WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 


Pages:   || 2 |

«Бортников Владислав Игоревич Категориально-текстовая идентификация вариантов художественного текста ...»

-- [ Страница 1 ] --

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Уральский федеральный университет

имени первого Президента России Б.Н. Ельцина»

На правах рукописи

Бортников Владислав Игоревич

Категориально-текстовая идентификация

вариантов художественного текста

10.02.01 – русский язык

10.02.20 – сравнительно-сопоставительное,

общее и типологическое языкознание

Диссертация на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Т. В. Матвеева Екатеринбург – 2015 Оглавление Введение

Глава 1 . Теоретические и методологические основы сопоставительного категориального анализа текстов

1.1. Текстовые категории: феномен, типологизация, интерпретационный потенциал

1.2. Специфика функционирования текстовых категорий в литературно-художественном произведении

1.3. Модель сопоставительного категориального анализа текстов...... 59

1.4. Апробация модели сопоставительного категориального анализа текстов

1.4.1. Идентификация категории темы

1.4.2. Идентификация категории хронотопа

1.4.3. Идентификация категории тональности

Выводы

Глава 2 . Категориально-текстовая идентификация русских вариантов поэмы Дж .

Мильтона «Потерянный Рай» (Песнь первая)

2.1. Композиция Песни первой как структурная основа дальнейшей идентификации переводных вариантов

2.2. Категориальная идентификация перевода В. П. Петрова:

композиционный блок вступления

2.2.1. Идентификация категории темы

2.2.2. Идентификация категории хронотопа

2.2.3. Идентификация категории тональности

2.3. Категориальная идентификация перевода В. П. Петрова:

композиционный блок второго монолога Сатаны к Вельзевулу.................. 133 2.3.1. Идентификация категории темы

2.3.2. Идентификация категории хронотопа

2.3.3. Идентификация категории тональности

2.4. Категориальная идентификация перевода В. П. Петрова:

композиционный блок ответного монолога Вельзевула

2.4.1. Идентификация категории темы

2.4.2. Идентификация категории хронотопа

2.4.3. Идентификация категории тональности

2.5. Категориальная идентификация перевода Арк. Штейнберга в авторской речи и персонажных монологах Песни первой

Выводы

Заключение

Список использованных сокращений

Список таблиц и диаграмм

Список использованной литературы

Приложение А. Текст элегии К. Марло “The Passionate Shepherd to His Love” в оригинальном (ИТ) и переводных (РПТ-1, РПТ-2) вариантах (с кодировочной инструкцией и расчетными таблицами).... i Приложение Б. Композиционный блок вступления в идентифицируемых вариантах «Потерянного Рая»

(с кодировочной инструкцией и расчетными таблицами)

Приложение В. Композиционный блок второго монолога Сатаны в идентифицируемых вариантах «Потерянного Рая»

(с кодировочной инструкцией и расчетными таблицами)............... xxxvi Приложение Г. Композиционный блок второго монолога Вельзевула в идентифицируемых вариантах «Потерянного Рая»

(с кодировочной инструкцией и расчетными таблицами).................. lxii Введение Диссертационное исследование выполнено в границах лингвистики текста и сопоставительного языкознания. Центральной является проблема идентификации оригинального и переводного текстов с целью определения меры их эквивалентности .





Поскольку в современных условиях глобализации роль перевода неизменно растет, всё большую остроту приобретает необходимость обосновать методику определения эквивалентности перевода на текстовых основаниях. Существующие концепции эквивалентности отличаются либо атомарностью – сопоставлением отдельных элементов текста, либо тяготением к дискурсивности – описанию коммуникативной ситуации, экстралингвистических параметров и т. п. На современном этапе развития лингвистики текста методологическую основу определения эквивалентности при переводе могут составить идеи и методы данной науки. Разработка сопоставительной модели идентификации оригинала и перевода на основе структурных единиц – текстовых категорий (далее также ТК) – осуществляется в данной диссертационной работе .

В рамках имеющихся концепций эквивалентности наблюдаются две тенденции1.

Первая и основная из них характеризуется атомарностью:

соответствие между переводом и оригиналом устанавливается путем вычленения и сличения лексических составных элементов текста [Бархударов 1969, 1975; Koller 1978, 1979; Швейцер 1989; Vinay 2000 и др., обобщение см.: Гарбовский 2004; Семенов 2008]. В терминах А. А. Потебни это расчленение («целого») на ’ («единичное»), при исследовании художественного текста «заранее обреченное на неудачу» [Тынянов 1965:

25]. Вторая тенденция характеризуется тяготением к дискурсивности – описанию коммуникативной ситуации перевода, его прагматических, Более подробно ведущие теории эквивалентности описаны в соответствующих разделах монографических и учебных изданий: [Гарбовский 2004: 263–316; Munday 2008: 37–47;

Грамматические аспекты перевода 2012: 59–62 и мн. др.] .

экстралингвистических параметров и т. п. [Комиссаров 1990, 2013; Nabokov 2000; Nida 2000; Бреус 2001 и др., обобщение см.: Йокояма 2012; Власенко 2014]. При таком подходе, по существу, происходит подмена художественного текста дискурсом, особенно характерная для зарубежного переводоведения [Шутемова 2012] .

Оба направления не могут больше удовлетворять лингвистику перевода. Уязвимое место атомарных концепций было обнаружено достаточно давно: “The process of translation – В. Б. may involve discarding the basic linguistic elements of the SL text”2 [Bassnett 1980: 32]; иными словами, перевод может не содержать уровнево-языковых соответствий («морфема – морфема», «слово – слово», «предложение – предложение» [Бархударов 1975: 177–184]) и при этом качественно выполнять свою функцию .

Дискурсивный подход к установлению эквивалентности перевода оригиналу также не выдерживает критики, поскольку в этом случае понятие содержательного соответствия подменяется соответствием условиям коммуникации, ожиданиям реципиента, если говорить переводоведческими терминами, здесь эквивалентность подменяется адекватностью [Мошкович 2014] .

Современный лингвист действует в обстоятельствах активного развития теории коммуникации, функциональной лингвистики, лингвистики текста. Макропарадигма антропоцентризма, в русле которой лежат все эти направления [Кубрякова 1995], выдвигает в центр исследовательского внимания текст – целостную и завершенную реализацию авторского замысла [Черемисина 1970; Сусов 1978; Волкова 1988; Мороховский 1989 и др.] .

Развитие любой науки измеряется, в частности, количеством опубликованных текстов (монографий, статей) за определенный промежуток времени [Лукин 2009]: в условиях современного информационного прогресса «Процесс перевода может подразумевать несоответствие базовым языковым элементам оригинала» Перевод с английского наш. – В. Б. .

«всякая наука владеет... текстами» [Ильин 1996: 5], так что это обращение к тексту становится закономерным .

Идея применения лингвотекстовых методов к идентификации текстовых (переводных) вариантов основана, в первую очередь, на том, что «лингвистическая теория перевода... во многом предвосхитила развитие лингвистики текста» [Комиссаров 1988: 6]. Кроме того, через «текстовое существование наук» [Лукин 2009: 9], в том числе переводоведения, текст ставится в позицию едва ли не значительнейшую и одновременно не самую спорную по отношению ко всем другим лингвистическим объектам .

Значительность данного феномена определяется, помимо роли в функционировании научного знания, его самостоятельностью, завершенностью относительно авторского целеполагания; спорность – революционным в языкознании переходом к осознанию текста отдельным объектом исследования [Гиндин 1977; Гальперин 1981; см. также: Паршин 1996; Николаева 2000] и «наступлением на текст» [Левицкий 2006: 69], что повлекло за собой множественность дефиниций основного объекта новой науки3 .

Лингвистика текста заявила о себе именно как новая дисциплина, ставившая – в отличие от ее предшественниц – задачей «поиск общих закономерностей, а не анализ отдельных употреблений» [Николаева 1978: 9] .

Иначе, текст «из материала», где функционируют иные, более мелкие единицы4, «превратился в объект и предмет лингвистического исследования»

Ср. работы, в которых дифференцируется текст и смежные понятия: «Текст, подтекст и контекст» [Мыркин 1976], «Текст, контекст, интертекст» [Миловидов 1998], «Текст и дискурс» [Петрова 2003] и др .

Ср. более ранние работы, где «текст» выступает именно в таком понимании, например:

«Сложные слова и их функции в художественных произведениях М. Е. СалтыковаЩедрина» [Привалова 1952]; «Проблема интонации и порядка слов в простом распространенном двусоставном предложении в стихотворном тексте (по поэме А. Твардовского "Василий Теркин")» [Самурин 1956] и др. Важно отметить, что зарождение и развитие лингвистической теории текста отнюдь не перечеркнуло эту линию исследований, но превратило ее в параллельную; активно появлялись и продолжают появляться диссертационные работы, где предметом выступают функционирующие в пространстве текста-материала единицы [см., например: Шабалина 1971; Колесникова 1981; Полякова 1985; Мухин 2011 и др.] .

[Попов 1984: 9]. Позднее этот переход будет определен как важнейший в лингвистике XX в. [см.: Тураева 1999; Николаева 2000; Филиппов 2007], «революционный» [Маслова 2008: 19], приведший не только к умножению дефиниций основного объекта новой науки, но и к воздействию на «казалось бы, отстоявшееся представление о классах и единицах языкового механизма»

[Николаева 1978: 10]. Вместе с тем, говорить о результатах этого воздействия, как представляется, еще рано [см.: Николаева 1987], что свидетельствует о продолжающемся развитии лингвистики текста .

В лингвистике 1950-х – 1960-х гг. произошел, по сути, выход синтаксиса за пределы предложения, переход к изучению некоторого «содружества предложений», «объединения предложений / высказываний»

[Левицкий 2006: 69]: сложного синтаксического целого, сверхфразового единства, логического целого и даже «общетекстного сверхсловосочетания»

[Поспелов 1948; Фигуровский 1948, 1974; Кожина 1961; Доблаев 1969;

Сильман 1969; обзор см.: Николаева 1978; Маргулис 1991]. Переход к «супрасинтаксису» (В. Дресслер), «гиперсинтаксису» (Б. Палек) стал возможен, с одной стороны, благодаря уже имевшемуся опыту структурного анализа средств связности в теории актуального членения предложения [Матезиус 1967; Звегинцев 1968; Марова 1974; Матвеева Т. Ф. 1984], с другой – поскольку была установлена принципиальная невозможность рассматривать предложение, самую крупную единицу анализа, как исключительно единицу языковую, т. е. без актуализации в виде высказывания, без речевого контекста [Севбо 1969; Беллерт 1978;

Контекстная семантизация... 1984] .

Структурно-семантические основания выделения более крупного, чем предложение, объекта изучения способствовали и соответствующим дефинициям текста в русле синтаксического подхода: «Текст – объединенная смысловой и грамматической связью последовательность речевых единиц:

высказываний, сверхфразовых единств (прозаических строф), фрагментов, разделов и т. п.» [Солганик 1973: 16]. Как следствие, на этом, начальном, этапе развития лингвистической теории текста сам текст представлялся таким же объединением высказываний, как сложное синтаксическое целое и подобные структуры: определение через «последовательность», или «упорядоченное множество», предполагает возможность того, что это множество окажется единичным – одним высказыванием, фрагментом, разделом, одной «прозаической строфой» (Г. Я. Солганик) .

Терминологическая нечеткость выделения текста, «выступившего на лингвистическую арену» [Слюсарева 1978: 91], способствовала «общей латентности существования новой дисциплины» в отечественной русистике [Гиндин 1995: 125–126] .

Преодоление латентности произошло в семидесятые-восьмидесятые годы 20-го века. Особую значимость в этот период развития лингвистической теории текста приобретают категории интеграции (целостности, цельности), связности и членимости [Леонтьев 1969; Руделев 1979; Новиков 1983; Реферовская 1983; Ринберг 1987] как дающие столь важное различие между текстом и любым произвольным «объединением высказываний». Ср.: «Исследования по теории текста обычно направлены на два основных свойства текста – связность и цельность» [ЛЭС 1990: 508]. Задача различения текста и «не-текста» решается в трудах И. Р .

Гальперина [1977, 1981], Л. М. Лосевой [1977, 1980], А. А. Вейзе [1978, 1983], Л. А. Новикова [1979], В. В. Одинцова [1980], О. И. Москальской [1981], Е. А. Реферовской [1983], А. И. Новикова [1983], А. Н. Васильевой [1983], Е. В. Сидорова [1986, 1987] и др .

С определением текста как объекта целостного, как речевого произведения, обладающего особыми признаками (категориями), лингвистическая теория текста стала развиваться в целом, а также с выделением ряда научных направлений, например, грамматики и стилистики текста. На сближение с теорией текста работали такие направления лингвистики, как синтаксис сверхфразовых единств [Солганик 1973, 1997], теория актуального членения предложения [Сильман 1969; Марова 1974;

Дресслер 1978; Изенберг 1978]), уделялось внимание аналитическому (смысловые различия высказываний в разных текстах, глубинные смыслы одного текста [Доблаев 1969; Николаева 1978; Beaugrande 1981]) и функционально-нормативному («из чего» и «как» сделан текст [Одинцов 1980: 37]) аспектам общей теории текста .

Напрямую грамматике, семантике и стилистике текста оказались соответствующими синтаксический [Солганик 1973; Маслов 1975;

Москальская 1981; Ляпон 1986], семантический [Dressler 1972; Нечаева 1974;

Ширяев 1977; Богданов 1977; Каменская 1988], стилистический [Арнольд 1978; Кухаренко 1979; Шатков 1979; Одинцов 1980; Купина 1983, 1984;

Разинкина 1989; Винарская 1989] подходы. При всей множественности подходов, методической переплетенности и пересекаемости теоретических позиций они носят в одинаковой степени дотекстовой характер .

Параллельно и несколько позже в русистике обозначился подход собственно текстовой [Гальперин 1977, 1981; Чернухина 1977, 1984, 1987;

Зарубина 1981; Сидоров 1982а, 1987; Новиков А. И. 1983]. Обозначается начало «собственно лингвистики текста» [Левицкий 2006: 70]. Постепенно данный подход становится преобладающим, тем более что его приверженцы интуитивно следуют текстовым идеям «отцов-основателей», классиков отечественного и зарубежного языкознания [Гвоздев 1952; Виноградов 1954, 1959, 1980; Балли 1955; Выготский 1956; Щерба 1957; Винокур 1959, 1990;

Бахтин 1975, 1979 и др.] .

После «текстового бума» (С. И. Гиндин) 1980-х гг. наступает некоторый спад активности лингвотекстовых исследований при тенденции к теоретическим обобщениям. Применяются все существующие подходы в синтезе, декларируется взаимодополняемость существующих концепций [Ильенко 1981; Ипполитова 1992 и др.]. Появляются обобщающие работы, в т. ч. в статусе учебников и учебных пособий [Текст... 1989, 2011; Болотнова 1992, 1999; Чувакин 1995; Ворожбитова 2005; Левицкий 2006; Михайлов 2006; Чернявская 2009 и др.]. Лингвистическая наука о тексте прочно закрепляется среди других дисциплин, о чем свидетельствует, в частности, активное взаимодействие с другими науками, в частности, с теорией перевода [Комиссаров 1988; Яшина 2013] .

В области лингвистики текста и переводоведения формируется стремление решить лингвотекстовыми методами ряд интердисциплинарных вопросов. К таковым относится, в частности, вопрос о тексте в соотношении с некоторым бльшим, чем текст, объектом («сверхтекстом» [Битенская 1993], «гипертекстом» [Хартунг 1996], «текстотипом» [Волкова 1988]5) .

Здесь следует оговориться, что возможны системы, в пределах которых «сам текст выступает как единица» [Сидоров 1982а: – например, 13] функциональный стиль речи как текстотип [Кожина 1968, Салимовский 2002]; «система коммуникативных речевых единиц» и «система аналогичных в чем-то текстов: однофункциональных, однотемных, одножанровых, принадлежащих одному автору, объединенных в рамках цикла и др.»

[Купина 1984: 20] .

Наличие системных групп текстов указывает и на возможность вариантных отношений между текстами – отношений, которые, наряду с парадигматическими и синтагматическими [Лесскис 1982; Крашевская 1989], являются типом связи единиц в системе [см.: Кузнецова 1983]. Такую группу, в частности, могут составить оригинал текста и его переводы на другой язык .

Конкретным примером разноязычных вариантов одного произведения могут служить рассмотренные в данной работе англоязычный текст поэмы Джона Мильтона (J. Milton) “Paradise Lost” и его русские переводы. В переводоведении это, по отношению друг к другу, исходный текст (ИТ) и переведенные тексты (ПТ) [Федоров 1958; Гак 1979; Миньяр-Белоручев 1980 и др.]. Понимание текстового варианта как реально существующего текста, т. е. речевой данности, зафиксированной средствами языка [Григорьев 1977, 1979; Ширяев 1982; Дридзе 1984; Богин 1986; Белянин 1988; Сорокин 1988;

Красных 2002; Залевская 2002; Головина 2011 и др.], в равной степени Эти объекты не входили в круг анализируемого материала, поэтому на вопросе их дефинирования и дифференцирования мы не останавливаемся .

относится к ИТ и к любому ПТ. Инвариант же – сущность идеальная и факт авторского сознания – отвечает проблеме соотношения языка и мышления и потому в план нашего рассмотрения не входит .

Вопрос о вариантности языковых единиц (в частности, лексикосемантической [Смирницкий 1956; Михайловская 1981; Камчатнов 1983;

Бродович 1988]) связан с положением о том, что при варьировании семиотически двусторонних языковых единиц (морфем, слов, предложений) «изменяется звуковой облик при сохранении функциональных свойств и определяющих их значений» [Солнцев 1984: 39]. Однако, как указывает В. М. Солнцев, «звуковое варьирование в ряде случаев оказывается связанным с видоизменением значимой стороны единиц» [Там же]. В случае с переводом текста на другой язык при бесспорном изменении звукового облика (плана выражения)6 исходного текста почти всегда – несмотря на «нацеленность на полноту и точность передачи речевых высказываний»

[Ширяев 1982: 11] – затрагивается, трансформируется, перестраивается и его семантика (план содержания) [Левый 1974; Гюббенет 1991]. В этой амбивалентности перевода, балансе между точностью и адекватностью, повидимому, и причина неизменного интереса исследователей к вариативности (несовпадениям) между ИТ и ПТ [см., например: Чуковский 1966; Медведев 1991; Палл 2000; Солодуб 2005; Назмутдинова 2008; Нелюбин 2008 и др.] .

Свидетельством сказанному является, в частности, закрепление термина «эквилинеарность» за степенью формального совпадения вариантов7 (и «эквиметричность» за степенью формального совпадения стихотворных вариантов [Гаспаров 2002: 333]), а также термина «эквивалентность» за мерой содержательного совпадения [см.: Алексеева И. С. 2004: 106] .

Заметим, отдельные составляющие плана выражения могут быть изменяемы в процессе перевода не бесспорно: так, переводчик может воспользоваться формальным совпадением родственных слов в разных языках одной семьи, сходными заимствованиями, в случае перевода лирического текста – использовать ритм, метр, даже рифму оригинала и т. п .

О вопросах просодических и ритмических совпадений в текстах и текстотипах см .

[Galperin 1968; Златоустова 1983; Болтаева 2003 и др.] .

Процедура установления совпадений в любом из планов текста-знака – формальном или содержательном – описывается в данной работе термином и д е н т и ф и к а ц и я8. Соотнесение терминов приводит к тому, что при работе с интересующей нас группой текстовых вариантов может иметь место идентификация эквилинеарности, эквиметричности и эквивалентности. В данном диссертационном исследовании особое внимание будет уделено проблеме идентификации эквивалентности, т. е. проблеме установления степени содержательного соответствия между текстовыми вариантами9 .

Чаще всего имеет место идентификация эквивалентности ПТ относительно ИТ в теории, практике, методике перевода [Федоров 1958, 1983; Чуковский 1966; Марова 1968; Попович 1980; Кизима 1989; Алексеева Л. М. 2000; Уржа 2009, 2011, 2012 и др.]. Любое учебное упражнение на сопоставление перевода с оригиналом [например, Вейзе 1978, 1983; Алимов 2010] является примером идентификации; однако используемые для этого сопоставления единицы (как правило, отдельные слова, сочетания слов, реже

– предложения; а также компоненты коммуникативной «конситуации»

[Арутюнова 1982: 355] – прагмемы) не позволяют, как уже говорилось выше, идентифицировать собственно текстовую эквивалентность вариантов .

Очевидное затруднение при идентификации эквивалентности на уровне текста – значительный объем каждого текстового варианта и, соответственно, объем аналитического текста исследователя. Рассмотрение всего текстового объема, последовательная идентификация каждого композиционного фрагмента текста, каждой его строфы заняла бы, вероятно, не один десяток томов, тем более что науке известны тексты объемом в несколько миллионов слов, в несколько десятков миллионов знаков. Есть ли путь к решению этой сложности?

Ср. толкования: Идентифицировать – «установить (устанавливать) полное совпадение, соответствие одного предмета, явления и т. д. другому» [МАС, т. 1: 630]; «установить совпадение, идентичность» [ТСРЯ 2008: 286], «установить (устанавливать) совпадение, сходство чего-н. с подобным, однородным ему» [Ожегов 2012: 201] .

Далее в работе термин «идентификация» используется только в смысле ‘идентификация эквивалентности’ .

Количественной стороне исследований такого рода в последние годы на помощь пришла автоматическая обработка текста (АОТ), стороне качественной, интерпретативной, приходит на помощь основа АОТ – механизм категоризации. Именно категоризация позволяет человеческому сознанию объединять объекты в группы, в частности, например, слова в группы понятийные, что и позволяет за несколько минут без особых усилий рассчитать количество сигналов семантической группы ‘быт’ среди 424 684 слов романа М. А. Шолохова «Тихий Дон» [Мухин 2011: 49, 68] .

Полномочным представителем текста и его вариантов в настоящем диссертационном исследовании выступает т е к с т о в а я к а т е г о р и я (далее также ТК). В соответствии с общим механизмом категоризации этот феномен позволяет интерпретировать текст как целое через частное, но частное не формально вычлененное, изъятое из текста (как отдельное слово или абзац), а частное как оформленное средствами речи выражение части содержания текста10 .

целого Категориально-текстовой подход к установлению эквивалентности не отрицает существующих атомарной и дискурсивной тенденций, но опирается на них: представление о текстовом целом формируется за счет речевых сигналов, отдельных, но не атомарно разрозненных, а образующих содержательное единство, так что текстовое целое может быть представлено системой этих единств. Взгляд на текст, таким образом, укрупняется, речевое произведение не дробится на элементарные содержательные доли. Итак, в данной диссертации в качестве собственно рабочего инструмента идентификации переводных вариантов художественного текста выбрана текстовая категория .

Актуальность данного исследования определяется его сосредоточенностью в области методологии и методики идентификации разноязычных вариантов художественного текста, а значит, Это сохранение целостности особенно важно при анализе художественного произведения и его перевода: «Оригинал следует понимать как систему, а не как сумму элементов, как органическое целое, а не как механическое сочетание элементов» [Левый 1970: 415; см. также: Брандес 1988: 71] .

междисциплинарностью (центральная проблема относится к сферам лингвистики текста, общего и сопоставительного языкознания, теории и методики перевода). Выдвигаемая в диссертации модель сопоставительного категориального анализа текста (СКАТ) позволяет судить о собственно текстовой эквивалентности (степени эквивалентности) оригинального текста и его переводов .

Научная новизна диссертационной работы состоит в расширении сферы действия категориально-текстового подхода, в его применении к ранее не выделявшимся текстотипам, состоящим из оригинального и переводных вариантов одного и того же художественного произведения. В диссертации впервые предложена комплексная модель, позволяющая определить степень (меру) эквивалентности перевода и исходного текста (а равно одного русского перевода другому) на категориально-текстовых основаниях. Кроме того, впервые введен в научный оборот малоизвестный архивный источник – перевод поэмы Дж. Мильтона «Потерянный Рай», выполненный в 1777 г .

В.П. Петровым .

Модель апробирована на русском переводном и английском исходном материале .

Исходным текстом является произведение Дж. Мильтона (J. Milton) “Paradise Lost” (1667). Данный текст неоднократно переводился на русский язык. В диссертации проанализирован первый русский печатный текст «Потерянного Рая» ([Потерянный Рай 1777], далее также ПТ-1777), не переиздававшийся ни разу и вовлекавшийся в научный оборот (по известным нам источникам) лишь однажды, в исследовании Э. М. Максудовой по русскому литературному языку XVIII в. [Максудова 1974; см.: Левин 1990] .

Второй перевод «Потерянного Рая» (переводчик Аркадий Штейнберг), послуживший материалом идентификации, издан в 1976 г. в серии «Библиотека всемирной литературы» [Мильтон 1976] и стал классическим (далее также ПТ-1976). Для частных сопоставлений привлекались переводы в изданиях [Потерянный Рай 1843, 1895, 1901] .

