковский были, по сути, не шести-, а семидесятниками (см.: Новиков Вл .

Скандинавские встречи // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. III .

Т. 2. С. 453460) .

Важно, что писатели, к наследию которых обращается диссертант, работали в разных жанрах и даже родах литературы, но в данном случае гораздо существеннее то, что именно в их творчестве наиболее отчётливо выразилась метафизическая проблематика, в которую диссертант включает «поиски человеком подлинных оснований бытия как в себе самом, так и в том, что связывает его с миром, и в самом мире» (с. 61); эти поиски, по мысли автора работы, предполагают как «тоску по началу и стремление прикоснуться к истоку всего сущего», так и «предчувствие конца и апокалипсические интуиции»; как «отчаяние безверия», так и «радость веры». «В любом случае, — полагает (и по ходу работы убедительно показывает) исследователь, — метафизическое выступает (в русской литературе 70-х — А. К.) в человекосозидающей функции…» (с. 61)

Первая глава диссертации посвящена становлению метафизической парадигмы в русской литературе, явленному в творчестве двух крупнейших поэтовлириков семидесятых годов — Бродского и Высоцкого. Анализируя их произведения, автор обнаруживает, при определённом сходстве духовноэстетических поисков, принципиальное различие в результатах этих поисков:

«Чтобы быть, человеку у В. Высоцкого приходится напрягать все физические силы… в надежде перехитрить, обойти, вырваться… И. Бродский пошел по другому пути, и его бездна тоже иная — не бездна личного небытия, а вселенская пустота, грозящая распадом всему сущему. Спасения от этой всепоглощающей пустоты поэт искал в сферах сознания, которым доступны явления не только воспринимаемые посредством физического опыта, но и такие, что лежат за гранью опытных способностей человека (с. 243244)». Материалом для сравнительного анализа послужили здесь стихотворения Бродского «В темноте у окна», «В деревянном доме, в ночи…», поэма «Горбунов и Горчаков», песня Высоцкого «Парус», его же стихотворения «Когда я отпою и отыграю…», «И кто вы суть? Безликие кликуши…», «Общаюсь с тишиной я…» Нам представляется, что предложенный здесь тщательный анализ композиции и отдельных мотивов представляет собой сильную сторону научного почерка М. А. Перепёлкина, умеющего расслышать и научно осмыслить тончайшие нюансы смысла стихов — как выясняется, весьма и весьма непростых. Так, например, в лирическом хронотопе второго из названных выше стихотворений Бродского (деревянный дом, ночь…) исследователь резонно усматривает ассоциации с «глубинной, тёмной природой, более древней, чем историческое сознание» (с. 115) .

С другой стороны, это достоинство главы чревато, по закону диалектики, некоторыми издержками: пристальное внимание, «крупный план» по отношению к отдельному тексту может помешать увидеть более широкий контекст творчества данного художника и возможную перспективу более развёрнутого подхода. Анализируемые в диссертации произведения Бродского, конечно, посвоему репрезентативны, но их значение нисколько не принизилось бы, обратись автор работы и к другим стихотворениям и поэмам. Нет ли в работе вообще переоценки творчества Бродского самых первых лет? Во всяком случае, было бы любопытно прочесть и о том, как проявляется в его позднейшей поэзии (поэзии именно семидесятых!) интересующая автора диссертации метафизическая парадигма. Что касается стихов Высоцкого — рискованно, на наш взгляд, видеть принципиально значимое выражение лирического сознания в написанном явно в болезненном состоянии за два месяца до смерти стихотворении «Общаюсь с тишиной я…» В том же случае, когда М. А. Перепёлкин анализирует (делая это очень тонко и убедительно) стихотворение Высоцкого «Когда я отпою и отыграю…», невольно напрашивается сравнение его с более ранним стихотворением «Вот — главный вход…», очень близким вышеназванному своим лирическим сюжетом и пафосом .

Нам думается также, что данную главу могла бы усилить опора на мемуарные материалы. Так, появление мотива малинового плаща в стихотворении «Общаюсь с тишиной я…» («Уйду я в это лето // В малиновом плаще»), которому исследователь придаёт важное значение как своеобразному аналогу гроба (см. с. 209210; наблюдение само по себе тонкое и учитывающее специфику поэтики барда), объясняется воспоминаниями Михаила Шемякина, навестившего Высоцкого как раз в те дни в клинике «Шарантон» под Парижем. Художник вспоминает, что Высоцкий был одет в больничную пижаму пунцового цвета (см.: Шемякин М. О Володе // Вагант. 1992. № 5. С. 11). По-видимому, отсюда — и «малиновый плащ» лирического героя стихотворения. На с. 236 диссертант уверенно замечает, что не публиковавшийся в СССР ахматовский «Реквием», чтением которого может быть навеяна одна из строк поэмы Бродского «Горбунов и Горчаков», был известен Бродскому. Здесь можно было бы сослаться на обнародованное сравнительно недавно свидетельство З. Б. Томашевской, вспоминающей, как Бродский впервые именно от неё услышал «Реквием» (см.: Томашевская З. Б. Знакомство с Иосифом Бродским // ХХ век: Альманах. Вып. 2. СПб., 2010. С. 98). В интервью Томашевской не указан год, но, судя по его содержанию, дело происходит ещё при жизни Ахматовой, а значит, вероятность того, что в написанной в 196568 годах поэме Бродского есть отзвуки «Реквиема», довольно высока .

Две другие главы диссертации, посвящённые преимущественно (но не только) творчеству Андрея Тарковского и Венедикта Ерофеева, представляются нам более репрезентативными по характеру отобранного для анализа материала .

Здесь рассматриваются вершинные произведения двух «культовых» семидесятников; при этом для сравнительного анализа привлекаются отдельные произведения В. Шукшина, Ф. Горенштейна и других авторов. Диссертант, на наш взгляд, убедительно показывает, чем обеспечивается особое место Тарковского как художника метафизического склада в отечественной культуре семидесятых годов. Рассматривая, например, ключевую для режиссёра, сценариста и писателя ситуацию возвращения домой (сценарии фильмов «Зеркало», «Солярис» и примыкающие к нему тексты Тарковского), М. А. Перепёлкин сопоставляет её с близкими ситуациями в рассказах Шукшина и Артура Макарова, где герои хотят, но не могут совершить полноценное возвращение домой: «У В. Шукшина герой, делегированный в традиционную обрядовую культуру культурой иного типа, не может найти себя в ней и своим присутствием затрудняет воспроизведение обычных для обрядовой культуры праздничных механизмов; у А. Макарова же “дом” пуст, представляет собой лишенные внутренней связи руины праздничного мироощущения» (с. 275). На этом фоне разворачиваемая на метафизическом уровне аналогичная ситуация у Тарковского свидетельствует о глубинной причастности героя (и автора!) к Дому. Проделанный автором анализ конкретен и убедителен; возражение может вызвать разве что фигура Артура Макарова, оказавшаяся в работе в одном ряду с Тарковским и Шукшиным. Нам думается, что эти имена всё же не вполне равноценны; по крайней мере, из нынешнего времени это видится именно так .

Как особо удачный выделим в этой главе параграф о полемическом диалоге Солженицына с Тарковским, свидетельствующий о разности (и при этом, как показано в работе, близости) этико-эстетических поисков двух крупнейших художников эпохи. Между тем, анализ наследия Тарковского требует от автора диссертации выхода за пределы той эпохи, когда жил Тарковский: так, в параграфе о работе над сценарием «Ариэль» раскрыты принципы работы Тарковского-сценариста с фантастическим материалом; фантастичен (но уже подругому) и сюжет задуманного режиссёром фильма «Гофманиана». Нам думается, что эта насыщенная глава ещё более обогатилась бы, если бы автор работы обратился ещё и к специальной главе монографии И. А. Мартьяновой «Киновек русского текста. Парадокс литературной кинематографичности» (СПб., 2001), содержащей анализ «изображения времени» в сценарии фильма «Зеркало» .

В третьей главе диссертации рассматривается воплощение метафизической парадигмы в творчестве Венедикта Ерофеева; материалом служат пьеса «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора», эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика» и, конечно, ключевое произведение писателя — поэма «Москва — Петушки». Соотнося эти произведения между собой, касаясь творческой эволюции Ерофеева, диссертант убедительно показывает, что основной вопрос в творчестве художника — «это вопрос не о человеке и о его месте в мире, а вопрос о том, выживет или погибнет мир» (с. 469); этим обусловлена гротескная заострённость ерофеевских сюжетов. Такой вывод появляется в тексте диссертации после того, как М. А. Перепёлкин проделал сопоставительный анализ сравнительно поздней пьесы «Вальпургиева ночь…» и поэмы Бродского «Горбунов и Горчаков» (несмотря на заметные переклички между двумя произведениями, диссертант осторожен и резонно не спешит объявить пьесу Ерофеева пародией на поэму Бродского, хотя материал как будто провоцирует на такое понимание пьесы). Сами же по себе такие сопоставления придают цельность диссертации, где нет жёсткого закрепления материала по главам: например, произведения Высоцкого рассматриваются и в первой, и (попутно) во второй главах, произведения же Бродского, как видим, привлекаются для анализа тоже в разных местах работы. Это усиливает впечатление единства диссертации и связи между разными её разделами, хотя и не отменяет общей проблемноперсонализированной структуры работы… О докторской диссертации С. С. Бойко «Творческая эволюция Булата Окуджавы и литературный процесс второй половины ХХ в.» (РГГУ, 2011) …Несмотря на то, что от момента кончины Булата Окуджавы нас отделяет сравнительно небольшой (по историческим меркам) срок, представить ныне без этого имени — вошедшего в школьные и вузовские программы, в хрестоматии и антологии – историю русской литературы новейшего времени уже невозможно. Обе затронутые диссертантом крупнейшие проблемы — проблема творческой эволюции художника и проблема историко-литературного контекста его творчества — до сих пор не привлекали внимания исследователей на столь масштабном уровне и тем более не рассматривались в совокупности: к ним были обращены лишь отдельные статьи частного или конспективного характера …. В самой возможности соотношения в рамках одного исследования этих проблем — и, соответственно, разных методик анализа (диахронной, генетической, сравнительно-типологической) — заключена теоретическая значимость работы С. С. Бойко .

… Творческая личность Окуджавы, динамика его литературного пути, место писателя в русской литературе его времени предстают в исследовании С. С. Бойко выпукло и многогранно. Панорамность подхода органично сочетается здесь с тонкостью локальных филологических наблюдений и источниковедческих находок (например, касательно эпиграфов к романам; отметим и ценный исторический комментарий к замыслу детского романа Окуджавы о «китайском добровольце»). В работе проанализированы созданные писателем произведения разных жанров и разной степени известности — от популярных песен и программного для Окуджавы романа «Путешествие дилетантов» до малоизвестной (ни разу не издававшейся в СССР и России и публиковавшейся лишь в эмигрантской печати) повести «Фотограф Жора». Автором охвачены и учтены различные аспекты проблематики, стоящей в центре исследования;

подняты не затрагивавшиеся исследователями историко-культурные пласты, имеющие очевидное или неочевидное (и тем труднее выявляемое) отношение к творчеству героя рецензируемой работы .

Прежде всего, убеждает предложенная С. С. Бойко концепция творческой эволюции художника. Путь его в литературе оказался довольно продолжительным и занял фактически полвека; конечно, он нуждается в периодизации. Автор диссертации выделяет в творчестве своего героя четыре периода: ранний печатный период; период самоопределения; период исторических романов;

итоговый период. Разумеется, каждый из них, охватывая порой до полутора десятилетий (таковы периоды третий и четвёртый), неоднороден и «внутри себя», поэтому исследовательница вполне резонно усматривает различные творческие тенденции в рамках того или иного периода. Например, второй из них условно делится в работе на два: этап ранних песен и наступивший вслед за ним, примерно с 1962 года, этап мировоззренческих сомнений и поисков. В целом при такой трактовке творческая эволюция писателя выглядит последовательной и стройной .

Чрезвычайно важно и то, что эта эволюция рассматривается в широком историко-литературном контексте. Если преемственность творчества Окуджавы по отношению к русской классике XIX века (Пушкин и его эпоха, «Война и мир» и проч.) была очевидна уже при его жизни, то соотношение его с ведущими (или периферийными) линиями литературного развития ХХ века до последнего время привлекало исследователей в малой степени. Заслуга С. С. Бойко заключается, в частности, в том, что она первая среди окуджавоведов стала восстанавливать актуальный для него литературный контекст — от Маяковского и Пастернака (именно их творчество оказало, судя по всему, наиболее сильное влияние на становление поэта в ранние годы его творческого пути) до более близких Окуджаве хронологически и духовно прозаиков (в диссертации особенно акцентируются параллели с творчеством Юрия Трифонова) или представителей неподцензурной поэзии (Николай Глазков и другие). Важно, что среди персонажей диссертации оказывается и крупнейший художник русской литературной эмиграции «первой волны» — Владимир Набоков (прослеженная автором работы история своеобразного заочного диалога Набокова и Окуджавы представляет собой особый захватывающий этюд со своей интригой) .

Само собой разумеется, учёт этого контекста укрепляет предложенную в диссертации научную концепцию творческой эволюции Окуджавы. Дело здесь не только в конкретных именах, но и в тенденциях, в различных векторах художественной и эстетической мысли, в поле которых в разные годы попадал Окуджава. Это и «социалистический реализм» его ранних литературных опытов (в частности, стихов, писавшихся в Калуге в 50-е годы и вошедших в первый авторский сборник «Лирика»), и «фантастический реализм» в духе Андрея Синявского (Абрама Терца), ощутимый в прозе рубежа 60-х–70-х годов («Бедный Авросимов», «Похождения Шипова…»), и проза «новой волны», расцвет которой пришёлся на сравнительно поздние годы творческой биографии Окуджавы. Многие наблюдения и выводы автора касательно места произведений героя диссертации в историко-литературном контексте точны и перспективны .

Например, анализ повести «Будь здоров, школяр» в сопоставлении с другими образцами фронтовой лирической повести (диссертант пользуется здесь жанровым определением Н. Лейдермана) позволил С. С. Бойко увидеть, что она «отличалась от других произведений этого ряда в первую очередь отсутствием функциональной характеристики героя, то есть тем, что роль субординации, приказа и подчинения здесь снижена еще сильнее, чем у других фронтовиков»

(с. 211; имеются в виду писатели фронтового поколения). По отношению, скажем, к более позднему произведению — роману «Свидание с Бонапартом» — совершенно справедливой представляется резюмирующая мысль автора работы о том, что содержащиеся в нём «выводы советского писателя об отечественной истории противоречат как навязанной официозом концепции исторического оптимизма, так и добровольному общераспространенному представлению о существовании исторического прогресса. В этом плане роман был обречен на непонимание» (с. 485) .

