WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 


Pages:   || 2 | 3 | 4 |

«Анатолий Кулагин СЛОВНО СЕМЬ ЗАВЕТНЫХ СТРУН. Статьи о бардах, и не только о них Коломна УДК 821.161.1 Рекомендовано к изданию ББК 83.3(2=Рус)7 редакционно-издательским К90 советом ГСГУ Кулагин А. ...»

-- [ Страница 1 ] --

Министерство образования Московской области

ГОУ ВО МО «Государственный социально-гуманитарный

университет»

Анатолий Кулагин

СЛОВНО СЕМЬ ЗАВЕТНЫХ СТРУН…

Статьи о бардах, и не только о них

Коломна

УДК 821.161.1 Рекомендовано к изданию

ББК 83.3(2=Рус)7 редакционно-издательским

К90 советом ГСГУ

Кулагин А. В .

К90 Словно семь заветных струн… : статьи о бардах, и не только о них / А. В. Кулагин. — Коломна: Гос. соц.-гуманит. ун-т, 2018 .

— 324 с .

ISBN 978-5-98492-364-4 В книгу доктора филологических наук

А. В. Кулагина (р. 1958) вошли статьи о произведениях В. Высоцкого, М. Анчарова, Ю. Визбора, Б. Окуджавы, А. Галича, А. Кушнера, А. Межирова, посвящённые их историко-литературному генезису и поэтике. Приложение содержит подборку обзоров и рецензий на работы по данной тематике. Завершается сборник списком научных трудов автора .

УДК 821.161.1 ББК 83.3(2=Рус)7 Оформление обложки Марии Сорниковой Автор благодарен Валерию и Светлане Ковалёвым за спонсорскую поддержку издания © Кулагин А. В., 2018 © Сорникова М. Я., обложка, 2018 © ГОУ ВО МО «Государственный социально-гуманитарный универISBN 978-5-98492-364-4 ситет», 2018 Эту книгу составили статьи, не входившие ни в один из наших предыдущих авторских сборников1. Статьи посвящены семи (отсюда и заимствованное из «Куполов» Высоцкого иносказательное название) поэтам, изучением творчества которых мы занимаемся в течение многих лет. Формально они принадлежат разным поколениям: старшему из героев книги в этом году исполнилось бы сто лет, младшему — восемьдесят. Но в истории русской поэзии они воспринимаются как единое поколение — поколение, сформированное Оттепелью .

Назовём их в порядке возрастного старшинства: Александр Галич, Михаил Анчаров, Александр Межиров (правда, ставший известным поэтом раньше, во второй половине сороковых годов), Булат Окуджава, Юрий Визбор, Александр Кушнер, Владимир Высоцкий. Нас не смущает то обстоятельство, что чьи-то стихи предназначены для исполнения под гитару, а кому-то достаточно авторучки и печатного станка (хотя и их произведения, благодаря бардам-композиторам, порой становились известными авторскими песнями). При всей яркой индивидуальности каждого из этих поэтов, их многое роднит: не случайно темы некоторых статей перекликаются, а то и соединяют в себе по два имени. И в статье, скажем, об Анчарове может появиться упоминание о Межирове, а в статье о Кушнере — упоминание о Высоцком… Место первой публикации каждой из статей (все они отредактированы нами заново) указано в подстрочных ссылках; некоторые статьи публикуются здесь впервые. Произведения поэтов цитируются по изданиям: Галич А. Песня об Отчем Доме / Сост., подгот.

текста:

А. Костромин (по этому же изданию цитируются и автокомментарии поэта к песням); Анчаров М.

Сочинения / Сост., библиогр.:

В. Юровский. М., 2001; Межиров А. Избранное. М., 1989; ОкуджаСм.: Кулагин А. 1) Высоцкий и другие: Сб. статей. М., 2002; 2) Окуджава и другие: Из исслед. и рец. 2002–2007 гг. М., 2008; 3) У истоков авторской песни: Сб. статей. Коломна, 2010;

4) Пушкин: Источники. Традиции. Поэтика: Сб. статей. Коломна, 2015; 5) Кушнер и русские классики: Сб. статей. Коломна, 2017 .

ва Б. Чаепитие на Арбате: Стихи разных лет. М., 1996; Визбор Ю. Сочинения: В 3 т. / Сост. Р. Шипов. М., 2001; Кушнер А. Избранные стихи. СПб., 2016; Высоцкий В. Сочинения: В 2 т. / Сост., текстолог. работа и коммент.: А. Е. Крылов. М., 1991. Ссылки на эти издания мы для облегчения справочного аппарата не оговариваем; в тех случаях, когда цитируемое произведение поэта в соответствующее издание не входило, мы приводим источник .





В Приложении помещены наши отклики на издания, связанные с авторской песней (обзоры и рецензии), а также фрагменты отзывов о диссертациях по тематике книги, оппонировать на защите которых нам довелось (за исключением диссертации С. С. Бойко, отзыв на которую был написан нами не от себя лично, а от имени «ведущей организации»). Сюда же мы включили и две давние, написанные и опубликованные в начале 90-х годов, газетные заметки, одна из которых представляет собой отклик на выход первого (пока ещё винилового) отечественного аудиособрания песен Высоцкого, другая — на статью Марины Кудимовой о Высоцком и Есенине, полемика с которой кажется нам не лишённой актуальности и сегодня .

Завершает книгу список наших научных публикаций .

Мы благодарны коллегам, исследователям авторской песни — Андрею Евгеньевичу Крылову и Виктору Шлёмовичу Юровскому, творческое общение с которыми было серьёзным подспорьем в работе над вошедшими в книгу статьями. Особая наша благодарность одному из героев книги — Александру Семёновичу Кушнеру, и Зое Александровне Межировой; без их заинтересованной и доброжелательной поддержки книга была бы сильно обеднена .

АНЧАРОВ И БОРИС КОРНИЛОВ: У ИСТОКОВ АВТОРСКОЙ ПЕСНИ*

Одним из родоначальников авторской песни является Михаил Анчаров — не только поэт, но и прозаик, драматург, автор сценария первых отечественных телесериалов («телеспектаклей»), появившихся в начале 70-х годов — «День за днём» и «В одном микрорайоне» .

Литературное наследие Анчарова изучено пока лишь в общих чертах 1 и заслуживает гораздо более подробного рассмотрения. Так, явно недостаточно освещено пока становление Анчарова-барда и литературный генезис его песенной поэзии. Именно здесь и соприкасаются имена Анчарова и его старшего современника Бориса Корнилова, поневоле (и посмертно) тоже оказавшегося у истоков этого явления .

В конце 30-х — начале 40-х годов юный Анчаров, сначала старшеклассник московской школы, затем студент архитектурного института, а с началом войны курсант Военного института иностранных языков Красной Армии, сочиняет несколько песен по стихам известных авторов: Александра Грина, Алексея Суркова, Веры Инбер, Бориса Корнилова2. Именно по стихам, а не на стихи — то есть позвоВпервые: Текст и традиция: Альманах. Вып. 6 / Сост. Е. Г. Водолазкин. СПб., 2018 .

См.: Новиков Вл. Михаил Анчаров // Авторская песня / Сост. Вл. И. Новиков. М., 2002. С .

182184; Соколова И. А. Авторская песня: от фольклора к поэзии. М., 2002. С. 154177; Ничипоров И. Б. Авторская песня в русской поэзии 1950–1970-х гг. М., 2006. С. 262275; Кулагин А. В. «Антивоенный поэт» Анчаров // Кулагин А. В. У истоков авторской песни: Сб. статей. Коломна, 2010. С. 7184; «Почему Анчаров?»: Кн. I. Сб. статей о жизни и творчестве М. Л. Анчарова / Сост. Г. А. Щекина. М.; Берлин, 2015; То же. Кн. II. Статьи о отзывы о творчестве М. Л. Анчарова. Материалы Анчаровских чтений. 2016; То же. Кн. III. Материалы Анчаровских чтений, статьи, отклики о творчестве М. Л. Анчарова. 2017 .

Перечень их см.: Анчаров М. Соч. / Сост. В. Юровский. М., 2001. С. 439; фонограммы: Анчаров М. MP3 Коллекция / Сост. Г. Симаков. 2006. RMG 1956 MP3 .

ляя себе замену отдельных слов, сокращение оригинала и даже контаминацию фрагментов разных произведений одного поэта. Эти первые анчаровские пробы считают прелюдией к будущему явлению авторской песни, до первоначального расцвета которой, пришедшегося на годы Оттепели, оставалось ещё добрых полтора-два десятилетия .

Известно, что по стихам Бориса Корнилова Анчаров сочинил две песни. Первая, «В Нижнем Новгороде с откоса…», сохранилась, судя по данным исследователя и библиографа творчества Анчарова В. Ш. Юровского, в трёх авторских аудиозаписях. Одна из этих записей, сделанная дома у драматурга М. Львовского, относится условно в 196566 годам; две другие (в том числе неполная, с обрывом после трёх четверостиший) датировке не поддаются .

Сама же песня датировалась самим Анчаровым (в беседе с М. Барановым и А. Крыловым 22 июня 1978 года) 193840 годами .

Эта датировка учтена в издании 2001 года3. Песня включает первые шестнадцать стихов стихотворения Корнилова, по объему превосходящего песню в два с половиной раза (сорок стихов).

Приведём её текст именно в анчаровской версии, сохраняя строфическую разбивку и пунктуацию поэтического оригинала:

В Нижнем Новгороде с откоса чайки падают на пески, все девчонки гуляют без спроса и совсем пропадают с тоски .

Пахнет липой, сиренью и мятой, небывалый царит колорит, парни ходят — картуз примятый, — папироска во рту горит .

Вот повеяло песней далёкой, ненадолго почудилось всем, что увидят глаза с поволокой, позабытые всеми совсем .

Эти вовсе без края просторы, где царит палисадник любой, На одной из фонограмм (очевидно, сравнительно ранней) Анчаров после исполнения песни «В Нижнем Новгороде с откоса…» произносит: «Это всё были песенки военного времени» .

В. Ш. Юровский считает более достоверной датировку в беседе 1978 года как позднейшую .

Кроме того, обобщение («Это всё были…») психологически допускает погрешность — объединение ранних песен в один ряд («песенки военного времени») .

Нижний Новгород, Дятловы горы, ночью сумрак чуть-чуть голубой.4 Заметим, что Анчаров сочиняет песню на стихи уже репрессированного к этому времени (расстрелянного в 1938 году) поэта, критиковать которого в печати стали уже в начале 30-х годов. Знал ли об этом московский юноша? Скорее всего, при уже очевидном в ту пору интересе его к литературе, знал. Но это ему не помешало, хотя могло обернуться серьёзными неприятностями для него самого и для его родителей: доносчиков в годы разгара репрессий хватало. Возможно, в выборе стихов опального автора уже виден характер человека, не побоявшегося в послевоенную пору вступить в полемику о «формализме» в живописи и написать смелые письма в редакцию «Комсомольской правды» и даже тогдашнему главному партийному идеологу Жданову5 .

Что изменил Анчаров в тексте Корнилова? Он заменил глагол слепит в шестом стихе на глагол царит, и глагол горит в стихе четырнадцатом — на тот же глагол царит. Получилось: «небывалый царит колорит»; «где царит палисадник любой». Тавтология юного автора не смутила; не смутил и туманный смысл второй замены: как может царить палисадник? Это могло быть случайной ошибкой, но и ошибка зачастую имеет свои невольные резоны. Ниже мы попытаемся объяснить эту замену. Кроме того, прилагательное помятый в песне оказалось заменено на примятый. Примять картуз можно из щегольства, а помят он, наверное, случайно. Для поэтической атмосферы гуляния и ухаживания анчаровский вариант, пожалуй, органичнее .

Интерес юного автора к корниловскому стихотворению нуждается в объяснении. Едва ли тут могли возникнуть какие-то личные, автобиографические ассоциации: сведений о том, что к пятнадцатисемнадцатилетнему возрасту Михаил побывал в Горьком и увидел

Фонограмма: Анчаров М. MP3 Коллекция. Полный текст стихотворения Корнилова см.:

Корнилов Б. Стихотворения и поэмы / Сост., подгот. текста и примеч. М. П. Берновича. М.;

Л., 1966. С. 195196 .

См. об этом: Юровский В. Ш. «Мы стоим на пороге небывалой ещё эпохи Возрождения…», или Участие М. Л. Анчарова в дискуссии «Против натурализма в живописи» // «Почему Анчаров?» Кн. IV. 2018 (в печати) .

Дятловы горы, у нас нет (Корнилов же, напомним, родился в Нижегородской губернии и провёл там детские и юношеские годы, не раз бывал и позже6). Ответ на этот вопрос надо искать, по-видимому, в позднейшем творчестве Анчарова. Не содержит ли оно какие-то мотивы и особенности поэтики, впоследствии характерные для творчества барда? Не «попало» ли стихотворение Корнилова в какие-то потенциальные свойства будущей поэтической манеры Анчарова? Или, напротив, не «подсказало» ли их ему?

Возможно, оно привлекло юного Анчарова отмеченными Г. М. Цуриковой в тексте разговорным языком и непривычной лирической интонацией («совсем пропадают с тоски»), броской деталью («картуз помятый/примятый», «папироска во рту горит»)7. Это будет присуще и позднейшим анчаровским песням; ниже мы ещё будем их цитировать и обращаться именно к таким их фрагментам. Но это всё же частные детали и мотивы. Мы же хотим остановиться сейчас на том качестве стихотворения Корнилова, которое определяет его лирическую ситуацию в целом. Мы предложили бы условно назвать его п а н о р а м н о с т ь ю. Она, на наш взгляд, и повлекла за собой интерес Анчарова к этим стихам в первую очередь .

Стихотворение построено как вид с высокого волжского холма .

Внимание лирического героя — его зрение, слух, обоняние — раскрыто миру, одновременно и городскому и природному: «Пахнет липой, сиренью и мятой, // Небывалый царит колорит»; «Вот повеяло песней далёкой»… В последнем случае звук даже словно сливается с запахом. Характерно использование существительных и местоимений множественного числа: чайки, пески8, девчонки, парни, почудилось О связях поэта с Нижним Новгородом, о его посещениях этого города см.: Шамшурин В., Алексеев В. «Я вижу земную мою красоту…»: Кн. о Борисе Корнилове. Ниж. Новгород, 2007 .

С. 8399; Поздняев К. Незабываемое: Страницы воспом. // Поэт, рождённый Октябрём: Воспом. Статьи. Стихотв. о Борисе Корнилове / Сост. К. Поздняев. Горький, 1987. С. 111135 .

См.: Цурикова Г. Борис Корнилов: Очерк творчества. М.; Л., 1963. С. 138 .

Впрочем, это существительное подсказано конкретным топонимом. Как указал К. Поздняев, поэт здесь имеет в виду «наносы песка в той части Волги, что неподалёку от Сенной площади» (Поздняев К. Незабываемое. С. 119). И поэт, и мемуарист (вспоминающий о совместных прогулках с Корниловым и местными литераторами по волжской набережной) имеют в виду полуостров Печёрские пески, вид на который как раз открывается с откоса .

Добавим, что с другой стороны Дятловых гор, в течении чуть ниже впадающей в Волгу Оки, всем, позабытые всеми, просторы и даже, наконец, Дятловы горы. В лирическом восприятии волжской картины как бы отсутствует центр, она принципиально расширена. Здесь главное — общее настроение и общее движение; отсюда — обильный глагольный ряд: падают, гуляют, ходят, а ещё пропадают, пахнет, горит и так далее. Всё это мы и называем панорамностью. Кстати, в дальнейшем тексте стихотворения Корнилова она не то чтобы ослабевает — она есть и там («Вот опять на песках, на паромах // ночь огромная залегла»); но всё же фигуры лирического героя и героини выкристаллизовываются отчётливее: «как в несбыточной песне, Татьяна // В Нижнем Новгороде жила»; «я с тобою на всякий случай // ровным голосом говорю». Эти строки в песню не попали. Очевидно, юному автору пока достаточно панорамности, не претендующей на конкретизацию лирического чувства .

Будущая песенная поэзия Анчарова тоже отличается панорамностью. Это заметно уже в первых полностью самостоятельных его песнях, относящихся к военному и послевоенному времени. Здесь лирический сюжет порой отталкивается от панорамного пейзажа. Такова, скажем, песня «Пыхом клубит пар…», сочинённая в 1943 году в Ставрополе-на-Волге (ныне Тольятти), где Анчаров находился в ту пору с военным институтом.

Она открывается лирическим пейзажем:

«Пыхом клубит пар / Пароход-малец, // Волны вбег бегут от колёс. // На сто тысяч вёрст — / Небеса да лес, // Да с версту подо мной откос». Здесь, кстати, опять — Волга, и тоже откос, как у Корнилова, но всё это теперь реально увидено самим Анчаровым. Жизненная конкретика повлекла за собой у повзрослевшего автора и углубление лирического содержания. В новой анчаровской песне панорама не является самоцельной, суть песни к ней не сводится (как это было всётаки в песне о Нижнем Новгороде). На её фоне постепенно проступает характер лирического героя: «Прёт звериный дух / От лесных застрех, // Где-то рядом гудит гроза. // Дует в спину мне / Ветерокесть остров Гребнёвские пески. Нижегородец К. Поздняев считает необходимым печатать в стихотворении Корнилова слова Откос и Пески, вопреки устоявшейся практике, с прописной буквы как имена собственные .

пострел, // Заметая пути назад. // Надоело мне / У чужих окон // Счастья ждать под чужой мотив. // Тошно, зная жизнь / С четырёх сторон, // По окольным путям идти». Параллельно сходная лирическая ситуация возникает, уже на московском «материале», в песне «Прощание с Москвой» (1943): «Паровоз / Листает километры. // Соль в глазах — / Несытою тоской. // Вянет год, / И выпивохи-ветры // Осень носят / В парках за Москвой. … Душу продал / За бульвар осенний, // За трамвайный / Гулкий ветерок. // Ой вы, сени, / Сени мои, сени, // Тоскливая радость / Горлу поперёк». Назовём также песню «Баллада о мечтах» (1946), где заметно сходное движение поэтической мысли. Налицо складывающаяся особенность творческого почерка молодого поэта, впервые опробованная им в песне на чужие (корниловские) стихи .

В зрелом творчестве мастера, в годы расцвета его песеннопоэтического таланта, приходящегося на вторую половину 50-х — первую половину 60-х, эта особенность не менее значима. Но теперь она получает новый оттенок, соотносится с бытовой конкретикой, открытие которой, в разных эмоционально-оценочных аспектах, вообще очень важно для искусства Оттепели, в том числе — и, может быть, прежде всего — для авторской песни, особенно для первых песен Высоцкого и Галича, возникающих в 196162 годах. Но если у этих бардов быт, окрашенный то иронически, то сатирически, проступает в конкретных песенных сюжетных историях («Красное, зелёное» Высоцкого, «Городской романс» Галича»), то у Анчарова в эти же самые годы он отмечен печатью панорамности — тоже не без сатирической ноты. Последняя связана с негативным, свойственным общественным настроениям эпохи, отношением к «мещанству», хотя и не сводится к этому, лишено обличительной одномерности. Это заметно, например, в песне «Мещанский вальс» (1961), само название которой должно бы настраивать на сатирический или иронический лад. Но всё не так просто.

В зачине песни слышим:

Вечер. На скверах вечер .

Вечером упоён, Распрямляет плечи Новокузнецкий микрорайон .

Машина едет по кругу, Разогревает мотор .

Юный целует подругу .

Боже, какой простор!

Этот лирический выдох: «Боже, какой простор!», напоминающий о «волжской» песне на стихи Корнилова (ср.: «Эти вовсе без края просторы…») — не позволяет воспринимать дальнейший, тоже «панорамный», текст как сугубо сатирический, хотя сам по себе он, может быть, и провоцировал бы такое восприятие: «Девица выходит в дамки // При выходе из метро .

// Фотограф наводит рамку. // Автомат испускает ситро. // Гуляки играют в шашки — // Чемпионат дураков, // Чирикают пташки-канашки. // Бродит Козьма Прутков». В финале поэтическая пестрота Новокузнецкого микрорайона оборачивается хотя как будто малым внешне, но по сути бытийственным масштабом, где приданный каждому существительному префикс микроне мешает видеть в «мещанском» укладе «образ мира, в слове явленный» (Пастернак): «Микроулица микро-Горького, // Микроголод и микропир, // Вечер шаркает “микропорками”… // Микроклимат и микромир». Пусть микро-, а всё же климат и мир .

Похожим образом строится лирическая ситуация в песне «Рынок»

(196162). Здесь налицо опять панорама, которую при поверхностном восприятии можно понять как «антимещанскую»:

Пляшет девочка на рынке От морозной маеты .

Пляшут души, пляшут крынки, Парафиновые цветы. … …Покупают иностранцы Белокаменных котов .

Сытость в снеге, сытость в смехе, В апельсинной кожуре .

Сытость в снеге, сытость в смехе… Только б мозг не зажирел .

Но и здесь есть свой микроклимат и микромир — или просто климат и мир, ибо: «В этом масленичном гаме, // В этом рыночном раю // Все поэмы, мелодрамы // Ждут поэтику свою». Как любопытно слово поэтика под пером гуманитария Анчарова! Оно означает, что и этот «мещанский» участок жизни заслуживает описания, и потому — оправдания, не в буквально-назидательном смысле, а в смысле том, что рынок — неотъемлемая часть бесконечно разнообразной жизни, и для художника не такая простая, как может показаться: «…От Эйнштейна до пропойцы, // От Ван Гога до тазов. // Вы попробуйте пропойте — // Без ликбеза, без азов». Происходящее на рынке — не заурядная купля-продажа, а поэмы и мелодрамы — то есть потенциальные сюжеты для искусства .

Нам думается, что панорамность песен Анчарова, вошедшая в них словно с подачи стихотворения Корнилова и, может быть, предвосхищающая то качество авторской песни, которое Л. А. Левина называет «кинематографичностью»9, — связана с ещё одной особенностью поэтики барда-лирика (а также прозаика), писать о которой нам уже приходилось10 и которую можно в какой-то мере увидеть и в тех песнях, о которых мы только что говорили. Речь идёт о пристрастии Анчарова — и как реципиента произведений искусства, и как художника — к живописи импрессионизма; сам поэт придумал полушутливую русскую кальку этого термина — «впечатленизм». Об этом направлении и о его значении для литературы Анчаров писал в специальной газетной статье в рамках дискуссии «Язык и время», где заметил, что создание «впечатления» и есть главный «критерий работы со словом»11.

Так вот, «впечатленизм» проявляется и в прозе Анчарова, и в его лирике — в «панорамных» лирических сюжетах, например, в песне «Белый туман» (1964):

Звук шагов, шагов, Да белый туман .

На работу люди Спешат, спешат .

Общий звук шагов — Будто общий шаг, См.: Левина Л. А. Грани звучащего слова: Эстетика и поэтика авторской песни. М., 2002. С .

317348. Творческий опыт Анчарова исследовательница в данном аспекте не учитывает .

См.: Кулагин А. «Кто мечтой прямо в сердце ударен…»: О прозе Михаила Анчарова: [Предисл.] // Анчаров М. Избр. произв.: В 2 т. / Сост. В. Грушецкий и В. Юровский; вступит. статья А. Кулагина. М., 2007. Т. 1. С. 2429 .

Анчаров М. «Критерий один — впечатление» // Лит. газ. 1983. 23 нояб. С. 5 .

Будто лодка проходит По камышам .

Повторим здесь сказанное нами об этой песне в предисловии к двухтомнику анчаровской прозы. В этой импрессионистичной лирической картине конкретика словно скрыта за дымкой, всё сливается в сплошном белом тумане, слышен только общий звук шагов. Именно так — не шаги отдельных людей, а общий звук. Но вспомним песню «В Нижнем Новгороде с откоса…», с её цветовыми (и не только) лирическими мотивами, тоже по-своему импрессионистичными: небывалый царит колорит, ненадолго почудилось всем, ночью сумрак чуть-чуть голубой. Не знаем, случайно или продуманно Корнилов смешал запахи, присущие разным хронологическим отрезкам весенне-летнего сезона («Пахнет липой, сиренью и мятой»), но это смешение тоже по-своему импрессионистично. Вообще в «панорамной»

песне тоже ощущался, с невольной подачи Корнилова, «впечатленизм». Теперь мы можем предположить, почему юный Анчаров дважды пропел слово царит, исказив во втором случае текст оригинала и не обратив внимания на тавтологию: царит колорит, царит палисадник любой. Палисадник царит, подобно колориту, вливаясь в общее лирическое «впечатление», где колорит важнее конкретных очертаний, бытовых подробностей — как это было у импрессионистов, где царил цвет (впрочем, и корниловское слово слепит тоже вполне импрессионистично). Их творчеством Анчаров, всю жизнь занимавшийся живописью — на наш взгляд, на профессиональном уровне12 — был увлечён уже в юности, в чём сам он «проговаривается» в одной из песен той же поры, посвящённой его школьному товарищу Юрию

Ракино, художественные вкусы которого повлияли на автора песни:

«Он был боксёром и певцом — // Весёлая гроза. // Ему роднёй был Пикассо, // Кандинский и Сезанн» («Песенка о моём друге художника», 1941; выделено нами). И вообще, мотивы шагов, спешки, общего движения — вполне «корниловские»: в его стихотворении тоже всё движется, в нём выстроен обильный глагольный ряд. Напомним ещё Репродукции сохранившихся работ см.: Михаил Анчаров — http://ancharov.lib.ru /PICTURE/galereya.htm (дата обращения: 6.1.2018) .

раз: падают, гуляют, ходят… Нет, конечно, ещё пока общего звука, но для этого Борису Корнилову недостаёт анчаровского пристрастия к «впечатленизму», а самому Анчарову недостаёт пока поэтической оригинальности и силы. У него всё было ещё впереди .

На рубеже шестидесятыхсемидесятых годов Анчаров уже не занимается авторской песней, вообще отходит от поэзии и работает в области прозы и теледраматургии, но и в немногих его песнях, написанных для телеспектакля (сериала) «День за днём», знакомая нам панорамность ощущается тоже: «На краю городском, // Где домановостройки, // На холодном ветру // Распахну пальтецо, // Чтоб летящие к звёздам // Московские тройки // Мне морозную пыль // Уронили в лицо» («Песня о России», 1970); «Стою на полустаночке // В цветастом полушалочке, // А мимо пролетают поезда. // А рельсы-то, как водится, // У горизонта сходятся. // Где ж вы, мои весенние года?»

(«Стою на полустаночке…», 1972; мелодию к этой, ставшей популярной в исполнении Н. Сазоновой и В. Толкуновой, песни, написал И. Катаев)13 .

Одним словом, юношеская песня Анчарова на стихи Корнилова даёт ключ к одной из важных граней оригинального поэтического творчества барда. Присущая ему панорамность творческого зрения, с поправкой на пристрастие к импрессионистической живописи и склонность к «впечатленизму» в литературе, заметна в произведениях разных лет. Вероятно, интуиция начинающего художника в своё время остановила его внимание на корниловских стихах, словно содержавших в себе зерно будущего поэтического почерка Анчарова .

Песня «В Нижнем Новгороде с откоса…» невольно подтверждает одну нашу давнюю гипотезу, напрямую касающуюся, правда, не Анчарова, а Высоцкого. Последний в середине и второй половине 60-х годов много общался со старшим бардом и испытал сильное творческое влияние его (оно проявлялось не раз и в последующие годы), о Анчаров М. «Ни о чём судьбу не молю…»: Стихи и песни / Сост. А. Петраков. М., 1999. С .

99 .

чём нам уже приходилось писать14. Речь идёт о «Песне о Волге» Высоцкого (1973), написанной для спектакля «Необычайные приключения на волжском пароходе». Мы в своё время предположили, что песня, при всей ориентации её на фольклорно-поэтическую традицию, могла быть навеяна чтением дилогии Мельникова (Печерского) «В лесах» и «На горах»15. В обоих романах есть эпизоды, в которых дана волжская панорама, увиденная с нижегородского холма — то есть с Дятловых гор; песня Высоцкого перекликается с этими эпизодами текстуально. Это дало нам основание предположить «нижегородское» происхождение песни, тем более что в юности Высоцкому довелось в Горьком побывать, и не увидеть красивейшую панораму в самом центре города он, конечно, не мог. Так вот, если его старший товарищ и учитель Анчаров раз-другой напел в его присутствии одну из своих первых песен, она могла запомниться молодому поэту, и позже, на равных с романными эпизодами, отозваться в его собственной песне о Волге, тем более что песня Высоцкого тоже панорамна .

Напомним её зачин: «Как по Волге-матушке, по реке-кормилице — // Всё суда с товарами, струги да ладьи, — // И не надорвалася, и не притомилася: // Ноша не тяжёлая — корабли свои». Два возможных источника песни Высоцкого, проза Мельникова и песня Анчарова — Корнилова, смыкаются на нижегородской теме и на панорамности волжской картины; они могли быть связаны в творческом сознании Высоцкого именно этими свойствами .

Но мы сказали в начале статьи о том, что Анчаров написал по стихам Корнилова две песни. Послушать вторую мы, увы, не можем; о её существовании знаем лишь со слов самого Анчарова, сообщившего об этом раннем своём песенном сочинении сначала М. Баранову и А. Крылову в уже упоминавшейся нами беседе от 22 июня 1978 года («…На слова Б. Корнилова была у меня ещё одна песня. “Белеет (или См.: Кулагин А. Высоцкий слушает Анчарова // Кулагин А. Высоцкий и другие: Сб. статей .