Детальному категориально-текстовому анализу подвергнута Песнь первая поэмы «Потерянный Рай» (общим объемом 798 английских стихов, в прозаическом переводе 1777 г. – 865 строк, в стихотворном переводе 1976 г .

– 946 стихов). Идентификация с использованием контент-анализа проведена на материале трех репрезентативных композиционных блоков общим объемом 4229 слов, в т. ч. содержащих 601 категориальную репрезентацию .

С целью осмысления и апробации модели СКАТ к исследованию привлечены: фрагмент “Songs of Ossian” Дж. Макферсона в оригинальном английском и переводном русском (переводчик Д. В. Веневитинов) и “The Passionate Shepherd – to His Love”, элегия К. Марло, в оригинальном английском и двух переводных русских (переводчики В. Рогов и И. Жданов) .

Гипотеза исследования: текстовая категория может служить идентификатором качественного сопоставления вариантов художественного текста между собой (в том числе сопоставления переводного текста с исходным) .

Объект исследования – вербальная репрезентация текстовых категорий темы, хронотопа, тональности во всех сопоставляемых текстах и фрагментах текстов анализируемого текстотипа .

Предмет исследования – идентификация эквивалентности переводных и оригинального текста поэмы «Потерянный Рай» на основании речевой реализации текстовых категорий .

Цель исследования – определить возможности измерения эквивалентности переводов исходному тексту на основе сопоставления вербальной репрезентации текстовых категорий в исходном художественном произведении и его переводах на русский язык .

Данная цель предполагает решение следующих задач:

1. Теоретически обосновать взаимообусловленность текстовой категории (параметра текста) и эквивалентности (параметра сопоставления текстов), доказать результативность использования текстовых категорий в качестве инструмента идентификации .

2. Определить набор текстовых категорий, необходимый и достаточный для идентификации ИТ и ПТ, разработать модель сопоставительного категориального анализа текстов (СКАТ), нацеленную на определение меры эквивалентности сопоставляемых текстов .

3. Провести первичную апробацию модели посредством сопоставительного категориального анализа вариантов поэтического текста малого жанра .

4. После разбиения исходного английского текста поэмы Дж. Мильтона “Paradise Lost” и основных русских переводов (1777 г. и 1976 г.) на взаимно соответствующие композиционные отрезки выявить репрезентации каждой текстовой категории из набора (тема, хронотоп, тональность) во всех трех текстах .

5. Идентифицировать русские варианты поэмы относительно английского исходного текста на основе взаимного сопоставления репрезентаций каждой из названных категорий (речевых сигналов категории) с учетом аспектов анализа (набор, комбинаторика и размещение речевых сигналов). По той же методике идентифицировать русские варианты поэмы между собой .

6. Сформулировать выводы о сходстве категориально-текстовых решений в сопоставляемых вариантах художественного текста, на основе статистических данных определить коэффициент эквивалентности переведенных вариантов исходному .

Методология диссертации сложилась в опоре на представление о речевой системности [Кожина 1970] (с учетом общефилософского понимания «системы» и «системности» [Аверьянов А. Н. 1974; Стадник 2002]) и тексте как системе текстовых категорий [Сидоров 1987]. В соответствии с поставленными в диссертации целью и задачами в работе использована группа традиционных функционально-семантических методик (контекстного, оппозитивного анализа и др.). В соответствии с целевой установкой автора, основным является метод категориально-текстового анализа, разработанный Т. В. Матвеевой [1990, 1996] на базе трудов по лингвистике текста (В. Г. Гак, А. А. Акишина, М. А. Гвенцадзе, И. Р. Гальперин, А. И. Новиков, И. Я. Чернухина, З. Я. Тураева и др.) .

Развитие данного метода в настоящей диссертации связано с активным использованием частотно-статистических методик (стилостатистического анализа и контент-анализа, адаптированного под цели исследования) .

Метод лингвистического моделирования использован в работе при выдвижении, описании, апробации модели сопоставительного категориального анализа текстов. Многоступенчатость данной модели потребовала также применения сопоставительно-контрастивного и графического методов .

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Текстовая категория может служить комплексным идентификатором качественного сопоставления переводов художественного текста с его оригиналом, а также сопоставления разных переводов одного и того же текста .

2. Идентификация переводных текстов на базе категориальнотекстового подхода позволяет перевести проблему эквивалентности с контекстного на собственно текстовой уровень, что предполагает сопоставление не отдельных речевых сигналов, а композиций речевых средств, воплощающих определенную часть авторского замысла – текстовых категорий .

3. Оптимальный набор текстовых категорий как инструмента идентификации составляют содержательные категории темы, хронотопа и тональности; структурная категория композиции крупного текста используется как базис для выделения относительно целостных частей текста, каждая из которых может быть подвергнута детальному категориальному анализу с учётом её места и роли в целостном речевом произведении .

4. Осуществление категориально-текстовой идентификации вариантов художественного текста целесообразно производить поэтапно в рамках предлагаемой модели с о п о с т а в и т е л ь н о г о категориального а н а л и з а т е к с т а (СКАТ). Теоретическим основанием данной модели выступает категориальная концепция текста; методологическое наполнение модели обеспечивается формализованным представлением вербальной экспликации текстовых категорий в ИТ и ПТ, с подключением метода контент-анализа, применяемого к совокупности экспликаторов категории .

5. Идентификация русских вариантов и английского исходного текстов свидетельствует о высокой степени сохранности категориально-текстовых решений оригинала в переводных текстах. Вербальное варьирование осуществляется в рамках текстовой категории и с соблюдением заданной оригиналом вербальной модели реализации. Предложенный подход позволяет судить о характере соответствия разных переводных вариантов оригиналу: содержательном (собственно эквивалентность) и/или формальном (эквиметричность текстовых вариантов) .

6. Применение интерпретационной модели СКАТ позволяет не только объективно оценить степень (установить коэффициент) эквивалентности, но и выявить характер креативных отклонений переводного варианта от исходного текста .

Теоретическая значимость исследования состоит в расширении сферы применения категориально-текстового подхода, возможности комплексного использования предложенной модели сопоставительнокатегориального анализа текстов при сопоставлении перевода и оригинала, позволяющей координировать содержательную интерпретацию объекта с его количественными характеристиками. В названных аспектах исследование предстает важным и для отечественной мильтонистики .

Практическая значимость определяется возможностью использования материалов диссертации для обновления вузовских учебных курсов стилистики русского языка, теории и практике перевода, а также для разработки спецкурсов по проблемам лингвистики текста, и мильтоноведению .

Апробация работы. Материалы и основные результаты диссертационного исследования обсуждались на заседаниях кафедры риторики и стилистики русского языка Института гуманитарных наук и искусств ФГАОУ ВПО «Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б. Н. Ельцина». Основные положения диссертации были представлены в очных докладах на Международной конференция молодых филологов (Эстония, г. Тарту, 2010); на Межвузовской конференции молодых ученых «Слово в традиционной и современной культуре»

(Екатеринбург, 2010, 2011, 2013); на ежегодной межвузовской конференции «Кормановские чтения» (Ижевск, 2010–2015); на международных научнопрактических конференциях «Язык. Культура. Коммуникация» (Челябинск, 2010–2013), «Литература XX века: проблемы поэтики» (Челябинск, 2010, 2011, 2012); на всероссийских конференциях «Грехнёвские чтения» (Нижний Новгород, 2010, 2012), «Зарубежная литература: контекстуальные и интертекстуальные связи» (Екатеринбург, 2010–2014), «Актуальные вопросы филологической науки XXI века» (Екатеринбург, 2011, 2012), «Дергачевские чтения» (Екатеринбург, 2011, 2014); на региональной конференции «Филологические проекции Большого Урала» (Пермь, 2012); а также на международных научных и научно-практических конференциях «Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Проблемы теоретической и исторической поэтики» (Белоруссия, г. Гродно, 2012), «Актуальные проблемы лингвистики – русистики, романистики, германистики» (Екатеринбург, 2012, 2013), «Г. Р. Державин и диалектика культур» (Казань, 2012, 2014); «Мова i вiрш», Украина, г. Луцк, 2013;

«Экология языка и коммуникативная практика» (Красноярск, 2014);

Содержание работы отражено в 27 научных публикациях, в т. ч .

4 статьях в рецензируемых научных журналах, рекомендованных ВАК РФ .

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списков сокращений и таблиц, списка использованной литературы (504 наименования), а также четырех приложений, содержащих анализируемые тексты и соответствующие кодовые записи категориальных репрезентаций в этих текстах .

Глава 1. Теоретические и методологические основы сопоставительного категориального анализа текстов

В главе 1 решаются следующие задачи теоретического плана:

1. Теоретически обосновать взаимообусловленность текстовой категории (параметра текста) и эквивалентности (параметра сопоставления текстов), доказать применимость текстовых категорий в качестве инструмента идентификации .

2. Определить набор текстовых категорий, необходимых для идентификации эквивалентности .

3. Разработать модель сопоставительного категориального анализа текстов (СКАТ) .

4. Апробировать модель посредством сопоставительного категориального анализа вариантов краткого поэтического текста .

Решению каждой задачи в структуре главы посвящен отдельный параграф .

1.1. Текстовые категории: феномен, типологизация, интерпретационный потенциал Текстовая категория (далее также ТК) – существенный признак текста

– характеризуется в «Стилистическом энциклопедическом словаре» через «отражение определенной части общетекстового смысла различными языковыми, речевыми и композитивными средствами» [Матвеева 2003: 533– 534]. Известное в философии понятие категории как отражения «наиболее существенных, закономерных связей и отношений реальной действительности» [ФЭС 1983: 251] уточняется в этом определении в связи с представлениями о категории лингвистической – воплощении «наивысшего обобщения одновременно в трех сферах – мышления, психики и языка»

[Степанов 1981: 36]. Это обобщение, осуществляемое по механизмам категоризации и концептуализации [см.: Кубрякова 1995; Боярская 2011], возникает как следствие познания действительности. Объектом обобщения при оформлении текстовой категории является текст – речевой продукт и следствие направленного синтеза упоминаемых Ю. С. Степановым трех сфер-слагаемых лингвистической категории .

Отличие текстовой категории от категории лингвистической (в частности, языковой [Кожина 1961; Тураева 1979; Попова 1984; Шаховский 1987; Карасик 1988; Ваулина 1993; Салимовский 2000, 2002 и др.]) связано с исходной данностью речевого продукта, а значит, языковых, речевых, композитивных средств в их формальном выражении. В то время как категория языковая выстраивается на базе отвлеченных от речевой реализации семантических ресурсов языка, универсализующих некий смысл, присущий им всем, категория текстовая, также выражающая универсальный смысл (нередко параллельный языковому), складывается только из единиц, актуализованных в завершенном «продукте» текста [Чувакин 1995: 97] и тем самым оказывается – в своих репрезентациях – более исчислимой и конкретной по сравнению с языковой. Таким образом, в своей основе оппозиция «языковая категория – текстовая категория» восходит к соссюровской дихотомии языка и речи [Соссюр 1977]: понятие «текст» во всем разнообразии трактовок представляет собой «произведение, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку»;

«целостное речевое произведение; коммуникативно обусловленную речевую реализацию авторского замысла» [Гальперин 1981: 18; Тураева 1986: 12;

Матвеева 2010: 478; Солганик 2012: 9], текст «остается постоянно в рамках понятия речи» [Акишина 1979б: 51] .

В то же время феномен текстовой категории лишается прямой зависимости от категории языковой, поскольку признак, характеризующий текст, может не вполне соответствовать имеющейся в языке (семантической) группировке, а также располагать собственными речевыми характеристиками [см.: Чикобава 1959; Чейф 2003; Копытов 2011]. Так, любой текст определенным образом отражает объективное время и соотносится с ним, из чего и рождается текстовая категория времени (темпоральности) [Тураева 1979], в любом варианте своего выражения репрезентируемая в наибольшей степени средствами языковой категории времени (см. ФСП темпоральности у А. В. Бондарко [Бондарко 1965]). Однако ТК темпоральности эксплицируется не только данными средствами, актуальна также последовательность изложения, сигналы проспекции / ретроспекции и др.). Наиболее же показательна категория темы, имеющая практически бесконечные возможности конкретного языкового воплощения, так что практически ни про одну полнозначную номинативную единицу языка нельзя сказать, что она не может стать тематической. Таким образом, текстовые категории выходят за пределы элементного состава категорий языковых, а множества текстовых категорий и категорий языка оказываются в отношениях пересечения .

При определении феномена текстовой категории логика сужения от категории в смысле общем, философском, к категории языка и, далее, к категории текста как по-иному типизированного класса объектов была бы неверной; следует, скорее, признать параллельное существование реальности языка со своими категориями (лексико-семантическими и грамматическими) и реальности текста со своими. Можно сказать, что текстовая категория – это иная конкретизация категории во всеобщем понимании по сравнению с языковой категорией. Их взаимная иерархическая независимость при безусловной взаимосвязи и обеспечивает возможность названного отношения пересечения .

Категориально-текстовой подход близок функционально-стилевому идеей отражательности. Такие компоненты ситуации, как логичность, диалогичность, гипотетичность, акцентность и др., структурируются в тексте и описываются предложенным Пермской стилистической школой термином «функциональная семантико-стилистическая категория (ФССК)» [Кожина 1987, 1995; Бедрина 1995; Баженова 2001; Котюрова 2011 и др.] .

Перечисленные структуры встают в один ряд с категориями цельности, связности, отдельности, членимости, то есть с теми свойствами, которые на начальном этапе развития лингвистики текста использовались для отграничения «текста» как особого объекта исследования от «не-текста» [см.:

Косериу 1977]11. В последнее время ФССК признаются «разновидностью текстовых категорий, отражающей функционально-стилевую дифференциацию речи» [СЭС 2003: 573]. Мы будем придерживаться термина текстовая категория .

Текст, будучи наиболее крупной единицей общения и сопряжения речекоммуникативной деятельности адресанта и адресата, соотнесим с актом коммуникации. Речевое произведение отражает все основные компоненты общения (предмет речи, личность автора, обстоятельства и психологические установки общения). Отражение каждого из компонентов в речевой ткани текста может рассматриваться в своей отдельности и относительной целостности [см.: Овчинникова 1998]. За счет завершенности текстовой формы, ее реальной речевой данности (в отличие от языковой абстракции) категориально-текстовой подход получает опору на объективные вербальные данные. В своем речевом выражении текстовая категория предстает некоторой композицией речевых сигналов, которая может рассматриваться совокупно – как относительно самостоятельная содержательно-формальная целостность [Матвеева 1990] .

Составной характер, неэлементарность, собственная структурированность текстовой категории является данностью рассматриваемого феномена. Текстовая категория всегда репрезентируется через вербальное множество более простых единиц разных языковых уровней, взаимосвязанных определенным образом и лишь в совокупности создающих единый конститутивно-содержательный компонент данного Здесь уместно вспомнить о развитии понятия «эквивалентность» в переводоведении, позволяющего различать «буквальный» (т. е. формально равный), «адекватный» (т. е .

содержательно близкий) перевод и перевод «вольный» (поэтическое переложение, пересказ на другом языке и т. п.) [см.: Илюшкина 2007: 32–33] .

текста. Последний как «текст-продукт» [Попов 1984: 50] ограничивает это множество в силу своей вербальной конечности, завершенности. Важно, что состав элементов текстовых категорий не ограничен рамками одного уровня языковой системы, речевые сигналы ТК могут принадлежать нескольким уровням, и это особенно ценно при идентификации текстовых вариантов [Бортников 2012а, 2012б] .

Построение выборки категорий, достаточной для моделирования отдельно взятого текста [см.: Hammer 1967], исследователи относят к числу основных теоретико-методологических проблем лингвистики текста [Wilss 1978; Каримова 1991]. «В категориально-текстовой стилистике остро стоит вопрос о наборе категорий, в совокупности моделирующих текст в целом»

[Матвеева 1996: 210]. Трудность составляет, во-первых, отсутствие окончательных ответов на вопросы, все ли категории известны науке [см.:

Coseriu 1978], а также необработанность принципов минимизации общего набора когда-либо описывавшихся категорий .

Новейшие справочные издания указывают целый ряд текстовых категорий, известных современной науке: «целостность (когерентность), связность (когезия), завершенность, отдельность, тема, субъектность (авторизация), оценочность, тональность (текстовая субъективная модальности), текстовое пространство и время,... композиция» [Матвеева 2012: 696] .

Набор выделенных в лингвистике текста категорий неоднороден прежде всего по степени обобщенности названных универсальных смыслов текста [см.: Перфильева 2003]. Наиболее обобщенным характером обладают ТК интенциональности [Лосева 1980; Попов 1984; Корман 2006; Дунев 2013 и мн. др.], целостности, связности, членимости текста [см.: Шильникова 1976; Дремов 1984; Мурзин 1991]. Все они могут быть названы макрокатегориями, которые в совокупности формируют сам феномен текста как целостного, законченного и отдельного речевого произведения (в отличие от речевого потока, речевого ряда, отдельного высказывания) .

Особенностью этих категорий является их собственная структурная сложность и опосредованность выражения называемого смысла: содержание глобальной категории выражается через посредство более конкретных ТК .

Например, интенциональность текста выражается через посредство категорий целостности и связности, а целостность текста формируется на основе целостности тематической, хронотопической, тональной. Некоторые ТК заведомо комплексны: например, категория локации представляет собой единство более конкретных категорий авторизации, пространства и времени («Я – здесь – сейчас» [Баранов 1988: 82]), категория континуальности складывается как совокупность категорий пространства и времени [Гальперин 1981; Воронин 1993; СЭС 2003; Данилова 2007], партитурность – как набор речевых партий [Борисова 2001]. Другие ТК, напротив, выражают частные смыслы (например, категория проспекции / ретроспекции [Гальперин 1981; Чиговская 2001]) или имеют суперсегментный характер, как, например, категория акцентности [Чаковская 1986; Васильева В. В. 1990;

Кутузова 2008 и др.] .

Обдумывая категориальный минимум, достаточный для сопоставления текстов, необходимо ориентироваться на выбор монокатегорий, имеющих непосредственную речевую репрезентацию, и отказаться от анализа всех категорий комплексного характера, за исключением объединений изоморфического характера. Этот ориентир единственно возможен при настоящей достаточно слабой изученности текстовых категорий, что сопряжено с нежелательной синонимией и смысловыми пересечениями терминов, называющих категории. Так, неясно соотношение терминов интенциональность и субъектность, авторизация, восходящих к общефилологической категории «образа автора», т. е. к категории, доминирующей над всеми текстовыми смыслами и безусловно подчиняющей их своей воле [Виноградов 1954, 1959, 1980; Бахтин 1975, 1979; Ковтунова 1982]. Текстопорождающей силой наделяется не только автор-творец, но и сам замысел [Лотман 1989, 2001], который может быть рассмотрен как «новое» по отношению к «данному» субъекту [Лапп 1990], как предикат, определяющий текстовое бытие субъекта [Barthes 1977: 128]. Этот предикат обладает теми же свойствами, что и любой другой, в частности, характеризуется знаковой природой .

Поскольку «каждый момент произведения дан нам в реакции автора на него» [Бахтин 1979: 7], автор являет себя в каждом элементе текста, так что для выявления этой категории собственно лингвотекстовой анализ, «развязывание» целого на составляющие его части, оказывается и неприменим, и не нужен. Категория субъектности, иными словами, довлеет над всем текстом и поэтому не обладает селективностью отбора обеспечивающих ее средств [см.: Briscoe 2002] .

Схема замысла речевого произведения, по-видимому, может выглядеть так: К т о (субъект) – ч т о (явленное нам в содержательной перспективе произведение, или «перспектатив» [Марова 2006: 127]) – к а к, к а к и м (композиция) задумал. Субъект – Составной предикат. Следующие далее вопросы: о чем, где, когда задумал, почему и зачем – являются, по аналогии с теорией семантики, как бы дополнительными валентностями (диатезами) .

Таким образом, вербализованному тексту предшествует умозрительный текст-инвариант – содержательная структура авторского замысла. По отношению к вербализованному тексту субъект, перспектива и композиция являются гиперкатегориями, которые безусловно подчиняют себе проявления всех прочих категорий (о ч е м – темы, г д е – пространства, к о г д а – времени и т. д.) .

Применение макрокатегорий в целях сопоставительно-текстового анализа осложняется еще и невозможностью полного выявления их речевой экспликации в тексте. Не случайно работы, посвященные обнаружению маркеров связности и анализу ее типов [см., например: Лосева 1971;

Котюрова 1974; Соткис 1975; Дремов 1984; Мурзин 1991; Сазонова 2008;

Метлякова 2011; Плесканюк 2014]; аналогично, характеристике целостности и ее типов [см., например: Лосева 1971; Акишина 1979б; Гончаров 1980;

Яхиббаева 2008; Папян 2009], неизбежно сталкивались с необходимостью вычленять примеры из текста, опираться на фрагменты целого, в то время как в полной мере иллюстрирует каждое такое свойство только целый текст и только на базе более частных категорий [Копытов 2011; Яшина 2013] .

Таким образом, все макрокатегории (целостность, связность и др.), стоящие на более высоком уровне абстракции, лучше служат определению (дефинированию) текста, а не дифференциации текстов. Все они заведомо исключаются из искомой выборки и в дальнейшей нашей работе привлекаются к анализу лишь опосредованно. ТК «среднего уровня абстракции, языковая манифестация которых может интерпретироваться без посредства других категорий» [Матвеева 1990: 20] отражают основные компоненты коммуникативного акта и обладают содержательной конкретностью (непредельной, но достаточной для решения поставленных задач) .

Обобщенный предмет обсуждения в целом тексте является содержанием категории темы текста [см.: Москальская 1980] .

Категориальное осмысление темы в лингвистике текста было осуществлено В. Дресслером [Dressler 1972] в связи с понятием «общий смысл», определяемым как «продукт семантического расширения» этой темы .

Поскольку «семантический базис» текста представляет собой тематическое расширение, то тема в общем виде может пониматься как «семантическое ядро», «обобщенное содержание», «смысловой центр», или стержень, данного речевого произведения [Ицкович 2007: 33] .

Психологическое взаимодействие отправителя и получателя речи, а также их взаимодействие с предметом речи формирует тональность текста .

Понятие и возможность описания тональности как текстовой категории, подробно обоснованные в работах Т. В. Матвеевой [1988, 1996, 2012], восходят к идее исследовать эмоциональную составляющую содержательной стороны речи в функционально-стилистическом аспекте [Одинцов 1980;

Горшкова 1989 и др.], а через эмотивную семантику языковых единиц [Якобсон 1975; Бабенко 1989, 2000] – выйти к общефилософской, специфически отражающейся в языке категории оценки [см.: Вольф 1985;

Арутюнова 1988] и волевой составляющей авторского замысла .

Хронотоп, или пространственно-временные координаты текста, отражается категориями локативности (текстового пространства) и темпоральности (текстового времени). Данные категории характеризуются изоморфностью, что уже неоднократно подмечалось исследователями самых разных областей гуманитарного знания [см., например: Бондарко 1965, 2003;

Бахтин 1975; Еремина 1978; Валгина 2003; Журавлева 2011; Бородай 2013] .

Изоморфность выражается, в частности, через сходство членения, маркируемого одними и теми же речевыми сигналами (применимые и к пространственным, и к временным сущностям признаки короткий – длинный; между как маркер и пространственной, и временной границы;

сущности, длящиеся и в пространстве, и во времени: движение во всех его видах: полет, бег, плавание, прорыв, перебой и др., жизнь и т. д.) [Данилова 2007: 12–24] .

Категории темы, тональности, хронотопа делают возможным системный анализ целого [Сидоров 1982б; 1987], основанный на «сочетании трех факторов: элементы – взаимосвязи – целостность» [Цилевич 1988: 10] .

Категориально-текстовой анализ опирается не на расчленение текста с целью получения выборки его элементов, отвечающей задаче исследователя, но на выделение композитивных структур (что соответствует определению текста в целом), элементы которой берутся в их взаимосвязях, обеспечивающих содержательную целостность речевого произведения .

К данному набору ТК необходимо добавить категорию композиции .

Н. Д. Марова считает композицию формой существования и воплощения авторского замысла, содержанием которого выступает все тематическое разнообразие развертываемого текста [см.: Марова 1968]. В отличие от перечисленных выше категорий, композиция не отражает компонент коммуникативной ситуации, а выражает особенности самого вербального текста как линейного речевого ряда, выстроенного автором для адресата .

Закономерностями производства и восприятия речи обусловлено деление этого речевого ряда на относительно целостные в содержательном и формальном отношении отрезки, причем как процедура деления, так и ее результат типизированы в соответствии с замыслом автора, особенностями адресата и другими параметрами функционального стиля и жанра. Идея выражения содержательной структуры текста и составляет содержание категории композиции. Теснее всего композиция связана с темой. Можно утверждать, что композиция – это прежде всего линейное развертывание темы, осуществляемое в опоре на все прочие категории текста .

