WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 


Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«Анатолий Кулагин СЛОВНО СЕМЬ ЗАВЕТНЫХ СТРУН. Статьи о бардах, и не только о них Коломна УДК 821.161.1 Рекомендовано к изданию ББК 83.3(2=Рус)7 редакционно-издательским К90 советом ГСГУ Кулагин А. ...»

-- [ Страница 2 ] --

См.: Смирнова А. Архитектоника романа Б. Ш. Окуджавы «Путешествие дилетантов» // Миры Булата Окуджавы: Материалы Третьей междунар. науч. конф. 18–20 марта 2005 г. Переделкино / Сост.: Е. А. Семёнова. М., 2007. С. 136140; Александрова М. Лермонтовский миф в творчестве Б. Ш. Окуджавы // Там же. С.141149; Бойко С. С. Документы и исторические труды как источники сюжета в романе Булата Окуджавы «Путешествие дилетантов»: (К проблеме науч. биографии поэта) // Русская литература ХХ–ХХI веков: проблемы теории и методологии изучения: Материалы Третьей Междунар. науч. конф. Москва, МГУ имени М. В. Ломоносова, 4–5 дек. 2008 года / Ред.-сост. С. И. Кормилов. М., 2008. С. 121124; Наособенно значим жанровый аспект — в частности, традиция путешествия, акцентированная уже в самом названии романа (неважно, что в неожиданном сочетании со словом дилетанты, в России середины девятнадцатого века пока ещё не употреблявшимся, хотя, с другой стороны, и имеющим латинско-итальянское происхождение и косвенно содержащим ассоциации с «золотым веком» русского дворянства, эпоха излёта которого и захвачена в сюжете романа). Эта традиция специально затронута в статье М. Я. Сорниковой, трактующей «Путешествие дилетантов» (в связи с опытом «путешествий» Стерна и Карамзина) как метажанровое явление и замечающей, что жанр путешествия в романе «профанируется, переосмысляется, оспаривается внутри самого сюжета»2 .

Помня об этой специфичности «путешествия» под пером Окуджавы, нужно учитывать, что реальные топонимы, в его романе упоминаемые, должны восприниматься не столько в своей реальной конкретике, сколько в условно-литературном ключе. В нашем случае это тем более резонно, что сведений о посещении Окуджавой Твери (Калинина) до и во время написания романа у нас нет (известно лишь, что он ездил туда с выступлениями позже, в середине 80-х годов3), так что реальный город мог и не представлять себе вовсе .

Любопытно, что в описании длительной поездки бежавших из мира сословных и семейных ограничений влюблённых, Сергея Мятлева и Лавинии Ладимировской, по маршруту Петербург — Тифлис их заренко М. «Прогулки фрайеров»: историческая тетралогия Булата Окуджавы как целое: (К пост. проблемы) // Голос надежды: Новое о Булате / Сост. А. Е. Крылов. Вып. 5. М., 2008 .

С. 401424; Дронова Т. Роман Б. Окуджавы «Путешествие дилетантов» как лирическое повествование // Там же. Вып. 8. 2011. С. 308320; Уварова С. Метаистория Булата Окуджавы:

Образ документа в романе «Путешествие дилетантов». Stockholm, 2009 (развёрнутую полемическую рецензию на этот труд см.: Александрова М. Ах, это, братцы, о другом, или Пристрастные заметки по поводу новой книги // Голос надежды: Новое о Булате. Вып. 7. 2010 .

С. 552568); Быков Д. «Путешествие дилетантов» // Быков Д. Булат Окуджава. М., 2009. С .

650672 .

Сорникова М. Я. Стерн, Карамзин и Окуджава: (Традиции метажанра в «Путешествии дилетантов») // Русская литература в европейском контексте: Сб. науч. работ молодых филологов. [Вып.] I. Warszawa, 2008. С. 168 .

Гостевая книга Тверской областной научной библиотеки им. А. М. Горького (запись А. Е. Крылова от 21 марта 2009 года) — http://www.tverlib.ru/guestbook/?page=11 (просмотр 29.06.2012) .

(топонимов) не так уж много – во всяком случае, меньше, чем могло бы быть, поставь автор перед собой задачу подробного воссоздания дорожных впечатлений в духе путевого очерка. И вообще — в произведении с названием «Путешествие дилетантов» само путешествие занимает сравнительно небольшую часть объёма; оно начинается с середины романа и завершается задолго до его окончания. Болееменее подробно внимание романиста задерживается в трёх точках:





Тверь, Москва, передовая крепость Кавказской линии (Тифлис, конечно, не в счёт). Если с третьей из них связан важный сюжетный узел романа, то в Твери и Москве герои-беглецы оказываются лишь проездом. Проехать «просто так», без сюжетной остановки, через Москву было бы, конечно, невозможно; но любопытно, что и Тверь становится местом действия одного из эпизодов. Эпизод этот сравнительно невелик в объёме (впрочем, невелик и московский), но к нему стягиваются некоторые важные для романа и для творческого сознания его автора мотивы .

Тверской эпизод, приходящийся на главу 63, имеет свою внутреннюю драматургию, показательную для общей идеи произведения .

Крупнейший на тракте Петербург — Москва город, расположенный гораздо ближе к первопрестольной, чем к северной столице, поначалу как будто даёт беглецам чувство освобождения: «Она (Лавиния — А. К.) смеялась и небрежно приветствовала тонкой ручкой безопасный и второстепенный шлагбаум на въезде в Тверь. Он не мог сулить ей несчастий, а тем более выгод, ибо тот главный, петербургский, высокомерный, угрожающий, от которого могло что-нибудь зависеть, остался далеко позади»4 .

Однако ощущение свободы оказывается мнимым, и внимательный читатель может догадаться об этом уже здесь, если вспомнит один из начальных эпизодов сюжета, в котором Тверь уже упоминалась. Баронесса Анета Фредерикс, к которой Мятлев был одно время неравнодушен, но к которой был при этом неравнодушен и император НиОкуджава Б. Путешествие дилетантов: Из записок отставного поручика Амирана Амилахвари: Роман. М., 1990. С. 281. Далее текст романа цитируется в статье по этому изданию, с указанием в тексте (в косых скобках) только номера страницы .

колай I, записывает в своём альбоме следующее: «…Нынче утром барон (муж Анеты — А. К.) уехал сопровождать Государя в Тверь. Когда я представляю Его высокую фигуру и улыбку снисходительного божества, мне становится не по себе» (31). Здесь любопытно, вопервых, то, что подобный треугольник затем сложится вокруг Лавинии, которая, в отличие от баронессы Фредерикс, претензии высочайшего ухажёра решительно отвергает, а во-вторых — то, что имя главного преследователя беглецов изначально связано с Тверью, отнюдь не такой уж и далёкой от Петербурга. «…Нынче утром барон уехал сопровождать Государя в Тверь» — это звучит почти как если бы уехал в Царское Село, не далее. Тень власти лежит на Твери, где император «успел» побывать до влюблённой пары, будто город находится совсем рядом со столицей .

Между тем и в самом тверском эпизоде начинают звучать тревожные, напоминающие о столице, мотивы. Они ощущаются, во-первых, в тот момент, когда Мятлев и Лавиния посещают «модную лавку, где оказался большой выбор весьма современной, западного образца одежды; и сам молодой хозяин, словно сбежавший с витрины парижский манекен, поражал провинциалов своей провинциальной столичностью, длинным фраком и завитыми кудрями» (281282); поневоле вспоминаются строки первой главы «Мёртвых душ» о вечеринке у губернатора, многие гости которой «были такого рода, что с трудом можно было отличить их от петербургских, имели так же весьма обдуманно и со вкусом зачёсанные бакенбарды, весьма гладко выбритые овалы лиц, так же небрежно подседали к дамам, так же говорили по-французски и смешили дам так же, как в Петербурге»5; учитывая насыщенный литературный фон романа, здесь можно предположить сознательную аллюзию на гоголевский эпизод — как, впрочем, и на грибоедовское смешение «французского с нижегородским»). Однако, обновки меняют героиню лишь внешне, и то не слишком: Мятлев видит, что «нет силы, способной видоизменить» его спутницу; перед нею «бессильно всё: и время, и новое платье, и трактирная жизнь, и Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 9 т. М., 1994. Т. 5 / Сост. и коммент.: В. А. Воропаев, И. А. Виноградов. С. 1718 .

неопределённое будущее» (282). И сама лавка, и купленные в ней «новое бирюзовое платье из лёгкого сукна и мантилья того же цвета»

оказываются прямыми или косвенными приметами той столичной жизни, дыхание которой ощущается и в Твери и от которой герои бегут. Неожиданные для образа большого города — хотя и органичные для образа города провинциального – детали («Кричали невидимые петухи»; «не было слышно коров, людей, звяканья вёдер») этого дыхания не скрадывают. Любопытно, что сочетание столичного и провинциального ощущается и в самом Петербурге: «По-летнему вымерший Петербург казался (Мятлеву — А. К.) захолустным» (103)6 .

Настораживает, во-вторых, сам городской пейзаж: «Из лавки к гостинице они шли через город пешком. … Тверь была тиха и уныла и почти пустынна. Оранжевое солнце, наливаясь и краснея, медленно скатывалось с небес и должно было провалиться в преисподнюю как раз в конце бесконечной улицы, по которой они шли»

(282). Городская тишина воспринимается, вкупе с унылостью и безлюдьем, как негативное качество; мотив преисподней же говорит сам за себя. Но любопытно и то, что улица, по которой идут герои, названа бесконечной. Такая бесконечная улица есть в каждом сравнительно крупном городе, находящемся на большом тракте. Есть она, разумеется, и в Твери (улица Советская, в девятнадцатом веке — Миллионная, с расположенным на ней Путевым дворцом Екатерины II и гостиницей Барсукова). Упоминание же её в романе означает, что беглецы не должны обольщаться: город, который они сейчас проезжают, напрямую связан этой бесконечной улицей с Петербургом. Находясь в Твери, Мятлев и Лавиния по-прежнему остаются уязвимыми и доступными для преследователей. «…Мы поступаем опрометчиво, разгуливая по Твери, — говорит Мятлев. — Осторожность не может помешать» (283). То, что оранжевое солнце… должно было провалиться в преисподнюю как раз в конце бесконечной улицы, усиливает тревожно-зловещее звучание данных строк .

В связи с этим нам представляется значимой деталь идущего вскоре после тверского (через десяток с небольшим страниц) московского Благодарим М. А. Александрову, поделившуюся с нами этим наблюдением .

эпизода романа. Гостиница, где остановились влюблённые, находится на Тверской улице, и к тому же, неожиданно «из кондитерской, расположенной напротив (гостиницы — А. К.), вышел человек, как две капли воды похожий на полковника фон Мюфлинга» (295296) – одного из полицейских, отправленных из Петербурга с целью поимки беглецов. В этот момент Тверская, «таинственная вечереющая улица», говорит с Мятлевым «загадками, но загадки эти были удручающего свойства» (296). Вообще район Тверской улицы и Тверского бульвара имеют в лирике Окуджавы особую семантику, связанную с мотивом душевного единения людей (песни «На Тверском бульваре», «Приезжая семья фотографируется у памятника Пушкину»).7 И хотя отголоски этого мотива есть и в романе (фон Мюфлинг выполняет свои обязанности без особой охоты, даже сочувствует беглецам), всё же в данном случае, в романе, важна и другая семантика: Тверская улица в Москве, как и бесконечная (можно сказать: петербургскомосковская) улица в Твери — участки большой дороги, которая лежит в поле зрения недреманного ока власти .

Стало быть, и здесь, в Москве, «Петербург действительно был совсем близко. Восьмисот вёрст словно и не существовало, тверские и новгородские леса будто и не синели на громадном пространстве…»

(295) Кстати, контраст между преодолённым пространством и тщетностью попытки героев затеряться в этом пространстве может объяснять отсутствие в романе эпизода пребывания героев в Новгороде, хотя это тоже крупнейший город на тракте между двумя столицами .

Новгород географически совсем уж близок к Петербургу… В-третьих, тверской эпизод содержит ещё один тревожный — а по выражению критика В. Курбатова, «страшный»8 — образ: солдат с флейтой. Когда Мятлев и Лавиния идут из модной лавки, «что-то похожее на флейту свистело где-то далеко, в другом мире» (282). Затем «звуки флейты стали отчётливей, и из-за угла вышел хмельной солдат в полном снаряжении, прижимающий к губам маленькую немецкую См.: Кулагин А. В. «На Тверском бульваре» // Кулагин А. В. У истоков авторской песни: Сб .

статей. Коломна, 2010. С. 259275 .

Курбатов В. За шлагбаумами: [Послесл.] // Окуджава Б. Путешествие дилетантов. М., 1986 .

С. 451 .

флейту. … Он наигрывал что-то известное и примитивное, бог свидетель, но музыка звучала так пронзительно и неведомо, что хотелось плакать и предотвращать несчастья» (283). Лицо солдатафлейтиста, вздымающего сапогами «клубы красной пыли», оседающей на нём «красной мантией» (цвет тревоги), «мокро от слёз», а его флейта плачет «обо всём, что не смогло свершиться» (283). Появление этого персонажа венчается фразой Мятлева, впоследствии звучащей ещё не раз и начинающей напоминать рефрен путешествия героев: «Давайте уедем поскорее… Видимо, мы не очень отдалились от Петербурга» (283) .

Эпизодический тверской персонаж с флейтой вызывает ассоциации с некоторыми известными, написанными до «Путешествия дилетантов», поэтическими произведениями Окуджавы, в которых появляется образ флейтиста. Первое из них — песня «Чудесный вальс»

(1961), лирический сюжет которой выстроен вокруг именно его фигуры. Лирическая ситуация разворачивается на фоне звучания флейты и заводит любовные отношения героев в тупик: «Музыкант приник губами к флейте. Я бы к вам приник! // Но вы, наверно, тот родник, который не спасает»9. Второе — песня «Старый флейтист»

(1970), где аура неприкаянности окружает уже самого музыканта:

«Он одинок, как ветка в поле, // косым омытая дождём…» В обоих случаях звучание флейты печально. Для сравнения можно вспомнить других музыкантов из окуджавской лирики, как раз проходящих — как и тверской солдат — по городу. Это весёлый барабанщик из одноимённой песни 1959 года, которую поэт, словно вопреки собственному эпитету весёлый, пел «со скрытой тревогой»10, или солдат с шарманкой на Сивцевом Вражке из стихотворения «Когда затихают оркестры Земли…» (имеющего разные авторские датировки: 1959, 1960-е), проходящий от ворот до ворот, в ночи наши жёсткие души тревожа. Как видим, образ солдата-флейтиста имеет свой устойчиО поэтике «Чудесного вальса» см.: Абельская Р. Ш. «Под управлением Любви» // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. III / Сост. А. Е. Крылов и В. Ф. Щербакова. М., 1999 .

Т. 2. С. 425427; Бройтман С. Н. «Я» и «другой» в лирике Б. Окуджавы // Бройтман С. Н .

Поэтика русской классической и неклассической лирики. М., 2008. С. 370371 .

Анпилов А. Как в зеркале // Голос надежды. Вып. 2. 2005. С. 396 .

вый сюжетный и эмоциональный генезис в окуджавской лирике. Его негативные коннотации во многом определяются общим отрицательным отношением поэта к военной музыке как ложной ценности, ибо она воспевает вражду и кровь («Ах, трубы медные трубят…», «Ах, война, она не год ещё протянет…» и др.). «Я не люблю людей, которым приятно слушать военные оркестры», — говорил поэт в одном интервью 1981 года11. На флейте в романе наигрывает именно солдат, и для восприятия писателем военизированной империи это симптоматично .

Любопытен и момент выезда героев из Твери, ускоренный появлением солдата с флейтой («Давайте уедем поскорее…»): «Ямщик долго отказывался ехать на ночь глядя. Всё предвещало дорожные несчастья: красные сумерки, мышь в мешке с овсом, похоронная процессия, выпивший городовой. … Однако вскоре ямщика удалось уговорить, и они покатили» (283, 284). Кроме новой — может быть, невольной — аллюзии на «Мёртвые души» (в момент выезда Чичикова из губернского города происходят похороны прокурора), здесь очевидна аллюзия на «Капитанскую дочку», на вторую главу романа, где ямщик, в преддверии сильнейшего бурана, предлагал Гринёву вернуться: «Время ненадёжно: ветер слегка подымается; вишь, как он сметает порошу»12. Предчувствие пушкинского возницы оправдалось. Но оправдалось по-своему и предчувствие ямщика в романе

Окуджавы:

«И тут упала первая капля, по лицам ударило песком или пылью, и начался ливень. И тотчас коляска, дотоле казавшаяся надёжным кораблём, превратилась в сооружение несовершенное, продуваемое, не защищённое от воды, скрипучее, разваливающееся, связанное с этим миром четырьмя хрупкими колёсами, затерянное во тьме, почти неуправляемое, почти придуманное…» (285) Вероятно, здесь продолжается литературный диалог с классиком; сравним в том же эпизоде См.: Окуджава Б. Моя религия / Беседовал К. Панчев // Голос надежды. Вып. 8. 2011 .

С. 85. Об этой грани творчества поэта см. подробнее: Кулагин А. Лирика Булата Окуджавы:

Науч.-попул. очерк. М.; Коломна, 2009. С. 200204 .

Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. / [Под ред. Д. Д. Благого и др.] М., 197478. Т. 5. 1975. С .

248 .

«Капитанской дочки»: «Это похоже было на плавание судна по бурному морю»13. Сознательный характер аллюзии усиливается и за счёт того, что персонаж по имени Иван Авросимов («перекочевавший» в новый роман Окуджавы из прежнего его романа — «Бедный Авросимов»), попавшийся путешественникам во время ливня и принятый ими за разбойника, обретает было черты сказочного доброго помощника; напомним о своеобразной амбивалентности образа Пугачёва в «Капитанской дочке». Но внешнее обаяние и гостеприимство много лет живущего с «комплексом вины» бывшего писаря следственной комиссии по делу декабристов оборачивается в итоге — подобно прочим дорожным надеждам беглецов — тоже иллюзией. Хозяин, в котором всё больше ощущается нечто маниловское («грустно улыбался, сидел разомлевший … и гладил ручку [Лавинии – А. К.], и мял…»; 289), всё больше утомляет и раздражает их. Рай, идиллия на большой российской дороге или вблизи от неё — невозможны. Да и возможны ли вообще… Имение Авросимова находится между Тверью и Москвой; судя по отправленному в Петербург письму фон Мюфлинга — рядом с Тверью: «…До самой Твери всё складывалось хорошо. … Однако за Тверью случилось чудо – следы исчезли. Мы пролетели до Клина – никакого намёка. Мне пришлось воротиться в Тверь, поднять на ноги губернское начальство, нагнать страху на ни в чём не повинных обывателей … Наконец докатились слухи, будто их видели в двадцати верстах за Тверью (курсив наш – А. К.), в стороне от шоссе …, в доме какого-то помещика…» (297) Так что пребывание Мятлева и Лавинии у Авросимова можно считать продолжением тверского эпизода. Не только губернский город, но и тихая усадьба по соседству с ним (кто мог там видеть беглецов и затем донести на них?) не дают героям романа настоящего освобождения .

Что же в итоге? Может быть, для сюжета «Путешествия дилетантов» Тверь —случайный, просто первый «подвернувшийся под руку»

Там же. С. 250. У Пушкина же данный мотив восходит, в свою очередь, к сонету Мицкевича «Аккерманские степи» (см.: Гиллельсон М. И., Мушина И. Б. Повесть А. С. Пушкина «Капитанская дочка»: Коммент. Л., 1977. С. 90) .

известный топоним, и на её месте мог оказаться любой другой населённый пункт? Думается, это не так .

Автору романа был нужен город, с одной стороны, провинциальный, отдалённый от Петербурга, с петухами, коровами и звяканьем вёдер (провинциальность здесь, конечно, утрированна), дающий иллюзию свободы, а с другой — город, напрямую связанный большим трактом со столицей и несущий, кстати, на своём внешнем облике отпечаток её планировки и архитектуры (о чём писатель мог, конечно, и не знать, тем более если он в городе не бывал), но главное — являющий собой в романе своеобразное административно-полицейское «продолжение» Петербурга. Для такой смысловой диалектики Тверь подходила идеально, и чтобы творчески воспроизвести это, романисту не обязательно было видеть город своими глазами — достаточно было представлять себе расположение его на карте России .

ПОЭТИЧЕСКИЙ ПЕТЕРБУРГ ГАЛИЧА*

Вся сознательная жизнь Александра Галича за исключением самых ранних лет и эмиграции прошла в Москве. Поэтому не удивительно, что московские мотивы встречаются в его поэзии постоянно. Но постоянно встречаются в ней и мотивы петербургские, и это само по себе уже заслуживает внимания и изучения, означая, что город на Неве вызывал особый творческий интерес поэта .

Впервые мы обратились к этой теме в статье 2002 года, посвящённой отголоскам «Медного всадника» в поэзии Галича1. Хотя собственно «петербургских» задач мы в ней перед собой не ставили, всё же говорить о традиции пушкинской поэмы вне темы Петербурга было невозможно. Но петербургская тематика у Галича к рецепции «Медного всадника» (как бы ни была она важна), конечно, не сводится и нуждается в более широком рассмотрении .

Но прежде краткий биографический комментарий к теме. В Ленинграде Галич бывал многократно; зачастую это были поездки по делам театральным или кинематографическим. Причём с Ленинградом оказались связаны знаковые эпизоды его творческой биографии .

Там он познакомился с Вертинским: в посвящённом «первому барду»

эссе «Прощальный ужин» Галич рассказывает, что примерно полтора месяца они жили в соседних номерах гостиницы «Европейская», много общались, и Галич читал Вертинскому стихи Мандельштама, Пастернака, Заболоцкого и других поэтов «всё то, что он, долгие годы оторванный от России, не мог знать». В последних числах 1959 года в театре имени Комиссаржевской шла премьера пьесы Галича «АвВпервые: Печать и слово Санкт-Петербурга: Сб. науч. трудов: Петербургские чтения —

2015. Ч. 2. Литературоведение. Лингвистика / Сост. и науч. редакторы Т. П. Вязовик, О. А. Дмитриенко. СПб., 2016. С. 240247 .

См.: Кулагин А. В. «Медный всадник» и поэзия А. Галича // Болдинские чтения. Саранск,

2002. С. 816; то же, в кн.: Кулагин А. В. Пушкин: Источники. Традиции. Поэтика: Сб статей .

Коломна, 2015. С. 163173 .

густ», и под присутствовавшим на спектакле автором, по рассказу Н. Богословского, «неожиданно развалился приставной стул»2. Настроение драматурга было испорчено, он сказал: «…это не к добру», и спектакль в те же дни был запрещён. С Ленинградом связано начало творческой судьбы Галича как барда: в 1962 году, в купе «Красной стрелы», Галич сочинил свою первую авторскую песню «Леночка», которой он хотел, по его выражению, «развлечь» писателя-ленинградца Юрия Германа развлечь, скорее всего, на праздновании дня рождения последнего (4 апреля)3. В 1971, по-видимому, году Галич «помирал в городе Ленинграде» от того, что ему «занесли тяжелейшую инфекцию», и его спасли ленинградские врачи – «замечательные люди, великолепные просто, гениальные» (автокомментарий к песне «Королева материка»). Из нескольких источников (свидетельства Б. Ахмадулиной, Е. Рейна, Ю. Нагибина) известно о своеобразном ночном песенном «поединке» Галича и Окуджавы в ленинградской квартире Людмилы Штерн4. Разумеется, были у Галича в Ленинграде и другие значительные эпизоды и встречи, сведения о которых собраны в книге М. Аронова5 .

Попытаемся в рамках нашего сообщения кратко очертить поэтический образ города в творчестве Галича и выделить основные его особенности .

1. Петербург оказывается местом действия в тех галичевских сюжетах, которые связаны с историко-культурным контекстом от Пушкина и декабристов до Ахматовой и Зощенко, что естественно при репутации города как «культурной столицы». Москва в этом отношении должна была уступать Петербургу. Во-первых, она сама по Богословский Н. Александр, Сашенька, Санька // Богословский Н. Забавно, грустно и смешно!: [Избр. рассказы.] М., 2003. С. 230 .

См. специальную статью об этой песне: Кулагин А. В. «Леночка» // Кулагин А. В. У истоков авторской песни: Сб. статей. С. 276290 .

Обзор их см.: Аронов М. Александр Галич: Полная биография. М., 2012. С. 328330 .

См. там же. Известен рассказ о якобы состоявшейся записи концерта Галича в номере ленинградской гостиницы незадолго перед отъездом на Запад (см.: Фукс Р. Песни на «рёбрах»:

Высоцкий, Северный, Пресли и другие. Ниж. Новгород, 2010. С. 120125; впервые, под псевдонимом: Рублёв Р. Галич прощается с Ленинградом // Новое рус. слово. Нью-Йорк,

1980. 18 июня. С. 2). По утверждению исследователя авторской песни, текстолога А. Е. Крылова, этот рассказ полностью вымышлен .

себе пестра на фоне строгого классического облика своего северного «оппонента». Во-вторых, она по-советски официозна: в ней и в её окрестностях, на правительственных дачах, обитают начальники разного рода, не раз появляющиеся в песнях Галича («За семью заборами», «Городской романс», «Песня об Отчем Доме» и других). В-третьих, для Галича Москва слишком «автобиографична» («Номера»), и это, наверное, по-своему отвлекает поэта от возможных потенциальных, именно московских, историко-культурных ассоциаций, невольно подталкивая к поиску их именно в истории Петербурга .

Таков, прежде всего, «Петербургский романс» (1968), в котором аллюзии на тогдашнюю политическую ситуацию («Можешь выйти на площадь?») опираются на декабристскую тему. Отсюда ассоциации с Сенатской площадью.

Правда, доминанта её Медный всадник в песне не упомянута, зато упомянуты в символическом «оппозиционном» значении (для передачи которого «имперский» монумент Фальконе, конечно, не годился) другие знаменитые конные скульптуры северной столицы:

О доколе, доколе И не здесь, а везде Будут Клодтовы кони Подчиняться узде?!6 С Петербургом связаны сюжеты нескольких произведений Галича, входящих в цикл «Литераторские мостки».7 Показателен сам выбор названия цикла, навеянный знаменитым писательским некрополем на Волковом кладбище. Назвав свой цикл именно так, Галич, конечно, прочерчивает линию преемственности в русской литературе двух столетий, но ещё и усиливает звучание трагической ноты в её истории. Как ни трудно складывалась биография похороненных на Литераторских мостках писателей, а всё же судьба героев цикла, писателей ХХ века: Ахматовой, Пастернака, Зощенко, Хармса, МандельСм. подробнее: Кулагин А. В. «Медный всадник» и поэзия А. Галича. С. 1213. О данной песне в частности, о мотиве площади в ней см.: Свиридов С. В. Начало «Пражской осени»: Ещё о «Петербургском романсе» Галича // Галич: Новые статьи и материалы: [Вып. 2.] М., 2003 [на тит. листе ошибочн.: 2001]. С. 128154 .

См. о нём в специальной статье: Свиридов С. В. «Литераторские мостки»: Жанр. Слово. Интертекст // Галич: Проблемы поэтики и текстологии: [Вып. 1.] М., 2001. С. 99128 .

штама, оказалась трагичнее, и похоронены они, увы, по большей части в не столь престижных а то и вовсе безвестных местах .

Большинство конкретных сюжетов «Литераторских мостков»

петербургско-ленинградские. Общая линия их поэтической интерпретации Галичем заключается именно в драматизации образа «культурной столицы», гибельная сторона которой, открытая когда-то автором «Медного всадника», оказывается роковой в судьбах писателей советской эпохи. Герой «Легенды о табаке» (1969 ?), посвящённой памяти репрессированного Даниила Хармса («Ушёл однажды человек // И навсегда исчез!») и стилизованной под его стихи, стремится в путь из города: «И он пошёл в Петродворец, // Потом, пешком, в Торжок…» Выше упомянут ещё один город, расположенный, подобно Торжку, на маршруте от Ленинграда к Москве: «Начнём вот этак: / “Пять зайчат // Решили ехать в Тверь…”» Путь героя воспринимается как символический уход от обречённости и гибельного финала реальной судьбы ленинградца Хармса: «Он шёл сквозь свет / И шёл сквозь тьму, // Он был в Сибири и в Крыму… // А опер каждый день к нему // Стучится, как дурак…»

Петербургские реалии сопровождают лирический сюжет другой песни цикла «Снова август» (196669), посвящённой памяти Ахматовой.

Город и здесь оборачивается к нам не ликом высокой культуры, а тёмной своей стороной:

В той злой тишине, в той неверной, В тени разведённых мостов, Ходила она по Шпалерной, Моталась она у «Крестов» .