М., 2002. С. 5264; Кулагин А. Поэзия Высоцкого: Творч. эволюция. Изд. 3-е, перераб. Воронеж, 2013. С. 6172 .

См.: Кулагин А. В. «Нижегородская» песня Высоцкого // Сюжет и время: Сб. науч. трудов .

К семидесятилетию Г. В. Краснова. Коломна, 1991. С. 172174. См. также нашу следующую статью в данной книге .

синеет) палуба — дорога скользкая, качает здорово на корабле…” Её в войну много пели»), а позже, 22 марта 1986 года, — И. Резголю и

В. Юровскому, более подробно:

« — Песня на стихи Б. Корнилова “Ночь идёт, ребята…” Вы стихи несколько сократили?

Анчаров: Я пел только три строфы, а одну превратил в припев .

— “Ночь идёт, ребята…” и ещё три строки из первой строфы, затем припев: “Синеет палуба…”, далее “Кипит вода, лаская…”, а “Не подкрадётся к нам тоска неважная…” — это Вы не пели:

Анчаров: Нет, это пелось .

— Далее, “И боцман грянет в дудку…”, а следующую и последнюю строфу Вы не пели?

Анчаров: Да. А вы и это собираете? В собрание сочинений я бы это не включал… — Ну, Вы с этого начинали. Это Вы потом не пели. Это над чем рос автор .

Анчаров: Это всё чужое было. Дальше я уже пел только своё. Просто это показывает, с каким трудом я пробивался к сознанию того, что это отдельный жанр, что это совершенно отдельный вид искусства…»

Речь идёт о песне по стихотворению «Комсомольская краснофлотская» (1932), датируемой 194143 годами. Судя по процитированной беседе, она состояла из трёх куплетов, которыми служили три первых строфы стихотворения; четвёртая и пятая строфы в песню не входили.

Приведём текст той части стихотворения, которая обрела у Анчарова песенную форму:

Ночь идёт, ребята, звёзды встали в ряд, словно у Кронштадта корабли стоят .

Синеет палуба — дорога скользкая, качает здорово на корабле, но юность лёгкая и комсомольская идёт по палубе, как по земле .

Кипит вода, лаская тяжёлые суда, зелёная, морская, подшефная вода .

Не подкачнётся к нам тоска неважная, ребята, — по морю гуляем всласть, — над нами облако и такелажная насквозь испытанная бурей снасть .

И боцман грянет в дудку:

— Земля, пока, пока… И море, будто в шутку, Ударит под бока .

Синеет палуба — дорога скользкая, Качает здорово на корабле, Но юность лёгкая и комсомольская, Идёт по палубе, как по земле.16 К сочинению мелодии располагала сама поэтическая форма стихотворения. Г. М. Цурикова справедливо относит это стихотворение к тем произведениям Корнилова, в которых проступает «ритмическая певучесть, что и без музыки, сама по себе свидетельствует о принадлежности … к песенному жанру», а также отмечает здесь «куплетное построение … с рефреном» и присущую песенному жанру «степень обобщения — вне индивидуально-конкретных проявлений человеческой личности» (последнее присуще и стихотворению «В Нижнем Новгороде с откоса…», о чём мы уже говорили выше) 17 .

Песенность «Комсомольской краснофлотской» почувствовал, конечно, и будущий бард, младший современник её автора. Морская тема юному Анчарову была очень близка: известно его увлечение прозой Грина .

Первой дошедшей до нас анчаровской песней является песня 1937 года «Не шуми, океан, не пугай…» по стихам именно Грина. Нежелание поэта включать «Комсомольскую краснофлотскую» в потенциальное «собрание сочинений» понятно: стихи, написанные к пятнадцатилетию революции и пронизанные тогдашним комсомольским пафосом, органичным и для военного времени («Её в войну много пели»), спустя несколько десятилетий, на излёте советской эпохи, Корнилов Б. Стихотворения и поэмы. С. 170 .

Цурикова Г. Борис Корнилов. С. 115 .

удовлетворить барда уже не могли, должны были казаться риторичными и поверхностными. В этом смысле «чистый» лиризм песни о Нижнем Новгороде имел преимущество. Конечно, и она в постоянный анчаровский репертуар не входила, к ней он относился в позднейшие годы тоже критически (на сделанной у Львовского фонограмме он комментирует песню так: «Тоже старьё. Не отвечаю ни за качество, ни за текст, ни за смысл»). Но всё же он напел её на магнитофон как минимум трижды, а это уже о чём-то говорит. Думается, бард интуитивно ощущал, что песня «В Нижнем Новгороде с откоса…» творчески важна для него — несмотря на то, что написана давно и написана по чужим стихам .

Но пора назвать издание, которое могло послужить Анчарову источником текстов. Среди нескольких прижизненных книг Корнилова (в данном случае речь может идти только о таковых) есть лишь одна, в которой помещены стихотворения «В Нижнем Новгороде с откоса…» и «Комсомольская краснофлотская». Это сборник «Книга стихов» 1933 года18. В другие сборники они не входили — ни вместе, ни по отдельности. «В Нижнем Новгороде…» не появлялось и в периодике19. Это значит, что в распоряжении юного читателя Михаила Анчарова была именно эта книга .

Поскольку читательский интерес начинающего поэта к книге Корнилова несомненен, и она была для него в ту пору, судя по всему, одной из настольных книг, — мы можем попытаться поискать отголоски включённых в неё стихов и в позднейших произведениях Анчарова. О судьбе анчаровского экземпляра «Книги стихов» мы ничего не знаем. Он мог быть утрачен за годы войны, а мог уцелеть и поСм.: Корнилов Б. Книга стихов. Л.; М., 1933. Приведённые выше тексты двух, превращённых Анчаровым в песни, стихотворений, а также тех стихотворений Корнилова, о которых в нашей статье речь ещё пойдёт, сверены нами с этим изданием. При этом несущественные пунктуационные расхождения в цитатах не оговариваются .

«Комсомольская краснофлотская» была опубликована в журнале задолго до сочинения Анчаровым песни: Юный пролетарий. 1932. № 27. С. 3. Будущему поэту было тогда всего девять лет .

прежнему оставаться у Анчарова под рукой. Но в данном случае это не так уж важно: цепкая юношеская память позволяет порой запомнить полюбившиеся строки на всю жизнь. Напомним, что расцвет поэтического — и, соответственно, бардовского — творчества Анчарова пришёлся на вторую половину 50-х — первую половину 60-х годов. Обратимся к его произведениям этой поры, и прежде всего — к тому из них, где влияние Корнилова особенно заметно .

«Баллада об относительности возраста» датируется 1961 годом. Её пафос, характерный для анчаровского творчества вообще, заключается в утверждении не подвластного времени духа неуспокоенности и красоты. Относительность возраста является лейтмотивом этой песни. В начале её назван реальный возраст автора песни в момент её написания: «Я вспомнил вдруг, / Что мне уж тридцать восемь, — // Пора искать / Земное ремесло». В середине, после скептических строк, навевающих мысль об исчерпанности жизни и творчества («Пора грузить / Пожитки на телегу, // Пора проститься с песенкой лихой») слышим: «Мне тыща лет. / Романтика подохла». Наконец, в финале, когда романтика «реабилитирована» («…Чтоб шар земной / Помчался по Вселенной, // Пугая звёзды / Запахом цветов»), звучит кода, словно возвращающая лирического героя в тот возраст, когда вся жизнь впереди, и душа чиста и открыта для новых впечатлений:

Я стану петь, — Ведь я же пел веками .

Не в этом дело — Некуда спешить .

Мне только год… Вода проточит камень, А песню спеть — Не кубок осушить.20 Дополнительный штрих к пониманию «Баллады…» даёт её использование автором в повести «Золотой дождь» (опубл. в 1965), где герой, с внутренним миром которого песня соотносится, размышляет: «…пора делать большую приборку души. Пора выкидывать мусор. Но только не переиграть и не выкинуть главное» (Анчаров М. Избр. произ. Т. 1. С. 232). В цитируемом издании текст песни в составе повести приведён в цензурном варианте 1965 года;

вероятно, при последующих перепечатках повести стит восстановить авторский вариант .

Именно «возрастной» рефрен песни (…что мне уж тридцать восемь; мне тыща лет; мне только год) заставляет нас обратить внимание на концовку стихотворения Корнилова «Я замолчу, в любови разуверяясь…» Его лирический герой расстался с женщиной, но успокаивает себя тем, что его любви она и не стоила.

В итоге к нему приходит, хотя и не без налёта горькой иронии, чувство облегчения:

Мой стол увенчан лампою горбатой, моя кровать на третьем этаже .

Чего ещё? — Мне только двадцать пятый, мне хорошо и весело уже.21 Мотив относительности возраста звучит, как видим, уже в корниловском стихотворении: «Мне только двадцать пятый». В концовке песни Анчарова оговорка только есть тоже, как выше есть оговорка уж. Оба произведения написаны единым стихотворным размером — пятистопным ямбом. Тексты близки друг другу и интонационно: пятистопный ямб, конечно, требует цезуры сам по себе, но именно в тех стихах, где говорится о возрасте, она особенно отчётлива, и у обоих поэтов выделена на письме разбивкой стиха (У Анчарова — в составе повести «Золотой дождь»; см. сноску 20). Процитируем ещё раз: Корнилов: «Чего ещё? — / Мне только двадцать пятый»;

Анчаров: «Мне только год… / Вода проточит камень»; ср. выше: «Я вспомнил вдруг, / Что мне уж тридцать восемь»; «Мне тыща лет. / Романтика подохла». В общем, на автора «Баллады об относительности возраста» повлиял не только лейтмотив стихотворения «Я замолчу, в любови разуверяясь…», но и его ритмико-интонационный рисунок. Кстати, пятистопный ямб в русской лирике XIX века, как показал М. Л. Гаспаров, традиционно соотносился поначалу с жанрами послания и элегии («Безумных лет угасшее веселье…» и др.), тяготел к эпической интонации, позже к интонации романсовой, в двадцатом веке — к сглаживанию и даже исчезновению цезуры, то есть сближался с ритмом разговорной речи22. Но, при всех модификациях, он Корнилов Б. Стихотворения и поэмы. С. 191 .

См.: Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. М., 2002. С. 121123, 162164, 239240, 271272, 288 .

сохранял ощущение элегичности (например, «Как белый камень в глубине колодца…» Ахматовой) и «эпической неторопливости»

(«Спекторский» Пастернака). В этом смысле стихотворение Корнилова и песня Анчарова звучат и традиционно, и нет. Оба произведения (особенно, конечно, первое, любовное по теме) поначалу провоцируют элегический настрой. Но затем лирическая эмоция меняется, явно повышаясь, оказываясь почти жизнеутверждающей (Корнилов) или жизнеутверждающей откровенно (Анчаров) .

Но вернёмся к возможным текстуальным заимствованиям из стихотворения Корнилова в песне Анчарова, которые могли быть и невольными, подсознательными, если учесть, что корниловский текст прочно закрепился в своё время в юношеской памяти Михаила. Вопервых, их сближает мотив пения, возникающий, кстати, опять в сходном интонационном ключе: «Хочу запеть, / но это словно прихоть» (Корнилов) — «Я стану петь, — / Ведь я же пел веками» (Анчаров; здесь этот мотив — сквозной и важный; напомним: «Пора проститься / С песенкой лихой»; у Корнилова он — лишь побочный) .

Другое сходство заметно на уровне опять же интонационносинтаксическом. Оба поэта начинают по одной строфе с придаточного оборота, открывающегося союзом чтобы (у Корнилова в такой функции выступает и союз что), ещё и не имеющего главного предложения, то есть формально синтаксически ни к чему не относящегося: «Чтобы опять от этих неполадок, // как раньше, ни смущаясь ни на миг…»; «Что не пятнал я письма слёзной жижей…» (Корнилов) — «Чтобы Земля, / Как сад благословенный, // Произвела / Людей, а не скотов, // Чтоб шар земной / Помчался по Вселенной, // Пугая звёзды / Запахом цветов» (Анчаров) .

Позволим себе высказать одну гипотезу, которая может показаться курьёзной, и настаивать на верности которой, конечно, нельзя. В тексте «Баллады об относительности возраста» упоминается, в полушутливом контексте, Кузьма Иваныч, пёстрая собака. Известно, что это реальная кличка собаки, жившей в доме Анчаровых23. Собака приСм.: Юровский В. Комментарии // Анчаров М. Соч. С. 451; Лившиц В. О Михаиле Леонидовиче Анчарове // «Почему Анчаров?» Кн. II. С. 118 .

надлежала изначально брату поэта Илье Леонидовичу. В результате семейного обмена жилплощади Михаил с женой Д. Афиногеновой и Илья со своей семьёй оказались под одной крышей, в квартире в Лаврушинском переулке, и собака стала как бы общей. Так вот, в стихотворении Корнилова «Лес над нами огромным навесом…» именем Кузьма назван напарник лирического героя по охоте: «Лес над нами огромным навесом — // корабельные сосны, / казна, — // мы с тобою шатаемся лесом, // незабвенный товарищ Кузьма»24. В комментарии к цитируемому изданию (на с. 522) сказано, что это «Кузьма Краюшкин — школьный товарищ поэта, впоследствии сельский учитель, убитый кулаками...» В эпоху юности Анчарова читатель знать о Кузьме Краюшкине не мог, «охотничий» контекст же имени Кузьма в стихах Корнилова, вкупе с полушутливой интонацией и стилевой окраской (шатаемся; незабвенный товарищ Кузьма) могли сбить читателя с толку и привести к мысли, что охотник ходит по лесу с собакой. Имя Кузьма, естественное для сельской среды начала века, юному горожанину ближе к середине столетия должно было казаться уже «экзотическим», и это тоже могло уводить читательское сознание в сторону. Кличку собаке давал, по-видимому, брат, но не могло ли быть так, что стихи Корнилова были в юности их общим увлечением, и имя Кузьма запомнилось им и вошло в шутливый семейный разговорный обиход? Илья Леонидович Анчаров, получивший техническое образование, преподававший в институте коммунального хозяйства и строительства, был, по свидетельству актрисы Т. Д. Кушелевской (с её неопубликованными воспоминаниями нас ознакомил В. Ш. Юровский), разносторонне образованным человеком, увлекался искусством, так что поэтические интересы у братьев, особенно в юности, могли быть сходными. Михаил был старше на четыре года, и Илья испытывал его влияние, в том числе и в области литературы. «…Если говорить, — записывал И. Л. Анчаров в дневнике, — о нашей “духовной жизни” той поры, то она, безусловно, Корнилов Б. Стихотворения и поэмы. С. 201 .

почти полностью формировалась старшим братом. Это и книги …, и рисование, а ещё шире — живопись вообще…»25 .

Анчаров мог также выделить для себя в стихотворении Корнилова памятный ему и по положенному им на мелодию корниловскому же стихотворению «В Нижнем Новгороде с откоса…» (см. выше) мотив папиросы. Там Корнилов писал (а Анчаров это пел): «папироска во рту горит»; здесь читаем: «дымящаяся папироса, ты хоть // пойми меня и посоветуй мне». А ещё стихотворение «Я замолчу, в любови разуверяясь…» любопытно (с точки зрения опять же Анчарова) мотивом косметики и парфюмерии: «И попрощаюсь я с тобой поклоном. // Как хорошо тебе теперь одной — // На память мне флакон с одеколоном // и тюбики с помадою губной»26. У Анчарова подобные реалии появятся тоже как в контексте любовной темы, так и вне её: «Губы девочка мажет // В первом ряду … Я увижу подругу // В первом ряду» («Песня про циркача…», 1959); «В этом маленьком киоске // Помада есть и духи» («Мещанский вальс», 1961; заметим заодно, что здесь же упоминается и болгарская зубная паста под названием “Идеал”); «Покупаю “герлен” за триста я, // За семьсот пятьдесят — “коти”» («Любовницы», 196364). Предполагаем здесь поэтическую перекличку на том основании, что хорошее знание Анчаровым стихотворения Корнилова несомненно .

Какие ещё стихотворения Корнилова из его сборника 1933 года могли отпечататься в читательской памяти и в творческом сознании Анчарова?

Обратим внимание на необычную ритмику «Антимещанской песни» Анчарова:

Однажды я пел На высокой эстраде, Старался выглядеть Молодцом, — А в первом ряду Задумчивый дядя Цит. по: Анчаров М. Соч. С. 466467 .

В этом четверостишии слышатся отголоски песни Вертинского «Jmais»: «На креслах в комнате белеют Ваши блузки. // Вот Вы ушли, и день так пуст и сер» (Вертинский А. Дорогой длинною… / Сост. и подгот. текста Ю. Томашевского. М., 1991. С. 279) .

Глядел на меня Квадратным лицом .

Записанная в восемь строк, данная цитата фактически представляет собой, конечно, четверостишие. Первый его стих выдержан в рамках четырёхстопного амфибрахия, а в трёх последующих ритм сбивается на дольник. Если же «довериться» делению стиха на полустишия, то можно принять ритм в стихах третьем и четвёртом за тот же амфибрахий, но двустопный; второй же стих этой ритмической схеме не поддаётся: в слове молодцом, если бы оно было отдельным стихом, мы бы услышали одностопный анапест. Итак, ритм анчаровской песни балансирует (это относится и к другим четверостишиям) между трёхсложником и дольником, не претендуя на строгую повторяемость, допуская вариации .

В «Книге стихов» Корнилова есть два произведения, в которых обнаруживаем именно такое ритмическое построение: «Пышные дни — повиновная в этом, // от Петрограда и от Москвы // била в губернию ты рикошетом, // обороняясь, ломая мосты» («Она в Энском уезде»)27; «Какую найду небывалую пользу, // Опять вспоминая, / еле дыша, // Что в нашей губернии / лешие по лесу // И нет ничего хорошй камыша?» («Последнее письмо»)28. В первой цитате четырёхстопный дактиль нарушен дольником во втором стихе; во второй происходит то же самое, только вместо дактиля здесь (как позже и у Анчарова) — амфибрахий, тоже четырёхстопный. «Сбивчивый» ритм стихов Корнилова мог отложиться в юношеской читательской памяти Анчарова и невольно оказаться востребован в его собственной песне .

О значении ритмической памяти в наследовании поэтической традиции мы говорили выше, в связи с «Балладой об относительности возраста». Заметим, что авторская разбивка стихов на полустишия (именно в таком виде Анчаров напечатал текст «Антимещанской песни» в составе своей повести 1967 года «Этот синий апрель») тоже могла восходить к Корнилову: большинство стихов «Последнего письма» выглядят именно так. Дело в том, что «сбивчивый» ритм в Корнилов Б. Стихотворения и поэмы. С. 179 .

Там же. С. 76 .

относительно продолжительном (до четырёх трёхсложных стоп) стихе предполагает цезуру, которая и требует графического её выделения, тем более цезура интонационно подчёркивается за счёт неполноты стоп (два слога вместо трёх). Стих словно запинается в момент такого перебоя, и появляется цезура: «Глядел на меня | Квадратным лицом» .

Но «Последнее письмо» могло отозваться в «Антимещанской песне» не только ритмически. В стихотворении Корнилова есть сквозной образ — девушка, она же бывшая, судя по всему, возлюбленная лирического героя: «И снова девчонка / сварила варенье. // И плачет девчонка, / девчонка в бреду, // Опять перечитывая стихотворенье // О том, что я — / никогда не приду»; и ниже: «И девушка, / что наварила варенья // В исключительно плодородном году, // Вздохнёт от печального стихотворенья // И снова поверит, что я не приду».

Обратимся вновь к тексту «Антимещанской песни»:

А в задних рядах Пробирались к галошам, И девочка с белым Прекрасным лицом Уходила с парнем, Который хороший, А я себя чувствовал Подлецом .

Мотив вины перед безымянной девочкой (девушкой), у Корнилова лишь пунктирно намеченный, Анчаровым усилен до категоричности .

Связующим два образа звеном оказалась, по-видимому присущая обоим поэтам «антимещанская» нота (поколение Корнилова впитало её во многом благодаря Маяковскому, интерес к которому был как бы заново открыт в годы Оттепели). В «Последнем письме» знаком мещанства было варенье, в песне Анчарова – галоши (а также задумчивый дядя с квадратным лицом, анчоусы, цимес и так далее). Неспроста упоминание о девочке соединено с упоминанием о галошах союзом и. Получается, что эти поэтические мотивы — одного ряда. Вероятно, неприятие мещанства перевешивает в сознании лирического героя и чувство к девочке, и чувство собственной вины перед ней. Вообще стихотворения Корнилова «Последнее письмо» и «Я замолчу, в любови разуверяясь…», о котором мы говорили выше, явно близки друг другу в трактовке любовной темы (разочарование в «мещанском» чувстве), и если Анчарова привлекло одно из них, то не удивительно, что привлекло и другое. Кстати, в корниловской «Книге стихов» два эти стихотворения помещены рядом .

Не будем исключать того, что под влиянием «Книги стихов» в лирику Анчарова могли попасть и какие-то другие мотивы.

Скажем, символический образ Красоты в «Песне о Красоте» 1964 года в соотношении с мотивом гибели («Мне нужна Красота / Позарез, — // Чтоб до слёз, чтоб до звёзд, / Чтобы гордо! // …Опускается солнце / За лес, // Словно бог / С перерезанным горлом») не навеян ли соответствующим мотивом стихотворения Корнилова «Продолжение жизни»:

«Я вижу земную мою красоту // без битвы, без крови, без горя». Лирический герой Корнилова произносит эти слова в момент гибели в бою: «Я вижу такое уже наяву, // хотя моя участь иная, — // выходят бойцы, приминая траву, // меня сапогом приминая»29. С мотивом гибели — пусть он внешне и не связан напрямую с лирическим героем — соотносится и мотив перерезанного горла в приведённой выше цитате из песни Анчарова .

В творческой памяти Анчарова могла отложиться и концовка лирической поэмы Корнилова «Тезисы романа», тем более что она завершала книгу, и интересующие нас строки помещены на её последней странице — так сказать, в сильной позиции:

Раздолье мне — тень Франсуа Виньона, вставай и удивленья не таи .

Гляди — они идут побатальонно, громадные ровесники мои.30 Имя Франсуа Вийона («Виллона») появится в песне Анчарова «Весенняя ночка» (196062): «На улице — кепка // Да юбка-нейлон, // Да твоя песенка, // Франсуа Виллон» (кстати, кепка напоминает о Корнилов Б. Стихотворения и поэмы. С. 154 .

Там же. С. 358 .

картузе из песни «В Нижнем Новгороде с откоса…»). В сознание анчаровского поколения и поколения следующего французский поэт вошёл, скорее всего, благодаря драматической поэме Антокольского «Франсуа Вийон» (1934)31. Её влияние заметно в написанной Анчаровым в 1955 году трагедии «Франсуа». Автор надеялся увидеть её поставленной к юбилею героя (525 лет; дата приходилась на 1956 год) .

Постановка не состоялась, и спустя много лет, уже в конце 80-х, Анчаров включит текст трагедии в свою повесть «Стройность»32. Но в работе над песней «подсказка», исходящая от особого ценимого автором поэта (Корнилова), могла оказаться тоже значимой .

В корниловском четверостишии звучит также мотив батальонов, который характерен и для Анчарова. Сначала он возникает в концовке «Антимещанской» (а в ней, как мы помним, есть корниловские мотивы): «А батальоны все спят, // Сено хрупают кони»). В начале 70-х, работая над серий песен для сериала «День за днём» (музыка И.

Катаева), поэт использует эти (и следующие за ними) строки в песне «Слово “товарищ”», видоизменив первую из них так: «Батальоны встают…»33, и включит мотив батальонов в «Песню о России»:

«И свирепая нежность / Твоих батальонов» («Песня о России»). Конечно, Анчаров имел военный опыт, и сам по себе выбор названия именно такого воинского подразделения вроде бы ни о чём не говорит, но выбрал же он именно его. Возможно, в памяти его жила корниловская строка, невольно подсказавшая в обоих случаях нужное слово, тем более что рядом находится (у Корнилова) упоминание Вийона, могшее заинтересовать Анчарова .

И ещё одно возможное заимствование из «Книги стихов». В стихотворении «Интернациональная», где речь идёт о борьбе красных с интервентами в 1920 году, читаем: «Офицера пухлого берут на бас, // Напомним цензурный вариант названия «Молитвы» Окуджавы («Молитва Франсуа Вийона») или стихотворение Вознесенского «Вийон» .

См.: Анчаров М. Звук шагов: Сб. / Сост. В. Юровский. М., 1992. С. 138248. Текст трагедии — на с. 176202, 204224; на с. 175 — авторский комментарий к ней. Сохранилась авторизованная машинопись 1955 года, с оцифрованной версией которой нас ознакомил В. Ш. Юровский .

Советский воин. 1981. № 1. С. 3 (обл.). Конечно, подцензурный вариант должен был быть «позитивным»: спящие батальоны для него не годились .

и в нашу пользу кончен спор. // Мозоли переводчики промежду нас — // помогают вести разговор»34. Уж очень созвучна последнему в этой цитате стиху последняя же строка одной из строф анчаровской «Баллады о парашютах» (1964): «Автоматы выли, / Как суки в мороз, // Пистолеты били в упор. // И мёртвое солнце / На стропах берёз // Мешало вести разговор». Разница в том, что в одном случае нечто помогало вести разговор, а в другом мешало; в целом же текстуальное созвучие, сходные синтаксические конструкции, военная тема и её глагольная динамика (берут; выли; били) свидетельствуют в пользу того, что анчаровская строка была навеяна строкой Корнилова .

Наверное, каждая из отмеченных нами ассоциаций по отдельности не воспринималась бы как именно «корниловская». Но, зная о пристрастном отношении Анчарова к стихам Корнилова, о его знакомстве со сборником 1933 года, и обнаруживая в поэзии одного разнообразные переклички со стихами другого именно из этой книги, мы вправе предположить, что они возникли не «сами по себе», а вследствие внимательного перечитывания полюбившихся стихов и хорошего знания их (может быть, наизусть). Поэт характерного для искусства первых советских десятилетий романтического, «антимещанского»

склада, ещё и тяготеющий в стихах к песенной интонации, Корнилов был близок своему младшему современнику, включившему этот поэтический опыт в духовный мир уже своего поколения. Во внимательном обследовании на предмет возможных отзвуков в лирике Анчарова нуждаются и другие прижизненные издания Корнилова: любое из них могло тоже попасть в руки юного автора. Так что не исключено, что со временем будут обнаружены и другие реминисценции такого рода.35 Корнилов Б. Стихотворения и поэмы. С. 169 .

Анчаров оказался не единственным бардом, которого творчески притягивали стихи Корнилова. Известно исполнение Юрием Визбором «народного» варианта песни «От Махачкалы до Баку» (у Корнилова — «Качка на Каспийском море»), с мелодией неизвестного автора (фонограмма включена в альбом: Визбор Ю. MP3 Коллекция. CD 5. Moroz Recordz, 2005) .

Возможно, не без влияния этого произведения возникла тематически близкая ему песнярепортаж самого Визбора «Остров сокровищ» («Качка. Каспий, волны…», 1972) .

К ПРОБЛЕМЕ «ВЫСОЦКИЙ И АНЧАРОВ»

Сюжет погони* Фигура Михаила Анчарова, одного из родоначальников современной авторемской песни, чрезвычайно важна для становления творческой индивидуальности Высоцкого. Разнообразные анчаровские реминисценции возникают в его творчестве второй половины 60-х годов — периода наиболее тесного общения двух поэтов, когда Высоцкий словно впитывает творческий опыт учителя1; отдельные переклички с песнями Анчарова появляются у него и позже.2 Ныне есть, как нам думается, основания предположить наличие ещё одной такой переклички — восходящей, правда, не к оригинальному поэтическому творчеству Анчарова, а к его исполнительской практике .

Среди аудиозаписей Анчарова есть фонограмма, на которой в исполнении барда звучат несколько куплетов народной песни «Покатилися (более распространён вариант: Начинаются) дни золотые» .

Приведём текст именно так, как он звучит на этой фонограмме, включённой в один из дисков поэта3:

*

Впервые: Владимир Высоцкий: исследования и материалы 2011–2012 гг. / Ред. колл.:

А. В. Скобелев, Г. А. Шпилевая. Воронеж, 2012. С. 211218 .

См.: Абрамова Л. В. Факты его биографии / Интервью и лит. запись В. К. Перевозчикова .

М., 1991. С. 27. Более подробно о дружбе двух поэтов Л. В. Абрамова рассказывала на посвящённом творчеству Анчарова вечере в московском Музее Высоцкого 28 марта 2002 года (текст выступления не опубликован; с ним нас ознакомил ведущий этого вечера В. Ш. Юровский). Судя по этому выступлению, первая встреча их произошла в 1965 году, в конце зимы, в Театре на Таганке, в ходе работы над спектаклем «Павшие и живые». С работой над этим спектаклем, в котором были использованы две анчаровские песни, соотносил своё знакомство с Высоцким и сам Анчаров: «Ну и на этой почве познакомились» (Анчаров М. Л. Ни о чём судьбу не молю…: Стихи и песни / Сост. А. Петраков. М., 1999. С. 132) .