Композиция текста создает его общий «каркас» (В. В. Одинцов), является несущей конструкцией текстового содержания, вследствие чего она обладает особой устойчивостью. Для нашего исследования самой плодотворной мыслью стилистико-текстовой концепции В. В. Одинцова [1980] является его указание на центральное положение композиции при анализе текстового содержания .

На базе категории композиции общий объем текста делится на ряд частей, находящихся между собой в упорядоченных отношениях. Каждая из таких частей способна подвергаться более дробному членению на тех же основаниях. Такое контекстно-вариативное членение отражает композиционную обусловленность частных ветвлений, лексикосемантических группировок-репрезентаций содержательных категорий текста. В этом смысле очень показательна характеристика темы как «центра притяжения» (см. выше), поскольку «центр», «смысловое ядро» предполагает сосредоточение на нем внимания, акцента, за постановку которого «отвечает» именно композиция. Вообще композиция, реализация авторского замысла, есть «форма выражения и развития темы» [Клинг 1988: 60;

Матвеева 1990: 33; Ицкович 2003: 33], из чего следует взаимоопределенность и взаимообусловленность этих категорий. В нашей выборке их объединяет – в отличие от хронотопа и тональности – отсутствие языкового аналога и обращенность обеих к реальности в целом: композиции – к текстовой, темы – к затекстовой .

Структурирующий характер категории композиции налицо, тогда как остальные категории нашей выборки (тема, хронотоп, тональность) являются содержательным объектом структурирования. Существенно также отметить, что данная категория реализуется не столько с помощью специальных маркеров (композиционных связок), сколько через посредство других текстовых категорий: темы, хронотопа, тональности, т. е. обладает признаками гиперкатегории .

С учетом закономерностей композиции исследователь текста, который обязан постоянно держать в поле зрения речевое целое, получает возможность делить это целое и последовательно подвергать рассмотрению относительно целостные (и в содержательном, и в формальном отношении) участки текста, «накапливая знания об их лингвистических свойствах»

[Золотова 1979: 133; Гвенцадзе 1986: 6]. Опора на композицию позволяет привести в равновесие требование целостного анализа категории текста (на начальном этапе предполагающего выявление полного состава речевых средств, репрезентирующих ту или иную содержательную категорию) и практическую трудность выполнения этого требования на текстах большого объема. В речетекстовой практике давно отработаны устойчивые композиционные модели, с их функционально-стилевыми и жанровыми модификациями, поэтому категориально-текстовой анализ в рамках определенной композиционной части может выполняться с учетом типового предназначения этой части в структуре речевого целого [см.: Золотова 1996] .

Автор настоящей диссертации, посвященной анализу поэмы Дж .

Мильтона «Потерянный Рай», применяет на практике высказанные выше положения. Категория композиции используется в качестве опорновспомогательной: она принимается за основание выделения структурных частей текста, но специальному лингвостилистическому анализу не подвергается. Детальный категориально-текстовой анализ проводится в рамках некоторых композиционных частей анализируемой поэмы; все дополнительные наблюдения выполняются с учетом композиционной роли наблюдаемого текстового фрагмента. Полному лингвотекстовому анализу подвергаются содержательные (понятийные) текстовые категории темы, хронотопа и тональности. Эти три ТК и составляют категориально-текстовой минимум дальнейшего сопоставительного анализа .

Разрешающие возможности категориально-текстового подхода проверены применительно к отдельным текстам и группам текстов (текстотипам12), выделенным на разных основаниях [Битенская 1993;

Кацевал 1998; Салимовский 2002; Гильфанова 2005; Ицкович 2007; Данилова 2007; Соколова 2011; Истомина 2013; Косицина 2013], в том числе произведений художественной литературы [Бахтин 1975, 1979; Жолковский 1975, 1996; Борев 1977], в том числе переводных текстов [Бархударов 1974;

Казакова 1989; Юрочкина 2009]. Эти и многие другие исследования демонстрируют общность категориально-текстовых решений в рамках функционального стиля, жанра, «неповторимой индивидуальности автора»

[Эйдинова 1991: 34]. Общий смысл воплощается и в каждом отдельном тексте, и в некотором их объединении, возникающем в силу однотипности текстообразующих факторов и компонентов .

Дополнительным к данному опыту исследований является применение категориально-текстового анализа в дифференциальных целях, как, например, в монографии «Функциональные стили в аспекте текстовых категорий» [Матвеева 1990], в которой обозначена специфика функционально-стилевого варьирования базовых текстовых категорий .

Центр исследовательского внимания перемещается здесь на область Рабочим для данного исследования – в связи со спецификой материала – принято следующее определение текстотипа, данное З. Н. Волковой в монографии «Лингвистика эпического текста»: «Совокупность отдельных текстов, характеризующихся функциональным критерием коммуникативной значимости и смыслового единства, общностью сюжетно-событийной линии, а также однопорядковостью основных текстообразующих и структурных параметров (средств текстовой связи, элементов структуры, характера эпических повторов и эпических противоречий и т. д.)» [Волкова 1988: 73] .

различий реализации текстовой категории при различных стилеобразующих факторах и содержательной специфики текстов. Сопоставительный подход основывается на материале двух или нескольких текстов (или однотипных групп текстов), не совпадающих в плане текстообразования .

В обобщенном виде описание любого текста через характеристику того или иного композиционно-смыслового единства (такого, как тема и тональность, текстовое пространство и текстовое время) либо через некоторый ряд таких композиций означает сопоставление либо противопоставление описываемого текста прочим / некоторым членам группы текстов, соотносительных с данным (на основании подобия строится единство, отсутствие подобия позволяет фиксировать со- и противопоставления). В любом случае – как с целью сопоставления, так и с целью противопоставления – осуществляется обнаружение общего, или идентификация текстов .

Факт применимости категориально-текстового анализа к задачам сопоставительного плана, а также непротиворечивость переводоведческого термина эквивалентность по отношению к текстовым вариантам [Al-Bustan 1993; Шадрин 2005; Hatim 2006] открывают возможность применения категориально-текстовых сопоставлений к особым группам текстов. Речь идет о парах и небольших группах текстов, образуемых исходным текстом и его переводом (переводами) на другой язык. Р. О. Якобсон в этой связи говорил о возможности целостного описания отдельного стихотворения в его переводных вариантах на основании «репертуара использованных.. .

категорий» [Якобсон 1983: 468]. Высокая степень общности исходного и переводного текстов позволяет судить о текстовой вариантности. Исходя из того, что законы текстового устройства не принадлежат избирательно какимлибо языкам, являются универсальными, можно ставить целью сопоставления двух или нескольких текстовых вариантов обнаружение меры идентичности, степени сходства и различиях в реализации избранных текстовых категорий. Таким образом расширяется поле наблюдений, позволяющих объективно решить проблему эквивалентности перевода [см.:

Алексеева И. С. 2004], или меры близости переведенного текста исходному .

Критериями исчисления этой меры могут и должны служить «явления, изучаемые лингвистикой текста»13 [Enkvist 1978: 170] – текстовые категории .

Как уже отмечалось, материал настоящего исследования – русские переводные варианты поэмы Дж. Мильтона «Потерянный Рай», рассматриваемые как текстовая общность. Два русских переводных текста (1777 и 1976 гг.) анализируются в сопоставлении с английским оригиналом, или исходным текстом (“Paradise Lost”, 1667). Ко всем трем текстовым вариантам применяется общая методика категориально-текстового анализа .

Выявление различий между текстовыми вариантами осуществляется путем последовательного сопоставления каждого ПТ с ИТ на основании способов репрезентации каждой категории, а затем – путем сопоставления переведенных текстов друг с другом .

Немаловажным фактором для сопоставительного категориального анализа переведенных текстов является их художественная природа .

«Художественное слово не тождественно слову обыденной речи: с его помощью создается особая художественная действительность. В системе образного мышления каждый элемент языка, на основе ассоциативных связей, участвует в создании конкретно-чувственного образа и не может быть сведен к своему семантическому значению» [Эртнер 2011: 53–54]. Тем самым и художественный перевод, «один из самых сложных и противоречивых видов перевода» [Кульшарипова 2015: 8], по различным признакам оказывается противопоставлен всем прочим разновидностям перевода (оппозиции у В. В. Алимова: «художественный и специальный, художественный и информативный, художественный и нехудожественный»

[Алимов 2010: 26]). Более того, «индивидуальное постижение переводчиком оригинала» [Алексеева Л. М. 2011а: 44] требует необычайно внимательного, и даже осторожного обращения с данным, полным противоречий явлением:

В цитатах из источников на иностранных языках перевод наш – В. Б .

«...с одной стороны, художественный перевод представляется диалогом..., с другой стороны, данный вид перевода является средством самовыражения и поэтому исключает ассимиляцию любого рода» [Алексеева Л. М. 2011б:

87]. Иными словами, художественный перевод, в котором буквальность не является залогом художественной правды, диалектически соединяет в себе общее и индивидуальное. Однако и объективность категориально-текстового подхода, в т. ч. как логического базиса выводов о качестве перевода, зиждется на синтезе общего (абстрактно-категориального) и частного (конкретно-текстового). Это подобие является дополнительным аргументом в пользу применимости данного подхода к выбранному материалу .

В следующем параграфе рассматривается функционирование полученной выборки ТК на материале художественного текста (ХТ) и перевода, т. е. воплощение того общего (композиции и темы ХТ, художественного хронотопа, тональности ХТ), без чего не может возникнуть индивидуально-переводческая интерпретация и без чего едва ли возможно перейти к идентификации последней .

1.2. Специфика функционирования текстовых категорий в литературно-художественном произведении Литературно-художественный функциональный стиль, как и другие, специфичен в плане обработки композиции, темы, хронотопа, тональности речевых произведений. С целью сформировать общее основание конкретного анализа охарактеризуем специфику отражения каждой из этих категорий в художественном произведении .

Две опорные ТК в нашей выборке (к о м п о з и ц и я и т е м а), в отличие от хронотопа и тональности, «не имеют аналога в языке» [Одинцов 1980: 186], что объясняется обращенностью первой к строению текста, упорядоченной последовательности его частей, в конечном итоге – синтагматике элементов и фрагментов речевого произведения, а второй – к затекстовой реальности, подлинной или вымышленной. Поэтому учебное задание «Напишите текст на тему...» или «Расскажите историю на тему...»

требует продолжения, представляющего собой наименование фрагмента действительности, который, будучи назван, формирует у адресата определенную реакцию [см.: Вейзе 1978, 1983]. Воплощая эту реакцию вербально, адресат, становящийся уже автором, свободно использует любые языковые ресурсы, ограниченные до его выбора лишь выбором темы (содержательной принадлежностью ее наименования), и то относительно .

Этой относительностью и руководит композиция, позволяющая, к примеру, в рассказе о свержении Сатаны с небес (поэма Дж. Мильтона «Потерянный Рай») использовать такие единицы, как theatre (англ. театр), adamantine (англ. адамантовый), Palestine (англ. Палестина) именно в такой последовательности. Если за собственно отбор в риторическом каноне отвечает этап инвенции, то за расположение отобранного в составе целого, т. е. за метафорические переносы «битва театр», «крепкий адамантовый»14; за порядок рассказа эфирный театр битвы низверженный оттуда, Сатана закован в адамантовые цепи собеседника Сатаны, с которым тот беседует закованный, знали в Палестине под именем Вельзевула, – отвечает диспозиция (в риторике то же, что «композиция») [Клюев 2001: 62]. Получается, что и отбор элементов целого продиктован замыслом их организации [см. Briscoe 2002: 256–257]: только после битвы, зрелищность которой подчеркивается элементом театр, происходит падение Сатаны и заковка его в цепи, крепость которых подчеркивается элементом адамантовые и т. п. Эти примеры демонстрируют гиперкатегориальность художественной композиции – «целого, создаваемого соотношением частей» [Кайда 2004: 36] .

Об «инструментальной» функции метафоры при оформлении мысли, в т. ч .

художественной, см. [Эртнер 2011: 25] .

Однако в тексте, готовом продукте, весь замысел произведения невоплотим15. Появляются текстовые варианты, которые в ином наборе, комбинаторике, размещении составляющих отражают компоненты замысла, иногда мельчайшие, в угоду или ущерб другим компонентам. Каждый вариант живет своей жизнью, обрастает интерпретациями, обнаруживающими, возможно, и смыслы, которых автор не задумывал. В этой связи отметим, что с категорией композиции одного текстового варианта, а именно дошедшего до нас «Слова о полку Игореве», – варианта не только в смысле воплощения замысла, но и варианта-списка, – связано обнаружение поэтом А. Черновым принципа «серебряного сечения», или близкого к числу «» (3,14) соотношения общего объема текста, обладающего кольцевой, круговой композицией (804 стиха), с композиционной рамкой-«диаметром» (256 стихов) Автор «Слова...», по А. Чернову, использовал это соотношение «интуитивно, неся внутри себя образ древнерусских архитектурных памятников. В те времена храм являл собой всеобъемлющий художественный идеал, оказывающий влияние на композицию и ритмику стихосложения» [цит. по: Кайда 2004: 30] .

Очевидно, что частное 3,14 получается не только при делении 804 на 256, но и, например, при делении 402 на 128, 1608 на 512, 2412 на 768 и т. д .

Из этого следует, что перед нами лишь один из в а р и а н т о в воплощения гиперкатегории композиции, того самого «образа древнерусских архитектурных памятников», динамику которого так подчеркивает в приведенной цитате деепричастие «неся». Как только был создан, зафиксирован последний, 804-й, стих исследованного варианта «Слова...», композиция всего текста приобрела незыблемую статику, так что расчет объемного соотношения между целым текстом и композиционной рамкой осуществлялся уже не на уровне художественного замысла, но на уровне конкретного воплощения (с ведущим к композиционному замыслу выводом) .

Представляется, что эта идея – одна из возможных интерпретаций известного афоризма Ф. Тютчева «Мысль изреченная есть ложь» .

Уровень конкретных маркеров категории композиции по степени абстракции, конечно, куда ниже, чем уровень композиции в динамике (гиперкатегории также могут иметь «микрокатегориальные» воплощения), что делает эту категорию, вероятно, более доступной для анализа по сравнению с субъектом и перспективой. Именно в статике, в виде готового целого и представляется возможным анализировать композицию – как и целое любой текстовой категории, через отдельные ее проявления .

Многоплановость, разнотипность и разноуровневость категориальных проявлений композиции в художественном тексте делают концепции этой ТК (имеющей, пожалуй, наибольший опыт изучения) «едва ли не самыми многообразными и запутанными во всей филологической науке» [см .

Одинцов 1980: 34]. Отдельно взятыми «кирпичиками» композиции могут быть «событие» [Аристотель 1984: 653; Арутюнова 1988: 200], «мотив и сюжет» [Жирмунский 1975: 434–435; Корман 2006: 321], функции того, другого и третьего; «синтаксическая форма и стилистические приемы»

[Клюев 2001: 147–149; 178–261]; «точка зрения» [Успенский 1970, 1995;

Тураева 1994: 111] и авторское «я» [Бахтин 1979: 322] и др. [см.: Чернец 1999, а также: Художественный текст... 2007: 24] В литературоведческих и риторических изысканиях подчеркивается взаимообусловленность, взаимозависимость, «монтаж» этих «кирпичиков» (о чем уже было сказано в связи с композицией как гиперкатегорией) [Одинцов 1980: 137].

Этой взаимообусловленностью определяется системность данной ТК:

«Композиция – система смен и чередований разных форм и типов речи, разных стилей, синтезируемых в "образе автора" и его создающих»

[Виноградов 1980: 181] .

Определение, предложенное В. В. Виноградовым, помимо упоминания о взаимодействии гиперкатегорий композиции и субъектности («образа автора»), ценно и указанием на «кирпичик», маркер системы, имеющий лингвотекстовую природу, – форму и тип речи [см. также: Ковтунова 1982] .

Иными словами, при смене типа речи (повествование / описание / рассуждение / толкование /...) и/или композиционно-речевой формы (монолог / диалог / полилог; конструкции с прямой речью / конструкции с косвенной речью / несобственно-прямая речь) [см.: Борисова 1995; Брандес 2004; Успенский 1995], а также при смене «речевого потока (авторская / персонажная речь)» [Художественный текст... 2007: 21–22] определяются границы композиционных блоков .

Композиционный блок – репрезентация композиции в статике, занимающая промежуточное положение между «композиционным фрагментом» (соответствующим сверхфразовому единству в синтаксисе [Арутюнова 1976]) и «композиционной частью» (объединением блоков) [Матвеева 2013: 127]. Определение композиционных маркеров-сигналов конца одного блока и начала следующего – важнейший этап лингвотекстовой идентификации объемного художественного варианта, каковой представляет собой и материал настоящей диссертации. Эта операция, позволяющая с наибольшей точностью выделить блоки – «части, элементы, свойства и функции которых взаимоопределимы со свойствами целого» [Кузнецова 1983: 18], т. е. производить далее анализ целого через анализ подобного ему частного, – такая операция получила в лингвистике текста название «контекстно-вариативное членение» [Гальперин 1981: 71; Земская 2010: 98] .

Контекстно-вариативное членение исходит из универсальной, традиционно возводимой к античному риторическому канону трехчастной структуры: введения, основной части и заключения, а также примыкающих к ним отступлений [см. Клюев 2001: 63]. Введение и заключение объединяются в т. н. «композиционную рамку», что характерно не только для целого произведения (всей поэмы Дж. Мильтона «Потерянный Рай»), но и для каждой структурной его части (каждой из двенадцати Books, в дореволюционных переводах Псней: Пснь 1-я, 2-я и т. д., а в последнем, советском переводе 1976 г. Книг: Книга 1-я, 2-я,...). Поэтому и в Псни перьвой, на материале которой проведена идентификация русского варианта поэмы 1777 г., представляется возможным обнаружить отдельную композиционную рамку: часть введения будет совпадать с введением ко всей поэме, а заключение будет образовано последней сменой композиционноречевой формы во всей Песни. Композиционная рамка служит, таким образом, критерием завершенности и отдельности выбранного для анализа отрезка произведения, а свойства завершенности и отдельности Песни первой, в свою очередь, сигнализируют о себе через посредство выраженной, маркированной в тексте «композиционной рамки» [Акишина 1979б: 15] .

Подобным же образом демонстрируется связь композиции в статическом и динамическом аспекте с другими макрокатегориями, или глобальными свойствами (см. 1.1), текста. Так, целостность обусловливает определенную текстовую конфигурацию, состоящую в наличии у текста формы, фона, структуры, «центра притяжения» (тематики и аксиоматики);

эта «конфигурация» [см. Акишина 1979б: 33] и есть, по сути, композиция – повторимся, «группировка и последовательность содержательных частей текста» [Матвеева 2010: 152], частей фоновых, структурных, тематических, аксиоматических и др., которые в совокупности составляют последовательное и целое отражение авторского замысла – текст .

Макрокатегория членимости манифестируется, прежде всего, через выделение композиционных частей (блоков, фрагментов), которые вместе взятые представляют собой хотя и относительно целостное, но все же членимое единство. Партитурность, или разнообразие речевых партий, поддерживается чередованием композиционных блоков, обеспечивающим смену авторской и персонажной речи (именно так и построена основная часть Песни первой поэмы «Потерянный Рай»: слова автора монолог персонажа-1 слова автора ответный монолог персонажа-2 слова автора ответный монолог персонажа-1..., см. 2.0). Связь композиции и темы в художественном тексте, отмеченная выше, столь сильна, что любой блок – с уникальной тематической реализацией и группировкой – может быть назван более точно, чем просто композиционный, – композиционнотематическим .

Смена композиционно-тематических блоков знаменуется, как уже отмечалось, сменой формы и/или типа речи, а также сменой речевого потока, или, иными словами, сменой говорящего. Граница между блоками может быть описана как «смена наблюдательного пункта» [Золотова 1996: 284], совершаемая только при условии «подвижности позиции говорящих во времени и пространстве» [Лукин 2009: 192]. Таким образом, каждый композиционный блок и совокупность однотипных блоков характеризуется собственным, уникальным хронотопом, безусловно осознаваемым автором, а в персонажной речи и вкладываемым в сознание персонажей; смена хронотопа, как и смена любой устойчивой детали текста (в широком смысле) может гипотетически быть критерием границы между композиционными фрагментами и блоками .

Наконец, взаимосвязь композиции с тональностью описывается формулировкой «тональность – двигатель композиции» [Минибаева 2004:

83]. Согласно принципу гармонии риторического канона, все части (композиционная рамка, основная часть, отступления – при наличии) должны быть связаны и гармонически соизмеримо вводить известное и новое, рациональное и эмоциональное, позитивное и негативное. Тональная «окраска» каждого блока должна, по-видимому, отвечать пропорциям «плюса» и «минуса» в целом тексте, так что изображение только отрицательного (каковой, как кажется на первый взгляд, должна быть тональность описания и Сатаны, и его войска, и всех монологов их – основных героев Песни первой поэмы «Потерянный Рай») не может вести к положительному эффекту (его ощущение после прочтения Песни первой доказывается, по крайней мере, тем, что читатели продолжают читать поэму) .

Из этого следует, что стереотипно отрицательные герои в разных композиционно-тематических блоках устойчиво получают положительные характеристики, причем читатель удивительным образом не остается неудовлетворенным и из-за ломки стереотипов, испытывая сочувствие, сострадание к чертям и демонам [Аникст 1976] .

Сложность описания художественной композиции объясняется, помимо отсутствия языкового аналога, еще и диффузностью самой этой ТК [Филиппов 2007]: статический и динамический ее аспекты настолько прорастают друг в друга, что, даже если исследователь задается целью рассматривать только один из них (в нашем случае – статический), без другого он обойтись не может. Как бы то ни было, в сделанном очерке мы попытались отразить оба аспекта во взаимодействии композиции с другими категориями – макро- и микроуровней. Для дальнейшего исследования наиболее важными для нас оказываются результаты взаимообусловленности композиции (по В. В. Одинцову – «каркас, на котором держится текст»

[Одинцов 1980: 133]) и – не только зиждущихся на этом каркасе, но и дающих на него нагрузку – категорий темы, хронотопа, тональности, о которых речь ниже .

***

Для художественного текста (что сближает его с естественноразговорным) характерны два типа тем: предметные и субъектные [см.:

Сибирякова 1996]. Причины этого следует искать в доминировании субъектаавтора, с одной стороны находящегося в абсолютной позиции «над» текстом [Бахтин 1979] и вкладывающего «антропоцентр» в создаваемый текст, с другой – неспособного избежать взаимодействия этого «антропоцентра» с окружающим вещным миром [Солганик 2012: 14]. Даже имея в качестве предмета описания живого субъекта, художественный текст создает вокруг этого, основного, смыслового центра ряд других центров, предметных по своей содержательной принадлежности [Жолковский 1975, 1996; Чернухина 1977, 1984]. Каждая из тем реализуется посредством «номинационной»

цепочки – «последовательности наименований одного и того же объекта» в тексте [Гак 1974: 64]. Номинационная цепочка текста, основная форма текстовой манифестации темы, поддерживается дополнительными номинациями, которые и складываются в «тематическую цепочку»

[Матвеева 1990: 21]. Тематические цепочки, переплетаясь, в свою очередь образуют «тематическое поле» целого текста [Панчук 1985: 5] .

В качестве примера приведем тематическую цепочку основной субъектной темы поэмы Дж. Мильтона «Потерянный Рай». Герой поэмы – Сатана. Номинации данного персонажа образуют основную – субъектную – цепочку Песни первой, а свойство «сила» (англ. power) в смысле физическом оказывается транспонировано и на оружие, и на войско, и на воинские принадлежности. Опредмечивание «силы» создает новый смысловой центр, что позволяет включить ряд номинаций power в отдельную, предметную, ветвь тематической цепочки [см.: Бортников 2012б], хотя этот предмет – метонимия свойства, выходящего за пределы подчинения обладающему им субъекту. Данная логика полицентричности, парадоксально возникающей в пределах субъектоцентричного, сосредоточенного на Сатане произведения, не противоречит определению темы как смыслового ядра текста – просто это ядро характеризуется как многослойное, многосоставное, особенно сложное в широком эпическом формате «Потерянного Рая» .

Для формирования темы недостаточно одной номинации. Возникает необходимость в «повторной номинации, то есть обозначении уже упомянутого объекта» [Гак 1974: 63]. «Извлекаясь заново к жизни через повтор», отдельно взятая репрезентация обогащается «новыми оттенками, связанными с дополнительно пройденным движением сюжета» [Сильман 1969: 85]. Об этих же новых оттенках писал и Ю. М. Лотман: «Удвоение слова означает не механическое удвоение понятия, а другое, новое, усложненное его содержание. "Уходит взвод в туман, туман, туман" – может быть расшифровано и с рядом других оттенков значения, но никогда не чисто количественно: *"Взвод уходит в один туман, затем в другой"»

[Лотман 1994: 106] .