Красной нитью проходит через исследование С. С. Бойко мысль о том, что важнейшим нервом творческой судьбы писателя стал пережитый им, повидимому, в 60-е годы переход от одной «экзистенциальной парадигмы» к другой — от революционной (известны многократные высказывания самого Окуджавы на тему «Я был красным мальчиком…») к гуманистической (здесь филолог опирается на концепцию Г. А. Белой). В диссертации это убедительно показано, например, через сопоставление двух близких по тематике (декабризм) и по времени создания (вторая половина 60-х) произведений — пьесы «Глоток свободы» и романа «Бедный Авросимов». Соответственно этому, автор диссертации склонен видеть во многих произведениях зрелого Окуджавы — как поэтических, так и прозаических — не столько социальную, сколько философско-нравственную проблематику. В этом, как убедительно показано в работе, заключено принципиальное отличие творческого подхода Окуджавы от подхода иных его современников, отдавших в своём литературном творчестве «перестроечных» и «постперестроечных» лет преимущественную дань (вполне, впрочем, оправданную и объяснимую) социально-публицистическим краскам .

В самом деле, творчество Окуджавы (несмотря на то, что в интервью и выступлениях он не чурался высказываться на злободневные темы и в восприятии аудитории 80-х–90-годов зачастую ассоциировался с теми или иными острыми вопросами современности) в художественном отношении всегда или почти всегда возвышалось над злобой дня; хорошо, что это ощущение, прежде для нас чисто интуитивное, теперь, благодаря исследованию С. С. Бойко, получает научное обоснование. … Высокий уровень диссертации не исключает (скорее, как раз творчески предполагает) возможность полемики с некоторыми её положениями .

Прежде всего, несмотря на ожидаемый (в свете темы работы) паритет различных форм творчества Окуджавы в сфере исследовательского внимания диссертанта, здесь заметно некоторое преобладание прозы над поэзией. Анализ прозаических произведений занимает львиную долю объёма работы. Разумеется, проза Окуджавы — чрезвычайно яркое и потому заслуживающее подробнейшего разбора литературное явление, но не оказываются ли при этом ущемлены «права» Окуджавы-лирика? Ведь творчество в первую очередь именно в этом литературном роде выдвинуло его в первые ряды отечественной культуры. Нам показалось, что меньшее, чем могло бы быть, внимание автора диссертации к лирике приводит порой к недооценке его поэтического творчества той или иной поры. Так, о явном песенном взлёте 1982 — 1985 годов, который последовал после долгой, занятой работой над прозой, паузы и о котором С. С. Бойко пишет вскользь, оказывается в предложенной ею концепции периодизации лишь коротким буферным отрезком между третьим и четвёртым периодами творческой эволюции художника. Между тем, песни этого времени («Надпись на камне», «Музыкант», «Счастливый жребий» и другие) означали важный поворот в поэтическом мире художника, в чём-то оставшемся прежним, но в чём-то заметно обновившемся (составителю данного отзыва приходилось об этом писать — см.: Кулагин А. Лирика Булата Окуджавы. М.; Коломна, 2009. С. 274283). … Относительное равновесие анализа поэзии и анализа прозы в диссертации наверняка привнесло бы какие-то дополнительные краски в объективную общую картину творческой эволюции — хотя в целом она, повторим, вполне убедительна .

Другое наше замечание связано с композицией работы — на наш взгляд, чересчур дробной для жанра диссертации. Докторская диссертация состоит обычно, по нашим наблюдениям, из четырёх–шести глав. Данная же работа включает в себя пятнадцать (!) глав очень разного объёма — от двенадцати до восьмидесяти страниц. С одной стороны, понятно желание автора структурно выделить каждый новый поворот исследования, но некоторые небольшие главы (например, шестую и седьмую, посвящённые одному произведению — роману «Бедный Авросимов»), как нам думается, можно было бы объединить в более крупные, лишь разбив их на параграфы. Ощущение широты охвата материала от этого не утратилось бы, зато усилилось бы впечатление цельности её. Это касается глав, посвящённых не только прозе, но и поэзии. Например, ключевое место в одной из глав занимает анализ возможной реминисценции из стихов малоизвестного поэта-лефовца Петра Незнамова в песне Окуджавы «Заезжий музыкант» (повтор-склонение: «Судьба, судьбы, судьбе…»). Даже если такая реминисценция имела место (некоторые исследователи полагают, что здесь сказался школьный опыт бывшего учителя, когда-то обучавшего детей склонению существительных по падежам; один из его автобиографических рассказов даже иронически назван: «Частная жизнь Александра Пушкина, или Именительный падеж в творчестве Лермонтова»), — данный эпизод творческой жизни поэта представляется довольно локальным, и ощущение локальности его не уходит даже при том, что он обрамлён в главе параллелями с творчеством Николая Глазкова и Бориса Пастернака .

… Выясняя (на с. 454455 диссертации), из каких источников автор романа «Свидание с Бонапартом» мог знать использованные им записки Луизы Фюзи, исследовательница не учитывает свидетельство Ирины УваровойДаниэль, вспоминающей в связи с этими же записками, что в период работы Окуджавы над романом видела в его руках журнал «Пантеон и репертуар русской сцены» (см. публикацию её мемуаров в альманахе: Голос надежды: Новое о Булате Окуджаве. Вып. 2. 2005. С. 45). Этот факт, кстати, нисколько не противоречит поискам и наблюдениям С. С. Бойко, а даже добавляет им лишний аргумент. Нам показалась также чересчур категоричной характеристика Татьяны, героини повести «Фотограф Жора», как «мещанки» (с. 221 и др.). Этому противоречит сюжетная линия родителей Татьяны, комиссаров гражданской войны, и её собственный — в глазах автора явно позитивный — интерес к их судьбе. И неспроста же к Татьяне испытывает сердечную склонность сам главный герой повести, в сюжете которой есть, кстати, несколько куда менее привлекательных героинь второго плана, которым определение «мещанка» подошло бы скорее… О кандидатской диссертации Д. В. Мосовой «Блоковская традиция в лирике Булата Окуджавы»

(Нижегородский гос. лингв. ун-т2, 2016) …В данной работе наследие Окуджавы рассматривается на фоне традиций Блока — крупнейшего поэта Серебряного века, связь с которым поэт второй половины истекшего столетия остро ощущал. Заметим, что органичная связь с блоковским творчеством присуща и другим большим мастерам, современникам Окуджавы — например, упоминаемым в диссертации Арсению Тарковскому и Александру Кушнеру, а также крупнейшим поэтам-бардам — Александру Галичу и Владимиру Высоцкому; применительно к последним она исследована в работах В. А. Зайцева, Н. Пименова (В. Альтшуллера), Н. А. Богомолова. Пришёл черёд обратиться к этой проблеме и окуджавоведению. Защищаемая ныне работа — первый опыт монографического изучения блоковской традиции в лирике Окуджавы. …

Работа выстроена в соответствии с классическим пониманием диссертационного жанра, требующего теоретического экскурса. Он составляет содержание первой главы, где говорится о теоретических аспектах проблемы литературной традиции, в частности — в лирической поэзии, и относительно рецепции поэзии именно Блока. Глава представляет собой аналитический обзор существующих трактовок этой проблемы, начиная с классиков отечественного литературоведения — Веселовского, Тынянова — до работ самого последнего времени (В. Е. Хализев, А. М. Ранчин и др.). Д. В. Мосова готова вступить в полемику там, где считает это необходимым. Так, автор диссертации оспоривает подЗащита состоялась в Нижегородском гос. ун-те им. Н. И. Лобачевского .

ход Е. П. Любаревой, автора книги о блоковской традиции в советской поэзии, усматривая в её работе некоторое упрощение творческого диалога, который ведёт с классиком поэзия последующих десятилетий. Речь идёт, в частности, о принципиальной значимости цитат как знаков литературной преемственности;

Любарева их недооценивает, и автор диссертации резонно и корректно ей возражает. Из данной главы явствует, что и сама тема «Окуджава и Блок» уже имеет свою, пусть и небольшую, научную историю (оказывается, отдельные упоминания имени Окуджавы появлялись в блоковедческих статьях ещё советского времени, но по понятным идеологическим причинам серьёзный разговор на эту тему был тогда невозможен). … Во второй главе диссертации рассматриваются типы и функции блоковских цитат в поэзии Окуджавы. Д. В. Мосова исходит из методологически ценного положения Вл. И. Новикова о диалектике традиционного и новаторского в творчестве этого поэта, а также из концепции З. Г. Минц, предложившей типологию цитат, характерную для творчества Блока. По мысли автора диссертации, эта типология проецируется и на поэтический диалог, который ведёт с Блоком сам Окуджава (правда, мысль о значении типологии Минц по ходу изложения материала как-то теряется и возникает заново уже в конце главы, в выводах, где приводится принадлежащий Минц термин «цитаты-“парафразы”»). Здесь важны, во-первых, «имена» (наименования) героини лирики Окуджавы, восходящие, по убедительному рассуждению Д. В. Мосовой, к блоковским стихам, прежде всего — «Стихам о Прекрасной Даме»: дама, госпожа, а также пани .

Лирические оттенки «имени» такого типа могут быть у Окуджавы различны:

так, единственной прекрасной даме из песни «Ещё один романс» противопоставлены дамы прочие, лишённые высокого поэтического ореола («Ведь что мы сами, господа, в сравненье с дамой той прекрасной, и наша жизнь, и наши дамы, господа»). Вообще у стихов Окуджавы и Блока такого рода есть общий лирический нерв — сложное соотношение идеального и реального, у самого Блока с годами всё более проступающее как некое смысловое и стилевое расхождение, доходящее до внутреннего драматического разлада. Окуджава, поэт другой эпохи, за плечами которой были уже и революция, и большие войны, и массовый террор, явно не прошёл мимо этого блоковского диссонанса и, как это видно в диссертации, по-своему на него откликнулся. Может быть, этим объясняется «демократизация» образа Прекрасной Дамы, который в окуджавской «Песенке о московском муравье» сопровождается «простонародным», по точному выражению Д. В. Мосовой, жестом лирического героя: «Вдруг захотелось в ноженьки валиться». Этот герой, кстати, сродни рыцарю из блоковского цикла, боготворящему свою Прекрасную Даму; образу такого героя, в соотношении с героиней, посвящён в этой главе диссертации отдельный параграф. Может быть, здесь стоило вспомнить также пушкинское стихотворение «Жил на свете рыцарь бедный…», входящее, в свою очередь, в претекст блоковского цикла. Не сомневаемся в том, что это стихотворение Пушкина Окуджава знал и помнил. Любопытна предложенная диссертантом трактовка песни Окуджавы «По Смоленской дороге» как отклика на стихотворение Блока «Окрай небес — звезда омега…»; два произведения сближаются за счёт общих мотивов звезды, небесного взгляда, холода, метели. Столь же убедителен проделанный Д. В. Мосовой анализ стихотворений Окуджавы «Ночной разговор» и «Две дороги» в свете блоковского влияния .

Третья глава посвящена романсовой традиции в творчестве Окуджавы .

Здесь исследовательница попадает в «пограничное поле», на стык искусств и научных дисциплин. Напомним, что в 90-е годы ушедшего века пишущие об авторской песне были воодушевлены самой идеей и открывшейся возможностью трактовать авторскую песню как литературное явление, а в ведущих её представителях видеть больших поэтов. Прошло время, и стало ясно, что такой «литературоцентричный» подход недостаточен, что исследователям бардовской поэзии никуда не уйти от музыкальной, вокальной, театральной составляющей этого искусства. Сами барды это чувствовали; так, Высоцкий не раз говорил о том, что истоки его творчества — в городском романсе. «Городской романс» — название одной из песен Галича. Поэтому научное обсуждение вопроса о романсе применительно к авторской песне естественно и необходимо. Правда, автор диссертации сразу оговаривается, что избранный им «аспект исследования лирики Окуджавы требует внимания к жанру самого поэтического текста, вне зависимости от существования его музыкального варианта» (с. 68). В этом нам видится объективный недочёт. Ведь в самом деле, звучащее стихотворение у Окуджавы представляет собой его «музыкальный вариант», где могут быть заменены отдельные слова, изъята целая строфа, ибо она «не поётся», то есть трудна для исполнения технически (в этом смысле показательна судьба, например, написанных Окуджавой в разные годы стихотворений-песен «Заезжий музыкант» и «Музыкант»). Очевидно, окуджавоведение должно учитывать и осмыслять эту разницу .

Впрочем, романс — понятие не только музыкально-поэтическое, но и собственно литературное, лирический жанр, возникший в поэзии в XVIII веке и представленный в русской лирике образцами (Жуковский и др.), отнюдь не требовавшими музыкального сопровождения. История литературоведческих трактовок этого жанра, изученного пока слабо, представлена у Д. В. Мосовой в отдельном, ёмком и взвешенном, параграфе в составе третьей главы диссертации. Здесь же — подробный аналитический обзор блоковедческих трудов, касающихся проблемы «романсовости» Блока, начиная с работ Жирмунского и Эйхенбаума …. Следующий ниже анализ отдельных произведений Окуджавы отличается тонкими и убедительными наблюдениями. Так, образный строй песни Окуджавы «Ваше Величество Женщина», с мотивами пожарища и дыма, восходит, по мнению Д. В. Мосовой, к стихотворению Блока «Зову тебя в дыму пожара…»; при этом у обоих поэтов высокий поэтический образ оттенён иронией, словно напоминающей читателю (слушателю) о том, что любой поэтизм проходит в двадцатом веке «испытание» изменившейся с галантно-куртуазных времён жизнью. Такая же тенденция обозначена и в уже упоминавшемся нами окуджавском «Ещё одном романсе», где само название не просто обозначает жанровую принадлежность, но и привносит лёгкую ироническую ноту: дескать, ещё один, а то ведь их мало… Лёгкая ирония есть даже в ходе мысли самого автора диссертации, называющего это произведение Окуджавы «романсом усталого, но упрямого идеалиста». Впрочем, такое определение по сути своей очень точно .

Ценна и перспективна заключительная, четвёртая, глава диссертации, в которой пара «Окуджава — Блок» предстаёт в контексте творчества поэтовпосредников». Во-первых, это проницательно чисто методологически: диалог поэта второй половины двадцатого века (не обязательно только Окуджавы) с классикой — Золотого ли века, Серебряного ли — во многих случаях бывает погружён в тройственный контекст: третьим звеном его может оказаться поэт, хронологически или культурно-психологически нашему герою более близкий, чем «отдалённый» во времени классик (так, у Высоцкого иногда пушкинские мотивы бывают «пропущены» через поэтический опыт Маяковского или уличного фольклора). «Блоковская поэзия в рецепции Окуджавы, — справедливо замечает автор диссертации, — открывается навстречу разным художественным мирам, но неизменно остаётся для поэта-наследника точкой отсчёта в его творческих поисках» (с. 163). Во-вторых, обнаруженные Д. В. Мосовой «посреднические» переклички с Блоком через поэзию Светлова («Песенка о комсомольской богине», обозначающая лирический диалог со «Стихами о Прекрасной Даме»), Киплинга («Не бродяги, не пропойцы…»; здесь актуализируется блоковский мотив близкого берега из «Незнакомки» и др.), Руставели (важные для Окуджавы грузинские мотивы в цикле «По дороге к Тинатин») и, наконец, Ахмадулиной («Считалочка для Беллы», вновь напоминающая о «Стихах о Прекрасной Даме») подтверждают оправданность такого подхода .