См. подробно: Кулагин А. 1) Высоцкий слушает Анчарова // Кулагин А. Высоцкий и другие:

Сб. статей. М., 2002. С. 5264; 2) Из историко-культурного комментария к произведениям Высоцкого // Кулагин А. В. У истоков авторской песни: Сб. статей. Коломна, 2010. С. 5054 .

Анчаров М. [Песни; Устные рассказы; Интервью] / Сост. Г. Симаков. М.: Moroz Rekords,

2006. CD RMG 1956 MP3 .

Покатилися дни золотые Воровской беспроглядной любви .

Ой вы кони мои вороные, Чёрны вороны — кони мои .

Устелю твои сани коврами, В гривы чёрные ленты вплету, Пролечу, прозвеню бубенцами И тебя подхвачу на лету .

Мы ушли от проклятой погони .

Перестань, моя крошка, рыдать .

Нас не выдали чёрные кони — Вороных никому не догнать .

Покатилися дни золотые Воровской беспроглядной любви .

Ой вы кони мои вороные, Чёрны вороны — кони мои .

Анчаровское исполнение любопытно и безотносительно к Высоцкому и заслуживает того, чтобы сказать о нём несколько слов. Бард поёт в сокращении один из вариантов песни — вариант, сам по себе тоже сравнительно краткий4.

Нетрудно заметить, что, сокращая песню (в частности, пропуская строфы, звучащие от имени героини:

«Вот однажды, в один вечерочек, // Вот я чем огорчила его…» и так далее), бард делает её динамичнее, заостряет и без того драматичный сюжет. В пользу этого же срабатывает замена глагола Начинаются на более эмоциональный Покатилися (такая метафора созвучна возникающему далее мотиву коней и движения), прилагательного непродажной (вариант: неприглядной) на опять же метафорическое и более сильное (в том числе за счёт замены приставки) беспроглядной. В шестом стихе народной песни — «В гривы алые ленты вплету» — Анчаров убирает алый цвет лент, зато гривы, в источнике цвета не имевшие, становятся у него чёрными (кони названы черногривыми и в «длинном» варианте народной песни: «…Потому что как вихорь леСм., например: Русские народные песни. Романсы. Частушки / Сост., предисл., примеч .

А. Кулагиной. М., 2009. С. 371-372. Другой, более объёмистый, вариант см.: В нашу гавань заходили корабли: Песни. Вып. 4 / Сост. Э. Н. Успенский, Э. Н. Филина, Е. Е. Позина. М.,

2001. С. 107110. См. также сравнительно отдалённые от анчаровского варианты песни: Песенный фольклор ГУЛАГа как исторический источник (1917-1939) / Сост. [М. Джекобсон, Л. Джекобсон]. М., 1998. С. 340345 .

тели // Черногривые кони мои»). Местоимение свои (сани) бард меняет на твои: похитить героиню вместе с санями романтичнее, чем просто посадить её в свои; но это значит, что и кони, в гривы которых герой собирается вплести ленты, — изначально чужие, что тоже затрудняет действия героя. Если понимать сюжет буквально, то герой должен вплетать их во время езды; но понимать буквально как раз и не надо — надо оценить выигрышную экспрессию анчаровской версии. Если в народной песне пелось «Перестань, моя детка, рыдать», то Анчаров меняет детку на крошку — видимо, полагая, что необходимый здесь любовно-снисходительный оттенок в отношении к героине это слово передаёт точнее (сравним в его собственной песне «МАЗ»: «Видишь, крошка, сгорел закат»; «Крошка, верь мне: я всюду первый…» и так далее). Анчаровская версия народной песни, безусловно, имеет отношение к проблеме исполнения крупными бардами чужих произведений с возникающей в таких случаях творческой редактурой и своеобразной «авторизацией»5 .

Время и обстоятельства появления записи неизвестны. Но исполнение песни Анчаровым не было случайным: она находилась, повидимому, в ближайшем активе его творческой памяти, иначе вряд ли он использовал бы её в своём романе «Теория невероятности» и в повести «Сода-солнце». В романе дед «истошным, ночным, благушинским голосом, как полагается при загуле», поёт вторую строфу песни;

в повести целых три её строфы «насвистывал» главный герой. В обоих случаях это была именно та версия (с незначительными мелкими расхождениями), которая звучит на фонограмме самого Анчарова.6 Стало быть, расхождения с текстом народной песни не были у Анчарова случайными: именно так он её помнил или хотел помнить .

Нам представляется, что впечатление от этой песни — именно в исполнении старшего барда — могло отразиться на создании ВысоцСм.: Крылов А. Е. Галич — «соавтор». М., 2001; Свиридов С. В. О жанровом генезисе авторской песни Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. [Вып. I.] М., 1997. С. 7383;

Корман Я. И. Песня «Речечка» в исполнении Высоцкого, Окуджавы и Галича // Корман Я. И .

Высоцкий и Галич. М.; Ижевск, 2007. С. 344359; Сёмин А. Б. «Чужие» песни Владимира Высоцкого. Воронеж, 2012 .

См.: Анчаров М. Л. Избр. произв.: В 2-х т. / Сост. В. Грушецкий и В. Юровский. М., 2007. Т .

1. С. 143; Т. 2. С. 15 .

ким песни «Погоня» (1974). Её герой, напомним, тоже «уходит от погони» — правда, за ним гонятся не люди, а волки, — и уходит тоже благодаря лошадям. Признательность добрым помощникам (и благодарное «очеловечивание» их) составляет своеобразный эпилог сюжета песни:

Я лошадкам забитым, что не подвели, Поклонился в копыта до самой земли, Сбросил с воза манатки, повёл в поводу… Спаси бог вас, лошадки, что целым иду!

Сравним в народной песне: «Нас не выдали чёрные кони…»

Как Анчаров драматизировал сюжетную ситуацию народной песни, так Высоцкий драматизирует её же в анчаровской версии. Он не только заменяет преследователей, но и отказывается от любовной темы, превращая ситуацию погони в ситуацию лирико-философскую, символическую (что особенно заметно, если учитывать символику же второй песни дилогии — «Старый дом»7). Нетрудно представить, что Высоцкий, тесно общавшийся с Анчаровым, слышал — возможно, не раз — эту песню (и саму по себе известную) в его исполнении, и она осталась в его творческой памяти, спустя несколько лет отозвавшись в «Погоне» (в период, когда она создавалась, с Анчаровым он, повидимому, уже не общался; по словам старшего поэта, общение длилось примерно до 1970 года, а потом «судьба развела, потом больше не встречались»8) .

В пользу того, что именно Анчаров стал «посредником» между народной песней и «Погоней», говорят некоторые анчаровские ассоциации в песне младшего барда. «Погоня» написана так называемым кольцовским пятисложником — стихотворным размером, где из пяти слогов ударными являются два, первый (часто редуцированно) и третий (всегда отчётливо). При определённой стилизованности песни,

Циклообразующие связи этой дилогии не раз привлекали внимание исследователей — см.:

Доманский Ю. В. Жанровые особенности дилогии в поэзии В. С. Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. V. М., 2001. С. 335344; Язвикова Е. Г. Особенности единства дилогии «Очи чёрные» // Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века: Материалы Третьей междунар. науч. конф. 17-20 марта 2003 года. М., 2003. С. 363372; Томенчук Л. Я. Чёрные очи Высоцкого // Там же. С. 373391 .

Анчаров М. Л. Ни о чём судьбу не молю… С. 132 .

фольклорных мотивах в ней такой выбор ритма не удивляет нас. Но ритмическая традиция Кольцова могла прийти к Высоцкому опятьтаки через посредничество Анчарова: именно таким размером была написана одна из ранних анчаровских песен — «Пыхом клубит пар пароход-малец…» (1943) Известно, что «ритмическая память» Высоцкого иногда подсказывала ему нужный стихотворный размер по ассоциации с чьим-либо, хорошо известным ему, произведением («Из дорожного дневника» Высоцкого — «Нас не нужно жалеть…» Гудзенко; «Пародия на плохой детектив» Высоцкого — «Оза» Вознесенского — «Ворон» Эдгара По9). Так же могло произойти и при работе над «Погоней» .

Здесь, конечно, можно возразить, что тем же пятисложником написана одна из первых песен самого Высоцкого — «Бодайбо», и написана в ту пору (1961), когда Высоцкий ещё не был знаком с Анчаровым и вряд ли слышал его раннее, не вошедшее пока в «магнитиздат», произведение. Впрочем, здесь мы, возможно, недооцениваем осведомлённость начинающего поэта: ведь в других его песнях самого начала 60-х на улично-уголовные темы, «Город уши заткнул» и «Позабыв про дела и тревоги…», слышны отголоски анчаровской песни по стихам И. Сельвинского «Вор» (процитируем её по фонограмме упомянутого выше диска). Сравним, например, иронические концовки: «Спокойной ночи, до будущей субботы!» (Высоцкий) — «Адью, до следущего (так — А. К.) раза» (Анчаров/Сельвинский);

или: «“Гражданин, разрешите папироску!” // “Не курю. Извините, пока!” // И тогда я так просто, без спросу // Отбираю у дяди бока» (Высоцкий; на тогдашнем воровском жаргоне бока — часы) – «Мусью, скольки время, — слегка подхожу, // тресь промеж рогив — и амба. // Тольки хотел было снять я часы...» (Анчаров/Сельвинский) Значит, с творчеством Анчарова Высоцкий мог быть знаком уже тогда? В этом случае любопытно, что интерес начинающего барда к песням учителя связан со столь притягательной в ту пору для него «маргинальной»

тематикой. Впрочем, та же тематика — и в песне «Начинаются дни Отмечено: Новикова О., Новиков Вл. Комментарии // Высоцкий В. Собр. соч.: В 4-х т. М.,

2008. Т. 1. С. 364 .

золотые», а в подтексте, как нам кажется, — и в «Погоне», особенно в контексте авторского миницикла «Очи чёрные», рядом с песнейпродолжением «Старый дом» .

Но уж в годы общения со старшим поэтом Высоцкий его давнюю песню наверняка услышал, и «совпадение» ритма песни собственной с ритмом песни Анчарова могло только закрепить этот ритм в его творческом сознании. Тем более что все четыре произведения — «Пыхом клубит пар…», «Начинаются дни золотые», «Бодайбо» и «Погоня» — объединены дорожной темой. При этом неважно, что в одном случае поётся о конях, в другом — о пароходе, в третьем (а именно в «Бодайбо») — о поезде; важно, что кольцовский пятисложник в творческом сознании Высоцкого ассоциировался с дорогой, с движением, и в пении Анчарова он как бы находил подтверждение этому своему поэтическому ощущению .

Косвенные ассоциации с песней про дни золотые ощущаются и в других «анчаровских» эпизодах творческой биографии Высоцкого .

По сведениям текстолога А. Е. Крылова, существует датируемая 7 ноября 1965 года фонограмма, на которой Высоцкий пытается спеть одну строку из «Песни про циркача…» Анчарова: «Ходят кони в плюмажах». Напомним, что кони украшены (лентами) и в народной песне. Годы спустя, в одной из поздних своих песен, «Пожары»

(1978), Высоцкий использует реминисценцию из анчаровской песни «О хоккеистах»: «Ещё не видел свет подобного аллюра»; у Анчарова:

«Мир не видел таких погонь». Возможно, параллель возникла (помимо интересовавшей Высоцкого в 60-е годы хоккейной темы; см. песню «Профессионалы», 1967) «не без участия» сюжета песни «Начинаются дни золотые», в восприятии Высоцкого старшим бардом как бы авторизованной: саму ситуацию погони Высоцкий мог ощущать как именно анчаровскую. Не исключено и то, что тема коней вообще могла быть овеяна у него анчаровской аурой — пусть и не всегда различимой внешне .

В целом же творческая фигура Анчарова в восприятии Высоцкого могла быть — позволим себе такое определение — фольклоризованной. Вспомним, что в 1966 году Высоцкий пишет песню «Она — на двор, он — со двора…» —парафраз на тему песни учителя «Она была во всём права…» (Анчаров порой называл её «Цыганочкой») .

Н. М. Рудник заметила, что в песне Высоцкого звучит аллюзия на «вошедшие в народ» строчки романса А. Даргомыжского на стихи П. Вейнберга: «Он был титулярный советник, // Она — генеральская дочь…»10 Поэтическая формула Он был… напоминает о знаменитом образце интеллигентского фольклора «Я был батальонный разведчик…» (Высоцкий не знал имён авторов этой песни — С. Кристи, А. Охрименко и В. Шрейберга; они стали известны уже после его смерти) и встречается в песенном творчестве Высоцкого начала 60-х («Я был душой дурного общества» и др.), генетически связанном с уличным и лагерным фольклором; напетая Анчаровым песня «Начинаются дни золотые», напомним, содержит в себе и мотивы неволи, ареста (воровская любовь, погоня…). Почти как русский фольклорный атрибут воспринимался цыганский колорит, к которому мог направить творческую мысль Высоцкого, в частности, и опыт Анчарова; он косвенно ощущается и в народной песне о погоне. Но ведь цыганский колорит задаёт тон и в «Погоне» Высоцкого. Мотив коней, фольклорно-мифологическая природа которого подробно раскрыта в книге А. В. Скобелева и С. М. Шаулова11, тоже, как мы видели, утверждается в поэзии Высоцкого не без анчаровского влияния. Одним словом, исполнение Анчаровым народной песни попадает в самую гущу высоцковедческих проблем; оно оказывается настолько «высоцким», что младший поэт, услышав его (в чём, заметим ещё раз, трудно усомниться при их тесном общении в известную нам пору) никак не мог пройти мимо. Анчаровское исполнение осталось в его творческом сознании, и в нужный момент (наставший в 74-м) оно подсказало ему сюжетный ход новой собственной песни .

Тут, впрочем, возникает ещё одна проблема — проблема источников. Точнее — «соседства» в творческой работе Высоцкого разных См.: Рудник Н. М. Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого. Курск, 1995. С. 79 .

Любопытно, что в том же 1966 году написана песня Галича «Караганда», где в качестве эпиграфа поэт использовал как раз приведённые нами выше строки Вейнберга .

См.: Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: Мир и Слово. 2-е изд., испр. и доп .

Уфа, 2001. С. 144146 .

источников, каждый из которых может претендовать на право быть «подсказкой» того или иного сюжета, мотива, реминисценции… Похоже, так происходит и с «Погоней» .

В своё время мы писали о том, что сюжет «Погони» возник, повидимому, под впечатлением от одной из сцен романа П. И. Мельникова (Андрея Печерского) «В лесах»; основание для такой интерпретации даёт зафиксированное журналистом А. Казаковым свидетельство филолога, профессора М. П. Ерёмина, с которым поэт общался.12 Впоследствии И. А. Каргашин обратил внимание на сходство «Погони» с одноимённым стихотворением поэта XIX века Фёдора Глинки.13 Если второй случай имеет, скорее всего, типологический характер (о чём пишет и сам И. А. Каргашин), то Печерский и Анчаров в данном случае нуждаются в каком-то «примирении» .

Его можно достичь, если учесть другие подобные случаи из творческой практики Высоцкого. Пересечение разных источников было, судя по всему, характерной особенностью его работы. Порой классические сюжеты «пропускались» у него через призму явлений относительно современной культуры. Так произошло, например, с двумя травестийными сочинениями на пушкинские темы — «Песенкой плагиатора…» и «Лукоморья больше нет»: первое навеяно ещё и эпизодом «Золотого телёнка» (о чём говорил, предваряя исполнение песни, сам поэт), второе — детским фольклором («У Лукоморья дуб срубили…» и т. п.).

Другой случай — происхождение строки «Мы успели:

в гости к Богу не бывает опозданий» из «Коней привередливых». Она восходит, возможно, сразу к нескольким поэтическим источникам, Высоцкому очень хорошо известным: стихотворению Маяковского «Послушайте!» («...врывается к богу, боится, что опоздал...») 14, песне Вертинского «Бал Господен» («Вы поехали к Богу на бал») и песне В. Дашкевича на стихи Ю. Кима «Журавль» («...Только вот на небе я ни разу не обедал — // Господи, прости меня, я с этим обожду!»). ВеСм. сноску 15 в предыдущей статье .

См.: Каргашин И. А. «Погоня» В. Высоцкого и «Погоня» Ф. Глинки: поэтика типологических схождений // Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века. С. 1023 .

Отмечено: Шпилевая Г. Соавторы Владимира Высоцкого // Подъём. Воронеж, 1989. № 1 .

С. 215 .

роятно, здесь мы имеем дело с особой интертекстуальностью Высоцкого, использовавшего (не исключаем, что подсознательно) и совмещавшего в своей творческой работе различные культурные ассоциации — как классические, так и современные; как фольклорные, так и литературные.15 Традиция оказывалась объёмной, «стереоскопичной». Возможно, в этом — одна из разгадок феномена Высоцкого как выразителя национального менталитета и художника, отвечавшего культурным запросам различных общественных и культурных слоёв .

Впрочем, среди потенциальных источников один может оказаться ближайшим, источником-посредником; он должен быть наиболее демократичным (как детские стихи о Лукоморье — по сравнению со стихами Пушкина). В этом смысле народная песня в исполнении Анчарова как раз могла стать таким источником «Погони».16 Но теперь, когда мы напомнили о романе Печерского, стоит ещё раз вернуться к анчаровской реминисценции в поздней песне Высоцкого «Пожары»: «Ещё не видел свет подобного аллюра». В этой же песне, где небывалая скачка («Судьба и Время пересели на коней») разворачивается на фоне аллегорической образности при полном отсутствии характерной для поэта житейской конкретики, есть ещё одна важная сейчас для нас строка: «Ни бегство от огня, ни страх погони — ни при чём». Почему такая альтернатива? Конечно, проще всего объяснить её сюжетом песни — всё-таки она называется «Пожары». Но нам слышится здесь некая внутренняя полемичность, ответ, своеобразная поэтическая реплика, отсылающая к источникам песни четырёхлетней давности — слишком уж буквально она с ними соотносится. Ведь в романе «В лесах» кони выносят людей из горящего леса (бегство от огня), и Высоцкий, беседуя на эту тему с См.: Скобелев А. В., Шаулов С. М. «Кони привередливые» в поле интертекстовом // Владимир Высоцкий: исследования и материалы 2007–2009 гг. Воронеж, 2009. С. 97119 .

Любопытно воспоминание В. И. Матисова, в беседе с Высоцким отметившего однажды сходство его «Погони» ещё и с сюжетом рассказа Шукшина «Волки!» Поэт в ответ, однако, заметил, что рассказа этого не читал. Мемуарист же в связи с этим пишет об «удивительном явлении — когда разным людям … приходят в голову удивительно похожие мысли и идеи» (Матисов В. И. Средь хрупких муз и мудрых дядек: Мемуары конформиста. СПб.,

2008. С. 43) .

М. П. Ерёминым, как раз об этом пожаре и вспоминал17; ну а страх погони в поздней песне ассоциативно, через сюжет собственной «Погони», восходит к песне «Начинаются дни золотые». Смысл этой реплики можно понять так: дескать, моя новая песня («Пожары») написана совсем не о том, о чём была прежде написана песня «Погоня»; в ней нет той конкретики, что была в своё время подсказана мне двумя источниками — прозой Печерского и пением Анчарова. Их опыт в данном случае (то есть в песне «Пожары») ни при чём. Так песня о днях золотых опосредованно вошла в ассоциативный фон и одного из сложных поздних произведений поэта .

«Помните, “На горах” – есть там такая сцена: едут на конях лесом, вдруг лес загорается, и кони выносят, спасают людей…» (цит. по: Казаков А. Мы многое из книжек узнаём…: Читатель Владимир Высоцкий // Кн. обозрение. 1986. № 52. 26 дек. С. 4). Здесь по ошибке назван другой роман писателя (составляющий дилогию с романом «В лесах») .

КОГДА СВЯТЫЕ…

Об одном источнике «Марша футбольной команды “медведей”» Высоцкого* «Марш футбольной команды “медведей”» написан Высоцким в 1973 году для фильма Михаила Швейцера «Бегство мистера МакКинли» по одноимённой повести Леонида Леонова. По замыслу режиссёра, звучание песен должно было «по-брехтовски» (великий драматург, напомним, включал в свои пьесы зонги) сопровождать и как бы пояснять сюжет. Высоцкому — актёру Театра на Таганке, культивировавшего как раз брехтовский подход, — такая творческая задача была близка и понятна. Вероятно, это способствовало тому, что выполнил просьбу режиссёра и сочинил серию песен поэт довольно быстро1. Однако в фильм большинство из них не вошло; не вошёл и «Марш футбольной команды…», музыку к которому написал работавший в картине композитор Исаак Шварц; по его свидетельству, «Марш…» с профессиональной мелодией Высоцкому «особенно нравился»2. Соотношение песен Высоцкого с текстом сохранившегося в личном архиве Швейцера режиссёрского сценария фильма подробно проанализировано Д. И. Кастрелем. Исследователь сообщает, что «футбольная» песня была написана для эпизода, где * Впервые: В поисках Высоцкого. № 27. Пятигорск, 2017 (февр.). С. 310. Автор благодарен за помощь в работе над статьёй коллекционеру авторской песни и джазовой музыки Владимиру Яковлевичу Ковнеру и музыковеду Владимиру Ароновичу Фрумкину .

См.: Милькина С. Баллады «Мистера Мак-Кинли» // Владимир Высоцкий в кино / Сост .

И. И. Роговой. М., 1989. С. 123130. Сводку данных о работе Высоцкого в этой картине см.:

Цыбульский М. Владимир Высоцкий и его «кино». Ниж. Новгород, 2016. С. 245257. О созданной для неё песенной серии в контексте творчества поэта первой половины 70-х годов см.: Кулагин А. В. Поэзия Высоцкого: Творч. эволюция. Изд. 3-е, перераб. Воронеж, 2013. С .

142149. См. также: Шилина О. Ю. Из истории постановки киноповести Л. Леонова «Бегство мистера Мак-Кинли» // Леонид Леонов и русская литература ХХ века / Отв. ред .

В. П. Муромский, Т. М. Вахитова. СПб., 2000. С. 143150 .

См.: Шварц И. Попытка творческого союза // Владимир Высоцкий в кино. С. 121 .

мощное хоровое пение группы вошедших в помещение «интеллигентно-очкастых, спортивного типа молодых людей» (Швейцер), словно поневоле подхваченное залом, должно было предопределить исход голосования по некоему финансовому вопросу3. Пение мыслилось как своеобразное психологическое давление на голосующих .

Сцена в фильм не вошла тоже .

Сюжет песни в режиссёрском сценарии конкретизирован не был:

«Это нечто среднее между маршем знаменитой бейсбольной команды “Медведи” и песней “Когда зацветут подснежники”»4. Чт представляет собой песня о подснежниках, режиссёр спустя четверть века вспомнить не смог и признался, что название её он, скорее всего, придумал сам (мотив подснежников был иронически-пародийно использован поэтом, но остался лишь в черновом тексте песни 5, зато в тексте основном — как и в самой кинокартине — звучит мотив фиалок6). Что касается марша бейсбольной команды (в эту игру в молодости играл главный герой картины), то Швейцер имел в виду, повидимому, марш не бейсбольной, а футбольной команды «Чикагские медведи», написанный в 1941 году Джерри Даунзом (настоящее имя — Эл Хоффман)7. В одной из сетевых публикаций высказывалось предположение, что конкретное содержание песни и отдельные сюжетные мотивы её могли быть подсказаны Высоцкому американским телефильмом «Баллада о Брайане» (1971)8 .

См.: Кастрель Д. И. Баллады из первоисточника: Цикл к «Бегству мистера Мак-Кинли» // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. III / Сост. А. Е. Крылов, В. Ф. Щербакова .

М., 1999. Т. 1. С. 129130 .

Цит. по: Кастрель Д. И. Указ. соч. С. 130 .

«В тиски медвежие // К нам попадёт любой! // Но любим нюхать мы подснежники // И ручеёчки раннею весной» (Высоцкий В. Собр. соч.: В 5 т. / Сост. С. Жильцов. Тула, 19931998 .

Т. 3. 1997. С. 333). Ю. А. Куликов предполагает, что выражение «Когда расцветают подснежники» могло быть подсказано Швейцеру именно так называвшейся книгой В. Прокофьева, вышедшей в 1971 году в издательстве «Молодая гвардия» (см.: Куликов Ю .

Помню неточно… // В поисках Высоцкого. № 29. 2017 /июль/. С. 97) .

«Вперёд к победе! // Соперники растоптаны и жалки — // Мы проучили, воспитали их. // Но вот “медведи” // Приобретают свежие фиалки — // И навещают в госпитале их» .

Подробнее см.: Оле-оле!: История американского футбола в песнях: (Ч. 1. Chikago Bears) / Подп.: Tikonderoga. — Sports.ru — https://www.sports.ru/tribuna/blogs/tikonderoga/135549.html (дата обращения: 6.1.2017) .

См.: Песня о Брайане / Подп.: Tikonderoga. — Там же. — https://www.sports.ru/tribuna/ blogs/tikonderoga/179242.html (дата обращения: 6.1.2017) .

К этим источникам мы хотим добавить ныне ещё один, тоже восходящий к американской культуре, что естественно при общей ориентации картины и всей песенной серии на западную жизнь, хотя аллюзии на жизнь советскую в подтексте там, конечно, тоже присутствовали. Не случайно так насторожённо отнеслась ко всей этой работе цензура (чт, однако, не помешало создателям картины получить Государственную премию СССР; Высоцкого в числе лауреатов, конечно, не оказалось). Корректнее же всего говорить об общечеловеческом смысловом наполнении этих песен, в том числе и «Марша футбольной команды…»; ведь и сам поэт понимал суть своей работы над серией именно так9 .

Сквозной мотив песни – противопоставление её героев, футболистов, неким святым, которые смотрятся рядом с первыми как антигерои:

Когда лакают Святые свой нектар и шерри-бренди — И валятся на травку и под стол, — Тогда играют Никем не победимые “медведи” В кровавый, дикий, подлинный футбол. … И пусть святые, Пресытившись едой и женским полом, На настоящих идолов глядят, — «Медведи» злые Невероятным, бешеным футболом Божественные взоры усладят .

Кровавый, дикий, подлинный футбол — это так называемый американский футбол, в самом деле более жёсткий, чем тот, к которому привык наш отечественный зритель. Но кто эти святые, отношение к которым в песне — откровенно саркастическое?

Одной из самых популярных американских песен начиная с 1920-х годов была песня «When the Saints Go Marching In» («Когда святые маршируют»), мелодия которой была написана, предположительно, Эдвардом Боутнером. Автор текста неизвестен, да текст и варьироСм.: Кулагин А. В. Указ. соч. С. 143 .

вался разными исполнителями, стал фактически фольклорным 10. Сочинённая в стиле спиричуэлс, песня вошла в репертуар очень многих певцов, приобрела джазовое звучание. Особенно сильно способствовало её, скажем без преувеличения, мировой известности исполнение Луи Армстронга — как раз в джазовой манере .

Содержание песни — мечта обычного человека попасть в рай, куда маршируют, похоже, только святые; простым же смертным путь туда, увы, закрыт. Социальный смысл этой антитезы несомненен .

Процитируем по фонограмме Луи Армстронга строки песни, звучащие как рефрен во всех её версиях, и оттого бывшие на слуху у любого, кому эта песня — неважно, в чьём исполнении и в какой текстовой версии — была известна:

When the saints go marching in, When the saints go marching in, Yes, I want to be in that number, When the saints go marchig in.11 Дословный перевод таков: «Когда святые маршируют (в рай), // Когда святые маршируют, // Я так хочу оказаться в их числе, // Когда святые маршируют» .

В эпоху юности Высоцкого, когда джаз был очень популярен и, к тому же, имел в себе для советской молодёжи оттенок полузапретности по идеологическим соображениям, — не прошёл мимо этого увлечения и сам Высоцкий. Во всяком случае, к творчеству Армстронга он был явно неравнодушен. Источниками для Высоцкого, как и для большого числа увлечённых джазом молодых людей, могли стать и уже тогда пробивавшиеся через «глушилки» тематические передачи на «Голосе Америки», которые вёл Уиллис Коновер, и быстро множившиеся на входивших в быт домашних магнитофонах записи, и пластинки «на рёбрах», и зарубежные пластинки, привезённые побывавшими на Западе советскими людьми (например, моряками) или иностранцами — участниками молодёжного фестиваля 1957 года… Джазовые композиции молодёжь охотно слушала на своих вечеринСм.: https://ru.wikipedia.org/wiki/When_the_Saints_Go_Marching_In (дата обращения: 7.1 .

2017) .

https://rutube.ru/video/8512718006b983dbf22ec9171c97ef07/ (дата обращения: 7.1.2017) .