Итак, основное свойство как отдельной тематической цепочки любого текста, так и поля темы в целом – повторяемость номинаций, делающая текст логически связным [см.: Арнольд 1978, 1990], создающая «тематическую прогрессию» [Богданов 1993: 33]. В тексте художественном, наряду с прогрессией предметно-событийной, за счет повторяемости обязательно создается и прогрессия номинаций субъектных, в т. ч. субъектноперсонажных. Герой произведения должен быть назван многократно, даже если он совершает лишь одно деяние, – из этого положения вытекает возможность построения субъектных тематических цепочек и при анализе текстов очень малого объема .

Из сказанного логически следует, что и в переводном варианте художественного текста следует также искать цепочки предметные и цепочки субъектные. Будучи смысловым ядром произведения, категория темы и в переводе должна сохранять те же слои, те же центры предметной и субъектной ориентированности. Вероятно, в связи с этим качеством «стержня», а также в связи с наибольшей структурной разработанностью номинативного вычленения тематических репрезентаций (и наибольшим удобством их кодового отображения, о чем будет сказано при разработке сопоставительной модели в разд. 1.3.), сопоставительно-тематический этап анализа способен дать наиболее детальные и подробные результаты для установления переводной эквивалентности .

Несколько по-иному субъектоцентричность [см.: Макаров 1990; Лапп 1990; Аржанов 2008] сказывается на репрезентировании в художественном тексте категорий пространства и времени. Комплексная категория хронотопа, образуемая ими, является художественным отображением бытийных условий [Лойфман 1988, 1996; ФСС 2000], в которых существуют референты смысловых центров, слагающих тематическое ядро. Из того факта, что какой бы то ни было объект или явление невозможно помыслить вне пространства и времени, следует и невозможность художественной рецепции вне этих категорий [см.: Свидерский 1958]. Поэтому через текстовые репрезентации пространство и время, скорее, «переживаются, чем незаинтересованно мыслятся в сознании» [Лой 1978: 49], а значит, образуют триединство с духовной составляющей гиперкатегории автора. Для этого триединства в теории интерпретации текста предложен термин «ноохронотоп» («дух» + «время» + «место») [Марова 2006; Марова 2013: 67] .

Вслед за М. М. Бахтиным заметим, что субъекту вообще и субъекту творящему в особенности свойственна неравномерность в рецепции окружающего пространства и времени. И то, и другое есть длительность (по И. Р. Гальперину, впервые обозначившему эти параметры как необходимые признаки текста, «континуум»); пространство и время членится на неравные отрезки, причем важность каждого отдельного интервала не зависит от продолжительности. Субъект сам выделяет отрезки loci temporique в соответствии с индивидуально-личностным восприятием ситуации – тем самым, даже при отображении одного и того же объекта или периода, возникает единственность и неповторимость каждого отдельного произведения (ср. множество текстов о Петербурге или о Великой отечественной войне) даже у одного творца .

Художественное пространство как «модель мира данного автора, выраженная на языке его пространственных представлений» [Лотман 2001:

139] рождается, таким образом, на стыке пространства реального (фрагмента объективного пространства) и перцептуального, субъективного [см.:

Мостепаненко 1974; Валгина 2003; Николина 2007]. К примеру, после падения в Ад мильтоновский Сатана оглядел пустынную страну, Тюрьму, где, как в печи, пылал огонь, Но не светил и видимою тьмой Вернее был, мерцавшей лишь затем, Дабы явить глазам кромешный мрак, Юдоль печали, царство горя, край, Где мира и покоя нет, куда Надежде, близкой всем, заказан путь, Где муки без конца и лютый жар Клокочущих, неистощимых струй Текучей серы [Мильтон 1976: 26] .

(I, 64–74) Мильтон воссоздает пространство Ада, маркируемое сигналами пустынная страна, тюрьма, кромешный мрак, юдоль печали, царство горя, край, где мира и покоя нет и пр. Согласно фабуле поэмы «Потерянный Рай», это пространство объективируется, существует вне воли персонажа, который туда попадает также не по своей воле. Однако Ад является нам через призму сознания Сатаны (оглядел пустынную страну), героя, испытывающего все сопутствующие эмоции (печаль, горе, муки без конца). При этом вся картина Сатаны в Аду явлена читателю через вторую, так сказать, ступень субъективации – субъективации авторской, гиперкатегориальной. В подобных сложных локативных переплетениях, взаимозависимостях и рождается текстовое пространство .

Кроме того, от присутствия говорящего сложность анализа художественного пространства возрастает в связи с размещением субъекта относительно картины [Болотнова 2001, 2007]. В роль вступает точка зрения (Б. А. Успенский), «синтаксическая перспектива» [Кожевникова 2009: 813], различающая степень участия описывающего в описываемой ситуации – субъект внутри ситуации; субъект вовне; положение субъекта не определено .

Различием точек зрения обеспечивается «возможность излагать события и факты с разной степенью подробности» [Брандес 2004: 100]. В то время, как следствием различения внутреннего и внешнего положения субъекта в категории темы является смена референтно тождественных номинаций (типа я – он; мой – его; мой – свой и т. п.), в художественном пространстве изменения в положении субъекта приводят и к функциональной трансформации каждой отдельной репрезентации. Так, если использовать при описании пространства Ада полевый метод, предполагающий выделения ядерной и периферийной частей [Щур 1974; Березович 1995], то распределение репрезентаций, описывающих, например, пламя (печь, светил, видимая тьма и т. п.), между этими частями будет отличаться в зависимости от того, наблюдается ли Ад «извне», только с позиции автора, или же «изнутри», с прибавлением ощущений персонажа и эмотивной реакцией на эти ощущения .

Аналогично пространству (текстовой локативности), художественное время, или темпоральность, образуется на стыке времени объективного, изменяющегося равномерно и однонаправленно, и субъективного (перцептуального), отражающего «реальные временные отношения в сознании» [Тураева 1979: 17] художественных субъектов – автора и героя .

Время в художественном тексте может сочетать в себе равные и неравные промежутки, а может тяготеть только к тем или только к другим; движение от прошлого через настоящее к будущему может сочетаться с этим ходом в противонаправленном виде. Перечисленные черты формулируются в определении художественного времени, данном З. Я. Тураевой, через следующие топологические свойства: «сложное переплетение порогов восприятия» (автора, читателя, персонажей), «ненейтральность к плотности действия» (неравномерность сегментации), «обратимость», включение «субъективного восприятия... временного опыта» [Тураева 1979: 13–30] .

Из свойства обратимости следует, что если объективное время человеку неподвластно (бахтинская «находимость здесь и сейчас» – переместиться в «там» я могу, а в «раньше» нет), то через художественный мир «мы покоряем пространство и время, наполняя их, пропуская через себя обе формы бытия» [Топоров 1995: 87]. Поэтому и художественное пространство, и художественное время – категории готового продуктатекста, не рождающиеся, а уже закрепленные, реализованные в нем – признаются разновидностями, соответственно, субъективного пространства и времени [см.: Мостепаненко 1974; Роднянская 1978; Бахтин 1979; Брандес 2004; Ицкович 2007 и др.]. Формат художественного времени позволяет сделать акцент на отдельном промежутке, сколь бы быстро он ни промелькнул в объективном времени, и тем самым поставить в позицию тематического центра событие (взаимосвязь с предметно-событийной цепочкой темы), в то время как пространство, обращаемое в тему (например, тема леса, тема вселенной, тема дома), ближе, вероятно, цепочке субъектной или предметно-субъектной (лес-герой, дом-герой и т. п.) .

Осмысление времени в рамках художественности естественным образом соединяется и с эмоционально-эстетической оценкой. В приведенном примере из поэмы «Потерянный Рай» временной план «абсолютного прошлого» сдвигается, как писал Л. А. Новиков, «по оси к настоящему» [Новиков Л. А. 2007: 32], что подтверждается грамматическими формами предикатов: оглядел, пылал, не светил, был, мерцавшей нет, заказан, клокочущих, неистощимых. Эмоциональное переживание пространства героем становится куда эффектнее, будучи помещенным во временной план настоящего, приближенное к текущему моменту .

Из изоморфности ТК локативности и темпоральности (см. разд. 1.1) следует и возможность описания категории времени полевым методом через построение ядерно-периферийной структуры. Речевые маркеры между компонентами поля, подобно пространству, распределяются по категориальной оси «прошлое настоящее будущее», соответственно времени общефилософскому .

В ходе анализа мы не будем создавать одно поле из текстовых полей пространства и времени для удобства рассмотрения, поскольку, в связи с объемным эпическим материалом поэмы «Потерянный Рай», имеет смысл ожидать значительного заполнения этих категориальных структур и по отдельности. Более того, в разных ХТ, описывающих одну ситуацию, вариативность полевого наполнения и полевой структуры пространства – времени в целом будет различаться соответственно той индивидуальности, о присущности которой художественному тексту говорилось выше. Укажем, что языковое (функционально-семантическое) поле для локативности и темпоральности выделяется достаточно объективно безотносительно к ряду текстов, создаваемых на данном языке; каждый художественный текст, создающий свой отдельный мир, создает и свой собственный хронотоп. В этом соотношении языка и текста обнаруживается различие между категориями темы и хронотопа. Для первой категории в языке нет отдельного, специально ограниченного круга единиц, так что при ее идентификации исследователь вынужден полагаться лишь на композиционно-текстовую специфику и фактор повторяемости смыслов анализируемого произведения; выявление же репрезентирования второй категории осуществляется в опоре на соответствующие ЯК пространства и времени [Beaugrande 1981] .

Двойственность художественного субъекта в переводе – автора и переводчика [см.: Крупнов 1976; Цвиллинг 1978; Ярцева 1980; Lubensky 2000; Zinukova 2012 и др.] – добавляет к сложности ядерно-периферийной структуры хронотопа и проблему сохранения тех или иных репрезентаций, а также их выдвижения между компонентами поля при передаче на другом языке. Различия функционально-семантических полей пространства и времени лежат, прежде всего, в морфологическом отображении каждого из компонентов этих полей. Закрепленность грамматической категории времени за глаголом оказывается фактором, обусловливающим простейшие трансформации при переводе с одного языка на другой. Такие изменения вносятся переводчиком вне зависимости от текстовой структуры, если в переводящем языке не выработана конструкция, совершенно идентичная использованной в произведении на исходном языке [см.: Грамматические вопросы перевода 2012]. Ср. следующее за описанием Ада предложение у

Мильтона в оригинале и переводе16:

ИТ ПТ-1976...Вот какой затвор Such place Eternal Justice had prepared Здесь и далее в работе в приводимых параллельно текстовых вариантах «Потерянного Рая» используются сокращения: ИТ – исходный текст (английский вариант “Paradise Lost”, 1667, по изданию [Paradise Lost 1730]); ПТ-1777 – переведенный текст 1777 г .

(вариант перевода В. П. Петрова, см. издание [Потерянный Рай 1777]); ПТ-1976 – переведенный текст 1976 г. (вариант перевода Арк. Штейнберга, см. издание [Мильтон 1976]). Указания на строки текста в каждом случае соответствуют изданию: римской цифрой обозначается номер Песни, арабской – номер стихов .

Здесь уготовал Вечный Судия For those rebellious.. .

Мятежникам.. .

(I, 74–76) (I, 70–71) В русском языке нет конструкции, идентичной английскому предпрошедшему времени (Past Perfect), поэтому исходное had prepared трансформируется в уготовал с сохранением грамматической семы ‘прошедшего’ и потерей лексико-грамматической доли ‘ранее, перед другим действием’ .

Практическими подтверждениями рассуждений о времени и пространстве в художественном переводе служат многочисленные работы сопоставительного характера на весьма разнообразном материале: дневников m-me de Genlis и их русских переводов В. А. Жуковским [Айзикова 1988];

сонета «Бегство кентавров» Ж.-М. де Эредиа, переведенного на русский М. Волошиным и Д. Глушковым (Олероном) [Багно 1986]; «Пиковой дамы»

А. С. Пушкина и ее французских переводов [Разлогова 2012, 2013] и мн. др .

Имея в виду эту многочисленность, для данного теоретического раздела мы ограничимся лишь уже приведенными примерами. Дальнейшим подтверждением сказанному о хронотопе послужат практические разделы диссертационном исследовании (см. ниже, разд. 2.2.2, 2.3.2, 2.4.2, 2.5.2) .

К приведенному краткому очерку художественного хронотопа следует присовокупить, что материал, отображающий текст, занимает в пространстве и времени определенный объем, подобно любому другому мыслимому объекту. Помимо бумаги, ту же функцию локативно-темпорального вместилища смысла выполняет и графическая сторона текста (по Ж. Лакану, «инстанция буквы» [Лакан 1997: 54]). В принципе это свойство характерно для любого материально выраженного знака, поскольку любое материальное выражение больше нуля и, как следствие, требует пространственновременного бытия; однако эстетической функцией художественного текста обусловливается сама возможность осмыслить внутри текстового смысла внешнее существование произведения. Формы такого осмысления диктуются, с одной стороны, каноном жанра и времени (обращение к Музе в античных поэмах и разговор с публикой в средневековом фарсе), с другой – общефилософской универсальной категорией интенции, реализуемой через маркеры текстовой интенциональности. Автор может намеренно играть с текстовым отображением, выстраивать текст наиболее оригинальным и – волей или неволей – запоминающимся образом (изыскания русского авангарда 1-й и 2-й «волны»). Сложное переплетение внешнего и содержательного текстового хронотопа при этом получает эффекты и в некотором смысле обратные – когда реальность не проецируется на текст, заставляя последний принять нестандартную форму, а познается через текст, как текстовая. В последнем смысле хронотоп как категория, уже выходящая за пределы произведения, актуализуется в позднейших исследованиях механизма «город как текст», начало которым положила реконструкция Петербурга по художественным текстам в трудах В. Н. Топорова [Топоров 1995]; аналогичные разработки известны по материалам так называемых «уральского» [Зырянов 2008: 83; Созина 2008], «пермского» [Абашев 2000] и даже «якутского» [Ноева 2010: 127] «текстов» [см. также: Виноградова 2010;

Косицин 2010] .

Категорию тональности, в силу ее сосредоточенности на субъекте, оказывается возможным считать текстовым проявлением субъективной модальности – «функционально-семантической категории, выражающей.. .

отношение говорящего к сообщаемому» [ЛЭС 1990: 303]. Разграничение оценок на рациональные и эмоциональные [Вольф 1985] ставит, таким образом, тональность ближе к оценочности эмоциональной, маркирующей субъектоцентричные тексты художественной и публицистической принадлежности (в отличие от функционально-стилевых предметоцентричных проявлений – научных и официально-деловых) [см.:

Матвеева 1988]. Поскольку субъективное отношение представляет собой отклонение от нейтрального (объективного) в положительную или отрицательную сторону, то и тональность текста описывают в терминах «положительная» («положительно-оценочная») или «отрицательная»

(«отрицательно-оценочная») [см.: Разинкина 1965; Вольф 1986] .

Безусловно положительной тональностью характеризуются обращения к «высокому» адресату – например, к Богу или возлюбленной17. В религиозных (художественно-религиозных) текстах такая положительная оценка часто противопоставлена отрицательно-оценочной тональности, связанной с земным субъектом – человеком. Приведем пример из псалмов Дж.

Мильтона (1655) – художественного переложения Псалтыри, опыт которого составил концептуальную основу поэмы «Потерянный Рай»:

Regard the weak and fatherless, Despatch the poor man’s cause, And raise the man in deep distress By just and equal laws .

–  –  –

Чтоб не возликовал злодей, Ему не потакайте .

От аспидов и палачей Невинных избавляйте [Милтон 2006: 568] .

Таким образом, ядро тональности в приведенном тексте составляют маркеры, в своей языковой семантике содержащие оценочный признак: weak, poor, fatherless, desolate – отрицательно-оценочный; regard, despatch, defend (глагольный ряд) и just, equal (атрибутивный ряд) – признак положительнооценочный. Отмеченное морфологическое разнообразие единиц с положительно-оценочным признаком может интерпретироваться, вероятно, через смысл разнообразия, разноликости добра, противопоставленного однозначности, однотипности зла .

На периферию поля ТК тональности попадают единицы, в языке нейтральные, однако получающие положительный или отрицательный компонент семантики в контексте (что можно назвать «наведенной семой») .

Так, deep (глубокий) становится отрицательным через связь с контекстным партнером distress («угнетенное состояние, дистресс»); положительная семантика может наводиться на deep, например, при восхищении глубиной моря (или знаний). Аналогично, laws («законы») положительно в данном контексте при атрибутивах just, equal (справедливый, правый), однако может легко менять свою окраску в случае отрицательного отношения говорящего к чьим-либо законам (например, Волан-де-Морта или Президента РФ) .

ТК тональности в своих репрезентациях сопутствует проявлениям темы и хронотопа и в то же время пронизывает их, забирается вовнутрь содержательных центров иных категориальных репрезентаций. Подобно тому, как место и время могут становиться тематическими единицами, этими единицами могут становиться и эмоции, эмоциональные оценки .

Нематериальная природа последних позволяет им длиться, распространяться, поэтому единица тональности легко обращается в пространственновременной комплекс, а художественный хронотоп часто оказывается сдвинут с позиции эмоциональной нейтральности. Дополнительную близость между хронотопом и тональностью обеспечивает полевая природа обеих категорий, а также их «текстовость» в том смысле, что текст может рассматриваться и как пространство (город-текст), и как время (эпоха-текст, эпоха-контекст), и как эмоция (возглас-текст, текст-реакция). Системно-структурное единство художественной темы и тональности обеспечивается, как говорилось выше, сложной субъектностью литературного произведения как произведения речи (суперкатегория субъекта), а также накладываемой на предмет речи целостностью эмоции [см.: Химич 2000; Разинкина 2004] .

Подобно хронотопу, текстовая категория тональности как поле имеет соответствие среди языковых (функционально-семантических) полей – связана с полем модальности [Бенвенист 1974; Eggins 2004; Барецкая 2011] .

Логическим образом художественный перевод оказывается поставлен в зависимость от ресурсов переводящего языка, всегда позволяющих передать исходное эмотивное отношение только в большей или меньшей степени19 [Каде 1978, 1979; Виноградов В. С. 1978; Воскобойник 2004]. Национальный колорит при детализации состояний, реакций проявляется отнюдь не в меньшей степени, чем при сегментировании пространства или времени [Седова 2011], – степень проявления национального оказывается, повидимому, значительно больше, поскольку речь идет об отражении языком (и создаваемым на нем текстом) впечатлений субъективных, уникальных для каждого отдельного проявления «народного духа» (термин В. Гумбольдта) [см.: Красных 2002] .

Особую значимость для перевода в аспекте художественной тональности приобретает первичное понимание (по Г.-Г. Гадамеру, «поверка живущего предмнения на предмет правомерности» [Гадамер 1991: 76]) ИТ переводчиком-читателем: от эмоционально-эстетического эффекта зачастую зависит вообще факт существования перевода и доля переведенного объема по отношению к общему тексту. Впрочем, переведен ли фрагмент или же целый текст – это может диктовать эпоха, условия работы переводчика и др.;

передача же репрезентаций категории тональности в задаваемом «предпониманием» векторе определяется в большей степени, чем репрезентирование тематических и пространственно-временных структур, О вторичности текста перевода см. также: [Нестерова 2001; Солодянкина 2004] .

коннотацией и – в конечном итоге – стилистической окраской, регистром, «слоем» (Л. В. Щерба) контекста. К. И. Чуковский в работе «Высокое искусство» (глава о стиле) приводил пример: «Если вам предложена строка:

Светловолосая девушка, отчего ты дрожишь? (Blonde Maid, was zagest du?), а вы переведете ее: Рыжая девка, чего ты трясешься? – точность вашего перевода будет парализована тем, что все четыре синонима вы заимствовали из другой группы регистра, слоя – В. Б.. Точно так же вы разрушите стиль переводимого текста, если возьмете строку: Ох, тяжела ты, шапка Мономаха! – и переведете ее такими словами: Ох, как меня давит Рюрикова фуражка!» [Чуковский 1966: 350] «Парализованная точность» и есть снижение, а в первом примере – лишение эквивалентности по основанию категории тональности, обусловленное неверным представлением переводчика о стиле контекста .

Стилистический коннотативный элемент, впрочем, может быть снят, когда в более сложных случаях переводной тональностью управляет чистый контекст. Так, мильтоновское prison (англ.

«тюрьма» [Англо-русский словарь 1964: 664]), по отношению к Сатане имеющее наведенную контекстом семантику ‘места заслуженного наказания’, получает в разных переводных вариантах «Потерянного Рая» разное воплощение:

ИТ:...here their prison ordained / In utter darkness, and their portion set.. .

(I, 167–168) (Букв.:...здесь их тюрьма назначена / В полной тьме, и их доля уготована...) ПТ-1777:...здсь опредлило для нихъ узилище во кромшней тьм, и положило ихъ часть... (I, 77–78) ПТ-1976:...средь совершенной тьмы... (I, 76) От хронологически отмеченного, характерного для языка XVIII в. и стиля В. П. Петрова вариантного соответствия узилище до полного изъятия prison из контекста прошло два века, однако нейтральный вариант тюрьма в найденных нами переводах так и не встречается (чем доказывается наличие стилистической коннотации). Ср.:

ПТ-1843: Тамъ, во тм кромшной, ископана ихъ темница.. .

ПТ-1895:...они присуждены къ заключенiю здсь въ полномъ мрак.. .

ПТ-1901:...мсто, зiяющее изъ глубочайшей тьмы .

Ощущение всеми переводчиками дополнительной контекстной отмеченности, окрашенности единицы тюрьма приводит, как показывает уже данный небольшой пример, к возникновению в переводе «стилистической системы, отображающей наряду со стилем оригинала своеобразие стиля переводчика» [Алексеева И. С. 1981: 55] Исходя из того, что «изменение модальности переводимого текста приводит к потерям двоякого характера как в семантике, так и в прагматике»

[Оболенская 2010: 95], можно предполагать, что ТК тональности дает и наибольшие количественные различия ПТ и ИТ. Более широкий контекст позволяет дифференцировать коммуникативные установки авторов оригинала и перевода в отношении как героя, так и адресата текстового сообщения (читателя), на что также указывает Ю. Л. Оболенская .

Таким образом, все текстовые категории, на которых зиждется дальнейшая идентификация художественного перевода, находятся не просто в отношениях взаимосвязи, но и органического взаимопроникновения, подчеркнутого той «высокой степенью смысловой концентрации» [Карасик 2012: 259], которая отличает поэтический текст и дискурс от обиходной речи [о чем см.: Язикова 1963; Шанский 1999; Магомедова 2004 и др.] .

Но эта специфика анализируемого материала требует прибавить к теоретико-лингвистическим рассуждениям и сведения теоретиколитературного характера – без последних становится невозможно любое рассмотрение языка художественной литературы .

Для исследования поэмы Дж. Мильтона немаловажна ее принадлежность эпосу, точнее – ее жанровая природа эпопеи, вбирающей в себя «такое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, деталей, которое недоступно ни другим родам литературы, ни какому-нибудь иному виду искусства» [Хализев 1999: 508]. В то же время В. Г. Белинский в связи с «делением поэзии на роды и виды» указывал на несоответствие формы «Потерянного Рая» величию предмета [Белинский 1954: 36] и, как следствие, исключил это произведение из числа образцов эпопеи (в качестве последних названы лишь «Илиада» и «Одиссея»)20. Статья В. Г. Белинского ценна тем, что в ней описаны черты, свойственные эпической поэзии. Кратко отметим лишь те из них, которые представляются нам связанными с текстовыми категориями темы, хронотопа, тональности .

1. В центре эпической поэмы стоит герой, который «преимущественно должен выражать своею личностию всю полноту... субстанционального духа» [Белинский 1954: 38]. Иными словами, по канону жанра в «Потерянном Рае» должна количественно (по числу репрезентаций) и качественно (по их разнообразию) выделиться одна субъектная тематическая цепочка – цепочка главного героя .

2. Пространство и время эпической поэмы, как утверждает В. Г. Белинский, будут представлять собой «непосредственную совокупность» внутреннего и внешнего, объективного и субъективного (тяготеющего к объективному изложению), «замкнутую в самой себе реальность» [Белинский 1954: 9]. На эту реальность творимой «здесь и сейчас», hic et nunc, песни указывает композиционная рамка, где на сцене – Поэт, стоящий вне времени и пространства поэмы, поющий «предание старины глубокой» как то, что еще произойдет на наших глазах, что происходит, как абсолют, всегда и везде (борьба добра и зла) .

3. Тональность эпической поэмы связана, согласно В. Г. Белинскому, с тональностью эпического героя – «апофеозой человеческой мудрости, но в чем состоит его мудрость? В хитрости, часто грубой и плоской... И между тем эта хитрость не могла не казаться крайнею степенью возможной Ср.: «Подобная поэма могла б быть написана только евреем библейских времен, а не пуританином кромвелевской эпохи, когда в верование вошел уже свободный мыслительный элемент». [Белинский 1954: 38] .