В целом диссертация Д. В. Мосовой раскрывает проблему «Окуджава и Блок» очень полно, многогранно, с учётом произведений, относящихся к разным периодам творчества поэта-барда. Хорошо, что в диссертации упомянуты и прозаические произведения Окуджавы, несущие в себе блоковские ассоциации (рассказы «Нечаянная радость», «Девушка моей мечты»; кстати, название позднего автобиографического романа Окуджавы «Упразднённый театр» не связано ли с блоковской пьесой «Балаганчик», с её сюжетом и названием?). Но, естественно, касаться их подробно автор диссертации не мог: проза поэта не входила в поле его внимания как предмет специального анализа… О кандидатской диссертации А. С. Иванова «Лирика Александра Башлачёва в контексте авторской песни 1970–1980-х годов» (Ин-т междунар. права и экономики им. А. С. Грибоедова3, 2011) Творчество Александра Башлачёва в последние годы, наряду с творчеством других видных представителей рок-поэзии, вызывает заинтересованное внимание исследователей. Находясь при жизни художника как бы на периферии культурной жизни, не имея выхода к слушателю и читателю через официальные каналы, оно, однако, оказало в восьмидесятые-девяностые годы ощутимое влияние на общественное сознание, особенно — на молодёжную аудиторию. С распадом СССР культура андеграунда позднесоветского времени стала отдаляться в историческое прошлое и превращаться в предмет научного осмысления. Очевидно, что Башлачёв представляет собой одну из самых показательных в этом отношении фигур и требует самого внимательного анализа. … Творчество Башлачёва рассматривается автором не имманентно, а в контексте другого масштабного историко-культурного явления — авторской песни 1970-х–80-х годов. Авторскую песню в последние годы всё чаще называют предшественницей рок-поэзии, и эта преемственность со всей наглядностью и крупным планом просматривается в диссертации применительно к её главному герою. Столь развёрнутое сравнительное исследование (прежде появлялись лишь отдельные статьи о соотношении творчества Башлачёва преимущественно с творчеством Высоцкого) предпринято и осуществлено впервые .

Реконструкция (насколько, конечно, она позволяется рамками диссертационного жанра) общего поэтического «пейзажа» семидесятых — восьмидесятых годов вообще является несомненным достоинством работы. Если не воспринимать слишком буквально фразу диссертанта «Застой в поэзии был сопоставим с застоем в обществе» (с. 5; всё-таки «застойные» годы дали нам множество замечательных стихов), то нужно признать, что в 70-е годы поэзия действительно переживала состояние некой «переходности», «паузы» между взлётом 60-х и новой вспышкой 80-х; собственно, она и вызвала к жизни явление Башлачёва .

Автор принципиально прав, когда соотносит расцвет отечественной рок-поэзии Защита состоялась в Литературном ин-те им. А. М. Горького .

с эпохой постмодернизма, наступившей в России как раз в восьмидесятые годы (а может быть, даже и раньше): это, безусловно, звенья одной цепи. По верному замечанию А. С. Иванова, при всей близости творчества Башлачёва постмодернистскому искусству, есть очень существенное различие между ними: если у постмодернистов обширное цитирование являет собой иронико-пародийную литературную игру, то Башлачёв много цитирует (в том числе, конечно, и бардов) в знак «прорыва к истинным корням и именам» (с. 183) .

Стоявшая перед автором научная проблема потребовала совмещения различных литературоведческих методов — интертекстуального, синкретического (звучащая поэзия вбирает в себя элементы разных видов искусства) и биографического. В связи с последней появляется в работе и термин «мифопоэтика», но он в данном контексте нуждается, как нам думается, в уточнении. «…С помощью биографического метода, — замечает исследователь на с. 44, — мы “погружаемся” в поверхностный слой “мифа” (здесь он понимается нами как “текст + биографическая составляющая” — А. И.). Проникнуть в его суть и при этом “прочитать” его как единство означаемого и означающего помогает мифопоэтический метод». На наш взгляд, биографический миф и мифопоэтика, несмотря на единый корень «миф», — явления всё же далёкие друг от друга, и граница между ними проходит через слово «поэтика», которой нет в биографическом мифе. То есть, речь должна идти всё-таки о разных «мифах» .

Тем не менее, сочетание различных методик в диссертации в целом себя вполне оправдывает, ибо тема работы потребовала решения нескольких исследовательских задач .

Во-первых, активное песенно-поэтическое творчество Башлачёва, хронологически очень недолгое (занимающее всего несколько лет), рассматривается тем не менее в своём развитии, диахронно.

Это верный методологический ход:

ни один художник не остаётся в своём творчестве «неподвижным», соответственно и характер творческого диалога Башлачёва с авторской песней на протяжении 80-х годов менялся. Здесь важно учитывать, что это десятилетие было чрезвычайно насыщенным и противоречивым с точки зрения общественной и культурной жизни, что оно резко делится на две примерно равные по продолжительности части — первую (стагнация и инерция; апофеоз геронтократии;

последние попытки консервации советской системы) и вторую (Перестройка;

резкое оживление в обществе и культуре). На этом фоне и творчество Башлачёва, его культурные ориентиры, как показывает диссертант, меняются. По мысли исследователя, поэт эволюционирует (и переход заметно выражает себя как раз в середине десятилетия) от влияния авторской песни к влиянию рока. В тексте диссертации эта идея многократно подтверждается различным аналитическим материалом, и доказательство её представляет собой вторую – центральную в диссертации – исследовательскую задачу .

Соглашаясь с этой идеей в целом, мы должны в то же время признать, что не все аргументы диссертанта в её пользу убедительны в равной степени. Отдельные частности могут вызвать возражение, по крайней мере — желание уточнить историко-культурный контекст той или иной поэтической переклички .

Так, уже само название упоминаемой в диссертации песни Башлачёва «Верка, Надька, Любка» не отсылает ли слушателя к одной из самых известных песен Окуджавы — «Три сестры» («Вот стоят у постели моей кредиторы // Молчаливые — Вера, Надежда, Любовь»; на перечне имён построен весь её лирический сюжет)? Кстати, Башлачёв в цитируемых диссертантом автокомментариях к песне сам же намекал на то, что у него есть предшественники («ещё одна версия на тему веры, надежды, любви»). Песня «Егоркина былина», справедливо увязанная (на с. 143) с фольклорной традицией, может опираться ещё и на традицию Высоцкого, конкретнее — на его лирическую дилогию «Очи чёрные», состоящую из песен «Погоня» и «Старый дом», и на песню «Скоморохи на ярмарке», написанную для фильма «Иван да Марья». Перечисленные произведения Высоцкого представляют собой тоже стилизацию фольклора, и очень важно — все они, как впоследствии и «Егоркина былина» Башлачёва, имеют общий поэтический размер: написаны «кольцовским пятисложником». Известно, что у поэтов (особенно поющих), порой срабатывает не только поэтическая (на уровне реминисцений), но и ритмическая память: иногда сам выбор ритма (особенно — редкого) есть знак отсылки к чужому произведению. Так что в случае с «Егоркиной былиной» через традицию авторской песни (в частности, Высоцкого) преломилась, возможна, и более давняя поэтическая традиция (Кольцов;

здесь можно подумать и о влиянии тоже очень чуткого к фольклору Твардовского; нам, например, слышится интонация «Василия Тёркина» в остроумных строках Башлачёва, где исследователь справедливо усматривает пародийное переосмысление одного из советских идеологических постулатов: «Целый день гулял по травам // И спешу вам доложить: // Человек имеет право // Без обязанностей жить») .

На с. 164 диссертант сравнивает песню Башлачёва «Пора собираться на бал» с «Рассказом женщины» Визбора и приходит к выводу, что героини обоих поэтов «остаются нравственно чистыми, однако персонажи Башлачёва оказываются способными на преодоление». Между тем и в песне Визбора «преодоление» явно происходит, героиня в ответ на уличное приставание реагирует весьма и весьма решительно: «Я авосечку-суму // Из руки переложила, // Кавалеру своему // Меж букашек засветила!»

Хочется оспорить и ещё один аргумент автора диссертации. Он полагает (см. с. 153154), что строка Башлачёва «По радио поют, что нет причины для тоски» содержит цитату из песни М. Анчарова «МАЗ» («Нет причин для тоски на свете…»; 1962) и что эта цитата погружена у Башлачёва в «негативный контекст», свидетельствующий о том, что для него «авторская песня — тоже часть массового (в худшем понимании) сознания», размежеваться с которым (а значит, и с бардовской традицией) он стремится. Даже если Башлачёв и был знаком с песенным творчеством Анчарова (в 80-е годы подзабытым, ибо бард ещё в конце 60-х перестал сочинять авторские песни и выступать с ними), то едва ли он мог услышать его голос по радио: услышать по радио поющего Анчарова в доперестроечное время было так же невероятно, как услышать, скажем, Александра Галича или Геннадия Шпаликова. Доступа в средства массовой информации у их песенного творчества тогда не было. Но откуда же в этом случае взята цитата? Она взята из популярной во второй половине 70-х годов эстрадной песни Е. Мартынова на слова А. Дементьева и Д. Усманова «Если сердцем молод», действительно без конца звучавшей по радио в исполнении ансамбля «Самоцветы»: «Я сегодня там, где метёт пурга, // Я сегодня там, где поёт тайга, // Я сегодня там, где друзья близки, // Нет причины для тоски». Такое песенное сочинение вполне вписывается в тот «негативный контекст», о котором в целом справедливо пишет А. С. Иванов .

Одним словом, вопрос о полемичности творчества Башлачёва по отношению к авторской песне непрост и требует дополнительных и более точных аргументов. Точно так же нуждаются в источниковедческом прояснении некоторые другие наблюдения диссертанта. Скажем, в стихах Башлачёва 1981 года он усматривает цитату из рассказа Пильняка «Волки» (см. с. 6869 диссертации), между тем как творчество Пильняка до 1986 года оставалось в СССР под запретом. Мог ли в этом случае Башлачёв читать его? Если да — по каким источникам? На какие источники опиралось его знание творчества Вертинского, которое в эпоху юности Башлачёва уже перестало быть «культовым», старые патефонные пластинки вышли из обихода, но зато в начале 70-х фирма «Мелодия»

издала несколько виниловых дисков «первого барда». Может быть, нужно было свериться с составом этих пластинок, который, скорее всего, и мог быть у Башлачёва на слуху. Кстати, стоило бы осторожнее говорить о значении знаков препинания (в частности, многоточия) у Вертинского и Башлачёва: в публикациях произведений поющих поэтов знаки препинания порой бывают расставлены не авторами, а их посмертными публикаторами. Вообще же расширение временных рамок охваченного диссертантом материала до имени Вертинского представляется оправданным: в Вертинском исследователи закономерно видят своеобразного предтечу авторской песни второй половины столетия. … В диссертации немало полемических пассажей; они звучат корректно и в целом убедительно. Намечены интересные перспективы дальнейшей разработки проблемы. Например, ценно финальное замечание о возможном изучении влияния Маяковского (особенно раннего) на творчество Башлачёва. Думается, в цитируемых по ходу работы (на с. 57) строках Башлачёва «Вскоре уснули, / Сном тяжелым забывшись // Летели снежинки из разбитого / окна // А за окном хихикала / Глупая, пьяная в стельку // Луна» как раз стилевая, интонационная традиция Маяковского ощутимее пушкинской (исследователь вспоминает здесь строки из «Евгения Онегина»: «Как эта глупая луна // На этом глупом небосклоне») .

Перечень использованных диссертантом работ довольно полон и свидетельствует о хорошей научной эрудиции исследователя в данной области. Можно было бы добавить в библиографию книгу С. Чупринина «Крупным планом»

(1983) — пусть давнюю, написанную ещё в условиях советской цензуры, но хорошо очерчивающую контуры поэтической ситуации пятидесятых – семидесятых годов (о которой во вводной части своей диссертации пишет и А. С. Иванов). Следовало бы дифференцировать издания наследия бардов: не все они имеют научную ценность… О кандидатской диссертации Е. Р. Авиловой «Традиции поэтического авангарда 1910-х гг. в русской рок-поэзии»

(Якутский гос. ун-т; филиал в г. Нерюнгри4, 2010) …Избранный исследовательницей ракурс не повторяет уже существующих на сегодняшний день работ о рок-поэзии (монография Ю. В. Доманского, статьи в издающемся в Твери и Екатеринбурге серийном сборнике «Русская рокпоэзия: текст и контекст» и прочие, появляющиеся в различных изданиях, публикации); здесь предложен оригинальный подход, нацеленный на выявление историко-литературного контекста явления, по крайней мере — одного важнейшего аспекта этой проблемы: соотношение рок-поэзии с традицией русского авангарда (футуризм и близкие ему явления; диссертация содержит аналитический обзор основных концепций авангарда в филологической науке, представленных работами Н. С. Сироткина, Д. Л. Шукурова и других учёных). Такое исследование в нашем литературоведении пока не предпринималось … .

В качестве ключевого метода своего исследования автор диссертации избирает системно-типологический подход, позволяющий увидеть общие для разных литературных эпох закономерности поэтического развития; при этом в Защита состоялась в Росс. ун-те дружбы народов .

диссертации частично используются и другие методики: сравнительноисторическая, структурно-семиотическая (позволяющая «подойти к анализу художественного текста как синтетическому феномену, что особенно важно при исследовании рок-поэзии» — с. 17), мифопоэтическая. Работа Е. Р. Авиловой опирается на прочную теоретическую базу — труды Р. О. Якобсона, А. Ф. Лосева, Е. М. Мелетинского, Ю. М. Лотмана и других крупнейших учёных, но при этом оригинальна и самостоятельна; значимые для темы диссертации идеи этих учёных восприняты автором творчески, преломлены через призму интересующей исследовательницу проблематики. … Данное диссертационное сочинение отличается стройной композицией, делающей абсолютно прозрачной и внятной основную идею работы; последняя же, в свою очередь, заключается в том, что в русской рок-поэзии реализовались «многие осевые авангардные установки» (с. 5). Речь идёт о модели мира (этот термин, введённый в науку три десятилетия назад В. Н. Топоровым, является опорным для данной диссертации), которую автор называет «авангардной»;

она, по мнению Е. Р. Авиловой, включает в себя антитрадиционализм (этому качеству авангардного сознания и авангардного искусства в главе уделяется особое внимание как ключевому), мифологизм, эсхатологизм, утопизм. Перечисленные понятия определили собою структуру первой главы, написанной на материале поэзии русского авангарда, его ведущих представителей:

В. Маяковского, В. Хлебникова, А. Кручёных… Далее следует вторая глава, являющая собой, можно сказать, сердцевину работы: здесь речь идёт именно об «авангардной модели мира» в творческом отражении рок-поэзии. В данной главе персонально представлены три значительные фигуры русского рока, воплотившие эту модель (на уровне тематики, мотивов и образов, поэтического языка), по мнению автора диссертации, наиболее ярко: Дмитрий Ревякин (группа «Калинов мост»), Егор Летов («Гражданская оборона») и Юрий Шевчук («ДДТ»); эпизодически, по мере необходимости, привлекается творчество и других авторов. С каждым из этих трёх имён Е. Р. Авилова связывает какую-то важную, приоритетную для того или иного рок-поэта, грань авангардного сознания: если для Д. Ревякина показателен авангардный мифологизм, а для Е. Летова — поэтический нигилизм, то в творчестве Ю. Шевчука, как показано в работе, особенно ощутима тенденция к урбанистической эсхатологии .