ках. Игорь Кохановский вспоминает, как Высоцкий, после окончания Школы-студии МХАТ попавший в Театр имени Пушкина, во время гастролей театра в Риге развлекал себя и посетителей ресторана, с разрешения метрдотеля, исполнением под рояль песен Армстронга в манере самого Армстронга, в том числе песни «Огненный поцелуй»

(«Kiss of Fire»): «Он достиг таких вершин имитации, что начинало казаться, будто поёт знаменитый негритянский трубач. И это при том, что Володя абсолютно не знал английского языка, ни одного слова, кроме “ес” … Кстати, этот тренаж “под Армстронга”, видимо, выработал в дальнейшем ту удивительную хрипотцу, что придавала неповторимую силу и красоту тембру его голоса»12. Присущий Высоцкому дар имитации подтверждается и сохранившейся фонограммой его пародии-импровизации в духе рок-н-ролла на «английском» языке (фактически это набор звуков), в которой отчасти узнаётся и манера Армстронга13. Возможно, у Высоцкого был и конкретный источник — совместное исполнение «Святых» Луи Армстронгом и Денни Кеем: два певца шутливо импровизируют, порой произнося вместо слов нечленораздельные звуки14. Они проделывали это не раз, и Высоцкий мог слышать такую запись. Вообще, сомневаться в том, что Высоцкий хорошо знал песню о святых — один из бесспорных хитов Армстронга — не приходится. И даже не разбираясь в английском языке, он наверняка представлял себе её основной смысл — хотя бы по разговорам с друзьями .

Творческое внимание Высоцкого к этой песне могло быть спровоцировано сквозным для неё мотивом марша. Ведь сам он сочиняет по Кохановский И. Серебряные струны // Юность. 1988. № 7. С. 80. О подоплёке интереса Высоцкого к песне «Огненный поцелуй» см.: Казански К. Некоторые размышления о подходах Владимира Высоцкого к музыкальному творческому процессу и исполнению // Владимир Высоцкий: исследования и материалы. 2014–2015 / Ред. колл.: Г. А. Шпилевая и др. Воронеж, 2015. С. 1415. Касательно происхождения «хрипотцы» есть и другие версии: так, сценарист Н. Б. Рязанцева делилась с нами (в личном общении) воспоминанием о том, что «хрипеть» Высоцкого учила кинорежиссёр Кира Муратова на съёмках фильма «Короткие встречи», где Высоцкий сыграл главную мужскую роль. Надо полагать, что на становление уникального голоса Высоцкого повлияли разные факторы .

См., например: NaitiMP3.ru — http://naitimp3.ru/mp3/7021671-vladimir_visockiy-parodiya_ improvizaciya_v_visockiy/ (дата обращения: 7.1.2017) .

См.: Louis Armstrong & Danny Kaye. When The Saints Go Marching In — https:

//www.youtube.com/watch?v=vnX2HxCiGb4 (дата обращения: 24.1.2017) .

заданию режиссёра именно «марш». Запевная часть каждого из четырёх куплетов его песни действительно выдержана в маршевом ритме, но последний, не без влияния англоязычного источника, получает оттенок сарказма. Кстати, двумя годами раньше, в 1971 году, бард утрировал маршевый ритм в пародийной песне о холере «Не покупают никакой еды…» И, конечно, обращает на себя внимание присущее обеим песням употребление субстантивированного прилагательного святые во множественном числе, стоящее и там и здесь в сильной позиции — в самом зачине .

Как раз в 1973 году у Высоцкого появился дополнительный повод вспомнить об этой песне. В тот год на фирме «Мелодия» вышла гибкая пластинка-миньон Муслима Магомаева, где в числе четырёх песен звучала (на английском языке) и эта15. Певец включил её в свой концертный репертуар и не раз исполнял со сцены. Если учесть, что единственная авторская фонограмма «Марша футбольной команды…» датируется декабрём 1973 года (на основании этого С. Жильцов условно датирует этим же месяцем и сам текст песни; см .

сноску 5; в позднейшем издании он немного расширяет условную датировку: ноябрь — декабрь16), то можно предположить, что к этому времени (конец года) Высоцкий уже услышал или хотя бы просто увидел у кого-то из знакомых или на прилавке магазина пластинку Магомаева — к которому он, кстати, уважительно и доброжелательно относился17. В этом случае магомаевская пластинка, хотя бы визуально, могла оказаться своеобразным напоминанием о песне, перевести её на поверхность активной творческой памяти поэта .

Дело ещё в том, что мотив попадающих и не попадающих в рай был Высоцкому вообще близок и восходил в его творческом сознании не только к американской песне, но и к отечественной культуре, где он искони имел ту же социальную окраску. Здесь нужно назвать См.: Магомаев М. Белла Чао; Когда святые маршируют; Приснившаяся песенка; Долалай .

Мелодия, 1973. 33Д000351434 .

См.: Высоцкий В. Любой из нас — ну чем не чародей? / Подгот. текста: С. Жильцов. СПб.,

2012. С. 121 .

Это зафиксировано, например, на фонограмме выступления Высоцкого в Ворошиловграде в 1978 году: https://www.youtube.com/watch?v=EETWdczl5XA (дата обращения: 8.1.2017) .

сюжет бытовой сказки (ориентировочно семнадцатого века) «Пьяница входит в рай»18, популярную начиная с 1920-х годов уличноуголовную песню «Гоп со смыком» («В рай все воры попадают — // Их там через чёрный вход пускают…»19), а если брать ближе к Высоцкому — «Балладу о парашютах» сильно повлиявшего на него в 60-е годы (см. нашу предыдущую статью) Михаила Анчарова: «И сказал Господь: // — Эй, ключари, // Отворите ворота в Сад! // Даю команду — // От зари до зари // В рай пропускать десант». У самого Высоцкого этот мотив звучит в песнях разных лет — в «Песне лётчика» (1968), «Песне о погибшем лётчике» (1975), в «Райских яблоках»

(1978), каждый раз обнажая острый современный смысл в соприкосновении то с военной темой, то с темой лагерной. Кстати, играя на таганковской сцене безработного лётчика Янг Суна в спектакле по пьесе Брехта «Добрый человек из Сезуана», Высоцкий исполнял зонг на стихи Брехта в переводе Бориса Слуцкого «День святого Никогда», отчасти созвучный всему поэтическому ряду, о котором мы только что сказали: «Мы уже не в силах больше ждать, // Потому-то и должны нам дать, // Людям тяжкого труда, // День святого Никогда, // День святого Никогда — // День, когда мы будем отдыхать!»20 Напомним, что сюжет картины Швейцера был своеобразным перифразом на тему райской жизни, куда стремился попасть главный герой, маленький человек мистер Мак-Кинли, соблазнённый нечаянно выпавшей ему возможностью «усыпления» в сальватории на двести пятьдесят лет — в надежде на наступление лучших времён на Земле .

Мечтал-то он об этом давно, но «путёвка в рай» была слишком дорогой для него, а тут вдруг случайно ему в руки попал выигрышный лотерейный билет. Сюжет фильма опровергает эту мечту и словно говорит о том, что жить надо здесь и сейчас. В финальной песне серии это обыграно Высоцким так: «Не всем дано поспать в раю, // Но коеСм.: Сравнительный указатель сюжетов: Восточнослав. сказка / Сост. Л. Г. Бараг и др. Л.,

1979. С. 171 .

Цит. по: Сидоров А. Песнь о моей Мурке: История великих блатных и уличных песен. М.,

2010. С. 99. Эта книга содержит подробный очерк-исследование о генезисе песни «Гоп со смыком», привлекавшей внимание исследователей (В. С. Бахтин, С. Ю. Неклюдов) и прежде .

Брехт Б. Избранное / Пер. с нем.; Сост. В. Н. Девекин. М., 1987. С. 156 .

что мы здесь успеем натворить: // Подраться, спеть, — вот я — пою, // Другие — любят, третьи — думают любить» .

Если же Высоцкий представлял себе содержание «длинной» версии песни «Когда святые маршируют…», приписываемой известному джазовому пианисту Фетсу Домино (как раз эту версию, кстати, и исполнял Магомаев), то он должен был обратить внимание на звучащие в ней апокалиптические мотивы, один из которых обнаруживает параллель с песней Высоцкого «Мы вращаем Землю» (1972). В американской песне поётся: «Oh when the sun refuse to shine, // Oh when the sun refuse to shine, // O Lord, I want to be in that number, // Oh when the sun refuse to shine» («Когда солнце перестанет светить …, // Боже, я хочу быть в их числе…»)21. Напомним текст песни Высоцкого: «…Но мы помним, как солнце отправилось вспять // И едва не зашло на востоке. … // Не пугайтесь, когда не на месте закат, — // Судный день — это сказки для старших … // Нынче п небу солнце нормально идёт…» (курсив наш). Нам приходилось отмечать созвучие этого мотива песни Высоцкого с одним из эпизодов ветхозаветной Книги Иисуса Навина (мы, впрочем, не настаивали на том, что это прямое заимствование)22. Думается, возможное влияние песни «Когда святые маршируют» в данном случае лишь делает более вероятным библейский подтекст песни Высоцкого, для которого вообще характерно преломление сюжетов и мотивов классической культуры через явления культуры современной, массовой .

Весь этот контекст — и «армстронговский», и «швейцеровсколеоновский», и «брехтовский», и «анчаровский», и собственно «высоцкий», и фольклорно-мифологический — как раз и подготавливает, и усиливает саркастическое и травестийное (сниженное) звучание мотива святых в «Марше футбольной команды…» Напомним заодно о сходном снижении высокого изначально мотива в «Балладе о детстве» (1975): «Спасибо вам, святители, // Что плюнули да дунули, // Что вдруг мои родители // Зачать меня задумали…» Столь вольное — Цит. по фонограмме исполнения песни М. Магомаевым: https://www.youtube.com/ watch?v=vvlYqHm1Upg (дата обращения: 11.1.2017) .

См.: Кулагин А. В. Поэзия Высоцкого. С. 134135 .

шутливое или полушутливое — обращение Высоцкого с христианскими мотивами (со святыми и святителями) объясняется, мы думаем, не только его биографической принадлежностью к атеистической советской эпохе, но и самим складом его таланта, включающего в себя по-житейски трезвый взгляд на вещи и оттого склонного к снижению и «обытовлению» религиозно-мифологических мотивов, погружению их в контекст современной жизни. Это была линия пушкинской «Гавриилиады» и булгаковского «Мастера…»

Возможно, реминисценция в «Марше футбольной команды…» является не единственной реминисценцией из репертуара Армстронга в поэзии Высоцкого. Один из популярнейших хитов негритянского певца (известный, впрочем, тоже не только в его исполнении; назовём хотя бы Пола Робсона) — записанная им в 1958 году песня «Go Down Moses» («Let’s My People Go»), в которой обыгран ветхозаветный эпизод поручения Бога Моисею добиться от фараона исхода народа Израиля из египетского плена. Выражение go down означает спускайся («Спускайся, Моисей»). Не отсюда ли происходят строки песни Высоцкого «Прощание с горами» (1966): «Но спускаемся мы с покорённых вершин, — // Что же делать — и боги спускались на землю»? Моисей, конечно, не Бог (хотя всё-таки пророк, ключевая фигура Пятикнижия), но в данном случае это и неважно. Достаточно того, что в сюжете песни-источника они — Бог и Моисей — появляются вместе. Конечно, спускающиеся на землю боги – устойчивый мотив мифологии разных народов, в том числе и древних греков, и мы сами же, в соавторстве с А. Е. Крыловым, отмечали это в своём комментарии к «Прощанию с горами»23. Но, помимо общекультурной традиции, возможно и «посредническое» влияние сравнительно близких конкретных источников (см. выше, в связи с библейскими мотивами в «Марше…»). Нам думается, что именно так возникло здесь сопряжение мифологии и современной жизни, современной песни, вообще показательное для Высоцкого, как раз в 196566 годах начинающего принципиальное для него поэтическое освоение классического См.: Крылов А. Е., Кулагин А. В. Высоцкий как энциклопедия советской жизни: Комментарий к песням поэта. М., 2010. С. 101 .

фольклора и мифологии («Парня спасём…», «Про чёрта», «Про дикого вепря» и др.). В «Прощании с горами» оно могло быть подсказано примером Армстронга. «Go Down Moses» была тоже одной из самых популярных песен в репертуаре певца. Её хорошо знали и в Советском Союзе; так, В. Я. Ковнер вспоминает, что записал её на свой магнитофон уже в 1959 году. Любопытно, что связь между двумя песнями — американской и русской — невольно ощутили держатели некоторых сайтов, называющие первую из них в русском переводе совершенно «по-высоцки»: «Когда боги спустились на землю»24. Такова неожиданная «обратная связь» искусства. Впрочем, мотив спустившихся на землю богов является сквозным, отчасти сюжетообразующим, в уже упоминавшейся нами пьесе Брехта «Добрый человек из Сезуана»; Высоцкий даже исполнял в таганковской постановке (до того, как получил роль Янг Суна) роль одного из этих богов .

Своеобразным «посредником» между мифологическими (христианскими) мотивами и сознанием современного человека Луи Армстронг оказался для Высоцкого и в работе над «Маршем футбольной команды “медведей”». Не исключено, что со временем могут быть обнаружены и другие следы творческого интереса российского барда к репертуару американского джазмена .

См., например: Vchd.ru — http://vchd.ru/idmp3; Mp3parade — http://mp3parade.ru/music-files (дата обращения: 10.1.2017) .

ГОРЫ В ПОЭЗИИ ВЫСОЦКОГО И ВИЗБОРА*

Две обозначенные в названии статьи фигуры в свете темы гор и альпинизма могут показаться не вполне равноценными. Визбор всю свою взрослую жизнь ездил в горы, участвовал в восхождениях и всю жизнь о горах писал, начиная с песни «Теберда», сочинённой студентом-первокурсником в 1952 году, и заканчивая созданной за полгода до ухода из жизни «Цейской». Высоцкий же бывал в горах, если говорить о поездках к альпинистам, лишь дважды: сначала в 1966 году в Кабардино-Балкарии, где он снимался в фильме Б. Дурова и С. Говорухина «Вертикаль», а затем ещё в тех же местах, в Приэльбрусье, в 1970-м, уже «частным порядком»1. Соответственно и песен о горах он написал заметно меньше, чем Визбор: пять созданы во время съёмок «Вертикали», две — три года спустя для фильма «Белый взрыв», и ещё одна — для фильма «Единственная дорога» в 1973 году (можно добавить ещё частично связанную с этой темой песню «Гимн морю и горам», написанную для фильма «Ветер надежды»). Как видим, обращение к горной теме связано у него с заказными работами;

исключение составляют песни для «Вертикали», возникшие без всякого режиссёрского заказа во время съёмок и попавшие в фильм уже, что называется, по факту .

Так что удельный вес данной темы в творчестве двух бардов явно различен. Но, во-первых, песни Высоцкого для «Вертикали» стали после выхода фильма на экраны в 1968 году, без преувеличения, культовыми; их популярность усилилась после появления в том же году гибкой грампластинки — первой и на несколько лет вперёд вообще единственной пластинки Высоцкого (кстати, в том же 68-м выВпервые: В поисках Высоцкого. № 2. Пятигорск, 2011 (дек.). С. 2232 .

См. подборку воспоминаний в сб.: О Владимире Высоцком / Сост. и интервью И. Рогового .

М., 1995. С. 137145, а также: Калинский И. В. Один день в Пятигорске / Интервью В. К. Перевозчикова // В поисках Высоцкого. № 2. С. 3844 .

шла аналогичная пластинка Визбора — с песнями в том числе тоже о горах, названными на конверте пластинки «туристскими»). Вовторых, у двух авторов была явно сходная поэтическая концепция альпинизма, выраженная не только в самих песнях, но и в многочисленных высказываниях на страницах интервью и репортажей (Визбор) и на концертных выступлениях (Высоцкий); она заключалась в идее преодоления человеком своих слабостей («Отыщешь ты в горах // Победу над собой»2), в ощущении гор как абсолютной и недосягаемой ценности («Лучше гор могут быть только горы, // На которых никто не бывал»3). Очевидно, что концепция эта питалась общей устремлённостью поколения Оттепели к природе как следствием избыточной социологизированности сознания и образа жизни предыдущих поколений советских людей; горы давали максимальное ощущение личной раскрепощённости и личной же ответственности — в противовес по-прежнему насаждавшемуся сверху искусственному лозунгу «коллективизма». Кстати, именно Визбор (развивая творческий опыт одного из любимых своих поэтов — Николая Тихонова) ввёл тему гор в широкий культурный обиход, позволив ей преодолеть узкопрофессиональные рамки бытования в одной лишь альпинистской среде4. И в-третьих: разрабатывая, пусть и в разном объёме, эту тему, два поэта, как нам представляется, вели между собой осознанный или невольный (в разных случаях, видимо, по-разному) творческий диалог, реконструкция которого и является целью нашей статьи .

Такая задача видится нам тем более необходимой, что исследователи творчества Высоцкого почему-то обходят песни о горах как серию стороной, останавливаясь на них лишь попутно и эпизодически5; видимо, их смущает здесь кажущаяся простота и очевидность поэтической мысли барда. Наследие же Визбора пока изучено вообще в саПесня альпинистов» Визбора, 1967 .

«Прощание с горами» Высоцкого, 1966 .

См.: Горы в наших сердцах: Сб. альпинистского фольклора / Сост. Н. Ф. Курчев. СПб., 2001 .

Относительное исключение см.: Томенчук Л. Я. «Я, конечно, вернусь…» // Мир Высоцкого:

Исслед. и материалы. Вып. III / Сост. А. Е. Крылов, В. Ф. Щербакова. М., 1999. Т. 2. С .

5060. Темы гор и альпинизма у Высоцкого мы вкратце коснулись в кн.: Кулагин А. Поэзия Высоцкого: Творч. эволюция. Изд. 3-е, испр. и перераб. Воронеж, 2013. С. 7173 .

мой малой степени6. В интересующем нас аспекте оно затронуто только С. А. Мансковым, трактующим горы как «центральную вертикаль художественного мира» Визбора, в поэтическом воплощении которой с годами усиливаются сакральные мотивы7. Не обращались к сравнительному анализу произведений о горах и мы, хотя и посвятили творческому диалогу двух бардов специальную статью8. Сама проблема такого — подчас полемического — диалога между крупнейшими представителями авторской песни (включая Окуджаву и Галича) представляется нам важнейшей в изучении этого явления отечественной культуры; предметом исследования она становилась уже не раз9 .

Скажем сразу: по нашему мнению, при написании своих знаменитых песен о горах 1966 года — «Песни о друге», «Здесь вам не равнина», «Прощания с горами», «Скалолазки» и «Военной песни» (к ним примыкает и тоже прозвучавший в фильме короткий песенный набросок «Свои обиды каждый человек…»; «Скалолазка» же, напомним, в картину не вошла) — Высоцкий вряд ли испытывал прямое влияние творчества своего старшего коллеги. (Коллегу, кстати, приглашали в фильм для написания песен и на ту самую роль радиста, которую сыграет в итоге Высоцкий; радист Володя именовался в сценарии поначалу Юрой10; Визбору не понравился сценарий, и он отказался). Предполагать так нам позволяют несколько обстоятельств .

Во-первых, в творчестве Высоцкого до 1966 года совершенно отсутствуют мотивы, позволившие бы увидеть наличие у него поэтическоБиблиографию см.: Кулагин А. Визбор. М., 2013. С. 350353 .

См.: Мансков С. А. «Вертикаль мира» в песнях Ю. Визбора // Культура и текст-99: Пушкинский сб. СПб.; Самара; Барнаул, 2000. С. 221229 .

См.: Кулагин А. В. Слушая друг друга (Высоцкий и Визбор) // Кулагин А. В. У истоков авторской песни: Сб. статей. Коломна, 2010. С. 200215 .

См., например: Кулагин А. В. 1) «В ключе Булата»: [Высоцкий и Окуджава] // Там же. С .

173186; 2) Галич и Высоцкий: поэтический диалог // Там же. С. 187199; Корман Я. Песня «Речечка» в исполнении Высоцкого, Окуджавы и Галича // Корман Я. Высоцкий и Галич. М.;

Ижевск, 2007. С. 344360; Крылов А. Е. О двух «окуджавских» песнях Галича // Галич: Новые статьи и материалы. Вып. 3 / Сост. А. Е. Крылов. М., 2009. С. 289322; Бахмач В. И. Два голоса: о поэзии Б. Окуджавы и Ю. Визбора // Вiсник Луганського нац. ун-ту. 2010. № 20 (207). С. 94103 .

См.: Линкевич А. «Вертикаль», или Что не расскажет киноплёнка. Изд. 2-е, доп. Одесса,

2011. С. 24 .

го интереса к горам. Это значит — во-вторых, — что вряд ли у него мог возникнуть, при отсутствии собственного интереса к теме, болееменее устойчивый интерес к альпинистским песням Визбора. Втретьих, до середины 60-х Высоцкий был не очень тесно связан с движением авторской песни; пик таких связей приходится, пожалуй, на 196768 годы, когда поэт несколько раз выступает в ленинградском клубе «Восток», довольно близко общается с Михаилом Анчаровым и другими бардами. Кстати, именно на вторую половину 60-х приходятся по преимуществу те реминисценции из творчества Визбора, которые мы обнаружили у Высоцкого.11 В песенной серии 1966 года есть, правда, один мотив, восходящий, по-видимому, к Визбору, и нам уже приходилось об этом писать .

Речь идёт о мотиве связывающей в горах героев, мужчину и женщину, верёвки в песне «Скалолазка»: «Мы теперь с тобой одной верёвкой связаны…» Этот, выразительный и неожиданный для любовной лирики, образ мог запомниться ему по песне Визбора «Верёвочка»

(1958) — если он, что вполне реально, услышал её в горах (или даже раньше): «Всю смену я больной — // Хожу, томлюсь. // Наверно, я с тобой // Не развяжусь. // Связал нас чёрт с тобой … Верёвочкой одной».12 В остальном же, думается, песни Высоцкого о горах 1966 года рождены его непосредственными, в какой-то степени неожиданными и чрезвычайно яркими, впечатлениями.13 В 1969 году Высоцкий написал по просьбе того же С. Говорухина две песни о горах для фильма «Белый взрыв», посвящённого боевым действиям на Кавказе во время Великой Отечественной войны. Обе См. сноску 8 .

См. подробнее: Кулагин А. Из истории одного спецкурса // Кулагин А. Высоцкий и другие:

Сб. статей. М., 2002. С. 186. Пользуясь случаем, хотим исправить возникшую в статье по недоразумению ошибку: факт исполнения Высоцким «Верёвочки» Визбора неизвестен .

Мемуарные свидетельства о пребывании Высоцкого на съёмках «Вертикали» и о создании им песен см.: Елисеев Л. История одной песни // Высоцкий В. Четыре четверти пути: Сб. / Сост. А. Е. Крылов. М., 1988. С. 2537; Говорухин С. Такую жизнь нельзя считать короткой // Там же. С. 9193, 95. Научный комментарий к переписке Высоцкого периода съёмок в Приэльбрусье см.: Роговой И. И. «Завтра идём на ледник с ночёвкой…» // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. [Вып. I.] 1997. С. 5771. Пребывание Визбора в горах довольно подробно освещено в целой серии мемуаров в кн.: Судеб переплетенье: Сб. воспом. [о Визборе; изд. 2е, испр. и доп.] / Отв. ред. и сост.: Э. Сухорученкова. М., 2014. (первое изд. вышло в 2005 г под назв. «Просто Визбор»; составителем значился А. А. Кузнецов) .

песни в картину не попали — режиссёру показалось, что они «не могут органично войти в фильм»14; впоследствии он, правда, жалел о своём решении. Для нашей темы эти песни интересны тем, что в них, как нам представляется, слышны, хотя и на разном уровне, отголоски песен Визбора. Возможно, они оказались более открытыми для визборовского влияния потому, что писались уже не в горах; бльшая, чем в песнях 1966 года, дистанция между автором и материалом предполагала и бльшую опосредованность самих стихов, поиск некоей творческой опоры в опыте другого, более опытного в этой тематике, художника .

Напомним зачин одной из песен Высоцкого для фильма «Белый взрыв»:

Ну вот, исчезла дрожь в руках, Теперь — наверх!

Ну вот, сорвался в пропасть страх Навек, навек — Для остановки нет причин — Иду, скользя… И в мире нет таких вершин, Что взять нельзя!

Строка Для остановки нет причин вызывает в памяти одну из самых известных песен Визбора о горах — «Марш альпинистов», написанную в 1967 году на Памире во время альпиниады в честь 50-летия советской власти и в том же году вошедшую в посвящённый этому событию звуковой репортаж поэта и журналиста в журнале «Кругозор» (№ 10):

Вот это для мужчин — Рюкзак и ледоруб, И нет таких причин, Чтоб не вступать в игру .

Сама по себе такая перекличка могла бы показаться случайным совпадением — если бы не общая для обоих поэтов тема и не единый смысловой контекст, на почве которого она (перекличка) звучит как реминисценция .

Говорухин С. Такую жизнь нельзя считать короткой. С. 97 .

В другом случае — мы говорим о посвящённой памяти выдающегося альпиниста Михаила Хергиани песне Высоцкого «К вершине» — усвоение опыта Визбора идёт на более глубоком уровне: уровне образного строя и лирического сюжета.

В этой песне горы олицетворяются; более того — олицетворение становится сквозным для лирического сюжета приёмом, позволяющим изобразить их как своеобразных добрых сказочных помощников, выручающих героя:

Ты идёшь по кромке ледника, Взгляд не отрывая от вершины .

Горы спят, вдыхая облака, Выдыхая снежные лавины .

Но они с тебя не сводят глаз — Будто бы тебе покой обещан, Предостерегая всякий раз Камнепадом и оскалом трещин. … И когда шёл бой за перевал — Чтобы не был ты врагом замечен, Каждый камень грудью прикрывал, Скалы сами подставляли плечи… Понятно, что само по себе олицетворение явлений природы как художественный приём имеет глубинные фольклорномифологические корни и встречается у любого поэта, но применительно к горам оно — «фирменный знак» именно визборовской поэтики. А. Кузнецов, биолог, альпинист-спасатель и литературный консультант фильма «Вертикаль», вспоминает о своих литературных беседах с Визбором: «Мы спорили, он считал, что нельзя писать просто так, обыденным языком, это — не литература. По его мнению, текст должен быть насыщен метафорами и подтекстами. … А я, наоборот, полагал, что это хорошо в стихах, а проза должна быть проста, ясна, прозрачна…»15 Как раз поэзию свою Визбор и насытил метафоричностью, заметнейшей частью которой является у него олицетворение гор. Напомним показательные в этом смысле фрагменты нескольких его песен: «Я помню тот край окрылённый, // Там горы весёлой толпой // Сходились у речки зелёной, // Как будто бы на воКузнецов А. Любовь моя — Россия // Судеб переплетенье. С. 222 .

допой» («Синие горы», 1956); «Нас провожает с тобой // Гордый красавец Эрцог … Снежные флаги разлук // Вывесил старый Домбай»

(«Домбайский вальс», 1961); «Горы, мудры и туманны, // Встанут выше облаков // И залижут наши раны // Языками ледников» («Не устало небо плакать…», 1963); «А горы, как сеньоры, // Сеньоры, сеньоры, // Глядят на нас с укором, // Судачат без конца» («Горнолыжная», 1963). Заметим, что олицетворённые творческим воображением барда горы как бы проявляют в его песнях, подобно близким людям, заинтересованно-сочувственное отношение к героям. Именно этот важный поэтический нерв поэзии Визбора Высоцкий, по-видимому, и уловил, положив его в основу собственного лирического сюжета. А вот соотнесение этого мотива с военной темой представляет собой уже собственную поэтическую находку Высоцкого; стоит напомнить, что нечто подобное — правда, пока ещё не развёрнутое в сквозной образ — было в его «Военной песне» 1966 года: «Ведь это наши горы — // Они помогут нам!»

Развитие образа-олицетворения завершается у Высоцкого во впечатляющей поэтической развязке:

Если в вечный снег навеки ты Ляжешь — над тобою, как над близким, Наклонятся горные хребты Самым прочным в мире обелиском .

Здесь к диалогу, возможно, «подключился» ещё один выдающийся бард, одна из первых песен которого — к концу 60-х ставшая уже бардовской классикой — имела похожее завершение: «Но если вдруг когда-нибудь мне уберечься не удастся, // какое б новое сраженье ни покачнуло шар земной, // я всё равно паду на той, на той единственной гражданской, // и комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной» («Сентиментальный марш» Окуджавы). Наклоняющиеся над погибшим горные хребты у Высоцкого сродни комиссарам в пыльных шлемах у Окуджавы — они точно так же сочувственно стоят «близ его последнего одра»16. В пользу возможной реминисценции Чудакова М. О. Возвращение лирики // Булат Окуджава: его круг, его век: Материалы Второй междунар. науч. конф. 30 нояб. — 2 дек. 2001 г. Переделкино. М., 2004. С. 23 .

говорит то, что этот мотив звучит у двух поэтов в едином смысловом контексте — военном: герой Окуджавы говорит о возможной гибели в гражданской войне; герой Высоцкого — о гибели в горах, как будто не обязательно связанной с войной, но в предшествующих строфах звучали именно военные мотивы («И когда шёл бой за перевал…»), и потому военная атмосфера ощущается в подтексте и финала тоже.17 Война, горы и приём олицетворения вновь сойдутся у Высоцкого в написанной для фильма «Единственная дорога» песне «Расстрел горного эха» (1973), где творческий опыт Визбора — может быть, и бессознательно — развивается и углубляется. В этой песне персонифицируется не только ущелье («…Пришли умертвить, обеззвучить живое, живое ущелье…»), но и горное эхо: «…И эхо связали, и в рот ему всунули кляп». А. В. Скобелев связывает этот образ с мифологическим сюжетом о нимфе Эхо.18 Параллель эта тем резоннее и интереснее, что мифологический подтекст песни оттеняется, в соответствии с военной тематикой фильма, трагическим опытом двадцатого века и «низким» разговорным стилем (всунули кляп и проч.); у Высоцкого так бывает нередко («Песня самолёта-истребителя», «Райские яблоки» и другие произведения) .