Поэтичная, казалось бы, деталь: разведённые мосты, здесь поневоле становится символом разлуки героини с близкими. Этот мотив отчасти поддаётся реальному комментарию: «Кресты» находятся на правом берегу Невы, Ахматова же жила на левом (пусть это и не берег в буквальном смысле слова); на левом находится и Шпалерная с расположенной на ней внутренней тюрьмой НКВД (мотив мостов более настойчиво звучал в ранней редакции песни, где были ещё строки: «А ночь опять бессветна, // Разведены мосты»8). Здесь, конечно, отозвались мотивы ахматовского «Реквиема», в котором традиционно «высокий» образ города оказался оттеснён кровавой эпохой репрессий («И ненужным привеском болтался // Возле тюрем своих Ленинград»; «…Как тебе, сынок, в тюрьму // Ночи белые глядели…»)9. В поэтический мир песни включены и значимые для героини окрестности города: Комарово, где Ахматова жила уже в поздние годы, как иллюзия облегчения души и памяти («О, шелест финских сосен, // Награда за труды, // Но вновь приходит осень // Пора твоей беды!»), и место расстрела Гумилёва («Под чёрным бернгардовским небом // Стрельнула, как птица, беда»).

Особо отметим упоминание, в связи с героиней уже как бы из другого поколения, ещё одной петербургской реки:

На праздник и на плаху Идёт она, как ты!

По Пряжке, через Прагу Искать свои «Кресты»!

Обыгранное Галичем фонетическое созвучие названий Пряжка и Прага заостряет мотив связи времён: о появившейся в поздней редакции песни ассоциации с чехословацкими событиями говорил в автокомментариях к ней сам поэт .

Петербургско-ленинградский подтекст ощущается и в других песнях цикла «Литераторские мостки», даже если открыто город в них не называется. Но ясно, например, что сюжет песни «На сопках Маньчжурии», посвящённой памяти Зощенко10, ассоциируется с Ленинградом и не столько потому, что один из героев её, последний шарманщик, назван обломком империи (а столицей империи был Петербург), сколько потому, что сам Зощенко жил в Ленинграде, и постановление 1946 года, жертвами которого стали и он и Ахматова, касалось двух ленинградских журналов («За рассказ, напечатанный Цит. по статье, посвящённой творческой истории песни: Крылов А. «Снова август» // Вопр .

лит. 2001. № 1 (янв. — февр.). С. 297 .

См. подробнее: Кулагин А. «По столице одичалой шли…»: Образ Петербурга Ленинграда в цикле Анны Ахматовой «Реквием» // Коломенский альманах: Вып. 4. М., 2000. С .

154158 .

См. о ней: Волкович Н. В. «На сопках Маньчжурии»: реализация мотива памяти // Галич:

Проблемы поэтики и текстологии: [Вып. 1.] М., 2001. С. 8298 .

неким журнальчиком, // Толстомордый подонок с глазами обманщика // Объявил чудака всенародно — обманщиком!»). В песне «Возвращение на Итаку» сюжет арест Мандельштама разворачивается, согласно автокомментарию поэта, в Москве, но, во-первых, это происходит в присутствии приехавшей «навестить его из Ленинграда» (автокомментарий) Ахматовой, а во-вторых, сам Мандельштам воспринимается, благодаря своим многочисленным стихам, скорее как петербургская фигура, чем как московская .

2. Петербург, в своём классическом литературном облике, противостоит в поэзии Галича советской реальности двадцатого века (о чём мы и выше уже начали говорить). «Отношение к ней Галича, пишет И. А. Соколова, однозначно отрицательное. Альтернатива этой реальности истинная культура…»11 В понятие истинной культуры нужно включить, конечно, и северную столицу, с её обширным историко-культурным ассоциативным фоном .

Героиня «Песни-баллады про генеральскую дочь» (1966) когда-то жила в Ленинграде, а теперь она, отбыв срок и освободившись, навсегда осталась в Караганде. Вот автокомментарий поэта, побывавшего в этом городе и встретившего там женщин именно такой судьбы: «Когда мы говорили: “Ну как вы там? Не скучаете по Москве, по Ленинграду?” Они говорят: “Мы их не видели, не знаем …” Они считают, что они из Азии, а мы живём в России… Это меня очень пронзило…» Героиня, дочь репрессированных родителей, ныне же поневоле любовница чужого мужа, гулевого шофёра, барыги, калымщика и жмота, хранит в памяти детские впечатления о Ленинграде, который теперь кажется ей сказочным сном, катастрофически далёким от её нынешней жизни: «А там в России где-то есть Ленинград, // А в Ленинграде том Обводный канал». В таком воспоминании ощущается что-то наивно-детское: ведь в России есть не только Ленинград, и в самом Ленинграде не только Обводный канал. Но сознание выхватывает самое главное, ибо Ленинград и Обводный, где она жила с мамонькой и папонькой, превратились для героини в неСоколова И. А. «У времени в плену»: Одна из вечных тем в поэзии Александра Галича // Галич: Проблемы поэтики и текстологии. С. 80 .

кий личный миф, к которому постоянно возвращается память, как бы отсекая всё остальное .

Отсекается, впрочем, не всё.

Лейтмотивом песни оказывается знаменитый городской пейзаж, живущий в памяти героини и увиденный ею уже здесь, в Караганде, при совсем, увы, других обстоятельствах:

А на картиночке площадь с садиком, А перед ней камнь с Медным Всадником, А тридцать лет назад я с мамой в том саду… Ой, не хочу про то, а то я выть пойду!

Эта картиночка как бы и решила её судьбу, когда будущий сожитель полез к ней прямо в кабине грузовика: «Я бы в крик, да на стекле ветровом // Он картиночку приклеил, подлец!»12 Есть в лирическом сюжете «Караганды» и другая ассоциация с городом детства героини ассоциация, правда, уже не историко-культурная, а бытовая, но по-своему приравненная здесь к первой: «Завтра с базы нам сельдь должны завезть, // Говорили, что ленинградскую». Картиночка и сельдь остаются лишь метонимическими намёками на безвозвратное счастливое прошлое .

Не только Петербург, но и его знаменитые окрестности могут дать поэту материал для оппозиции высокой культуры прошлого и советской действительности. Лирический сюжет песни «Бессмертный Кузьмин» (1968) связан с Царским Селом. Заметим, что хотя в советскую эпоху город назывался иначе (сначала Детское Село, затем Пушкин), Галич сохраняет его дореволюционное название. Почему?

Во-первых, именно оно выражает литературную судьбу города, сложившуюся в девятнадцатом и начале двадцатого столетия, акцентированную в песне использованием классических поэтических формул: «Там, в Царскосельской тишине, // У брега сонных вод»;

«…Летела с тополей пыльца // На бронзовую длань» (имеется в виду, конечно, памятник Пушкину в лицейском садике). Этот стилевой ряд предвосхищен одним из двух эпиграфов к песне: «…Отечество нам Царское Село! А. Пушкин». На другом же стилевом и смыслоО роли ассоциаций с «Медным всадником» в этой песне см.: Кулагин А. В. «Медный всадник» и поэзия А. Галича. С. 1012 .

вом полюсе песни (можно сказать, «низком» полюсе) находится, по закону антитезы, и второй эпиграф («Эх, яблочко, куды котишься?..»), и сам герой Кузьма Кузьмич Кузьмин. Он пишет доносы во все эпохи новейшей истории, пока решается судьба страны («Граждане, Отечество в опасности!») и судьба Царского Села («Танки входят в Царское Село!»), а ещё и судьба страны соседней («Наши танки на чужой земле!»; это, конечно, ещё одна аллюзия на чехословацкие события 68-го года). Вот он-то, Кузьмин (бессмертие которого подчёркнуто тавтологическим повтором имени в отчестве и фамилии), и оказывается, увы, «хозяином» города Пушкина и Ахматовой:

И не поймёшь, кого казним, Кому поём хвалу?!

Идёт Кузьма Кузьмич Кузьмин По Царскому Селу!

Появление здесь же рядом с именем Кузьмина мотивов классического облика города («В прозрачный вечер у дворца // Покой и тишина… // И с тополей летит пыльца // На шляпу Кузьмина!») воспринимается, конечно, саркастически: шляпа Кузьмина подменила собой бронзовую длань, как сам «бессмертный» Кузьмин заменил собой бессмертного Пушкина. Ничего по-настоящему общего у Кузьмина ни с Царским Селом, ни с лирическим героем песни («Пришла война моя вина!») нет .

3. Петербургские сюжеты Галича тяготеют к фантасмагории, гротеску, фарсу — и поэтому органично вписываются в «петербургский текст русской литературы», который «разделяет с городом его “умышленность”, метафизичность, миражность, фантастичность и фантасмагоричность»13, восходящие к «петербургскому мифу» о временности и гибельности северной столицы .

Песня «Чехарда с буквами» (1968 ?) построена внешне как детская загадка («А и Б сидели на трубе…»). Но, зная о пародийносаркастическом восприятии Галичем традиционных жанровых форм, мы настраиваемся на серьёзное содержание .

Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы»: (Введение в тему) // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избр. М., 1995. С. 282 .

В Петрограде, в Петербурге, В Ленинграде, на Неве, В Колокольном переулке Жили-были А, И, Б .

Зачем поэт смешивает все названия города? Очевидно, для того, чтобы показать, как повторяется в разные эпохи его истории один и тот же сюжет: за буквами являются поначалу три сотрудника ЧК, затем трое из НКВД, наконец трое в штатском на машине КГБ (последние оказываются суровее всех: «А пропало навсегда, // Б пропало навсегда, // И пропало навсегда, // Навсегда и без следа…») .

Меняются названия дорогих органов (как сказал бы Кузьма Кузьмич Кузьмин) и названия города, а примитивно-фарсовая история в балаганном но по сути трагическом! духе повторяется и повторяется.14 Пропасть навсегда этот сюжетный мотив в духе не только той самой загадки (А упало, Б пропало…), но и в духе «петербургского мифа», словно помноженного на реальность репрессивной советской эпохи. Город пустеет, остаётся без жителей и этим напоминает, кстати, вновь об ахматовском «Реквиеме» («По столице одичалой шли») .

Петербургский мотив, пропущенный через традицию уже другого поэта Серебряного века, слышен в песне «Запой под Новый год»

(1969). Лирический сюжет её строится вокруг мотива сбившегося времени, не дающего понять, «…не то метель, не то капель. // На реке не ледостав, не ледоход // Старый год, а ты сказала Новый год» .

Песня написана, конечно, не ради того, чтобы изобразить подвыпившего лирического героя и его спутницу, которые дороги не нашли к себе домой.

Главное лирическое содержание песни оно вполне в духе Галича! проступает в строках:

О, этот серый частокол Двадцатый опус, Где каждый день как протокол, А ночь как обыск, Где всё зазря, и всё не то, И всё неточно, Об этой песне см. также: Кулагин А. В. «Медный всадник» и поэзия А. Галича. С. 1314 .

Который час и то никто Не знает точно!

Лишь неизменен календарь В приметах века Ночная улица. Фонарь .

Канал. Аптека… Знаменитое стихотворение Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека…» стихотворение именно петербургское за счёт хотя бы мотива канала подсказало Галичу и мотив не просто дурной повторяемости и безнадёжности (у Блока: «Живи ещё хоть четверть века // Всё будет так. Исхода нет»15), но нагнетания драматизма в наступившем новом времени, с его серым частоколом протоколов и обысков.16 Именно для «призрачного» Петербурга особенно органично переживаемое героем состояние ирреальности, утраты и временных и пространственных ориентиров как это произошло, кстати, в ещё одном знаменитом петербургском стихотворении «Заблудившемся трамвае» Гумилёва .

Блоковско-петербургская тема во многом определяет собой лирическую ситуацию и «Новогодней фантасмагории» (1970 ?). В финальной части песни появляется, по контрасту с только что изображённой картиной застолья, чья-то белая тень и звучит реминисценция из поэмы «Двенадцать»:

Мимо белых берёз, и по белой дороге, и прочь Прямо в белую ночь, в петроградскую Белую Ночь, В ночь, когда по скрипучему снегу, в трескучий мороз, Не пришёл, а ушёл мы потом это поняли Белый Христос .

Задним числом эта реминисценция окрашивает в петербургские тона и само застолье, с его гротескным превращением героя в поросёнка, лежащего в поросячьем желе на праздничном столе и съедаеБлок А. Собр. соч.: В 8 т. / Под общей ред. В. Н. Орлова и др. М.; Л., 1960–1963. Т. 3. 1960 .

С. 37 .

О блоковских мотивах в этой песне и в упоминаемой ниже «Новогодней фантасмагории»

см. подробнее: Зайцев В. А. В русле поэтической традиции: О цикле Галича «Читая Блока» // Зайцев В. А. Окуджава. Высоцкий. Галич: Поэтика, жанры, традиции. М., 2003. С. 258261;

Пименов Н. И. (Альтшуллер В. Б.) Белая тень: Блок и Галич: «александрийские» заметки // Галич: Новые статьи и материалы: [Вып. 2.] С. 80, 9096. О песне «Запой под Новый год» и эпиграфе к ней см. также: Крылов А. Е. Галич «соавтор». М., 2001. С. 5760 .

мого гостями. Известен автокомментарий поэта, открывающий как раз петербургско-ленинградское происхождение замысла песни:

«Старый Новый год я встречал тогда в Ленинграде. И встречал я его в компании людей — большинство из них подали заявление на отъезд. … Это был Новый год, встреча и прощание одновременно. И вот потом я написал песню … И она была как бы впечатлением от этого страшного, трагического фарса, трагического Нового года, Старого Нового года». Как видим, к теме Петербурга стягиваются основные поэтические нити этой песни: и биографическая подоплёка её, и ситуация трагического фарса в духе Гоголя или Щедрина, и блоковский мотив. Люди, уже подавшие заявление на отъезд, часть призрачного города, фантасмагоричность которого обернулась новой своей стороной в эпоху «застоя» и «третьей волны» эмиграции .

Заметим, что и гротескно-фантасмагоричная песня «Королева материка» (1971) может быть, ключевое произведение галичевской поэтической «энциклопедии ГУЛАГа», воссоздающее зловещий символический образ лагерной белой вши, написана, судя по автокомментарию, именно в Ленинграде, во время болезни («в бреду»), о которой мы говорили в начале статьи. Понятно, что вызвана она была прежде всего состоянием поэта, но, может быть, поневоле сказалось здесь и само пребывание его в городе, как бы располагавшем к такой поэтической манере .

Такова в общих чертах картина поэтического Петербурга Александра Галича, отличающаяся (резюмируем) 1) насыщенным историко-литературным контекстом, 2) отчётливым контрастом между классическим Петербургом и советским Ленинградом, 3) гротескнофантасмагорическим характером. Разумеется, каждая из этих граней образа города и каждая из упомянутых нами песен заслуживают более подробного рассмотрения. Мы видели свою задачу в том, чтобы наметить ключевые особенности проблемы .

ГАЛИЧ: ПОЭТИКА РАЦИОНАЛЬНОГО*

Сразу начнём с основного тезиса нашей статьи. Поэзия Александра Галича, на наш взгляд, отмечена печатью повышенной — неожиданной для лирики как искусства по преимуществу субъективноэмоционального — рациональностью. «Это всё слишком “сделано”», — заметил о творчестве Галича его коллега по перу Е. Рейн, противопоставляя его в этом смысле более «свободному» Высоцкому1. Впрочем, даже сами поэты иногда признают бесспорность и необходимость ratio в своей творческой работе. Апофеоз мысли как основы поэтического творчества произнёс в своё время Баратынский, противопоставив его «чувственным» искусствам — скульптуре, музыке, живописи: «Но пред тобой, как пред нагим мечом, // Мысль, острый луч! бледнеет жизнь земная» («Всё мысль да мысль! Художник бедный слова!..»)2. Эдгар По оспоривал расхожее представление о том, что стихи пишутся «в некоем порыве высокого безумия, под воздействием экстатической интуиции», и на примере своего знаменитого «Ворона» показывал, что «ни один из моментов в его создании не может быть отнесён на счёт случайности или интуиции, что работа, ступень за ступенью, шла к завершению с точностью и жёсткою последовательностью, с какими решают математические задачи»3. С другой стороны, едва ли такая «жёсткая последовательность»

присуща всем поэтам: кому-то она присуща в меньшей степени, но у кого-то составляет важнейший творческий принцип .

В русской поэзии ХХ века повышенной рациональностью отличался опыт Маяковского (о чём мы ещё скажем); в 20-е–30-е годы, в * Впервые: Russian Literature. Vol. LXXVII. 2015. Issue 2. P. 223234 .

Цит. по: Аронов М. Александр Галич. М.; Ижевск, 2010. С. 433 .

Баратынский Е. А. Стихотворения; Письма; Воспоминания современников / Сост .

С. Г. Бочаров. М., 1987. С. 108 .

По Э. А. Философия творчества / Пер. В. Рогова // По Э. А. Стихотворения. Новеллы .

Повесть о приключениях Артура Гордона Пима. Эссе: Пер. с англ. М., 2003. С. 708, 709 .

эпоху «литературной учёбы» (как раз тогда начал выпускаться журнал с таким названием), такой подход к творчеству был вообще распространён4; он подкреплялся и опытом «формальной школы» литературоведения, с её концепцией «искусство как приём» (Шкловский и др.). Напомним, что именно на эти годы пришлись детство и юность Галича — кстати, начинавшего учиться в Литературном институте (но выбравшего в итоге театральную студию Станиславского). Конечно, изначально он явно превосходил своей замечательной эрудицией «пролетарских» писателей, на которых была рассчитаны популярные книжки на тему «как стать поэтом», но сама идея, что стихи можно «делать», витала в воздухе эпохи и могла отложиться в его творческом сознании .

Понимая всю условность и диалектичность разграничения эмоционального и рационального в художественном творчестве5, попытаемся наметить несколько ключевых составляющих рационального начала, проявляющегося в насыщенной рефлективности творческого сознания поэта .

Первая составляющая — творчески использованный и творчески переосмысленный им культурный контекст (как исторический, так и современный). Чрезвычайно, повторим, широкая литературная эрудиция Галича, постоянная поэтическая «оглядка» его на традицию во многом обеспечивают рефлективное звучание его собственных стихов .

Это проявляется, прежде всего, в а в т о к о м м е н т а р и я х и э п и г р а ф а х. Исполняя свои произведения, поэт считает нужным пояснять их, уже одним этим внося в ситуацию творческого общения со слушателем заметное рациональное начало. Такие пояснения выСм., например: Шенгели Г. А. Как писать статьи, стихи и рассказы. Изд. 5-е, испр. и доп. М., 1928; Крайский А. Что надо знать начинающему писателю: (Выбор и сочетание слов, построение стихов и рассказов). Изд. 4-е. Л., 1930; Малахов С. Как строится стихотворение .

М.; Л., 1928; Артюшков А. Основы стихотворения. М., 1929 .

Это проблеме посвящены несколько специальных волгоградских изданий — см., например:

Диалектика рационального и эмоционального в искусстве слова: Сб. науч. ст. к 60-летию

А. М. Буланова. Волгоград, 2005; Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре:

Материалы IV Междунар. науч. конф. … В 2 ч. Волгоград, 2008 .

званы практической необходимостью: в поэтическом тексте встречаются места, могущие показаться слушателю непонятными. Так, например, исполнение песни «Засыпая и просыпаясь» поэт предварял комментарием к использованному в ней выражению Нит гедайге:

оно, «как известно из Маяковского, означает по-еврейски “не отчаивайся”». Конечно, известно оно далеко не каждому слушателю, а лишь московским евреям, как заметил сам же поэт в другом случае (цит. по фонограмме). Исполнению «Гусарской песни» предшествовал автокомментарий о её герое Александре Полежаеве, «который за свои сатирические стихи и песни был арестован, а затем разжалован в рядовые, сослан. После чего он спился и закончил свои дни в сумасшедшем доме». Без этой справки слушатель может не понять и счесть чисто фигуральными строки «…То ли броситься в поэзию, // То ли сразу в жёлтый дом…», между тем как они претендуют на конкретное биографическое наполнение. Любопытно, что поэт здесь не точен: Полежаев умер не в сумасшедшем доме (где он никогда и не бывал), а в госпитале от чахотки. Одно из двух: либо Галич располагает неверными сведениями о своём герое, либо сознательно искажает факты, заостряя вневременной смысл лирической ситуации (судьба умного человека, объявленного сумасшедшим, и стоящий за этим опыт русской литературы). В любом случае ход его творческой мысли весьма рефлективен .

Предметом автокомментария может оказаться у поэта чисто техническая задача, само наличие которой уже говорит за себя, тоже выдавая несомненную отрефлексированность творческой мысли. Так, Галич признавался, что песню «Номера» написал «почти как упражнение, потому что даже в словаре поэтических терминов сказано, что эта поэтическая стопа — пэон четвёртый — встречается в русской поэзии чрезвычайно редко, она была сочинена специально, ею пользовался поэт Иннокентий Анненский…»6 .

Из десяти слогов в стихе этой песни ударными являются третий, седьмой и десятый. Пэон четвёртый можно услышать здесь во второй стопе в том случае, если первую и третью считать дактилическими; если же отсчитывать пэон от самого начала стиха, то получим две стопы пэона третьего и одну ямбическую. Историко-литературный комментарий к приведённому высказыванию Галича см. в ст.: Богомолов Н. А. А. Галич.

«Номера»:

Роль автокомментария играют и эпиграфы — тоже, естественно, произносимые автором устно. Скажем, в «Опыте ностальгии» в эпиграфы (которых здесь сразу три) вынесены цитаты из стихов Пастернака («Зимняя ночь»), Ахматовой («Мурка, не ходи, там сыч…») и пушкинские слова о Чёрной речке и Петропавловской крепости, сказанные секунданту поэта Данзасу по дороге к месту роковой дуэли («…через крепость на Чёрную речку самая близкая дорога!»). Их необходимость вызвана тем, что в финале песни все три цитаты обыграны, символизируя собой кровную связь лирического героя с отечественной культурой: «Но тает февральская свечка, // Но спят на подушке сычи, // Но есть ещё Чёрная речка … Об этом не надо. / Молчи!»7 То же самое происходит с цитатой-эпиграфом из Вертинского в «Салонном романсе». В этом смысле звучащие произведения Галича встают в ряд произведений русской литературной классики, которые их авторы сопровождали предуведомлениями и примечаниями — либо с сугубо информативной («Думы» Рылеева), либо с эстетической («Евгений Онегин», «Медный всадник»…8) целью. Иначе говоря, Галич обладал обострённым творческим ощущением так называемой рамы — текстовых компонентов начала и конца произведения (заглавие, эпиграф, авторские примечания и проч.), и возможностями её довольно широко пользовался в своих устных песеннопоэтических «публикациях» .

Контекстуальная насыщенность обеспечивается в поэзии Галича и постоянным и с п о л ь з о в а н и е м в н а з в а н и я х п е с е н и з вестных жанровых определений — литературных и л и т е р а т у р н о - м у з ы к а л ь н ы х : «Городской романс», «СтаТекстология, комментарий, интерпретация // Текстологический временник: Вопросы текстологии и источниковедения. Кн. 2. М., 2012 С. 450452. Исследователь отмечает, в частности, что упомянутый Галичем Анненский пэоном не пользовался, но был автором сонета «Пэон второй — пэон четвёртый», чт и запомнилось барду .

Об эпиграфах Галича см. нашу следующую статью. Об автокомментариях поэта см.:

Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в песнях Галича и Высоцкого: авторское вступление как компонент художественного целого песни // Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века. М.,

2003. С. 140–150 .

См., например: Лотман Ю. М. К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина:

(Проблема авторских примечаний к тексту) // Лотман Ю. М. Пушкин: Статьи и заметки. М.,

2008. С. 3751 (работа 1970 г.) .

рательский вальсок», «Командировочная пастораль», «Песня-баллада про генеральскую дочь», «Реквием по неубитым», «Фантазия на русские темы», «Псалом», «Притча», «Марш мародёров» и так далее .

Обилие названий такого рода выдаёт сознательный творческий принцип поэта. «Это не жанр, а насмешка над академической наукой», — заметил по поводу таких названий Л. Плющ9, точно подметив их иронический характер. Но ирония в данном случае и есть дополнительный и усиливающий показатель отрефлексированности названий .

Поэт рассчитывает (именно рационально рассчитывает) не только на знание слушателем сути того или иного жанра, но и на способность его оценить ироническое снижение этой сути, в пользу которого говорит содержание большинства перечисленных нами (и многих других) песен Галича.

Иногда снижено уже само обозначение жанра:

не вальс, а вальсок, да ещё неожиданно — старательский, да ещё и само слово старатель здесь имеет переносное значение, которое, в свою очередь, на самом-то деле прямое, ибо слово происходит от глагола стараться, а герои песни как раз и стараются… Название — под стать пафосу песни, автор которой иронически изображает молчальников, что вышли в начальники. В этот же ряд можно поставить те произведения Галича, где тоже иронически обыгрываются уже не жанры, а названия известных классических произведений или цитаты из них: «Желание славы», «А счастье было так возможно», «Век нынешний и век минувший», «Священная весна», «Прощание славянки»… Ещё один фактор рефлексии «через контекст» — свойственная барду тенденция к п е р е р а б о т к е, « и с п р а в л е н и ю » ч у ж и х т е к с т о в, исходя из взглядов и творческих задач самого Галича .

Примеры такого своеобразного «соавторства» отмечены в монографии А. Е. Крылова10. Исследователь показывает, в частности, что песни «За семью заборами» и «Слава героям» есть дописанные и доработанные Галичем на свой лад тексты Г. Шпаликова — соавторство Плющ Л. Гомер опричного мира // Заклинание Добра и Зла: [О Галиче] / Сост .

Н. Г. Крейтнер. М., 1991. С. 313. О жанровых поисках Галича см. серию специальных статей в кн.: Зайцев В. А. Окуджава. Высоцкий. Галич: Поэтика, жанры, традиции. М., 2003 .

См.: Крылов А. Е. Галич — «соавтор». М., 2001 .

в данном случае заключалось именно в этом. По его же (А. Е. Крылова) версии, один из куплетов знаменитой тюремной песни «Речечка» («Ты парнишечка, ты бедняжечка…»), входившей в домашний репертуар не только Галича, но и Высоцкого, Окуджавы, — был сочинён самим Галичем, отчасти как бы авторизовавшим этим саму песню, приблизившим её к собственным творческим интересам, к собственным песенным сюжетам.11 Вторая составляющая повышенной рефлективности галичевской поэзии обнаруживается на уровне композиции его песен. Прежде всего, обратим внимание на заметное тяготение Галича-поэта к сюжетности, к э п и ч н о с т и. Это его свойство не раз отмечалось критикой. «По социальной и психологической содержательности песни Галича равновелики прозе…» — писал Е. Эткинд ещё в 1975 году, приводя в качестве примера песню «Весёлый разговор», благодаря «многообразию событий и жизненных конфликтов» напомнившую филологу «повесть… даже роман»12. По более позднему высказыванию Л. Плюща, в этих песнях перед нами предстаёт «философский эпос — лирический, трагический, комический, бытописательный, психологический и прочее»13. Соответственно, песенные сюжеты с ощутимым эпическим наполнением (таковых немало и у другого крупнейшего барда — Высоцкого14) требовали усложнённой композиции, выстроенной рационально в большей степени, нежели это обычно бывает в лирической поэзии .

Это проявляется в нередком для Галича о т к а з е о т т р а д и ц и о н н о й п е с е н н о й к о м п о з и ц и и по схеме «запев — припев» и в обращении к более сложной, выстроенной по эпическому принципу развёрнутой двух- или даже трёхчастной композиции. Так, в «Городском романсе» (где форма диалога привносит в сюжет ещё и

См. там же. С. 2728. Об этой песне в творческом прочтении трёх крупнейших бардов см.:

Корман Я. И. Песня «Речечка» в исполнении Высоцкого, Окуджавы и Галича // Корман Я. И .

Высоцкий и Галич. М.; Ижевск, 2007. С. 344360 .

Эткинд Е. «Человеческая комедия» Александра Галича // Заклинание Добра и Зла. С. 75 .

Плющ Л. Гомер опричного мира. С. 313 .

См., например: Страшнов С. Л. Феномен Высоцкого в социокультурных контекстах 50– 60-х годов // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. III. М., 1999. Т. 1. С. 22–29 .

драматическое, в родовом смысле этого слова, начало) сначала мы слышим рассказ героини, а затем героя; в итоге поэтическое повествование получает отчётливую двухчастную форму. «Баллада о вечном огне» — грандиозная трёхчастная поэтическая фреска, где каждая часть могла бы стать основой самостоятельной песни15. Композиция песни выстраивается по принципу как бы дополнения, своеобразной кумулятивности: «А вот ещё: / В мазурочке // То шагом, то ползком // Отправились два урочки // В поход за “языком”!»; «А ещё: / Где бродили по зоне каэры, // Где под снегом искали гнилые коренья…»16 (Сравним в «Королеве материка»: «А ещё говорят, что какой-то чмырь…») Встречаются и более сложные случаи — например, «Желание славы», построенное по схеме «песня в песне», где песня «внутренняя», исполняемая лирическим героем, разделена пополам «внешней» композиционной вставкой, а есть ещё «внешний» зачин и «внешняя» же концовка. Схематично эту метакомпозицию можно изобразить так: a – b – a – b – a. Совершенно очевидно, что спонтанного лиризма для создания таких композиционных образований недостаточно: здесь необходимо существенное рациональное усилие художника .