В соответствии с этим материал главы распределён по параграфам. Такая классификация и такая логика построения выглядят вполне убедительными и оправданными. Причём они не мешают автору проводить сквозные линии и видеть общие, присущие в разной степени всем трём поэтам (и не только им) свойства актуализированной рок-поэтами авангардной модели мира. В их числе — мотивы физиологизма («телесной деструкции» как «одного из исходных пунктов авангардной эсхатологии»; с. 67) и особого авангардного прагматизма — творческой направленности на прямое воздействие на реципиента, характерное как для авангардно-футуристической эстетики, так и для рок-поэзии (Е. Р. Авилова выделяет, например, жанр «песни-лозунга» в творчестве Ю. Шевчука; не случайно она приводит и по-своему программную строку К. Кинчева: «Знай: я пришёл помочь тебе встать»; вообще представленный в тексте диссертации цитатный материал вполне репрезентативен для поставленной в ней проблемы) .

Между тем проблема эта, как нам думается, открывает и более широкие горизонты поэтической типологии: когда исследовательница пишет об особом статусе автора, о присущей ему «завышенной оценке собственных преобразовательных возможностей» (с. 117) в поэзии авангарда и в рок-музыке, невольно возникает параллель с литературой романтизма; кстати, в работах по творчеству Маяковского (К. Г. Петросов и др.) отмечена его романтическая основа. Было бы любопытно приложить её к рок-поэзии — но это, конечно, тема для отдельной работы. Вообще же перспектива соотношения отдалённых друг от друга во времени историко-культурных явлений и «больших стилей» (напомним теорию Д. С. Лихачёва об их «зигзагообразной» смене) может неожиданно оказаться весьма любопытной; см., например, написанные тоже в типологическом ключе работы С. М. Шаулова об элементах барокко в творчестве Высоцкого .

Думается, и рок-поэзия (поэзия тоже поющаяся) может быть исследована в таком аспекте не только в связи с авангардом, как это — бесспорно, успешно — делает автор рецензируемой диссертации, но и с другими крупными художественными явлениями. Кстати, и концепция автора в творческом сознании барочных поэтов близка описываемой в диссертации, и в ней тоже был свой своеобразный прагматизм (поэт как демиург, идея «мира как книги», «завышенная оценка собственных преобразовательных возможностей»…) .

Нам думается, что диссертацию усилили бы сведения о том, как относятся к поэтическому авангарду, к творчеству по крайней мере Маяковского сами рокпоэты. Высказывались ли они в интервью или на публике на эту тему? Не обратиться ли к здравствующим персонажам диссертации с подобными вопросами?

Конечно, высказывания художника о собственном творчестве неизбежно бывают субъективны, и их не нужно абсолютизировать, но прислушаться к ним в любом случае полезно для исследователя .

Несколько частных замечаний, которые нужно воспринимать скорее как пожелания и уточнения. В параграф об авангардном мифологизме можно было бы включить материал о христианских мотивах — тем более что эти мотивы по ходу научного изложения так или иначе в диссертации затрагиваются, и автор её отмечает противоположность авангардного утопизма христианской антропологии. Оригинальный и убедительный анализ мотивов «шаманства» в творчестве Д. Ревякина ещё более, по нашему мнению, выиграл бы, если бы эти мотивы были соотнесены с типологически близкими им мотивами юродства, принадлежащими даже более близкой поэту культуре (известно, что мотивы русского фольклора тоже занимают существенное место в поэтике его группы «Калинов мост»). Строки Ревякина «Напяль колючую рогожу. // Не бойся выглядеть смешным» вкупе с вполне уместно цитируемым Е. Р. Авиловой фрагментом Книги пророка Исайи, послужившим, как известно, источником пушкинского стихотворения «Пророк», — создают ассоциативный фон столь важной для рок-поэзии (и вообще для всей русской поэтической традиции девятнадцатого — двадцатого веков) темы поэта-пророка. Заметим, что в пушкиноведении существует точка зрения, связывающая лирический манифест Пушкина именно с темой юродства (см.: Строганов М. Стихотворение «Пророк» // Строганов М. О Пушкине: Статьи разных лет. Тверь, 2003). Эта параллель может вольно или невольно актуализироваться и в рок-поэзии .

Нам показались некоторой натяжкой отдельные наблюдения автора диссертации над анаграммами в творчестве Д. Ревякина (например, анаграмма ру-ка в стихах «Грудь расспросам отворить // Отыскать твоё имя» и т. п.); может быть, об этом лучше было бы написать в предположительной форме, и тогда это выглядело бы не как категоричное утверждение, а как версия, на которую исследователь, разумеется, имеет право .

В целом же результаты работы Е. Р. Авиловой позволяют увидеть рокпоэзию не как «падчерицу» русской культуры, а как органичную её часть, опирающуюся на глубинные пласты нашего национального сознания. Объективно этот труд способствует восприятию русской поэзии, вообще русской культуры в неразрывном единстве эпох. В этом нам видится важнейший итог исследовательского поиска автора диссертации .

СПИСОК НАУЧНЫХ ТРУДОВ А. В. КУЛАГИНА

1. КНИГИ

1.1. Поэзия В. С. Высоцкого: Творч. эволюция. — Коломна: Колом. пед .

ин-т, 1996. — 124 с.; То же, 2-е изд., испр. и доп. / Предисл. Вл. Новикова. — М.: Кн. магазин «Москва», 1997. — (Б-ка журнала «ВагантМосква». Вып .

193198; Сер. «Владимир Высоцкий и всё о нём».) — 196 с.; То же, под назв.:

Поэзия Высоцкого: Творч. эволюция. Изд. 3-е, переработ. — Воронеж: Эхо, 2013. — 230 с. — См. также: 1.11; 2.42; 2.145 .

Р е ц. и о т к л и к и (на первое изд.): Бойко С. // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. — [Вып. I.] — М.: ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1997. — С. 417422; Николаенко В. // Новое лит. обозрение. — № 22. — 1996. — С. 446447; Гордийчук А. Прочитайте — не пожалеете // Горизонт: Инф. бюлл. Тульск. клуба по изучению и пропаганде творчества В. С. Высоцкого «Горизонт». — Тула, 1997. — № 1 (10). Янв. — март. — С. 32; Вершинин В. О Высоцком — как о классике // Коломенская правда. — 1996. — 27 марта .

1.2. Высоцкий и другие: Сб. статей. — М.: Гос. культ. Центр-музей В. С. Высоцкого; Благотворит. фонд Владимира Высоцкого, 2002. — 200 с .

С о д.: I. Что считать ранней лирикой поэта? [впервые: 2.77] — Агрессивное сознание в поэтическом изображении Высоцкого: (1964 — 1969) [впервые: 2.55]. — Песня «Про двух громилов…»: проблематика, поэтика, контекст [публ. впервые]. — «Роман о девочках» и поэтическое творчество Высоцкого [впервые: 2.58]. — Высоцкий слушает Анчарова [публ. впервые]. — К проблеме «Высоцкий и фольклор»: Заметки на полях [впервые, как две отдельные публ.: 2.60; 2.72]. — II. Бесы и Моцарт: Пушкинские мотивы в поздней лирике поэта [впервые: 2.25]. — «Лукоморья больше нет»: В жанре «антисказки» [впервые: 2.50]. — «Люблю тебя сейчас…»: диалог с классиком [впервые: 2.39]. — «Пиковая дама» в творческом восприятии Высоцкого [впервые: 2.61]. — Об одном пушкинском подтексте [в наброске Высоцкого «Я юркнул с головой под покрывало…»] [впервые: 2.70]. — Герои Высоцкого и русские классики: Два этюда. — Два «Тезея»: [Греч. миф в поэтич. интерпр. Бродского и Высоцкого] [впервые: 2.69]. — «Пироскаф» Баратынского в современной поэзии [впервые: 2.57; см. также: 1.11]. — III .

Студенческое высоцковедение [впервые: 3.17]. — Из истории одного спецкурса [публ .

впервые]. — Список публикаций А. В. Кулагина об авторской песне / [Сост .

А. Е. Крылов] .

Р е ц. и о т к л и к и : Горчакова Г. «Высоцкий и другие» // Коломенская правда. — 2002. — 20 нояб.; Булкина И. // Новое лит. обозрение. — № 4 (62). — 2003. — С .

536537 (реплика в т. ч. на эту рец.: Крылов А. Е. На те же грабли // Новое лит. обозрение. — 2012. — № 6 (118). — С. 422423; см. также: 1.7; 1.8) .

1.3. Беседы о Высоцком: Кн. для старшеклассников. — Коломна: Колом .

гос. пед. ин-т, 2005. — (Сер. «Педагог. потенциал рус. литературы».) — 168 с.;

То же, [без подзаг., 2-е изд., испр.]. — [Б. м.]: Издательские решения; По лицензии Ridero, 2016. — 164 с .

Р е ц. и о т к л и к и (на первое изд.): Жукова Е. И. // Вестник Моск. унта. — Сер .

9: Филология. — 2007. — № 6. — С. 167170; Штраус А. Кулагин раскрывает тайны Высоцкого // Ять. — Коломна, 2006. — 27 сент. — С. 8; Вдовин С. Советский Союз как «чёрный квадрат» Кулагина: Заметки на полях // Вдовин С. «…Мы про взрывы, про пожары сочиняли ноту ТАСС…», или Ненаписанные песни Владимира Высоцкого…:

Субъективные заметки. — Александров: Вересковый мёд, 2011. — С. 103116 .

1.4. Окуджава и другие: Из исслед. и рецензий 2002—2007 гг. / Ред.-сост .

А. Е. Крылов. — М.: Булат, 2008. — 242 с .

С о д. : I. Авторская песня: Из вузовск. учебника [см.: 2.112; впервые, журн. вар.:

2.78]. — «Сначала он, а потом мы…»: Крупнейшие барды и наследие Александра Вертинского [впервые: 2.94; см. также: 1.7]. — «В ключе Булата» [впервые: 2.87; фрагм.:

6.37; см. также: 1.7]. — II. Эту книгу читал молодой Окуджава [впервые: 2.117; см .

также: 1.7]. — «На Тверском бульваре»: О первой песне «нового» Окуджавы [впервые:

2.104; см. также: 1.7]. — Стихи об озорстве [впервые: 2.103]. — Булат Окуджава: из неопубликованного [впервые: 2.118]. — «Фотограф Жора» и его родственник «Промоксис»: «Тупиковая ветвь» творчества? (В соавт. с А. Е. Крыловым) [впервые: 2.116]. — III. Встречи в зале ожидания [впервые: 3.22]. — Окуджава и окуджавоведение 1997— 2006: Из обзоров «НЛО» [фрагменты публикаций 3.20; 3.23; 3.25]. — Умный любит учиться…: По страницам учебных пособий [впервые: 3.26] .

О т к л и к : Давыдов Д. Филология о барде // Кн. обозрение. — 2009. — № 11 (2329 марта). — С. 7 .

1.5. Лирика Булата Окуджавы: Науч.-попул. очерк. — М.: Булат; Коломна: Колом. гос. пед. ин-т, 2009. — 320 с. — См. также: 2.126 .

Р е ц. и о т к л и к и : Каганович В. И. Булат Окуджава продолжается… // Владимир: Дневник — http://vikag.mylivepage.ru/blog/1026/3307 (05.05.2009); Горчакова Г .

Бумажный солдатик Булат Окуджава // Коломенская правда. — 2009. — 20 мая. — С .

14; Светлова Е. Всё для вас. Посвящается вам // Угол зрения. — Коломна, 2009. — 10 июня; Захаров Л. Встреча с новой книгой // Советская Коломна. — 2009. — 10 июня .

1.6. Песни Владимира Высоцкого: Материалы к комментарию: (Пробная версия):

На правах рукописи

. — М.; Коломна: [Без изд-ва], 2009. — 188 с. — В соавт. с А. Е. Крыловым; То же, под назв.: Высоцкий как энциклопедия советской жизни: Комментарий к песням поэта. — 2-е изд., испр. и доп. — М.:

Булат, 2010. — 384 с .

О т к л и к и (на второе изд.): Громов А. Ключ к эпохе // Лит. газ. — 2010. — № 50 (8 дек.). — С. 7; Горчакова Г. Высоцкий как энциклопедия советской жизни // Коломенская правда. — 2011. — № 2 (14 янв.). — С. 12 .

1.7. У истоков авторской песни: Сб. статей. — Коломна: Моск. гос. обл .

соц.-гуманит. ин-т, 2010. — 340 с .

С о д. : У ч и т е л я и у ч е н и к и. «Сначала он, а потом мы…»: Крупнейшие барды и наследие Вертинского [впервые: 2.94; см. также: 1.4]. — Высоцкий и традиция песенного трио С. Кристи — А. Охрименко — В. Шрейберг [впервые: 2.119]. — Из историкокультурного комментария к произведениям Высоцкого [впервые: 2.96]. — В о й н а. «Антивоенный поэт» Анчаров [впервые: 2.95]. — «Ошибка» Галича и её литературный источник [впервые: 2.124]. — О цикле Высоцкого «Из дорожного дневника» [впервые: 2.84]. — М а я к о в с к и й. Эту книгу читал молодой Окуджава [впервые: 2.117; см. также: 1.4]. — «Люблю тебя сейчас…» Высоцкого в поэтическом контексте [впервые: 2.100]. — Ещё к проблеме «Высоцкий и Маяковский»: Три заметки [фрагмент публикации 2.96]. — С о б е с е д н и к и. «В ключе Булата» [впервые: 2.87;

см. также: 1.4]. — Галич и Высоцкий: поэтический диалог [впервые: 2.75]. — Слушая друг друга (Высоцкий и Визбор) [впервые: 2.121; использованы фрагм. публикации 2.96]. — П у ш к и н. «Медный всадник» и поэзия Галича [впервые: 2.80; см. также:

1.11]. — «Черногорские мотивы» Высоцкого: К традиции «Песен западных славян»

[впервые: 2.105]. — «Талисман» Окуджавы [публ. впервые; см. также: 1.11]. — И с т о р и я о д н о й п е с н и. «На Тверском бульваре» [впервые: 2.104; см. также: 1.4] .