премудрости» [Белинский 1954: 34]. Не нужно глубоко знать творчество Мильтона, чтобы увидеть в этом описании Сатану. Дьявол в «Потерянном Рае» столь величествен и привлекателен, что рядом с ним «теряются и тускнеют все остальные персонажи поэмы» [Чамеев 1986: 88] – этот факт, лингвистически подтверждаемый именно репрезентациями ТК тональности, породил у мильтонистов [см.: Milton’s Religious Verse 1956; Diekhoff 1963;

Парамонова 1972; Bruce 2000] множество споров о положительном и отрицательном21 .

Наблюдения и обобщения В. Г. Белинского могут считаться для данного исследования теоретико-литературной основой проявления анализируемых ТК не только в художественном тексте вообще, но и в выбранном для дальнейшего анализа произведении в частности. Это обосновано законом жанра эпической поэмы – законом, которому неизбежно подчинялся Мильтон [см.: Кожинов 1964а, б] .

Добавим, что к эпической поэзии, помимо произведений значительного объема (романов, нескольких разновидностей поэм), В. Г. Белинский относил и поэзию пастушескую, буколическую, представленную текстами куда менее объемными. Поскольку для апробации сопоставительно-категориального метода нам потребуется уже в этой главе текст небольшой протяженности, мы воспользуемся этой родовой близостью, связанной с тем, что и поэма, и «идиллия» основываются на легендарном времени, «когда люди (будто бы) были... нежны, как голубки» [Белинский 1954: 43]. В центре «идиллии», таким образом, тоже находится событие, но событие объективированного эмоционального переживания – чем определяется и тематическое (один герой + событие), и пространственное (картины природы), и эмоциональное (безусловно положительное, безусловно внешнее и однозначное) единство буколической и эпической поэзии .

Представленное выше рассмотрение специфики проявления текстовых категорий в художественном произведении, а еще более узко – в См. об этом подробнее в разд. 2.1 .

произведении-эпопее (и парадоксально близкой ему буколике) является тем общим, общеизвестным филологической науке знанием, которое с достаточно опытным основанием можно принять за ожидаемый базис выводов следующего ниже анализа. Спускаясь, однако, на следующую ступень определяющих категориально-текстовые проявления факторов, мы вернемся к вопросу о композиции, о которой можно говорить как о «механизме построения, конституирования текста» [Одинцов 1980: 44], как об «основном компоненте структуры текста» [Салимовский 2002: 37] .

Композиция определяет в каждом тексте содержательное сегментирование, что позволяет выделить текстовую информацию в отдельные блоки и установить связи между этими блоками. В категориальном анализе логично оттолкнуться именно от композиционного деления текста, поскольку, как покажет описываемая ниже модель, выявление речевых проявлений (репрезентаций) неизбежно проходит на всем текстовом объеме, а при протяженности исследуемого текста, особенно характерной для эпопеи, и анализ может получиться чрезмерно длинным, требующим сегментации. Взятые же по отдельности композиционные блоки не оказываются при анализе в противоречии с целостностью текста по определению – как «мотивированные замыслом автора», как предполагающие раскрытие общетекстовой идеи в целом .

Таким образом, этап рассмотрения специфики композиционного воздействия на категориальное репрезентирование логически требует перейти к построению модели анализа, а далее и к ее апробации .

1.3. Модель сопоставительного категориального анализа текстов

Основываясь на изложенном ранее, исходим из следующих положений:

идентификация русских переводных вариантов относительно оригинала художественного текста может производиться на основе количественнокачественного обнаружения общего (идентичного) и различного между ними. Диалектическое сочетание общего и отдельного, индивидуального (см .

разд. 1.1) означает, что только на одном из этих начал идентификация строиться не может. В случае с конкретным вариантом – русским переводом «Потерянного Рая» 1777 г. – это положение иллюстрируется следующими общими признаками: субъектностью – предметностью художественной темы и доминантой субъекта в эпосе; уникальным индивидуальным преломлением объективного в хронотопе и мильтоновской демонстрацией этого преломления в композиционной рамке поэмы; пересечением категории темы с гиперкатегорией «образа автора» в художественной тональности и фигурой главного героя, формирующей тональность эпической поэмы. Эти функционально-стилевые и жанровые черты идентифицируют переведенный текст 1777 г. именно как художественное эпическое произведение, но не как вариант текста, т. е. указывают на «общее» без «отдельного», позволяют учесть только одно из диалектических начал. Подобно категориям высших уровней абстракции (удостоверяющим, что перед нами текст, см. разд. 1.1), служить идентификаторами эквивалентности варианта перевода данные черты неспособны, однако их – равно как и связность, целостность, членимость и др. – нельзя не учитывать в качестве «общего» при идентификации «отдельного» .

В настоящем разделе на основе сформированного нами набора текстовых категорий среднего уровня абстракции выдвигается модель сопоставительного категориального анализа текста (СКАТ). Ее комплексный характер предполагает (1) категориальный анализ темы, хронотопа, тональности в каждом текстовом варианте в отдельности, а затем (2) сопоставление полученных данных. Предшествует анализу, как уже говорилось, выделение композиционных блоков в оригинале и переводе, взаимно соотносимых по содержанию .

Первый этап основывается на рассмотренной во введении категориальной концепции текста, предложенной Е. В. Сидоровым [Сидоров 1987] и примененной к текстам различных функциональных стилей в работах Т. В. Матвеевой [1988, 1990, 1996, 2000 и др.]. Каждая выбранная категория подлежит анализу в аспекте «1) набора языковых составляющих; 2) комбинаторики языковых составляющих; 3) их размещения в тексте»

[Матвеева 1990: 13–31]. На втором этапе предметом сопоставления становится каждый из этих аспектов (1, 2, 3). Тем самым выстраивается и логика этапов анализа – описание и сопоставление текстовых вариантов по категориальным репрезентациям темы, хронотопа и тональности .

Ступенью, завершающей категориальный анализ в каждом случае, становится запись репрезентации ТК в виде кода. Связано это с необходимостью упорядочения речевых маркеров категории, обнаруженных в текстовом варианте. Для кодирования применяется так называемая методика контент-анализа, используемая в других науках со служебной целью извлечь содержащуюся в документе информацию и зафиксировать ее в виде признаков (категорий анализа) [Лузина 1996; Парахонская 2004;

Комарова 2012]. Г. Г.

Почепцов со ссылкой на зарубежных исследователей отмечает, что «к числу преимуществ контент-анализа относят такие характеристики, как следующие:

– это ненавязчивый метод (нет взаимодействия с фоном исследования, который мог бы исказить результаты);

– это косвенный метод (выводы исходят из того, что непосредственно не наблюдается);

– он дает представление об объектах, которые исследователь непосредственно не наблюдает» [Почепцов 1998: 190] .

Следствие общего требования «формализации лингвистических явлений» [Котелова 1965: 60] в языкознании – установившаяся к настоящему времени тенденция объективировать полученные данные с использованием статистических методов [см.: Головин 1971; Harald Baayen 2001; Tarvi 2004;

Мухин 2010, 2011; Лапчинская 2012 и др.]. Помимо удовлетворения этому требованию, удобство метода контент-анализа состоит в том, что выбранные единицы представляются в виде условной записи, где учитываются одновременно порядок следования и формально-семантическая принадлежность этих единиц [Контенный анализ... 1969; Богомолова 1992;

Шалак 2004; Аверьянов 2009; см. также: Бортников 2012а, 2012б] .

Текстовая категория темы репрезентируется, как уже отмечалось, тематическими цепочками, представляющими собой последовательности номинаций разных типов. Каждой впервые фиксируемой номинации в цепочках22 последовательно присваивается новая буква русского алфавита .

Рядом с буквой, в виде нижнего индекса, ставится цифра, указывающая на тип номинации: 1 – базовая («лексическая единица в своей первичной функции» [Матвеева 1990: 22]), 2 – лексически новая по отношению к базовой, 3 – трансформ базовой номинации, 4 – субститут (местоименная замена) базовой номинации, 5 – «нулевая» номинация (имплицитное присутствие номинации). Следует заметить, что за отдельными буквами может закономерно закрепиться только одна цифра (если «номинативный нуль» встретился после номинаций а, б, в, г, то такая номинация получает обозначение д5). При этом, по-видимому, можно не опасаться, что букв русского алфавита окажется недостаточно, как это бывает с разного рода параметрами кодируемых документов [Пушкина 2004; Аверьянов 2009], поскольку, при всех возможностях образного варьирования, художественная структура тяготеет к сравнительно небольшому числу номинаций, конкретно закрепленных за данным героем/событием .

Линейный характер формально-содержательного репрезентирования темы делает эту категорию, вероятно, наиболее пригодной для кодовой записи. Учеными, однако, отмечена возможность применять к данной категории и полевый подход (тогда ядром выступает основная – наиболее частотная номинация, а все дополнительные получают статус периферийных Нумерация цепочек при этом производится в порядке проявления цепочек в тексте (1, 2, 3...) либо в соответствии с предметными (1) и событийными (2) ветвлениями (1.1, 1.2,...;

2.1, 2.2,...). В настоящей работе цепочки пронумерованы по второму принципу, причем на отдельные репрезентации в самом тексте номер предлагается наносить перед буквенным кодом (1.1а1, 2.2б2 и т. п., см. приложение) .

[Матвеева 1990]); собственно же полевые категории – локации (в т. ч .

хронотопа), тональности и др. – не противоречат идее линейности, так как это единственно возможный путь развертывания текста. Эта взаимная однородность заставляет нас предполагать, что и полевые категории можно подвергнуть контент-кодированию, причем, вероятно, с более усложненной результирующей записью .

Выделение в рамках пространства и времени объективной и субъективной разновидностей подошло бы, вероятно, как параметр кодирования разных нехудожественных текстов; но в тексте художественном, как уже говорилось, реализуется субъективная разновидность данных категорий. В этих рамках фиксируются структурные подтипы художественного хронотопа.

Последовательность цифр будет ниже соответствовать таким подтипам пространства и времени, как:

– хронотоп героя (1) / события (2) или не соотнесенный ни с тем, ни с другим (0);

– статичное, или точечное (1) / векторное, или динамическое (2), причем векторное прерывное (21) и непрерывное (20) .

При помощи буквы же, в отличие от темы, предлагается различать локативность (Л) и темпоральность (Т)23, а не обозначать каждую вновь появляющуюся номинацию. Дополнительную нумерацию в соответствии с принадлежностью ядру (1) / периферии (2) присвоим каждой семантической г р у п п и р о в к е (1.1, 1.2,...; 2.1, 2.2,...). Группировки следует выделить, вероятно, перед началом кодирования .

Контент-кодирование художественной тональности осуществляется в связи с уже упоминавшимся определением этой ТК как разновидности субъективной модальности (см., например: [Ваулина 1993; Каримова 1991;

Солганик 2012 и др.]). Исследователи подчеркивают, что «значения, составляющие содержание категории субъективной модальности,

Заглавные буквы призваны усилить разницу между тематическим обозначением:

например, 1.1.а1, 2.1.л4 – и обозначением хронотопа: 1.1.Л120, 2.1.Т02 .

неоднородны, требуют упорядочения; многие из них не имеют прямого отношения к грамматике» [ЛЭС 1990]. Как следствие, при описании тональности текста следует, по-видимому, учитывать:

– с одной стороны, операторы, свойственные субъективной модальности: (1) эмотивные, (2) эпистемические (описывающие), (3) деонтические (предписывающие), (4) композитивные [Баранов 1993: 102] .

Первые три вида операторов24 очевидным образом соотносимы с такими составляющими модальности в целом, как «эмоциональность, интенсивность, волеизъявление» [Матвеева 2010: 492];

– с другой стороны – распределение этих операторов между лексическими группами языка: (1) «лексика, называющая... эмоции»; (2) «лексика, описывающая эмоции» и (3) «лексика, выражающая эмоции»

[Шаховский 1987: 91] .

В типологиях А. Г. Баранова и В. И. Шаховского наблюдается некоторое различие, вызванное, соответственно, разницей функциональнотекстового и лексикографического подходов (так, у В. И. Шаховского нет лексики «эмотивно-композитивной», поскольку в этот класс, формируемый благодаря «эмоциональной доминанте художественной речи» [Одинцов 1980: 62], может входить в принципе любая лексическая единица). Тем не менее, нам представляется возможным соотнести эти две типологии следующим образом (Табл.

1):

–  –  –

На небольшой отрывок из «Песен Оссиана» Джеймса Макферсона в русском и английском вариантах нанесена разметка субъектной тематической цепочки (1.1). Содержательная разница в переводе и оригинале отрывка заключается, главным образом, в последнем предложении, где Д. В .

Веневитинов не упомянул о «каком-либо крове» (No hut) и не использовал повтор forlorn on the hill (ср. первое и последнее предложения в приведенном отрывке). Эта разница, очевидная воспринимающему текст и по-русски, и поанглийски читателю27, накладывает свой отпечаток и на тематическую цепочку: процесс идентификации сталкивается с отсутствием упомянутого повтора, а значит, и с отсутствием повтора «нулевой» номинации б5 при атрибуте forlorn (букв. «потерянная», в рус. отрывке не сохранено). Тем самым теряется и кольцевая организация отрывка песни, важная для хода Форма представления параллельных отрывков здесь и далее в работе в разных текстовых вариантах отвечает критерию удобства анализа и нередко используется в различных работах по истории перевода. Ср., например: «Для удобства сопоставления мы будем располагать параллельные фрагменты на 3 языках слева направо» [Лунд 2011: 54] .

О специфике рецепции художественного текста английскими читателями см .

[Винокурова 2005] .

мысли героини: Кольма то и дело возвращается в монологе к себе и своей потерянности .

Как уже отмечалось, буква, следующая за обозначением порядкового номера цепочки 1.1, соответствует порядку следования номинаций в текстовом варианте. Номинации я (англ. I) соответствует буквенное обозначение а; «нулевой» номинации (формально опущенной, но семантически подразумеваемой) – обозначение б и т. д .

Последняя цифра в коде – маркировка типа номинации: я – местоименный субститут имени героини, обозначение 4 (см. выше);

«нулевая» номинация составляет особый тип, обозначаемый цифрой 5 .

Идентифицируем еще одно различие, которое становится очевидным

1.1.б5 при использовании такой разметки: пассив The wind is heard in the mountain передан активом 1.1.а4Я слышу ветра свист глухой. Эта разница уже не так очевидна, поскольку не соотносится ни с сильной позицией начала, ни с сильной позицией конца. Делает ее очевидной именно разметка субъектнотематического контента: английская пассивная конструкция вовсе не требует при себе формального выражения субъекта, поэтому он и не упомянут (формально опущен, ср. б5) как ситуативно очевидный (героиня на холме одна, и слышать ветер просто больше некому) .

Вспомним слова В. М. Жирмунского о том, что «элемент тематизма присущ всякой человеческой речи как таковой» и что «каждое слово, употребляемое поэтом, есть уже тема» [Жирмунский 1975: 434]. В приведенном отрывке тема я, конечно, не одна, тематизированным оказывается пространство (предметная цепочка). Однако для примера разметки ТК темы и доказательства применимости этой разметки уже нанесенные коды представляются достаточными; разметка текстовой категории пространства (вместе с временем) рассматривается ниже .

–  –  –

С целью упорядочения модели [Черняховская 1989] введем понятия эквивалентность набора; эквивалентность комбинаторики;

эквивалентность размещения. Расчет эквивалентности набора (Табл. 5, см. ниже) производится путем вычисления отношения количества совпадающих звеньев в заданном варианте к общему количеству звеньев в этом варианте (в нашем случае – русскоязычном): = 0,5. Представляется более удобным выражать эту долю в процентном виде (50%). Заметим, что, если бы, наоборот, требовалось вычислить эквивалентность английского варианта русскому, она составила бы лишь 40% в аспекте набора (совпадают 2 звена из 5, а не из 4) .

Таким образом, в числовом соответствии каждому из звеньев (1), (2), (3), (4) можно сопоставить 1, если звено имеет совпадающее с ним

–  –  –

Эквивалентность к о м б и н а т о р и к и в цепочке определяется только для имеющих соответствие членов (в нашем случае – это звенья №№ 1, 2 и 4) через сочетаемость с ближайшими членами – соседними репрезентациями; при этом звено может быть э к в и в а л е н т н ы м оригиналу, если оба соседних с ним члена совпадают с «соседями» сопоставляемого звена в цепочке ИТ; п о л у э к в и в а л е н т н ы м, если совпадает только одно соседнее звено; и н е э к в и в а л е н т н ы м, если оба звена в окружении не совпадают. При этом инициальное (начальное) и финальное (конечное) звенья могут быть только эквивалентными либо неэквивалентными как имеющие лишь одного «соседа» .

Пусть эквивалентное звено имеет числовое соответствие 1 (таковым является только звено № 1), а полуэквивалентное соответствует 0,5 (это звено № 2, у которого левый «сосед» совпадает с английским, а правый нет, а также № 4, у которого в «соседях» есть совпадение а4, стоящее в разных вариантах по разные стороны от звена (4)). Неэквивалентное соответствует 0 ИИ – индексы идентификации – расставляются только для репрезентаций темы в русском варианте, т. е. в столбцах (1), (2), (3), (4). При этом полужирным выделяются «априорные» нули – нули отсутствия английского соответствия, иначе (в терминах теории трансформаций) нули переводческих добавлений .

(это звено № 3). Запишем эти соответствия в Табл. 2, аналогично эквивалентности набора усовершенствовав ее (Табл. 4):

–  –  –

Расчет эквивалентности комбинаторики производится путем вычисления отношения суммы этих числовых соответствий к общему числу 1 0,5 0 0,5 2 звеньев данного варианта: = = 0,5. В процентном отношении эквивалентность комбинаторики вычисляется, аналогично эквивалентности набора, как отклонение от 100% и в данном случае составляет 50% .

Наконец, эквивалентность размещения статистически рассчитывается для каждого звена, имеющего соответствие в наборе (в нашем случае – для №№ 1, 2 и 4), по тому, занимает ли оно ту же по силе / слабости позицию в одном варианте, что и в другом. Сильной признается только позиция начала либо конца структурной единицы: стихотворной строки, катрена (и, соответственно, предложения, ПП в составе СП, оборота и пр., т. е. перед и после разрыва строки и/или знака препинания, если это не знак в середине однородного ряда)32. Здесь следует добавить, что, если набор Расставляются только для репрезентаций темы в русском варианте, т. е. в столбцах (1), (2), (3), (4). При этом полужирным выделяются «априорные» нули – нули отсутствия английского соответствия, иначе (в терминах теории трансформаций) нули переводческих добавлений .

При расчете эквивалентности по размещению не учитываются ритмические (иктовые) позиции категориальных репрезентаций, поскольку модель СКАТ далее апробируется на и комбинаторика способны влиять друг на друга, то размещение как бы стоит отдельно от них и – кроме случаев нулевого соответствия, т. е .

переводческого добавления [см.: Рецкер 1974; Гарбовский 1982] – едва ли испытывает влияние первых двух характеристик. «Новым типом человека становится не раб вещей, а человек расстановки» [Коноваленко 2012: 83] .

Но вернемся к приведенному выше отрывку из «Песен Оссиана».

К разметке звеньев (1), (2) и (4) и их английских соответствий добавим указание на сильную (сил.) или слабую (слб.) позицию:

Контентная разметка темы с сильными / слабыми позициями в вариантах «Песни Кольмы» Дж. Макферсона Macpherson J. Дж. Макферсон From “Songs of Ossian” Оссиан Песнь Кольмы The Songs of Selma. Colma I am alone, Ужасна ночь, а 1.1.а4 (слб.)я одна

1.1.а4 (сил.) It is night; – forlorn on the hill of storms. Здесь 1.1.б5 (слб.) на вершине одинокой .

1.1.б5 (сил.)

–  –  –

Расчет эквивалентности размещения производится аналогично расчетам набора и комбинаторики: вычисляется отношение суммы числовых эквивалентов к общему числу звеньев = 0 (0%). Заключение вытекает и из рассуждений, сделанных после идентификации позиций тематических звеньев: совпадающих по силе / слабости звеньев в цепочке нет .

Три приведенных параметрических расчета позволяют вычислить эквивалентность русскоязычного отрывка по категории темы путем усреднения трех полученных процентных соотношений: (50+50+0)/3 = Назовем полученную величину усредненной 33,33% .

э к в и в а л е н т н о с т ь ю п о т е к с т о в о й к а т е г о р и и34 .

–  –  –

Табл. 6 делает наглядным, в частности, тот факт, что звено, не имеющее совпадения в идентифицирующем варианте с индентифицируемым, по всем трем параметрам получает автоматическое соответствие, равное нулю .

Мы будем пользоваться Табл. 6 в качестве основной формы для внесения числовых соответствий и в других текстовых категориях .

Ход расчета эквивалентности по категориям хронотопа и тональности производится по той же схеме; однако если в ТК темы каждая цепочка рассчитывается отдельно и затем результат усредняется, то в этих, полевых по принципу организации категориях ядро и периферия в отдельные группы не выделяются. В таблицу, таким образом, попадают все категориальные репрезентации, в контент-коде которых совпадает буква (Л – локативность, Т

– темпоральность либо Э – эмотивность, эмотивная тональность) .

(x - x) i, где xi – любое(ые) числовое(ые) значение(я) эквивалентности в к конкретном(ых) случае(ях), x – усредненная эквивалентность, к – число выборок [Головин .

1971: 13] .

Продемонстрируем ход такого расчета для ТК тональности. Для удобства расчета воспользуемся вышеприведенной формой Табл.

6:

–  –  –

Как показывает Табл. 7, эквивалентность набора по ТК тональности 2 0,5 1 составляет 40% ( ), комбинаторики – 10% ( ), размещения – 20% ( ) .

Усредненная эквивалентность составляет = 23,33% .

Приведенные примеры расчетов, конечно, остаются далекими от окончательных выводов, которые представляется возможным получить только при идентификации целого текста (см. 1.4 и главу 2). Однако порядок чисел 33,33% и 23,33% уже позволяет, вероятно, предполагать значительное художественное своеобразие перевода Д. В. Веневитинова, а следовательно, и творческую индивидуальность переводчика «Песен Оссиана» Дж .

Макферсона .

Расставляются только для репрезентаций тональности в русском варианте, т. е. в столбцах (1), (2), (3), (4), (5). Полужирным выделены нули у маркеров, не получивших межвариантного соответствия, иначе (в терминах теории трансформаций) нули переводческих добавлений .

В таблицах приложения это примечание – доказательство совпадения / несовпадения размещения – опущено в связи с нехваткой места (см.) *** На рассмотренном фрагменте видно, что ряд предварительных заключений по содержанию категориальных репрезентаций производится и без контент-кодирования; приведенная методика, сочетающая в себе структурно-лингвистические и статистические компоненты [Ревзин 1977], призвана не стать во главу сопоставительно-категориальной модели, но лишь систематизировать и наглядно представить данные, по которым определяются параметры набора, комбинаторики, размещения. Кодирование составляет, как уже было показано, начальную стадию сопоставительного (второго) этапа реализации модели: после получения кодов, отображающих сопоставляемые варианты в их категориальной специфике, исследователь переходит непосредственно к наложению и сопоставлению соответствующих условных записей .

Разработанная модель сопоставительно-категориального анализа текстов (далее также СКАТ), предполагает следующие этапы:

0. (подготовительный этап) Выделение взаимно соответствующих репрезентативных композиционных блоков каждого из текстовых вариантов .

1. Выявление речевой экспликации категорий темы, хронотопа, тональности в рамках выделенных композиционных блоков .

2. Кодирование речевых сигналов выделенных категорий во всех композиционных блоках .

3. Сопоставительный количественный анализ полученных кодировок .

4. Функционально-текстовая интерпретация полученных статистических данных по каждой текстовой категории .

Представляется уместным завершить описание модели указанием на предполагаемые преимущества планируемого сопоставительнокатегориального анализа текстов: 1) опору на композиционную структуру как основу, объединяющую все варианты выбранного текста; 2) возможность речевой идентификации авторской интенции как дифференциальной особенности автора и переводчика (и, как следствие, соотнесение переводчика с выделяемой в литературоведении категорией автора);

3) измерение эквивалентности любого переводного варианта оригиналу как степени взаимного соответствия содержательно-категориальных репрезентаций .

1.4. Апробация модели сопоставительного категориальногоанализа текстов

В данном разделе работы демонстрируется апробация описанной выше модели на материале малого лирического текста – буколической идиллии К. Марло “The Passionate Shepherd to His Love” [Marlowe 1981: 72] в двух переводных вариантах: РПТ-1 «Влюбленный пастух – своей возлюбленной»

(В. Рогов) [Марло 1977: 501] и РПТ-2 «Страстный пастух – своей возлюбленной» (И. Жданов) [Марло 1981: 73]. Функционально-жанровая близость такого выбора основному тексту работы – поэме Дж. Мильтона «Потерянный Рай» в русскоязычном варианте 1777 г. – была обоснована выше (разд. 1.2.) .