В семидесятые годы Высоцкий, уже сыгравший Гамлета, написавший «Коней привередливых» и «Диалог у телевизора», – крупнейший художник своей эпохи, осознавший свой масштаб и чрезвычайно загруженный собственными творческими и прочими делами .

Его связи с бардовской традицией — в том числе с традицией Визбора — в эти годы для него менее актуальны. «Визбора я люблю, — признаётся он в одном из выступлений 1977 года, — но я, вероятно, меньше (его — А. К.) знаю. Ну, не хватает (времени — А. К.) их всех слушать и читать, понимаете?» Ср. позднейшее его высказывание, выдающее в самом деле слабое знание нынешнего творчества коллеги: «…к Визбору отношусь с симпатией, хотя, в общем, я думаю, он См.: Кулагин А. Из комментаторских заметок // Голос надежды: Новое о Булате. Вып. 10 / Сост. А. Е. Крылов. М., 2013. С. 571572 .

См.: Скобелев А. В. «Много неясного в странной стране…»: [Вып. I.] Ярославль, 2007. С .

139 .

сейчас уже не пишет никаких песен»19. (В действительности песенное творчество Визбора на рубеже 70-х–80-х годов было очень насыщенным и плодотворным.) Зато теперь сам Высоцкий как художник становится, повидимому, интересен Визбору. Говорить так нам позволяет текст одной из самых известных песен Визбора — «Фанские горы» (1976) .

Весь её лирический сюжет воспринимается как развёрнутая поэтическая реплика на песню Высоцкого «Прощание с горами» из фильма «Вертикаль».

Напомним полный текст песни Визбора:

Я сердце оставил в Фанских горах, Теперь бессердечный хожу по равнинам, И в тихих беседах и в шумных пирах Я молча мечтаю о синих вершинах .

Когда мы уедем, уйдём, улетим, Когда оседлаем мы наши машины — Какими здесь станут пустыми пути, Как будут без нас одиноки вершины!

Лежит моё сердце на трудном пути, Где гребень высок, где багряные скалы, Лежит моё сердце, не хочет уйти, По маленькой рации шлёт мне сигналы .

Я делаю вид, что прекрасно живу, Пытаюсь на шутки друзей улыбнуться, Но к сердцу покинутому моему Мне в Фанские горы придётся вернуться .

(Вторая строфа в авторском исполнении звучит как припев трижды.) Нетрудно заметить, что лейтмотив этой песни — оставленное в горах сердце — развивает поэтический образ Высоцкого: «…И спускаемся вниз с покорённых вершин, // Оставляя в горах своё сердце» .

Не раз, конечно, слышавший эту песню Визбор почувствовал, что как бы мимоходом использованная Высоцким метафора20 чрезвычайно показательна для сознания альпиниста и может стать основой для цеЦит. по расшифровке фонограмм, сделанной А. Е. Крыловым .

Участница съёмочной группы «Вертикали» М. Готовцева считает, что эта строка навеяна поэту потерей в горном ручье обручального кольца (см.: Готовцева М. «Для меня Высоцкий остался радистом» / [Беседовала] Е. Юрьева // Моск. комсомолец. 2006. 2 апр.) .

лого лирического сюжета. Правда, некое предвестие этого образа можно расслышать в написанной до песенной серии Высоцкого песне самого Визбора «Поминки» (1965): «Лишь сердце прижало кинжалом к скале». Но та строка звучала в ином контексте: её тональность — лирико-драматическая, скорбная, связанная с уходом из жизни товарища (Андрея Сардановского)21. Теперь же, в песне «Фанские горы», она медитативно-ностальгическая, и этим близка тональности «Прощания с горами» Высоцкого .

Возможно, Визбор (как, впрочем, и Высоцкий) помнил известное в переводе С. Маршака стихотворение Роберта Бёрнса «В горах моё сердце», где интересующий нас мотив создаёт кольцевое обрамление и первого четверостишия, и стихотворения в целом: «В горах моё сердце… Доныне я там. // По следу оленя лечу по скалам. // Гоню я оленя, пугаю козу. // В горах моё сердце, а сам я внизу»22. Но, думается, песня Высоцкого как потенциальный источник во всех отношениях ему ближе — и хронологически, и принадлежностью к одной поэтической культуре, и, что особенно важно, альпинистской тематикой, которой в стихах Бёрнса, естественно, не могло быть .

На созданном коллегой образе Визбор и строит свой лирический сюжет, извлекая из него большие поэтические возможности, поразному его обыгрывая. Песня Визбора воспринимается как своеобразная триада, со своими «тезисом, антитезисом и синтезом»: в первом куплете сказано о том, что герой сердце оставил в Фанских горах; во втором оно изображается лежащим на трудном пути и не желающем оттуда уйти, как ушёл сам герой; в третьем звучит намерение вернуться, ибо жить без сердца невозможно: «Я делаю вид, что прекрасно живу…» (кстати, похожую композиционную триаду представляют собой и «Песня о друге» Высоцкого, и «Марш альпинистов» самого Визбора). Мотив возвращения является сюжетообразующим и в песне Высоцкого «Прощание с горами» — в эмоциоТем более она далека от тональности песни неизвестного автора «Сердце альпинистки» – перетекстовки популярной песни И. Дунаевского «Ой, цветёт калина…»: «…Увлеклась нечаянно, думала — шутя, // А проказник отнял сердце у меня» (Горы в наших сердцах. С. 67) .

Роберт Бёрнс в переводах С. Маршака. Изд. 5-е. М., 1959. С. 83 .

нальном плане близким этому мотиву у Визбора, но при этом звучащим и несколько иначе, с другим смысловым акцентом:

Кто захочет в беде оставаться один, Кто захочет уйти, зову сердца не внемля?!

Но спускаемся мы с покорённых вершин — Что же делать — и боги спускались на землю. … Сколько слов и надежд, сколько песен и тем Горы будят у нас — и зовут нас остаться — Но спускаемся мы — кто на год, кто совсем — Потому что всегда мы должны возвращаться .

Возвращение с гор вниз, к обычной жизни, получается у Высоцкого как бы вынужденным; зов сердца, оставшегося в горах, и самих гор, что зовут нас остаться, приходится в себе преодолеть, ибо даже боги спускались на землю (об этом лирическом мотиве см. в нашей предыдущей статье). Что уж говорить о простых смертных… По замечанию А. В. Скобелева и С. М. Шаулова, в этой песне (как и в написанных Высоцким вскоре на её же мотив «Кораблях»), утверждается «нравственная необходимость возвращения “оттуда” на землю», связанная «с мыслью о долге человека перед ближними»23. В позднейшей высоцковедческой работе одного из соавторов процитированного труда эта коллизия будет очерчена более категорично по отношению к той сфере, куда мы должны возвращаться: он будет писать о «неблагополучности, ущербности, удручающей недостаточности» дома в поэтическом мире художника24. Напротив, о позитивной роли в его художественном пространстве «срединного мира» как «области земной жизни», расположенной между «сверхбытием» и «небытием», пишет С. В. Свиридов25. «Невозможно жить на вершинах духа, — интерпретирует горные песни Высоцкого, и прежде всего «Прощание с горами», Л. Я. Томенчук, — но нужно стремиться и подниматься иногда до них»26. К кому бы из исследователей ни приСкобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: Мир и Слово. 2-е изд., испр. и доп .

Уфа, 2001. С. 88. (Первое изд. книги вышло в 1991 г.) См.: Скобелев А. В. Образ дома в поэтической системе Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып .

III. Т. 2. С. 106119 .

См.: Свиридов С. В. Званье человека: Художественный мир В. Высоцкого в контексте рус .

культуры // Там же. Вып. IV. 2000. С. 248279 .

Томенчук Л. Я. «Я, конечно, вернусь…» С. 60 .

соединиться — очевидно, что возвращение в лирическом сюжете «Прощания с горами» являет собой необходимость .

Любопытно, что лирический герой Визбора собирается вернуться не за сердцем, а именно к нему! Он словно намеревается остаться в горах вместе с сердцем. Очень похоже на то, что в песне Визбора звучит скрытая полемика с песней Высоцкого. Всё-таки Высоцкий не был альпинистом, и горы оказались для него пусть очень ярким, но лишь эпизодом творческой судьбы. Иное дело — Визбор, без гор своей жизни не представлявший. Для его героя возвращение имеет обратный характер: не с гор в города, а наоборот… О том, что песня Визбора «помнит» песню Высоцкого, говорит и ещё одно, пусть частное, обстоятельство: упоминание в тексте машин. Конечно, рифма вершины — машины напрашивается как будто сама собой, но у Визбора – поэта не только очень «горного», но и очень «автомобильного» («Трасса Хорог — Ош», «Ночная дорога», «Одинокий гитарист»…) — она прежде нигде не встречается. К тому же, у обоих авторов за этой рифмой стоит единая, в общем, оппозиция двух миров, двух сфер жизни: машины принадлежат суете городов, повседневной жизни, противопоставленной горам .

Нам думается, что о творческом диалоге двух бардов здесь косвенно свидетельствует сама композиция песен: каждая из них включает по три куплета и припев. Заметно и некоторое мелодическое и интонационное сходство двух песен, каждая из которых звучит раздумчиво, рефлективно, без естественной для песен горной тематики внешней динамики, с цезурой в продолжительных стихах: «В суету городов | и в потоки машин»; «Я сердце оставил | в Фанских горах» .

Любопытно, что обе песни написаны трёхсложным размером — правда, разным. У Высоцкого это анапест, вообще преобладающий среди трёхсложников в ритмическом репертуаре поэта и привлекательный для него «памятью» о балладном жанре 27, но здесь обретающий лирико-рефлективное звучание; у Визбора — амфибрахий .

См.: Фомина О. А. Особенности метрического репертуара песенного и поэтического творчества Высоцкого // Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века: Материалы Третьей междунар .

науч. конф. / Сост.: Е. Г. Язвикова. М., 2003. С. 327338 .

Очевидно, что ни «дорожный» хорей, ни «элегический» ямб для сходной у поэтов поэтической задачи не подходили. При этом трёхсложник в обеих песнях имеет единую продолжительность: у обоих авторов стих включает по четыре стопы (у Высоцкого в припеве — три; анапестом он пользовался чаще всего, как показывает исследование О. А. Фоминой, именно трёхстопным) .

Таким образом, поэтический диалог двух бардов на тему гор и альпинизма представлял для них обоюдный интерес. Но если в конце 60-х Высоцкий, сравнительно недавно открывший для себя эту тему, ориентируется на Визбора как на явного лидера в данной области, то впоследствии его (Высоцкого) песни и сами дают материал для творческой рефлексии опытнейшего, но живо заинтересованного и в чужом ярком опыте, Визбора. Такая «смена ролей» вписывается в очерченную нами прежде картину их творческого диалога в целом28 .

См.: Кулагин А. В. Слушая друг друга (Высоцкий и Визбор). В заключение приведём свидетельство А. Кузнецова, вспоминающего, как однажды приехавшие целой компанией на Домбай московские и ленинградские барды, вспомнив песню Высоцкого «Прощание с горами», «слегка иронизировали над фразой “Лучше гор могут быть только горы”, стали её переиначивать так и сяк и решили, что “Лучше гор могут быть только бабы, на которых ещё не бывал”. Визбору это не понравилось, он поморщился» (Кузнецов А. Любовь моя — Россия .

С. 217) .

ВИЗБОР И ФОЛЬКЛОР .

К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ*

Одним из направлений будущего визбороведения должно стать изучение проблемы «Визбор и фольклор». Не претендуя на всесторонний охват её, ограничимся предварительными замечаниями касательно роли фольклорных традиций в становлении поэта, в его сравнительно раннем творчестве (50-е — первая половина 60-х годов) .

Известно, что авторская песня, возникнув в 1950-е годы как своеобразная альтернатива официальной культуре, испытала на себе сильное влияние не только фольклора в традиционном, классическом понимании этого термина, но и — особенно — «постфольклора»

(С. Ю. Неклюдов)1, или фольклора «нетрадиционного»

(И. А. Соколова), сложившегося в двадцатом столетии. Это уникальное явление новой русской культуры изучено пока явно недостаточно, и дальнейшая разработка данной проблематики сулит всё более углублённое выявление генезиса авторской песни. Однако уже сегодня очевидно (и не раз отмечено в литературе), что творчество, скажем, Высоцкого во многом предопределено «лагерным» фольклором, а творчество Окуджавы — городским романсом. Попытаемся высказать некоторые предварительные соображения о фольклорных влияниях и в творчестве Визбора .

Именно «нетрадиционный» песенный фольклор в значительной мере определяет собою поэтический мир начинающего автора. Нам представляется, что особенно важны были для его становления две образно-тематические линии такого фольклора. Прежде всего, молоВпервые: III Всероссийский конгресс фольклористов: Москва, 37 февр. 2014 г.: Сб. науч .

статей: В 5 т. Т. 4: Российская фольклористика в ХХI веке: Перспективы развития / Сост .

В. Е. Добровольская, А. Б. Ипполитова. М., 2017. С. 389396 .

См.: Неклюдов С. Ю. После фольклора // Живая старина. 1995. № 1. С. 4 .

См.: Соколова И. А. Авторская песня: от фольклора к поэзии. М., 2002. С. 104–126 .

дой поэт оказался связан с тем пластом уличных (дворовых) песен, которые И. А. Соколова определяет как «романтико-экзотическое»

направление3. Сюда можно отнести группу уличных песен, появившихся в послевоенные годы и выражавших, порой в шутливой или полушутливой форме, пробудившийся в молодом советском человеке, живущем за «железным занавесом» в полуразрушенной и полуголодной стране, интерес к далёким землям, в которых он никогда не бывал и вряд ли когда-либо побывает. «Все заграницы и заграничная экзотика, — вспоминал Визбор много лет спустя в беседе с М. Барановым, — казались тогда в некотором романтическом флёре» .

Сразу оговорим, что критические суждения молодого журналиста и поэта о «нетрадиционном» фольклоре, высказанные в фельетоне «Репшнур-верёвочка» («Музыкальная жизнь», 1959, № 19), упрёки в якобы свойственной ему безвкусице нужно понимать лишь как дань требованиям советской печати, которая в 1959 году, конечно, никак не могла признать за таким фольклором какую-либо художественную ценность. Сам автор фельетона, играя по правилам цензуры, несомненно, уже тогда способен был оценить — и ценил — юмор и общий неказённый характер массового творчества в «экзотическом»

духе. И может быть, его критика подспудно — или даже невольно — если и не преследовала цель легализации этого творчества, то объективно ей способствовала .

Именно в таком ключе написана одна из самых первых авторских песен Визбора (а если точнее, то, по-видимому, вторая по счёту, появившаяся после песни «Теберда»; обе относятся к 1952 году4) — «Мадагаскар»:

Чутко горы спят, Южный Крест залез на небо, Спустились вниз в долину облака .

Осторожней, друг, — См. там же. С. 109. Ср.: Неклюдов С. Ю. Русский горожанин поёт о далёких странах: «филоэкзотический» слой городской баллады // Геополитика и русские диаспоры в Балтийском регионе. Ч. 1. Гуманит. аспекты проблемы: русские глазами русских. Калининград, 2008. С .

158171 .

О хронологии написания и поэтике этих песен см. подробнее: Кулагин А. Визбор. С. 36–38, 42–43 .

Ведь никто из нас здесь не был, В таинственной стране Мадагаскар… Известен позднейший (в интервью 1981 года для журнала «Аврора») автокомментарий к этой песне: «Это была бесхитростная дань увлечения Киплингом»; речь шла о песне-балладе «Пыль»

Е. Аграновича на стихи Киплинга в переводе А. Оношкович-Яцыны .

Между тем, влияние Киплинга — действительно значимое и для Визбора, и для становления авторской песни в целом5 — могло быть пропущено здесь через традицию «экзотического» фольклора. Да и сам Киплинг под доходчивую мелодию неизвестного автора и в версии неизвестного же переводчика был для советского студента 50-х годов (действительно не знавшего имён русских «соавторов» Киплинга) почти фольклорным явлением. Однако стоит напомнить и некоторые сугубо фольклорные песенные произведения, отголоски которых слышны в визборовском «Мадагаскаре» .

Одно из них — популярная в послевоенные годы песня «Мы идём по Уругваю…», перетекстовка известной песни американского композитора К. Портера «Я люблю Париж», начинавшаяся строками (намеренно приводим текст варианта, известного Визбору и процитированного им в фельетоне «Репшнур-верёвочка»): «Мы идём по Уругваю, // Ночь, хоть выколи глаза, // Но никто из нас не знает, // Скоро ль кончится гроза. // Только дикий рёв гориллы // Нарушает в джунглях сон, // Осторожней, друг мой милый, — // Где-то воет саксофон…» Очевидно, что именно отсюда и попало в визборовскую песню «Мадагаскар» обращение Осторожней, друг… О песне про Уругвай вспоминает друг и коллега Визбора по авторской песне А. Городницкий, окончивший школу и поступивший в вуз в один год с Визбором (1951): «Помню, как в десятом классе и на первом курсе Горного института мы охотно распевали весьма популярную в то См.: Абельская Р. «Не бродяги, не пропойцы, за столом семи морей…»: (Окуджава, Киплинг, Гумилёв и другие) // Голос надежды: Новое о Булате Окуджаве. Вып. 3. М., 2006. С .

336–358; Сурганова Т. Мы с тобой одной крови: Редъярд Киплинг в творчестве Владимира Высоцкого // Владимиру Высоцкому — 70: Народный сб. / [Сост. М. Цыбульский, Л. Траспов.] Николаев, 2008. С. 205–221 .

время песенку про сказочный Уругвай»6. Впоследствии Городницкий даже сочинил своё продолжение процитированного первого катрена песни, создал свою версию сюжета, как бы продолжив его применительно к судьбе послевоенного поколения ленинградцев .

Различные экзотические места нередко были местом действия в фольклорных песенных сюжетах первой половины и середины века .

Назовём некоторые песни такого рода: «В Кейптаунском порту», «Девушка из Нагасаки» (по стихам Веры Инбер), «Шумит ночной Марсель» (есть версия, что эта песня написана драматургом Н. Р. Эрдманом7)… Разумеется, в 50-е годы никто не знал имён реальных или гипотетических авторов этих песен, и они воспринимались как фольклор. Экзотическая аура их не обошлась, конечно, без влияния «ариеток» Вертинского («Лиловый негр», «В банановолимонном Сингапуре» и др.), чьё творчество вообще было важно для становления авторской песни8 .

Нам представляется, что некоторые песни молодого Визбора, при всём различии поводов их появления на свет, связаны именно с этой традицией: «Парень из Кентукки» (1953; музыка однокурсницы Визбора С. Богдасаровой), «Давным-давно», «Карибская песня», «Базука» (все три — 1963). Десятилетний промежуток между этими песнями весьма показателен. Песня «Парень из Кентукки» навеяна чтением романа Драйзера «Сестра Керри», в одном из эпизодов которого упомянут штат Кентукки. Юному поэту просто запомнилось название, и не более того. Поневоле песня напоминает отработку идеологического заказа, хотя Визбор, конечно, и не думал ни о каком «заказе»: герой песни, американский лётчик, участник корейской войны начала 1950-х годов, сбит в бою тараном (напомним, что США поддерживали в той войне Южную Корею, а СССР — Северную). Итог песенного сюжета таков: «И он бредит на рассвете, // Превратившись в груду лома: // О как ярко солнце светит // У меня в Кентукки дома!»

Можно сказать, что здесь экзотика оказалась подчинена политике .

Городницкий А. И вблизи, и вдали: [Воспоминания.] М., 1991. С. 239 .

См.: Демидова А. Владимир Высоцкий, каким знаю и люблю. М., 1989. С. 42 .

См. подробнее: Кулагин А. В. «Сначала он, а потом мы…»: Крупнейшие барды и наследие Вертинского // Кулагин А. В. У истоков авторской песни: Сб. статей. Коломна, 2010. С. 6–32 .

Иное дело — в позднейших песнях 1963 года, где экзотика может быть иронически оттенена современными армейскими и бытовыми реалиями и соответствующей лексикой, как это происходит в написанной в ходе журналистской командировки в Рязанское десантное училище песне «Базука» («В полуночном луче // С базукой на плече // Иду я посреди болот, // А в городе Перми, // За сорок восемь миль, // Меня моя красотка ждёт. // Ах, как у ней тепло, // И тихо, и светло, // И харча всякого полно, // А нам до рубежа, // Как говорит сержант, // Ещё метелиться всю ночь!» Или она (экзотика) вовсе снята реальным и злободневным содержанием, и парадокс в том, что местом действия оказывается в самом деле экзотический край.

Так происходит в «Карибской песне», отразившей действительное военно-политическое противостояние СССР и США в период так называемого Карибского кризиса:

А потопить нас, братцы, — хрен-то!

И в ураган, и в полный штиль Мы из любого дифферента Торпеду вмажем вам под киль .

Намерение вмазать торпеду под киль американскому кораблю и сродни, и в то же время неизмеримо далеко от предостережения десятилетней давности: «Осторожней, друг, — // Тяжелы и метки стрелы // У жителей страны Мадагаскар». Поддержанное собственным армейским опытом поэтическое погружение в мир реальных проблем и ситуаций — вот главный итог визборовского диалога с фольклорноэкзотической традицией. Нам представляется, что для Визбора этот вектор поэтического движения даже важнее, чем движение (от той же экзотики) к утопии, каковое усматривает в авторской песне тех лет и творчестве Визбора в частности И. А. Соколова («Новлянки», «ХалаБала»; впрочем, последняя песня напоминает исследовательнице не столько утопию, сколько антиутопию, а это тоже знак поворота к реальности)9 .

Другой значительный пласт фольклора, повлиявший на творчество Визбора уже в первые годы — альпинистский фольклор. Он пока не См.: Соколова И. А. Авторская песня: от фольклора к поэзии. С. 231–232 .

привлекает специального внимания исследователей; между тем уже существует солидный по объёму сборник сочинений такого рода10 .

Ощутимая преграда на пути научного использования этого материала — отсутствие хронологии, датировок появления песен; ясно, что такая работа ещё впереди. Однако некоторые предварительные замечания о поэзии Визбора на фоне альпинистского фольклора можно сделать уже сегодня. К тому же, о некоторых альпинистских песнях совершенно точно известно (и порой известно от самого Визбора), что они появились до песенно-поэтического дебюта барда, и потому их смело можно воспринимать как претексты некоторых визборовских песен и вообще альпинистской темы в его творчестве .

Одной из самых знаменитых песен о горах является «Баксанская»

(«Где снега тропинки заметают…»), сочинённая в 1943 году тремя участниками боевых действий в Приэльбрусье — Андреем Грязновым, Любовью Коротаевой и Николаем Персияниновым. Имена авторов этой песни долго оставались неизвестны, и именно Визбор в одном из своих журналистских «расследований» (совместно с В. Тамариным) обнаружит и обнародует их (в 1968 году на страницах «Московского комсомольца»). В 1960 году Визбор опубликовал в журнале «Музыкальная жизнь» рассказ «Автор песни», из которого явствует, что в ту пору авторство «Баксанской» оставалось для него загадкой, — а это значит, что он воспринимал её как фольклорную .

Вероятно, точно так же обстояло дело с другой классической альпинистской песней — «Барбарисовый куст» Николая Моренца (1942), служившего в той же группе воинов-альпинистов. Кстати, обе песни были записаны самим Визбором для звукового репортажа в журнале «Кругозор», в редакции которого поэт и журналист в ту пору работал .

Так вот, вполне возможно, что эти песни студент-первокурсник Визбор услышал уже во время своего первого похода в горы в 1952 году и что не без их влияния горная и военная темы соединились в его первой песне «Теберда», которую мы уже упоминали.

Напомним её текст (курсив наш):

См.: Горы в наших сердцах!: Сб. альпинистского фольклора / Сост. Н. Ф. Курчев. СПб., 2001 .

Серебрей серебра там бурунная рать По ущелью бурлит, не смолкая, Там в туманной дали бастионом стоит Синеватая Белалакая .

Связывает песенное творчество Визбора с альпинистским фольклором и наличествующая в последнем юмористическая линия. В некоторых альпинистских песнях трудности восхождения изображаются шутливо, с акцентированием бытовых проблем и физической усталости.

Такова, например, песня «Репшнур-верёвочка» — Визбору, судя по упомянутому выше фельетону, в 50-е годы уже известная:

«Спускаться было трудновато, // Хотя мы были не слабы, // А ноги были, словно вата, — // И ни туды, и ни сюды! … В основе спорта альпинзма // Всегда стоял вопрос еды: // Коль не накормишь альпиниста, // Он ни туды и ни сюды» (и так далее)11. Напомним сравнительно ранние песни Визбора — «Мама, я хочу домой» и «Верёвочка» (обе появились в 1958 году на Тянь-Шане). Они написаны в юмористическом ключе; в обеих песнях незадачливые герои переживают физический и моральный «дискомфорт»:

Снова нас ведут куда-то, И не ясен нам маршрут .

Видно, горы виноваты — Не сидим ни там, ни тут .

Снова в горы и по тропам С рюкзаками за спиной .

Груз под силу лишь циклопам!

Мама, я хочу домой!

Ты ножкой двинула Чуть на вершок, Какао вылила На мой мешок .

Мотив питания звучит и в первой песне («Не хочу я каши манной»). Строка же «Не сидим ни там, ни тут» представляется нам перифразом фольклорного «И ни туды, и ни сюды!», восходящего, очевидно, к известной Песне водовоза (слова В. Лебедева-Кумача, муз .

Горы в наших сердцах! С. 9–10. В своём фельетоне Визбор упоминает «Репшнурверёвочку» как «песню, которую неизвестно кто и когда сочинил, песню, которую знает назубок любой альпинист…»

И. Дунаевского) из фильма «Волга-Волга». Явно из песни «Репшнурверёвочка» попал в визборовскую песню и образ верёвочки, обретающий у поэта ещё и переносное значение: «Всю смену я, больной — // Хожу, томлюсь. // Наверно, я с тобой // Не развяжусь»12 .

Альпинистский фольклор включает в себя не только песни, но и рассказы о «чёрном альпинисте» — жутком призраке, встречающемся в горах. Во время традиционных вечерних посиделок в альплагерях Визбор постоянно рассказывал эту историю (особенно впечатлявшую новичков), постоянно добавляя в неё новые детали — фактически творя фольклор на глазах своих слушателей. В этом же духе была выдержана и история про «эльбрусскую деву», тоже входившая в круг визборовских баек.13 К сожалению, устная проза барда не сохранилась на фонограммах, но сам факт её существования вносит дополнительный штрих в проблему «Визбор и фольклор» .

Отмечались в творчестве Визбора, в отдельных его песнях, отголоски и других пластов «нетрадиционного» песенного (и не только песенного) фольклора: например, песня «Ботик» (1968) возникла, по замечанию И. А. Соколовой, не без влияния уличной песни «Расскажу я вам, ребята».14 Н. А. Богомолов воспринимает «Ботик» же как «переложение в песенную форму известного анекдота того времени»15. Визборовская «Целинная» (1962), как замечает в своём комментарии Р. А.

Шипов, представляет собой шутливую переделку песни о вербованных «Как-то в ресторане мы сидели» (вариант зачина:

«Раз в московском кабаке сидели…»), с использованием её же мелодии.16 Что же касается фольклора «традиционного», классического, то о его значении для творчества Визбора — как и для авторской песни Ср. в позднейшей «Скалолазке» Высоцкого (1966): «Мы теперь с тобой одной верёвкой связаны…». Сопоставление произведений двух поэтов на тему гор см. в нашей предыдущей статье .

См., например: Судеб переплетенье: Сб. воспоминаний: [о Визборе]. М., 2014. С. 174175 .

См.: Соколова И. А. Авторская песня: от фольклора к поэзии. С. 184. Здесь же см. ещё несколько наблюдений такого рода .

Богомолов Н. А. Заметки о песнях Ю. Визбора // Голоса: Сб статей к 60-летию Андрея Крылова. М., 2015. С. 120 .

Комментатор почему-то относит время популярности этой песни к концу 60-х годов; оно явно должно быть передвинуто как минимум лет на десять раньше .

вообще — пишет та же исследовательница. Правда, в реальности эта глава её работы сводится почти исключительно к фольклорным мотивам в лирике Окуджавы; на долю Визбора приходится лишь одно упоминание — в связи с поэтическим обращением к природе типа «На дорогу ровную // Не мети, пурга…» («Синие снега») или «Дорогая осень, ты сама // Покажи свои нам закрома» («Здравствуй, осень»). Нам думается, однако, что в этих случаях прямое влияние фольклора уже ослаблено общим (для лирики последних двух столетий) характером поэтических формул такого рода .

Мотивы классического фольклора порой появляются в визборовской поэзии, но, кажется, они свидетельствуют не столько о её «фольклоризме», сколько о полемическом, ироническом использовании данной традиции на уровне стиля.