— «Леночка» [впервые: 2.85]. — «Тост за Женьку» [впервые: 2.111]. — П р и л о ж е ние. Из отзывов о диссертациях [Ю. В. Доманского, С. В. Свиридова, Е. И. Солнышкиной, Е. Г. Шевякова, Е. И. Жуковой, М. А. Раевской; публ. впервые] .

Р е ц. и о т к л и к и : Крылов А. Е. Занимательно об авторской песне. Новая книга А. Кулагина // Челюскинский рабочий — http://ae-krylov.livejournal.com/8585.html (11.05.2010); Шостак Г. // Новое лит. обозрение. — 2012. — № 2 (114). — С. 388390 (реплика на эту рец.: Крылов А. Е. На те же грабли // Новое лит. обозрение. — 2012. — № 6 (118). — С. 422423) .

1.8. Барды и филологи: Авторская песня в зеркале литературоведения. — Коломна: Моск. гос. обл. соц.-гуманит. ин-т, 2011. — 158 с. — См. также: 2.137 .

Р е ц. : Шостак Г. // Новое лит. обозрение. — 2012. — № 2 (114). — С. 388390 (реплику на эту рец. см.: 1.7) .

1.9. Визбор. — М.: Молодая гвардия, 2013. — 355 с., илл. — (Сер. «Жизнь замечат. людей: Сер. биографий; Вып. 1421.) — См. также: 2.150; 6.41; 6.43 .

Р е ц. и о т к л и к и : Арбитман Р. Отмечено задушевным лиризмом… // Профиль. — 2013. — № 19. — 20 мая. — С. 65; То же, под назв.: Вот уж действительно пропасть меж нами легла // Арбитман Р. Антипутеводитель по современной литературе: 99 книг, которые не надо читать. — М.: Центрполиграф, 2014. С. 285287; Горчакова Г. «Здравствуйте, я снова прибыл к вам…» // Коломенская правда. — 2013. — № 48. — 28 июня. — С. 3; [Б. п.] // Газета недели в Саратове. — 2013. — № 24. — 2 июля .

— С. 17; Бочаров Д. Не делайте из Визбора диссидента // Культура: Духовное пространство рус. Евразии. — 2013. — № 25. — 1218 июля. — С. 11; Артамонов В. Поющий журналист // Кн. обозрение. — 2013. — № 15. — 30 июля. — 18 авг. — С. 19;

Юрий Визбор глазами коломенского учёного: В серии «ЖЗЛ» вышла первая биография изв. барда / [Ред.] // Коломенский альманах: Лит. ежегодник. — Вып. 18.

— Коломна:

Комитет по культуре гор. округа Коломна, 2014. — С. 58; Вдовин С. Не стреляйте в пианиста, или «…Явно не визборовский жанр…» // Вдовин С.

Мужчина и женщина:

(Владимир Высоцкий и Новелла Матвеева): Опыт сопоставления: [Сб.] — Александров: Вересковый мёд, 2014. — С. 4462; см. также: 6.43 .

1.10. «Я в этом городе провёл всю жизнь свою…»: Поэтический Петербург Александра Кушнера. — Коломна: Моск. гос. обл. соц.-гуманит. ин-т, 2014. — 142 с. — См. также: 2.157 .

Р е ц. : Ляпина Л. В диалоге с городом // Знамя. — 2015. — № 9. — С. 220221;

Sadziska E. // Acta Universitatis Lodziensis. — 2016. — Folia Litteraria Rossica; 9. — S .

5357 .

1.11. Пушкин: Источники. Традиции. Поэтика: Сб. статей. — Коломна:

Моск. гос. обл. соц.-гуманит. ин-т, 2015. — 274 с .

С о д. : I. Пушкинский протеизм как историколитературная проблема [впервые:

2.68]. — Первая встреча Онегина и Татьяны [впервые: 2.74]. — Три статьи из «Онегинской энциклопедии»: Гамлет [см.: 2.63; впервые: 2.33]; Дмитриев [см.: 2.64; впервые:

2.52]; Противоречия [впервые: 2.89]. — Пушкинский замысел статьи о Баратынском [впервые: 2.18]. — Когда впервые было опубликовано стихотворение «Я здесь, Инезилья…»? [впервые: 2.11] — «Надпись к воротам Екатерингофа» [впервые: 2.41]. — К истолкованию наброска «Сей белокаменный фонтан…» [впервые: 2.47] — Об источнике стихотворения «Воды глубокие…» [впервые: 2.56] — Мелкие заметки: «С коня калмыцкого свалясь» [впервые: 6.19]; «Прими сей череп, Дельвиг…» [впервые: 6.29];

«Развратник радуясь клевещет…» [впервые: 2.36] — К проблеме: Пушкин и замысел «Мёртвых душ» [впервые: 2.132]. — II. Пушкин и князь Курбский [впервые: 2.82]. — Об одном эпиграфе в романе о царском арапе [впервые: 2.28]. — Об источнике пушкинской заметки «Мнение митрополита Платона…» (в соавт. с П. В. Калитиным) [впервые: 2.34]. — Пушкин и «Древняя российская вивлиофика» Н. И. Новикова [впервые: 2.45]. — Карамзин как герой пушкинской прозы: (К проблеме жанра) [впервые:

2.43]. — Стихотворение «Полководец». Три статьи: Об одной мифологеме [впервые:

2.32]; О жанре [впервые: 2.97]; О гоголевском восприятии [впервые: 2.156]. — III .

«Медный всадник» и поэзия Галича [впервые: 2.80; см. также: 1.7]. — «Талисман»

Окуджавы [впервые: 1.7]. — Высоцкий и Пушкин: (Фрагменты монографии [1.1]). — Онегинские мотивы в лирике А. Кушнера [публ. впервые; см. также: 1.13]. — Бродский, Кушнер и пушкинский «Памятник» [впервые: 2.53]. — Поэтические маршруты «Пироскафа» [впервые: 2.57; см. также: 1.2]. — П р и л о ж е н и е. Тайная свобода: Заметки о возвращённой Пушкиниане [впервые: 3.11].

— Пушкинское в поэзии Есенина:

Из отзыва офиц. оппонента о докт. дисс. С. Н. Пяткина [публ. впервые]. — «Коротки наши лета молодые…»: О двух пушкиноведч. книгах [впервые: 3.13; 3.19]. — «…Заниматься наукой пописательски»: Штрихи к портрету Михаила Строганова — пушкиниста и человека [впервые: 2.110] .

1.12. Шпаликов. М.: Молодая гвардия, 2017. — 288 с., илл. — (Сер .

«Жизнь замечат. людей»; Сер. биографий; Вып. 1662.) — См. также: 2.182;

6.45 .

Р е ц. и о т к л и к и : Раевская М. Песенный символ оттепели задумывался как пародия // Веч. Москва. 2016. № 163. 8 сент. Утренний деловой вып. С.

10; полная версия, под назв.: Геннадий Шпаликов: Если бы с каждого, кто напевает «А я, иду, шагаю по Москве», я собрал бы по рублю, стал бы миллионером:

http://vm.ru/news/2016/09/07/gennadijshpalikoveslibiskazhdogoktonapevaetayai dushagayupomoskveyasobralbiporublyustalbimillionerom332228.html; Ефремова Д. Книжная полка сентября // Культура: Духовное пространство рус. Евразии. — 2017. — № 30. — 17 сент. — С. 13; см. также: 6.44; Притула В. Про поэтов и не только // Проза.ру — http://www.proza.ru/2017/09/11/1275 (11.9.2017); Быков Д. Короткая правильная жизнь // Панорама ТВ. 13.9.2017 — https://vk.com/newspanoramatv?w= page130477135_54967225; [Б. п.] Книжные новинки из Коломны: Профессор ГСГУ презентовал две новые книги, посвящ. художникам из поколения «оттепели» // Вопрос — ответ. — Коломна, 2017. — № 71. — 22 сент. — С. 1; Образцов П., Петрова А. Бывает всё на свете хорошо?: [Обзор новых кн.] // Труд7. — 2017. — № 6667/33. — 2228 сент. — С. 8 .

1.13. Кушнер и русские классики: Сб. статей. — Коломна: Гос. соц.гуманит. ун-т, 2017. — 240 с .

С о д. : I. Онегинские мотивы [впервые: 1.11]. — Отзвуки «Медного всадника»

[впервые: 2.138]. «Лермонтовское» стихотворение: («Вбежал на холм и задохнулся…») [впервые: 2.171]. — «А всётаки всех гениальней Толстой…» [впервые, как две отдельные статьи: 2.169; 2.173] Фетовские эпиграфы [впервые: 2.178]. — Герои Чехова в лирическом свете [впервые: 2.174]. — II. К проблеме культурной традиции: основные мотивы и ситуации [публ. впервые]. — Два Кушнера [впервые: 2.175]. — «Всем смыслам поперёк…»: поэтика парадокса [впервые: 2.183]. — К понятию большой лирической формы: стихотворение «Дворец» [впервые: 2.149]. — Цикл «Стансы»: жанр, композиция, контекст [впервые: 2.167]. — «Я ли свой не знаю город?» [впервые: 2.31] — III. «Гуашью смуглой и крутым зигзагом»: Межиров: поэтика импрессионизма [впервые: 2.168]. — Межиров и Высоцкий: поэтический диалог [впервые: 2.165]. — Окуджава как ленинградский поэт: Об одной малоизв. песне [впервые: 2.148]. —

Окуджава: «Письмо Олегу Чухонцеву» [впервые: 2.154]. — Детство как лирическая тема Галича [впервые: 2.123]. — Бродский в творческом сознании Визбора [впервые:

2.129] .

О т к л и к : [Б. п.] Книжные новинки из Коломны: Профессор ГСГУ презентовал две новые книги, посвящ. художникам из поколения «оттепели» // Вопрос — ответ. — Коломна, 2017. — № 71. — 22 сент. — С. 1 .

2. СТАТЬИ. ТЕЗИСЫ ДОКЛАДОВ. ПРЕДИСЛОВИЯ. ЭССЕ .

ФРАГМЕНТЫ КНИГ. ГЛАВЫ В УЧЕБНЫХ ПОСОБИЯХ .

2.1. Эпиграф в поэме А. С. Пушкина «Полтава» // Болдинские чтения / Ред. колл.: М. П. Алексеев и др. — Горький: Волго-Вятск. кн. изд-во, 1979. — С. 110112 .

2.2. «Листки календаря» М. Танка и горьковская очерковая традиция // Горьковские чтения. 1982: Материалы конф. «Художественный опыт

М. Горького и советская литература» / Отв. ред. И. К. Кузьмичёв. — Горький:

Волго-Вятск. кн. изд-во, 1982. — С. 181183 .

2.3. Эпиграф к восьмой главе «Евгения Онегина» // Болдинские чтения / Ред. колл.: Н. А. Борисова и др. — Горький: Волго-Вятск. кн. изд-во, 1982. — С. 7380 .

2.4. Об истоках романтической традиции в ранней поэзии Н. С. Тихонова: (Эпиграфы Баратынского и Блока в кн. «Орда» и «Брага») // Типологическая общность и индивидуальное своеобразие писателя: Межвуз .

сб. науч. трудов / Отв. ред. З. И. Левинсон. — Тула: Тульск. гос. пед. ин-т, 1984 .

— С. 6777 .

2.5. Несостоявшиеся эпиграфы Пушкина: [К творч. истории стих. «Анчар» и «Сапожник»] // Лит. учёба. — 1985. — № 3. — С. 181183 .

2.6. Пушкинское стихотворение «Из Barry Cornwall» и его английский источник // Болдинские чтения / Отв. ред. Г. В. Москвичёва. — Горький: Волго-Вятск. кн. изд-во, 1985. — С. 144154. — В соавт. с О. Л. Довгий .

2.7. «Тотчас разбужу» или «Тебя разбужу»?: [К текстологии стих. Пушкина «Я здесь, Инезилья…»] // Вопр. лит. — 1986. — № 10. — С. 276278 .

2.8. «Утешенье моё»: Что читал Пушкин в Болдине // В мире книг. — 1987 .

— № 2. — С. 2425 .

2.9. Идейно-художественная проблематика «Послания И. М. Муравьёву-Апостолу» К. Н. Батюшкова // Тезисы докладов к науч .

конф., посв. 200-летию со дня рожд. Константина Николаевича Батюшкова / Отв. ред. В. А. Кошелев. — Вологда: Волог. обл. краеведч. музей; Череповецкий гос. пед. ин-т, 1987. — С. 1516 .

2.10. «Тому [одно, одно] мгновенье…»: [Об источнике пушкин. наброска] // Временник Пушкинской комиссии: Сб. науч. трудов. — Вып. 21 / Редколл.:

Д. С. Лихачёв и др. — Л.: Наука, 1987. — С. 8385. — В соавт. с О. Л. Довгий .

2.11. Когда впервые было опубликовано стихотворение «Я здесь, Инезилья…»? // Там же. — Вып. 22 / Редколл.: Д. С. Лихачёв и др. — Л.: Наука, 1988. — С. 130136. — См. также: 1.11 .

2.12. Стихотворение Пушкина «Мы рождены, мой брат названый…»:

(Вопросы текстологии и поэтики) // Болдинские чтения / Ред. колл.:

Н. А. Борисова и др. — Горький: Волго-Вятск. кн. изд-во, 1988. — С. 97106 .

2.13. Стихотворение А. С. Пушкина «Пред испанкой благородной…»:

(Опыт реконструкции замысла) // Вопросы творчества и биографии А. С. Пушкина: Тез. докл. и сообщений обл. науч. конф. 1618 мая 1989 г. / Гл .

ред. А. А. Слюсарь. — Одесса: Одесск. гос. ун-т, 1989. — С. 4143 .

2.14. Болдинская лирика Пушкина в системном изучении: (К пост. проблемы): [Тез. докл.] // Историко-литературный процесс: Методологич. аспекты:

Науч.информац. сообщения. — [Ч.] II. Рус. литература XI — начала ХХ вв / Отв. ред. Л. С. Сидяков. — Рига: Латв. гос. ун-т, 1989. — С. 2628 .

2.15. Несколько слов о юбиляре: [Предисл.] // К семидесятилетию проф .

Константина Григорьевича Петросова: [Список науч. тр.]. — Коломна: Колом .

пед. ин-т, 1990. — С. 34 .

2.16. «Честь имею препроводить к Вам…»: Книга из библиотеки А. С. Пушкина // Альманах библиофила / Гл. ред. Е. И. Осетров. — Вып. 27. — М.: Книга, 1990. — С. 172179 .