Необходимо оно и при композиционной организации ц и к л о в, каковых в поэзии Галича несколько. Один из них, «Коломийцев в полный рост», построен по той же схеме «три плюс два»: три песни, разделённые двумя «интермедиями» (определение, конечно, тоже ироническое, ибо сам цикл — комедийный). Поэма-цикл «Размышление о бегунах на длинные дистанции» поделена автором на «главы» — чт, кстати, вновь напоминает о тяготении Галича к эпосу, как напоминает о нём и сам факт укрупнения поэтической формы. В пользу того же говорит и наличие в «Размышлении…» «эпилога»

(«Аве Мария!..»); как своеобразный эпилог может восприниматься и заключительное четверостишие «Вечерних прогулок», имеющих подСр.: «То, что мы называем большой поэмой, на самом деле представляет собою всего лишь чередование небольших стихотворений или, иначе говоря, кратких поэтических эффектов»

(По Э. А. Философия творчества. С. 709) .

Подробнее об этой песне см.: Свиридов С. В. Песенный обелиск // Галич: Новые статьи и материалы. Вып. 3. М., 2009. С. 229247 .

заголовок «Маленькая поэма»: «Какая ночь! Как улицы тихи! // Двенадцать на часах Аэрофлота. // И кажется — дойдёшь до поворота // И потекут бессмертные стихи!» Чётко обозначены и даже пронумерованы были главки и в первоначальной редакции поэмы «Кадиш», называвшейся «Старый доктор»17; впрочем и в редакции окончательной они очевидны — благодаря смене содержания, паузам, меняющемуся ритму, интонации автора-исполнителя .

Рефлективную, рациональную природу творческого сознания поэта выдают и встречающиеся у него п р о з а и ч е с к и е в с т а в к и, которыми он «перебивает» поэтический текст. Они оказываются необходимы в тех местах песенного сюжета, где должен произойти важный смысловой поворот. Так, прозаическая вставка в «Балладе о прибавочной стоимости», пародирующая стиль официальных сообщений советского руководства на политические темы («Передаём сообщение из-за границы. Революция в Фингалии! Первый декрет народной власти … Народы Советского Союза приветствуют и поздравляют…»), разворачивает сюжет в сторону, совершенно противоположную той, к которой он как будто двигался до этого. Подобным приёмом бард пользуется и в других песнях — например, в «Отрывке из радио-телевизионного репортажа…», в «Воспоминаниях об Одессе». Любопытно, что прозаические вставки (иногда — просто «разговорное» удлинение строки) могут встречаться и у Высоцкого, но там они, во-первых, не несут сюжетной нагрузки, а играют факультативную роль — скажем, участвуют в создании речевой характеристики героя или массы («Марафон», «А люди всё роптали и роптали…»), а во-вторых — звучат не во всех фонограммах исполнения той или иной песни: поэт может обойтись и без этих вставок. Не случайно в авторитетном издании сочинений Высоцкого (см. предисловие к нашей книге) они убраны или редуцированы. У Галича же сделать это невозможно: текст разрушится. Заметим, что у него встречается даже верлибр («Песня про счастье»), резонно трактуемый в лиТекст этой редакции см.: Заклинание Добра и Зла. С. 529538 .

тературоведении как «стих “аналитический” и до некоторой степени рассудочный»18 и для авторской песни, конечно, нехарактерный .

К композиционным проявлениям авторской рефлексии отнесём и строфику. В специальной статье Л. Г. Фризмана о строфике Галича читаем, что «она (строфика — А. К.) была предметом его специальной, тщательной и чрезвычайно продуктивной работы»19. Ещё прежде В. Фрумкин отметил, что присущая поэзии барда «интригующая полифония точек зрения (ироническая дистанция между автором и героем — А. К.) вряд ли достижима в рамках традиционной строфической песни»20. В сравнительно больших песнях поэта — упоминавшихся нами «Желании славы», «Балладе о вечном огне», «Королеве материка» — действительно использованы строфические периоды столь крупные, что возможны лишь при очень высокой степени творческой рефлексии и труднопредставимы в более-менее спонтанном лирическом выражении, расположенном обычно к более простым строфическим формам .

Сочинение таких произведений требует «панорамного», рационального взгляда художника на собственный текст. Они пишутся, образно выражаясь, с линейкой и циркулем в руках. Так, песня «Желание славы» содержит одиннадцать строфических периодов, которые, повторяясь в определённой последовательности (и лишь в одном случае варьируясь) образуют продуманную композицию по следующей, очень стройной, схеме, где каждая буква означает однотипные строфы, а курсивом выделены строфы — две части «внутренней» песни, исполняемой по ходу сюжета лирическим героем: a – b – c – d – a – b – c – d – a – b – c. Как видим, композиционная сложность этой песни, выше нами уже отмеченная, при строфическом анализе ещё усугубляется. В «Королеве материка» строфы — лучше сказать, строфоиды — неравномерны по объёму, но они чётко «прослушиваются» в авторском исполнении, где по интонации См.: Орлицкий Ю. Б. Особенности композиции полиметрических лирических циклов, включающих свободный стих: (На материале соврем. рус. совет. поэзии) // Сюжетнокомпозиционная структура художественного произведения: [Сб. ст.]. Куйбышев, 1979. С .

104 .

Фризман Л. Г. Строфика Галича // Галич: Новые статьи и материалы. [Вып. 2.] С. 199 .

Фрумкин В. Не только слово: вслушиваясь в Галича // Заклинание Добра и Зла. С. 227; см .

также: Фрумкин В. Певцы и вожди. Ниж. Новгород, 2005. С. 139 .

и паузам отчётливо заметны границы между ними — и интонация же, напротив, не позволяет их раздробить, разделить, скажем, на отдельные четверостишия .

Наконец, третья составляющая авторской рефлексии — уровень исполнительства. Здесь тоже есть несколько своих приёмов, выдающих значительную степень отрефлексированности творческой работы Галича, с характерными для него «стилистическиинтонационными зигзагами» (Е. Эткинд). Во-первых, это сознательные о т к л о н е н и я о т р е ч е в о й н о р м ы, вообще характерные для сказа — формы повествования (опять же эпической по своей природе), часто используемой Галичем (и его младшим коллегой Высоцким)21. Многие герои его рассказывают о себе именно в сказовой манере. Такова, например, речь Клима Петровича Коломийцева: «У жене моей спросите, у Даши, // У сестре её спросите, у Клавки: // Ну, ни капельки я не был поддавши, // Разве только что — маленько — с поправки!» Строки эти интересны не только разговорными падежными окончаниями и грамматическими формами (у жене… у сестре… поддавши… маленько…), но и дифференцированным отношением к женщинам: нейтральное Даша применительно к жене звучит как едва ли не высокое по отношению к пренебрежительному Клавка. Жена и её сестра в системе ценностей Клима Петровича занимают явно неравноценные позиции .

Другой исполнительский приём — ч е р е д о в а н и е п е н и я и д е к л а м а ц и и в рамках одного произведения или цикла. В юности Галич был актёром мхатовской выучки и искусством декламации вполне владел. Выше мы говорили о соединении в «Отрывке из радио-телевизионного репортажа…» поэзии и прозы, но в исполнении это выражается как раз в том, что стихи поются, а проза — декламиСм.: Осевич Б. Сказ в жанровых песнях Александра Галича // Studia Rossica Poznaniensia .

Vol. XXXVII. 2012. P. 249259; Богомолов Н. А. Как сделана «Товарищ Парамонова» // Russian Literature. Vol. LXXVII. 2015. Issue 2. P. 235255. Скобелев В. П. Сказовый элемент в поэзии Высоцкого // Творчество Владимира Высоцкого в контексте художественной культуры ХХ века: Сб. статей. Самара, 2001. С. 3043; Osiewich B. Интертекстуальность в поэзии Владимира Высоцкого. Познань, 2007. С. 5158, 6671 .

руется. Впрочем, декламироваться могут и стихи: скажем, в некоторых главах поэмы «Размышление о бегунах на длинные дистанции»

(«Рождество», «Подмосковная ночь», «Глава, написанная в сильном подпитии…») автор-исполнитель чередует пение и декламацию поэтического текста. В поэме «Кадиш» есть своеобразные ремарки, декламируемые автором между поэтическими фрагментами. Любопытно, что одно и то же произведение Галич мог как полностью спеть, так и полностью продекламировать («От беды моей пустяковой…»); известная степень самостоятельности поэтического текста, его «готовность» обойтись без мелодии есть, на наш взгляд, тоже проявление значительной отрефлексированности творческой мысли поэта. Здесь возникает ситуация сознательного выбора: как именно преподнести слушателю стихи — спеть их или продекламировать .

Порой Галич исполняет своё произведение так, словно сознательно балансирует между пением и декламацией («Прилетает по ночам ворон…»). Заметим заодно, что автор назвал «Песней о Тбилиси» стихотворение, на фонограмме им только декламируемое; пел ли он этот текст — мы не знаем; очень вероятно, что и не пел .

В этот ряд приёмов мы бы добавили ещё выразительную с м е н у и н т о н а ц и и во время исполнения той или иной песни. Конечно, интонацию неизбежно варьирует любой исполнитель (в том числе и автор-исполнитель), но у Галича переходы явственны так, как, пожалуй, не бывает ни у кого из его коллег по авторской песне. Громкая патетическая интонация может у него перейти в почти шёпот, и наоборот. Так, происходит, например, при исполнении «Песни о твёрдой валюте» — в сущности, первоначальной редакции «Баллады о вечном огне»: произнося катрен «И, на грудь нацепив медалики, // Вносим в общую славу лепту. // Ну а можно и так, как в Майданеке: // Взявшись за руки — по пеплу»22, — он после громко пропетых саркастически-пафосных двух первых стихов произносит третью и четвёртую так тихо, что мы должны напрячь слух, чтобы расслышать Цит. по авторской фонограмме: Галич А. [Песни.] 2000. RMG 804 MP3. «Песня о твёрдой валюте» помещена здесь в один файл с «Балладой о вечном огне», поэтому в Содержании диска она не указана .

эти, несущие на себе как раз главную смысловую нагрузку, строки .

Иногда бывает и наоборот: скажем, в финальной строфе песни «Переселение душ»: «С каждым днём любезнее житьё… // Но в минуту самую внезапную // Пусть ему отчаянье моё // Сдавит сучье горло чёрной лапою!» — поэт резко усиливает в произнесении заключительный стих, выделяющийся на фоне напетого вполголоса предыдущего текста, причём не только приведённой выше строфы, но и всей песни.23 Итак, рациональное проявляется в творчестве Галича на уровнях контекстуальном, композиционном, исполнительском. Возникает вопрос: почему именно Галичу свойственна такая высокая степень рефлективного начала в поэтическом творчестве? Попробуем высказать свою версию на этот счёт. Нам представляется, что возможной причиной (или одной из причин) этого явления был сравнительно поздний дебют Галича как большого поэта. К моменту написания своей первой авторской песни («Леночка», 1962) он достиг сорокатрёхлетнего возраста; за плечами у него, драматурга и киносценариста, были целых полтора десятилетия профессиональной литературной работы;

были, кстати, и ранние стихи, по уровню своему пока что весьма далёкие от стихов позднейших лет24. Теперь, в начале 60-х, творческая жизнь художника как бы начиналась заново. Следующие полтора десятилетия её будут наполнены многочисленными песеннопоэтическими шедеврами (не боимся этого слова: у Галича-барда нет слабых или хотя бы просто проходных текстов). Очевидно, что на пятом и на шестом десятке лет место юношеской поэтической импульсивности, спонтанности занимает рефлексия умудрённого жизненным опытом художника. Какие-то отдельные приёмы из числа упомянутых нами могут встречаться (и встречаются) и у других поэтов, О музыкальных особенностях песенного творчества Галича см. в указанных в сноске 20 публикациях В. Фрумкина .

См.: Богомолов Н. А. К истории первой книги Александра Галича // Богомолов Н. А. От Пушкина до Кибирова: Статьи о рус. литературе, преимущественно о поэзии. М., 2004. С .

359381 .

но по степени их сконцентрированности найти равного Галичу трудно .

Другое возможное объяснение поэтической рациональности Галича может быть подсказано неожиданной, на первый взгляд, параллелью с Маяковским. Классик советской поэзии не раз — и в стихах, и в специальной статье с показательным названием «Как делать стихи?» — говорил о творчестве как ремесле, ставя при этом на центральное место понятие «социального заказа». Так вот, поэзия Галича тоже являет собой своеобразный социальный заказ, но в несколько ином смысле, чем у Маяковского (социальный заказ «наоборот») 25 .

Заострённая социальность её предполагала, по-видимому, и высокую степень отрефлексированности в процессе «делания стихов». Пример Галича, вслед за примером того же Маяковского, хорошо показывает, что и откровенная «сделанность» может обернуться гармонией и привести к творческим результатам высочайшей пробы .

Впрочем, здесь могли сказаться и особенности самой личности поэта. Показательно, например, что, выступая с домашними концертами у друзей в последние месяцы перед отъездом, он зачастую пел свои песни в хронологической последовательности, будто выстраивая для записи на плёнку звучащее собрание своих сочинений, не дожидаясь, пока это сделают будущие посмертные издатели.26 А. Е. Крылов поделился с нами наблюдением и о другой черте Галича: в ту же предотъездную пору он раздаривал свои рукописи разным людям, понимая, что личные архивы со временем «подстрахуют»

друг друга, и уж у кого-то из друзей стихи опального, а затем изгнанного из страны барда обязательно сохранятся. В этом ощущается (хотя, конечно, с поправкой на ситуацию вынужденного предстоящего отъезда) продуманный, рациональный подход к поэтическому хозяйству, свойственный далеко не каждому художнику. Общий рациоСоотношение этих фигур предпринято в статье: Свиридов С. В. Когда-нибудь дошлый филолог…: Александр Галич и Владимир Маяковский // Галич: Новые статьи и материалы .

[Вып. 2.] С. 98116 .

См.: Крылов А. Е. О проблемах датировки авторских песен: На примере творчества Александра Галича // Галич: Проблемы поэтики и текстологии. [Вып. 1.] М., 2001 .

С. 166203 .

нальный склад личности поэта наверняка отражался и на его творческой манере .

Но подчёркнутая творческая рефлексия Галича обусловлена, наверное, ещё и общекультурными процессами эпохи. В 60-е–70-е годы в русской литературе зарождаются тенденции будущего постмодернизма, заметные и в творчестве уже не раз упоминавшегося нами младшего коллеги Галича по авторской песне — Высоцкого27, и в творчестве, скажем, Аксёнова, Бродского, Венедикта Ерофеева, Абрама Терца… Отражая кризис советского «большого стиля», эти художники в своих произведениях активно — то иронически, то пародийно, то гротескно (хотя и не обязательно в комических формах) — рефлексировали по поводу и тогдашней общественной ситуации, и литературной классики, и вообще творчества. В этом смысле Галич оказался одним из первопроходцев нового культурного сознания, определившего собою пути отечественного искусства последней трети двадцатого века .

См.: Страшнов С. Л. Феномен Высоцкого в социокультурных контекстах 50–60-х годов .

ЭПИГРАФ В ПОЭЗИИ ГАЛИЧА*

К авторской песне как явлению преимущественно литературному вполне применим понятийный аппарат литературоведения. Но традиционные категории нашей науки благодаря эстетическому преображению стиха в звуке должны обретать некое новое качество1. Это относится и к эпиграфу — приёму не только литературному, но и, мы бы сказали, литературностному: эпиграф обычно подключает к произведению, которому он предпослан, точку зрения автора ещё одного произведения — того, откуда цитата взята. В этом заключается особая литературность эпиграфа .

Среди крупных бардов Галич — единственный, для кого эпиграф имел принципиальное значение. Галичевские эпиграфы стали предметом специальной работы — большого раздела в книге А. Е. Крылова «Галич — “соавтор”»2. Исследователь досконально проследил творческую историю эпиграфов, показал, как и почему Галич в каждом конкретном случае менял чужой текст. Но эта фундаментальная работа имеет источниковедческий характер и, как признаётся сам автор, не претендует на теоретическое осмысление проблемы. Мы же попытаемся показать, какое место занимает эпиграф в творческом сознании поющего поэта, какова его роль в художественном мире Галича в целом. (Касаться эпиграфов в прозе и драматургии Галича мы не будем: они нуждаются в отдельном рассмотрении.) * Впервые: Галич: Новые статьи и материалы. [Вып. 2.] / Сост. А. Е. Крылов. М., 2003 [на тит. листе ошиб. — 2001]. С. 155162 .

См. работы, авторы которых учитывают эту специфику: Свиридов С. В. Авторская песенность в системе литературы: К постановке проблемы // Русская литература XX–XXI веков:

Материалы Третьей Междунар. науч. конф. / Ред.-сост. С. И. Кормилов. М., 2008 .

С. 389393; Гавриков В. А. Русская песенная поэзия ХХ века как текст. Брянск, 2011 .

См.: Крылов А. Галич — «соавтор». М., 2001. С. 38114. В специальной работе, появившейся уже после первой публикации нашей статьи (см.: Абросимова Е. А. О специфике эпиграфа в бардовской песне // Художественный текст и языковая личность: Материалы IV Всеросс .

науч. конф. (2728 окт. 2005 г.) / Под ред. Н. С. Болотной. Томск, 2005. С. 229234), творческий опыт Галича никак не затрагивается .

Основная функция эпиграфа в литературе заключается, на наш взгляд, в прогнозировании — либо развития сюжета, либо авторского отношения к ситуации, героям и т. п., либо литературного диалога (зачастую полемического) с самим источником эпиграфа.3 Отвечают ли этим требованиям эпиграфы героя нашей статьи?

Эпиграфы предпосланы более чем трём десяткам поэтических произведений Галича, подавляющее большинство которых являются песнями. Примерно треть этих текстов имеет эпиграфы традиционные, прогнозирующие. Такова, например, «Баллада о прибавочной стоимости» 1964 с эпиграфом из «Манифеста Коммунистической партии» Карла Маркса и Фридриха Энгельса: «…Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма…» Сюжет «Баллады…» — пародийная вариация на тему этого, известного каждому советскому человеку, политического афоризма.

Злополучный призрак и подвёл галичевского героя — наследника богатой тёти Калерии из страны Фингалии, где вдруг случается революция и, совсем как в России, выходит первый декрет народной власти – о национализации земель, фабрик, заводов… Возмечтавший было о больших деньгах герой пребывает в полном отчаянии, и как раз здесь «срабатывает» эпиграф:

Негодяи, бандиты, нахалы вы!

Это всё, я кричу, штучки Карловы!

Ох, нет на свете печальнее повести, Чем об этой прибавочной стоимости!

«Манифест» и вообще вся совокупность марксистских идей (в том числе и пресловутая прибавочная стоимость, напрямую с сюжетом песни не связанная) и есть в данном случае источник (идеологический), с которым поэт ведёт полемический диалог .

Авторское отношение прогнозируется, например, эпиграфом к песне «Прощание с гитарой» 1964: «…Чибиряк, чибиряк, чибиряшечка, // Ах, как скушно мне с тобой, моя душечка!»4, — взятом из См.: Кулагин А. В. Эпиграф // Литературоведческие термины: (Материалы к словарю.) [Вып. 1.] / Ред.-сост. Г. В. Краснов. Коломна, 1997. С. 5254; ср.: Орлицкий Ю. Б. Эпиграф // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий / Гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко. М.,

2008. С. 306307 .

Галич А. Облака плывут, облака / Сост. А. Костромин. М., 1999. С. 127 .

знаменитой «Цыганской венгерки» А. Григорьева. Галич варьирует вторую строку Григорьева (в оригинале: «С голубыми ты глазами, моя душечка!»5), перебирая разные варианты, в том числе: «Ах, не совестно ль тебе…»6 Так, за счёт мотивов скуки и совести, автор выражает своё отношение к переродившейся гитаре: когда-то она была подруга семиструнная, вся — музыка и стать, а ныне — бездумная и номенклатурная .

Прогнозирование сюжетной коллизии заметно у Галича и в «Песне-балладе про генеральскую дочь» (1966): «Он был титулярный советник, // Она генеральская дочь…» Эта цитата из известной песни на стихи П. Вейнберга звучит, по сведениям А. Е. Крылова, лишь на первой из дошедших до нас авторских фонограмм «Песнибаллады…» Галича, а затем исчезает. Одна из возможных причин отказа от эпиграфа, по мнению исследователя, такова: «Если “генеральская дочь” пришлась к месту (в песне поётся, напомним, о судьбе ссыльной женщины, дочери расстрелянных врагов народа — А. В. К.), то “титулярный советник” явно не соответствовал образу “гулевого шофёра” из песни».7 В этом случае поэт, работая с эпиграфом, действительно мыслит с ю ж е т н о .

Эпиграфы такого рода будут встречаться у Галича и позже, в 70-е годы («Признание в любви», «О вреде чтения»). Большинство же его эпиграфов выполняют функцию, не отвечающую отмеченным нами выше критериям. Это не эпиграфы в строгом смысле слова, а скорее авторские комментарии к тексту, обычно всего лишь к какому-то одному образу или мотиву .

Таков, например, эпиграф к «Салонному романсу» 1965:

«…Мне снилось, что потом, / В притонах Сан-Франциско, // Лиловый негр Вам подаёт манто. А. Вертинский». Сама песня Галича посвящеГригорьев А. Одиссея последнего романтика / Сост. А. Л. Осповат. М., 1988. С. 204 .

См.: Соколова И. Цыганская тема в авторской песне: (На примере творчества Окуджавы, Высоцкого, Галича) // Соколова И. Авторская песня: от фольклора к поэзии. М., 2002. С. 201 .

Библиографическую сводку данных о текстологической судьбе «Прощания с гитарой», в том числе эпиграфа, а также о пастернаковских мотивах в тексте песни см.: Богомолов Н. А .

«Красавица моя, вся стать…»: Александр Галич и Борис Пастернак // Галич: Новые статьи и материалы / Сост. А. Е. Крылов. Вып. 3. М., 2009. С. 115127 (118119) .

Крылов А. Галич — «соавтор». С. 43 .

на памяти Вертинского, и эпиграфом к ней взята слегка изменённая цитата из «Лилового негра». Назначение этой цитаты — пояснить слушателю, не очень хорошо знающему творчество полузапрещённого в советские времена «родоначальника русского шансоньерства»

(слова Галича из его эссе «Прощальный ужин»), смысл одного из катренов «Салонного романса»:

На карте истории некто Возникнет, подобный мазку, И правнук лилового негра За займом приедет в Москву .

Ситуация такого приезда должна была производить комический, травестийный эффект; подтверждение тому — зафиксированный на фонограмме смех одного из слушателей именно в этом месте. Но если бы дело было только в литературно-полемическом звучании, то не было бы необходимости в самом эпиграфе.

Ведь ясно, что песня посвящена Вертинскому и что в ней обыграны мотивы его лирики (пани Ирена и проч.); просто поэт счёл нужным пояснить слушателям наименее известный, как ему казалось, образ.8 В песне «Желание славы» 1968 Галич обыгрывает строки из стихотворения Блока «Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться?..»:

Что мне пениться пеной У беды на краю?

Вы налейте по первой, А уж я вам спою!

А уж я позабавлю — Вспомню Мерю и Чудь, И стыда ни на каплю, Мне не стыдно ничуть!

Поэт и впрямь вспомнил Мерю и Чудь, но, не будучи уверен в том, что их помнит и слушатель, решил предупредить его недоумение цитатой-эпиграфом: «…Чудь начудила, да Меря намерила // Гатей, дорог, да столбов верстовых. А. Блок». Других конкретных ассоциаций О творческом интересе Галича к Вертинскому см.: Кулагин А. В. «Сначала он, а потом мы…»: Крупнейшие барды и наследие Вертинского // Кулагин А. В. У истоков авторской песни: Сб. статей. Коломна, 2010. С. 714 .

с блоковским стихотворением в песне (имеющей, кстати, пушкинское название и развивающем пушкинскую же — и ставшую общелитературной — коллизию «поэт и толпа»), кажется, нет, если не считать блоковских мотивов Сибири и тюрьмы (мотивов, впрочем, тоже довольно общих), отзывающихся, по наблюдению В. А. Зайцева, в лагерно-тюремной сюжетной линии «Желания славы»9 .

Песня «Снова август» 196669 посвящена памяти Анны Ахматовой10 и имеет эпиграф из её «Поэмы без героя»: «А так как мне бумаги не хватило, // Я на твоём пишу черновике». Эпиграф понадобился как своеобразный историко-литературный комментарий к концовке песни:

Но с мокрых пальцев облизнёт чернила,

И скажет, примостившись в уголке:

«Прости, но мне бумаги не хватило, Я на твоём пишу черновике…»

Поэт опять-таки допускает, что кто-то из слушателей может не знать этих ахматовских строк, и считает нужным сразу продекламировать их — обязательно с указанием имени автора .

Стихотворению «Памяти Живаго» 1971 Галич предпослал в качестве эпиграфа цитату из пушкинского «Путешествия в Арзрум»:

«Два вола, впряжённые в арбу, медленно поднимались на крутой холм. Несколько грузин сопровождали арбу. “Откуда вы?” — спросил я их. — “Из Тегерана”. — “Что вы везёте?” — “Грибоеда”». Эта цитата, тоже слегка видоизменённая11, понадобилась поэту для того, чтобы слушатель понял концовку стихотворения, где говорится о повозке с кровавой поклажей — телами убитых юнкеров:

См.: Зайцев В. А. В русле поэтической традиции: О цикле Галича «Читая Блока» // Зайцев

В. А. Окуджава. Высоцкий. Галич: Поэтика, жанры, традиции. М., 2003. С. 262. Ср.: Пименов Н. И. (Альтшуллер В. Б.) Белая тень: Блок и Галич: «александрийские» заметки // Галич:

Новые статьи и материалы. [Вып. 2.] С. 8590 .

Текстологическую историю песни см. в специальной публикации: Крылов А. «Снова август» // Вопр. лит. 2001. [№ 1.] Янв. — февр. С. 295308 .

О пушкинском эпиграфе и о самом стихотворении «Памяти Живаго» в поэтическом контексте см.: Александрова М. «Кого там везут? — Грибоеда…»: «Грибоедовская легенда»

Пушкина в рецепции Александра Галича и Булата Окуджавы // Голос надежды: Новое о Булате. Вып. 7 / Сост. А. Е. Крылов. М., 2010. С. 426446 .

Так вот она, ваша победа!

«Заря долгожданного дня!»

Кого там везут? — Грибоеда .

Кого отпевают? — Меня!

Это стихотворение поэт не пел: на фонограммах он только декламирует его. Но мы в данном случае не видим принципиальной разницы между текстом певшимся и текстом непевшимся. Важно, что и тот и другой — звучат. Чтение стихов вслух — та же «авторская песня»;

это контакт не с читателем, а со слушателем. У Галича вообще граница между собственно стихотворением и песней условна: в одном и том же произведении он мог чередовать декламацию и пение («Заклинание», «Больничная цыганочка»…); один и тот же текст мог и петь и читать («От беды моей пустяковой…»). Нам кажется, что среди крупных бардов Галич вообще меньше других зависит от музыки и всегда «готов» обойтись без неё (см. предыдущую статью). Для проблемы же эпиграфа эта зыбкость границы, как мы увидим ниже, очень важна .

И ещё один показательный пример — песня «Воспоминания об Одессе» (1973). Сам Галич признавался в автокомментарии к песне, что хотел соединить в ней «два начала — живопись и поэзию, Мандельштама и Шагала».

От Мандельштама здесь — античные мотивы:

ахейские старцы, Троя, Елена… Соответственно из Мандельштама берётся и эпиграф-подсказка: «…Когда бы не Елена, // Что Троя вам одна, ахейские мужи?» Если бы можно было взять в эпиграфы произведение живописи, то вторым эпиграфом к «Воспоминаниям об Одессе» стала бы картина Шагала «Над городом» («Смотрите — / Лечу, словно в сказке, // Лечу сквозь предутренний дым…»). Между прочим, первым — и затем изъятым — эпиграфом к песне была строка из пушкинского «Путешествия Онегина»: «Я жил тогда в Одессе пыльной…»12 Возможно, поэт потому отказался от этой цитаты, что она не поясняла ничего конкретного (образа, аллюзии, упоминания) в тексте его песни .

См.: Крылов А. Галич — «соавтор». С. 4344 .

Примеры таких эпиграфов можно приводить ещё — вплоть до «Благодарения» и «Старой песни», созданных Галичем уже в эмигрантский период. То, что цитата могла играть важную роль в творческой истории произведения, что она могла даже послужить для него отправной точкой, — значения для нас не имеет. Итоговая эстетическая функция эпиграфа — функция комментаторская — от этого не меняется. Такой эпиграф можно условно назвать «псевдоэпиграфом» .

Правда, граница между эпиграфом и «псевдоэпиграфом» у Галича не всегда так уж отчётлива. Иногда звучащая перед песней цитата играет роль и традиционного эпиграфа, и одновременно — историколитературного комментария к тексту. Таков пушкинский стих «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» перед «Песней о Тбилиси» 1969 (на самом деле не песней, а декламировавшимся поэтом стихотворением) — лирическим монологом о судьбе Грузии и о сталинизме.

Стихотворение завершается таким пятистишием:

Не остывает в кулаке зола, Всё в мёрзлый камень памятью одето, Всё как удар ножом из-за угла… «На холмах Грузии лежит ночная мгла…»

И кк ещё далёко до рассвета!