Сразу оговоримся, что за «количественно-качественным»

сопоставлением переводов отнюдь не лежит оценка одного художественного перевода в пользу или не в пользу другого (на что может наводить прилагательное «качественный») [см.: Цвиллинг 1978; Мошкович 2014] .

«Сравнивая разные переводы одной и той же поэмы, мы исходим из того, что каждый перевод – концепция и, значит, отдельная система (концептуальность – один из первостепенных признаков современного перевода). Тут последовательно проводится идея невзаимоисключаемости различных систем переводов: различия переводов идут не по принципу: хуже

– лучше; тут ни в коем случае не качественные различия, а различия характеров, исключающие поспешные и праздные предпочтения одного перевода другому» [Цыбулевский 1980: 9] .

Учитывая сказанное, обратимся к элегии Кристофера Марло .

Сюжет выбранного текста незамысловат: пастух, рефреном повторяющий призыв приди ко мне, мечтает о свидании с любимой. С точки зрения композиции текст делится на три блока: I – мечта о прибытии возлюбленной (катрены 1, 2); II – мечта о преподнесении ей различных даров (катрены 3, 4, 5); III – мечта о совместном переживании радостей на лоне природы (катрен 6).

Оформление последнего четверостишия в отдельный композиционный блок поддерживается графически – отделением при помощи точек в ИТ и РПТ-2:

–  –  –

13 Тончайшей шерсти на наряд Тончайший я сотку наряд A gown made of the finest wool, 14 Тебе овечки подарят. Из шерсти маленьких ягнят. Which from our pretty lambs we pull, 15 Дам башмачки тебе зимой, Зажгу на башмаках твоих Fair lind slippers for the cold, 16 К ним – по застежке золотой. Огонь застежек золотых. With buckles of the purest gold .

17 Еще тебе я приберег Дам пояс мягкий из плюща, A belt of straw and ivy buds 18 С янтарной пряжкой поясок. Янтарь для пуговиц плаща. With coral clasps and amber studs:

19 Коль мило то душе твоей, С тобой познаю счастье я, And if these pleasures may thee move, 20 То стань возлюбленной моей. Приди, любимая моя! Come live with me and be my Love .

–  –  –

Несмотря на то, что в РПТ-1 блок III не имеет графического отделения (вероятно, фактор другого издания), содержательно этот блок поддержан переводчиком В. Роговым даже сильнее, чем И. Ждановым [см.: Бортников 2013]. В целом в обоих переводах соблюдено формальное членение на шесть катренов, так что все три композиционных блока имеют равный объем репрезентации во всех трех текстах. Совпадение по основанию содержания композиции, по логике механизма «прибытие дарение торжество объединения», прослеживаемое в обоих переводах достаточно прозрачно, аксиоматически предполагает содержательные совпадения и по каждой из «макрокатегорий», «категорий-свойств» .

Обратимся к идентификации обоих переводных вариантов (относительно друг друга) на основе категорий, заданных в модели СКАТ .

1.4.1. Идентификация категории темы. В соответствии с жанром буколического послания субъектные цепочки (1), к которым причисляются номинации адресанта и адресата текста, выдвигаются на первый план (по отдельности выделим «я» – 1.1. и «ты» – 1.2., а также обобщенную цепочку «мы» – 1.3.). Предметные цепочки (2), в свою очередь, делятся на два типа:

предметно-событийные (на нашем материале полностью связанные с темой природы) – 2.1. и персонально-предметные, связанные с номинацией «третьих лиц» – 2.2. (в элегии Марло это пастухи, англ. shepherds). Таким образом, сопоставление русских переводов В. Рогова и И. Жданова с оригиналом стихотворения К. Марло ведется по нескольким тематическим линиям. Субъектными цепочками взаимно соединены все композиционные блоки стихотворения .

Сплошная выборка цепочек адресанта и адресата в русских переводах выбранной элегии дает следующий исход, или «искусственный текст»

[Аверьянов 2009: 54], в виде буквенно-цифрового контента:

(1.1. – Адресант) Пастух – своей – моей – мной – мной – – – – – я – моей – моей (РПТ-1) Пастух – своей – моя – я – я – я – – я – – – – я – моя – моя (РПТ-2) Shepherd – his – me – my – I – – – – – me – my – me – my (ИТ) (1.2. – Адресат) Своей возлюбленной – – возлюбленной моей – – ты – тебе – – – тебе – тебе – – тебе – твоей – – возлюбленной моей – тебе – – возлюбленной моей (РПТ-1) Своей возлюбленной – – любимая моя – тобой – – твой – – – твоих – – тобою – – любимая моя – – – любимая моя (РПТ-2) His Love – – – my Love – thee – – – thee – – – my Love – thy – thy – – – my Love (ИТ) В типологическом разнообразии цепочек 1.1 и 1.2 наблюдается различие: в цепочке адресанта доминируют местоимения (больше половины во всех трех текстовых вариантах цепочки 1.1: 6 из 11 в РПТ-1; 9 из 12 в РПТ-2; 8 из 13 в ИТ), в то время как в цепочке адресата преобладают нулевые номинации – во всех трех вариантах (7 из 18 в РПТ-1; 8 из 16 в РПТ-2; 8 из 16 в ИТ), в то время как местоименных номинаций насчитывается только 15 (из 50). Нетрудно заметить количественную близость звеньев цепочки РПТ-2 к ИТ в отличие от РПТ-1 – это видно и по цепочке 1.1, но особенно четко по цепочке 1.2 – 50%-ное содержание «нулевых» номинаций в цепочках .

Объяснение преобладания «нулей» в цепочке 1.2 следует искать, вероятно, в переплетениях с предметно-тематической цепочкой – особенно частью II .

Цепочка адресата заметно длиннее и разнообразнее цепочки адресанта .

Если себя говорящий номинирует только через местоимения и нулевые номинации (что позволяет переводчикам передать цепочку ИТ с точностью до повторяющихся звеньев), то в цепочке обращений к любимой то и дело проявляется стремление указать на эмотивную рецепцию адресанта – испытываемое чувство любви. Отсюда то самое my Love, которое звучит рефреном в 1, 5 и 6 катренах и которое дало пищу переводческим трансформациям. Однако разнообразие проявляется и через экспликацию притяжательных местоимений: если в цепочке 1.1 я присваивает себе только возлюбленную (из чего следует, что местоименная часть номинации моя возлюбленная есть пересечение, переплетение микротем [Курьянова 1982]), то в цепочке 1.2 твоими названы сразу несколько объектов: в РПТ-1 – душа, в РПТ-2 – башмаки, а в ИТ устаревшее, высокое thy относится к восторгу (delight), что не сохранено ни одним из переводчиков. Отметим, что и исходное ты (thee) в современном английском является устаревшим, стилистически высоким, каковым считалось, по-видимому, уже во времена Марло (you к концу среднеангл. периода уже вытеснило из обихода thee) .

С учетом описанных в разд. 1.3 принципов контент-кодирования цепочки адресанта и адресата послания К.

Марло имеют следующий вид:

(1.1) а1 – б4 – б'4 – в4 – в4 – г5 – г5 – г5 – г5 – г5 – в4 – б'4 – б'4 (РПТ-1) а1 – б4 – б'4 – в4 – в4 – в4 – г5 – в4 – г5 – г5 – г5 – в4 – б'4 – б'4 (РПТ-2) а1 – б4 – в4 – б'4 – в4 – г5 – г5 – г5 – г5 – в4 – б'4 – в4 – б'4 (ИТ) (1.2) а1 – г5 – б3 – г5 – в4 – в4 – г5 – г5 – в4 – в4 – г5 – в4 – д4 – г5 – б3 – в4 – г5 – б3 (РПТ-1) а1 – г5 – б2 – в4 – г5 – д4 – г5 – г5 – д4 – г5 – в4 – г5 – б2 – г5 – г5 – б2 (РПТа1 – г5 – г5 – а'1 – в4 – г5 – г5 – в4 – г5 – г5 – а'1 – д4 – д4 – г5 – г5 – а'1 (ИТ) Цепочка 1.3, условно отделенная нами от первых двух как объединяющая участников коммуникации, имеет содержательную возможность экспликации только в первых двух катренах, поскольку акт дарения, коему посвящены следующие затем композиционные блоки, подразумевает передачу некоего материального объекта адресантом адресату и, как следствие, невозможность объединения одного с другим. Вид цепочки

1.3 таков:

мы (РПТ-1) а4 (РПТ-1) нам – мы – нас (РПТ-2) а4 – а4 – а4 (РПТ-2) we – we – – our – we (ИТ) а4 – а4 – г5 – б4 – а4 (ИТ) Номинация мы – субститут с типологической точки зрения и основная номинация с точки зрения организации тематической цепочки (собственно, номинация мы и заставляет выделить цепочку 1.3 вместо, так сказать, «корамификации» – совместного ветвления – 1.1 и 1.2) обозначена как а4. Ни в переводах, ни в ИТ пастух не объединяется с возлюбленной под каким-либо номинативным, лексически новым наименованием (типа пастухи, или дриады, или лесной король и королева, ср. аналогичные трансформации в пьесах Шекспира или поэмах Спенсера). Приведенная цепочка демонстрирует качественную и количественную близость РПТ-2 к исходному тексту (сопоставительно с РПТ-1): если не считать нулевой номинации и субститута our (наш), цепочки идентичны37 .

Кодировочная инструкция всех цепочек приводится в приложении А;

туда же помещены сопоставительные таблицы А.1.1, А.1.2, А.1.3 (куда более обширные, чем в случае с отрывком в разд. 1.3), построенные по образцу Табл. 6,. В основном тексте работы мы приведем лишь результирующие числа, полученные при количественной идентификации обоих русскоязычных переводов элегии Марло:

–  –  –

Как видно из Табл. 8, субъектная цепочка в любом из своих ветвлений демонстрирует не превышающую 50% близость русских переводов английскому оригиналу. Объясняется это, весьма невысокое, значение тяготением переводчиков и к формальной (стиховой), и к содержательной точности (эквиметричности и эквивалентности). Базовые номинации в тексте малого объема тяготеют к единичной репрезентации и в РПТ не дают значительных расхождений, поэтому отличительные особенности в содержании каждого ПТ касаются, скорее, номинаций других типов – «нулевых» в аспекте размещения и местоименных (местоименнопритяжательных) в аспекте комбинаторики. При различении антропоцепочек следует отметить увеличение эгоцентричности РПТ-1 сопоставительно с большей «материальностью» РПТ-2 – этот первичный вывод требует подтверждения на материале, соответственно, категорий тональности и хронотопа .

Предметная тематическая цепочка 2.1 обобщенно может быть обозначена как «природа», что хорошо согласуется с жанром буколического послания38. Номинации природа (как меронима целого по отношению к частным компонентам) в тексте мы не обнаруживаем, поэтому цепочка 2.1 В своем строении оба ветвления предметной тематической цепочки 2 (2.1 – «природа», 2.2 – «пастушки») представляют собой однородные ряды лексически новых номинаций, поэтому количественное исчисление эквивалентности и для 2.1, и для 2.2 осуществлено без кодирования – путем простого подсчета совпадений .

отличается в своем строении отсутствием не только нулевых номинаций, но и базовой номинации. Семантическое ветвление темы обусловлено композиционно-тематическим развитием текста: наблюдаемые в воображении объекты природы (поля, долы/долины, горы – холмы, стада, скалы); воображаемые дары пастуха возлюбленной (розы, цветы, шерсть, янтарный – янтарь); объединение с природой (пастушки ~ the shepherd swains). Из 10 номинаций первого блока ИТ 7 представлено в РПТ-1 и 9 в РПТ-2; из 11-ти номинаций второго блока 8 находим в РПТ-1 и 7 в РПТ-2;

единственная номинация третьего блока сохранена обоими переводчиками (что дает довольно близкие количественные показатели эквивалентности:

0,7273, или 72,73%, для РПТ-1; 0,7727, или 77,27%, для РПТ-2, вновь с перевесом в сторону последнего) .

Качество композиционного стержня в тематической цепочке 2.2 обеспечивается повтором единственной персонально-предметной номинации пастухи – пастушки ~ shepherds.

Названная номинация представлена в блоках I и III:

Увидишь ты со мной тогда, Как пастухи пасут стада... (ст. 5 – 6)...Тебе в погожие деньки Споют и спляшут пастушки (ст. 21 – 22) .

Кроме того, данная пара увязывает это внутритекстовое единство с заглавием, включающим в себя номинацию пастух ~ shepherd, в котором эта номинация является адресантной (пастух – лирический герой послания). Так демонстрируется кольцевой принцип композиционной организации на уровне содержания, формально поддерживаемый отмеченным выше рефреном катренов 1, 5, 6 (стихи 1, 20 и 24) .

Функциональная общность тематических цепочек 1 и 2 обнаруживается в том, что они обе, ветвясь в каждом композиционном блоке, тем самым скрепляют, «сшивают» воедино всю текстовую ткань. В качестве вывода уместно также заметить, что наибольшие различия между тематическими цепочками русских переводов заключаются в наполнении предметной («природной») цепочки и в распределении нулевых номинаций (что обусловливается в том числе строем русского предложения) .

1.4.2. Идентификация категории хронотопа. Жанром буколического послания определяется, с одной стороны, детализация картин природы, с другой – темпоральное единство, с нею связанное. Интегративная координата времени способствует тому, что все сегменты окружающей природы оказываются спаяны в одну идеальную данность, предназначенную постоянно длиться в будущем. Так обнаруживает себя бахтинская «неразрывность» текстового пространства и времени, которую нельзя не учитывать внутри этой комплексной категории [Бахтин 1975: 235] .

В заглавии ИТ стихотворения К. Марло хронотоп задан предлогом to (соответствующим русскому к с пространственным значением).

И в РПТ-1, и в РПТ-2 между номинациями адресанта и адресата послания опущен глагол говорит (обращается к..., взывает к...):

РПТ-1 Влюбленный пастух – своей возлюбленной РПТ-2 Страстный пастух – своей возлюбленной Исследуемая элегия, следовательно, понимается как сообщение, передаваемое в пространстве и времени (с логической точки зрения, тире можно заменить на стрелку вправо) .

Мысль о дистанции между пастухом и возлюбленной подкрепляется рефреном-призывом, умозрительно сокращающим эту дистанцию. В ст. 1, 20, 24 РПТ-2 читаем: Приди, любимая моя! (выделено нами. – В.Б.) – значительно более близкое ИТ (Come live with me..., букв. Приди жить со мною...), чем О, стань возлюбленной моей!.. в РПТ-1. Кроме того, восклицанием Приди! (ст. 9, чего нет в ИТ) переводчик-2 открыл блок (II), анафорически подкрепив композиционное значение этого восклицания (об анафоре см.: [Бюлер 2000]). Можно сделать вывод о различии композиционной функции хронотопа в призыве. Тем не менее, ирреальный план грамматического будущего времени остается неизменным во всех сопоставляемых текстах Грамматический план будущего подчеркивается глагольным рядом, следующим за императивом рефрена: наслаждаться будем – вкушу блаженство, увидишь – сядем (блок I); сложу, свяжу, сплету – украшу, вплету, сделаю; подарят, дам – сотку, зажгу, дам (блок II); споют и спляшут – споют и спляшут (блок III). Так создается «будущее постоянное»

время текста, причем переводчику не требуется ставить в соответствующую форму каждый глагол. «Нулевая трансформация», т. е. неизменность исходной грамматической структуры [Гак 2001: 21–25], позволяет задать в придаточном настоящее время для фактов, которые уже существуют и, подчиненные будущему времени управляющего глагола, лишь ждут часа своей актуализации:

–  –  –

Об экзистенциальной пресуппозиции (Г. Фреге, см. [Изенберг 1978]) можно говорить применительно не только к субъекту мы, но и ко всем уже ждущим их прихода объектам (птицы, речки, пастухи), эта пресуппозиция «уже-наличия» и отображается через настоящее время. В блоке (I) РПТ-2 дает даже одно прошедшее (уснувших), по сути являющееся смысловым развитием «узких рек» (shallow rivers) в ИТ: «опасным не является то, что спит» (переход в настоящее), «когда мы придем, уснувшие речки не проснутся под длящийся мадригал птиц» (переход в будущее). «Будущее постоянное» тем самым не отрицается, а, наоборот, подчеркивается в своей длительности .

Темпоральность остается заключенной в пределы глагольного ряда и в блоке обещаний-посулов (II), однако схема «будущее – небудущее время», заданная Марло в оригинале (где будущее выражено только одним will make), в обоих русских переводах преобразуется в обильный ряд глаголов будущего времени по механизму конкретизации (в соответствии с чрезвычайно общим значением глагола make), так что подчиненное «небудущее» (embroider’d, made, lind – обороты с причастиями прошедшего времени) оказывается опущено. Впрочем, в РПТ-1 грамматическое прошедшее все же оказалось поставлено в основной ряд (приберег), по смыслу – с той же семантикой «подготовленности к будущему приходу». Итак, время первых двух блоков есть субъектное «будущее постоянное», объединяющее различные объекты природы в плане восприятия. Продолжает это время длиться и в блоке III, где различные конкретные действия (споют, спляшут) вливаются в полифонию континуума .

«Будущее постоянное» поддерживается лексической единицей зимой (РПТ-1, в РПТ-2 отсутствует, в ИТ – for the cold, «на холод»). Единственный, пожалуй, закрепленный в обоих РПТ случай полной лексикализации времени в ст. 22 исходного текста – each May-morning (букв. каждое майское утро) – дает также основания для различения двух исследуемых переводов: в погожие деньки (РПТ-1) – весною (РПТ-2). По описанным в 1.3 правилам зададим контентные соответствия текстового времени:

РПТ-1 РПТ-2 ИТ Блок II зимой for the cold Блок III в погожие деньки весною each May-morning, – т. е .

1.1Т11 – 1.1Т121 (РПТ-1)

1.1Т121 (РПТ-2)

1.1Т121 – 1.1Т120 (ИТ) Разница в наборе, видимая и без контент-кода (опущение первого компонента в РПТ-2), на фоне общего сходства комбинаторики подкрепляется семантической разницей статичности (зимой) – динамичности прерывности (однократности, «разом данности»

(for the cold), (Ю. С. Степанов): в погожие деньки, весной) – непрерывности, цикличности (each May-morning – «каждое утро»). Все – фактически обе, но разновариантные – единицы отнесены к категориальному ядру темпоральности; периферию поля по критерию частотности составляют описанные выше глагольные репрезентации грамматического будущего времени .

С точки зрения размещения в тексте взаимно соответствующие обстоятельства синтаксически инвертируются обоими переводчиками в иктовую позицию 21-го стиха (т. е. первого стиха в блоке III, гипотетически более значимого, чем стих второй, № 22). Таким образом, по этому параметру оба перевода идентифицируются как взаимно эквивалентные, но неэквивалентные оригиналу .

Сколь бы ни было трудно судить об эквивалентности переводов на основании столь небольшого числа лексических репрезентаций, рискнем отметить, что статистический критерий говорит в пользу РПТ-1. Это демонстрирует Табл.

9 (не вошедшая в приложение А):

–  –  –

РПТ-1 100% 100% 0% 66,67% РПТ-2 50% 100% 0% 50% Характер чисел в таблице (в основном «круглые», делимость на 5 и 10) объясняется всё тем же малым количеством репрезентаций собственно текстовой темпоральности в тексте коде .

Как показывает Табл. 9, УЭ РПТ-1 превышает 50% и, как следствие, оказывается выше, чем УЭ РПТ-2 (чего нельзя сказать о тематических компонентах) .

Взаимная эквивалентность у обоих РПТ составляет 90%, это выше обеих усредненных эквивалентностей по сравнению с оригиналом – вопервых, из-за совпадения второго звена 1.1Т121 (параметрическое совпадение в наборе составит 50%); во-вторых, из-за взаимной эквивалентности текстового размещения (100%) .

Итак, текстовое различение двух переводов в выражении темпоральности касается лишь одной репрезентации в блоке (III), и совсем отчасти блока (II). В основном темпоральность представленного малого текста поддерживается средствами грамматическими – периферией поля, не включенной в код контента и значительно упростившей статистический расчет эквивалентности. Не применяя значительных грамматических трансформаций, оба переводчика сходным образом передают не только «будущее постоянное» (увеличивая число глаголов в блоке II), но и формы настоящего (по смыслу настояще-будущего) и прошедшего (также подчиненного будущему) времени .

Набор лексических сигналов локативности в выбранном тексте естественным образом предметен. Предметная тема (природа) обусловлена жанром буколического послания. Если континуальность элегии обусловлена единством времени, то составные части этого континуума суть компоненты пространственные. Детализация картин в композиционном блоке I в РПТ-1 дает ряд из 6 природных составляющих (поля, долы, холмы, стада, речки, скалы), а в РПТ-2 – из 7 (поля, леса, долины, кручи гор, скалы, воды, стада) .

Различия двух рядов проявляются, во-первых, через набор (в РПТ-2 есть леса, отсутствующие и в РПТ-1, и в ИТ, а также кручи гор – что ближе исходному craggy mountains, чем холмы), а во-вторых, через размещение (стада в РПТ-2, вынесенные в конец блока I, оказались приложены к скалам и речкам, что прямо противоположно ИТ:

And see the shepherds feed their flocks, By shallow rivers, to whose falls...) Выделенные различия переводов указывают и на два важнейших пространственных сегмента блока (I), различающиеся позицией наблюдателя. Обозрение полей, лесов, долин, гор (1-й катрен) географически расширено по сравнению с более близким положением лирического героя по отношению к называемым объектам – скалы, воды, стада – во 2-м катрене (зависимым, как отмечено выше, от мы сядем – there will we sit). Описание становится семантически более узким, пространство общегеографическое превращается в конкретно-географическое. В аспекте этой оппозиции более эквивалентным оказывается тот перевод, который ближе ИТ по количеству единиц обеих групп (в нашем случае это РПТ-2). Однако расположение (размещение) точек оказывается «на географической карте» РПТ-2 иным: у переводчика-2 скалы получают логическое сближение с речками (у прибрежных скал) – тем самым создается единство фона вокруг пасущих стада пастухов. Комбинируя природные детали, переводчик как бы движется по окружности и затем приближается к центру – в отличие от ИТ и РПТ-1, где взор проходит по диаметру мнимого круга, от края через центр к другому краю .

Аспект размещения локативных лексем указывает на парное членение однородного ряда в более широкой части природных картин (катрен 1):

That hills and valleys, dale and field, And all the craggy mountains yield (ст. 3, 4) Характерный синтаксический параллелизм О and O, O and O, and O между парными репрезентациями (членение ряда не отражено ни в одном из двух переводов) в РПТ-2 оказался передан в виде асиндетона – пропуска уже 3 (а не 2) союзов: «...полей простор, / Леса, долины, кручи гор» (O, O, O, O) .

В РПТ-1 же переводчик (вынесший слово поля в позицию рифмующегося с рефреном икта, ст. 2) сохранил в пределах фигуры размещения всего два из 5 компонентов (долы и холмы), на примере которых едва ли можно говорить о бессоюзии, многосоюзии или параллелизме .

Однако комбинаторика и размещение данного однородного ряда в РПТ-1 и РПТ-2 имеют и значительное сходство. Состоит оно в том, что детализация точечного пространства в обоих переводах Марло (в ИТ компонентов в наборе не 6 и не 7, а 9) претерпела две трансформации по механизму обобщения: близкие valleys и dale в обоих РПТ получают генерализованное соответствие долины, а меронимы rivers и falls (букв. реки и водопады, перекаты) в РПТ-1 сохранены как речки, а в РПТ-2 – как воды (с описанным выше признаком уснувшие). Впрочем, такое сходство не скрывает того, что И. Жданов создает все же более эквивалентный ИТ композиционный блок I, чем В. Рогов – это касается и элементов набора, и размещения. Различие двух переводов в пользу РПТ-1 состоит только в параметре комбинаторики (где речки не получили членения на прибрежную зону скал и воды, как это случилось в РПТ-2), от чего несколько изменился ход обозрения отдельных точек картины .

Если не учитывать рассмотренное в качестве рефрена Приди! в ст. 9 РПТ-2, композиционный блок II всех трех вариантов текста содержит набор единиц, составляющих семантические группы «действия-обещания» (сложу

– сделаю, сплету – вплету и т. д.) и «предметы-обещания» (постель из роз – ложе из роз, шерсть – шерсть, поясок – пояс и др.). Лексемы обеих групп имеют опосредованную связь с категорией локативности: с точки зрения семантических долей каждая единица связана с организацией пространства вокруг пришедшей возлюбленной – организацией природной, ведь и листва мирта, и шерсть овечек, и даже золотые застежки с янтарными пряжками суть порождения природного локуса. Кроме того, все объекты с опосредованной пространственностью выходят за пределы реальности, помещаются в план времени идеальный, желаемый40 .