2.17. «Нижегородская» песня Высоцкого: [«Песня о Волге»] // Сюжет и время: Сб. науч. трудов: К семидесятилетию Георгия Васильевича Краснова / Отв. ред. В. А. Викторович. — Коломна: Колом. пед. инт, 1991. — С. 172174;

То же, испр.: // Авторская песня. — М., 1994. — № 1. — С. 11; То же: // Круг друзей. — Ниж. Новгород, 1996. — № 1 (февр.). — С. 17 .

2.18. Пушкинский замысел статьи о Баратынском // Временник Пушкинской комиссии: Сб. науч. трудов. — Вып. 24 / Редколл.: Д. С. Лихачёв и др .

— Л.: Наука, 1991. — С. 162175. — См. также: 1.11 .

2.19. Стихотворение Пушкина «Я здесь, Инезилья…» в поэтическом контексте // Проблемы современного пушкиноведения: Межвуз. сб. науч. трудов: Посв. семидесятилетию Евгения Александровича Маймина / Отв. ред .

Н. В. Цветкова. — Псков: Псковск. гос. пед. ин-т, 1991. — С. 8087 .

2.20. Стихотворение Пушкина «Пред испанкой благородной…»: (Опыт реконструкции замысла) // Болдинские чтения / Отв. ред. В. А. Грехнёв. — Ниж. Новгород: Волго-Вятск. кн. изд-во, 1991. — С. 170178 .

2.21. «В Ленинградегороде у Пяти Углов…»: [Ленинград в поэзии Высоцкого] // Нева. — 1992. — № 2. — С. 266269 .

2.22. А. А. Ахматова — пушкинист: (К вопросу о методе исследования) // Вопросы творчества и биографии А. С. Пушкина: Тез. докл. и сообщений межвуз. науч. конф. 2325 апр. 1992 г. / Гл. ред. А. А. Слюсарь. — Одесса: Одесск .

гос. ун-т, 1992. — С. 2830 .

2.23. Высоцкий и Пушкин: типологический аспект проблемы // Классическое наследие: методология исследования: Тез. докл. межреспубл. науч .

конф. 2630 мая 1992 г. / Науч. ред. П. И. Ткачёв. — Минск: Белор. гос. ун-т, 1992. — С. 2425 .

2.24. Фрагмент о Карамзине в пушкинском цикле «Отрывки из писем, мысли и замечания»: (К проблеме жанра) // Н. М. Карамзин: проблемы изучения и преподавания на современном этапе: Тез. докл. на I Карамзинских чтениях 1821 нояб. 1991 года / Отв. ред. С. М. Шаврыгин. — Ульяновск: Ульяновск .

гос. пед. ин-т, 1992. — С. 2829 .

2.25. Бесы и Моцарт: Пушкинские мотивы в поздней лирике Владимира Высоцкого // Лит. обозрение. — 1993. — № 3/4. — С. 2225. — См. также: 1.2 .

2.26. Из комментария к наброску «Под каким созвездием…» // Незавершённые произведения А. С. Пушкина: Материалы науч. конф. / Сост.:

Н. И. Михайлова, В. А. Невская. — М.: Гос. музей А. С. Пушкина, 1993. — С .

2431 .

2.27. К истолкованию пушкинского наброска «В славной, в Муромской земле…» // Литература и фольклор: Тез. докл. науч. конф. 1517 сент. 1993 г. / Науч. ред. Д. Н. Медриш. — Волгоград: Перемена, 1993. — С. 1921 .

2.28. Об одном эпиграфе в пушкинском романе о царском арапе // Болдинские чтения / Отв. ред. В. А. Грехнёв. — Ниж. Новгород: Изд-во Нижегор .

гос. ун-та, 1993. — С. 5764. — См. также: 1.11 .

2.29. Спецкурс «В. С. Высоцкий и русская литература» // Филология — Philologica: Науч. и образоват. журнал. — Краснодар: Кубанск. гос. ун-т, 1993 .

— № 2. — С. 5962 .

2.30. Об одной аллегории в лирике В. В. Маяковского и В. С. Высоцкого // К 100-летию со дня рожд. В. В. Маяковского: Лит. чтения. 1415 мая 1993 г:

Тез. докл. / Ред.: К. Г. Петросов, Т. И. Кондратова. — Коломна: Колом. пед. инт, 1994. — С. 19 .

2.31. «Я ли свой не знаю город?»: [Петербург в поэзии А. Кушнера] // Нева. — 1994. — № 12. — С. 297300. — См. также: 1.13 .

2.32. Об одной мифологеме в пушкинском «Полководце» // Болдинские чтения / Отв. ред. Н. М. Фортунатов. — Ниж. Новгород: Изд-во Нижегор. гос .

ун-та, 1994. — С. 6776. — См. также: 1.11 .

2.33. Гамлет: [Статья для «Онегинской энциклопедии»; см.: 2.63] // Октябрь. — 1995. — № 2. — С. 165166. — См. также: 1.11 .

2.34. Об источниках пушкинской заметки «Мнение митрополита Платона…» // Временник Пушкинской комиссии: Сб. науч. трудов. — Вып. 26 / Редколл.: Д. С. Лихачёв и др. — СПб.: Наука, 1995. — С. 157166. — В соавт. с П. В. Калитиным. — См. также: 1.11 .

2.35. Четыре четверти пути: О творч. эволюции В. С. Высоцкого // Genus poetarum: Сб. науч. трудов: К семидесятипятилетию проф. Константина Григорьевича Петросова / Отв. ред. А. В. Кулагин. — Коломна: Колом. пед. ин-т, 1995. — С. 7692 .

2.36. Из комментария к пушкинским замыслам 30-х годов: [«В славной, в Муромской земле…»; «Развратник радуясь клевещет…»] // Болдинские чтения / Отв. ред. Н. М. Фортунатов. — Ниж. Новгород: Изд-во Нижегор. гос. унта, 1995. — С. 110120. — См. также: 1.11 .

2.37. Пушкин и Высоцкий. К типологии творческой биографии // Пушкин и русская культура: Доклады на междунар. конф. в Новгороде (2629 мая 1996 года). — СПб.; Новгород: Ин-т рус. лит. (Пушкинский Дом) РАН; Новгор .

гос. унт, 1996. — С. 3840. — На правах рукописи; То же, с авт. предисл.: // В поисках Высоцкого. — № 14. — Пятигорск: Издво Пятигорск. гос. лингв. унта, 2014 (июнь). — С. 4550 .

2.38. Такая петербургская судьба…: [О поэте М. Н. Соймонове;

18511888] // Нева. — 1996. — № 8. — С. 232237 .

2.39. «Пушкинское» стихотворение Высоцкого: («Люблю тебя сейчас…») // Пушкин и современная культура / Отв. ред. Е. П. Челышев. — М.: Наука, 1996. — С. 207213. — См. также: 1.2 .

2.40. «Шумит кустарник…»: [К творч. истории пушкинского наброска] //

Временник Пушкинской комиссии: Сб. науч. трудов. — Вып. 27 / Редколл.:

Д. С. Лихачёв и др. — СПб.: Наука, 1996. — С. 102107 .

2.41. «Надпись к воротам Екатерингофа»: [Об эпиграмме из дневника Пушкина] // Там же. — С. 107115. — См. также: 1.11 .

2.42. Поэзия В. С. Высоцкого: [Фрагм. кн.; см.: 1.1] // ВагантМосква. — М.: Кн. магазин «Москва», 1996. — № 1012. — С. 2741 .

2.43. Карамзин как герой документальнокритической прозы Пушкина: (К проблеме её автобиографизма) // Карамзинский сборник: Творчество Н. М. Карамзина и ист.-лит. процесс: Сб. статей / Отв. ред. С. М. Шаврыгин. — Ульяновск: Ульяновск. гос. ун-т, 1996. — С. 7483. — См. также: 1.11 .

2.44. Алкогоголь, или «Строгие правила» остроумия: [О юморе Г. В. Краснова] // Литературоведение и литературоведы: Сб. науч. трудов к семидесятипятилетию Георгия Васильевича Краснова / Отв. ред .

В. А. Викторович. — Коломна: Колом. пед. ин-т, 1996. — С. 171174. — Подп.:

А. К .

2.45. Пушкин и «Древняя российская вивлиофика» Н. И. Новикова // Болдинские чтения / Отв. ред. Н. М. Фортунатов. — Ниж. Новгород: Изд-во Нижегор. гос. ун-та, 1997. — С. 513. — См. также: 1.11 .

2.46. «Онегинская» запись В. С. Высоцкого: [О наброске «Евгений — / Гений…»] // Ars interpretandi: Сб. статей к 75-летию проф. Ю. Н. Чумакова / Отв. ред. Т. И. Печерская. — Новосибирск: Изд-во Сиб. отд-ния РАН, 1997. — С. 9098 .

2.47. К истолкованию пушкинского наброска «Сей белокаменный фонтан…» // Четвёртая международная Пушкинская конференция: [Сб. стендовых докл. — СПб.; Ниж. Новгород: Ин-т рус. лит. (Пушкинский Дом) РАН; Администрация Нижегор. обл., 1997]. — С. 195198. — См. также: 1.11 .

2.48. Авторская песня // Литературоведческие термины: (Материалы к словарю). — [Вып. 1.] / Ред.-сост. Г. В. Краснов. — Коломна: Колом. пед. ин-т, 1997. — С. 56 .

2.49. Эпиграф // Там же. — С. 5254 .

2.50. «Лукоморья больше нет…»: («Антисказка» Владимира Высоцкого) // Литература и фольклорная традиция: Сб. науч. трудов: К семидесятилетию проф. Д. Н. Медриша / Науч. ред. и сост. А. Х. Гольденберг. — Волгоград: Перемена, 1997. — С. 113122. — См. также: 1.2 .

2.51. [Предисл. к статье: Галчева Т. «Телега жизни» А. С. Пушкина и «Кони привередливые» В. С. Высоцкого как два типа поэтического мышления / Пер. с болг. Е. Поляк] // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. — [Вып. I.] / Ред.-сост. А. Е. Крылов, Б. Б. Жуков. — М.: Гос. культ. центр-музей В. С. Высоцкого, 1997. — С. 291 .

2.52. Дмитриев Иван Иванович: [Статья для «Онегинской энциклопедии»;

см.: 2.64] // Октябрь. — 1998. — № 2. — С. 172174 .

2.53. Пушкинский «Памятник» и современные поэты: (И. Бродский, А. Кушнер) // Болдинские чтения / Отв. ред. Н. М. Фортунатов. — Ниж. Новгород: Изд-во Нижегор. гос. ун-та, 1998. — С. 6473. — См. также: 1.11 .

2.54. Таков прямой поэт…: [Высоцкий и Пушкин] // ВагантМосква. — М.: Кн. магазин «Москва», 1998. — № 46. — С. 17 .

2.55. Агрессивное сознание в поэтическом изображении Высоцкого:

(1964—1969) // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. — Вып. II / Ред.сост .

А. Е. Крылов, В. Ф. Щербакова. — М.: Гос. культ. центр-музей В. С. Высоцкого, 1998. — С. 5261. — См. также: 1.2 .

2.56. Об источнике пушкинского стихотворения «Воды глубокие…» //

Пушкин и его современники: Сб. науч. трудов. — Вып. 1 (40) / Редколл.:

Д. С. Лихачёв и др. — СПб.: Академич. проект, 1999. — С. 177182. — См .

также: 1.11 .

2.57. «Пироскаф» Баратынского в современной поэзии: [А. Кушнер, Ю. Кублановский, Л. Лосев] // Новое лит. обозрение. — 1999. — № 2 (36). — С .

226234. — См. также: 1.2; 1.11 .

2.58. «Роман о девочках» в контексте поэтического творчества Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. — Вып. III. — Т. 1 / Сост .

А. Е. Крылов, В. Ф. Щербакова. — М.: Гос. культ. центр-музей В. С. Высоцкого, 1999. — С. 133146. — См. также: 1.2 .

2.59. Плещеев Алексей Николаевич // Русские писатели. 1800 — 1917:

Биогр. словарь. — [Т.] 4: М — П / Гл. ред. П. А. Николаев. — М.: Большая Росс .

энциклопедия; Науч.-внедренч. предприятие Фианит, 1999. — С. 649653 .

2.60. Высоцкий в девичьем альбоме: [К истории восприятия песни «Нам вчера прислали…»] // ВагантМосква. — М.: Кн. магазин «Москва», 1999. — № 46. — С. 6062. — См. также (с добавлением текста 2.72): 1.2 .

2.61. «Пиковая дама» в творческом восприятии В. С. Высоцкого // Болдинские чтения / Отв. ред. Н. М. Фортунатов. — Ниж. Новгород: Изд-во Нижегор. гос. ун-та, 1999. — С. 8291. — См. также: 1.2 .

2.62. Четыре четверти пути: [Вступ. ст.] // Высоцкий В. Сочинения: В 2-х т. / Сост.: А. Крылов. — М.: Локид-Пресс, 1999. — (Сер. «Голоса. Век ХХ».) — Т. 1. — С. 516; То же — 2001; 2002; 2003; М: Локид-пресс; Рипол-классик, 2004; Высоцкий В. Избранное: В 2-х кн. — М.: Локид-пресс, 2005. — Кн. 1. — С. 522 .

2.63. Гамлет // Онегинская энциклопедия: [В 2-х т.] — Т. I: А — К / Под общей ред. Н. И. Михайловой. — М.: Рус. путь, 1999. — С. 224225. — Впервые (без ред. искаж.): 2.33; см. также: 1.11 .

2.64. Дмитриев Иван Иванович // Там же. — С. 357359. — Впервые:

2.52; см. также: 1.11 .

2.65. [Предисл.] // К пятидесятилетию проф. Владимира Александровича Викторовича: Библиогр. науч. трудов / Сост.: И. А. Аминева. — Коломна: Колом. пед. ин-т, 2000. — С. 1. — Без подп .

2.66. «По столице одичалой шли…»: Образ Петербурга — Ленинграда в цикле Анны Ахматовой «Реквием» // Коломенский альманах. — Вып. 4 / Гл .

ред. В. С. Мельников. — [М.: Изд-во журнала «Москва», 2000.] — С. 154158 .

2.67. «…А я — тот же самый»: [Предисл.] // Высоцкий В. [Проза.] — М.:

Вагриус, 2000. — (Сер. «Проза поэта».) — С. 59; То же — 2001, 2008 .

Р е ц. (на первое изд.): Шевченко Л. Конформизм как отдых, или «Творческий отпуск» нонконформиста // Знамя. — 2001. — № 12. — С. 214217 .

2.68. Пушкинский протеизм как историко-литературная проблема // Болдинские чтения / Отв. ред. Н. М. Фортунатов. — Ниж. Новгород: Изд-во Нижегор. ун-та, 2000. — С. 512. — См. также: 1.11 .