Эпиграф здесь представляет собой и указание на источник и на его автора (строка, конечно, известная, но не дай бог слушатель заподозрит поэта в плагиате…), и одновременно становится знаком своеобразной литературной полемики: пушкинский мир словно перечёркнут трагической реальностью двадцатого века .

Как бы то ни было, среди эпиграфов Галича всё же преобладают эпиграфы мнимые — то есть цитаты, не прогнозирующие сюжет произведения или авторскую позицию, а комментирующие отдельные места текста песни. Почему же поэт упорно пользуется этим термином? Уж он-то, с его великолепным литературным чутьём, должен был ощущать, что это — не эпиграфы в строгом смысле слова. Скорее всего, ощущал. Употребление же термина в не свойственном ему значении — по-видимому, знак противоречия между литературой письменной и литературой устной, между традиционной (книжной) формой бытования лирики и авторской песней (которая, кстати, благодаря эпиграфу как бы «олитературивается»). Поскольку в сфере авторской песни нет своего устойчивого терминологического определения для чужого текста, звучащего перед исполнением произведения, барду хочется воспользоваться привычным для литератора (каковым наш герой, кстати, и является) и читателя/слушателя словом .

Именно по причине этой терминологической зыбкости мы назвали в начале статьи не точное, а приблизительное количество произведений Галича с эпиграфами; ведь и сам поэт пользовался словом эпиграф не всегда. Во всяком случае, здесь есть своя «нейтральная полоса», на которой предваряющую песню цитату можно эпиграфом назвать, а можно и не назвать — если она тяготеет уже к какой-то другой функции (например, к тому же комментарию) .

Может показаться, что приведённые нами примеры относятся к тем случаям, когда эпиграф, по замечанию А. Л. Гришунина, даёт «необходимые предварительные разъяснения»13. Но, по большому счёту, эпиграф всегда и есть «предварительное разъяснение»; вопрос только в том, что он должен разъяснять — отдельную строку или произведение в целом. Наверное, всё-таки второе .

Любопытно сравнить в этом отношении опыт Галича с опытом Высоцкого. Правда, у младшего барда проблема «разъяснения» возникает заметно реже, ибо он работает с общими местами массового сознания, то есть обращается к тем культурным — в том числе литературным — явлениям, которые известны любому его слушателю, независимо от уровня подготовленности. Предварять, скажем, песню «Лукоморья больше нет» цитатой из пролога «Руслана и Людмилы»

не имело смысла: пушкинские стихи и без того знали все .

В тех же случаях, когда в тексте песни встречаются малопонятные выражения, Высоцкий комментирует их перед исполнением или после него. Он поясняет, например, что выражение сделать Варшаву (из песни «Вот раньше жизнь!..») означает «сравнять с землёй, уничтожить человека», или что песня «Мой друг уедет в Магадан» «специально сделана стилизованно под так называемый “блатной” фолькГришунин А. Л. Эпиграф // Краткая лит. энциклопедия: В 9 т. Т. 8. М., 1975. Стлб. 916 .

лор, потому что Магадан всё-таки, – столица Колымского края»14 .

Старший поэт в этом случае непременно процитировал бы известнейшую лагерную песню про Ванинский порт и назвал бы цитату эпиграфом. Высоцкий же этого не делает. Он как бы «помнит», что на самом деле это — не эпиграф .

Впрочем, слово эпиграф произносит иногда и он. Такой статус поэт «присваивает», например, куплету, сочинённому поначалу как заготовка для «Песни о штангисте», предваряя этой автоцитатой исполнение песни на публике:

«Пытаются противники Рекорды повторить, Но я такой спортивненький, Что — страшно говорить .

Но это будет пускай как эпиграф, а песня на самом деле такая»15 .

Для чего поэт решил посвятить слушателей в свои творческие дела? Очевидно, он хотел показать, как замысел комедийной песни обернулся написанием песни, по его выражению, лирико-комедийной .

Присущий куплету шутливый тон (я такой спортивненький) в самой песне почти не заметен, а выступление штангиста становится в ней своеобразной аллегорией поединка человека с противником, обстоятельствами, судьбой. Эпиграф при этом звучит как знак полемики автора песни с самим собой, творческого переосмысления задуманного им прежде (четверостишие «Пытаются противники…» является рефреном сохранившегося только в черновике текста потенциальной песни с первой строкой «С общей суммой шестьсот пятьдесят килограмм…»16). Но, по сути дела, это тоже не эпиграф, а тот же автокомментарий к песне. Автокомментарий же к самой цитате вызывает у нас ощущение необязательности слова эпиграф и заставляет поневоле вспомнить известную пословицу «назови хоть горшком…» .

Мол, назови хоть эпиграфом, а песня на самом деле такая…

Цит. по изд.: Крылов А. Е., Кулагин А. В. Высоцкий как энциклопедия советской жизни:

Комментарий к песням поэта. М., 2010. С. 62, 74 .

Высоцкий В. Четыре четверти пути / Сост. А. Крылов. М., 1988. С. 249 .

См.: Высоцкий В. Собр. соч.: В 5 т. / Сост., текстолог. работа и коммент. С. Жильцова. Тула, 199398. Т. 2. 1995. С. 259260 .

В роли подобных мнимых (но эта мнимость — не галичевская, другая) эпиграфов оказываются у Высоцкого также некоторые другие наброски («Мы верные, испытанные кони…», «Мы с мастером по велоспорту Галею…»). Скорее похож на традиционный эпиграф куплет из песни М. Анчарова «Она была во всём права…», однажды напетый Высоцким перед исполнением собственной песни «Она на двор — он со двора…», звучащей как пародия на произведение предшественника (хотя само слово эпиграф здесь у Высоцкого не звучит). В этом случае цитата — свидетельство поэтической полемики.17 Однако такое цитирование для Высоцкого — исключение, а не правило .

Итак, эпиграф у Галича обычно не выполняет своей традиционной прогнозирующей функции и становится фактически автокомментарием поэта к собственному произведению — скорее, к отдельному образу или мотиву. Почему это происходит? Ответ надо искать в самой устной форме бытования авторской песни. Ведь эпиграф на книжной странице рассчитан на то, что читатель по ходу чтения или по окончании его будет возвращаться к нему (эпиграфу), уже зная содержание произведения. Поэтому, кстати, прогнозирующая функция эпиграфа диалектически оборачивается функцией резюмирующей. В авторской песне же вернуться к эпиграфу нельзя — не повторять же его на бис (даже если повторяется на бис сама песня). По ходу исполнения песни слушатель успевает забыть прозвучавшую в начале цитату;

правда, при неоднократном прослушивании песни эпиграф запоминается хорошо, но бард, поющий в кругу ли знакомых, в большом ли зале, ощущает себя в ситуации первого исполнения, ибо среди слушателей обязательно есть люди, слышащие песню впервые. К ним-то он в первую очередь и обращается. «Срабатывает» же цитата в авторской песне в том случае, если она напрямую, текстуально отзывается в собственном тексте поющего в данный момент поэта: здесь слушатель вспоминает и реагирует на прозвучавшую всего несколькими минутами раньше (в «эпиграфе») цитату .

См.: Кулагин А. Высоцкий слушает Анчарова // Кулагин А. Высоцкий и другие: Сб. статей .

М., 2002. С. 5657 .

ГАМЛЕТИАНА АЛЕКСАНДРА КУШНЕРА*

При всём интересе русской культуры к разножанровому творчеству Шекспира, в первую очередь именно «Гамлет» сделал его автора «самым русским» из европейских классиков. Глубокий внутренний мир главного героя трагедии, его рефлексия, знаменитое быть или не быть по-разному отозвались в творчестве наших писателей трёх последних столетий. Применительно к дооктябрьскому периоду это влияние подробно рассмотрено Ю. Д. Левиным и Н. В. Захаровым1;

гамлетовская традиция в литературе позднейшей ещё ждёт своего научного обобщения. Шагами на пути к нему стали публикации специальных статей2 и выход поэтической антологии «Гамлет. Вариации»

(2012)3, в которую вошли два (а могло бы быть и больше) стихотворения героя нашей статьи — Александра Кушнера, а также создание (под руководством Н. В. Захарова) электронной базы данных «Русский Шекспир»4 (персональной статьи о Кушнере пока не содержащей) .

Кушнер, для которого вообще традиция, по словам академика Д. С. Лихачёва, — «не трафарет для следования, а стимул и импульс творчества, обогащающий его, необходимый для создания нового поэтического мира»5, — очень пристрастен к «Гамлету», и творческий * Публикуется впервые .

См.: Левин Ю. Д. Шекспир и русская литература XIX века. Л., 1988; Захаров Н. В. Шекспиризм русской классической литературы: Тезаурусный анализ. М., 2008 .

См. основную библиографию: Виртуальная справочная служба Российской национальной библиотеки — http://vss.nlr.ru/query_info.php?query_ID=16105 (дата обращения: 2.11.2017) .

Если говорить о поэтах поколения Кушнера, то гамлетовские мотивы наиболее подробно рассмотрены в творчестве Высоцкого; см.: Кулагин А. Поэзия Высоцкого: Творч. эволюция .

Изд. 3-е, перераб. Воронеж, 2013. С. 115162. Здесь же — библиография по теме .

См.: Гамлет. Вариации: По страницам рус. поэзии / Сост.: Ю. А. Рознатовская; вступ. ст.:

А. А. Демахин. М., 2012 .

См.: Русский Шекспир: Информац.-исследоват. база данных — http://rus-shake.ru/personalia/ (дата обращения: 8.10.2017) .

Лихачёв Д. Кратчайший путь: [Предисл.] // Кушнер А. Стихотворения. Л., 1986. С. 9 .

диалог с ним ведёт уже более полувека. В ответ на наш вопрос о его читательском и зрительском интересе к этой трагедии поэт ответил:

«Впервые я видел пьесу в Ленинградском драматическом театре (Александринке, если не ошибаюсь). Гамлета играл Бруно Фрейндлих … Наверное, еще в школьные годы («Гамлет» с Фрейндлихом в главной роли был поставлен в Ленинградском театре драмы имени Пушкина, он же «Александринский», в 1954 г; в тот год будущий поэт как раз окончил школу — А. В. К.). Потом в кино (Лоуренс Оливье), потом на Таганке (Высоцкий, с которым меня познакомили в антракте, был очень непривычным, московским Гамлетом из подворотни, очень современным и своим в доску). Еще Смоктуновский (в кино). Ну и читал я, конечно, “Гамлета” множество раз и в переводе Лозинского, и в переводе Пастернака. Какой лучше, — не знаю. У меня дома на полке есть и тот, и другой … “Гамлет” и “Макбет” — это самое любимое. “Ромео и Джульетту” люблю меньше…» (из письма от 4 окт. 2017 г.)6. Забегая вперёд, скажем, что в стихотворениях Кушнера встречаются переклички и с текстом «Макбета» («Уроки физики», 19617; не публиковавшееся доселе «Солгав, обидев, как боюсь…», 19638), и с текстом «Ромео и Джульетты» (их пока не перечисляем, ибо они нам ещё понадобятся) .

Мы благодарны поэту, давшему нам возможность ознакомиться с имеющимися у него изданиями пьесы: Шекспир У. Гамлет, принц датский / Пер. Б. Пастернака. [Предисл. и коммент. М. Морозова.] М.: Детгиз, 1956; Шекспир У. Ромео и Джульетта; Гамлет; Отелло; Король Лир; Макбет / [Пер. с англ.]. М.: Правда, 1983 («Гамлет» в данном изд. представлен в переводе Лозинского; остальные пьесы — в переводе Пастернака). Ссылки на переводы Лозинского и Пастернака мы даём по этим изданиям, не оговаривая их .

Ссылки на стихотворения, в тексте данной и двух последующих статей только упомянутые, но не цитируемые, не оговариваются; сведения об их книжных публикациях см.: «Стихов неотразимый строй…»: Указ. стихотворений Александра Кушнера [с авт. датировкой], вошедших в его авт. сборники. 1962 — 2016 / Сост. А. В. Кулагин. Коломна, 2016 .

С разрешения автора приводим здесь полный текст этой, впервые публикуемой, лирической миниатюры:

Солгав, обидев, как боюсь Переходить шоссе!

Держась обочины, дождусь, Пока проедут все .

Машины — каждая Макдуф — Летят, бедой грозя .

Солгав, обидев, обманув, Беспечным быть нельзя .

Впервые, насколько нам известно, гамлетовский мотив звучит у Кушнера в 1963 году, в стихотворении «О, сочини, Шекспир, нам детектив…» Оно не могло быть опубликовано в ту пору по цензурным соображениям и более четверти века, до Перестройки, пролежало в столе поэта.

В нём явственно пародируются сюжеты советских романов и фильмов о шпионах, и английский классик неожиданно оказывается «союзником» нашего поэта, ибо его «Гамлет» есть тоже своего рода «шпионский» сюжет с хитроумными интригами и поисками преступника:

О, сочини, Шекспир, нам детектив .

Пусть Гамлет твой владеет пистолетом .

С балкона — в лоб, другого — рикошетом, И в тёмном баре пьёт аперитив.9 Благодаря слову аперитив сразу включается заграничный колорит, подкреплённый ниже и другими словами: кадиллак, погребок, абсент. Изображение советской жизни в советском же искусстве обходилось без таких деталей, соотносимых исключительно с «растленным» Западом10. В этот «западно-шпионский» контекст и погружён у поэта шекспировский герой, с комично нагромождёнными «обязанностями»: «Прости, Шекспир — да будет он агент // Своей родной и двух чужих разведок, // Да ошибётся в них он напоследок. // А ты твердишь: да будет он студент».

Но особенно сильна пародийная нота в финальной строфе:

Рискни, Шекспир, — да будет занесён Он к нам в страну, коровьи взяв копыта, И да найдут колхозники бандита, Поскольку ноги криво ставил он .

Да не учтёт зарвавшийся шпион Несокрушимой бдительности нашей, То время — эти голоса: Ленинград. Поэты «оттепели» / Сост.: М. Борисова. Л., 1990 .

С. 199 .

Позже Шекспир и погребок соединятся у Кушнера в стихотворении «Друг милый, я люблю тебя…» (1966), внешне с «Гамлетом» не связанном: «Друг милый, я люблю тебя, // А ты — его, а он — другую, // А та, платочек теребя, // Меня, а я и в ус не дую! // Какой Шекспир, из погребка // Домой вернувшись на рассвете, // В бреду, сползая с тюфяка, // В таком спасается сюжете?..» (То время — эти голоса. С. 209210) .

Патриотизма робкой тёти Даши .

А ты твердишь: да будет он умён .

Шпиономания была неотъемлемой частью советской идеологии сталинских лет — эпохи детства и юности автора этих стихов. В сюжетах о границе она доходила до абсурда и фарса: утверждалось, что шпионы, дабы не быть выслеженными пограничниками, переходят границу надев копыта животных (какое расстояние в реальности может преодолеть таким образом человек?..). Например, в известном фильме «Застава в горах» (1953) это демонстрируется визуально: английский (кстати) шпион перемещается на четырёх конечностях при помощи кабаньих копыт. Здесь же налицо и несокрушимая бдительность — пусть не тёти Даши, но всё же женщины, жены заместителя командира погранзаставы, поначалу казавшейся не то чтобы робкой, но явно не готовой к жизни в экстремальных условиях, тем не менее раскусившей встретившегося ей на горной тропе шпиона (копыта к этому моменту уже сняты) и мужественно вступившего в поединок с ним. Эти штампы советского массового сознания и советской массовой культуры и спародированы в стихотворении. В этом смысле оно перекликается с неподцензурными же стихами некоторых других поэтов поколения Оттепели, уже тогда, в начале 60-х годов, от подобных штампов наиболее свободных и подвергавших их насмешке: «Не будет утром траурных газет, // Подписчики по мне не зарыдают, // Прости-прощай, Центральный Комитет, // Ах, гимна надо мною не сыграют» (Геннадий Шпаликов, «Ах, утону я в Западной Двине…», 1961)11; «За хлеб и воду и за свободу — // Спасибо нашему совейскому народу! // За ночи в тюрьмах, допросы в МУРе — // Спасибо нашей городской прокуратуре!» (Владимир Высоцкий, «Мы вместе грабили одну и ту же хату…», 1963)12. У самог же «раннего»

Кушнера стихотворение «О, сочини, Шекспир, нам детектив…» — не единственное в таком роде; для сравнения сошлёмся на написанное Шпаликов Г. Я жил как жил: Стихи. Проза. Драматургия. Дневники. Письма / Сост .

Ю. А. Файт. М., 2014. С. 240 .

Высоцкий, кстати, в 1967 году напишет «Пародию на плохой детектив», невольно продолжающую линию стихотворения Кушнера о «Шекспире», знать текст которого он, конечно, не мог .

вскоре «Что страшней забитой двери…» (1964), тоже «литературное»

и тоже неподцензурное: «Нет ни скважины, ни ручки. // Поддувает ветерок. // Мы по Кафке эти штучки // Изучили назубок. // Где-нибудь в дали немецкой // Или пражской, чёрт возьми! // Но в гостинице советской! // За советскими дверьми!»13 Что касается травестийного (он здесь очевидно таков) образа Гамлета, то у Кушнера был источник — тоже поэтический и тоже травестийный, влияние которого на стихотворение «О, сочини, Шекспир…» сам Александр Семёнович подтвердил. На рубеже 1940х50-х годов трое молодых москвичей — Сергей Кристи, Алексей Охрименко и Владимир Шрейберг — сочинили несколько пародийных песен на темы русской и европейской литературной классики, включая и Шекспира: «О графе Толстом — мужике непростом», «Коварство и любовь», «Венецианский мавр Отелло…» В их числе была и песня «Ходит Гамлт с пистолетом…», в которой комично, с проекцией на современную жизнь (то есть — на советскую эпоху и её язык, с присущими ему одновременно канцеляритом и просторечием), обыграны основные сюжетные ходы и хрестоматийные цитаты из текста шекспировской трагедии: «Ходит Гамлт с пистолетом, //

Хочет когой-то убить, // Он недоволен белым светом, // Он думает:

“Быть или не быть?!” // Евойная мать согрешила // И за другого пошла, // А сапогов ещё не износила, // В каких она за гробом мужа шла. // Офелия, Гамлтова девчонка, // Спятила, товарища с ума, // Потому что датская сторонка // Для народа хуже, чем тюрьма» (и так далее)14. Как видим, современный пистолет оказался в руках Гамлта уже в этой песенке — в эпоху Оттепели популярной, постоянно звучавшей, как и некоторые другие сочинения троицы (имён авторов тогда никто не знал), в молодёжной среде, на студенческих капустниках .

То время — эти голоса. С. 200. Любопытно упоминание Праги, уроженцем которой в самом деле был Кафка, но которая в пору написания стихотворения тоже была советской. Между тем, всего через четыре года грянула «пражская весна»… Цит. по: Сарнов Б. Интеллигенция поёт блатные песни…: [Подборка ранних авт. песен] // Вопр. лит. 1996. Вып. V. С. 360361 .

Стихотворение «О, сочини, Шекспир, нам детектив…» — пролог к будущей Гамлетиане Кушнера, по пути пародии всё же не пошедшего. Пародировать советские штампы — в общем, не его путь; соответственно, и перепевы классики, предполагающие осмеяние современных явлений жизни при помощи известных литературных произведений (в духе того же Высоцкого: «Лукоморья больше нет, от дубов простыл и след…»), вряд ли могли его привлечь. Кушнер не пошёл и по традиционному пути русской культуры, начиная с классической тургеневской статьи «Гамлет и Дон Кихот» видевшей в Гамлете воплощение рефлексии. Может быть, Кушнеру «помешала» здесь его акмеистическая выучка, доверие к внешнему миру, не позволяющее погружаться в самоанализ слишком глубоко. Он избежал и прямых аналогий с событиями новейшей истории, окрашивающих «гамлетовские» стихи, скажем, Межирова («Ну а дальше что? Молчанье. Тайна…») или Юрия Айхенвальда («Гамлет в 1937 году»). Последние «читали» шекспировскую трагедию через призму трагической же военной или тюремной темы, соответственно для одного и для другого поэта очень личной, автобиографической .

Кушнер выбрал другой путь — путь, может быть, более всего и соответствующий духу и жанру самой шекспировской пьесы. В нескольких лирических вариациях на гамлетовскую тему он акцентировал трагическое содержание классического произведения и соотнёс это содержание с духовным опытом современного человека. С «Гамлетом» и с именем Шекспира вообще у него ассоциируется прежде всего ощущение трагичности жизни, в своё время подмеченное в поэзии Кушнера Д. С. Лихачёвым15 (для того, чтобы почувствовать это, достаточно вспомнить хотя бы знаменитое стихотворение 1976 года «Времена не выбирают…») .

Трагизм шекспировской пьесы впервые был всерьёз отрефлексирован Кушнером-лириком в стихотворении «Каких трагедий нам занять…» (1966) — тоже, кстати, неподцензурном. «Непроходным» оно было потому, что автор увидел трагическое не в военной или революционной теме (такой трагизм цензурой допускался), а в повсеСм.: Лихачёв Д. Кратчайший путь. С. 47 .

дневной современной жизни. Это противоречило «оптимизму» официальной советской идеологии, согласно которой в нашей стране «с каждым днём всё радостнее жить». Поэт советской эпохи вдруг пишет:

Каких трагедий нам занять, Чтоб вровень с Гамлетами встать, Обзавестись какой обидой?

Не отводя от сцены взгляд, В театре мальчики следят За ядом, Клавдием и свитой .

А мне уже давным-давно, Сказать по правде, всё равно, Кого убьют, кого отравят .

Как доживёшь до тридцати, Поймёшь: зачем в театр идти?

И так нас беды не оставят…16 Источники бед различны — во-первых, чей-то автомат; вовторых, искусствовед-килер, тоже вооружённый, но в переносном значении («Ему кивнут, а он — привет! // За пистолет — и всё в порядке»); «а в-третьих, в-третьих, смерть друзей, … Зажатый крик в ночной тиши — // И скорой помощи карета» (сходные мотивы появятся позже в стихотворении «Трагедия легка: убьют или погубят…», 1985). Стихотворение Кушнера, конечно, ничуть не «отменяет» трагизма «Гамлета»: речь идёт о трагизме нынешней жизни, не уступающей тогдашней; шекспировский же сюжет оттеняет это ощущение лирического героя .

Другая проекция шекспировской трагедии — не только «Гамлета», но ещё и «Короля Лира» — содержится в стихотворении «Вы, облако и сад…» (1981) Лирический герой его испытывает отчаяние, в его сознании сопоставимое по своему накалу с тем, что переживают герои Шекспира:

Споткнусь, чуть не упав .

Как страшно человеком Быть! В саже мой рукав .

То время — эти голоса. С. 207 .

Смущён своим я бегом Средь рытвин и канав .

Вам жаловался Лир, Вы Гамлету внимали .

Неужто есть ранжир?

Те — из дворцов сбегали В слезах, мы — из квартир.17 Конкретная причина этого смятения в стихах не названа, но читатель может предположить, что озноб («Трясёт меня, знобит») и смертельный стыд героя связаны с любовью, с личной неудачей, трагически заслоняющей в этот момент мир огромный, который прекрасен .

Тем больней несоответствие того, что вне героя, тому, что внутри, в душе: «Облизан языком // Огня, дождём обрызган, // О, в горестном каком // Я занят жанре низком // И с ужасом знаком!» Обратим внимание на поэтический алогизм: герой одновременно дождём обрызган и облизан языком огня. Дождь — знак сегодняшней будничности, где ещё и наши квартиры, и двор, что вечно перерыт, с его рытвинами и канавами («То теплосесть, то кабель»). Огонь же — знак трагедии шекспировского уровня. Но две эти стихии — вода и огонь — словно сходятся на фигуре лирического героя, которому, обожжённому трагическим пламенем, так нужна прохлада (то есть — вода) .

И ещё: жанр трагедии в литературе классицизма считался жанром высоким; у Кушнера же он — на первый взгляд, неожиданно — назван низким. Но как ему не быть низким, если герой переживает, повторим ещё раз, смертельный стыд. И к тому же, шекспировская трагедия — это не классицизм: Шекспир как раз и смешивал — скажем, в том же «Гамлете» — высокое и низкое, что было замечено в своё время ещё Пушкиным18 .

Новые лирические вариации на темы шекспировской пьесы именно в трагедийном её наполнении встречаем у Кушнера несколько деКушнер А. Таврический сад: Седьмая кн. Л., 1984. С. 48 .

«Сцена тени в “Гамлете” вся писана шутливым слогом, даже низким, но волос становится дыбом от Гамлетовых шуток» (Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. / Под ред. Д. Д. Благого и др .

М., 197478. Т. 6. 1976. С. 258). Пушкин, возможно, имеет в виду сцену на кладбище, к которой эта характеристика подходит больше, но для нас в данном случае его оговорка несущественна .

сятилетий спустя, в творчестве совсем недавних лет. Первая из них — стихотворение «Какую книгу он читал, об этом…» (2014). В ней обыгран конкретный эпизод трагедии (акт II, сцена 2; в переводе М. Лозинского), на который автор ссылается в эпиграфе: «Г е р т р у д а : Вот он идёт печально с книгой, бедный…» Это тот случай, когда эпиграф выполняет функцию комментария, поясняя лирическое содержание стихотворения, которому он предпослан. Стихотворение же «вырастает» из этой цитаты, развивая заложенную, но не развитую в ней мысль. Поэт становится как бы соавтором драматурга, выявляя внутренний потенциал самой цитаты, сцены и даже всей трагедии:

Какую книгу он читал, об этом Нам не сказал Шекспир — и мы не знаем .

Читал! Притом что сцена грозным светом Была в то время залита; за краем Земного мира тоже было мрачно, Там бледный призрак требовал отмщенья .

И всё же — с книгой, с книгой! Как удачно, Что мы его застали в то мгновенье .

Кстати, слово застали очень точно передаёт суть поэтического зрения Кушнера вообще. Зачастую его стихотворение возникает из какого-то мгновенного впечатления, словно выхваченного из мира природы, быта, искусства… В одной из статей о его творчестве мы назвали это счастливый стоп-кадр. Вот и здесь: мы застали Гамлета в то мгновенье, которое подсказывает характерный для поэзии Кушнера ход лирической мысли: «А в чём ещё найти он утешенье // Мог, если всё так гибельно и дико? // И нам везло, и нас спасало чтенье, // И нас в беде поддерживала книга!» Лирический герой Кушнера вообще много читает, и функции чтения в его стихах разнообразны19;

но в любом случае читаемая — обычно классическая — книга включается в сознание современного человека, резонирует с современной жизнью, а без этого чтение было бы чисто «музейным» процессом и, наверное, не имело бы смысла. Цитата же из «Гамлета» в финале стихотворения включается в сам его текст, как бы закольцовывая развиСм.: Кулагин А. К проблеме культурной традиции: основные мотивы и ситуации // Кулагин А. Кушнер и русские классики: Сб. статей. Коломна, 2017. С. 8486 .

тие лирического сюжета, если его завязкой считать эпиграф: «Уйти отсюда в вымысел заветный // Хотя б на час, в другую обстановку. // “Вот он идёт печально с книгой, бедный”, // Безумье отложив и маскировку». Как видим, чтение — это ещё и своего рода момент истины для героя. Он абсолютно откровенен наедине с книгой — как наедине с самим собой. А ключевой строкой стихотворения является, на наш взгляд, вот эта: «И нас в беде поддерживала книга!» Переживаемые Гамлетом грозный свет, мрак, отмщенье словно переходят в другую эпоху — ту, что застал лирический герой; да ведь это мотивы универсальные, как универсальна и вся гамлетовская коллизия .

Очевидно, что стихотворение, навеянное конкретной шекспировской строкой, возникло в ходе перечитывания трагедии. Рискнём предположить, что выбор перевода Лозинского оказался счастливым .

Перевод Пастернака: «А вот бедняжка с книжкою и сам» — вряд ли вдохновил бы поэта на стихи. Здесь тон и, соответственно, сам образ принца с книгой явно снижен за счёт уменьшительных суффиксов .

Ощущения трагизма эта, звучащая иронически, цитата сама по себе не создавала бы. Другое дело — у Лозинского: печально, бедный .

Второе стихотворение — «Не было тайны такой…» (2015). Гамлет (и герой другой шекспировской трагедии) появятся в самом финале его, а само стихотворение к Шекспиру, на первый взгляд, отношения не имеет. Оно — лирическая вариация на тему «тайное всегда становится явным»: «Не было тайны такой, // Чтобы она не раскрытой // Так и осталась в земной // Толще, веками забытой, // Подняты все корабли, // Что затонули, все клады // Найдены, Трою нашли, // Все обнаружены яды».

И если пропавшего нет, если всё в итоге извлекается на свет божий, то возникает «последний» вопрос:

Значит ли это, что смысл Жизни к нам выйдет из мрака Смерти, как из-за кулис Гамлет, а может быть, Яго?20 Компания Яго Гамлета, конечно, не красит, но общий знаменатель двух эти фигур — тема смерти, из мрака которой и должен выйти Кушнер А. Земное притяжение: Кн. новых стихов. М., 2015. С. 17 .