Это обилие репрезентации, требующее от исследователя кодирования едва ли не каждой составляющей буколической элегии – ибо все полнозначные составляющие определяют Сопоставительно-категориальный анализ двух переводов малого текста в аспекте хронотопа дает следующие выводы:

1) в переводных текстах наблюдается жесткое воспроизведение общей схемы хронотопа в оригинальном тексте, а все выявляемые различия лежат в рамках этой схемы;

2) текстовое пространство наиболее полно оказалось воссоздано переводчиком-2 по параметру набора репрезентаций, а переводчиком-1 – по параметру размещения сигналов текстового пространства. По параметру комбинаторики ближе оригиналу то РПТ-2 (в блоках I и II), то РПТ-1 в блоке III (за счет отсутствия репрезентации у реки) .

3) текстовое время позволяет сделать вывод о создании эффекта динамичности в рецепции переводчика РПТ-2, в то время как РПТ-1 оказывается более статичным и общим .

Ирреальный «пастуший» континуум, кроме того, помещен в зону безусловно положительной тональности .

1.4.3. Идентификация категории тональности. В типично полевой, отображающей субъективную модальность текста категории тональности эксплицируется «психологическая позиция автора по отношению к излагаемому, а также к адресату и ситуации общения» [СЭС 2003: 549]. Для буколического послания, заглавие которого указывает на участников коммуникативного акта, наиболее важна, по-видимому, позиция по отношению к адресату – безусловно положительная, поскольку адресат характеризуется по чувству, которое испытывает к нему страстный (РПТ-2), или влюбленный (РПТ-1), адресант. Вариант эквивалента passionate, предлагаемый переводчиком-2, несет экспрессивную коннотацию (указывает на значительную интенсивность проявляемого чувства. Тем самым и всё послание страстного пастуха получает эмоциональную интенсификацию, весь текст перестает быть нейтральным .

пространственную картину – и позволяет воспользоваться механизмом контенткодирования только применительно к категории времени, выраженной не столь обширно .

Рефрен как особый композиционный элемент повторяет заголовочную номинацию с корнем -люб(л)- (РПТ-1 – /стань/ возлюбленной, РПТ-2 – любимая, ИТ – Love), однозначно обозначающую нескрываемое чувство к адресату. Отметим, что попытка возвышения при выборе эквивалента Love (в четыре раза более короткого по числу слогов в оригинале и потому определяющего возможность сохранения других единиц в структуре рефрена) осуществлена уже переводчиком-1 (воз-), однако компонент действия при этом свелся к «гибриду глагола и связки» стать [Виноградов 1947: 475] (англ. be – чистая связка), в отличие от полнозначного акционального [см.: Золотова 1982] глагола приди в РПТ-2 (размещающего адресата послания в пейзажном пространстве) .

В то время, как хронотопический компонент рефрена имел в ИТ свои модификации (Come live, ст. 1 live, ст. 20, 24), в отличие от русских переводов, предлагающих тождество рефренной формулы во всех трех позициях, компонент структурно-эмоциональный сохраняет единство в каждой позиции и в английском оригинале. Таким образом, троекратная эпифора my Love вкупе с заголовочной концовкой his Love дает основание отнести эту номинацию к ядру поля тональности в вариантах исследуемого текста. Помимо этой репрезентации, в ядро поля войдет и passionate (страстный / влюбленный) как имеющее ту же категориальную эмотивную сему «любовь» .

Дальнейший сопоставительный анализ осуществляется на всем текстовом материале через элементы поля тональности. Это связано с безусловно положительным планом целого произведения41, на который работают и лексические, и все прочие средства (см. разд. 1.2). Выделенные ранее композиционные блоки при полевом подходе нерелевантны, однако сохраняют роль ориентира при осмыслении вычленяемых элементов .

Это обстоятельство выхода тональности за пределы текстовой категории среднего уровня, сближения ее с гиперкатегориями (см. разд. 1.2) позволило исследователю в данном, апробационном, разделе – так же, как и в случае с локативностью – опустить нерелевантный для таких случаев процесс кодирования [см. также: Бортников 2013] .

Приядерную зону исследуемого поля составят единицы, которыми передаются эмоции, связанные с отношением участников коммуникативного акта к природе – т. е. к фону ситуации общения. Субъектная референция этого безусловно положительного отношения в каждом случае зависит от содержательного наполнения композиционного блока. Так, если по мысли юноши его возлюбленная откликнется на призыв приди (блок I), эмоция, согласно мечтаниям, станет общей: наслаждаться будем мы (РПТ-1); в акте же «дарения-обещания» (II) находим уважение к эмоциям адресата: коль мило то душе твоей (РПТ-1). Формально эти два случая в ИТ характерно совпадают в pleasures (ст.

2, 23), что в РПТ-2 дало сопровождающие рефрен структуры:

С тобой вкушу блаженство я (ст. 2) С тобой познаю счастье я (ст. 23) Обе структуры образуют вектор объединения чувств (чем скрепляется хронотопическое возвращение к сказанному вначале, выражаемое рефренным кольцом ст. 1 и 20), однако блаженство («полное, невозмутимое счастье, наслаждение» [ТСРЯ 2008: 48]) – единица, наделенная экспрессивной коннотацией интенсивности эмоциональной рецепции, – сохраняет в себе и ту генерализованность, которая отличала общий обзор природы в катрене 1 от конкретизированного ее изображения в блоке II. Таким образом, эквивалентность РПТ-2 исходному тексту в выражении приядерной зоны поля тональности устанавливается не только через лексическое соответствие pleasures (потерянное в РПТ-1), но и через уровень, называемый В. Н. Комиссаровым «описанием ситуации» (а в РПТ-1

– только через «уровень структуры ситуации», а именно через субъектную составляющую) [Комиссаров 2001: 55], т. е. степень эквивалентности РПТ-2 следует признать более высокой11:

–  –  –

Размещение репрезентаций описанной приядерной зоны характеризуется соседством с рефреном не только в кольце стихов 1 – 20, но и в рефренном «замке» блока III, где “pleasures” переходит в “delights” (и то, и другое в переводном словаре дано как «наслаждение» [Мюллер 2005: 593, 201], но по внутренней форме последнее как отглагольное существительное, вероятно, интенсивнее первого – образованного по модели латинского причастия будущего времени со значением долженствования [см. тж.: Gajda 2014]). Этот переход не нашел отражения в РПТ-1 (где дважды повторяется мило), зато в РПТ-2 познаю счастье я трансформируется в волненье сердца не тая (ст. 23). Если сравнивать волненье («сильная тревога, душевное беспокойство» [ТСРЯ 2008: 107]) с единицами блаженство и счастье, обнаруживается близость экспрессивной коннотации у репрезентаций вкусить блаженство и таить волненье – выражением приядерной зоны категории тональности вновь демонстрируется возвращение блока III к блоку (интенсификация эмоций сопровождает расширение I конкретизированного хронотопа) .

В позицию относительного соседства с рефреном попадают оценочные признаки описываемых объектов – природных элементов в блоках I и III, а также «материальных посулов» в блоке II. Это периферийные репрезентации рассматриваемой полевой категории, поскольку положительная оценка наводится на каждый объект через призму позитива в отношении к адресату (ядро поля) и в испытываемой коллективно с адресатом эмоции (приядерная зона). В блоке I периферийный набор составляют репрезентации славны (долы и холмы) в РПТ-1, открыт простор (полей), дивный мадригал в РПТ-2;

в блоке II – все атрибуты подарков (тончайшая шерсть – тончайший наряд;

поясок – пояс мягкий и т. д.). Как видно, семантика уменьшительности имеет разный статус в зависимости от особенностей денотата (категориальная – наряд; коннотативная – мягкий; категориальная и коннотативная – тончайшая, поясок). В дальнейшую периферию поля оказываются включены все элементы послания, до сих пор не включенные ни в одну из упомянутых зон ядра – периферии .

Таким образом, более динамичный переводной текст И. Жданова (РПТоказывается эквивалентно ближе ИТ в аспекте набора, размещения и комбинаторики ядерных и приядерных репрезентаций, соотносимых с полем категории тональности .

Сосредоточенный, скорее, на формальном соответствии оригиналу, переводчик-1 В. Рогов сохраняет значительное число категориальных эмотивных сем. Однако при этом коннотативным наслоениям в блоке II уже не остается места .

Предположение о возможности категориально идентифицировать и сопоставлять варианты перевода подтверждается, поскольку проведенный анализ позволяет сделать поэтапные заключения о степени эквивалентности каждого из двух РПТ. Каждый этап анализа (в аспекте категории темы;

хронотопа; тональности) дает выводы, справедливость которых подтверждается, а в частностях нередко и опровергается анализом других категориальных репрезентаций .

Выводы

1. Текстовая категория, будучи знаковым образованием, соприродна целому тексту своей многоэлементностью и композиционностью. Реализация текстовых категорий видоизменяется в пределах системы функциональных стилей речи и жанров-текстотипов, при этом она относительно устойчива в рамках каждого из них. На этом основании логично приложение категориально-текстовой концепции и в области переводоведения – к особому текстотипу: группе из исходного текста и его переводов .

2. Текстовая категория может использоваться в качестве инструмента идентификации, целью которой является установление эквивалентности переведенных текстов их оригиналу. Особенностью такого рода идентификации является сопоставительное оперирование не отдельными речевыми элементами, а их речевыми композициями, несущими в себе крупный компонент содержания текста .

3. В силу невозможности сопоставления исходного и переведенного текста по всем категориально-текстовым параметрам, выявлен категориальный минимум сопоставления и определены взаимосвязи отобранных категорий. Данные действия результированы в понятии модели сопоставительного категориального анализа текстов (СКАТ) .

4. В состав модели СКАТ включены четыре текстовые категории. Одна из них – структурная категория композиции – служит как вспомогательная, позволяющая делить текст на относительно целостные содержательные составляющие. Три другие – категории темы, хронотопа и тональности – используются как прямой объект качественной и количественной идентификации вариантов текста. Крупные тексты подвергаются категориальной идентификации на отдельных участках повышенной композиционной значимости .

5. Апробация модели СКАТ, осуществленная на материале короткого художественного текста, продемонстрировала разрешающие возможности предложенного подхода, позволяющего сделать выводы о степени и характере эквивалентности перевода исходному тексту .

6. Применение контент-анализа речевой репрезентации позволяет получить объективно-статистические данные о степени эквивалентности вариантов текста. Контент-анализ применим ко всем трем составляющим категориально-текстовой репрезентации: набору, комбинаторике и размещению речевых сигналов категории .

Глава 2. Категориально-текстовая идентификация русских вариантов поэмы Дж .

Мильтона «Потерянный Рай» (Песнь первая) Апробация модели сопоставительного категориального анализа текстов, завершившая предыдущую главу, позволяет охарактеризовать идентификацию вариантов художественного текста как процесс установления не только сходства, меры совпадений, но и различий .

Последние неизбежно обнаруживаются как при количественных подсчетах – вычислении меры взаимного соответствия тематических цепочек (разд. 1.4.1), так и при качественном описании категорий хронотопа и тональности (разд. 1.4.2, 1.4.3), содержательное наполнение которых в переводных (русских) вариантах неизбежно зависит от выбора переводчиком языковых ресурсов и от их группировки в речи [Reiss 2000; Lev 2000] .

Эквивалентность как соотносительная характеристика вариантов «включает в себя два типа отношений: отношения сходства и отношения оппозиции»

[Земская 2010: 104], а идентификация как процесс определения степени эквивалентности диалектична: отталкиваясь от цели установить сходство, идентификатор демонстрирует и различие текстовых вариантов. Это свойство человеческой природы в целом – видеть сходное через разное и наоборот – применительно к множеству русских переводов (РПТ), идентифицируемых относительно английского оригинала (ИТ), замечательно тем, что, например, установление сходства в каждой из пар РПТ-1 – ИТ и РПТ-2 – ИТ позволяет установить различия и между русскими вариантами РПТ-1 и РПТ-2 и т. п. – иными словами, позволяет идентифицировать каждый текстовой вариант на фоне другого (других) .

Перед данной главой стоят следующие практические задачи идентификации:

1. Разбить исходный английский (оригинальный) текст поэмы Мильтона “Paradise Lost” (1667) и основные идентифицируемые русские варианты этого текста (переводы 1777 г. и 1976 г.) на взаимно соответствующие композиционные блоки. На основе сильных / слабых позиций в тексте определить репрезентативные блоки целого текста (текстового варианта) .

2. Выявить репрезентации каждой текстовой категории из набора (тема, хронотоп, тональность) во всех трех текстовых вариантах .

3. Сопоставить категориальные репрезентации оригинала с их русскоязычными вариантными соответствиями .

4. На основе полученных путем сопоставления пар (или их отсутствия) идентифицировать репертуар сигналов каждой текстовой категории в аспектах набора, комбинаторики, размещения в тексте .

2.1. Композиция Песни первой как структурная основа дальнейшей идентификации переводных вариантов Напомним, что в качестве основного материала идентификации в данной главе выбрано произведение Дж. Мильтона (John Milton) “Paradise Lost”. Основным идентифицируемым относительно оригинала русским переводом послужил первый печатный, т. е. не рукописный, «Потерянный Рай» В. П. Петрова [Потерянный Рай 1777]. Дополнительно относительно оригинала идентифицирован наиболее известный, советский «Потерянный Рая» Арк. Штейнберга [Мильтон 1976]. В частных случаях идентификации использованы, кроме того, и другие русскоязычные варианты поэмы [Потерянный Рай 1843, 1895, 1901] (см. введение) .

Признавая за разноязычными художественными вариантами возможность образования содержательного инварианта как произведения в литературоведческом смысле [Барт 1980], начнем идентификацию выбранного варианта поэмы «Потерянный Рай» – русского перевода 1777 г. – с описания того «абсолютно сходного», инвариантного, чем задается любой вариант. Эти общие черты всех переводов поэмы Дж. Мильтона на все языки, как и оригинала, не требуют идентификации: знание этих черт вытекает из знания п р о и з в е д е н и я «Потерянный Рай», из восприятия его читателем, а не вскрытия «аналитическим ножом» исследователя .

К таким чертам относится, во-первых, сюжетно-фабульная специфика поэмы. Рассказ о грехопадении Адама и Евы, о потере первыми людьми Рая, занимающий в Библии несколько десятков строк (Откр. IV, 1–7), в эпическом воплощении Мильтона вырос по объему в несколько сот раз. Замысел поэта состоял, конечно, не в демонстрации одной «исходной сюжетной ситуации»

[Мельникова 2012: 157] с вкушением запретного плода. Следствие стремления изобразить «космически великие события» [Самарин 1964: 307] – и описание свержения Сатаны с небес, и повествование о сотворении мира, и рассказ о будущем человечества (получение Знания после свершившегося греха). «Потерянный Рай», таким образом, реализует замысел всеохватный, замысел изображения всей небесной и земной истории. Едва ли можно представить себе задачу более глобальную по размаху, когда бы то ни было решавшуюся художественной литературой. Даже античные поэмы, по широте повествования подобные мильтоновской («Илиада», «Одиссея», «Энеида») уступают «Потерянному Раю» по охвату веков и тысячелетий (ср .

поэму Гесиода «Труды и дни», вероятно столь же глобальную по описываемому времени, но ограниченную по пространству и куда менее обширную по объему). В английской литературе, что отмечено рядом исследователей [An Essay on the Life and Works of John Milton 1868; Bruce 2000; Butler 2013], трудно вообще сопоставить произведение Мильтона с каким бы то было другим произведением .

Причины масштабности замысла видят в биографии поэта, в исторических событиях, пришедшихся на его жизнь42. 1-й этап биографии – «Служение I», служение своему государству: на этот этап приходится Нижеследующий реферативный обзор дан с опорой на основные отечественные и зарубежные труды по мильтонистике: [An Essay on the Life and Works of John Milton 1868;

Milton’s Religious Verse 1956; Diekhoff 1963; Самарин 1964; Чамеев 1986; Павлова 1997;

Bruce 2000; Тетерина 2004; Шашкова 2006; Соколова 2011; Горбунов 2012; Butler 2013;

Swann 2014 и др.] .

гражданская война в Англии (1644–1649), свержение монархии, десятилетняя диктатура Кромвеля, когда Мильтон занимал ответственный государственный пост «латинского секретаря», т. е. секретаря по международной переписке. Даже ослепнув от непрерывной работы, будущий автор «Потерянного Рая» не оставлял своего поста, диктовал письма секретарям и помощникам. На этом этапе Мильтон-литератор – это пламенный публицист, автор трактатов, речей, памфлетов, а также ряда малых лирических текстов (например, псалмов, см. пример в разд. 1.2) [см .

также: SeBoyar 1929; Аникст 1976] .

Самые знаменитые (и самые объемные) произведения Мильтона были созданы после крупнейшего поворота в жизни поэта – реставрации монархии в 1660-е гг. Наступает 2-й этап биографии – этап «Служения II», служения искусству.

Слепой, гонимый роялистами, но так и не смирившийся с новой властью43, Мильтон создает, диктует секретарям три основные поэмы:

«Потерянный Рай» (1667), «Возвращенный Рай» (1669), «Самсон-борец»

(1671). Первая из них, она же самая объемная, и стала наиболее известным творением, ассоциируемым с именем Джона Мильтона, а в грандиозной фигуре Сатаны – «апофеозе восстания» (В. Г. Белинский), не смиряющегося с падением, воскресающего и воскрешающего прочих падших ангелов, стали узнавать и самого поэта, падшего, но непокорившегося [см.: Чамеев 1986] .

От проведения подобных параллелей – наблюдаемых в отечественном литературоведении в целом ряде трудов, в т. ч. учебно-научных (С. Д. Артамонов, Г. В. Аникин, А. А. Аникст) [обзор см.: Самарин 1987] – Р. М. Самарин справедливо предостерегает и читателя, и интерпретатора. Об этом же пишет в новейшей монографии А. Н. Горбунов: «Пережив горькое разочарование в деле английской революции, защитником которой он был на протяжении многих лет, Милтон вовсе не утратил веры в Бога. Потерять ее Именно этот поворот, по-видимому, обеспечил Мильтону столь положительную оценку советской критики, интерпретировавшей его фигуру как непримиримого борца, «рожденного одной из великих революционных битв прошлого и потому во многом интересного для нашего героического века» [Самарин 1964: 16] .

для него значило бы потерять себя» [Горбунов 2012: 121]. И мильтоновский Сатана тоже остается творением Бога, продолжает служить его целям, хотя и считает, что после падения будет их лишь разрушать. Глубоко религиозный человек, Мильтон, конечно, не мог позиционировать себя самого ни как идущий против Господа крушитель-революционер, ни как соблазнитель человеческого рода .

Интерпретация сюжета поэмы в историческом и биографическом аспекте (восстание ангелов ~ английская революция, Мильтон ~ Сатана и т. п.) не способна, таким образом, в полной мере отразить художественную специфику «Потерянного Рая». Остается, так сказать, «подводная часть»

айсберга произведения [см. Milton’s Religious Verse 1956: 173] – это «космизм эпического сюжета», рожденный «тем чувством историзма, тем широким взглядом на судьбы человечества, который сложился в Мильтонеборце за английскую республику; эта борьба представлялась поэту только одним из эпизодов многовековой битвы за будущее человечества» [Самарин 1964: 239]. В этой же скрытой, требующей уже лингвистического анализа части – и тайна Сатаны, «зажившего в поэме собственной жизнью и взбунтовавшегося не только против Творца Вселенной, но и против замысла своего истинного творца, автора» [Чамеев 1986: 89], вносящего, если можно так выразиться, в повествование неповторимую тональность; и собирательный образ падших ангелов, чья тематическая цепочка – как будет видно ниже – разнообразнее даже самого Сатаны; и воплощение образа автора – фигура Поэта, пытающегося в своем рассказе объять пространственно-временное необъятное [см.: Milton’s Religious Verse 1956] .

В повествовании Мильтон, в отличие от библейского рассказа, не идет вслед за хронологией. Всеохватность поэмы обеспечивается ее темпоральной организацией, в своем роде «рамочной» – событиями до и после потери рая (Эдема) первыми людьми. Эта потеря обрамляется еще одной потерей рая (собственно небесного) Сатаной, и именно со свержения Сатаны с небес начинается поэма. Проигрыш дьявола, желание отомстить за поражение – эти мотивы находятся с событием искушения Евы в причинно-следственных отношениях .

Пространство и время не получили бы в поэме выхода к абсолюту, к всеобщей истории, если бы Мильтон не ввел в повествование и события до падения Сатаны: сотворение мира и всего сущего, битву на небесах. Все эти события введены в темпоральный план «до», в рассказы ангелов Адаму (даны композиционно через «рассказ в рассказе»). Общее композиционное решение замысла Мильтона – двенадцать Книг (Books), из которых восемь (примерно две трети объема) посвящены именно композиционнотемпоральной составляющей «до» вкушения, так что само событие потребления запретного плода происходит лишь в 9-й, самой длинной, Книге. Темпоральный план «после» (земная история всего человечества), сколь бы длинным он ни казался, вновь композиционно оформлен в виде «рассказа в рассказе» ангела Адаму и занимает менее трети поэмы – это еще раз доказывает примат абсолютного, божественного, Высшего в поэме Мильтона над земным и адским .

В 1771–75 гг. Василий Петрович Петров, титулярный советник, переводчик при Кабинете ея императорского величества Екатерины II, был послан в Англию, где и начал создавать прозаический перевод трех песен – Books «Потерянного Рая». «"Скучась рифмами в Вергилии, отдыхаю я прозой в Мильтоне, – писал Петров в посвящении книги П. И. Репнину. – И где пристойнее могу я утопить все суеты мира, бременяющего меня яко смертного, как не в Мильтоновом аде? С сим песнопевцем приятнее странствовать по преисподней, нежели с другими по Елисию"» [цит.

по:

Кочеткова 1999: 427] .

Перевод был напечатан в 1777 г. под заглавием «Потерянный Рай:

поема I. Мильтона» с подзаголовком «Переведено с аглинскаго». Это издание стало первым печатным переводом поэмы на русском языке; по одному из экземпляров 1777 г., найденному нами в фонде Российской национальной библиотеки (г. Санкт-Петербург)44, и приводится в данной работе Песнь первая. Важность Песни первой для всей поэмы подчеркивается не только начальным положением этого раздела (содержащей краткий обзор всех основных событий «Потерянного Рая»), т. е .

не только композиционной программой всего произведения, задаваемой в начале, но и содержащейся в этой Песни потерей Рая Сатаной, потерей не менее космических масштабов, чем основное событие поэмы (место в Книге IX, до которого переводчик В. П. Петров так и не добрался). Помимо изложенных оснований, фактором выбора Песни первой в качестве материала настоящего исследования послужило отсутствие переизданий варианта 1777 г. и, как следствие, не только уникальность найденного экземпляра, но и «незаслуженная забытость старого переводчика»

(Л. Гинзбург) [цит. по: Стафутина 2005: 416] .

Каждую из Books Мильтон предваряет кратким пересказом (The Argument) того, что будет в ней происходить. Издание 1777 г. не содержит переводов The Argument ни к одной из трех песен. Поэтому эта, особая композиционная часть аннотативного типа подробно в нашей работе не анализируется. Мы используем ее лишь с вспомогательной целью – для «предпереводческого анализа» [Брандес 2011; Дубовицкая 2013] Песни первой и дальнейшего выделения в ней композиционных блоков. Приведем The Argument Песни первой в пер. 1976 г.

(служащем в данной работе дополнительным материалом идентификации):

Книга Первая сначала излагает вкратце тему произведения: преслушание Человека, вследствие чего он утратил Рай – обиталище своё; затем указывается причина падения:

Змий, вернее – Сатана в облике Змия, восставший против Бога, вовлек в мятеж бесчисленные легионы Ангелов, но был по Божьему повелению низринут с Небес вместе со всеми полчищами бунтовщиков в Преисподнюю. Упомянув об этих событиях, поэма незамедлительно переходит к основному действию, представляя Сатану и его Ангелов в

Упоминание об этом экземпляре находим в «Словаре русских писателей XVIII в.»:

«Перевод Петрова – В. Б.. был довольно удачен и долго сохранял свое значение для знакомства рус. читателей с поэмой Мильтона. Экземпляр книги с пометами Петрова находился у И. И. Дмитриева и был передан им П. А. Вяземскому в 1836 (РНБ, шифр:

18.153.2.304)» [Кочеткова 1999: 427] .