2.69. Два «Тезея»: [Греч. миф в поэтич. интерпр. Бродского и Высоцкого] // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. — Вып. IV / Сост. А. Е. Крылов, В. А. Щербакова. — М.: Гос. культ. центр-музей В. С. Высоцкого, 2000. — С .

280289. — См. также: 1.2 .

2.70. Об одном пушкинском подтексте [в наброске Высоцкого «Я юркнул с головой под покрывало…»] // Там же. — С. 290296. — См. также: 1.2 .

2.71. Авторская песня // Русская литература ХХ века. 11 класс: Учебник для общеобразоват. учеб. заведений: В 2-х ч. / Под общей ред. В. В. Агеносова .

— 5-е изд., перераб. и доп. — М.: Дрофа, 2000. — Ч. 2. — С. 423436; То же, изд. 6-е, стереотип. — 2002; изд. 11е, доп. — 2006; изд. 16-е, стереотип. — 2011; [без номера изд.] 2014; изд. 5-е (с подзаг.: Углублённый уровень) — 2018 .

2.72. Заметки на полях: [Коммент. к отд. произведениям Высоцкого] // ВагантМосква. — М.: Кн. магазин «Москва», 2000. — № 79. — С. 5764. — См .

также (с добавлением текста 2.60): 1.2 .

2.73. Творчество В. С. Высоцкого в контексте русской литературы ХХ века: [Тез. докл.] // Русская литература ХХ века: итоги и перспективы: Материалы Междунар. науч. конф. 2425 ноября 2000 г. [в МГУ] / Ред.-сост .

С. И. Кормилов. — М.: Макс Пресс, 2000. — С. 219220 .

2.74. Первая встреча Онегина и Татьяны // Литературные мелочи прошлого тысячелетия: К 80-летию Г. В. Краснова: Сб. науч. статей / Отв. ред .

В. А. Викторович. — Коломна: Колом. гос. пед. ин-т, 2001. — С. 5362. — См .

также: 1.11 .

2.75. Галич и Высоцкий: поэтический диалог: К пост. проблемы // Галич:

Проблемы поэтики и текстологии. — [Вып. 1.] / Сост. А. Е. Крылов. — М.: Гос .

культ. центр-музей В. С. Высоцкого, 2001. — С. 922. — См. также: 1.7 .

2.76. [Выступл. на закрытии конф. «ХХ лет без Высоцкого»] // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. — Вып. V / Сост. А. Е. Крылов, В. Ф. Щербакова. — М.: Гос. культ. центр-музей В. С. Высоцкого, 2001. — С .

2527 .

2.77. Что считать ранней лирикой Высоцкого? // Там же. — С. 3040. — См. также: 1.2 .

2.78. Авторская песня: [Журн. вариант гл. для вузовского учебника по рус .

литературе ХХ века — см.: 2.111] // ВагантМосква. — М.: Кн. магазин «Москва», 2001. — № 1012. — С. 112 .

2.79. [Предисл.] // Петросов К. Колесо фортуны: [Стихи]. — Коломна: [Без издва], 2001. — С. 4 .

2.80. «Медный всадник» и поэзия А. Галича // Болдинские чтения / Отв .

ред. Н. М. Фортунатов. — Саранск: Типогр. «Красный Октябрь», 2002. — С .

816. — См. также: 1.7; 1.11 .

2.81. Детство как лирическая тема Александра Галича: [Тез. докл.] // Педагогические идеи русской литературы: Материалы конф. 2022 авг. 2003 г. / Ред.-сост. В. А. Викторович. — Коломна: Колом. гос. пед. ин-т, 2003. — (Сер .

«Педагог. потенциал рус. литературы».) — С. 221222 .

2.82. Пушкин и князь Курбский // Болдинские чтения / Отв. ред .

Н. М. Фортунатов. — Ниж. Новгород: Вектор-ТиС, 2003. — С. 4959. — См .

также: 1.11 .

2.83. Изучение авторской песни в школе: [На материале творч. Высоцкого и Галича] // Проблемы изучения лирики в школе. К 200-летию со дня рожд .

Ф. И. Тютчева: Материалы регион. науч.практич. конф. Арзамас, 45 дек. 2003 г. / Сост. С. Н. Пяткин. — Арзамас: Арзам. гос. пед. ин-т, 2003. — С. 8895 .

2.84. О цикле В. С. Высоцкого «Из дорожного дневника» // Европейский лирический цикл. Историческое и сравнительное изучение: Материалы междунар. науч. конф. Москва — Переделкино. 1517 нояб. 2001 г. / Сост .

М. Н. Дарвин. — М.: Росс. гос. гуманит. ун-т, 2003. — С. 263278. — См. также: 1.7 .

2.85. Об источнике первой авторской песни Галича [«Леночка»] // Галич:

Новые статьи и материалы. — [Вып. 2.] / Сост. А. Е. Крылов. — М.: Юпапс, 2003 [на тит. листе ошибочн.: 2001]. — С. 616. — См. также: 1.7 .

2.86. Эпиграф в поэзии Галича // Там же. — С. 155162 .

2.87. «В ключе Булата»: [Реминисценции из произв. Окуджавы в творчестве Высоцкого] // Голос надежды: Новое о Булате Окуджаве. — [Вып. 1.] / Сост .

А. Е. Крылов. — М.: Булат, 2004. — С. 191201. — См. также: 1.4; 1.7 .

2.88. Пародия // Онегинская энциклопедия: [В 2-х т.] — Т. II: Л — Я; A — Z / Под общей ред. Н. И. Михайловой. — М.: Рус. путь, 2004. — С. 253 .

2.89. Противоречия // Там же. — С. 377379. — См. также: 1.11 .

2.90. Филомела // Там же. — С. 635 .

2.91. «Чужой толк»: [Сатира И. И. Дмитриева] // Там же. — С. 712 .

2.92. «Все судьбы в единую слиты»: Военная тема в поэзии В. Высоцкого // Рус. словесность. — 2004. — № 6. — С. 2935 .

2.93. «Кем пред вами слыву…»: [Предисл.] // К пятидесятилетию Андрея Евгеньевича Крылова: Список науч. трудов / Сост. В. Юровский, при участии А. Кулагина. — Коломна: [Без изд-ва], 2005. — С. 12 .

2.94. «Сначала он, а потом мы…»: Крупнейшие барды и наследие Александра Вертинского // Голос надежды: Новое о Булате Окуджаве. — Вып. 2 / Сост. А. Е. Крылов. — М.: Булат, 2005. — С. 335356. — См. также: 1.4; 1.7 .

2.95. «Антивоенный поэт» Михаил Анчаров // Человек и война в русской литературе XIX — XX веков: Сб. науч. трудов / Под ред. М. В. Строганова. — Тверь: Золотая буква, 2005. — С. 137150. — См. также: 1.7 .

2.96. Из историко-культурного комментария к произведениям

В. С. Высоцкого // О литературе, писателях и читателях: Сб. науч. трудов памяти Г. Н. Ищука. — Вып. 2 / Сост. М. В. Строганов, А. Ю. Сорочан. — Тверь:

Золотая буква, 2005. — С. 122158. — См. также: 1.7 .

2.97. О жанре стихотворения «Полководец» // Болдинские чтения / Отв .

ред. Н. М. Фортунатов. — Ниж. Новгород: Вектор-ТиС, 2005. — С. 91100. — См. также: 1.11 .

2.98. Наиболее понятный вид страдания: [Предисл.] // Высоцкий В. Я был душой дурного общества: [Сб. произв. на тюремную и дворовую темы] / Сост .

А. Кулагин. — М.: Эксмо, 2006. — С. 516; То же — 2007; 2008 .

2.99. Высоцкий Владимир Семёнович // Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия. 2006 [Электрон. ресурс]. — Электрон. текстовые, граф., звук. дан. — М.: ООО «Кирилл и Мефодий», 2006. — 3CD-ROM .

2.100. «Люблю тебя сейчас…» В. Высоцкого в поэтическом контексте // Поэзия и песня В. С. Высоцкого: Пути изучения: Сб. науч. статей / Под общей ред. С. В. Свиридова. — Калининград: Изд-во Росс. гос. ун-та им. И. Канта, 2006. — С. 146160. — См. также: 1.7 .

2.101. Как «разрешали» Высоцкого: 1986 год // Из истории филологии:

Сб. статей и материалов к 85-летию Г. В. Краснова / Ред.-сост .

В. А. Викторович. — Коломна: Колом. гос. пед. ин-т, 2006. — С. 144154. — В соавт. с А. Е. Крыловым; То же: // В поисках Высоцкого. — № 22. — Пятигорск: Изд-во Пятигорск. гос. лингв. ун-та, 2016 (янв.). — С. 5360 .

2.102. Я бился над словами «быть, не быть»…: [Вступ. ст.] // Высоцкий В .

Мой Гамлет: [Сб. исповед. и филос. лирики] / Сост. А. Кулагин. — М.: Эксмо, 2006. — (Сер. «Поэтич. б-ка».) — С. 524; То же — 2007; 2008 .

2.103. Стихи об озорстве: [Публ. и филолог. коммент.] // Голос надежды:

Новое о Булате Окуджаве. — Вып. 3 / Сост. А. Е. Крылов. — М.: Булат, 2006 .

— С. 231236. — См. также: 1.4 .

2.104. «На Тверском бульваре»: О первой песне «нового» Окуджавы // Там же. — С. 310324. — См. также: 1.4; 1.7 .

2.105. К традиции «Песен западных славян»: «Черногорские мотивы»

В. Высоцкого // Болдинские чтения / Отв. ред. Н. М. Фортунатов. — Ниж. Новгород: Вектор ТиС, 2006. — С. 154169. — См. также: 1.7 .

2.106. Миф о похищении Европы в лирике 1980-х гг.: (Ю. Кузнецов,

А. Кушнер) // Восток — Запад: пространство русской литературы и фольклора:

Материалы Второй Междунар. науч. конф. (заочной), посв. 80-летию проф .

каф. литер. Давида Наумовича Медриша. Волгоград, 16 апр. 2006 г. / Отв. ред .

Н. Е. Тропкина. — Волгоград: Волгогр. науч. изд-во, 2006. — С. 8894 .

2.107. «Дар слова, тонкий вкус…»: Из разговоров о рус. поэзии // Айзик Ингер: Судьба ко мне благоволила…: Воспоминания. Статьи. Материалы / Ред.-сост.: Т. И. Кондратова. — Коломна: Колом. гос. пед. ин-т, 2006. — С .

5362 .

2.108. «Китайская серия» Высоцкого: опыт реального комментария // Владимир Высоцкий в контексте художественной культуры: Сб. науч. статей / Ред.-сост. С. А. Голубков, М. А. Перепёлкин, И. Л. Фишгойт. — Самара: Самарск. ун-т, 2006. — С. 178189. — В соавт. с А. Е. Крыловым .

2.109. «Страна Любви — великая страна!..»: [Предисл.] // Высоцкий В .

Люблю тебя сейчас: [Сб. любовной лирики] / Сост. А. Кулагин. — М.: Эксмо, 2007. — С. 514; То же — 2008; То же, в сокр., под назв.: От составителя // Высоцкий В. Стихи о любви / Сост. А. Кулагин. — М.: Эксмо, 2008. — С. 59;

То же — 2010; То же [назв. сб.: О любви] — 2010 .

2.110. «…Заниматься наукой пописательски»: Штрихи к портрету Строганова-пушкиниста // Литература и человек: (Писатели, читатели, филологи):

Сб., посв. 55-летию проф. М. В. Строганова / Отв. ред. А. Ю. Сорочан. — Тверь: Марина, 2007. — С. 213218. — См. также: 1.11 .

2.111. Тост за Женьку: [Об одноим. песне Ю. Визбора] // О женщине, женщинах и прочем: Сб., посв. юбилею проф. Е. Н. Строгановой / Ред. колл.:

И. П. Олехова и др. — Тверь: Марина, 2007. — С. 223232. — См. также: 1.7 .

2.112. Авторская песня // История русской литературы: ХХ век: В 2-х ч.:

[Учебник для филолог. фак-тов]. / Под ред. В. В. Агеносова. — Ч. 2. — М.:

Дрофа, 2007. — С. 332342. — См. также: 1.4; 2.78 .

2.113. «Кто мечтой прямо в сердце ударен…»: О прозе Михаила Анчарова: [Вступ. ст.] // Анчаров М. Л. Избранные произведения: В 2-х т. / Сост .

В. Грушецкий, В. Юровский. — М.: Арда, 2007. — Т. 1. — С. 1330; То же: // «Почему Анчаров?» — Кн. II. Статьи и отзывы о творчестве М. Л. Анчарова .

Материалы Анчаровских чтений / Сост.: Г. А. Щекина. — М.; Берлин: Direct Media, 2016. — С. 2443 .

2.114. Сатин Николай Михайлович // Русские писатели. 1800 — 1917:

Биогр. словарь. — [Т.] 5: П — С / Гл. ред. П. А. Николаев. — М.: Науч. изд-во «Большая Росс. энциклопедия», 2007. — С. 494495. — В соавт. с С. С. Конкиным .

2.115. Соймонов Михаил Николаевич // Там же. С. 703704 .

2.116. «Фотограф Жора» и его родственник «Промоксис»: «Тупиковая ветвь» творчества?: [О малоизв. прозаич. произв. Б. Окуджавы] // Голос надежды: Новое о Булате. — Вып. 4 / Сост. А. Е. Крылов. — М.: Булат, 2007. — С .

196235. — В соавт. с А. Е. Крыловым; см. также: 1.4 .

2.117. Эту книгу читал молодой Окуджава: [«Сочинения» Маяковского, 1941] // Там же. — С. 263293. — См. также: 1.4; 1.7 .

2.118. Булат Окуджава: из неопубликованного // Вестник Коломенского гос. пед. ин-та: Науч.-методич. журн. — Коломна: КГПИ, 2007. — № 3 (4): Гуманит. науки. — С. 3341. — См. также: 1.4 .

2.119. Высоцкий и традиция песенного трио С. Кристи — А. Охрименко — В. Шрейберг // Новый филологический вестник: Филолог. журнал. — М.:

Росс. гос. гуманит. ун-т, 2008. — № 1 (6). — С. 111122. — См. также: 1.7 .

2.120. «Словно семь заветных струн…»: [Вступ. ст.] // Высоцкий В. Избранное / Сост. А. Кулагин. — М.: Эксмо, 2008. — (Сер. «Золотые страницы».) — С. 328; То же — 2009 .

2.121. Визбор и Высоцкий: к проблеме творческого диалога // Русская литература ХХХХI веков: проблемы теории и методологии изучения: Материалы Третьей Междунар. науч. конф. Москва, МГУ им. М. В. Ломоносова, 45 дек. 2008 г. / Ред.-сост. С. И. Кормилов. — М.: Макс Пресс, 2008. — С. 456460 .

— См. также: 1.7 .

2.122. Вместо предисловия // Кузнецов Е. «Мне жизнь нужна журавликов бумажных…»: Стихотворения. — Коломна: [Без изд-ва], 2008. — С. 57 .