смысл жизни. Такова здесь поэтическая логика, и в ней есть своя правда, ибо смерть — венец жизни, и именно смерть, может быть. и открывает её (жизни) истинную суть. В лирике Кушнера своеобразная «апология» смерти звучала с давних лет, оборачиваясь разными своими гранями («Но и в самом лёгком дне…», 1965; «Как буйно жизнь кипит на стенках саркофага!..», 1979, и другие). Трагическая нота от этого, может быть, смягчается, но не исчезает .

Но есть у Кушнера стихотворение, в котором трагическое содержание шекспировской пьесы погружается в, казалось бы, неожиданный для него иронический контекст. И поначалу шекспировских мотивов вроде бы ничто не предвещает:

Англии жаль! Половина её населенья Истреблена в детективах. Приятное чтенье!

Что ни роман, то убийство, одно или два .

В Лондоне страшно. В провинции тоже спасенья Нет: перепачканы кровью цветы и трава .

(«Англии жаль…», 2011) Впрочем, мы помним, что Шекспир и детективы оказались сближены у Кушнера в его раннем стихотворении «О, сочини, Шекспир, нам детектив…», и сближены как раз в ироническом (и пародийном) контексте. Вот и в стихах, написанных почти полвека спустя, эта ассоциация срабатывает, но уже на другом уровне. После иронических советов типа «Кофе не пейте: в нём ложечкой яд размешали» и «Лестницы бойтесь, стоящей в саду, приставной», — поэт резюмирует, предполагая вот какой источник всех этих опасностей и бед:

Может быть, всё это связано как-то с Шекспиром:

В «Гамлете» все перебиты, отравлены все .

Наверное, это просто шутка, в которой нет глубокой подоплёки, ощущавшейся, благодаря политической острот, в стихах 63-го года?

Не думаем. Нам кажется, что за этими ироническими строками кроется свой серьёзный смысл — для Кушнера характерный и даже программный.

Упрёки в «литературности» и во «вторичности» своей поэзии он опровергает стихотворением «Искусство и есть продолжение жизни…» (2016), в котором, кстати, возникает и гамлетовский мотив:

«Искусство и есть продолжение жизни, // Но, может быть, в лучшем её варианте … Искусство и есть продолжение леса, // Искусство и есть продолжение моря, // И нет никакого в искусстве прогресса, // А призрак живёт и при нас в Эльсиноре»21. В самом деле, поэт воспринимает искусство не как некую «надстройку» к человеческому бытию, а как органичную его часть. Так вот, стихотворение «Англии жаль!..», благодаря своей ироничности, позволяет как бы перевернуть — и оттого ещё более заострить — смысл формулы искусство и есть продолжение жизни. Английская жизнь оказывается следствием шекспировского сюжета: «Может быть, всё это связано как-то с Шекспиром…» Выходит, что отношения искусства и жизни «зашли так далеко», что уже жизнь становится продолжением искусства!

Почему бы и нет, если эти два понятия так переплетены и если искусство являет собой даже лучший вариант жизни? Согласимся с А. Ю. Арьевым в том, что «культурополагающая интуиция позволила Кушнеру сказать о преображении жизни искусством, о её культурном качестве неотразимее всех…»22 Другой путь поэтического диалога с Шекспиром заключён для Кушнера в переосмыслении традиционного понимания какой-то смысловой грани «Гамлета», связанной с тем или иным персонажем или мотивом.

Впервые это происходит в стихотворении «Нет, не одно, а два лица…» (1965), в котором не противопоставлены (как это обычно интерпретировалось), а сопоставлены два героя-соперника:

Нет, не одно, а два лица, Два смысла, два крыла у мира .

И не один, а два отца Взывают к мести у Шекспира .

В Лаэрте Гамлет видит боль, Как в перевёрнутом бинокле .

А если этот мальчик — моль, Зачем глаза его намокли?

«Искусство и есть продолжение жизни…» // Знамя. 2017. № 4. С. 3 .

Арьев А. Маленькие тайны… С. 182. Ср. с написанным почти двумя десятилетия раньше стихотворением «Я не знаю, был ли век…» (1997): «Я не знаю, был ли век // Девятнадцатый, но были // Книги…» (Арион. 1998. № 3. С. 79). То есть историческая реальность (жизнь) как бы под сомнением, но уж книги (искусство) были точно, значит, они — «первичны» .

Перевёрнутый бинокль — поэтический образ, предельно точно выражающий мысль автора: потерявший отца и сестру Лаэрт страдает не меньше своего оппонента. Привычное читательское сочувствие главному герою пьесы, участником заговора против которого становится Лаэрт, неожиданно находит оправданный и естественный противовес. Это, кстати, вполне в духе шекспировского понимания человека, неоднозначность которого в своё время сформулировал уже цитированный нами Пушкин, противопоставивший Шекспира классицисту Мольеру: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков…»23 Современный лирический поэт словно развивает эту «шекспировско-пушкинскую»

мысль, уходя от прямолинейного понимания конфликта Гамлета и Лаэрта .

Между тем, стихотворение «Нет, не одно, а два лица…» выходит и в собственно кушнеровский лирический контекст. Ситуация Гамлет — Лаэрт оборачивается универсальным смыслом, проецирующимся на современную жизнь, на лирического героя и окружающих его людей. Суть поэтической «претензии» Кушнера к Шекспиру И. Б. Роднянская видит в том, что классик «частную драму Лаэрта поставил, по-видимому, ниже мировой трагедии Гамлета»24. Кушнеру же дорого в жизни именно частное, могущее показаться малым, но как раз в частном и малом он и видит большой и значимый смысл .

Приведём концовку стихотворения о Гамлете и Лаэрте: «Отходит кто-то второпях, // Поспешно кто-то руку прячет, // И, оглянувшись, весь в слезах, // Ты видишь: рядом кто-то плачет». Последний оборот отзовётся у Кушнера дословно спустя семь лет в стихотворении «Ктото плачет всю ночь…» (1972): «Кто-то плачет всю ночь. // Кто-то плачет у нас за стеною. // Я и рад бы помочь — // Не пошлёт тот, кто плачет, за мною. … Разве плачут в наш век? // Где ты слышал, чтоб кто-нибудь плакал? // Суше не было век. // Под бесслёзным мы выПушкин А. С. Собр соч. Т. 7. 1976. С. 178 .

Роднянская И. Поэт меж ближайшим и вечным // Роднянская И. Художник в поисках истины: [Сб. статей.] М., 1989. С. 160 .

росли флагом». Мотив слёз, как видим, звучит очень широко и обнаруживает большое историческое содержание: бесслёзный флаг — знак советской эпохи и советской идеологии, заглушавшей в человеке естественно-эмоциональное начало, внушавшей ему, что он прежде всего — «колёсико и винтик» большой государственной машины .

Мотив значимости малого получит у Кушнера «гамлетовский» (и опять полемический) оттенок и в написанном почти полвека спустя стихотворении «Хорошо, что ни яхты у нас, ни виллы…» (2011):

Бубенцами мы на колпаке Фортуны Не гремели, как сказано у Шекспира, Но бывали мы на море ночью лунной И была в Петербурге у нас квартира, То есть располагались посередине Её милостей, а не у пыльных пяток .

Гамлет прав: ни ущербности, ни гордыни — Наш удел не из лучших — и всё же сладок.25 Вся строфа оказывается развёрнутой реминисценцией из второй сцены второго акта трагедии, содержащей, в частности, диалог Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном. Во-первых, она показывает, что поэт знаком не только с переводами Лозинского и Пастернака.

Ни в том ни в другом, равно как и в других просмотренных нами тридцати с лишним переводах трагедии на русский язык, бубенцов (в реплике Гильденстерна) нет; это место все переводят иначе (Пастернак:

«Мы не верхи на колпаке Фортуны»; Лозинский: «На колпачке Фортуны мы не шишка»; А. Кронеберг: «Мы не маковка на шляпе Фортуны»; К. Р. (великий князь Константин Романов): «Ведь мы не пуговка на колпаке Фортуны»; П. Гнедич: «…мы не на её макушке», и так далее). Бубенцы есть только в переводах Андрея Чернова и Игоря Пешкова. Причём у первого есть и колпак: «Живём тем, что не слишком поживаем. То есть не так звонко, как бубенцы на колпаке Фортуны…»26 У второго же текст звучит так: «Мы не бубенцы на шапочке Кушнер А. Вечерний свет: Кн. новых стихов. СПб., 2013. С. 11 .

Шекспир В. Гамлет: Трагедия Гамлета, принца Датского / Пер. А. Чернова. М.; Париж,

2003. С. 75 .

Фортуны»27. Как видим, стихи Кушнера ближе к варианту Чернова, тем более что поэт, вслед за переводчиком, обыгрывает и мотив звука бубенцов (не так звонко — не гремели). В ответ на наш вопрос о знакомстве с переводом Чернова Александр Семёнович ответил, что тот присылает ему свои стихи и переводы, и поэтому вполне возможно, что его перевод «Гамлета» оказался источником реминисценции.28 Во-вторых, важна не только источниковедческая, но, конечно, и смысловая сторона вопроса. В каком контексте звучит фразу о бубенцах у Шекспира? Цитируем заново перевод Чернова: «Г и л ь д е н с т е р н. Живем тем, что не слишком поживаем. То есть не так звонко, как бубенцы на колпаке Фортуны... Г а м л е т. Но и не так шепеляво, как подошвы этой дамы? Р о з е н к р а н ц. Да нет, посредине .

Г а м л е т. На талии или в самой причине всех ее милостей? Г и л ь д е н с т е р н. В самой. Именно туда мы не перестаем наведываться .

Г а м л е т. Точно, ведь она распутница...» Эта недвусмысленно и саркастично обозначенная Гамлетом середина — совсем не та, которую имеет в виду лирический герой Кушнера, говорящий о ценности обычной жизни, далёкой, с одной стороны, от власти и роскоши, а с другой — от бедности и социального ничтожества. И то и другое отнимает возможность полноценной духовной жизни. Сместив смысл диалога шекспировских персонажей, автор стихотворения сделал Гамлета своим союзником (Гамлет прав…) в утверждении важной для него поэтической мысли .

Шекспир У. Гамлет / Пер. И. В. Пешкова. М., 2003. Цит. по: http://lib.ru/SHAKESPEARE /shks_hamlet16.txt (дата обращения: 11.11.2017). В позднейшей редакции перевода это место выглядит иначе: «…мы не на пике Фортуны» (Шекспир У. Гамлет / Пер. И. В. Пешкова. М.,

2010. С. 52) .

На тот же перевод поэт опирается в интервью, данном тоже в 2011 году: «У Шекспира

Гамлет спрашивает придворных, как они живут, и ему отвечают: “Мы же не бубенцы на колпаке фортуны”» (Кушнер А. «Нет у нас особого пути!» / Беседовала Е. Данилевич // Аргументы и факты. 2011. № 38. 21 сент. — www.spb.aif.ru/culture/event/134698 (дата обращения:

20.10.2017). А. Чернов, у которого мы тоже поинтересовались возможным происхождением этой реминисценции, сообщил, что «какие-то куски (своего перевода — А. В. К.) читал»

Кушнеру, но предположил, что они оба (Кушнер и Чернов) «просто нашли единую формулу». Как бы то ни было — других источников мотива звучащих бубенцов на колпаке Фортуны, кроме перевода Чернова, мы пока не видим .

В другой раз Кушнер спорит с представлением о женской «тайне», традиционно связанным с шекспировскими героинями:

Тайны в Офелии нет никакой И в Дездемоне, по-моему, тоже .

Только цветы, что всегда под рукой, И рукоделье, и жемчуг, быть может .

Девичья прелесть и женская стать .

Утром так радужно в мире и сыро… Тайна — зачем она, где её взять?

Тайну придумали после Шекспира.29 Это ничуть не принижает поэтичность Офелии и Дездемоны: просто девичьей прелести и женской стати уже достаточно для того, чтобы быть прекрасной и любимой. Тайна же — мужская мечта, вымысел праздный, любви оправданье. Плюс к тому: вокруг известных литературных героинь возникает своя читательская «мифология», порой уже заслоняющая их реальную суть. Похожий ход поэтической мысли обнаруживаем у Кушнера в более раннем стихотворении «Ты так печальна, словно с уст…» (1968), где обыграно — и здесь же оспорено — утверждение Пруста, «что лица женские порой // У живописцев на полотнах // Полны печали неземной, // Последних дум бесповоротных, // Меж тем как смысл печали всей // И позы их и поворота — // Они глядят, как Моисей // Льёт воду в жёлоб — вся забота!» Откуда у поэта такое настойчивое развенчание тайны и печали неземной в женском облике? Возможно, это связано с присущим ему, по мысли А. Ю. Арьева, рационалистическим складом ума. Критик замечает, что он (Кушнер), подобно Спинозе, «борется с любыми проявлениями экзальтации и чрезмерной оживлённости» (напомним показательный зачин одного из его стихотворений 1983 года: «Но ты не холоден, увы, и не горяч…» и состояние в сомненье одиноком, в котором мы застаём его лирического героя), и что ему же присущ «декартовский принцип всё подвергать сомнению» 30 .

Кушнер А. Вечерний свет: Кн. новых стихов. СПб., 2013. С. 85 .

Арьев А. Маленькие тайны, или Явление Александра Кушнера // Арьев А. Царская ветка:

[Работы о рус. поэзии.] СПб., 2000. С. 140, 132. См. также ниже нашу статью «Кушнер: “…И чувствуешь умом…”»

Не потому ли поэт и охлаждает пыл готовых видеть в Офелии и Дездемоне тайну читателей?31 «Антимифологическую» линию двух этих стихотворений поддерживает ещё одно — «Театр — это место, где тайну не спрячешь…»

(1999). Оно невелико, и мы приведём его текст полностью:

Театр — это место, где тайну не спрячешь, Она через час — достоянье всей труппы, Все знают, чему ты смеёшься, а плачешь — Тем более знают все флейты, все трубы, Все Ричарды Бёрбеджи, все Копеляны, Гримёрши, заботясь о вашей причёске, С дороги, не распаковав чемоданы, Спешит к Товстоногову с ней Смоктуновский, — Так мне говорил на вопрос о Шекспире Актёр — и ему я воистину верю, И авторству, самому громкому в мире, Мышам за портьерой, проныре за дверью.32 Знаменитый «шекспировский вопрос» — вопрос о том, существовал или не существовал великий драматург в исторической реальности, об авторстве, самом громком в мире — находит в стихах неожиданный и остроумный ответ. Дескать, если бы Шекспира и вправду не существовало, мы бы об этом знали благодаря специфической театральной атмосфере, и никаких сомнений у нас не было бы .

У Кушнера есть ещё два стихотворения такого рода, образующие вместе с приведённым нами маленький «антимифологический» цикл, где поэт-филолог, поэт-аналитик (это, конечно, очень условное определение!) как бы подвергает классические мифологические сюжеты поэтической проверке, отталкиваясь от реальных примет подлинности: «Ведь и потоп — исторический факт…» (1981) и «А лучший довод в тексте, под рукой…» (1987). В них «подтверждается» подлинКасательно Дездемоны напомним текст стихотворения Кушнера, в котором переосмыслена — в пользу ощущении полноты и гармонии бытия — трагическая коллизия шекспировского «Отелло»: «Сухой платан касается балкона // И сбрасывает на него кору. // “Так мы с тобой на Кипре, Дездемона!” // На островном порывистом ветру! // На этом кончим гибельную пьесу, // Свернём в кривую улочку вдвоём, // Не потакая злому интересу, // Из кассы деньги зрителям вернём» («“Так мы с тобой на Кипре, Дездемона!”… », 2002 // Арион. 2003 .

№ 3. С. 6) .

Кушнер А. Летучая гряда: Новая кн. стихов. СПб., 2000. С. 81 .

ность всемирного потопа и распятия Иисуса. Вопрос о подлинности Шекспира — из этого же ряда .

Отметим насыщенный гамлетовский фон самого этого стихотворения. Во-первых, в финале обыгран конкретный эпизод шекспировской трагедии — убийство Гамлетом Полония, подслушивающего за портьерой (акт III, сцена 3). Только вместо шекспировских крыс (в переводе Пастернака: «Ах, так? Тут крысы? На пари — готово») у Кушнера появляются мыши. Но с бытовой, житейской точки зрения эта замена естественна (крысы означали бы бльшую, чем это необходимо в данном лирическом контексте, агрессию и экспрессию) .

Проныра же, если соотносить это слово с Полонием, у Шекспира прятался как раз за портьерой, а не за дверью, но у Кушнера он прячется именно за дверью, потому что здесь это не только Полоний, а любой подслушивающий, и представить его за дверью в быту (в том числе закулисном) легче, чем за портьерой .

Любопытно, что сюжетные мотивы пьесы не только перенесены поэтом в «кулуарную» жизнь театра, но и как бы уравнены с главным вопросом — об авторстве. Для поэтики Кушнера такое сближение органично: напомним, что и в подлинности потопа его лирического героя убеждает именно подробность — ветхозаветный голубь, что «крыльями хлопал, как вёслами грёб, ветку доставив в ковчег просмолённый»33. Во-вторых, упомянуты два известнейших исполнителя роли Гамлета — Ричард Бёрбедж из театра «Глобус», где пьеса была поставлена впервые, и Иннокентий Смоктуновский, снявшийся в фильме Козинцева «Гамлет». Кстати, соотнесение театральных имён шекспировской поры и современности уравнивает эпохи, и для ключевой поэтической мысли стихотворения это важно. В-третьих, нетрудно узнать театр, главным режиссёром которого был Георгий Товстоногов, а одним из ведущих актёров — Ефим Копелян (а некоторое время и Смоктуновский). Это ленинградский Большой драматический театр. «Гамлет» в БДТ, правда, не ставился, но зато там работал один из друзей поэта — актёр, режиссёр и тоже поэт Владимир Рецептер, игравший Гамлета в начале своей театральной карьеры на Кушнер А. В новом веке: Стихотв. М., 2006. С. 62 .

сцене Ташкентского русского драматического театра, а позже выступавший и с моноспектаклем «Гамлет». У самого Рецептера есть целая серия написанных в разные годы стихов на гамлетовские темы 34. Фигура его угадывается в актёре, которому воистину верит лирический герой стихотворения. Александр Семёнович подтвердил наше предположение и сообщил, что фраза Рецептера ему «очень понравилась и запомнилась …, а потом пригодилась в стихах» (из письма от 12 окт. 2017 г.)35 .

Ещё один, третий путь поэтического диалога Кушнера с «Гамлетом» заключается во включении пьесы в ассоциативный ряд русской культуры и русской общественной жизни. Перечитывание её вольно или невольно влечёт за собой переклички с творчеством русских писателей .

Несмотря на общепризнанное эстетическое равноправие переводов «Гамлета», выполненных Пастернаком и Лозинским, надо признать, что первый из них имеет заведомое преимущество уже в том, что принадлежит крупнейшему поэту, входит в орбиту его собственного творчества (назовём программное стихотворение «Гамлет»), является своего рода спутником поэта-переводчика на протяжении целых полутора десятилетий36 .

Часть их представлена в изд.: Гамлет. Вариации. С. 172180 .

Мысль Рецептера, в свою очередь, восходит к реплике Гамлета в сцене «мышеловки»:

«Актёры не умеют хранить тайн и всё выбалтывают» (пер. Пастернака). Актёр и литератор приводит её в одной из статей: Рецептер В. «Это для тебя на всю жизнь»: А. Ахматова и шекспировский вопрос // Рецептер В. Принц Пушкин: Драматич. хозяйство поэта. СПб.,

2014. С. 500 (статья 1987 года). Кстати, в другой своей работе, «Принц Гамлет Датский» (написана в 1974 г.; см. там же. С. 447487), он, совершенно в духе стихотворения Кушнера «Нет, не одно, а два лица…» (см. о нём выше), говорит о Лаэрте как об «истинно трагической фигуре» и «зеркальном отражении» Гамлета .

См.: «Гамлет» Бориса Пастернака: Версии и варианты перевода шекспировской трагедии / Сост. и подгот. текста В. Поплавского. М.; СПб., 2002. Кушнер не раз высказывался о Пастернаке как эссеист — см., например: Кушнер А. Аполлон в траве: Эссе. Стихи. М., 2005.С .

570589, 591608; с творчеством и судьбой Пастернака связаны несколько его стихотворений разных лет: «Среди дневного часа…» (1965), «Он, о себе говоривший, что крупного плана…» (1987), «Разве можно после Пастернака…» (1993), «Сокрушался, что он с Маяковским…» (2010) и другие .

Пастернаковский подтекст звучит в стихотворении Кушнера «Совет» (1997).

Оно малоизвестно, не входило ни в одну из книг поэта, поэтому приведём его полностью:

Когда актёр Ливанов Сталина Спросил на праздничном банкете, Как принца Гамлета, датчанина, Ему сыграть, мол, он в совете Вождя нуждается, — для мхатовца Так ценно сталинское слово, И за традицию не спрятаться, И надо смело думать снова, Чтоб вдохновляло исполнение, Как вождь пленяет зал речами, — Вождь, выражая удивление,

Пожал покатыми плечами:

«Зачем живущим пятилеткою Советским людям эта пьеса?»

И драма как бы лишней веткою

Поникла на стволе прогресса:

Срубить бы; ладно уж, оставили, Так, для гурманов и поэтов… И сколько Сталин жил, при Сталине Она не шла в стране советов.37 Обыгранный поэтом эпизод косвенно связан с именем Пастернака .

Во-первых, речь идёт о замысле постановки «Гамлета» НемировичемДанченко во МХАТе на рубеже 30-х–40-х годов; главную роль должен был играть Борис Ливанов. Режиссёр собирался ставить пьесу в переводе А. Радловой, но, ознакомившись с переводом Пастернака, предпочёл последний. Во-вторых, источником сведений о диалоге Ливанова и Сталина являются мемуары именно о Пастернаке 38, и сам он (эпизод) воспринимается поэтому в контексте драматической судьбы автора знаменитого русского перевода шекспировской пьесы .

Новый мир. 1998. № 1. С. 7 .

Один из источников, имеющийся в личной библиотеке поэта, — сборник «Воспоминания современников о Пастернаке» (М., 1993), в котором этого эпизода касаются, с разными акцентами, три мемуариста: З. Н. Пастернак, В. Я. Виленкин и А. А. Вознесенский (см. соответственно с. 200, 477, 577; Виленкин пишет, что Ливанов отрицал версию о негативном отношении Сталина к замыслу постановки, «якобы решившем её судьбу»). Позднейшую сводку документальных данных об этом см.: Сарнов Б. Сталин и писатели. Кн. 1. М., 2008. С .

314322 .

Стихотворение звучит как ироническая притча на тему «художник и власть». Ирония ощущается уже в третьем стихе: «Как принца Гамлета, датчанина, // Ему сыграть…» Назвать Гамлета датчанином — всё равно что назвать русским Обломова или испанцем Дон Кихота .

Нуждается ли имя героя в таком уточнении? Нет ли здесь скрытого «интеллигентского» высокомерия образованного человека, полагающего, что «невежественному» собеседнику надо пояснять такие простые вещи? Такое высокомерие контрастирует с последующим подобострастием: «…мол, он в совете // Вождя нуждается…» Мотив необходимости совета развёрнут подробно, с использованием идеологических и речевых клише советской эпохи: так ценно сталинское слово; смело думать; чтоб вдохновляло; пленяет зал речами. Фальшивое многословие — и славословие — собеседника вождь обрывает одной фразой, и он же снисходительно разрешает оставить таки пьесу так, для гурманов и поэтов. А мог бы и срубить (отметим остроумно-ироничное сравнение пьесы с лишней веткою… на стволе прогресса). Мораль: не задавай власти лишних вопросов, и заодно — не думай, что она глупее тебя. Она мгновенно раскусит фальшь и двусмысленность твоего обращения и окажется победительницей в диалоге, быть на высоте в котором ты хотел. Мы говорим, конечно, не о самом историческом эпизоде (тем более что его реальность некоторые ставят под сомнение), а о поэтической версии его, о возможных смысловых и психологических нюансах, которые почувствовал и выразил автор стихотворения. Это относится и к концовке, где сталинская реплика предопределяет судьбу пьесы. Хотя в реальности она всё-таки шла на сцене (в Новосибирске), но её отсутствие на театральных подмостках Москвы и Ленинграда создавало ощущение, что и в самом деле — не шла. И отметим остроумную игру слов: актёр спрашивает совета у вождя страны советов. Выражение страна советов в нашем речевом обиходе давно получило иронический смысл (мол, что-то, а давать советы мы умеем, это не то что делом помогать…), но здесь оно удачно вписалось в лирический сюжет и звучит всё с тем же ироническим оттенком .

Лирическая ситуация стихотворения «Гамлет, Клавдий, Лаэрт и Гертруда…» (2009) неожиданно строится не на самом действии пьесы, а на финале спектакля, когда погибшие на сцене герои «оживают»

под аплодисменты зрителей:

Гамлет, Клавдий, Лаэрт и Гертруда — Все поднимутся с пола, просты И приветливы, — это ль не чудо? — Подбегут к ним, подарят цветы. … Это лучшее место в спектакле, А не полная гибель всерьёз .

Словно почки на вербе набрякли, Словно ветер надежду принёс.39 Кушнер цитирует здесь стихотворение Пастернака «О, знал бы я, что так бывает…»: «Но старость это Рим, который // Взамен турусов и колёс // Не читки требует с актёра, // А полной гибели всерьёз»40 .

Автор же стихотворения «Гамлет, Клавдий…» откровенно с этим не согласен, полной гибели всерьёз предпочитая почки на вербе и надежду.

Конечно, этот спор нельзя воспринимать слишком буквально:

всё-таки стихи Пастернака — о другой гибели, о старости, которая итожит весь жизненный путь поэта и ставит его один на один с последними вопросами, требуя мужественного ответа. Но не зря же Кушнер вспомнил именно эту строку. Несмотря на присутствие в его творчестве трагической ноты, он всё же поэт гармонический, поэт с «развитой и утончённой любовью к жизни»41 и «настойчивым жизнеутверждением»42. Отсюда и поэтический отказ от пастернаковской (и гамлетовской!) полной гибели всерьёз .

Пастернак попадает в «шекспировское» (в том числе «гамлетовское») поле у Кушнера и в стихотворении «В тот час, когда убьют Меркуцио…» (2013) — уникальном и, может быть, самом сложном во всей Гамлетиане героя нашей статьи.

Его надо привести полностью:

Кушнер А. Мелом и углём: [Стихи.] М., 2010. С. 75 .

Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. Переводы / Сост. Л. Озеров. М., 1990. С. 319 .

Урбан А. Пятая стихия // Нева. 1986. № 9. С. 151 .

Гинзбург Л. «Смысл жизни — в жизни, в ней самой…» // Юность. 1986. № 12. С. 95 .

В тот час, когда убьют Меркуцио И на дворе начнёт смеркаться, — Какая чудная конструкция Двух фраз, никак с ней не расстаться, Хотя она вполне бессмысленна И у Шекспира всё иначе, И к бреду может быть причислена В жару июльскую на даче .

В тот час, когда пришьют Полония И полночь всё собой заполнит, — Какая сила посторонняя Мне эту сцену вдруг напомнит, Хотя и здесь переиначена Суть и совсем не к месту жалость, — Зато фонетикой всё схвачено, «А жить так мало оставалось…»

Последняя строка, поэтом закавыченная, сразу выдаёт источник — стихотворение Пастернака «Уроки английского», где она появляется дважды: «Когда случилось петь Дездмоне, — // А жить так мало оставалось…» (Пастернак, кстати, перевёл и «Отелло», и «Ромео и Джульетту», эпизод которой — гибель Меркуцио — обыгран Кушнером); «Когда случилось петь Офелии, — // А жить так мало оставалось…»43 Кушнер словно повторяет композицию «Уроков английского»: но если Пастернак построил свой лирический сюжет на параллели гибели Дездемоны и Офелии, то у Кушнера их «заменяют» героимужчины, тоже гибнущие, — Меркуцио и Полоний. У Шекспира это герои не самые главные, и почему Кушнеру нужны именно они, мы сейчас увидим. Параллелизм в их гибели увидеть сложнее, ибо их сюжетная роль не совпадает, однако поэту важно не это. Но в чём всё же суть поэтической параллели гибели девушек? Пастернак передаёт ощущение несоответствия надвигающейся катастрофы и того, что занимает душу одной и другой героини в преддверии гибели. Дездемона всего лишь по иве, иве разрыдалась (Дездемона в трагедии поёт песню об иве); Офелия канула в речную воду с охапкой верб и чистотела (подразумевается венок, который она сплела). Судьбы героинь смыкаются в финале пастернаковского стихотворения: «Дав Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. Переводы. С. 37 .

страсти с плеч отлечь, как рубищу, // Входили, с сердца замираньем, // В бассейн вселенной, стан свой любящий // Обдать и оглушить мирами». Вселенский масштаб лирической ситуации характерен для Пастернака эпохи сборника «Сестра моя — жизнь», куда вошли «Уроки английского». Напомним: «Этим звёздам к лицу б хохотать, // Ан вселенная — место глухое» («Определение поэзии»); «…И через дорогу за тын перейти // Нельзя, не топча мирозданья» («Степь»)44 .

В какую же сторону от источника — стихотворения Пастернака — движется поэтическая мысль Кушнера? В сторону фонетики, которой, оказывается, всё схвачено. Автор сознательно включает в стихи аллитерацию и ассонанс, сразу же и рефлексируя по этому поводу .