Такова, скажем, ироническая песня-притча «Безбожники» (1965), где обнаруживаем свойственные фольклору приёмы — повтор предлога, наличие уменьшительноласкательных суффиксов и возвратного суффикса -ся):

На проезжей на дороженьке, Что приводит в старый Рим, Повстречалися безбожники Трём спасителям святым .

Откровенное вторжение в стилизованный «под фольклор» текст современной реалии (выделяем её прямым шрифтом) обнажает актуальный — а в сущности, общечеловеческий — смысл этой песни:

Мы не громкоговорители, Не живём мы на заказ .

До свидания, спасители, Помолитеся за нас .

Нам думается, что большее (по сравнению с фольклором) влияние на Визбора — по крайней мере, в пору его творческого становления — оказала советская массовая песня, в какой-то (относительной, конечно) степени фольклоризовавшаяся, тем более что она сама зачастую представляла собой стилизацию фольклора. О влиянии этого жанра, а именно «лирической ветви» его, на авторскую песню пишет И. А. Соколова. Имя Визбора в соответствующем разделе её работы17 См.: Соколова И. А. Авторская песня: от фольклора к поэзии. С. 83-104 .

опять-таки почти не упоминается, а между тем его пример в этом отношении как раз очень показателен. Так, песня Визбора «Рекламы погасли уже…» (1955), соединяющая семейную и военную темы и включающая в себя строки «…А где-то вверху, на седьмом этаже, // Качает сынишку мать» и «Отец твой далёко-далёко… // Пускай тебе, сын мой, приснится: // Амурские сопки и берег высокий — Недремлющая граница», — написана явно в традиции знаменитой «Тёмной ночи» Н. Богословского и В. Агатова («Ты меня ждёшь и у детской кроватки не спишь…»18). Строки песни «Зимний вечер синий…»

(1958): «А с тобою в паре // Ходит статный парень, // Отчего же часто // Ты вздыхаешь вновь?» — напоминают о другой популярной песне эпохи юности Визбора: «На закате ходит парень // Возле дома моего. // Поморгает мне глазами // И не скажет ничего. … И кто его знает, // Чего он вздыхает…» («На закате ходит парень» на слова М. Исаковского, с музыкой В. Захарова)19 .

Таковыми нам представляются — в предварительном освещении — основные контуры проблемы «Визбор и фольклор», точнее — влияния различных пластов песенного фольклора на становление поэтического мира молодого поэта. Создание более подробной картины такого влияния, как и творческого диалога Визбора с фольклором в зрелые годы (и фольклоризации самого визборовского творчества), — ещё впереди .

Я люблю тебя, жизнь: Песни на все времена: [Из репертуара Л. Утёсова и др.] / Сост .

Л. Сафошкина, В. Сафошкин. М., 2003. С. 264 .

Исаковский М. Избранное. М., 1950. С. 152 .

ИЗ КОММЕНТАРИЯ

К ПРОИЗВЕДЕНИЯМ ВИЗБОРА*

Авторская песня 1950-х–80-х годов, являвшая собой, может быть, наиболее свободный и откровенный род поэтического творчества той поры, чрезвычайно насыщенна «воздухом эпохи» и «воздухом культуры» реминисценциями и аллюзиями, когда-то понимавшимися слушателями с полуслова, а ныне, в другом веке, требующими комментария1. Не является исключением и творчество Юрия Визбора, откомментированное (Р. А. Шиповым; см. предисловие к нашей книге) пока только «в первом приближении»2. Привычно воспринимаемое многими как явление «походно-туристическое», оно, однако, имеет и довольно насыщенное интеллектуальное наполнение .

Нынешнее время изменило традиционные задачи комментирования литературных текстов, сложившиеся в классических трудах этого жанра в двадцатом веке. Сегодня едва ли нужно пояснять читателю хрестоматийные имена или такие реалии, сведения о которых ему быстрее найти в Интернете, чем в книге тем более если он слушает авторскую песню, а не читает её текст; компьютер же или смартфон с Интернетом у него всегда под рукой. Нам думается (а ещё недавно так не думалось), что в комментировании теперь нуждаются лишь те реминисценции и аллюзии, которые не лежат на поверхности * Впервые, как две самостоят. публикации: Голоса: Сб. статей к 60-летию Андрея Крылова .

М., 2015. С. 128136 (заметки 15); Русская литература XX-XXI веков как единый процесс (проблемы теории и методологии изучения): V Междунар. науч. конф. Москва, МГУ им .

М. В. Ломоносова. 89 дек. 2016: Материалы конф.: [Электрон. ресурс] / Ред.-сост .

А. В. Леденёв, П. Е. Спиваковский. Электрон. данные. М., 2016. CD-ROM. С. 281285 (заметки 811). Заметки 67 публикуются впервые .

См., например: Бойко С. Комментарии // Окуджава Б. Стихотворения / Сост .

О. В. Окуджава и С. С. Бойко. М., 2006. С. 397–465; Крылов А. Е., Кулагин А. В. Высоцкий как энциклопедия советской жизни: Комментарий к песням поэта. М., 2010 .

См. также отдельные комментаторские наблюдения: Кулагин А. Визбор. М., 2013; Богомолов Н. А. Заметки о песнях Ю. Визбора // Голоса. С. 118126 .

и источники которых слушатель песни в Интернете без специальной «наводки» не отыщет. Лучше сказать не догадается, что именно нужно искать. Ниже мы предлагаем читателю несколько комментаторских заметок такого рода .

–  –  –

Об авторстве песни и об истории создания её см.: http://ru.wikipedia.org/wiki/Гимн_Москвы (дата обращения: 22.12.2017) .

Дорогая моя столица, Золотая моя Москва!4 Стихи Визбора явно варьируют строки песенного источника, но при этом обнаруживают оригинальный поворот поэтической мысли .

Лирический герой Визбора отличается от героя Лисянского — Аграняна. Тот предстаёт этаким советским «суперменом», преодолевающим любые преграды. Глагол хаживал несёт в себе оттенок превосходства над обстоятельствами: мол, хаживал, бывало, но мне это вообще-то нипочём… Глаголы у Визбора другие: бродил; забредал; казалось пропаду. Герой словно умаляет свои возможности, чтобы подчеркнуть спасительную роль Москвы в его судьбе. И тогда становится ясно, что определение святая по отношению к столице («О Москва, Москва святая!..») не дежурная похвала, а поэтически точная характеристика именно чудодейственной силы города: понятие святости ассоциируется с церковью, с иконой. То есть с тем, что способно вылечить и спасти.

Для атеистической советской эпохи это звучало дерзко.5 Впрочем, несколькими годами ранее другой бард, Окуджава, обратился к родной тоже московской улице:

«Ах, Арбат, мой Арбат, ты моя религия…» («Песенка об Арбате»;

курсив наш) .

Кстати, ещё об Окуджаве. Определение непутёвый могло попасть в песню Визбора из песни старшего поэта «На Тверском бульваре»

(1956), с которой и началась бардовская стезя последнего: «Та зелёная скамья, // я признаюсь без вранья, // даже в стужу согревала непутёвого меня»6. Песня не относится к числу самых известных у Окуджавы, но на ранней стадии существования авторской песни, когда у самого Окуджавы песен было ещё немного и песня «На Тверском

Цит. по изд.: Я люблю тебя, жизнь: [Песни из репертуара Л. Утёсова и др.] / Сост.:

Л. Сафошкина, В. Сафошкин. М., 2003. С. 266 .

У Визбора и позже будут встречаться неожиданные «религиозные» мотивы в песнях «В кабинете Гагарина тихо…», «Цена жизни» (см. об этом: Кулагин А. Визбор. С. 122, 255) .

Об этой песне см. подробно: Кулагин А. В. «На Тверском бульваре» // Кулагин А. В. У истоков авторской песни: Сб. статей. Коломна, 2010. С. 259–275. Датировка песен Окуджавы даётся в данных заметках и в других материалах нашей книги по отпечатанному на множительном аппарате самиздатскому сборнику, в котором она установлена на основе авторских фонограмм И. М. Зиминым и авторизована самим поэтом: Окуджава Б. Собр. соч.: [В 11 т.] М., 1984. [Т. 2.] Песни. Мы пользовались экземпляром из личного собрания А. Е. Крылова .

бульваре» ещё, может быть, не «затерялась» в обширном массиве авторских песен, Визбор мог её услышать. В этом случае непутёвый герой Окуджавы и непутёвый край, куда забредал герой Визбора, образуют единый смысловой ряд, как бы уводящий от официозной риторики песни «Дорогая моя столица». Впрочем, к имени Окуджавы мы в этих заметках ещё не раз вернёмся .

2. «Нарисует ночь русалку под Дейнеку на окне»

Песня «Подмосковная зима» (1963) содержит ассоциацию с живописью, на первый взгляд неожиданную:

Будет утро греть на печке Молоко в здоровых кружках, Нарисует ночь русалку Под Дейнеку на окне .

Ясно, что в двух последних строках речь идёт о морозном узоре на оконном стекле, но причём тут известный советский художник Александр Дейнека, в пору написания песни, кстати, ещё здравствовавший (умер в 1969 году)? Его живописная манера оригинальная, но всегда, даже в лирических сюжетах, связанная с искусством «соцреализма» едва ли может ассоциироваться с узорами мороза. Да и русалок среди героев его полотен нет .

Но слово русалка не нужно понимать слишком прямолинейно. Напомним, что несколько картин Дейнеки посвящены изображению женщин на воде и у воды: «Купающиеся девушки» (1933), «Бегущие девушки» (1941), «Купальщицы» (1952) и другие. Какие-то из них Визбор, несомненно, видел по крайней мере на репродукциях: творчество художника довольно широко пропагандировалось в советскую эпоху. Вид обнажённых женских тел и тема купания вот что могло обеспечить в творческом сознании барда ассоциацию сюжетов Дейнеки с русалкой. Её (ассоциацию) можно считать своеобразным поэтическим озорством, шутливым интимным намёком: ведь песня «Подмосковная зима» не только о Подмосковье и о зиме она ещё и о любви, про меня и про тебя, с обращением к героине, звучащим сразу после строк о Дейнеке: «Будет всё, как ты хотела…» 7 Лёгкий эротический колорит ощущается уже в самом мотиве русалки: её «любовная» (и при этом губительная) роль в фольклорномифологических сюжетах известна .

3. «И падали годы на шпалы…»

Песне «Тост за Женьку» (1965) мы посвятили специальную статью, в которой попытались восстановить её интертекстуальный фон 8 .

Ныне же хотим дополнить его одной прямой, как нам думается, реминисценцией. Второе четверостишие песни звучит так:

И падали годы на шпалы, И ветры неслись шелестя… О, сколько любимых пропало По тем непутёвым путям!

Первая строка отсылает нас к зачину стихотворения Александра

Межирова «Паровозного пара шквалы…»:

Паровозного пара шквалы Вырываются из-под моста, Смоляные лоснятся шпалы, За верстою свистит верста .

Жизнь железной была дорогой, Вёрсты годы, а шпалы дни .

На откосе, в земле пологой, Возле рельсов похорони .

Двойное сравнение вёрсты — годы, а шпалы — дни оригинально преобразовалось у младшего поэта в метафорический образ падали годы на шпалы: Визбор словно скрестил между собой по одному слову из двух половин межировского стиха, оставив «за бортом» своего образа вёрсты и дни (ср. в позднейшей песне «Рассказ ветерана», Если бы это не показалось слишком смелым, «Подмосковную зиму» можно было бы сравнить… с пушкинским «Зимним утром», лирический сюжет которого по-своему предвосхищает визборовскую песню: утреннее пробуждение рядом с возлюбленной; упоминание при этом печи, и вообще — бытовой колорит; мифологические ассоциации (Аврора; русалка);

мотивы луны и вьюги (метели); поездка (в санях; в электричке) на фоне зимнего пейзажа, окрашенного привязанностью лирического героя .

См.: Кулагин А. В. «Тост за Женьку» // Кулагин А. В. У истоков авторской песни. С. 291– 300 .

1973: «Мои года, как поезда, проходят»). И, конечно, перешла в визборовскую песню сама «дорожная» (можно даже уточнить: железнодорожная) динамика поэтического источника, включающая в себя мотивы быстрого движения и ветра (Межиров: «За верстою свистит верста»; «По какой летел магистрали»; «Зубы ныли на сквозняках»;

Визбор: «И ветры неслись шелестя…») .

Межиров был одним из любимых поэтов Визбора. С его творчеством бард познакомился, видимо, ещё в студенческие годы (стихи Межирова вчерашний студент вспоминает в одном из своих армейских писем9). В произведениях Визбора разных лет реминисценции из межировских стихов встречаются не раз10. Что касается стихотворения «Паровозного пара шквалы…», то ко времени написания песни «Тост за Женьку» оно успело войти в несколько поэтических книг Межирова: «Стихи» (1957), «Ветровое стекло» (1961), «Стихи и переводы» (1962), а также в итоговый на тот момент сборник «Стихотворения» (1963). Поэтому сомневаться в том, что Визбору оно было известно, не приходится .

Любопытно, что в комментируемой цитате из песни «Тост за Женьку», мы обнаруживаем уже знакомое нам слово, которое теперь можно назвать «окуджавско-визборовским»: непутёвым. Оно, как видим, не только вошло в активный словарь барда, но и дало повод для интересной словесной игры: «По тем непутёвым путям» .

4. «Горы — это вечное свидание…»

В 1977 году на Памире Визбор написал песню «Горы — это вечное свидание», обращённую к альпинистам.

Второе четверостишие звучит так:

Радостным пусть будет расставание, Наши огорчения не в счёт .

Горы — это вечное свидание С теми, кто ушёл и кто придёт .

См.: Якушева А., [Визбор Ю.] «Три жены тому назад…»: История одной переписки / Сост.:

А. Кусургашева. М., 2001. С. 119 .

См.: Кулагин А. Визбор. С. 108–109, 237, 293, 319 .

Этот катрен является рефреном песни, благодаря чему стоящие в сильной позиции две последние строки приобретают афористическое звучание. Между тем они имеют свой песенно-поэтический источник .

В середине 1970-х Визбор активно сотрудничал с Московским театром имени Ленинского комсомола во главе с Марком Захаровым — его тогдашним соседом по дому. В течение 1973–75 годов Визбор и Захаров подготовили и выпустили две совместные театральные работы: пьесу «АвтоградXXI» и инсценировку по роману Бориса Васильева «В списках не значился».11 В это время Визбор постоянно бывал в театре и, конечно, видел его основные спектакли, к числу которых относилась и рок-опера «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты»

композитора Алексея Рыбникова по стихам Павла Грушко (на основе драматической кантаты Пабло Неруды «Сияние и смерть Хоакина Мурьеты…»). Один из самых эмоциональных музыкальных номеров спектакля ария Звезды стал своеобразной визитной карточкой его и часто звучал в те годы и на радио в исполнении Жанны Рождественской. Так вот, именно в тексте этой арии есть строки, запомнившиеся барду и послужившие источником рефрена его песни:

«Звёзды это вечное свидание // С теми, кто ушёл и кто придёт»12 .

Изменённая цитата (вместо звёзд горы), наверняка рассчитанная на «узнавание» её слушателем, повышала поэтический «статус» гор до уровня звёзд, придавала сочинённой, скорее всего, к случаю песне Визбора (см. обращение-зачин: «Здравствуйте, товарищи участники!..») лирико-философское звучание .

5. «Ключ, бывавший в других мирах»

К числу сравнительно поздних произведений Визбора относится стихотворение «Когда мы вернёмся» (1980; другое название «Ключ»), положенное на музыку С. Никитиным и как песня вошедВоспоминания режиссёра о Визборе см.: Захаров М. «И очень одарённым актёром…» / Записал В. Вадимов // Юрий Визбор: Когда все были вместе…: [Сб. воспом.] / Сост .

Д. А. Сухарев. М., 1989. С. 36–39] .

Цит. по фонограмме: https://get-tune.cc/song/180-zhanna-rozhdestvenskaya/7210764-ariyazvezdy-zvezda-i-smert-hoakina-murety-1976/ (дата обращения: 22.12.2017) .

шее в телефильм о космонавте В. Рюмине «Среди космических дорог одна моя»:

Когда-нибудь, страшно подумать когда, Сбудется день иной Тогда мы, дружище, вернёмся туда, Откуда ушли давно .

Тогда мы пробьёмся сквозь полчища туч И через все ветра, И вот старый дом открывает наш ключ, Бывавший в других мирах .

Символический образ ключа как «кусочка» земной жизни в космосе, мог быть подсказан Визбору стихами его современника Иосифа

Бродского. Перу Бродского принадлежит стихотворение «Ночной полёт» (1962), в котором обнаруживаем, в частности, такие строки:

В брюхе Дугласа ночью скитался меж туч и на звёзды глядел, и в кармане моём заблудившийся ключ всё звенел не у дел…13 Визбор интересовался не публиковавшимися в СССР стихами Бродского, знал их (разумеется, по самиздату), не раз творчески на них откликался. Так, одна из его песен имеет название, совпадающее с названием процитированного стихотворения Бродского, «Ночной полёт» (1964), другая «Утренний рейс Москва Ленинград»

(1965 ?) – построена на лирических мотивах опального поэта с использованием мелодии Е. Клячкина на «Рождественский романс»

Бродского. Есть и другие реминисценции.14 Между тем визборовский лирический взгляд на ключ, бывавший в иных мирах, не такой, как у Бродского.

Герой стихотворения «Ночной полёт», как это вообще бывало у будущего изгнанника и «гражданина мира», неприкаянный и принципиально бездомный:

«Ибо вправду честней, чем делить наш ничей // круглый мир на двоих, // променять всю безрадостность дней и ночей // на безадресность Бродский И. Форма времени: Стихотв., эссе, пьесы: В 2 т. / Сост. В. И. Уфлянд. Минск,

1992. Т. 1. С. 347 .

См.: Кулагин А. Бродский в творческом сознании Визбора // Кулагин А. Кушнер и русские классики: Сб. статей. Коломна, 2017. С. 210–219 .

их». Герой же Визбора, притом что он восходит на вершины, сплавляется на байдарках, много летает над страной остаётся всё же человеком «домашним», ценящим уют и тепло родного очага достаточно вспомнить его знаменитые «Ходики». Так что мотив ключа есть знак не только переклички, но и возможно, невольной полемики с Бродским. Заблудившийся ключ, вроде бы в самом деле теряющий смысл в облаках, и тем более в космосе, символизирует у Визбора однако неизбежность и необходимость возвращения. И в то же время по закону поэтической диалектики тягу к новым дорогам, жажду новых впечатлений: «Не даст нам покоя ни память, ни ключ, // Бывавший в других мирах». Эти финальные строки образуют кольцевую композицию песни, превращают символический мотив ключа в сквозной .

Возможно, что о стихах Бродского и о его ключе Визбор вспоминал и тогда, когда писал более раннюю песню «Такси» (1965): «А счётчик такси стучит, // И ночь уносит меня. // От разных квартир ключи // В кармане моём звенят». Конечно, лирическая ситуация там иная (неприкаянность, беда и тоска героя), но символика ключа близкая той, что уже возникла в стихах Бродского и прозвучит в позднейшей песне самого Визбора .

6. «Девяносто пять лошадиных…»

Среди армейской лирики Юрия Визбора есть стихотворение «Чад, перегар бензиновый…» (1956), герои которого, солдаты, выталкивают из грязи застрявший грузовик:

Чад, перегар бензиновый .

В воздухе вой висит Девяноста пяти лошадиных И пяти человеческих сил .

Общепринятое в ту пору измерение мощности мотора в лошадиных силах в лирическую поэзию привнёс Маяковский. В его «Ответе на будущие сплетни» (1928) читаем по поводу покупки лирическим героем автомобиля: «Довольно я шлёпал, / дохл, / да тих, // на разных / кобылах-выдрах. // Теперь / забензинено / шесть лошадих // в моих / четырёх цилиндрах»15. Нам приходилось отмечать, что этот мотив мог отозваться в песне Высоцкого «Лошадей двадцать тысяч в машины зажаты…» (1971).16 Но и Визбор мог (ещё раньше) откликнуться на поэтическую находку Маяковского, обыграв и развив в дальнейшем тексте («…Вдруг поднялись миллионы // Нечеловеческих сил. // Стали огромными плечи, // Лес лёг травой к ногам…») подсказанный новой технической реальностью двадцатого века перифрастический мотив .

Маяковский был, без преувеличения, культовым поэтом советской эпохи. Начавшаяся «сверху» в середине 30-х годов «раскрутка» его наследия вела, с одной стороны, к выхолащиванию его творчества, сведению его сложной творческой личности к роли «агитатора, горлана, главаря», с другой обеспечила хорошее знание наследия поэта и читательскую любовь к нему. Если говорить о представителях авторской песни, то опыт Маяковского оказался важен не только для Высоцкого, но и для Окуджавы, о чём подробно говорится в другой нашей работе17. Возвращаясь же к визборовским стихам, заметим, что притягательным для многих молодых поэтов военного и послевоеннного поколений примером Маяковского, по-видимому, навеян и отступающий от силлабо-тоники в сторону акцентного стиха ритм стихотворения Визбора .

7. «Прожить остаток дней»

Песню «А будет это так…» (1975) можно отнести к философской лирике Визбора: в русле привычной для него «походно-пейзажной»

образности («Валяться б на досках нагретого причала // И видеть, как дымят далёкие костры»), поэт размышляет в стихах о вечном о жизни и смерти, о человеческом предназначении. Песня завершается строками:

Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 195551. Т. 9 / Подгот. текста и примеч .

В. А. Арутчевой. 1958. С. 391 .

См.: Кулагин А. В. Ещё к проблеме «Высоцкий и Маяковский»: Три заметки // Кулагин А. В. У истоков авторской песни. С. 170 .

См.: Кулагин А. В. Эту книгу читал молодой Окуджава // Кулагин А. В. У истоков авторской песни. С. 115–150 .

Ещё придёт зима в созвездии удачи, И лёгкая лыжня помчится от дверей, И, может быть, тогда удастся нам иначе, Иначе, чем теперь, прожить остаток дней .

Нам представляется, что оборот прожить остаток дней навеян конкретным литературным источником поэмой Маяковского «Во весь голос», в которой читаем: «С хвостом годов / я становлюсь подобием // чудовищ / ископаемо-хвостатых. // Товарищ жизнь, / давай / быстрей протопаем, // протопаем / по пятилетке / дней остаток».18 В связи с поэмой «Во весь голос» можно вспомнить юношескую поэтическую полемику двух студентов МГПИ, будущих классиков авторской песни. В 1955 году Визбор сочинил стихи в ответ на стихотворение Юлия Кима «Весна», помещённое в факультетской стенгазете. Считая стихи Кима излишне личными и оттого мелкотемными, сам Визбор пишет своё послание «Ю. Киму» в духе и стиле Маяковского, ратуя за общественное звучание поэзии: «И очень плохо, что, обожая розы, // Афоризмы и философские разговоры, // Мы не хотим помочь ста завхозам // Починить сотню заборов. // Стишок писануть в дневничок Наташе // Может каждый, извиняюсь, дурак, // А в настоящей работе не скажешь: // Я маленький — чур-чура!». Ближайший, как нам думается, источник этих строк как раз поэма «Во весь голос», где заострённо противопоставлены «частные» и «общественные» поэтические темы, разумеется, в пользу вторых: «…и мне бы / строчить / романсы на вас // доходней оно / и прелестней. // Но я / себя / смирял, / становясь // на горло / собственной песне»19. Не удивительно, что Визбору помнилось и выражение про дней остаток. Только теперь, спустя два десятилетия после полемики с Кимом, Визбор «убирает» общественное содержание строки Маяковского, предлагавшего протопать эти дни по пятилетке, и переключает образ из стихов классика в сугубо лирический контекст в согласии со своим подлинным, уже давно к этому времени определившимся, даром .

Маяковский В. Полн. собр. соч. Т. 10 / Подгот. текста и примеч. С. А. Коваленко. 1958 .

С. 284 .

Там же. С. 278 .

8. «И белокурые морячки…»

В истории авторской песни, особенно в первые годы, на раз бывало так, что бард сочинял свою песню на чужую мелодию, слушателям уже известную. Плагиатом это не считалось, ибо понятия авторской собственности в дружеском бардовском кругу пока не существовало .

Нам приходилось отмечать, что шуточная, предназначенная для узкого круга друзей, песня Визбора «Кате М.» («Обратись ко мне как к человеку…», 1979) исполнялась поэтом на мотив песни Окуджавы «…И когда удивительно близко…»20 Между тем, мелодия старшего барда — но уже другая — использована Визбором и в гораздо более ранней «Карибской песне» (1963), представляющей собой шутливый отклик на «карибский кризис». Мелодическим «претекстом» её является одна из ранних окуджавских песен — «Над синей улицей портовой…» (195521), в которой есть, в частности, такие строки: «Кричат над городом сирены, // и птицы крыльями шуршат, // и припортовые царевны // к ребятам временным спешат». Нам думается, что заимствование мелодии повлекло за собой и заимствование текстуальное.

В песне Визбора слышим:

И белокурые морячки

Нам машут с берега платком:

Ни происшествий вам, ни качки, И девять футом под килём .

Образ белокурых морячек, провожающих подводников, с трудом соотносится с реальным выходом в море подводной лодки: для строгой военной обстановки это как-то легковесно. Но эта легковесность, характерная и для всей визборовской песни, как раз и могла быть навеяна песней Окуджавы, подсказавшей молодому барду такую поэтическую тональность. В пользу нашего наблюдения говорит и концовка «Карибской песни», где вернувшиеся на берег подводники «пируют» с популярным в 60-е годы (в силу своей дешевизны) спиртным См.: Кулагин А. Визбор. М., 2013. С. 180 .

О датировке см. свидетельство Н. Панченко, приведённое в кн.: Гизатулин М. Булат Окуджава: «…из самого начала». М., 2008. С. 218220 .

напитком, происхождение которого ещё и поддаётся остроумной игре слов: «Мы так обрадовались стуже, // Мы так соскучились по ней — // И пьют подводники на ужин // Плодово-выгодный портвейн» (строго говоря, портвейн должен быть виноградным напитком, но в те времена в массовом восприятии портвейн и плодово-ягодные вина сливались в едином понятии «бормотуха»). Так вот, в песне Окуджавы тоже звучит мотив развлечений моряков на берегу — навеянный, вероятно, фольклорными песнями типа «В Кейптаунском порту» (см .

нашу предыдущую статью). Звучит и мотив прощания моряков с девушками («Ведь завтра, может быть, проститься // Придут ребята, да не те…»). Конечно, все эти поэтические мотивы присущи не только песне Окуджавы, но мелодическое сходство песен двух бардов позволяет говорить о том, что в данном случае было ещё и текстуальное влияние .

Песня «Над синей улицей портовой…», как и упоминавшаяся выше «…И когда удивительно близко…», не относятся к числу самых известных произведений Окуджавы. Знакомство Визбора с ними говорит о хорошем знании не только распространённых его песен (визборовское исполнение «Простите пехоте» и «На Смоленской дороге»

зафиксировано на фонограммах), но и тех, что не имели широкого хождения .

9. «Свою судьбу с другой судьбой в ночи перемешаем»

Укажем и ещё одну реминисценцию из поэзии Окуджавы — на сей раз из произведения довольно известного.

В песне Визбора «Огонь в ночи» (1974) есть такие строки:

В простых вещах покой ищи .

Пускай тебе приснится Окно в ночи, огонь в печи И милая девица .

И чтоб свечою голубой Плыла бы ночь большая, Свою судьбу с другой судьбой В ночи перемешаем .

Эти стихи перекликаются с окуджавской «Песенкой об открытой двери» (1959): «И, уходя в ночной тиши, // без долгих слов решайте: // огонь сосны с огнём души // в печи перемешайте». В песню Визбора перешли отсюда мотивы ночи, огня в печи; покой у Визбора напоминает о ночной тиши у Окуджавы. И, конечно, обращает на себя внимание общий для песен глагол перемешать и синтаксическая конструкция, в которую он помещён, только у одного поэта он относится к огню сосны и огню души, а у другого к судьбам героев (песня Визбора — о любви). Но в обоих случаях он метафоричен, и это тоже показатель близости песен .

На сей раз визборовская мелодия отличается от окуджавской, но заметим, что «Огонь в ночи» написан в том же размере, что и «Песенка об открытой двери» (разностопный ямб, где чередуются четырёх- и трёхсложные стихи). Это значит, что у Визбора сработала ритмическая память, направившая его поэтическую мысль в сторону источника. Вероятно, сам поэт ощущал вторичность своего произведения, оттого оно и не вошла в его репертуар (сохранившаяся фонограмма, явно домашняя, звучит как «черновой» напев22). Зато с мелодией А. Бальчева и в доработанном варианте (который и вошёл в цитируемый трёхтомник), но уже не в авторском исполнении, она прозвучала в фильме «Миг удачи» (1977), в котором снимался и сам Визбор .

10. «Лишь Вера с Надеждой… Любви помогают в пути»

Сергей Никитин свидетельствует23, что мелодию к четверостишию Михаила Светлова «Не греет любовь и не светит // Сквозь времени круговорот… // Любовь не живёт на планете, // А тачку с планетой везёт» (из набросков к светловской инсценировке «Маленького принСм.: HM6.RU: Портал для гитаристов — http://hm6.ru/vizbor/13428-vizbor-yurij-ogon-vnochi.html (дата обращения: 22.12.2017) .