2.123. Детство как лирическая тема Галича // Галич: Новые статьи и материалы / Сост. А. Е. Крылов. — Вып. 3. — М.: Булат, 2009. — С. 4559. — См .

также: 1.13 .

2.124. О литературном источнике песни «Ошибка» // Там же. — С .

248259. — См. также: 1.7 .

2.125. Волгоград как Петербург: [К шестидесятилетию Аркадия Хаимовича Гольденберга] // Восток — Запад в пространстве русской литературы и фольклора: Материалы Третьей Междунар. науч. конф. (заочной). Волгоград, 19 ноября 2008 г. / Отв. ред. Н. Е. Тропкина. — Волгоград: Изд-во ВГПУ «Перемена», 2009. — С. 516523 .

2.126. Точное «неточное» слово: (Глава из новой кн. [см.: 1.5]) // Голос надежды: Новое о Булате / Сост. А. Е. Крылов. — Вып. 6. — М.: Булат, 2009. — С. 140156 .

2.127. «Дорожные истории» Владимира Высоцкого: [Предисл.] // Высоцкий В. Для остановки нет причин: [Сб.] / Сост. А. Кулагин. — М.: Эксмо, 2010 .

— С. 513 .

2.128. Там проверка на прочность — бои…: [Предисл.] // Высоцкий В .

Стихи о войне / Сост. А. Кулагин. — М.: Эксмо, 2010. — С. 518; То же — 2011 .

2.129. Иосиф Бродский в творческом сознании Юрия Визбора // ХХ век:

Альманах. — Вып. 2 / Сост.: Н. Е. Арефьева, О. Ю. Шилина. — СПб.: Островитянин, 2010. — С. 6579. — См. также: 1.13 .

2.130. От Пушкина — к Окуджаве…: [О Л. Г. Фризмане] // Наука и жизнь:

К 75-летию со дня рождения и 50-летию науч. деятельности Леонида Генриховича Фризмана. — Харьков: [Без издва], 2010. — С. 3839. — В соавт. с А. Е. Крыловым .

2.131. «Снова Слово становится Делом…»: [Предисл.] // А. П., Ф. Д. и В. В.: Сб. науч. трудов к 60-летию проф. Владимира Александровича Викторовича / Отв. ред.: М. Я. Сорникова. — Коломна: Моск. гос. обл. соц.-гуманит .

ин-т, 2010. — С. 35 .

2.132. К проблеме: Пушкин и замысел «Мёртвых душ» // Там же. — С .

8090. — См. также: 1.11 .

2.133. «Но я всего стихотворец…»: [О стих. Окуджавы «Подмосковная фантазия»] // Голос надежды: Новое о Булате. — Вып. 7 / Сост. А. Е. Крылов .

— М.: Булат, 2010. — С. 418425 .

2.134. Многоликий Высоцкий: [Послесл.] // Высоцкий В. Собрание сочинений в одном томе / Сост. и автор предисл. В. Карелов [А. Кулагин]. — М.:

Альфа-книга, 2011. — (Сер. «Собр. соч. в одном томе».) — С. 766771. — Подп.: В. Карелов; То же — 2012; 2015; 2017 .

2.135. Альманах // Литературоведческие термины: Материалы к словарю .

— Вып. III. Интерпретация / Отв. ред. Г. С. Прохоров. — Коломна: Моск. гос .

обл. соц.-гуманит. ин-т, 2011. — С. 45 .

2.136. Иллюстрация // Там же. — С. 3032 .

2.137. «Мир Высоцкого»: (Из кн. «Барды и филологи» [см.: 1.8; журн. вар .

главы]) // В поисках Высоцкого. — № 1. — Пятигорск: Изд-во Пятигорск. гос .

лингв. ун-та, 2011 [июнь]. — С. 3748 .

2.138. «Медный всадник» в поэзии А. Кушнера // ХХ век: Альманах. — Вып. 3 / Сост.: Н. Е. Арефьева, О. Ю. Шилина. — СПб.: ООО «Островитянин», 2011. — С. 6574. — См. также: 1.13 .

2.139. Горы в поэзии Высоцкого и Визбора: К проблеме творч. диалога // В поисках Высоцкого. — № 3. — Пятигорск: Изд-во Пятигорск. гос. лингв. унта, 2011 (дек.). — С. 2232 .

2.140. «Сердечные песни»: Окуджава и Ив Монтан // Голос надежды: Новое о Булате. — Вып. 8 / Сост. А. Е. Крылов. — М.: Булат, 2011. — С. 204254 .

— В соавт. с А. Е. Крыловым .

2.141. «Обиделся бы я за Клин и за Торжок»: Кушнер, Строганов и главный российский тракт // Человек пишущий, человек читающий: К 60-летию проф. М. В. Строганова / Сост.: Е. Г. Милюгина, Е. Н. Строганова, Т. В. Белова .

— Тверь: СФК-офис, 2012. — С. 218224 .

2.142. Филолог особого рода // Легенда коломенского филфака: О Глебе Артемьевиче Шпеере / Ред.-сост. А. В. Кулагин. — Коломна: Моск. гос. обл .

соц.-гуманит. ин-т, 2012. — С. 515 .

2.143. К проблеме «Высоцкий и Анчаров»: Сюжет погони // Владимир

Высоцкий: исследования и материалы 2011—2012 гг. / Ред. колл.:

А. В. Скобелев, Г. А. Шпилевая. — Воронеж: Эхо, 2012. — С. 211218 .

2.144. Тверской эпизод в романе Б. Окуджавы «Путешествие дилетантов» // В зеркале путешествий: Материалы междунар. науч. конф. «Родная земля глазами стороннего наблюдателя. Заметки путешественников о Тверском крае». Тверь — Ржев, 1417 сент. 2012 г. / Ред.-сост. Е. Г. Милюгина, М. В. Строганов. — Тверь: СФК-офис, 2012. — С. 222229 .

2.145. Героическое в поэзии Высоцкого второй половины 1960-х годов:

Глава из кн. [1.1] // В поисках Высоцкого. — № 6. — Пятигорск: Изд-во Пятигорск. гос. лингв. ун-та, 2012 (нояб.). — С. 6576 .

2.146. Авторская песня // История русской литературы ХХ века: Учебник для бакалавров: В 2 ч. / Под общей ред. В. В. Агеносова. — М.: Юрайт, 2012. — Ч. 2. — С. 437451 [с ошибочн. указ. фамилии автора: Ничипоров И. Б.]; То же, 2-е изд., перераб. и доп. — 2013; То же [с испр. указ. фамилии автора], 2-е изд., перераб. и доп. — 2014; 2015; 2016; 2017 .

2.147. Из раннего творчества поэта // Голос надежды: Новое о Булате. — Вып. 9 / Сост. А. Е. Крылов. — М.: Булат, 2012. — С. 233253 .

2.148. Окуджава как ленинградский поэт: Об одной малоизв. песне [«Ленинградская музыка»] // Там же. — С. 338348. — См. также: 1.13 .

2.149. К понятию большой лирической формы: стихотворение Александра Кушнера «Дворец» // Поэзия мысли: К 80-летию профессора Инны Львовны Альми: Сб. науч. статей / Отв. ред. С. А. Мартьянова. — Владимир: Транзит-Икс, 2013. — С. 168188. — См. также: 1.13 .

2.150. «Пишу тебе, Володя…»: (Из книги «Визбор» [см.: 1.9]) // В поисках Высоцкого. — № 9. — Пятигорск: Изд-во Пятигорск. гос. лингв. ун-та, 2013 (июнь). — С. 2732 .

2.151. У истоков. «Эпоха Шпеера» // В начале было Слово…: Коломенский филфак вчера и сегодня / Ред.-сост.: И. Н. Политова, А. В. Кулагин. — Коломна: Моск. гос. обл. соц.-гуманит. ин-т, 2013. — С. 2537 .

2.152. [Руднев Пётр Александрович; в подборке «Созвездие учёных»] // Там же. — С. 7376 .

2.153. «…И чувствуешь умом…»: Александр Кушнер: рациональное как эмоциональное // Категории рационального и эмоционального в художественной словесности: Сб. науч. статей по итогам VII Междунар. науч. конф. «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре». Волгоград, 2830 окт .

2013 г. / Отв. ред. и сост.: Е. Ф. Манаенкова. — Волгоград: Изд-во ВГСПУ «Перемена», 2013. — С. 253261 .

2.154. Неопубликованное стихотворение: («Письмо Олегу Чухонцеву») // Голос надежды: Новое о Булате. — Вып. 10 / Сост. А. Е. Крылов. — М.: Булат, 2013. — С. 93101. — См. также: 1.13 .

2.155. Из комментаторских заметок: [О «Песенке о ночной Москве», «Песенке о Моцарте», «Сентиментальном марше»] // Там же. — С. 567572 .

2.156. Гоголь и пушкинское стихотворение «Полководец» // Творчество Гоголя и русская общественная мысль: Тринадцатые Гоголевские чтения: Сб .

науч. статей по материалам Междунар. науч. конф. Москва, 31 марта — 3 апр .

2013 года / Под общей ред. В. П. Викуловой. — Новосибирск [на тит. листе:

М.]: Новосиб. изд. дом, 2013. — С. 194202. — См. также: 1.11 .

2.157. Условность как данность: (Из книги «Поэтический Петербург Александра Кушнера» [см.: 1.10]) // Текст и традиция: Альманах. — [Вып.] 2 / Сост. Е. Г. Водолазкин. — СПб.: Росток, 2014. — С. 150179 .

2.158. «Музы бывают разными…»: [Предисл.] // Лексина А. Песни Музам:

[Стихи]. — Коломна: [Моск. гос. обл. соц.-гуманит. ин-т], 2014. — С. 35 .



Pages:     | 1 | 2 || 4 |



Похожие работы:

«ДИАГНОСТИЧЕСКАЯ РАБОТА По английскому языку для зачисления в 8 гуманитарный класс ГБОУ "Школа №1370". ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Целью проведения данной работы является отбор учащихся в 8 гуманитарный предпрофильный класс. С помощью данной работы можно проконтролировать уровень освоен...»

«СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ..2 ГЛАВА 1. Теоретические основы изучения фразеологизмов в терминоведении..5 1.1. Понятие фразеологизма..5 1.2 . Фразеологическая номинация в терминологии. 1.3. Термин и его определения..13 1.4. Системность термина..15 ГЛАВА 2. Источ...»

«КРЫЛОВА Галина Михайловна СЕМАНТИКО-СИНТАКСИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА СЛОВ-ГИБРИДОВ С ОБОБЩАЮЩЕ-ОГРАНИЧИТЕЛЬНЫМ ЗНАЧЕНИЕМ (НА МАТЕРИАЛЕ ЛЕКСЕМ В ОБЩЕМ, В ЦЕЛОМ, В ПРИНЦИПЕ, В ОСНОВНОМ) Специальность 10.02.01 русский язык АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Владивосток...»

«Паршиков Илья Александрович Контекстная реклама в структуре интегрированных маркетинговых коммуникаций ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА по направлению "Реклама и Связи с общественностью" (научно-и...»

«Белкина Елена Павловна ОБУЧЕНИЕ МАГИСТРАНТОВ-ЮРИСТОВ АНАЛИЗУ И ПЕРЕВОДУ ШИРОКОЗНАЧНОЙ ЛЕКСИКИ НА ЗАНЯТИЯХ ПО АНГЛИЙСКОМУ ЯЗЫКУ В данной статье описана работа по формированию у магистрантов-юристов поисково-исследовательских умений, направленных на анализ, перевод и классиф...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "САРАТОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ Н.Г. Ч...»

«Перцева Вера Геннадьевна АНГЛОЯЗЫЧНЫЕ СЛОВАРИ ЯЗЫКА ПОЛИТИКОВ И ФИЛОСОФОВ (НА МАТЕРИАЛЕ СЛОВАРЕЙ ЦИТАТ И ПОСЛОВИЦ) Специальность 10.02.04 – Германские языки Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических н...»

«Код ВПР. Английский язык. 11 класс ПРОЕКТ Всероссийская проверочная работа по АНГЛИЙСКОМУ ЯЗЫКУ БАЗОВЫЙ УРОВЕНЬ для 11 класса ПИСЬМЕННАЯ И УСТНАЯ ЧАСТИ © 2019 Федеральная служба по надзору в сфере образования и науки Российской Федерации 1 Код ВПР. Английский язык. 11 класс Пояснения к образцу всероссийской проверочной работы При о...»

«ЯКОВЛЕВА Елена Сергеевна ОСОБЕННОСТИ ФРАЗЕОЛОГИЧЕСКИХ ЕДИНИЦ С КОМПОНЕНТОМ-ЗООНИМОМ (на материале китайского и английского языков) Специальность 10.02.19 – теория языка ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научный руководитель – доктор филологических наук, профессор Багана Ж...»

«Вестник ТвГУ. Серия Филология. 2017. № 4. С. 193–196. Вестник ТвГУ. Серия Филология. 2017. № 4. УДК 81'26 НАУЧНЫЙ СТИЛЬ КАК ОБЪЕКТ ПРЕДПЕРЕВОДЧЕСКОГО АНАЛИЗА М.С. Иванова Военная академия воздушно-космической обороны им. Маршала Советского Союза Г.К. Жукова, Тверь Признаки научного стиля рассматриваются как объект предпереводч...»

«Образец письменной части экзамена по английскому языку 1 курс 2 модуль Кол-во Баллы Удельный вопросов1 № Раздел Возможные задания за вес работы вопрос Чтение 1 . Прочитайте текст и установите 1 10 2 20% соответстви...»

«Гультаева Надежда Валерьевна ЯЗЫК РУССКОГО ЗАГОВОРА: ЛЕКСИКА Специальность 10.02.01 — русский язык. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Научная библиотека Уральского Госуд а рственнпго Университета Т5сатеринбург~ Работа выполнена на кафедре русского языка и общего я...»

«Киров, 2017 г. Лист согласования рабочей программы по дисциплине (модулю) Иностранный язык (английский) наименование дисциплины (модуля) Дополнительная Английский язык, уровень А2 (General English, Preобщ...»

«anglijskij_yazyk_7_klass_starlight_gdz_uchebnik_vb.zip 149 Workbook Tapescripts p. Во-вторых, абсолютно все материалы, размещённые на нашем сайте, находятся в свободном доступе и абсолютно бесплатны для посетителей, в то время как напечатанный решебник стоит довольно доро...»

«ПРОЕКТНАЯ ДЕКЛАРАЦИЯ Многоквартирный жилой дом № 77-000004 Дата подачи декларации: 10.01.2019 01 О фирменном наименовании (наименовании) заст ройщика, мест е нахождения заст ройки, режиме его работ ы, номере т елефона, адресе официального сайт а заст ройщика в информационно-т елекоммуникационной сет и "Инт ернет " и адр...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.