Цитируем ещё раз: «В тот час, когда убьют Меркуцио // И на дворе начнёт смеркаться, — // Какая чудная конструкция // Двух фраз, никак с ней не расстаться…» Здесь созвучны слова Меркуцио и смеркаться (а заодно и конструкция, создающая неточную, неожиданную и замечательную рифму с Меркуцио)45. Далее собственно гамлетовское (выделяем курсивом созвучные слова): «В тот час, когда пришьют Полония // И полночь всё собой заполнит…» Эта конструкция, построенная на созвучии п, л, н, о, — не менее чудная. Но значит ли это, что поэт решил лишь поиграть в слова и звуки, увлёкшись фонетикой и забыв о трагическом содержании и шекспировской пьесы и пастернаковских «Уроков английского», вместо которых он как бы написал «Уроки русского»? Нет, трагическое никуда не ушло, оно Там же. С. 38, 45. Прочитав нашу статью в рукописи, Александр Семёнович заметил: «В добавление к сказанному Вами, может быть, стоит упомянуть еще фетовское стихотворение “Я болен, Офелия, милый мой друг…” У Фета там названы и Офелия, и Джульетта, — я очень люблю эти стихи и думаю, что Пастернак помнил о них, когда писал «“Когда случилось петь Офелии”» (из письма от 29 нояб. 2017 г.) .

По-видимому, именно Меркуцио в первую очередь Кушнер имел в виду в стихотворении «“Плевать на жизнь!” — шотландская принцесса…» (1975): «…Или в ней было что-то от повесы // И мудреца, философа-гуляки, // Каких Шекспир вставлял частенько в пьесы // И убивал в пылу кинжальной драки?» (Новый мир. 1996. № 3. С. 49). Приведём также навеянное сюжетом «Ромео и Джульетты» стихотворение Кушнера «Ну и что ж, что у Шекспира в пьесе…» (2013), с неожиданной апологией «ошибки» драматурга и предпочтением правдоподобью — правды сердца и ума: «Ну и что ж, что у Шекспира в пьесе // Из Вероны по морю плывут // До Милана, — этот мир чудесен, // Потому что ветром он продут, // И, смотри, расцвечен парусами // Даже там, где их в помине нет! // Пусть встаёт волна перед глазами, // Если моря требует сюжет» (Знамя. 2013. № 5. С. 6) .

притаилось за фонетическими «упражнениями» и просматривается и в поэтической оглядке на первоисточник, ощутимой в строках «Какая сила посторонняя // Мне эту сцену вдруг напомнит», в оговорках «И у Шекспира всё иначе»46, «Хотя и здесь переиначена // Суть…», и в финальной цитате из Пастернака: «А жить так мало оставалось…» Да и роль самой фонетики не так проста. Что именно ею схвачено? Нет ли здесь переклички опять-таки с пастернаковским текстом, где героини оказались «схвачены» бассейном вселенной, и стан их любящий обдан и оглушён мирами? Как бы заменившая их у Кушнера «безобидная» фонетика (Кушнер вообще склонен рефлексировать в стихах на филологические, в том числе фонетические, темы — см., например, его стихотворения «В лазурные глядятся озер…» 1983 года, или «Пунктуация — радость моя!..» 2004-го), оказывается, не слабее пастернаковских мировых стихий. Она, подобно им, схватывает человеческую судьбу. И она же — знак гибели шекспировских героев. В этом случае — всерьёз, несмотря на то, что Кушнер оттеняет мотив гибели «несерьёзным» дачным антуражем, и делает это вполне «по-пастернаковски». Напомним, что гибель героинь сопровождают упоминания ивы, вербы, чистотела. То есть — невольный «сельский» колорит. У Кушнера же сказано о жаре июльской на даче47, на которую можно «списать» поэтические фантазии о шекспировских героях, и вообще возникает свой лирический «хронотоп». Когда убивают Меркуцио — на дворе (дачном дворе) начинает смеркаться;

лирический герой закончил размышлять о «Ромео и Джульетте» и переключился на «Гамлета»; когда он вспомнил о сцене убийства Полония, наступила полночь. Шекспировские сюжеты и хронотоп лирического героя причудливо — но очень точно! — переплелись .

С «Гамлетом» у Кушнера связано, хотя и не напрямую, ещё одно русское поэтическое имя — ни больше ни меньше как Пушкин. Целая Ср. в стихотворении Галича «Старый принц», тоже гамлетовском: «И шипят возмущённые ложи: // — Он наврал, у Шекспира не так!»

Стихотворение написано в самом деле на даче поэта в Вырице, в июле (13-го числа). Мотив дачной жары совершенно неожиданно (вряд ли об этом думал и сам автор стихов) заставляет вспомнить «Необычайное приключение…» Маяковского, где она порождает необычное поэтическое видние лирического героя .

серия написанных Кушнером в разные годы произведений перекликается с пушкинским «Из Пиндемонти»: «Смотри же нашими глазами…» (1974); «Мы-то знаем с тобою, какие цветы…» (1988); «Уточнение» (2000); «Пойдём голосовать, воспользовавшись правом…»

(2003), эссе о Пушкине «Лучшие права» (1986). Напомним пушкинский текст, с пушкинским же курсивом: «Всё это, видите ль, слова, слова, слова. // Иные, лучшие мне дороги права…»48 К выделенному полустишию автор сделал примечание: Hamlet. Это отсылка к ответу Гамлета на вопрос Полония «Что читаете, милорд?» — «Слова, слова, слова» (пер. Пастернака; напомним, что этот эпизод «подсказал» поэту стихотворение «Какую книгу он читал…»; см. о нём выше). Кажется, Кушнер особенно пристрастен именно к этому пушкинскому двустишию; именно оно обыграно и в названии эссе, и в «Стансах», и в стихах 1988 года: «Мы-то знаем с тобою, какие слова // Значат больше, чем все золотые права…»49 Так что поэтический диалог с «Гамлетом» косвенно — через посредство пушкинской темы самостоянья человека, его внутренней независимости от обстоятельств политики и общественности (а это ведь и гамлетовская тема тоже!) — продолжается и в этих стихах Кушнера .

И, как раз в связи с политикой и общественностью, именно российской, советской, — ещё одно стихотворение, «Оборванные строки», написанное в конце 1989 года (28 декабря). Уточнение это важно. 89-й год — рубежный в недолгой истории Перестройки. Уже созван демократически избранный Съезд народных депутатов, опубликована «возвращённая» литература (осенью того самого года напечатан даже «Архипелаг ГУЛАГ»). Но есть ощущение тревоги, которое подтвердилось впоследствии, в 90-м и 91-м: «похолодание» на телевидении под началом Кравченко, высказанное с трибуны ШеварднадПушкин А. С. Собр. соч. Т. 2. 1974. С. 381 .

Кушнер А. Ночная музыка: Кн. стихов. Л., 1991. С. 45. Более двадцати лет назад, прочитав в рукописи нашу статью о пушкинских мотивах в его поэзии, Александр Семёнович откликнулся письмом (от 13 авг. 1996 г.), в котором привёл именно эту, «пушкинскогамлетовскую», строку: «…нередко мною используется (используется — неудачное слово, поскольку делается это интуитивно) пушкинский синтаксис с его вводными замечаниями, вроде: “Всё это, видите ль, слова, слова, слова”, уточнениями, разговорными речевыми оборотами» .

зе предупреждение о диктатуре и, наконец, августовский путч. Этот ненадёжный «баланс» и запечатлён в стихах, как бы обращённых к некоему условному американцу, у которого была другая судьба и другая история, не похожая на происходившее в советской стране:

Только вдогон

Синему облачку — вскользь, как в театре, замечу:

Кто не уехал, тот дожил до новых времён, Шли под уклон С Клавдием, кажется, Гамлету вышли навстречу .

Стоп, я запутался. Может быть, наоборот .

Кажется, все перепробует роли Тот, кто с моё в этой снежной стране проживёт, Крепче, чем йод Твой океанский, не снилось тебе столько соли…50 В самом деле, есть разница: с Клавдием (условно говоря, тиранией) навстречу Гамлету (личному выбору) или наоборот — от Гамлета к Клавдию. Не был ли Гамлет, «друг советской интеллигенции», знаком тайной свободы, обернувшейся в «свободные» годы новым поворотом вспять?51 На этот вопрос у запутавшегося лирического героя ответа пока нет, как нет его и у самой российской жизни .

Как видим, Гамлетиана у Кушнера обширная и разветвлённая, включающая не только главного героя, но и всех основных персонажей трагедии. Ещё раз назовём основные поэтические линии, по которым современный автор ведёт творческий диалог с классической пьесой: обращение к именно трагическому её содержанию; «полемическое» переосмысление отдельных образов и мотивов; включение в мир русской культуры и общественной жизни. Герои других шекспиКушнер А. Ночная музыка. С. 109 .

Ср. с позднейшими, написанными в 2014 году, стихами: «Не жалею о том, что я жил при советской власти, // Потому что я прожил две жизни, а не одну, // И свободою тайной был счастлив, и это счастье // Не в длину простиралось, а исподволь, в глубину. … И сирень зацвела, и воистину солнце встало, // Обновлённою жизнью задарен я был второй, // И увидел Париж, и не то чтобы зла не стало, // Просто облик его — слепок с пошлости мировой. // А потом обступило нас третье тысячелетье, // Что-то в нём не заладилось, словно огонь потух. // Мне бы радоваться: это жизнь мне досталась третья! // Кто сказал, что должна она быть лучше первых двух?» («Не жалею о том, что я жил при советской власти…» // Кушнер А. Земное притяжение. С. 47) .

ровских пьес появляются в лирике Кушнера реже (эти случаи мы в статье тоже отмечали), иногда — «за компанию» с героями «Гамлета», что тоже убеждает нас, путём «от противного», в особой значимости «Гамлета» для творческого сознания героя нашей статьи и заодно, в очередной раз, — для русской литературы в целом52 .

Назовём ещё несколько стихотворений Кушнера с отдельными «гамлетовскими» мотивами: «Как хорошо жить…» (1989); «Ах, как это… не вспомнить, как назло…» (Знамя. 1990 .

№ 1. С. 4); «Не привыкай ко мне…» (Знамя. 1992. № 2. С. 36); «Старость тем хороша, что не надо ходить к гадалке…» (1999); «Большие морозы» (Нева. 2003. № 5. С. 7); «Вертящаяся дверь» (2004); «Не люблю одиноких прогулок…» (Звезда. 2009. № 1. С. 6); «По руке, по полёту орла…» (2009); «Джульетта, Офелия — девочек жаль…» (Новый мир. 2014. № 2); «Я безумен только в норд-норд-вест…» (Знамя. 2014. № 7); «Как мы жили недавно без интернета?..» (Арион. 2017. № 4), — а также навеянное драматургией Шекспира в целом стихотворение «Написал бы портрет негодяя…» (Звезда. 1997. № 9. С. 5), восходящий к «Макбету»

«Осенний театр» (Новый мир. 2016. № 2. С. 46) и «шекспировское» стихотворение, с трагедиями уже не связанное: «Разве в шестьдесят шестом сонете…» (2014); «“Жизнь человека — это молвить: “Раз””…» (Урал. 2016. № 5. С. 5). Шекспир упомянут в стихотворениях «Хорошо англичанам: у них…» (1978; опубл.: Звезда. 1998. № 8. С. 4) и «Поэзия — переливанье крови…» (Новый мир. 1999. № 2. С. 3). Наконец, «шекспировское» название «Сон в летнюю ночь» предпослано полушутливому стихотворению 2010 года, по содержанию своему от Шекспира далёкому .

КУШНЕР: «…И ЧУВСТВУЕШЬ УМОМ…»* Оппозиция «рациональное — эмоциональное», в которой сталкиваются два как будто принципиально различных способа мировосприятия, у каждого большого художника находит индивидуальное гармоническое разрешение — и на уровне образности, и на уровне творческого сознания.1 В этом смысле нам представляется ценным поэтический опыт Александра Кушнера .

Специфика этого опыта критикой давно замечена. В стихах Кушнера, пишет Е. В. Невзглядова, «предмет — реален, конкретен, часто прост и груб, узнаваем всеми пятью чувствами; мысль же прячется за ним, не поддаваясь вычленению, тонка, застенчива» (курсив наш) 2 .

По мнению А. Ю. Арьева, рассматривающего творчество поэта вообще на фоне большой философской традиции (Паскаль, Декарт, Спиноза…), — стихи его есть «запись свободного, не рефлектирующего в минуту возникновения внутреннего побуждения. В известном смысле они есть спонтанное преодоление рационалистического склада его ума, его философского рационализма»3. Эти интерпретации, на наш взгляд, не противоречат друг другу. Мы же намереваемся дополнить эти общие соображения анализом конкретных произведений, в которых звучат мотивы ума и чувства. Нашу работу можно было бы назвать так: «Ум и чувство как персонажи лирики Кушнера» .

Соотношение рационального и эмоционального отрефлексировано в целой серии стихотворений поэта, относящихся к 80-м–90-м годам .

* Впервые: Категории рационального и эмоционального в художественной словесности: Сб .

науч. статей по итогам VII Междунар. науч. конф. «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре». Волгоград, 28–30 окт. 2013 г. / Отв. ред. и сост.: Е. Ф. Манаенкова. Волгоград, 2013. С. 253261 .

См. выше статью «Галич: поэтика рационального» .

Невзглядова Е. Пятая стихия: (О кн. стихов А. Кушнера «Таврический сад») // Невзглядова Е. О стихе. СПб., 2005. С. 138 .

Арьев А. Маленькие тайны, или Явление Александра Кушнера // Арьев А. Царская ветка:

[Работы о рус. поэзии.] СПб., 2000. С. 184 .

В качестве принципиально важной для него лирической темы эта оппозиция заявляет о себе в первой половине и середине 80-х годов, в нескольких стихотворениях, вошедших в сборник «Дневные сны»

(1986); обращаем внимание на это обстоятельство по той причине, что Кушнер воспринимает себя как «поэт лирических книг», для которого каждый новый сборник — не формальное собрание свеженаписанных стихов, а срез творческой судьбы, со своими характерными лирическими мотивами и настроениями (что, конечно, вовсе не означает отсутствия внутренней преемственности между этими сборниками). «…В книге стихов, в этом содружестве, — замечает поэт, — есть непредумышленная общность: все они написаны за несколько последних лет, в них запечатлены те мысли, чувства, … которыми ты жил»4. Понятие книги стихов важно для него и в историколитературном смысле, он посвятил ему специальное эссе5 .

Так вот, указанный хронологический отрезок важен для поэта тем, что знаменует собой начало нового периода в его творчестве. В эту пору происходит, в частности, «переход от графической сдержанности короткой строки, акварельной прозрачности и железной строфической дисциплины к долгому выдоху, извилистому синтаксису, астрофизму…»6 Эволюция формы, её усложнение сами по себе уже требовали рефлексии, а стало быть — рационального объяснения, остававшегося бы, однако, в русле лирической эмоции .

Обратимся к произведениям из сборника «Дневные сны». Хронологически первым из тех, что будут нас интересовать, является стихотворение «На самом деле, мысль, как гость…» (1983). В нём уже задано парадоксальное восприятие привычной оппозиции — точнее, привычного понимания оппозиции рационального и эмоционального .

Если на протяжении семнадцатого — восемнадцатого столетий две чаши весов этой оппозиции как бы колебались сначала в одну сторону (рационализм), затем в другую (сенсуализм), то впоследствии они Кушнер А. От автора // Кушнер А. Вечерний свет: Кн. новых стихов. СПб., 2013. С. 7 .

См.: Кушнер А. Книга стихов // Кушнер А. Аполлон в снегу: Заметки на полях. Л., 1991. С .

35–51 (статья 1974 г.) .

Роднянская И. Б. Кушнер Александр Семёнович // Русские писатели 20 века: Биогр. словарь / Гл. ред. и сост. П. А. Николаев. М., 2000. С. 402 .

должны были оказаться в научном и культурном сознании — и в самом деле, наверное, оказались — в равновесии. Но вот вариант, предложенный Кушнером:

На самом деле мысль, как гость, Заходит редко, чаще — с нами Тоска, усталость, радость, злость Иль безразличие. Часами, Нет, не часами — днями! — тьма Забот, рассеянье, обрывки Фраз, вне сознанья и ума, Заставки больше, перебивки .

Вцепился куст в земную пядь, И сучья чёрные так кривы… Нельзя же мыслями назвать Все эти паузы, наплывы… Зато какое торжество, Блаженный миг неотразимый, Когда — заждались мы его! — Гость входит чудный, нелюдимый .

Как видим, почти вся эмоциональная сфера жизни оказывается окрашена у поэта в негативные тона: «Тоска, усталость, радость, злость // Иль безразличие…» Среди пяти перечисленных душевных состояний человека положительным является только одно — радость; по сравнению с четырьмя другими — явно мало. Сфера рациональная, в противовес нашему ожиданию, оборачивается не стройной упорядоченностью, а неким хаосом, до истинного ratio никак не дотягивающим, хотя и претендующим на это; отсюда полемическая оговорка: «Нельзя же мыслями назвать // Все эти паузы, наплывы…» Мол, всё это хотело бы быть мыслями, но увы… В отрицательный ряд попадают, конечно, и «тьма // Забот, рассеянье, обрывки // Фраз, вне сознанья и ума…» (курсив наш) И вот в этот полнейший «завал» рационального входит истинная мысль — чудный, нелюдимый гость, явление которого и есть торжество, блаженный миг неотразимый. Этот аллегорический образ гармонизирует окружающую лирического героя жизнь, отменяя господствовавшую в ней хаотичность. «Редкость» появления мысли делает её уникальной, «штучной». Она, в самом деле, подобна поэтическому вдохновению, которое вспыхивает нечасто и не может быть постоянным состоянием художника. Такая лирическая коллизия напоминает нам о знаменитом пушкинском стихотворении «Поэт», где противопоставлены два эмоциональных состояния творца — отсутствие вдохновения и его приход: «Пока не требует поэта // К священной жертве Аполлон, // В заботах суетного света // Он малодушно погружён … Но лишь божественный глагол // До слуха чуткого коснётся, // Душа поэта встрепенётся, // Как пробудившийся орёл»7. Но у Пушкина речь не шла о соотношении рационального и эмоционального. Своеобразие кушнеровской же лирической ситуации в том, что рациональное, должное быть упорядоченным (мысль), оказывается как бы спонтанно-эмоциональным (гость… чудный…). Важность для поэта этого финального образа просматривается уже в том, что именно так — «Чудный гость» — он назвал раздел книги «Дневные сны», включающий в себя, естественно, это и другие стихотворения, которые нам сейчас ещё понадобятся .

Не будем, конечно, относить воссозданную в стихах лирическую ситуацию преображения исключительно к сфере творческого сознания, но ассоциация с порывом поэтического вдохновения здесь всё же есть. С нашим толкованием невольно соглашается (в письме к автору этих строк от 16 июля 2013 г.) и сам поэт: «Поэтическая мысль в стихах похожа на озарение и доставляет радость, получается так, что эмоция чуть ли не вторична, хотя, конечно, и в стихах (тем более в жизни) можно найти противоположные примеры»8 .

По-своему подтверждается это и другим стихотворением из сборника «Дневные сны», из того же раздела «Чудный гость» — «Без этой краски, приливающей…» (1984), в котором обнаруживаем новую вариацию на интересующую нас тему:

Без этой краски, приливающей К лицу, без судороги подкожной Кому нужна душа, без тающей Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1974–78. Т. 2. 1974. С. 110 .

Теме поэтического творчества в лирике Кушнера посвящена специальная диссертация:

Кудрявцева И. А. Поэт и процесс творчества в художественном сознании А. Кушнера: Дисс .

… канд. филолог. наук. Череповец, 2004 .

Улыбки нежной, осторожной?

Мысль, только мысль? Но мысль — и та ещё, Как знать, представится ль возможной?9 В этой — начальной — строфе обозначен неожиданный, на первый взгляд, парадокс. Мысль предстаёт не только чем-то ограниченным по сравнению с чувством, воплощённым и в приливающей к лицу краске, и в тающей улыбке, но и зависимым, производным от него (чувства): «…Как знать, представится ль возможной?» А как же чудный гость и торжество его появления?

Противоречие между двумя стихотворениями, однако, — мнимое .

Дело в том, что поэт воспринимает мысль не как сухую абстракцию, а как живую, эмоционально окрашенную сущность, невозможную вне разнообразного душевно-чувственного опыта человека, который (опыт) опять напоминает нам о поэтическом вдохновении. Впрочем, родственные вдохновению эмоциональные порывы испытывает посвоему любой человек, независимо от своей причастности к сфере творчества .

Ей, мысли, нужно раздражение, Телесный нужен отголосок .

Она мертва без отношения, Без жил, прожилок и желёзок .

Ей тоже важно наваждение Сосновых смол и свежих досок .

Сердцебиение, дыхание, Мысль дремлет без их учащенья .

Среди безвкусного питания Она так любит угощенье Объёмом, запах, осязание, Сучка слепого утолщенье .

Мотивы наваждения, сердцебиения, дыхания, запаха, осязания и даже метафорического угощения, лирически пропущенные — в духе любимой Кушнером акмеистической поэзии и в духе самого Кушнера — через предметную конкретику (сосновых смол и свежих досок;

сучка слепого утолщение) воссоздают эмоциональную сферу жизни .

Но «восприятие, даже ощущение, — замечает по поводу этих стихов Кушнер А. Дневные сны: Кн. стихов. Л., 1986. С. 25 .

Л. Я. Гинзбург, — питает мысль»10. Это и есть тот самый чудный гость — просто для появления его нужна сильная эмоциональная подоплёка .

В стихотворении «Без этой краски, приливающей…» любопытна аллюзия на стихотворение Баратынского «Всё мысль да мысль! Художник бедный слова!..»; процитируем ещё раз Кушнера: «Мысль, только мысль?». Баратынский — один из любимейших поэтов героя нашей статьи. Александр Семёнович подробно размышляет о нём — в том числе о его «растворённой в поэтической ткани и как бы являющейся продуктом её жизнедеятельности» мысли — в специальном эссе «Болящий дух врачует песнопенье…» (1994), многократно упоминает в других эссе. Явная или скрытая поэтическая перекличка с его произведениями содержится в десятках стихотворений Кушнера11. Но данный случай интересен тем, что Кушнер не только обыгрывает стихи классика, но и отчасти полемизирует с ними. Обратим внимание на знак вопроса у Кушнера и напомним строки стихотворения Баратынского: «Резец, орган, кисть! Счастлив, кто влеком // К ним, чувственным, за грань их не ступая! // Есть хмель ему на празднике мирском! // Но пред тобой, как пред нагим мечом, // Мысль, острый луч! бледнеет жизнь земная»12. Получается, что Баратынский противопоставляет искусство слова как рациональное искусствам эмоциональным, чувственным (архитектуре, музыке, живописи) — то есть фактически отказывает поэзии (и вообще литературе) в наличии эмоционального. Кушнер же не просто «реабилитирует» эмоциональное в лирической поэзии (врождённая эмоциональность которой понятна и без дополнительных аргументов) — он явственно усложняет картину, воспринимая мысль как обязательное условие лирической эмоции (см. в стихах 1983 года: «Блаженный миг неотразимый»). И, с другой стороны, считает саму мысль полноценной лишь при условии эмоционального наполнения её .

Гинзбург Л. «Смысл жизни — в жизни, в ней самой…» // Юность. 1986. № 12. С. 95 .

О некоторых из них см., например: Гельфонд М. М. «Читателя найду в потомстве я…»: Боратынский и поэты ХХ века. М., 2012. С. 164–178 .

Баратынский Е. А. Стихотворения; Письма; Воспоминания современников / Сост .

С. Г. Бочаров. М., 1987. С. 108 .

Имя Баратынского и связанная с ним проблема поэтической мысли связывает стихи 1984 года со стихами, написанными десять лет спустя (1994) и вошедшими в позднейшую книгу Кушнера «Тысячелистник» (1998). На страницах «Тысячелистника» указанная проблема находит новое творческое воплощение, образуя как бы вторую волну лирического осмысления её и даже задавая тон всей книге .

Сборник открывают два стихотворения: «На юге мысль не бьёт, а каплет: с водомётом…» и «Я посетил приют холодный твой вблизи…», — написанные с интервалом всего в восемь дней, соответственно 6-го (в Ялте) и 14-го сентября (уже в Петербурге и, кстати, в день рождения поэта). Поскольку образ Баратынского и даже цитата из его стихов появляются во втором из них — и определяют собой его лирический сюжет, — ко второму мы сразу и обратимся .

Навеянное посещением могилы Баратынского и оттого тяготеющее, по наблюдению М. М. Гельфонд, к жанру кладбищенской элегии13, оно тоже полемично. Включив в его текст две строки из «Отрывка» Баратынского, высеченные на надгробии («В смиреньи сердца надо верить // И терпеливо ждать конца»), и вообще не раз обыграв мотивы этого стихотворения (о чём подробно пишет М. М. Гельфонд), как бы удивившись при этом такому повороту творческой мысли поэта (обращение к вере), которого, начиная с известных пушкинских оценок, именно поэтом мысли и считают, —

Кушнер противопоставляет вере и смиренью всё ту же мысль:

И, примирение к себе примерив, я Твержу, что твёрдости достанет мне и силы Не в незакатные края, А в мысль бессмертную вблизи твоей могилы Поверить, — вот она, живёт, растворена В ручье кладбищенском, и дышит в каждой строчке, И в толще дерева, и в сердце валуна, И там, меж звёздами, вне всякой оболочки .

Но это лирическое воплощение мысли опять-таки пропущено через эмоциональное восприятие мира. Мысль здесь — не рационалистический осадок бытия, она растворена во всём окружающем нас См.: Гельфонд М. М. «Читателя найду в потомстве я…» С. 173 .

чувственном и духовном мире: в предметах, в природе, в космосе и, конечно, в стихах. Бессмертная мысль давно ушедшего из жизни поэта, в сущности, приравнена здесь к бессмертной, согласно христианскому толкованию, душе, а в контексте всего стихотворения даже как бы перевешивает её. На глазах читателя происходит даже своего рода «реинкарнация» Баратынского: «И разве мы не говорим // С умершим, разве он не поправляет прядку?» Речь (говорим) есть прежде всего явленная в слове мысль. Даже надгробный камень поэта мнится лирическому герою мыслящим в холодном блеске дня .

Своеобразный лирический пантеизм (отмеченный А. Ю. Арьевым как вообще характерная черта творчества Кушнера14) придаёт стихотворению особый, неповторимый смысловой поворот, и включает его в ряд уже известных нам произведений поэта, словно отказывающегося от жёсткого разграничения мысли и чувства и находящего в 90-е годы новые нюансы темы, привлекавшей его в 80-х .

Стихотворение, предшествующее только что рассмотренному и хронологически, и в книге — и книгу открывающее, а значит, программное — «На юге мысль не бьёт, а каплет: с водомётом…».

Приведём его первую строфу:

На юге мысль не бьёт, а каплет: с водомётом Сравнить её нельзя, скорей — с фонтаном тем, Что струйкой чуть живой по каменным уродам И чудищам ползёт, как если б Полифем Заплакал, и скажу: такая мысль мне даже Милей, такой воде цена дороже — вниз По оспинкам, буграм и трещинам — и в чаше Не пенясь, не толпясь, не прихоть, не каприз!15 Зная о ялтинском «происхождении» этих строк, мы понимаем, что на их появление могли повлиять реальные южные впечатления поэта .

Так, даже если в реальности написанию строк не предшествовала поездка в не такой уж далёкий от Ялты, находящийся в зоне экскурсионной досягаемости Бахчисарай, — ассоциация со знаменитым, воспетым Пушкиным «фонтаном слёз» возникала сама собой, хотя бы См.: Арьев А. Маленькие тайны… С. 88 .

Кушнер А. Тысячелистник: Кн. стихов; Заметки на полях. СПб., 1998. С. 6 .

чисто литературно. Атмосфера Крыма влечёт за собой и всегда близкие Кушнеру античные ассоциации (Полифем) .

Но как связаны эти стихи с интересующей нас проблемой соотношения рационального и эмоционального? Вчитаемся в своеобразный перечень «возможностей» мысли, данный во второй строфе: «Не пламенный полёт, а верность однодума // Таинственной мечте и скрытному труду. // Стеснительно, таясь, без вызова, без шума. // Ну, что надумал он? Какую скорбь в виду // Велит иметь?» Выделенные нами курсивом слова отражают эмоциональную сферу жизни .

Вновь получается так, что мысль погружена в мир души человека и как бы «в ответе» за него, и вновь сам этот мир души ассоциируется — благодаря мотиву таинственной мечты — с творчеством, хотя и не обязательно только с ним .

Любопытно, что и здесь звучит реминисценция из Баратынского, причём обыграна всё та же — начальная — строка стихотворения «Всё мысль да мысль!.. Художник бедный слова!..» Вот финальные строки стихотворения Кушнера: «Мысль, может только мысль такие раны выжечь // И борозды прорыть в слепом известняке». Тавтология на слово мысль, которую мы у Кушнера уже встречали почти в такой же форме («Мысль, только мысль?») и выдаёт новую перекличку с Баратынским. Заметим, что 1994 год, когда написаны оба стихотворения из «Тысячелистника», был годом полуторавековой годовщины кончины поэта, и именно в этот год Кушнером написано упомянутое выше эссе о нём. Оно было опубликовано в «Литературной газете» 6 июля; стихи, как видим, пишутся на этой новой волне постоянного творческого интереса Кушнера к фигуре Баратынского. Можно предположить, что настойчивое обращение к «поэту мысли» в летние месяцы 94-го года и стали своеобразным импульсом к написанию сентябрьских стихов о «рациональном» и «эмоциональном» .