Muzofon.com. — http://muzofon.com/search/%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0% B8%D1% 82% D0%B8%D0%BD%D1%8B%20%D0%BB%D1%8E%D0%B1%D0%BE%D0%B2%D1%8C (дата обращения: 22.3.2016) .

ца» Экзюпери)24 он сочинил в 1968 году для поставленного П. Фоменко в театральной студии МГУ спектакля «Человек, похожий на самого себя, или Вечер Михаила Светлова». Вероятно, мелодия была написана всё-таки не в 68-м, а не раньше 69-го года, когда стихи были опубликованы. Когда это короткое музыкально-поэтическое произведение услышал Визбор, последнему захотелось дополнить текст, что он и сделал, сочинив ещё три четверостишия, в том числе такое: «Ах, где вы, помощники, где вы? // Одной трудно ношу нести. // Лишь Вера с Надеждой — две девы // Любви помогают в пути». Получилась «Песенка о Любви» .

Визбор подхватил остроумный аллегорический образ Светлова и развил его, дав в «помощники» Любви Веру и Надежду. Датируется визборовская доработка 29 сентября 1973 года. Нам думается, что она связана не только со стихами Светлова, но и с песней Окуджавы «Три сестры» (1959). Напомним её зачин: «Опустите, пожалуйста, синие шторы. // Медсестра, всякий снадобий мне не готовь. // Вот стоят у постели моей кредиторы // молчаливые: Вера, Надежда, Любовь» .

Далее у Окуджавы поочерёдно звучит обращение к каждой из них («Не грусти, не печалуйся, о моя Вера…» и т. п.), то есть аллегорический характер всех трёх фигур очевиден и организует собой поэтический мир песни. Аллегорический образ Надежды вообще характерен для поэзии Окуджавы, например: «Надежда, я вернусь тогда, когда трубач отбой сыграет…»; «надежды маленький оркестрик // под управлением любви» (во втором случае появляется и аллегорическая любовь)25. Что касается Визбора, то и он после «Песенки о Любви»

иногда использовал этот приём: «…И разлука, упрямая женщина, // Вновь назначит проверку любви. // Три звезды мне даны, сердцу сказаны, // И без каждой на небе — изъян. // А в судьбе моей звёзды те названы: // Дело жизни, любовь и друзья!» («Три звезды», 1977); «И с нами в моряцкой одежде, // Суровых мужчин посреди, // Добрейшая дама — Надежда, // Как все, со стаканом сидит» («Мы вышли из зоны Из литературного наследия Михаила Светлова / Публ. Н. Федосюк // Новый мир. 1969 .

№ 9. С. 213 .

См.: Жук М. И. Художественный мир Булата Окуджавы: Концепты Вера, Надежда, Любовь. Владивосток, 2009 .

циклона…», 1980). В первом случае в женском образе персонифицируется разлука, напоминающая, кстати, знаменитое окуджавское «Ваше благородие, госпожа разлука» (1967), и появляется окуджавское же число три; во втором фигурирует уже знакомая нам героиня.26 К поэзии Окуджавы — а именно к его песне «Молитва»

(196466) — может восходить и концовка визборовской «Песенки о Любви»: «Уж раз ты везёшь всю планету, // Возьми заодно и меня»;

ср. у Окуджавы: «…дай же ты всем понемногу… И не забудь про меня» .

11. «…Синей рекою вдаль мой Арбат спешит»

Мы начали эти заметки с московской темы, ею же их и завершаем .

Визбор писал не только авторские, но и эстрадные песни, сотрудничал с профессиональными композиторами, более всего — с П. Аедоницким (особенно популярна была в 70-е годы их песня «Я вас люблю, столица» в исполнении Л. Лещенко). В 1975 году появилась песня Визбора и Аедоницкого «Старый Арбат», исполненная И. Кобзоном. Эстетика советской эстрадной песни была, конечно, иной, чем эстетика песни авторской: песня эстрадная была риторичной, избегавшей лирической конкретики, нивелировавшей личное в пользу общего — и поэтому «ничьего». Песня «Старый Арбат» в этот канон вполне вписывалась: «Вот прохожу я ночью бессонной // Мимо имён и дат, // Мимо мелодий, мимо влюблённых — // Их повенчал Арбат». Сказать так можно было о любой улице любого города: услышать мелодии и увидеть влюблённых можно везде .

Вызвать чисто визборовские, личные ассоциации Арбат едва ли и мог: биографически поэт не был связан с этой улицей (другое дело — Сретенка или Садовое кольцо). Написать Визбору песню об Арбате помог опыт опять-таки Окуджавы, для которого Арбат был малой родиной и вообще местом исключительным. Нет смысла перечислять Значимость «софийных категорий» Вера, Надежда, Любовь в творчестве барда отмечена в ст.: Мансков С. А. Элементы религиозного сознания в песнях Ю.

Визбора // Культура и текст:

Славянский мир: прошлое и современность: Сб. науч. трудов. СПб.; Самара; Барнаул, 2001 .

С. 182 .

здесь все факты обращения поэта к арбатской теме; нас интересует в данном случае только одно, очень известное, произведение старшего барда — «Песенка об Арбате» (1959). Напомним её зачин: «Ты течёшь, как река. // Странное название! // И прозрачен асфальт, как в реке вода». Эту поэтическую находку — уподобление улицы с идущими по ней людьми («Пешеходы твои — люди не великие…») реке — и переносит в свою песню Визбор:

Здесь будто время бьётся о камни И за собой влечёт, И в этой речке малою каплей Сердце моё течёт. … Сквозь расстоянья синей рекою Вдаль мой Арбат спешит, Перебирая доброй рукою Струны моей души .

Кстати, заимствует Визбор из песни Окуджавы и вообще характерный для творчества последнего мотив «малости» человека, за которой скрывается ощущение его значимости: «И в этой речке малою каплей // Сердце моё течёт». Но, сознаемся, это не самая удачная метафора поэта, вообще владевшего метафорическим словом виртуозно .

Сугубо визборовским же в песне «Старый Арбат» является мотив разлуки с родным городом — в данном случае с улицей («Знает едва ли улица эта, // Ставшая мне судьбой, // Что, уезжая к дальним рассветам, // Брал я её с собой»), но и он до этой песни уже был использован автором в песне эстрадной — в уже упоминавшейся нами «Я вас люблю, столица» («Там, где стужа бывала и ветер бывал, // Ты мне руку давала, столица Москва») .

Авторская песня, возникала, как известно, во многом в полемике с песней эстрадной, и сами барды это хорошо понимали. Высказывался на эту тему и Визбор, ощущавший различие между двумя ветвями песенного искусства (см. подборку выступлений и интервью в третьем томе подготовленных Р. А. Шиповым «Сочинений»). Парадокс данного же случая в том, что образность одной из лучших бардовских песен переведена на язык эстрады тоже бардом — причём крупнейшим .

«ПОДМОСКОВНАЯ ФАНТАЗИЯ»

ОКУДЖАВЫ

И ЕЁ ИСТОЧНИК* Стихотворение Окуджавы «Подмосковная фантазия» («Ворон над Переделкином чёрную глотку рвёт…») было впервые опубликовано в «Литературной газете» 16 января 1991 года в рамках рубрики-анкеты «Что пишу? Что читаю?» Поэтическому тексту предшествовал краткий рассказ поэта о том, что именно он «пишет и читает» в настоящее время. Есть в этом рассказе и автокомментарий к данному стихотворению: «Пишутся в Переделкине и стихи. … Среди них и эта “Подмосковная фантазия”. Я прочитал эссе Виктора Астафьева о музыке Георгия Свиридова, и оказалось, что мы одинаково относимся к великой тайне творчества. И мне захотелось посвятить писателю одно из своих новых стихотворений, в котором размышляю о таинстве литературного ремесла»1. В самом деле, стихотворение имеет посвящение В. Астафьеву .

Эссе, о котором идёт речь, называлось «Выстоять!» и было опубликовано в газете «Советская культура» 15 декабря 1990 года, буквально накануне семидесятипятилетнего юбилея композитора (впоследствии писатель включит его в книгу своих прозаических миниатюр «Затеси»). Комментаторы стихотворения Окуджавы к эссе Астафьева пока не обращались и вообще о нём не упоминали, между тем на прямую «подсказку» поэта стоит обратить внимание. Эссе, написанное, возможно, по «юбилейному» заказу (творчество Свиридова и творчество писателей-«деревенщиков» воспринимались многими как родственные явления искусства) и само по себе малооригинальВпервые: Голос надежды: Новое о Булате / Сост. А. Е. Крылов. Вып. 7. М., 2010. С. 418–

425. Автор благодарен А. А. Коваленко и И. А. Некрасову за помощь в работе .

Что пишу? Что читаю? // Лит. газ. 1991. 16 янв. С. 9 .

ное, тенденциозное (зачем-то нужно было автору его некорректно противопоставить творчество Свиридова эстраде, названной здесь «бесовством», «оглушающей вакханалией»2), состоящее, начиная с заголовка, в основном из пафосных общих мест («Музыка, быть может, самое дивное создание человека, его вечная загадка и услада… Музыка возвращает человеку всё лучшее, что есть в нём и пребудет на земле», и так далее), — так вот, это эссе, возможно, и не задержалось бы в творческом сознании Окуджавы, если бы не один абзац, смысл которого оказался поэту близок:

«У нас всегда была и до сих пор имеется масса людей, которая угадывает за художника истоки его творчества, и замысел объяснят, и в тайны души его проникнут. Я этого не сумею и не хочу делать хотя бы потому, что сам в какой-то мере — человек творческий, и самому себе не только объяснить не могу, например, природу творческого замысла, но и понять до сих пор не могу, что это такое. Более того, я, может, и примитивно, но основываясь на сорокалетнем опыте работы в литературе, пришёл к выводу, что и отгадывать сию тайну не надо, потому как отгадавши её, что станет делать человек? Кончится же его воображение и он кончится, как существо творческое, сделается механической, заводной штучкой, заранее знающей всё и вся».3 В самом деле, поэт и прозаик «одинаково относятся к великой тайне творчества». Сам Окуджава прежде не раз высказывался на эту тему именно в таком духе, например: «Я не анализировал, я вообще себя не анализирую — считаю это неприличным. … Время скажет

См. оценку Астафьева, высказанную Окуджавой в 1988 году в беседе с В. М. Грузманом:

«очень способный литератор, но озлобленный человек» (Грузман В. Человек живёт, пока живы люди // Голос надежды: Новое о Булате Окуджаве. Вып. 3. М., 2006. С. 218). Поэт мог иметь в виду тенденциозную позицию Астафьева в национальном вопросе, выраженную в самом начале Перестройки в нашумевшем рассказе «Ловля пескарей в Грузии» и в столь же нашумевшей переписке с Н. Эйдельманом. Ср. с позднейшим (1993) высказыванием Окуджавы: «К Астафьеву я отношусь очень хорошо. Он человек весьма одарённый: один из самых ярких наших писателей, со своими заскоками» (цит. по: Окуджава Б. Я с интеллигенцией / [Беседовал] В. Агафонов // Голос надежды. Вып. 9. 2012. С. 208209) .

Астафьев В. Выстоять! // Совет. культура. 1990. 15 дек. С. 1 .

потом и большое количество критиков, литературоведов — когданибудь они всё определят» (1983)4 .

Знание повода написания стихов и источника их позволяет, прежде всего, сузить датировку, предложенную в томе лирики Окуджавы, вышедшем в серии «Новая библиотека поэта»: 199019915. Сама по себе она, безусловно, верна, только теперь мы знаем, что стихотворение не могло быть написано прежде публикации эссе Астафьева — то есть прежде 15 декабря. Другим хронологическим рубежом следует считать, естественно, середину января — но, конечно, не дату выхода номера газеты со стихами и не канун этой даты, ибо на подготовку еженедельника к печати уходило несколько дней .

Слова Окуджавы «мне захотелось посвятить» надо понимать, скорее всего: «захотелось написать…»; думается, речь идёт не об уже написанном, а затем посвящённом, а о написанном и посвящённом одновременно. В пользу того, что стихи навеяны непосредственно чтением эссе, говорят и логика автокомментария («Я прочитал… и оказалось… и мне захотелось…»), и прямые переклички с астафьевским текстом, которые мы сейчас отметим .

Но важно и другое: соотнесение стихотворения Окуджавы с эссе Астафьева даёт исследователю возможность более точной интерпретации «Подмосковной фантазии», приближения к её реальному поэтическому содержанию. Оказывается, оно имеет не только лирикофилософскую природу, трактуемую Ст. Рассадиным в литературнопублицистическом ключе («Невозможность и нежелание знать свой человеческий срок —... слабость. И — да, сила … У страны, человека, а, возможно, и человечества бывает пора, когда она, он или оно должны столкнуться с жесточайшей безыллюзорностью»6, и так далее), но и природу, так сказать, лирико-эстетическую, предполаОкуджава Б. «Я никому ничего не навязывал…»: [Ответы на записки] / Сост. А. Петраков .

М., 1997. С. 73 .

См.: Окуджава Б. Стихотворения / Сост. и подгот. текста В. Н. Сажина и Д. В. Сажина;

Примеч. В. Н. Сажина. СПб., 2001. С. 488489 .

Рассадин Ст. Булат Окуджава. М., 1999. С. 61. К этой интерпретации присоединились и мы, отметив ещё в качестве фона стихотворения тревожную общественно-политическую ситуацию в распадавшемся СССР именно на рубеже 199091 годов — см.: Кулагин А. Лирика Булата Окуджавы: Науч.-попул. очерк. М.; Коломна, 2009. С. 293296 .

гающую наличие в стихах некой поэтической концепции творчества, его природы и истоков .

Напомним, что лирический сюжет «Подмосковной фантазии» заключён в оппозиции лирического героя и чёрного ворона, что, как персонаж из песни над головой кружится, будучи провидцем и пророком, знающим всё наперёд:

Когда бы я был поэтом — я бы нашёл слова точные и единственные, не мучаясь, не морочась, соответствующие склонностям этого существа и скромным моим представлениям о силе его пророчеств .

Но я всего стихотворец: так создан и так живу в пристрастии к строчке и рифме, в безумии этом нелепом, и вижу крылья, присущие этому существу, но не пойму души его, ниспосланной ему небом .

Вот в этой скромности восприятия, в этом своеобразном «отказе»

понять и объяснить душу и дар пророка и ощущается точка соприкосновения между стихотворением Окуджавы и эссе Астафьева (ср. в его тексте ироническое: «…и в тайны души его проникнут»). Но здесь сразу проступает и оригинальность творческой мысли поэта, не только использовавшего чужую идею (впрочем, она для него столь же чужая, сколь и своя), но и развившего её на фоне традиционного, восходящего к упоминаемой Окуджавой известной народной песне и им самим прежде не раз обыгрывавшегося7, восприятия ворона как предвестника беды. В «Подмосковной фантазии» «слабость» — ещё раз согласимся со Ст. Рассадиным — оборачивается «силой». В отсутствии пророческого дара, дара поэта (в том значении, которое в данном случае вкладывает в это слово автор стихотворения) есть и свой плюс, ибо обыкновенному человеку, в отличие от пророка, некоторых страшных вещей лучше не знать прежде времени:

Ворон над Переделкином чёрную глотку рвёт, Что-то он всё пророчит мне будто бы ненароком, И, судя по интонациям, он знает всё наперёд… Но в этом моё преимущество перед лесным пророком .

См. об этом: Соколова И. Авторская песня: от фольклора к поэзии. М., 2002. С. 71 .

В последней строке, своеобразном пуанте лирического сюжета, смысловое ударение лежит, конечно, на слове моё: мол, у ворона — своё преимущество передо мною, грешным, а у меня — своё перед ним.

Концовка стихотворения напоминает лейтмотив одной из первых песен поэта — «Время идёт, хоть шути — не шути…» (1960):

«Мало прошёл я дорогой земной. // Что же рвёшь пополам ты не в срок моё сердце? // Ну не спеши, это будет со мной, // ведь никуда мне не деться». Между тем, в позднем стихотворении и этот органичный для поэта мотив, по-видимому, восходит ещё и к астафьевскому тексту; напомним слова писателя о «механической, заводной штучке, заранее знающей всё и вся» (курсив наш). Но ведь и ворон у Окуджавы таков: он знает всё наперёд. Однако если строки Астафьева продиктованы, как нам кажется, прежде всего неприязнью к «образованцам» (ср. выше: «У нас… имеется масса людей, которая угадывает за художника…»), то у поэта слово всё несёт в себе более глубокий смысл, чем у автора эссе — смысл философский, трагический… Поэтому стоит оценить великодушие (слово самого Окуджавы), с которым он взял коллегу «в соавторы» одного из своих программных поздних стихотворений .

Окуджава, как известно, никогда не претендовал на роль пророка, учителя; поза мэтра ему, человеку чрезвычайно скромному и не желавшему бросаться в глаза, была глубоко чужда. Соответственно этому он воспринимал и своё творчество. Это не было кокетством или смирением, которое паче гордости: ответственность поэтического слова он ощущал остро и не раз говорил о ней в стихах («Не извратить бы вещий смысл иной строкой поспешной.

// Всё остальное при тебе — мужайся и пиши»8), но присущая ему муза Иронии («Я выдумал музу Иронии…») и, что важно, самоиронии, особенно как раз в поздних стихах, неизменно смягчала пафос этой лирической темы:

«По Грузинскому валу воинственно ставя носок, // ты как будто в полёте, и твой золотой голосок // в простодушные уши продрогших прохожих струится» («По Грузинскому валу…») .

«Строка из старого стиха слывёт ненастоящей…»

Автор «Подмосковной фантазии» вместо обязывающего слова пророк или хотя бы поэт, словно переосмысляя традицию русской поэтической классики (вспомним стремившихся глаголом жечь сердца людей героев-«пророков» Пушкина, Лермонтова, Некрасова…), применяет к себе слово стихотворец. Оно ассоциируется не с высоким божественным даром, а с ремеслом, ежедневной работой, с каковой и прежде Окуджава — иногда с долей той же самоиронии — соотносил своё творчество (например, в стихотворении «Душевный разговор с сыном»: «…он всё норовит заработать строкой // тебе и себе на штаны»; «но можно рубаху и паспорт сменить, // да поздно менять ремесло»). От стихотворца же не требуется знать разгадку крылатого существа: он просто человек, профессионально делающий своё дело — не более, но и не менее того. Да ведь разгадка эта — вспомним эссе Астафьева — и невозможна и не нужна, ибо от неё утратится непосредственность и прелесть восприятия искусства .

«Так природа захотела. // Почему? / Не наше дело. // Для чего? / Не нам судить». Впрочем, обратим внимание на парадокс в автокомментарии к стихотворению: «таинство литературного ремесла». У ремесла, если это набор технических приёмов (строчка и рифма), не должно быть таинства — разве что «секреты», согласно известному журналистскому штампу; таинство есть зато у творчества. Но ремесло стихотворца (пусть так, скромно) — ремесло всё же особое; оно — нелепое (вновь самоирония) пристрастие, граничащее с высоким безумием, с творческим самосожжением (напомним для сравнения строки стихотворения «У поэта соперника нету…»: «Руки тонкие к небу возносит, // жизнь и силы по капле губя. // Догорает, прощения просит: // это он не за вас — за себя») .

В связи с этим можно отметить в «Подмосковной фантазии» явление, которое Д. М. Магомедова называет «стилистическим поединком»9. Суть его в том, что каждый из полюсов поэтической оппозиции имеет свою лексико-стилевую сферу, и эти сферы сталкиваются См.: Магомедова Д. М. «Диалог-манифест» и типы «стилистических поединков» в русской поэзии XIX века: К вопросу об эволюции стихотворного диалога // Поэтика русской литературы: Сб. ст. к 75-летию проф. Ю. В. Манна. М., 2006. С. 1345 .

между собой. Исследовательница обнаруживает такие «поединки» в некоторых стихотворениях XVIIIXX веков, построенных как диалог .

В стихотворении Окуджавы явного диалога персонажей нет, но внутренняя конфликтность ощущается остро, поэтому за вороном и за лирическим героем закреплены свои лексика и стиль — соответственно «высокие» и «низкие»: вдохновенный рот, складками обрамлённый скорбными, как у провидца; глаз прозорливый; речи его, исполненные предчувствий; крылатое существо; душа его, ниспосланная ему небом (о вороне) — ср.: не морочась; нелепом; в малиннике (о герое) .

Правда, поскольку превосходство ворона-пророка оказывается весьма условным и ограниченным, то и стилевая оппозиция не выглядит жёсткой: порой образ ворона стилистически снижается (чёрную глотку рвёт — этот оборот звучит дважды, в первой и последней строфах), а образ героя, напротив, как бы уравнивается с образом его оппонента:

«Я царствую здесь, в малиннике, он царствует в небесах…»; «его преимущество… моё преимущество…» Окуджава, чей поэтический язык вообще отличался свободой и непредвзятостью, органично использует газетно-канцелярское слово преимущество в «высоком»

смысле10, уравнивая его в правах с откровенно поэтическим глаголом царствовать. То же можно сказать и о слове существо — кстати, слове астафьевском; напомним текст его эссе: «…он кончится, как существо творческое…» Но если у Астафьева оно появляется как след то ли поспешности написания текста, то ли не очень, увы, высокого языкового вкуса (в одном лишь приведённом нами абзаце эссе бессистемно смешаны канцеляризмы имеется масса людей, основываясь, опыт работы и на их фоне манерные — то книжные, то разговорные — выражения тайну сию, всё и вся, потому как отгадавши), то у Окуджавы оно органично включено в «стилистический поединок» (Д. М. Магомедова) стихотворения .

Вообще в «Подмосковной фантазии» постоянно встречаются «большие» слова (по четыре слога и больше: Переделкином, осмелиОб этой особенности творчества поэта см.: Бойко С. С. «Новояз» в поэзии Булата Окуджавы и Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып. III. М., 1999. Т. 1 .

С. 269278. О языке Окуджавы см. также: Кулагин А. Указ. соч. С. 242273 .

ваюсь, вдохновенный, обрамлённый…), наличие которых требует очень свободного ритмического рисунка, выхода за рамки не только традиционного дву- или трёхсложного размера, но даже и дольника .

«Фантазия» (как и некоторые другие произведения Окуджавы) написана фактически акцентным стихом Маяковского: «Ворон над Переделкином чёрную глотку рвёт…» Как видим, между первым и вторым ударными слогами этого стиха разместились четыре безударных. Интервал такого типа обнаруживаем буквально в каждом из двадцати четырёх стихов, что лишний раз подтверждает нашу версию о продолжавшемся всю творческую жизнь Окуджавы поэтическом диалоге с Маяковским11. Отметим и характерное как для Маяковского, так и для Окуджавы использование ассонансных рифм: рвёт — рот; кружится — провидца; его — существо, и так далее; почти всё стихотворение построено на них .

Но мы уже отвлеклись от главного повода нашего сообщения и заговорили о поэтике стихотворения. Что поделать — оно настолько выразительно, что при анализе его одно неизбежно влечёт за собой другое. Вернёмся к началу разговора. Любопытно само по себе то обстоятельство, что невольным «участником» создания «Подмосковной фантазии» и его адресатом стал именно Астафьев. Два внешне столь разных по своим интересам и тяготевшим как будто к противоположным литературным партиям писателя, не очень часто встречавшиеся и общавшиеся, испытывали, тем не менее, взаимную симпатию друг к другу. Ровесники (Астафьев родился всего на восемь дней раньше), фронтовики, они ощущали, что есть общечеловеческие понятия поважнее «партийных» разногласий (да, говоря по правде, творчество того и другого и не вмещалось в рамки литературных партий). Это хорошо видно в тексте стихотворения Окуджавы «В день свадьбы золотой», выходящего за рамки поздравительного жанра и затрагивающего тему поколения: «Полвека, Виктор дорогой! // Хоть в октябре трава поникла, // но над сибирскою рекой // какая музыка возникла! // Рождённая самой судьбой… // В ней боль и смех перемешались, // она слышна лишь нам с тобой, // лишь тем, кто с той поры остались. // См. в предыдущей статье сноску 17 .

Полвека — это только час. // Ты про запас держи вторые… // Да будет всё как в первый раз! // Да осенит тебя Мария!»12. Видно и в тексте заметки, написанной Астафьевым на смерть Окуджавы — на сей раз очень прочувствованной и искренней13, «оправдавшей» появившееся шестью с половиной годами раньше (и, конечно, наверняка замеченное следившим за «Литературной газетой» адресатом) посвящение поэта .

Окуджава Б. В день свадьбы золотой // Лит. газ. 1995. 25 окт. С. 3. Стихотворение не входило ни в одно из изданий поэта. В строке какая музыка возникла! слышится перекличка с известнейшими стихами другого поэта фронтового поколения, почти ровесника Окуджавы и Астафьева, — Александра Межирова: «Какая музыка была! // Какая музыка играла, // Когда и души и тела // Война проклятая попрала» («Музыка») .

См.: Астафьев В. Поэт поёт для вечности // Булат Окуджава: Спец. вып. [«ЛГ»-досье .

1997]. С. 3. Об отношении Астафьева к Окуджаве см. также: Доквадзе К. Родина и «неосторожный» поэт // Голос надежды. Вып. 2. М., 2005. С. 407410 .

ОКУДЖАВА И СКАЗКА ЭКЗЮПЕРИ

«МАЛЕНЬКИЙ ПРИНЦ»

Три заметки* Сказка Антуана де Сент-Экзюпери «Маленький принц», в СССР впервые опубликованная в переводе Норы Галь в 1959 году в журнале «Москва» (№ 8), быстро стала одним из популярнейших среди советских читателей произведений. «Печальная и насмешливая», предназначенная «больше для взрослых, чем для детей»1, она отвечала и романтическим настроениям эпохи Оттепели, и возникшему в годы крушения «железного занавеса» интересу к западной культуре (романы Ремарка и Хемингуэя, живопись Пикассо и Дали, песни Монтана...), и волновавшей общество космической теме .

Этот интерес коснулся и Булата Окуджавы, в произведениях которого заметны следы читательских впечатлений от «Маленького принца» .

Первый такой след обнаруживаем в песне «Ночной разговор», датируемой летом 1962 года. Напомним, что она представляет собой диалог путника с неким собеседником — или, по мнению Л. А. Левиной (обратившей внимание на практику исполнения песни * Публикуется впервые .

Галь Н. Антуан де Сент-Экзюпери // Сент-Экзюпери А. Маленький принц / С рис. автора;

Пер. с фр. Н. Галь. М., 1963. Далее в статье мы цитируем текст сказки по этому — первому в СССР отдельному изданию её, с указанием в тексте (в круглых скобках) только номера страницы. Поскольку Окуджава, по-видимому, знал сказку уже по первой, журнальной, публикации (см. об этом ниже), цитаты сверены с нею. Почти везде они совпадают; разночтения непринципиальны. При жизни Окуджавы перевод Норы Галь был единственным русским переводом «Маленького принца», если не считать фрагментов сказки в переводе Горация Велле, включённых в кн.: Мижо М. Сент-Экзюпери / Пер. с фр. Г. Велле. М., 1963. С. 367383 .

смешанным дуэтом) и Д. Быкова, собеседницей2. Собеседник или собеседница отвечает на расспросы путника о направлении пути («Куда же мне ехать? Скажите мне, будьте добры») и советует ему ехать на ясный огонь. Третье четверостишие (куплет) звучит так:

— А где же тот ясный огонь? Почему не горит?

Сто лет подпираю я небо ночное плечом.. .

— Фонарщик был должен зажечь, да, наверное, спит, фонарщик-то спит, моя радость… А я ни при чём.3 Источник мотива фонарщика обнаруживаем в тексте «Маленького принца». Перемещаясь с планеты на планету, побывав у короля, честолюбца, пьяницы и делового человека, принц попадает на очень занятную планету, где только и помещалось, что фонарь да фонарщик. Единственный обитатель пятой планеты не похож на других персонажей. «Может быть, — размышляет маленький герой сказки, — этот человек и нелеп. Но он не так нелеп, как король, честолюбец, делец и пьяница. В его работе всё-таки есть смысл. Когда он зажигает свой фонарь — как будто рождается ещё одна звезда или цветок. А когда он гасит фонарь— как будто звезда или цветок засыпает .

Прекрасное занятие. Это по-настоящему полезно, потому что красиво» (48). Ремесло (по другому его выражению — уговор) фонарщика таково, что он гасит фонарь по утрам и зажигает его по вечерам, но поскольку планета год от году вращается всё быстрее, его труд превратился в поминутный: «Планета делает полный оборот за одну миЛ. А. Левина, исходящая из традиции жанра страшной баллады (отозвавшейся, по её мнению, в «Ночном разговоре»), видит в собеседнице героя «довольно опасную фигуру — русалку, сирену, Лорелею. Обольстительницу, завлекающую странника к таинственной Синей горе на Красной реке...» (Левина Л. А. Грани звучащего слова: Эстетика и поэтика авторской песни. М., 2002. С. 150). В восприятии Д. Быкова, героиня песни — «то ли крестьянка, то ли трактирщица, к которой он (герой — А. К.) постучался посреди ночи» (Быков Д. Окуджава .