Между тем южная тема, благодаря данным мотивам, возвращает нас почти на десятилетие назад, опять в середину 80-х, к сборнику «Дневные сны».

В него было включено стихотворение «На самом деле, юг съедает цвет…» (1985) Внешне оно — особенно поначалу — с интересующей нас проблемой как будто не связано, но ближе к финалу заданное изначально пейзажное противопоставление севера и юга («На севере — вот где сирень лилова, // А небо ярко — слишком разогрет, // Толпится воздух южный бестолково…») открыто оборачивается знакомым нам мотивом «чувствующей» мысли, за которым проступает на этот раз любовная тема:

Так солнце жжёт, так камень раскалён, Так знойный блеск зрачок его сужает, Что сам себя обманывает он И блеклый мир цветным изображает, И видит то, чего в природе нет .

Тебе ль не знать, на что это похоже?

Ты и пленён там так же, и согрет, И чувствуешь умом, и видишь кожей.16 Такова кушнеровская «мысль о мысли»: рациональное существует в живом эмоциональном проявлении. Здесь уместно сказать, что само название сборника 1986 года — «Дневные сны» — этот парадокс тоже по-своему высвечивает. Оно подсказано поэту вошедшим в книгу стихотворением «А вы, стихи, дневные сны, в лучах…» (1984). Днём человек бодрствует — значит, мыслит; во сне им властвует бессознательное или подсознательное, то есть — эмоциональное. Но стихи — дневные сны, поэтому в момент творчества-сна «взгляд не видит то, что видит он»17 (ср.: «И видит то, чего в природе нет»). Возникающий при этом мотив двойной жизни («Как странно жить томительнодвойной // И призрачно-непрочной жизнью шаткой!»; цитируем с учётом сообщённой нам авторской правки 2012 года) отсылает нас к традиции другого поэта, любимого Кушнером не менее, чем Баратынский («О, вещая душа моя! // О, сердце, полное тревоги, // О, как ты бьёшься на пороге // Как бы двойного бытия!..»18). Но здесь намечается уже иной поворот проблемы .

Кушнер А. Дневные сны. С. 24 .

Там же. С. 78 .

Тютчев Ф. Соч.: В 2 т. / Подгот. текста, сост., коммент. К. В. Пигарёва. М., 1984. Т. 1 .

С. 173 .

НЕПОДЦЕНЗУРНЫЙ КУШНЕР*

Александра Кушнера иногда воспринимают как поэта, проведшего советские годы благополучно и спокойно, вне конфликта с властью .

Конечно, его, «поэта без биографии» (ироническое самоопределение), не сажали за решётку и не высылали из страны, но литературная судьба его не была безоблачной. Достаточно вспомнить фельетоны в «Крокодиле» и в ленинградской «Смене» в начале 60-х, гнев обкомовского начальства по поводу стихотворения 1975 года «Аполлон в снегу», погромную статью Ульяшова в «Правде» в 85-ом (надо представлять, что означала тогда «критика» в главной партийной газете!) .

До 1987 года поэт был «невыездным»; он ни разу не участвовал в писательских съездах .

Возникали у Кушнера и проблемы с цензурой. В каждом из его «доперестроечных» сборников есть стихи, которые приходилось править из цензурных или автоцензурных соображений. Таковы, например, стихотворения «В защиту сентиментализма» (1959) в книге «Первое впечатление» или «Всё гудел этот шмель, всё висел у земли на краю…» (1984) в книге «Дневные сны»1. Это были тактические жертвы, позволявшие спасти стихотворение. Порой же приходилось жертвовать и самим стихотворением .

* Публикуется впервые .

Речь идёт соответственно о строках «Пребыванье вне столиц // Здоровей кремлёвских капель» (Кушнер А. Избранное. СПб., 1997. С. 12) и «Как полковник на пляже, всю жизнь рассказавший свою // За двенадцать минут; впрочем, я бы и в три уложился». В изданиях советского времени кремлёвские капли были заменены на сердечные (см.: Кушнер А. Первое впечатление. Л.; М., 1962. С. 63), а полковник — на бухгалтера (см.: Кушнер А. Дневные сны. Л.,

1986. С. 35). В кремлёвских каплях, очевидно, слышался намёк на болезни вождей, а им болеть не полагалось; не полагалось и рассказывать о себе военным или сотрудникам «спецслужб». Кстати, рассказывает герой всего за двенадцать минут, чт сомнительно уже с другой стороны: выходит, такому уважаемому человеку и рассказать нечего… Любопытно, что в последней на сегодня перепечатке стихотворения «В защиту сентиментализма» (в «Избранных стихах» 2016 года) капли вновь стали сердечными. То есть, поэт предпочёл показавшейся ему теперь неактуальной политической аллюзии общечеловеческий смысл стихов .

В 1990 году, на излёте советской эпохи, в Ленинграде вышел составленный поэтессой Майей Борисовой коллективный сборник «То время — эти голоса». Он включал неподцензурные, по советским меркам, стихи ленинградских поэтов «оттепельного» поколения, в том числе большую — тридцать шесть стихотворений — подборку Кушнера, названную им «Из запасника». Лишь одно из них было к тому времени опубликовано в периодике; в книги же они не включались вовсе. (Позднейшие издания показали, что в подборку 90-го года вошло далеко не всё, что «лежало в столе», что у Кушнера есть и другие стихи такого рода.) На наш вопрос, были ли они запрещены цензором или поэт и не пытался их напечатать, он дал второй ответ, уточнив, что обычно советовался со своим постоянным в ту пору редактором и другом Игорем Кузьмичёвым. Стихи написаны в разные годы, и конкретные поводы их написания, естественно, разнятся, но есть в них нечто общее, коренящееся в кушнеровском поэтическом взгляде на мир вообще .

Известно, что поэзия Кушнера отличается чрезвычайно насыщенным интертекстуальным содержанием. Интертекстуальность творчества поэта подробно рассмотрена в недавно защищённых кандидатских диссертациях Л. Н. Ячник, Ю. В. Поддубко, П. А. Цыпилёвой2 .

Так вот, и в неподцензурных стихах Кушнера острый, шедший в разрез с советскими идеологическими установками, смысл возникал тоже из разнообразных историко-культурных ассоциаций .

Обратимся к некоторым стихотворениям, включённым в сборник «То время — эти голоса», группируя их по парам в соответствии с тематикой .

Сначала — о стихах, вызванных судьбой Бродского. 17 марта 1964 года Кушнер пишет стихотворение «Заснёшь с прикушенной губой…», посвящённое Бродскому и навеянное его высылкой из Ленинграда в Архангельскую область (после объявления приговора См.: Ячник Л. Н. Интертекстуальность и русская поэтическая традиция в творчестве Александра Кушнера: Дисс. … канд. филолог. наук. Киев, 2014; Поддубко Ю. В. Мотивнообразная система лирики А. Кушнера: Дисс. … канд. филолог. наук. Харьков, 2015; Цыпилёва П. А. Рецепция античной культуры в творческом сознании Арс. Тарковского, А. Кушнера, С. Стратановского: Дисс. … канд. филолог. наук. Томск, 2016 .

прошло четыре дня). Прямая историко-литературная аллюзия здесь одна, и вызвана она сходством судеб Бродского и древнеримского поэта, тоже ссыльного:

Заснёшь с прикушенной губой Средь мелких жуликов и пьяниц .

Заплачет ночью над тобой Овидий, первый тунеядец .

Ему всё снился виноград Вдали Италии родимой .

А ты что видишь? Ленинград В его зиме неотразимой?3 Но ассоциация этим сходством не ограничивается. Во-первых, Бродский уже в первые годы своего поэтического творчества обнаружил (как и сам Кушнер) интерес к античности — см., например, стихотворения «Сонет» («Великий Гектор стрелами убит…», 1962), «Ex oriente» (1963) и другие. Во-вторых, ссылка Овидия имеет в русской культуре ещё одну знаменитую параллель: это кишинёвская ссылка Пушкина, оказавшегося сравнительно недалеко от тех мест, куда когда-то был выслан римский автор. В пору южной ссылки поэт сравнивал себя с Овидием постоянно («В стране, где Юлией венчанный…», «К Овидию» и др.). Поэтому ассоциации с фигурой Пушкина и его судьбой неизбежно возникают при чтении послания Кушнера Бродскому. Но историко-культурный фон стихотворения этим не исчерпывается. Важна сама параллель Ленинград — Рим, подкреплённая античным (ампирным) колоритом архитектурного облика северной российской столицы и её имперским характером — кстати, затронутым Кушнером, пусть и в иной плоскости, в одном из позднейших, уже постсоветских, стихотворений: «Да, имперский. А вы бы хотели, // Чтобы он над безлюдной рекой // В длиннополой гранитной шинели // Обещал вам уют и покой» («Да, имперский…», 2004)4 .

Этот историко-культурный фон оттеняет в стихотворении «Заснёшь с прикушенной губой…» антитезу тёплого Рима (виноград) и холодноТо время — эти голоса: Ленинград. Поэты «оттепели» / Сост.: М. Борисова. Л., 1990 .

С. 201 .

Кушнер А. Холодный май: Кн. стихов. СПб., 2005. С. 86 .

го Ленинграда (неотразимая зима), развитие которой находим в третьей строфе: «Когда по набережной снег // Метёт, врываясь на Литейный, // Спиною к ветру человек // Встаёт у лавки бакалейной» .

Сама погода вполне по-петербургски (и вполне в духе традиций русской культуры, начиная с «Медного всадника» и «Пиковой дамы») противится человеку, но — парадокс! — она же и способствует превращению героя стихотворения в большого поэта: «Тогда приходит новый стих, // Ему нет равного по силе, // И нет защитников таких, // Чтоб эту точность защитили». Защитников — в смысле: адвокатов .

Дар адресата стихотворения таков, что земной (читай: советский) суд не определяет его судьбу. Есть нечто повыше и позначительнее… Другое стихотворение о Бродском, «Смотри же нашими глазами…», написано в 1974 году, спустя два года после его отъезда из страны. Для него выбрана любопытная лирическая ситуация, словно подтверждающая старую истину: нет худа без добра. Изгнанник оказывается своеобразным представителем своих, оставшихся в СССР, «невыездных» друзей: «И потому любая малость, // Мотив какойнибудь, баркас // Надрывно так, что сердце сжалось, // Тебе напомнить могут нас. … Подумай так: что ты — разведка // Своих друзей в краю чужом, // За прутья вылезшая ветка // На общем дереве большом»5.

В помощь этой поэтической мысли привлечены две реминисценции из русской классической поэзии:

Взойдя по лестничке с опаской На современный пироскаф, Дурёху с кафедры славянской Одной рукой полуобняв, Для нас, тебя на горизонте Распознающих по огням, Проверь строку из Пиндемонти, Легко ль скитаться здесь и там?

Строфа отсылает, во-первых, к «морскому» стихотворению Баратынского «Пироскаф», написанному в его последнем путешествии (из Марселя в Неаполь), а во-вторых — к пушкинскому «Из Пиндемонти», где провозглашается независимость человека, его право по приТо время — эти голоса. С. 229 .

хоти своей скитаться здесь и там, за которое поэт другого века заплатил изгнанием. Оба поэтических источника для Кушнера являются знаковыми. Писать об отзвуках «Пироскафа» в его лирике нам уже доводилось6; «Из Пиндемонти» привлекает его именно как апология частной жизни и отражалось в его стихах и эссе не раз («Мы-то знаем с тобою, какие цветы…», 1988; «Пойдём голосовать, воспользовавшись правом…», 2003; эссе о Пушкине «Лучшие права», 1986, и др.) .

Баратынский был одной из ключевых тем в общении двух молодых людей — Кушнера и Бродского7; Пушкин же входил в их поэтическую и биографическую ауру сам собой (см. выше в связи со стихотворением «Заснёшь с прикушенной губой…»). Как видим, стихи Кушнера о Бродском повлекли за собой цепочку историколитературных ассоциаций, для этой темы не случайных .

Обратимся теперь к двум неподцензурным стихотворениям, отражающим — тоже на фоне культуры, как классической, так и современной — общественно-психологический итог «оттепели».

Первое из них, «Проводы русской зимы», написано 25 марта 1963 года и внешне связано с реальным праздником, ежегодно устраиваемом в городах на стыке зимы и весны, на Масленицу:

Эти проводы русской зимы Были набраны так на афише, Что и вправду подумали мы, Не убрать ли ушанки и лыжи?8 Но «сезонное», казалось бы, стихотворение настораживает уже второй строфой, с проступающим сквозь текст внешнеполитическим намёком: «Рядом с этим румынский скрипач // На ревущем во мгле самолёте // Прилетал, как скворец или грач, // И почти относился к См.: Кулагин А. Поэтические маршруты «Пироскафа» // Кулагин А. Пушкин: Источники .

Традиции. Поэтика: Сб. статей. Коломна, 2015. С. 220224. Об отзвуках поэзии Баратынского в творчестве Кушнера см.: Гельфонд М. «Читателя найду в потомстве я…»: Боратынский и поэты ХХ века. М., 2012. С. 162178 .

См.: Кушнер А. «Здесь, на земле…» // Кушнер А. Аполлон в траве: Эссе. Стихи. М., 2005. С .

108110. В этом мемуарном очерке упоминаются и цитируются и другие стихи Кушнера о Бродском. В сборнике же «То время — эти голоса» есть, кроме двух названных, ещё одно — «Из России, с любовью!..» (1972) То время — эти голоса. С. 202 .

погоде». Несмотря на то, что Румыния считалась социалистическим государством, советско-румынские отношения как раз на рубеже 50х–60-х годов осложнились и оставались непростыми на протяжении всей последующей истории соцлагеря. Румыния воспринималась вроде бы как «наша», но в то же время и «не совсем наша». Поэтому появление румынского музыканта в Советском Союзе было знаком диалога с Западом. Очевиден «оттепельный» подтекст стихов: румынский скрипач недвусмысленно почти относился к погоде, а проводы русской зимы — столь же недвусмысленная надежда на обновление жизни. Между тем, всё складывается иначе:

Но метель по столице мела, И в простуженных скверах чудила, И не слушала — в клочья рвала Что там скрипочка та выводила .

Что ж, пиликай, а лучше — молчи… И плелись по домам, как в бреду, вы, И лежали по скверам грачи Кверху лапками, вытянув клювы .

Аллегоричность этих строк несомненна и не нуждается в комментарии. Заметим только, что стихотворение появилось по горячим следам печально известных встреч партийного руководства страны с творческой интеллигенцией, самая жёсткая из которых, где Хрущёв громил Хуциева, Вознесенского и других художников, прошла в Кремле 78 марта того же 1963 года. Любопытно, кстати, что лирическая ситуация «Проводов русской зимы» разворачивается не в Ленинграде, что было бы естественно для ленинградца Кушнера, а в Москве, стихов о которой он написал вообще немного. Если вернуться к поэтике стихотворения, то антитеза оттепели и заморозков в его тексте опирается на мотив искусства, музыки, знаменующей собой как раз оттепель — увы, ненадёжную. Отсюда и уменьшительный суффикс в слове скрипочка, и пренебрежительно звучащий глагол пиликай (а лучше и вовсе молчи). Показательна и метаморфоза «птичьего» мотива. Поначалу румынский скрипач сравнивается со скворцом и грачом. Эти птицы, напоминающие читателю о картине Саврасова «Грачи прилетели» и популярной в те годы песне Дунаевского и Матусовского «Скворцы прилетели», обещают наступление весны. В финале же грачи лежат кверху лапками. Тепло закончилось .

В иносказательной форме, уже совершенно post factum, переход общественной жизни от «оттепели» к «застою» запечатлён в позднейшем стихотворении «Кончились все разговоры…» (1970), притом что слово «застой» в таком значении тогда, конечно, ещё не звучало .

Суть лирического сюжета стихотворения Кушнера заключена в утрате «оттепельной» атмосферы в наступившем во второй половине 60-х годов брежневском безвременье:

Кончились все разговоры, Сколько их было, прямых, Жарких, похожих на споры, Громких и тихих, ночных .

Где эти белые ночи И ледяное вино?

Ты ещё что-то бормочешь?

Все замолчали давно .

Хмурится русская проза:

По придорожным кустам Ветер и лязг тепловоза .

Где разговор по душам?9 Эпоха «оттепели» располагала к сравнительно открытому стилю поведения, к откровенным разговорам, к шумным обсуждениям современных и исторических вопросов в дружеских компаниях. После процессов над Бродским, над Синявским и Даниэлем, после подавления «пражской весны» общественная атмосфера изменилась. Сознание мыслящего человека, интеллигента стало более рефлективным .

Так вот, переход этот осмыслен поэтом опять-таки в историкокультурном контексте, на фоне русской классической литературы, герои которой нередко беседуют о жизни и её смысле, об искусстве, о вере и о смерти. Можно припомнить Онегина и Ленского («Меж ими всё рождало споры // И к размышлению влекло»), Печорина и Вернера, Обломова и Штольца, Базарова и Кирсанова, Безухова и Болконского… Без этих «русских» бесед о «последних вопросах бытия» неТо время — эти голоса. С. 214 .

представима ни русская литература, ни русская жизнь вообще. Потому и хмурится русская проза, что нынешняя жизнь делает её как бы невостребованной. Дескать, зачем разговоры, если говорить не о чем?

Это не то корыстное и трусливое молчание, о котором ещё прежде саркастически спел Галич: «Мы-то знаем — доходней молчание, // Потому что молчание — золото!» («Старательский вальсок», 1963) .

Нет — исчезает потребность в разговоре как таковая, и самому ушедшему в себя лирическому герою он был бы теперь лишь помехой: «Странно! За то, что сурово // Смотрит попутчик во тьму // И не проронит ни слова, — // Ты благодарен ему». Привычная для русской жизни долгая дорожная беседа — в кибитке ли, в поезде (среди скрипа и лязга) — отменяется (процитируем ещё раз «Проводы русской зимы»: «…а лучше — молчи…») .

Два стихотворения, затрагивающие табуированную в то время тему сталинских репрессий, раскрывают её через мотивы мифологии — античной и библейской.

В 1972 году написано стихотворение «Человек возвращается издалека…» Приведём его полностью:

Человек возвращается издалека, Ведь страна у нас так велика .

Сколько раз, раздвигая рукой небосклон, За край света заглядывал он!

Сколько раз, поднимая кирпич и бетон, За край жизни заглядывал он!

В моде мифы опять .

Дописать бы он мог В мифологию несколько строк .

Вместо яблок для нас из садов Гесперид, — Уж не помню, кто их сторожит, — Он достать из кармана иголку готов Из мордовских еловых лесов.10 Мифологический мотив в финале не оставляет сомнений в «лагерном» содержании стихотворения: Мордовия была местом сосредоточения лагерей. Отзвук греческого мифа о похищении Гераклом золотых яблок из охранявшегося драконом Ладоном сада Гесперид создаТо время — эти голоса. С. 219 .

ёт эффект контраста между «золотым веком» античности и репрессивной советской эпохой. Счастливые острова, на которых обитали Геспериды, ассоциируются и с христианским представлением о рае, которое человек двадцатого века вольно или невольно учитывает тоже. Лагерь есть «рай наизнанку», каковым вообще оказалось обещанное коммунистами «светлое будущее». Образ «золотых яблок» не то чтобы травестируется (лагерная тема для этого слишком серьёзна), но снижается, будучи сведён к иголке… из мордовских еловых лесов. Ради этого стоило побывать в «райских местах» — такой читается в стихах горько-иронический смысл.11 Любопытен ход поэтической мысли в строке Уж не помню, кто их сторожит. Фигура «забывания» порой подразумевает у поэта незначительность забытого. Дескать, в данном контексте и неважно, кт именно сторожит… Сравним с написанными в том же 1972 году, тоже неподцензурными, стихами, навеянными четверостишием Батюшкова «Ты знаешь, что изрек…»: «О том, что жалок человек, // Сказал ещё Мельхиседек, // Кто он такой, не помню точно. // Библейский царь, скорей всего. // Он был, как не было его. // Лишь изреченье наше прочно» («О том, что жалок человек…»), — или с позднейшими стихами о мотыльке, метания которого за окном вагона с состраданием наблюдает лирический герой: «Это Шиллер велел в ежедневный бой // Или Гёте, уж я забыл, // Кто из них, устремляться? Господь с тобой! // Повезло мне, что я бескрыл» («В электричке, с той стороны стекла…», 2008; курсив в обоих случаях наш)12. И в самом деле — какая разница, кто сторожит сады Гесперид, если «добыча» побывавшего в мордовских лесах так не похожа на добычу Геракла?

Судьба «нового Геракла» (позволяем себе такое словосочетание «с подсказки» самого поэта, назвавшего одно из своих стихотворений Нам приходилось отмечать, что стихи Кушнера невольно предвосхищают песню Высоцкого «Райские яблоки» (1978), с её антиутопическим и лагерным содержанием: «Вот и кущисады, в коих прорва мороженых яблок… // Но сады сторожат — и убит я без промаха в лоб»

(см.: Кулагин А. В. Поэзия Высоцкого: Творч. эволюция. Изд. 3-е, перераб. Воронеж, 2013 .

С. 183) .

Кушнер А. Мелом и углём. М., 2010. С. 105. Последний стих неожиданно «опровергает»

всю вековую романтическую мечту русской поэзии о полёте (пушкинский «Узник», тютчевский «Коршун» и др.) .

«Новый Орфей») проясняет образность первых двух четверостиший .

Человек, раздвигая рукой небосклон и поднимая кирпич и бетон, словно уподоблен античному герою, но пропасть между двумя «Гераклами» такова же, как пропасть между золотыми яблоками Гесперид и иглой от мордовской ели13. Вообще тема репрессий в поэзии Кушнера, как постсоветской, так и советской эпохи, обычно находит «подкрепление», вполне в духе героя нашей статьи, в литературных параллелях, «подсказанных» Шаламовым ли («Когда судьба тебе свою ухмылку…», 2012), Мандельштамом («Не слишком сложен был профессорский вопрос…», 1985) или даже Данте («Разговор в прихожей», 1977)14 .

Стихотворение «Лет девятьсот и я бы жил, и я…» (ноябрь 1973) тоже содержит мифопоэтический мотив, и он тоже чреват недопустимыми, по цензурным меркам, аллюзиями.

Поэтически воображая фантастически долгий срок жизни, лирический герой словно уподобляется ветхозаветным персонажам:

Лет девятьсот и я бы жил, и я, Любуясь облаками и волнами, Как праотцы из Книги Бытия С чудовищными именами .

В сравненье с ними я, как мотылёк, К тысячелетью прилепился с края .

Звенит звонок, На этом месте строчку обрывая.15 Всякое обращение к тексту Священного Писания, да ещё и прямое сравнение с его героями, в атеистическую советскую эпоху было чревато обвинениями в «кокетничанье с боженькой». Не спасло бы и определение чудовищные, которое в данном контексте воспринималось Между тем, и фигура мифологического Геракла воспринимается Кушнером как фигура драматическая: «Быка он усмирял, и гидрой был обвит // Не трёх, не четырёх, а девятиголовой, // И яблоки принёс из сада Гесперид, // А грязный скотный двор представь жёлтолиловый! // Нет ужасов таких, которых бы народ // На плечи не взвалил любимого героя, // И унижений злых, обиднейших работ. // Ни отдыха, ни сна, ни счастья, ни покоя» («Быка он усмирял…», 2008 // Нева. 2009. № 3. С. 5) .

Если говорить о реальных биографических истоках, то обращение поэта к лагерной теме во многом подсказано его общением со старшим товарищем, писателем Александром Гладковым (см. стихотворения «Портрет», 1976; «Мои друзья, их было много…», 2012) .

То время — эти голоса. С. 222223 .

бы не как критическое, а как лишь привлекающее нежелательное внимание к теме (многие тогдашние читатели этих имён и не помнили, или не знали вовсе), тем более что контекст ветхозаветного мотива звучит «позитивно»: «Любуясь облаками и волнами». Сомнительно, с точки зрения тогдашней цензуры, звучит и оппозиция многовековой истории и сегодняшнего времени, человек которого, оказывается, лишь как мотылёк, к тысячелетью примостился с краю. Телеологическая советская концепция истории исходила из того, что вот теперь-то, в эпоху социализмакоммунизма, наступает подлинно счастливая эра в истории человечества, отменяющая весь кошмар, все несправедливости прежней исторической жизни. А у Кушнера она, прежняя историческая жизнь, словно перевешивает нынешнюю. Во всяком случае, линейный прогрессизм, согласно которому «завтра будет лучше, чем вчера», чужд ему точно16 .

Между тем, в лирическом сюжете происходит неожиданный смысловой поворот. Финальная строфа есть «оправдание» жизни «маленького» (ибо — как мотылёк) лирического героя: «Мой разговор — сплошные “да” и “нет”, // Но и они кого-то успокоят. // А тридцать семь прожитых мною лет // Былых трёхсот семидесяти стоят» .

Число 37 подключает к сознанию читателя сразу несколько смыслов .

Во-первых, самому поэту в год написания стихотворения исполнилось действительно 37 лет. Во-вторых, этот возрастной рубеж знаковый для русской поэзии; это можно и не объяснять — достаточно напомнить, что всего двумя годами ранее тридцатитрёхлетний Высоцкий написал песню «О фатальных датах и цифрах» («Кто кончил жизнь трагически, тот — истинный поэт, // А если в точный срок, так — в полной мере…»), в которой обыграл роковые возрастные рубежи: 26, 33, 37. А ленинградский поэт Виктор Соснора, ровесник и товарищ Кушнера, написал в соответствующем возрасте стихотворный цикл «37», долгое время ходивший в списках и опубликованный только в 1987 году на Западе и в 1993-ем — в России. В-третьих Ср. с написанным вскоре другим неподцензурным его стихотворением, «Опередившему земных событий ход…» (1974): «Бросает в дрожь // От всех эпох…», — а также со знаменитым «Времена не выбирают…» (1976) же — число 37 стойко ассоциируется с эпохой массовых репрессий, о которых в ту пору не принято было говорить публично; редкие же исключения сводились к обтекаемым словам об «искажении социалистических норм». Последняя ассоциация акцентируется в стихотворении фразой «Звенит звонок, // На этом месте строчку обрывая». О каком звонке речь? О том ли символическом звонке, что завершает тысячелетье? Возможно, но эта ассоциация слишком широка и расплывчата.

Есть здесь, как нам думается, более конкретный смысл:

подразумевается звонок, говоривший хозяевам квартир о приходе ночных «гостей» — сотрудников НКВД с приказом об аресте. Спустя примерно полтора года, 45 апреля 75-го, написано — а опубликовано, кстати, только в «перестроечном» 87-м — стихотворение «Бегония»; цитируем: «По гулкой лестнице тяжёлые шаги, // Звонка рулады. // — Вы что-то вспомнили? — Так, мелочь, пустяки. // Нам померещилось, мы сами виноваты. // Беда не прыгала от двери в два прыжка // К цветку с налёта, // Его вытряхивая на пол из горшка, // Не рылась в гранулах, выискивая что-то»17. В том же апреле 75-го (во второй его половине), Кушнер пишет стихотворение «На скользком кладбище, один…», где прозвучит похожий мотив и где, кстати, пришлось именно из-за этого мотива пойти на уступку цензурным условиям: «Сто наших лет // Тысячелетним разрушеньям // Дать могут фору: столько бед // Свалилось, бомб, гасивших свет, // Звонков с ночным опустошеньем»18. Последний стих в сборнике «Голос» (1978) был видоизменён так: «И свыклись мы с опустошеньем». Как видим, за мотивом звонка выстраивается единый ассоциативный ряд, подтверждающий наше прочтение. Заметим заодно, что в стихотворении 73-го года стих с упоминанием звонка (Звенит звонок) усечён, содержит всего две стопы — и ритмически резко (и сам звук звонка резок!) контрастирует с пятистопным ямбом стихотворения. Но ведь и в «Бегонии» поэт использует точно такой же ритмический приём: двустопный ямбический стих Звонка рулады соседствует здесь со стихами пятистопными. И ещё отметим сходный мотив «умножения» возКушнер А. Живая изгородь: Кн. стихов. Л., 1988. С. 30 .

Кушнер А. Таврический сад: Избр. М., 2008. С. 136 .

раста или временного отрезка, переживаемого сейчас, на десять: «А тридцать семь прожитых мною лет // Былых трёхсот семидесяти стоят»; «Сто наших лет // Тысячелетним разрушеньям // Дать могут фору…»

И напоследок — ещё об одном неподцензурном стихотворении Кушнера, связанном с такой острой для советского времени темой как подавление «пражской весны». Оно называется «Рассказ генерала-фельдмаршала» и написано по горячим следам событий, в 1968 году. В сборнике «То время — это голоса» его нет; полный текст его вообще не публиковался до сего дня ни разу. Лишь в одной из статей (о книге воспоминаний В. Манойлина19) поэт привёл три четверостишия.