М., 2009. С. 421) .

В комментарии С. Бойко к тексту песни (см.: Окуджава Б. Стихотворения. М., 2006. С. 427) приводятся текстуальные разночтения между разными прижизненными публикациями «Ночного разговора» — для темы нашей статьи непринципиальные. Всё же позволим себе исправить одну неточность комментатора, пишущего, что стих 14 этой песни в сборниках «Арбат, мой Арбат» (1976) и «Избранное» (1989) даётся в версии «...ведь ночь подступает к глазам!..» В реальности обнаруживаем (соответственно на с. 85 и 73 этих книг) другую глагольную форму: «подступила» .

нуту, и у меня нет ни секунды передышки. Каждую минуту я гашу фонарь и опять его зажигаю» (50)4 .

Мотив движения на ясный огонь в этом эпизоде есть, но он «переадресован» самому фонарщику, который, выходит дело, работает без малейшей передышки и которому Маленький принц советует просто... идти с такой скоростью, чтобы всё время оставаться на солнце — ведь его планетка такая маленькая. С другой стороны, «сизифов труд» фонарщика из сказки Экзюпери в песне Окуджавы относится не к фонарщику, а к самому лирическому герою: «Сто лет подпираю я небо ночное плечом...»5 Лирические мотивы, как видим, претерпевают по отношению к литературному источнику своеобразную рокировку. Но есть ещё один мотив, привнесённый в текст «Ночного разговора» из «Маленького принца», — это сон фонарщика. У Окуджавы, напомним, фонарщик был должен зажечь ясный огонь, да фонарщик-то спит. Обратимся к тексту Экзюпери.

В ответ на совет Маленького принца идти с такой скоростью, чтобы всё время оставаться на солнце, собеседник его отвечает:

« — Ну, от этого мне мало толку... Больше всего на свете я люблю спать .

— Тогда плохо твоё дело, — посочувствовал Маленький принц .

— Плохо моё дело, — подтвердил фонарщик. — Добрый день .

И погасил фонарь» (5051) .

С. С. Бойко, интерпретируя песню Окуджавы, ставит её в контекст истории пересмотра поэтом «коммунистической доктрины», переоценки «некогда стройной системы с отчётливой иерархией». По мысли исследовательницы, песня «запечатлевает переломный этап жизненных исканий. Подступило разочарование в Цели большого пути, но скепсис кажется эгоистичным и лицемерным, он не даёт досНе связан ли с этим эпизодом «Маленького принца» и своеобразный космизм окуджавской «Молитвы» (1964, 196566): «Пока Земля ещё вертится, пока ещё ярок свет…»?

Любопытно, что уже на следующий год после написания «Ночного разговора», в 1963 году, появилась песня А. Городницкого «Атланты», где этот мотив оказался ключевым и сюжетообразующим: «Атланты держат небо // На каменных руках» (Городницкий А.

На материк:

Песни. М., 1999. С. 44) .

тойной альтернативы былому энтузиазму» 6. Нам думается, что если в этой песне и есть такая «идеологическая» привязка, то она вписана в более широкий — назовём его, пусть и не без пафоса, общечеловеческим — контекст. Поэтому нам ближе подход Л. Г. Фризмана, обратившего внимание на обилие в лирике Окуджавы «безответных вопросов», увидевшего в них «стилеобразующую особенность и черту индивидуальной авторской манеры» и пришедшего к выводу, что «именно главные вопросы бытия, вопросы о жизни и смерти, о смысле деятельности, о достижимости счастья исконно безответны»7. И нам смысл песни «Ночной разговор» видится в вечном поиске, неуспокоенности души, принципиальной недосягаемости конечной точки... Перекличка с текстом «Маленького принца» как раз и работает в пользу такого — широкого, универсального — толкования песни Окуджавы, ибо сказка Экзюпери имеет откровенно выраженный иносказательно-аллегорический смысл («...ты навсегда в ответе за всех, кого приручил», и так далее). Это близко поэтике Окуджавы, тоже склонного к аллегорической манере («Голубой шарик», «Песенка об открытой двери», «Старый пиджак»…). Кстати, напоминающий нам о литературном источнике мотив ответственности и устранения от неё в песне «Ночной разговор» (а я ни при чём) отмечают все три процитированных нами автора (Л. Фризман, Д. Быков, С. Бойко) .

Чтением сказки «Маленький принц» могла быть навеяна и сама сказочная атмосфера «Ночного разговора» (мотивы конного пути, поиска цели, помощника...) .

Завершая тему фонарщика, заметим, что и в позднейшей «Песенке фонарщиков», написанной для мюзикла «Золотой ключик» и вошедшей в итоге в фильм «Приключения Буратино» (музыка А. Рыбникова; студия «Беларусьфильм», 1975), ощущается отголосок «Маленького принца» (и, естественно, «Ночного разговора»). Фонарщики в этой песне шагают (как вечер — мы в пути) — можно сказать, на ясный огонь, хотя буквально такого выражения в тексте Бойко С. « — Ты что потерял, моя радость?..»: Ночной разговор на переломе, или Поэтика многозначных слов // Голоса: Сб. статей к 60-летию Андрея Крылова. М., 2015. С. 1112, 16 .

Фризман Л. «Ах, если б я знал это сам...»: Поэзия безответных вопросов // Голос надежды:

Новое о Булате Окуджаве. [Вып. 1.] М., 2004. С. 145 .

песни нет: «Шагаем след в след, вслед — // туда, где тень, тень, тень. // Да будет свет, свет, свет, // как будто день, день, день». В ней есть даже знакомый нам мотив сна фонарщиков: «Мы спим в дневное время, // а ночью на посту»8 .

Итак, несомненное знакомство автора «Ночного разговора» с текстом «Маленького принца» означает, что Окуджава прочёл сказку не по изданию 1963 года, а по журнальной публикации 1959-го. Если, конечно, в датировке песни нет погрешности и она не написана позже — летом, скажем не 62-го, а 63-го. Возможность погрешности исключать нельзя: ведь хронология для самиздатского тома (см. сноску 6 в статье «Из комментария к произведениям Визбора) составлялась задним числом, спустя два с лишним десятилетия. Чисто психологически легко представить такую ситуацию: в руки поэта попадает только что вышедшее отдельное издание сказки, он читает её, и под впечатлением от прочитанного пишет свою песню. Впрочем, конкретных оснований для сомнений в верности известной датировки (1962) у нас тоже нет, и остаётся предполагать, что поэт прочёл журнальную публикацию не сразу, в 59-ом, а три года спустя. Или прочёл в 59-ом и хорошо запомнил. Но, по большому счёту, наши допущения ничего не меняют в главном: сказка Экзюпери Окуджаве в момент написания «Ночного разговора» в любом случае известна .

«Маленький принц» даёт, как нам видится, ключ к одному из важных, сквозных мотивов лирики Окуджавы, уже привлекшему исследовательское внимание. Мы говорим о мотиве розы, ставшем предмеОкуджава Б. Милости судьбы. М., 1993. С. 166. Об истории создания песен к «Золотому ключику» см.: [Окуджава Б.] Три интервью для Тбилисского радио / [Беседовал] А. Белявский; Подготовила к печати Т. Субботина // Голос надежды. Вып. 2. 2005 .

С. 103104. В интертекстуальный фон «Ночного разговора» и «Песенки фонарщиков» входят, вероятно, и сказка Андерсена «Старый уличный фонарь», но не в качестве ближайшего источника, ибо в ней нет собственно фонарщика (а только сторож) и нет мотива сна. То же можно сказать и о сказке Олеши «Три толстяка», где мотив фонаря появляется неоднократно. В тексте «Ночного разговора» отмечались также блоковские ассоциации — см.: Мосова Д. В. Блоковская традиция в лирике Булата Окуджавы: Дисс. … канд. филолог. наук .

Ниж. Новгород, 2016. С. 5157 .

том серии статей М. А. Александровой. Их автор, обращаясь к стихотворениям разных лет и разного лирического содержания, выявляет поэтическую многозначность, символичность этого мотива: отмечает его мортальный подтекст в стихах о войне, его «арбатский» (автобиографический) характер, ассоциации розы с темой творчества (песня «Я пишу исторический роман» и другие стихи)9 .

Между тем, роза — символический лейтмотив и сказки Экзюпери .

На планете Маленького принца, где «всегда росли простые скромные цветы», однажды появился «крохотный росток, не похожий на все остальные ростки и былинки», который «быстро перестал тянуться ввысь, и на нём появился бутон. Маленький принц никогда ещё не видал таких огромных бутонов и предчувствовал, что увидит чудо. А неведомая гостья, ещё скрытая в стенах своей зелёной комнатки, всё готовилась, всё прихорашивалась. Она заботливо подбирала краски .

Она наряжалась неторопливо, один за другим примеряя лепестки.... Скоро оказалось, что красавица горда и обидчива, и Маленький принц совсем с нею измучился» (2829; курсив наш). С этого момента в душе Маленького принца возникает романтический культ розы — прекрасного цветка с «трудным характером». Она «боится сквозняков», планета Маленького принца кажется ей «очень неуютной». Но, признаваясь в любви к Маленькому принцу перед началом его странствия, она из гордости «не хотела, чтобы Маленький принц видел, как она плачет» (3034). Мысли о розе сопровождают его на всём его пути — вплоть до обращённой к Лису фразы «Я в ответе за мою розу...» (72), повторённой затем почти дословно перед его добровольным уходом из земной жизни. И даже на самой последней странице речь идёт вновь о ней: «Взгляните на небо.

И спросите себя:

“Жива ли та роза или её уже нет? Вдруг барашек её съел?” И вы увидите: всё станет по-другому...» (91) См.: Александрова М. А. 1) О стихотворении Булата Окуджавы «Из фронтового дневника» // Художественный текст и культура: Материалы Шестой междунар. науч. конф. / Отв. за вып .

В. В. Кудасова. Владимир, 2006. С. 157; 2) «...Лишь с розою в руке»: об одном мотиве в лирике Б. Окуджавы // Грехнёвские чтения: Сб. науч. трудов. Вып. 3 / Отв. ред. И. С. Юхнова .

Ниж. Новгород, 2006. С. 6572; 3) Поэт и роза: к теме творчества в лирике Булата Окуджавы // Голос надежды. Вып. 4. 2007. С. 319335 .

Сразу отметим отзвук выделенных нами прямым шрифтом в цитате из «Маленького принца» слов в песне Окуджавы «Я пишу исторический роман» (1975):

В склянке тёмного стекла из-под импортного пива роза красная цвела гордо и неторопливо. … И пока ещё жива роза красная в бутылке… У обоих авторов роза, заметим, олицетворена. Не думаем, что эта возможная реминисценция предполагает обязательное перечитывание Окуджавой «Маленького принца» накануне написания песни (хотя почему бы и нет?). Достаточно того, что когда-то этот образ обратил на себя внимание поэта и остался в его читательской памяти, а теперь, в нужный момент, ожил и оказался на её поверхности. В пользу возможной переклички говорит и иронический оттенок мотива розы у обоих авторов, достигаемый за счёт известного, не лишённого иронии, снижения. В сказке Экзюпери роза оказывается под угрозой поедания её барашком; в песне Окуджавы «эффект снижения»

достигается соседством мотива розы с мотивом склянки тёмного стекла из-под импортного пива, в которую теперь помещён романтический цветок. Его жизнь тоже ненадёжна: и пока ещё жива роза красная в бутылке... И в других стихах Окуджавы о розе этот прекрасный цветок символизирует не только красоту бытия, но и хрупкость и временность его. Такова роза в стихотворении «Я выселен с Арбата, арбатский эмигрант…» (1982; слушателям барда оно известно как песня «Плач по Арбату»), в важном для поэта «арбатском» лирическом контексте: «Без паспорта и визы, лишь с розою в руке // слоняюсь вдоль незримой границы на замке // и в те, когда-то мною обжитые края // всё всматриваюсь, всматриваюсь, всматриваюсь я... Я эмигрант с Арбата. Живу, свой крест неся… // Заледенела роза и облетела вся». Анализируя это стихотворение, М. А. Александрова упоминает в качестве возможного литературного предтечи лирического героя «бедного принца Андерсена, чьё фамильное достояние заключалось в настоящей розе и живом соловье»10. Речь идёт о сказке «Свинопас». Думается, не меньшее право имеет на эту роль и другой принц — из другой литературной сказки (возможно, кстати, что и сама она возникла не без влияния сказки Андерсена) .

Текстуальные заимствования из «Маленького принца» в лирике Окуджавы позволяют предположить общее влияние французской сказки — точнее, русского её перевода — на стиль поэта. Авторы работ о нём не раз отмечали характерные «вежливые» обращения его лирического героя к адресату высказывания, некоему условному собеседнику (можно сказать — читателю и слушателю), но при этом звучащие обычно во множественном числе, как и должно быть в разговоре интеллигентных людей: извините; заходите, пожалуйста;

вытирайте ноги; ничего, что мы чужие. Они составляют один из излюбленных стилевых приёмов поэта и придают его творчеству оттенок доверительности и откровенности11. Это ощущается и в «Ночном разговоре»: Скажите мне, будьте добры; Скажите, пожалуйста, как мне проехать туда? Между тем, в тексте «Маленького принца»

обороты такого типа встречаются постоянно: «Пожалуйста... нарисуй мне барашка...» (9); «Прошу извинить»; «Будьте так добры...» (29);

«Куда вы посоветуете мне отправиться?» (56); «Ах, извини» (65);

«Пожалуйста... приручи меня!» (67). Приветствие «Добрый день»

звучит из уст Маленького принца при встрече едва ли не с каждым персонажем сказки. «Вежливый» стиль проявился в поэзии Окуджавы, конечно, и до чтения им «Маленького принца» — то есть до 1959 года (например, в стихотворении «Король; оно же — «Песенка о Лёньке Королёве», 1957), но сказка Экзюпери как важный литературный прецедент могла усилить эту стилевую линию в творчестве поэта .

Александрова М. А. «...Лишь с розою в руке». С. 70 .

Об этой особенности стиля поэта не просто как о данности и как о примете «доверительности», но в контексте его поэтического мира, в связи с присущими ему «этикетными формулами» и «театральностью поведения героя», см.: Свиридов С. В. Поэтические константы Окуджавы // Голос надежды. Вып. 4. 2007. С. 345. Напомним, что именно в год написания «Прелестных приключений» такая манера Окуджавы вызвала упрёк Ст. Куняева, увидевшего в ней попытку «замены пустоты» (см. републикацию статьи Куняева «Инерция аккомпанемента» в кн.: Красухин Г. Портрет счастливого человека. М., 2012. С. 151) .

В наследии Окуджавы есть произведение, связь которого с «Маленьким принцем» может предполагаться априорно уже в силу самого его жанра. Речь идёт о прозаической сказке «Прелестные приключения», написанной в 1968 году, впервые изданной в 71-ом году в Тбилиси и затем, в 75-ом, переизданной в Тель-Авиве. Первое московское — и последнее прижизненное — издание состоялось лишь в 1993 году. В тель-авивское издание были включены автоиллюстрации Окуджавы. Т. И. Кондратова, автор специальной статьи о «Прелестных приключениях», отмечает, что сам факт обращения писателя к автоиллюстрациям соответствует сформулированному К. Чуковским принципу графичности (наглядности) детской литературы, и приводит в качестве примера эпизод именно «Маленького принца». В этом эпизоде автор-рассказчик рисует удава, «чтобы взрослым было понятнее»12. Не ставя перед собой специальных источниковедческих задач, исследовательница этим наблюдением и ограничивается, между тем как роль «Маленького принца» в творческой истории «Прелестных приключений» представляется нам очень важной, если не сказать первостепенной. Поясним .

Во-первых — иллюстрации, коли речь о них уже зашла. СентЭкзюпери сам создаёт рисунки к своей сказке. То же делает и Окуджава — по-видимому, вдохновлённый примером французского писателя. Более того, в обеих сказках воссоздан сам процесс рисования. У Экзюпери в уже упомянутом эпизоде автор рисует проглотившего свою жертву удава сначала в одном варианте, затем в другом. Ниже он, уже в четыре захода, рисует барашка. Нечто похожее есть и в «Прелестных приключениях»: отрицательный персонаж по имени Невыносимый Приставучий КаруД (то есть — Дурак), настаивающий на том, чтобы герои сказки думали и делали одно и то же, «схватил нас и стал соединять. Сначала так, потом ещё так, и наконец так...» В тель-авивском издании это место было проиллюстрировано нескольСм.: Кондратова Т. И. «...И наша жизнь будет иметь смысл»: О детской книге Булата Окуджавы «Прелестные приключения» // Голос надежды. Вып. 2. С. 290 .

кими авторскими рисунками, изображающими процесс «соединения»

героев; они повторены в посмертном издании сказки 2005 года13. То есть — две сказки роднит не только наличие авторских иллюстраций, но и их своеобразная «интерактивность» .

Во-вторых, влияние «Маленького принца» видится нам в выборе персонажей из животного мира. В обеих сказках есть, конечно, традиционные сказочные персонажи (Лис у Экзюпери, Одинокий Коварный Волк у Окуджавы), но есть и неожиданные, причём как раз здесь они совпадают. Во-первых, в самом начале сказки французского писателя (напомним ещё раз) речь идёт об удаве, которого рисует автор;

ниже ключевую (кульминационную) роль в сюжете сыграет змея, могущественная, ибо она всякого, кого коснётся, возвращает земле, из которой он вышел, и обещающая помочь Маленькому принцу, когда он горько пожалеет о своей покинутой планете. Это перифраз смерти. В итоге так и получается, по «скрытой» поначалу от автора договорённости между Маленьким принцем и змеёй. Змея хотя и злая, но здесь она — помощница, дающая возможность маленькому герою, по его выражению, «сбросить старую оболочку. Тут нет ничего печального…» (87) Змея — а именно Наша Добрая Змея — есть и в «Прелестных приключениях». Барашек, которого автор рисует для Маленького принца в начале сказки Экзюпери, предвосхищает окуджавского героя по имени Крэг Кутенейский Баран. Конечно, это животное и его имя напрямую заимствовано Окуджавой из повести Э. СетонТомпсона «Крэг — кутенейский баран» (отмечено Д. Быковым14), но всё-таки у американского писателя — не сказка, а повесть о животных; в сказочном же контексте появление барана могло быть навеяно именно «Маленьким принцем» Экзюпери; думается, два источника здесь друг другу «не мешают». Животных, у Экзюпери появляющихся эпизодически, Окуджава делает постоянными спутниками главного героя своей сказки .

В-третьих, между двумя сказками есть сюжетно-композиционное родство. В «Маленьком принце» ощущается своего рода кумулятивСм.: Окуджава Б. Прелестные приключения: Сказка / Рис. автора. М., 2005. С. 6768 .

См.: Быков Д. Окуджава. М., 2009. С. 593 .

ность — наращивание однотипных ситуаций, когда главный герой попадает на одну планету за другой (мы об этом уже говорили выше в связи с образом фонарщика). Но аналогичный приём использован и в «Прелестных приключениях». Уже множественное число в названии настраивает на такую композицию, и в самом деле, в сюжете происходят одно «приключение» за другим, при этом у читателя остаётся ощущение произвольности их чередования: можно было бы сначала столкнуть героев со Шмелём, а затем с Железными Жуками (в сказке так и есть), а можно — наоборот. Как замечает Д. Быков, «в сюжете нет ни малейшей логики»; она, впрочем, заключена в том, что «надо любые происшествия встречать без удивления, хранить верность себе и друзьям, никого не бояться...»15 Произвольность чередования эпизодов ощущается и в сказке Экзюпери. Завершаются «Прелестные приключения», как и «Маленький принц», ситуацией возвращения, окрашенной грустью и сожалением: Крэг и Гридиг возвращаются каждый в свою природную жизнь. «Прощайте, друзья, — говорит последний. — Я очень полюбил вас, но мне уже пора вернуться»16. Напомним одну из последних фраз Маленького принца: «И я тоже сегодня вернусь домой» (82) В-четвёртых, в обеих сказках детская непосредственность торжествует над «взрослой» ограниченностью. Рассказчик в сказке Экзюпери — «несостоявшийся ребёнок». Когда-то, в детстве, взрослые посоветовали ему «не рисовать змей», а «побольше интересоваться географией, историей, арифметикой и правописанием»; в итоге он «шести лет... отказался от блестящей карьеры художника» (8). Это сказано с явным сожалением. Маленький же визави рассказчика «не знал, что короли смотрят на мир очень упрощённо: для них все люди — подданные» (35). Выходит, что «упрощённый» взгляд на мир — признак взрослого человека, а ребёнок наделён, напротив, взглядом сложным, то есть — превосходит взрослого. Пообщавшись же с честолюбцем, полагающим, что он «на этой планете... всех красивее, всех наряднее, всех богаче и всех умней», Маленький принц недоБыков Д. Окуджава. С. 594 .

Окуджава Б. Прелестные приключения. С. 75 .

умевает, какой в этом смысл, если на этой планете больше никого нет. «“Право же, взрослые — очень странные люди”, — простодушно подумал он, пускаясь в путь» (42). Эта простодушная детская мысль варьируется в сказке не раз, и рассказчик к ней присоединяется. В «Прелестных приключениях» же, по замечанию Т. И. Кондратовой, «проявляется тип детского сознания, когда ребёнок настолько уверен в себе, в собственных силах, что любая трудность кажется ему преодолимой»17. Речь идёт в данном случае об эпизоде, когда герои побеждают Невыносимого Приставучего КаруДа, но таковы и другие эпизоды — например, избавление героев от великанов, собиравшихся их поджарить на костре и испугавшихся появления Морского Гридига с Нашей Доброй Змеёй на шее. При этом Гридиг сам боялся великанов, но друзей «надо было спасать», он и спас. Рассказчик же повествует об этом именно с простодушной интонацией, как будто сам он обладает детским взглядом на мир:

« — Неужели они нас будут жарить — спросил Крэг с ужасом .

— Конечно — ответил я. — Мы пропали»18 .

Так невозмутимо отвечать можно в том случае, если ты, несмотря на смертельную опасность, уверен, что всё обойдётся. Оно и обошлось. Таким образом, торжество «детского» над «взрослым» происходит в обеих сказках во многом за счёт фигуры героя-рассказчика (или автора-рассказчика): в его сознании и проходит граница между ошибочным «взрослым» и верным «детским» пониманием жизни .

Наши заметки — первый подступ к теме «Окуджава и Экзюпери» .

Не будем исключать того, что комментаторы произведений Окуджавы со временем обнаружат в их тексте не замеченные пока реминисценции из «Маленького принца» или других произведений французского писателя, и выявят более глубокий уровень преемственности .

–  –  –

Роман «Путешествие дилетантов», создававшийся в 197177 годах, пользуется постоянным и заинтересованным вниманием исследователей. Это и неудивительно при его откровенной «литературности», обилии историко-культурных аллюзий, заметном игровом, стилизаторском начале, обаянии фигуры прославившегося в песенном жанре автора. Для тех, кто понимает, как отозвался в этом романе менталитет интеллигенции ещё многим памятного «застоя», роман Окуджавы, словно соединивший две эпохи отечественной истории, разделённые более чем столетием, представляет собой «лакомое блюдо» .

Круг вопросов, привлекающих авторов работ о романе, довольно широк: построение произведения и его связь с отдельными явлениями русской (и не только русской) литературы, место в творчестве Окуджавы-прозаика, соотношение с его лирикой, проблема автора, источники подлинные и вымышленные…1 Для темы нашей статьи * Впервые: В зеркале путешествий: Материалы междунар. науч. конф. «Родная земля глазами стороннего наблюдателя. Заметки путешественников о Тверском крае». Тверь — Ржев, 1417 сент. 2012 г. / Ред.-сост. Е. Г. Милюгина, М. В. Строганов. Тверь, 2012. С. 222229 .



Pages:   || 2 | 3 | 4 |



Похожие работы:

«КРЫЛОВА Галина Михайловна СЕМАНТИКО-СИНТАКСИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА СЛОВ-ГИБРИДОВ С ОБОБЩАЮЩЕ-ОГРАНИЧИТЕЛЬНЫМ ЗНАЧЕНИЕМ (НА МАТЕРИАЛЕ ЛЕКСЕМ В ОБЩЕМ, В ЦЕЛОМ, В ПРИНЦИПЕ, В ОСНОВНОМ) Специальность 10.02.01 русский язык АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени к...»

«Nowa Polityka Wschodnia 2018, nr 1(16) ISSN 2084-3291 DOI: 10.15804/npw20181608 s. 125–138 www.czasopisma.marszalek.com.pl/pl/10-15804/npw И л ь а с Г. Га м И д о в Бакинский славянский университет O некоторых особенностях категории утверждения/отрицания в паремио...»

«Вестник ТвГУ. Серия Филология. 2017. № 4. С. 193–196. Вестник ТвГУ. Серия Филология. 2017. № 4. УДК 81'26 НАУЧНЫЙ СТИЛЬ КАК ОБЪЕКТ ПРЕДПЕРЕВОДЧЕСКОГО АНАЛИЗА М.С. Иванова Военная академия воздушно-космической обороны им. Маршала Советского Союза Г.К. Жукова, Тверь...»

«Гультаева Надежда Валерьевна ЯЗЫК РУССКОГО ЗАГОВОРА: ЛЕКСИКА Специальность 10.02.01 — русский язык. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Научная библиотека Уральского Госуд а рственнпго Университета Т5сатеринбург~ Работа выполнена на кафедре русского языка и общего...»

«Киров, 2017 г. Лист согласования рабочей программы по дисциплине (модулю) Иностранный язык (английский) наименование дисциплины (модуля) Дополнительная Английский язык, уровень А2 (General English, Preобщеобразователь intermediate Level) ная программа наименование Формы обучения Очная, с использованием дистанционных...»

«ДИАГНОСТИЧЕСКАЯ РАБОТА По английскому языку для зачисления в 8 гуманитарный класс ГБОУ "Школа №1370". ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Целью проведения данной работы является отбор учащихся в 8 гуманитарный предпрофильный класс. С помощ...»

«Белкина Елена Павловна ОБУЧЕНИЕ МАГИСТРАНТОВ-ЮРИСТОВ АНАЛИЗУ И ПЕРЕВОДУ ШИРОКОЗНАЧНОЙ ЛЕКСИКИ НА ЗАНЯТИЯХ ПО АНГЛИЙСКОМУ ЯЗЫКУ В данной статье описана работа по формированию у магистрантов-юристов поисково-исследовательских умений, направленных на анализ, перевод и классификацию широко...»

«СОЦИОЛОГИЯ УДК 316:811 © Т. Е. ВОДОВАТОВА, 2018 Самарский университет государственного управления "Международный институт рынка" (Университет "МИР"), Россия E-mail: vodovatovaimi@mail.ru ОЦЕНОЧНОСТЬ КАК СОЦИОЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ КАТЕГОРИЯ (НА МАТЕРИАЛЕ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ОЦЕНОЧНОСТИ В АНГЛОЯЗЫЧН...»

«ПРОЕКТНАЯ ДЕКЛАРАЦИЯ Многоквартирный жилой дом № 77-000004 Дата подачи декларации: 10.01.2019 01 О фирменном наименовании (наименовании) заст ройщика, мест е нахождения заст ройки, режиме его работ ы, номере т елефона, адресе официального сайт а заст ро...»

«ЯКОВЛЕВА Елена Сергеевна ОСОБЕННОСТИ ФРАЗЕОЛОГИЧЕСКИХ ЕДИНИЦ С КОМПОНЕНТОМ-ЗООНИМОМ (на материале китайского и английского языков) Специальность 10.02.19 – теория языка ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата филологических наук Научный руководитель...»

«Перцева Вера Геннадьевна АНГЛОЯЗЫЧНЫЕ СЛОВАРИ ЯЗЫКА ПОЛИТИКОВ И ФИЛОСОФОВ (НА МАТЕРИАЛЕ СЛОВАРЕЙ ЦИТАТ И ПОСЛОВИЦ) Специальность 10.02.04 – Германские языки Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Карпова Ольга Михайловна Иваново – 2017 ОГЛАВЛЕНИЕ...»

«Код ВПР. Английский язык. 11 класс ПРОЕКТ Всероссийская проверочная работа по АНГЛИЙСКОМУ ЯЗЫКУ БАЗОВЫЙ УРОВЕНЬ для 11 класса ПИСЬМЕННАЯ И УСТНАЯ ЧАСТИ © 2019 Федеральная служба по надзору в сфере образования и науки Российской Фе...»

«Министерство образования и науки Российской Федерации ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "САРАТОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ Н.Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО" Кафедра русского языка, речевой коммуникации и русского как иностранного Ирония и...»

«anglijskij_yazyk_7_klass_starlight_gdz_uchebnik_vb.zip 149 Workbook Tapescripts p. Во-вторых, абсолютно все материалы, размещённые на нашем сайте, находятся в свободном доступе и абсолютно бесплатны для посетителей, в то время как напечатанный решебник стоит довольно дорого. Английски...»

«Паршиков Илья Александрович Контекстная реклама в структуре интегрированных маркетинговых коммуникаций ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА по направлению "Реклама и Связи с общественностью" (научно-исследовательская работа) Научный руководитель – кандидат филологических наук, доцент Фещенко Лариса Георгиевна Кафедра рекламы Очна...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.