Получив благодаря любезному содействию поэта весь текст стихотворения, мы, с его разрешения, воспроизводим его здесь:

РАССКАЗ ГЕНЕРАЛА-ФЕЛЬДМАРШАЛА

Значит, еду я, Паскевич, Рядом цесаревич, Через речку по полянке, Натурально, в танке .

Думал: господи, поляки, А смотрю: словаки .

Что такое, Братислава!

Братцы, где Варшава?

Цесаревич шутит грубо:

Нет ли тут хоть клуба?

Как бы вдарили из пушки, Чтобы слышал Пушкин .

Цесаревич, столб тараня, Говорит мне: Ваня, Эриванский граф Паскевич, Где поэт Мицкевич?

Говорю ему: осечка .

Есть писатель Мнячко .

Арестуем человечка?

С ним — листовок пачка .

Говорит мне цесаревич:

Не шути, Паскевич .

См.: Кушнер А. Связь времён: Записки военного инженера // Нева. 2005. № 2. С. 235 .

Значит, как, войдем, подавим Или так оставим?

Стихотворение необычно своей формой. «Песенный» разностопный хорей, косвенно напоминающий, может быть, о солдатской (севастопольской) песне Льва Толстого «Как четвёртого числа…» («Как четвёртого числа // Нас нелёгкая несла // Горы занимать. // Барон Вревский-енерал // К Горчакову приставал, // Когда подшофе…»20), для героя нашей статьи не характерен. Но два поэтических текста — кушнеровский и толстовский — смыкаются на оппозиционнополитической тематике и иронической интонации. Чехословацкие события сопоставлены в стихах Кушнера с подавлением польского восстания 183031 годов; они и в самом деле образуют точную историческую «рифму» к ним. Генерал-фельдмаршал Паскевич и поэт Мицкевич — две фигуры, находившиеся на противоположных полюсах польских событий: первый возглавлял российские войска, имя второго было одним из символов польской независимости, и, кстати, с ним, с его стихотворением «Олешкевич», полемизировал своим «Медным всадником» Пушкин. У Кушнера с Мицкевичем сопоставлен писатель Ладислав Мнячко — один из заметных деятелей эпохи «пражской весны», после ввода советских войск в Прагу эмигрировавший в Австрию. Пушкин же в стихах Кушнера появляется тоже неслучайно .

Он — автор двух стихотворений 1831 года, фактически одобрявших с внешнеполитических позиций взятие Варшавы. Одно из них, «Клеветникам России», с разными акцентами обыгрывалось Кушнером как в сравнительно ранних («Читая шинельную оду…», 1967), так и в сравнительно поздних стихах («Как вы там в Испании своей в снегах живёте…», 2010)21. Но в «Рассказе генерала-фельдмаршала» исторический и литературный фон призван оттенить тему советской агрессии, пусть даже и поданную в шутливом ключе. Дела, о которых идёт речь, — отнюдь не шуточные. Две эпохи смыкаются в стихотворении Песни русских поэтов: В 2 т. / Сост. В. Е. Гусев. Л., 1988. Т. 2. С. 115. Правда, сам Александр Семёнович, прочитавший нашу статью в рукописи, признаётся, что песни этой он не помнил, но замечает (в письме от 14 нояб. 2017 г.), что упомянута она «очень кстати» .

См. подробнее: Кулагин А. «Я в этом городе провёл всю жизнь свою…»: Поэтич. Петербург Александра Кушнера. Коломна, 2014. С. 6265 .

и за счёт языка. Персонажи его — как будто люди девятнадцатого века, но в их разговоре (и в словах автора) проскальзывает современная лексика, за которой стоит и современный предметный ряд: танк, клуб, столб, листовок пачка. Обращение Ваня к Ивану Фёдоровичу Паскевичу — в этом же, по сути травестийном, ряду. Отметим также тонкую работу с рифмами. Нарочито простые созвучия, оттеняющие драматическую суть событий: поляки — словаки (мол, то же на то же), Паскевич — Мицкевич (далеко не то же на то же), подавим — оставим (какова дилемма! опять то же на то же?), — сменяются на сложные: в пятой строфе за счёт созвучия рифм (не только рифмующихся строк, чт понятно, но именно рифм, да ещё с уменьшительными суффиксами) возникает эффект повторяемости (осечка — Мнячко — человечка — пачка), в сочетании с серьёзным смыслом событий дающий трагикомический эффект .

В итоге можем признать, что именно историко-культурный фон, разнообразные сюжеты и мотивы, связанные с литературой, искусством, образуют поэтический мир неподцензурного Кушнера, и в этом смысле принципиальной границы между его опубликованными и не опубликованными в советские годы стихами нет. Кушнер всегда был и есть поэт с мощной культурной опорой, и этим он объективно, не собираясь бросать вызов режиму и диссидентствовать, противостоял советской идеологии, стремившейся искусственно ограничить культурный диапазон и историческую память человека и отсекавшей от него или искажавшей целые фундаментальные пласты .

«ПРОЩАНИЕ С ЮШИНЫМ» МЕЖИРОВА

КАК БОЛЬШАЯ ЛИРИЧЕСКАЯ ФОРМА*

В этой статье мы опираемся на термин «большая лирическая форма», предложенный И. Л. Альми. Исследовательница относила его к «жанровому образованию, промежуточному между стихотворением и поэмой», ставя этим большую лирическую форму в один ряд с лирическим циклом. В отличие от последнего, сохраняющего «коренные качества лирики в неприкосновенности», большая лирическая форма, по мысли И. Л. Альми, «проявляет потенции сближения лирики и эпоса, более того — поэзии и прозы, при несомненной экспансии последней»1 .

В творчестве Александра Межирова указанное жанровое образование появляется не однажды и в разные годы (например, «Баллада о цирке», 1961; «Благодаренье», 19902). Не претендуя на охват всех этих произведений и лишь вскользь затронув ниже некоторые из них, мы выделим для специального анализа одно, относящееся, на наш взгляд, к центральным в межировском творчестве вообще. Это стихотворение «Прощание с Юшиным», впервые опубликованное в «Литературной Грузии» (1981, № 8) и вошедшее в авторский сборник поэта «Проза в стихах» (1982). Е. С. Романова относит его, как и некоторые * Впервые: Вопросы филологии и преподавания филологических дисциплин. Вып. II. Сб. науч. и публиц. статей памяти проф. А. П. Ауэра / Отв. ред. М. И. Бондаренко. Коломна, 2017 .

С. 4148 .

Альми И. Л. Внутренний строй литературного произведения // Альми И. Л. Внутренний строй литературного произведения: [Сб. статей.] СПб., 2009. С. 10, 11. Недавно нам довелось проанализировать с такой точки зрения произведение другого поэта — Александра Кушнера .

См.: Кулагин А. К понятию большой лирической формы: стихотворение «Дворец» // Кулагин А. Кушнер и русские классики: Сб. статей. Коломна, 2017. С. 121–134 .

Межиров принципиально не датировал свои произведения, поэтому мы указываем в этой и следующей статьях (в круглых скобках) год их первой публикации .

другие, к жанру «маленькой поэмы»3, но, думается, дистанция между маленькой поэмой и большой лирической формой не так уж велика .

Стихотворение имеет прямую биографическую основу. В стихах обыграны личность и творчество Ивана Сергеевича Юшина — поэтасамородка, работавшего мясником на Центральном рынке Москвы («Жизнь зиждилась на мяснике знакомом, // На Юшине, который был поэт, // Идиллий выразитель деревенских // И вырезатель мяса для котлет, — // Предмета вечных вожделений женских»). В 70-е годы его имя вдруг стало известным: на его стихи написал песню «Травытравы» В. Шаинский, и песня стала шлягером, постоянно звучала (в исполнении Г. Белова) по радио и телевидению («Он сочинял стихи, точнее песенки … // Ты до сих пор звучишь по всей державе, // Не предъявляя за котлеты счёт»). На его стихи написаны песни и другими известными композиторами — А. Новиковым, М. Фрадкиным .

Юшин, однако, оставался верен своей профессии; жил же, по свидетельству автора мемуарного очерка о нём В. Приходько4, один в деревенском доме по Киевской железной дороге («Имея в Подмосковье огород, // Выращивал приятные закуски»), случалось — уходил в запой, и умер при неизвестных обстоятельствах («И неизвестно, кто похоронил, // Кто мёртвые глаза ему закрыл»).5 В. Приходько свидетельствует, что Межиров хотел познакомиться с этим поэтом, личность которого его заочно интересовала, и, благодаря мемуаристу, в самом деле встретился и пообщался с ним. «Юшин прочитал, — вспоминает об этом разговоре на скамейке возле рынка сам Межиров в кратком предисловии-врезке к повторной публикации стихотвореРоманова Е. С. Тема судьбы военного поколения в поэзии Александра Межирова: Дисс. … канд. филол. наук. Смоленск, 2008. С. 83. Поскольку Е. С. Романова не затрагивает в своей работе поэмы Межирова, «Прощание с Юшиным» остаётся вне поля специального внимания исследовательницы, хотя к теме диссертации оно имеет самое прямое отношение .

См.: Приходько В. Парнас и парное мясо // Наша улица. 1999. № 1. С. 119–124 .

Внешний облик Юшина зафиксирован телевидением: на заключительном концерте телефестиваля «Песня-74», где как раз исполнялись «Травы, травы», он попадает в кадр вместе с Шаинским; по традиции авторы песен-лауреатов приглашались на заключительный концерт и всегда сидели в зрительном зале рядом. См.: https://www.youtube.com/watch?v= N5uEW_0ymAA (дата обращения: 29.12.2017) .

ния, — несколько своих стихотворений, а потом говорил минут пять, очень умно и очень уклончиво»6 .

Анализ произведения большой лирической формы предполагает обращение к его композиции. Очевидно, что ей требуется некое внутреннее «симфоническое» деление, что переход от одной части к другой означает и новый поворот лирической темы, и смену поэтической интонации, притом что они (части) должны быть, естественно, связаны друг с другом и друг из друга вытекать. На наш взгляд, таких частей здесь три .

Первая посвящена собственно личности и судьбе самого Юшина .

Лейтмотив её — поэтическая мысль о необычности, «нелитературности» покойного стихотворца, работавшего в совсем, казалось бы, непоэтической профессии. Между тем профессия в межировских стихах как раз поэтизируется. Юшин — не просто мясник, он — «вырезатель мяса (выразительный перифраз — А. К.) для котлет, предмета вечных вожделений женских» (опоэтизирована и «гастрономическая» сторона судьбы героя). Плюс к тому — у себя в огороде он «выращивал приятные закуски, // Чтоб всё-таки закусывал народ, // Уж если стаканми пьёт, по-русски».

И вообще, герой стихотворения сумел примирить два, вроде бы несовместимых, занятия:

Питая до отмеренного часа И вечный дух и временную плоть, Промеж Парнаса и парного мяса Он перепутье смог перебороть .

Аллитерация в третьем стихе — не просто фонетический приём .

Выходит, что Парнас и парное мясо поэтически не так уж далеки друг от друга. Поэзия Межирова на уровне стиля вообще отличается «сложным переплетением книжных и разговорных элементов»7. За этим «переплетением» стоит поэтическая мысль о гармоничном сочетании «высокого» и «низкого» в жизни (см., например, в «Балладе о возвращённом имени», с программным для поэта финалом: «Ни к тоСельская молодёжь. 1982. № 1. С. 23 .

Шульская О. В. Словоупотребление в поэзии А. Межирова: Автореф. дисс. … канд. филол .

наук. М., 1974. С. 12 .

му и ни к этому лиру его не ревную, — // Всё присущее миру в гармонию входит земную»; 19838). В первой части «Прощания с Юшиным» эта гармония оттеняется создающим откровенно литературный — мы бы даже сказали, историко-литературный — колорит «нежным» стилем, ведущим ни больше ни меньше как в эпоху Карамзина: вожделения, приятные, Парнас и, наконец, прямое включение в текст имени автора «Бедной Лизы»: «И песенки его поёт поныне, // В голубовато-белом палантине, // Своим прекрасным голосом, навзрыд, // Одна из карамзинских Аонид» (напомним, что Карамзин был издателем альманаха «Аониды»). Логика В. Приходько позволяет предположить, что под карамзинской Аонидой Межиров подразумевает певицу Людмилу Зыкину, с которой Юшину довелось познакомиться; сотрудничество между ними, однако, не состоялось .

У первой части стихотворения, занимающей тридцать семь стихов, есть свой внутренний лирический сюжет. Она открывается пока «нейтральным» вопросом Как обстоят дела с семьёй и домом? и к этому же вопросу в своём финале подходит, только на сей раз он оборачивается не спокойно-описательной манерой знакомящих нас с Юшиным стихов («Пока из мяса жарились котлеты, // Он сочинял припевы и куплеты…»), а тревожным переломом настроения и интонации, с подчёркнутым за счёт анжамбемана варьированием начальных стихов: «Как обстоят дела с семьёй и домом? // Мороженое мясо в горле комом. // Жизнь зиждилась на том, что был знаком // Через чужих знакомых с мясником, // Который был поэт… Не отпевали…»

Вторая часть стихотворения тематически как будто далека от первой: лирический герой оказывается в знаменитом московском ресторане «Националь». На самом же деле связь между частями глубока и мотивирована автором: ведь после смерти Юшина того мяса и тех котлет уже нет, вот и приходится обедать не там, где хотелось бы .

Образ фешенебельного заведения откровенно снижен. Во-первых, герой путает один столичный ресторан с другим и в итоге этой путаницы уравнивает их на весьма сомнительном уровне: «Обедаю теперь в “Национале”, // В тени лиловой врубелевских крыл // (Конечно, это Межиров А. Тысяча мелочей: Лирика. М., 1984. С. 15 .

выдумка, не боле, — // Тем более они на “Метрополе”, // Да и не крылья, да и цвет иной, // Да и не всё ль равно, в какой пивной)»; напомним, что фасад «Метрополя» в самом деле украшен майоликовым панно работы Врубеля. Во-вторых, ресторан этот, как и можно было предположить, — не для простых смертных, и приходится ждать, «пока обеда своего не съест // Симпозиум, конгресс и прочий съезд» .

И, наконец, в-третьих, после делегатов симпозиума или конгресса места за столиками занимают новые клиенты, которые и становятся в этой части стихотворения главным предметом внимания, а если точнее — «саркастической и драматической иронии», напомнившей М. Ф. Пьяных о традиции поэзии романтизма9. Это «оттепельное»

поколение, пришедшее в литературу вслед за межировским, «звёздные мальчики» шестидесятых годов; в приведённых выше строках неодобрительно обыгрываются название фильма («Коллеги») по нашумевшей в своё время повести Василия Аксёнова «Звёздный билет»

и заглавие культового опять же для 60-х романа Селинджера:

Кейфующая неомолодёжь, — Коллеги, второгодники-плейбои, В джинсовое одеты, в голубое, Хотя повырастали из одёж Над пропастью во ржи (при чём тут рожь)… Оказавшись в ресторане вслед за делегатами, эти посетители фактически приравнены поэтом к советской номенклатуре, но в качестве гостей «второго сорта», ибо обедают они во вторую очередь. Богема вообще не раз изображается в межировских стихах, и всегда — в негативном ключе, например в стихотворении «Alter ego» (1975), написанном тоже в русле большой лирической формы. В его тексте при желании, наверное, можно поискать тоже какие-то конкретные «поколенческие» аллюзии: «На Монмартре проживает идол, // Сверхкумир и супер-Велзевул. // Юбилея он ещё не выдал, // Полувека не перешагнул». Лирический герой Межирова тяготится богемной атмосферой и порой пытается вырваться из неё, вполне «по-юшински»

ощущая искусственность этого круга: «Обескрылел, / ослеп / и обезСм.: Пьяных М. Ф. Поэзия Александра Межирова. Л., 1985. С. 188–189 .

голосел, — // Мне искусство больше не по плечу. // Жизнь, / открой мне тайны своих ремёсел, — // Быть причастным таинству / я / не хочу. // Да будут взоры мои / чисты и невинны, // А руки / натружены, тяжелы и грубы. // Я люблю / чёрный хлеб, / деревянные ложки, / и миски из глины, // И леса под Рязанью, / где косами косят грибы»

(«Обескрылел…», 1963); «Через артистические входы, // По запискам и по пропускам, // С балериной, вышедшей из моды, // Но ещё идущей по рукам, // Прохожу в директорские ложи, // Где непроницаемо сидит // В жёлтой замше и в чёрной коже // Сюрреалистический синклит. — // И сажусь, присаживаюсь рядом // С фальшфасадом» («Через артистические входы…», 1982). В «Прощании с Юшиным» же богемность противостоит простоте и естественности юшинского бытия (как тут опять не вспомнить Карамзина и его «руссоизм») и, конечно, — самому лирическому герою, с горечью сознающему: «И все они сидят — родные сплошь // И в то же время — целиком чужие» .

Восприятие Межировым поколения «шестидесятников» было непростым. Для них — особенно, может быть, для Евтушенко — он был одним из учителей10, чт не мешало самому учителю порой быть весьма критичным по отношению к младшим коллегам. Лёгкая завеса иносказательности ничуть не скрывала истинных адресатов, например, таких стихов: «Какие-то колокола // Или какой-то звон капели. // Казалось, ростепель была, // Казалось, что на самом деле. // Но было вам разрешено // Немножко больше, чем дано // Природой или же Всевышним…» («Надпись на старой книге», 1976) Больший жизненный опыт, в том числе опыт военный, давал ему право на это («…Потому что действительно старше, чем ты, // На Отечественную войну» — «Возраст», 1961), и младшие на него, кажется, не обижались .

Логика нашей статьи закономерно привела нас к военной теме — как привела к ней поэтическая логика стихотворения «Прощание с Юшиным». Очевидно, и здесь лирический сюжет должен повернуть в См.: Евтушенко Е. Страх перед новой книгой: [Предисл.] // Межиров А. Артиллерия бьёт по своим: Избр. М., 2006. С. 5–21 .

какую-то неожиданную сторону, чт и происходит. Внимание лирического героя привлекает сидящий поблизости пожилой немецкий турист — возможно, воевавший под Ленинградом, где воевал и сам

Межиров:

Мы долго так друг друга убивали, Что я невольно ощущаю вдруг, Что этот немец в этой людной зале Едва ли не единственный, едва ли Не самый близкий изо всех вокруг .

Перегорело всё и перетлело, И потому совсем не в этом дело, Как близок он — как враг или как друг .

Выходит, что представитель враждебного государства — и, возможно, вражеской армии — ближе лирическому герою, чем его собственные соотечественники. Устанавливается не «вертикальная» преемственность (старшие младшие), а «горизонтальная», поколенческая связь между людьми. Общий опыт роднит двух пожилых людей, когда-то находившихся по разные стороны линии фронта, а теперь переживших давнюю вражду в пользу некоего духовного родства .

Следует оценить этот «пацифистский» ход относительно советской эпохи, культивировавшей противостояние наций во Второй мировой войне и в более поздние годы (не случайно в упоминавшейся нами перепечатке стихотворения в «Сельской молодёжи» это место было по цензурным условиям сокращено и подредактировано). Процитированные строки являют собой, безусловно, кульминацию стихотворения, не позволяющей, однако, и забыть о драматизме разлада между двумя поколениями .

Но не «забыл» ли поэт о Юшине? Нет, в самом финале имя покойного поэта возникает вновь, рождая в творческом сознании автора — по соседству с, казалось бы, «низким» упоминанием котлет — высокую, библейско-одическую, интонацию (вновь напомним о характерном для этого поэта стилевом синтезе). «Свести стихи с котлетами … у Межирова получается легко и естественно»11, между тем Фаликов И. Свести стихи с котлетами // Лит. газета. 1997. № 32. 6 авг. С. 11 .

столь же естественно замыкается, по принципу кольцевой композиции, вся образная система стихотворения:

Ну, а тебе да будет пухом, Юшин, Твоя земля. Вовек не бысть разрушен Храм духа твоего. Душа поёт!

И пребывая в безымянной славе, Ты до сих пор звучишь по всей державе, Не предъявляя за котлеты счёт .

Безымянная слава Юшина, с одной стороны, противостоит паблисити второгодников-плейбоев из «Националя». С другой стороны, она резонирует с судьбой самого лирического героя, чья фронтовая биография (а в подтексте, наверное, и фронтовая биография безымянного немецкого туриста), подобно судьбе необычного поэта с Центрального рынка, потеснена новой жизнью и новым поколением. В качестве параллели можно привести межировское стихотворение «Я начал стареть, когда мне исполнилось сорок четыре…» (1973), его концовку: «Пораженье своё, / преждевременное постаренье // Полюбил, / и от орденских планок / на кителях старых следы, // Чтобы тенью войти / в эти слабые, тихие тени, // Без прощальных салютов, / без выстрелов, / без суеты». Драма лирического героя «Прощания с Юшиным» же глубже: она — не столько в том, что пришло новое поколение (это естественно), сколько в подмене ценностей. В этом смысле Юшин, лирический герой и даже немецкий турист (конечно, не сам по себе, а как фигура, высвеченная отражённым светом судьбы лирического героя) оказываются уравнены .

Таким образом, «Прощание с Юшиным» композиционно представляет собой своеобразную триаду, где есть свой «тезис» (жизнь и смерть Юшина), «антитезис» (изображение богемы) и «синтез» (поэтическое уравнивание лирического героя и немецкого туриста), с финальным пуантом — возвращением заново к судьбе Юшина, истинность призвания которого как бы подтверждается всем ходом лирического сюжета. По сравнению с другими произведениями Межирова, принадлежащими жанру большой лирической формы и тоже непростыми содержательно и структурно (некоторые из них мы упоминали выше), — «Прощание с Юшиным» читается как особенно глубокое, насыщенное сразу несколькими ключевыми темами межировского творчества и вообще отечественной культуры позднесоветской эпохи: война, искусство и быт, драма фронтового поколения, наследие «оттепели» и сегодняшний день (то есть — начало 80-х).12 И всё это пропущено в стихотворении через судьбу лирического героя, словно примерено к нему, обеспечивая смысловую поэтическую объмность большой лирической формы .

Ср.: «Большое, многоплановое… Может, из великих произведений второй половины уходящего столетья» (Приходько В. Парнас и парное мясо. С. 123) .

«ВО ВЛАДИМИР ПЕРЕЕДУ…»

Об одном стихотворении Межирова*

–  –  –

* Впервые: Внутренний строй: Памяти И. Л. Альми. Владимир, 2018 .

Я люблю, пока живу .

Почему ты мне не пишешь Из Владимира в Москву… У стихотворения непростая и не вполне ясная творческая история .

Автограф его, по свидетельству дочери и хранительницы архива поэта Зои Межировой, до наших дней не дошёл. Стало быть, источником текстологических сведений являются лишь публикации. Печатный текст стихотворения менялся трижды. Впервые оно было опубликовано в московском альманахе «День поэзии» 1974 года1. Можно условно считать, что оно создано около этого года (альманах сдан в набор 11 июня, а подписан к печати 26 августа)2. В «Дне поэзии»

текст выглядел короче, чем в позднейшем «Избранном»: отсутствовали строфы третья и пятая. После этого в нескольких книгах Межирова, начиная со сборника «Под старым небом» (1976) и заканчивая вышедшей в Тбилиси «Тесниной» (1984)3, стихотворение стабильно имело иной вид: финальная строфа («Как ты спишь…») исчезла, а её место заняло четверостишие «Далеко ещё до света…», в первой публикации отсутствовавшее. То есть, стихотворение завершалось стихом «Во владимирской ночи». Наконец, в 1989 году появился приведённый нами выше вариант с шестью строфами — вариант самый полный .

Можно предположить, что стихотворение было написано именно в таком, полном, виде. Трудно представить психологически, что поэт спустя пятнадцать лет дописывает давнее стихотворение: для этого надо было заново пережить то же самое эмоциональное состояние. В лирической поэзии такое случается крайне редко. Легче допустить, См.: День поэзии. 1974 / Сост.: А. Николаев, В. Осинин, М. Соболь. М., 1974. С. 172 .



Pages:     | 1 || 3 | 4 |



Похожие работы:

«Код ВПР. Английский язык. 11 класс ПРОЕКТ Всероссийская проверочная работа по АНГЛИЙСКОМУ ЯЗЫКУ БАЗОВЫЙ УРОВЕНЬ для 11 класса ПИСЬМЕННАЯ И УСТНАЯ ЧАСТИ © 2019 Федеральная служба по надзору в сфере образования и науки Российской Федерации 1 Код ВПР. Английский язык. 11 класс Пояснения к образцу всероссийской проверочной работы При ознакомлении с...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "САРАТОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ Н.Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО" Кафедра русского языка, речевой коммуникации и русского как иностранного Ирония и способы её выраже...»

«Паршиков Илья Александрович Контекстная реклама в структуре интегрированных маркетинговых коммуникаций ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА по направлению "Реклама и Связи с общественностью" (научно-иссле...»

«КОММУНИКАТИВНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ * 2018 * № 3 (17) Редакционная коллегия Editorial Staff Главный редактор Editor-in-Chief д-р филол. наук, проф. Prof. O.S. Issers О.С. Иссерс (Омск, Россия) (Omsk, Russia) д-...»

«Nowa Polityka Wschodnia 2018, nr 1(16) ISSN 2084-3291 DOI: 10.15804/npw20181608 s. 125–138 www.czasopisma.marszalek.com.pl/pl/10-15804/npw И л ь а с Г. Га м И д о в Бакинский славянский университет O...»

«КРЫЛОВА Галина Михайловна СЕМАНТИКО-СИНТАКСИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА СЛОВ-ГИБРИДОВ С ОБОБЩАЮЩЕ-ОГРАНИЧИТЕЛЬНЫМ ЗНАЧЕНИЕМ (НА МАТЕРИАЛЕ ЛЕКСЕМ В ОБЩЕМ, В ЦЕЛОМ, В ПРИНЦИПЕ, В ОСНОВНОМ) Специальность 10.02.01 русский язык АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени ка...»

«Киров, 2017 г. Лист согласования рабочей программы по дисциплине (модулю) Иностранный язык (английский) наименование дисциплины (модуля) Дополнительная Английский язык, уровень А2 (General English, Preобщеобразователь intermediate Level) ная программа наименование Формы обучения Очная, с использованием дистанци...»

«Образец письменной части экзамена по английскому языку 1 курс 2 модуль Кол-во Баллы Удельный вопросов1 № Раздел Возможные задания за вес работы вопрос Чтение 1. Прочитайте текст и установите 1 10 2 20% соответствие между подзаголовками 1-5 и частями текста A-H. 2. Прочитайте текст и для утверждений 6-10, выберите, какие из н...»

«СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ..2 ГЛАВА 1. Теоретические основы изучения фразеологизмов в терминоведении..5 1.1. Понятие фразеологизма..5 1.2. Фразеологическая номинация в терминологии . 1.3. Термин и его определения..13 1.4...»

«ПРОЕКТНАЯ ДЕКЛАРАЦИЯ Многоквартирный жилой дом № 77-000004 Дата подачи декларации: 10.01.2019 01 О фирменном наименовании (наименовании) заст ройщика, мест е нахождения заст ройки, режиме его работ ы, номере т елефона, адресе...»

«Перцева Вера Геннадьевна АНГЛОЯЗЫЧНЫЕ СЛОВАРИ ЯЗЫКА ПОЛИТИКОВ И ФИЛОСОФОВ (НА МАТЕРИАЛЕ СЛОВАРЕЙ ЦИТАТ И ПОСЛОВИЦ) Специальность 10.02.04 – Германские языки Диссертация на соискание учёной степени кандидата фил...»

«anglijskij_yazyk_7_klass_starlight_gdz_uchebnik_vb.zip 149 Workbook Tapescripts p. Во-вторых, абсолютно все материалы, размещённые на нашем сайте, находятся в свободном доступе и абсолютно бесплатны для...»

«Вестник ТвГУ. Серия Филология. 2017. № 4. С. 193–196. Вестник ТвГУ. Серия Филология. 2017. № 4. УДК 81'26 НАУЧНЫЙ СТИЛЬ КАК ОБЪЕКТ ПРЕДПЕРЕВОДЧЕСКОГО АНАЛИЗА М.С. Иванова Военная а...»

«ДИАГНОСТИЧЕСКАЯ РАБОТА По английскому языку для зачисления в 8 гуманитарный класс ГБОУ "Школа №1370". ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Целью проведения данной работы является отбор учащихся в 8 гуманитарный предпрофильный класс. С помощью данной работы можно п...»

«СОЦИОЛОГИЯ УДК 316:811 © Т. Е. ВОДОВАТОВА, 2018 Самарский университет государственного управления "Международный институт рынка" (Университет "МИР"), Россия E-mail: vodovatovaimi@mail.ru ОЦЕНОЧНОСТЬ КАК СОЦИОЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ КАТЕГОРИЯ (НА МАТЕРИА...»

«ЯКОВЛЕВА Елена Сергеевна ОСОБЕННОСТИ ФРАЗЕОЛОГИЧЕСКИХ ЕДИНИЦ С КОМПОНЕНТОМ-ЗООНИМОМ (на материале китайского и английского языков) Специальность 10.02.19 – теория языка ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научный руководитель – доктор филологических наук, профессор Бага...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.