Аду. Следует описание Ада, размещающегося отнюдь не в центре Земли (небо и Земля, предположительно, еще не сотворены, и следовательно, над ними еще не тяготеет проклятье), но в области тьмы кромешной, точнее – Хаоса. Сатана со своими Ангелами лежит в кипящем озере, уничиженный, поверженный, но вскоре, очнувшись от потрясения, призывает соратника, первого после себя по рангу и достоинству. Они беседуют о несчастном положении своем. Сатана пробуждает все легионы, до сих пор так же находившиеся в оцепенении и беспамятстве. Неисчислимые, они подымаются, строятся в боевые порядки; главные их вожди носят имена идолов, известных впоследствии в Ханаане и соседствующих странах. Сатана обращается к соратникам, утешает их надеждою на отвоевание Небес и сообщает о новом мире и новом роде существ, которые, как гласят старинные пророчества и предания Небесного Царства, должны быть сотворены; Ангелы же, согласно мнению многих древних Отцов, созданы задолго до появления видимых существ. Дабы обмыслить это пророчество и определить дальнейшие действия, Сатана повелевает собрать общий совет. Соратники соглашаются с ним. Из бездны мрака возникает Пандемониум – чертог Сатаны. Адские вельможи восседают там и совещаются [Мильтон 1976: 24–25] .

Текстовой вариант 1777 г. содержит абзацное членение, немало помогающее выделению композиционных блоков и делающее категорию композиции иконическим знаком [Аймермахер 1998; Лукин 2003]. Это членение, почти во всех случаях соответствующее отступам и интервалам в английском оригинале, позволяет предполагать, что переводчик сохраняет «жесткий каркас» композиции (В. В. Одинцов), тем самым оставаясь в пределах варианта произведения, не переходя границу между переводом и переложением .

Проверим наше предположение относительно устойчивости и сохраняемости композиционных блоков и композиции в целом. Выделим композиционные блоки в соответствии с абзацным членением русского варианта 1777 г., дробя их на фрагменты в случаях смены точки зрения – авторской позиции [Успенский 1995] (см. тж. разд. 1.2, 1.3). Название каждому блоку присвоим посредством соотнесения с «простейшими единицами композиции» по В. В. Кожинову («повествование, описание, диалог, монолог и т.

п.» [Кожинов 1964в: 434]):

–  –  –

Чередование точек зрения представлено 16 переходами (на 17 блоков) от поэта к персонажу и обратно. В пяти блоках переход точки зрения не вызвал дополнительного абзацного выделения (в этих случаях блок делится на фрагменты, помеченные буквами а и б). Поэтому в тексте есть и случаи абзацного членения, не вызываемого сменой точки зрения (блоки I – II; XI – XII – XIII; XV – XVI – XVII), причем во всех случаях «добавочно» делятся на абзацы слова автора. Итак, смена точки зрения связана с выделением композиционных блоков неабсолютно, хотя обусловливает это выделение в 68,75% случаев (11 из 16) .

Хотя смещение строк (“shift of lining” [Popovi 1970: 80]) в переводах неизбежно приводит к довольно большой суммарной разнице, подсчет строк / стихов в каждом блоке показывает взаимную количественную близость всех ПТ и поддерживает мысль о невозможности изъятия «кирпичиков» из общего текстового «строения» при переводе, высказанную в общей теории композиции (см. разд.

1.2):

–  –  –

В композиции Песни первой нами замечены следующие особенности .

1. Точка зрения автора не меняется между первыми двумя блоками (тремя, если верить абзацному членению ПТ-1777) и между последними тремя (XV, XVI, XVII) блоками. «Авторские» блоки, доминирующие над «персонажными» качественно, доминируют и количественно – 627 / 865 = 0,726 (72,6%) и 237 / 865 = 0,274 (27,4%) соответственно45. Сказанное позволяет определить блоки I – II и XV – XVI – XVII как композиционную рамку Песни первой. Кроме того, в зоне авторской речи находятся повествовательные элементы, идентифицируемые как «описания», сосредоточенные на «полюсах» рассматриваемой Песни (в самом начале и в самом конце). Блоки же с мнимой повествовательностью, например XII, на самом деле обращены к «персоналиям» падших духов, к истории последних, поэтому относятся также к доминирующему типу описания, в результате чего и действия в Песни первой не происходит [Самарин 1964; Чамеев 1986] .

2. В Песни первой обнаруживается, кроме того, и внутренняя «рамка»

монологов Сатаны, вовнутрь которой помещены еще два монолога Вельзевула (третья рамка). Внутренние рамки куда объемнее внешней, где свой монолог произносит «поющий Песнь» поэт, призывающий в помощь небесные силы .

Итак, в опоре на композицию возможно произвести контекстновариативное членение Песни первой – а именно выделить гомогенные (однородные) и негомогенные части текста (например, по основанию точки зрения, смен речевых партий персонажей и т. д.). Предельной негомогенностью, даже некоторой противопоставленностью (см. разд. 1.2), обладают авторская и персонажная речь: «Для успешного филологического исследования необходимо четкое разграничение авторской речи и речи персонажа» [Чижевская 1986: 3]. Из вышесказанного следует, что гомогенными частями в Песни первой следует признать, во-первых, зону авторской речи (с композиционной рамкой); во-вторых, монологи Сатаны; и, в-третьих, монологи Вельзевула .

Выпишем в Табл.

12 объем перечисленных, наиболее значимых, частей:

–  –  –

Остальные, не входящие ни в одну из композиционных частей блоки (VIа, VIIIб, IXа, XIVб) являются маркерами переходов между точками зрения и по длине не превышают одной прозаической строки каждый .

Соотношение выделенных участков по объему дает объективную статистическую возможность репрезентативной выборки наиболее значимых для анализа композиционных блоков. Иными словами, в каждой композиционной части имеет смысл анализировать не все блоки, а лишь те, которые пропорциональны по объему блокам, занимающим сильнейшие позиции текста (т. е. абсолютно сильные позиции всей Песни первой) .

В текстово сильных позициях начала и конца [см.: Ионова 2003] Песни первой стоят блоки первый и последний (I и XVII), составляющие композиционную рамку. Между тем, функциональная роль этих блоков неравнозначна. Блок I служит не просто вступлением к Песни первой, это вступление ко всей поэме, созданное по канонам древнего текста (о чем речь ниже). Этой ролью не обладает блок XVII, содержательно «закрывающий»

Песнь первую, однако «сцепленный» с первым блоком Песни второй (блок I композиционно «сцеплен» со всей поэмой в целом). Итак, позицию блока I представляется обоснованным считать абсолютно сильной как во всей поэме, так и, в частности, в Песни первой, а равно и в композиционной части рамки .

Для выявления других «сильных» блоков воспользуемся объемным соотношением блока I со всей композиционной рамкой (27 из 236 строк) .

Соотношение 27/236 можно представить в виде такой диаграммы:

–  –  –

Представим себе такую же диаграмму, изображенную для каждой из композиционных частей.

Наиболее близки по объемной доле 27/236 0,1144 следующие сильные блоки:

– в композиционной части описаний (всего 408 строк) – блок XI (42 ст., 42/408 0,1029, среднее отклонение по объему 0,0115);

– в композиционной части монологов Сатаны – блок VIб (39 ст., 39/184 0,2120, среднее отклонение по объему 0,0998);

– в композиционной части монологов Вельзевула – блок IXб (13 ст., 13/53 0,2453, среднее отклонение по объему 0,0292) .

Ниже, в разделах 2.2, 2.3, 2.4, эти блоки в порядке появления их в поэме и будут подвергнуты наиболее подробному сопоставительному категориальному анализу. Представляется, что целое Песни первой можно смоделировать на основе комплексного анализа данных блоков в их взаимосвязи со всеми остальными, не попавшими в выборку, – подобно тому, как текстовая система всей поэмы моделируется в ходе наиболее подробного анализа одного ее структурного раздела (Песни), «как Кювье по мельчайшей косточке восстанавливал громадных животных» [Акишина 1979а: 3] .

Таким образом, на базе категории композиции художественного текста возможно структурирование идейно-тематического содержания целого текста. Формальное построение текста соответствует смысловой структуре .

Композиция отражает содержательную инвариантность произведения, что делает невозможным изъятие либо перестановку значимых содержательных блоков при создании перевода. Двусторонняя интеграция «форма ~ содержание» композиции делает возможной репрезентативную выборку, столь важную при анализе объемных вариантно-текстовых массивов .

По итогам нашего рассмотрения композиции Песни первой стало возможным отобрать для более подробного анализа наиболее репрезентативные композиционные блоки целого текста:

I (повествовательно-описательное вступление);

VIб (второй монолог Сатаны к Вельзевулу);

IXб (ответный монолог Вельзевула к Сатане) .

Отобранные блоки сопоставимы по объему, причем объем каждого из них составляет примерно равную долю относительно текстового целого .

Отбор основан на критериях (1) группировки композиционных блоков по содержательному основанию в более крупные единицы, которые обозначены нами как «части»; (2) сильной / слабой позиции ведущих композиционных блоков в пределах соответствующих частей; (3) объемного соотношения каждого отдельного блока с соответствующим, более крупным, содержательным участком, а также минимальной погрешности отклонения в пределах этого соотношения. Кроме того, отобранные блоки достаточно пропорционально распределяются в пределах Песни первой (I, VIб, IXб из общего числа 17) .

Дальнейшая идентификация перевода 1777 г. будет произведена по ходу анализа данных блоков .

2.2. Категориальная идентификация варианта 1777 г. в композиционном блоке вступления 2.2.1. Идентификация темы. Тематическое разнообразие вступительного композиционного блока, как уже было отмечено, связано с тем, что на сцене еще не явлен главный герой Песни первой – Сатана .

Вступление к эпической поэме выполняет, по канону, две функции:

обращение к высшим силам и краткое освещение предмета всего повествования. При этом «Песнь» мыслится как творимый на наших глазах, а не созданный заранее текст. Иначе говоря, тем фактом, что «пропеваемое»

обращение к высшим силам за помощью мыслится как коммуникативный акт «воспевания» (ср. акт «послания» у Марлоу), определяются и две основные цепочки вступления:

(1) цепочка нарратора46, распадающаяся на упоминаемого первым адресата (1.1. Муза Святой Дух Бог), а по сути – «со-нарратора», обращение к которому «с призывом "воспеть" избранный аэдом предмет»

стало традиционным с поэм Гомера [Медведева 2014: 9], и на поэтаадресанта (1.2), скромное воплощение «образа автора» [Виноградов 1980;

Малов 1992], появляющееся лишь в 13-м стихе ПТ-1777 и, соответственно, в Термин «нарратор» здесь представляется технически более верным, чем «повествователь», поскольку повествование как тип речи в Песни первой отсутствует; а кроме того, «нарратор» не требует дифференцировать «повествователя» и «рассказчика»

[Корман 2006] и «является сугубо функциональным, т.е. …обозначает носителя функции повествования безотносительно к каким бы то ни было типологическим признакам»

[Шмид 2008: 68], как то: адресант / адресат в диалогическом повествовании, повествователь / рассказчик и др .

ст. 12-м ИТ, почти сразу же «прячущегося» за свою «песню», отдающего последней возможность собственного движения. Цепочка (1) и ее ветвления сопоставимы субъектной цепочке (1) в элегии К. Марло (см. разд. 1.4.) в смысле актива (1.1) – пассива (1.2), однако противопоставимы ей же по критерию соотношения адресанта (у Марло 1.1 – пастух, у Мильтона 1.2 – поэт) и адресата (у Марло 1.2 – возлюбленная, у Мильтона, наоборот, 1.1 – Муза) .

(2) предметная цепочка поэмы, имеющая ветвь предметно-событийную (2.1): преслушание, вкушение, смерть и т. п. – и ветвь предметноперсонажную (2.2), точнее – ветвь собирательного «объекта», до известной степени пассивного, а именно человека в собирательном смысле, с кем все эти события происходят. Предметная цепочка имеет в принципе те же ветвления, что и в элегии К. Марло (см. разд. 1.4) .

В соответствии с данными описаниями цепочка (1) со всеми ее ветвлениями относится к субъектному типу, а цепочка (2) – к типу предметному, хотя и в той, и в другой присутствуют репрезентации со значением «человек» .

Цепочки в блоке вступления ПТ-1777 представлены следующим набором:

(1.1) Богочеловек – – Муза – яже – тебе – – божия – тя – Ты – Душе – иже – ты – ты – – – – – – – – провидение – – Господни (1.2)

– моей – песни – которая – – – мя – моея – мой – – (2.1) преслушание – вкушение – смерть – бедствия – потеряние – восставив

– возвратил (2.2) человека – – наши – – нас – – семя – человеки

–  –  –

Семантическое добавление одной «нулевой» номинацией б5 в цепочке 2.2, которое связано с отглагольным вкушение, логически сохраняющим при себе субъект в отличие от английского taste, не вносит формального расхождения в текстовые варианты; синтаксические различия, связанные с инверсией перьвое преслушане человка – of Man’s first disobedience, обусловлены грамматическим различием глаголов в ПЯ и ИЯ по основанию переходности / непереходности: воспой преслушание и плод – sing of disobedience and (of) the fruit (букв. «пой о...»). Похожим случаем является, например, обусловленная глагольным управлением переводческая

–  –  –

Сопоставление ПТ и ИТ указывает именно на эти позиции, а не на 14, 15, 17, 18, 19 или

20. Это означает, что набор «нулевых» номинаций еще усиливается в цепочке 1.1 ПТ-1777 в начале и конце целого скопления, т. е. в с и л ь н ы х п о з и ц и я х не текста и не отдельной цепочки, но однородного н а б о р а .

Кажущиеся очевидными однородные отношения между сказуемыми may assert и justify при субъекте 1.2 I («я») оспорены в варианте 1777 г.: justify (~ оправдишь) интерпретируется как однородное к идущим ранее raise и support (~ возвыси и поддержи) [см.: Diekhoff 1963], т. е. как соотнесенное с субъектом Святой дух – модификацией Музы в цепочке 1.1. При этом justify, императив в такой интерпретации, передан по-русски индикативом: (№ 19 в

1.1.б'5 1.1.б'5 1.1.б'5 возвыси (№ 20) поддержи (№ 22) оправдишь – 1.1) вероятно, дань точке с запятой (ст. 25), перенесенной из оригинала. Ни в одном из дальнейших нам известных переводов данного субъектного перехода не наблюдалось .

Таким образом, блок вступления ПТ-1777 идентифицируется относительно стихотворного оригинала как событийно тождественный (цепочка 2.1), тяготеющий к усилению субъектности за счет нулевых номинаций .

2.2.2. Идентификация хронотопа. Осмысление поэтом-адресантом дистанции между им и Вышним «со-нарратором» определяет специфику пространственно-временных отношений в блоке вступления: чрезвычайно слабо выраженное настоящее творимой «здесь и сейчас» Песни (глагольные формы призываю, устремляется, предпочитаеши), синтаксически управляющее опять же нечастыми формами прошедшего, соотносимыми с отдельными субъектами либо событиями (вкушене внесло, Богочеловкъ – возставивъ, возвратилъ), статистически и содержательно оказывается подчинено пространству, описываемому как «мировое, вселенское» .

Всеохватность обусловливается, помимо обращения за помощью к божественным сущностям, творящим «откуда им угодно» (логический ряд или..., или...), еще и тем, что уже в заглавии поэмы содержится номинация Рай – в пространственный ряд первого композиционного блока включены и соответствующие синонимы, связанные с центральным событием потери (о синонимических рядах и их связи с разными ТК см.: [Покровская 2008]) .

Пространственно-временной синтез определяется, с одной стороны, видением в «мире» первоначала, неизмримой бездны, связанной с производительной силой Святого Духа, – примененной в прошлом, но проецируемой на настоящее, так сказать, творимое (как бездна была согрета и «сотворена многоплодна», так Песнь создается свыше, заполняя пространство своего отсутствия). С другой стороны, сама Песнь активно встраивается в настоящее своего творения, необычайнымъ полетомъ устремляется воспарить превыше Аонйскя горы, так что обоюдное обозначение ЛТ (локативность – темпоральность) присваивается в контенткоде, в первую очередь, именно этому обозначению перемещения48 .

Текстовое пространство представлено в блоке вступления следующими группировками репрезентаций [см.

Бортников 2012б: 214]:

– «геокомпоненты» (во мръ, Едема, небесная, на священномъ верьх Хорива или Синая, небо, земля, изъ бездны, Сонскй холмъ, Силоамскй потокъ, превыше Аонйскя горы, надъ неизмримой бездною);

– «предметы и объекты», занимающие определенное пространство, т. е .

содержащие, как и в случае с элегией Марло, как бы наведенную пространственную семантику (древа, жилище, близъ прорекалища, храмамъ);

– репрезентации, содержательно соотносимые с «внутренним пространством» (сердце, пути, нискй, души);

– «пространственные действия», «перемещения» (внесло, протекавшй, оттол полетомъ устремляется воспарить, призываю, неприкосновенныя, разпростерши, крила, возвыси), наиболее близкие пересечениям с той же группировкой темпоральных репрезентаций .

Первые две группы противопоставляются вторым двум по признаку наличия / отсутствия предметности, что позволяет соотнести первые с зоной Хотя с точки зрения грамматики текста темпоральные семы можно, безусловно, усматривать и в действиях субъектов-нарраторов: Богочеловкъ... возвратилъ блаженное жилище; Св. Дух носился над неизмеримой бездной, согревая оную и творя... – и в действиях отдельных пространственных объектов: Силоамскй потокъ, протекавшй близъ прорекалища божя. Предлагаемый ниже вариант распределения репрезентаций не считается абсолютно истинным и единственно возможным, в частности, ввиду семантической диффузности ТК локативности – темпоральности .

ядра (1) поля локативности, вторые – с зоной периферии (2). При этом «геокомпоненты» описываются как собственно ядро (1.1), поскольку представляют собой категориальную семантику в наиболее чистом виде;

«предметы и объекты» – как приядерная зона (1.2); «внутреннее пространство» соотносится с зоной ближайшей периферии (2.1); группировка «действий» составит периферию дальнейшую (2.2), где пространственные семы выступают идентификаторами реализуемого действия-перемещения .

Наиболее диффузной представляется в этой типологии граница между приядерной зоной и ближайшей периферией, поскольку «внутреннее пространство» предполагает наличие «предметов и объектов» типа сердце и душа, чья собственная пространственность подкрепляется возможностью, например, в русском языке сочетаний положа руку на сердце, поэт в душ [ТСРЯ 2008: 572, 159] и др. Статистический критерий распределения единиц между группами (1.1 – 12; 1.2 – 4; 2.1 – 4; 2.2 – 8) указывает на количественную массивность ядра, что может ставить под вопрос правомерность построения данного поля [Щур 1974]; эта «доминанта»

[Попкова 2007: 5] «геокомпонентов» компенсируется ниже, в дальнейших композиционных блоках – что вполне логично для действия, которое сконцентрируется в одной точке Ада .

По основанию набора локативов перевод 1777 г. идентифицируется как эквивалентно недостаточный, однако количественно лишь незначительно уступающий оригиналу (сохранено 27 из 29 единиц, или 93,1 %, см. табл .

Б.3.1 (1)). Замена с сохранением пространственности (т. е. не отображающейся в количественных данных) обнаруживается по отношению к Seat (I, 5, ‘something you can sit on’ [MED 2007: 1339]49, т. е. ‘сиденье’ [Мюллер 2005], ‘место, предмет, на котором сидят, на который садятся’ [МАС, т. 4, с. 90]: в ПТ-1777 находим соответствие жилище – ‘место обитания, проживания кого-л.’ [Сл. XVIII, вып. 7: 137], то есть ‘то, где можно жить’. В интерпретации переводчика сохранена сема ‘пространства’, а Курсив во всех словарных толкованиях наш. – В.Б .

замена касается семы ‘действия / существования’. Данной единицей определяется различие параметрической эквивалентности набора ПТ-1777 относительно ИТ: – Рай соотносится с группой 1.1 ядра Seat «геокомпонентов»; жилище же – с 1.2, т. е. приядерными «пространственными» объектами .

Оба компонента в наборе, не нашедшие локативного соответствия в переводе, связаны с зоной категориальной периферии. Пространственной семы лишено, во-первых, соответствие with no middle flight (букв. «отнюдь не срединным полетом», «отнюдь не полетом средней высоты» [Мюллер 2005])

– в контексте Песни первой локатив, связанный именно с преодолением дистанции между Поэтом и Музой:

ИТ ПТ-1777...моей дерзновенной псни,...to my adventurous song, That with no middle flight которая необычайнымъ полетомъ intends to soar... устремляется воспарить.. .

(I, 13–14) (I, 13–15) Данная замена – редкость для В. П. Петрова, чье тяготение к пословной близости оригиналу, отмеченное выше, можно проследить и в данном отрывке .

Еще одну замену обнаруживаем, во-вторых, уже в обращении к Св .

Духу:

ИТ ПТ-1777...what in me is dark просвти мракъ души моея, возвыси мой Illumine, what is low raise and нискй талантъ и поддержи... (I, 23–24) support... (I, 22–23) Это обращение, завершающее собой блок вступления, характеризуется концентрацией уже «внутреннего пространства» (группы 2.1). Субъект me («во мне») выступает в то же время вместилищем мрака (dark) и низости (low). В параллельной конструкции, подчеркивающей контраст субъектов «Я» и «Святой Дух» (букв. «что во мне темно – освети, что низко во мне – подними и поддержи», т. е. оформление по принципу протозевгмы), возникает достаточно редкая для категории пространства нулевая номинация (именно в месте во мне). То, что представляют собой оба члена зевгмы в варианте 1777 г.: in me передано как души моея; нулевая номинация компенсирована в виде мой нискй талантъ (контраст «возвысь» – «низкое»)

– можно описать как результат переводческой стратегии концентрации пространства, очерчивания его границ в более конкретном виде (душа, низкий вместо «внутренний мир вообще»), стратегии оплотнения и тем самым еще большей интериоризации внутреннего пространства .

Комбинаторные различия локативов касаются внутренней (внутри словосочетания) перестановки наподобе голубя разпростерши могущественныя крила... (ПТ, I, 21–22) – with mighty wings outspread, / Dove-like... (ИТ, I, 20–21), объясняемой синтаксическими различиями двух языков, в частности – характерным для английского языка оборотом «сложное дополнение» (Complex Данный случай следует Object) .

рассматривать и в аспекте размещения, поскольку действие разпростерши занимает сильную позицию конца английского стиха и слабую в середине русской синтагмы. Тот факт, что такое ослабление, несмотря на прозаическую форму русского текста, происходит в варианте 1777 г. отнюдь не часто, демонстрирует аналогичный случай ослабления позиции эквивалента действия путем, кажется, постановки в середину синтагмы:

ИТ ПТ-1777...and Siloa’s brook that flowed /...и Силоамскй потокъ, / протекавшй близъ прорекалища божя.. .

Fast by the oracle of God.. .

(I, 11–12) (I, 11–12) Синтаксически в ПТ-1777 глагольная форма, конечно, передана позицией начала причастного оборота, что отчасти компенсирует ее ослабленность функцией постпозитивного определения. Важно, однако, что протекавшй оказалось помещено в издании перевода 1777 г. в начале строки 12 (у Мильтона – конец стиха 11)! Усилению позиции поспособствовал так называемый «теататив» (Н. Д. Марова), внешняя наблюдаемая форма текста, не зависевшая уже от воли переводчика, обеспеченная самим расположением текста на странице .

Другие случаи комбинаторно-разместительных трансформаций приводились нами и выше, ср. выдвижение глаголов просвети, возвысь относительно локативов душа, талант, образование кольца возвыси – талант – поддержи и т. п. Как видно, основные трансформации локативов во всех трех аспектах рассмотрения касаются периферийных зон поля текстового пространства; ядро и приядерная зона сохраняют стабильность в переводе – стабильность предсказуемую, поскольку доминанту ядра составили топонимы, один из наиболее стабильных классов слов в переводе, однако и стабильность обусловленную текстом, предметно-объектной зоной «вместилищ» (жилище, прорекалище, храмы и др.) .

Текстовое время блока вступления репрезентируется группами единиц, подводимыми под типологию локативов, связанными с последними и, повидимому, зависящими от последних:

–  –  –

Скудная репрезентированность временной семантики в чистом проявлении дает возможность выписать в каждую рубрику все обнаруженные единицы. Количественно данная структура уже обеспечивает выравнивание ядра всей комплексной категории хронотопа относительно периферии взятых вместе пространства и времени: идентифицируя как ядро именно группу «начала», а не группу «первичность» (ср. семантическую производность первый от один: в 1-м знач. (с вариантом перьв-) ‘Числ .

порядк. к один’ [Сл. XVIII, вып. 19: 26] и лишь в 3-м знач. ‘такой, который прежде других совершает какое-л. действие или такой, который прежде других подвергается какому-л. действию’50 [Там же, вып. 19: 27], т. е. сема ‘времени’ вторична по отношению к семе ‘количества по порядку’), мы помещаем в ядро темпоральности данного блока лишь одну репрезентацию .

С другой стороны, время планируемого действия, закладываемого вступлением, описывается как «первоначальное», в синтезе групп 1.1 и 1.2, что доказывается, в частности, размещением первой репрезентации перьвое в абсолютно сильной позиции начала всей поэмы. Ту же сильную позицию в ИТ «съедает» предлог of управления глагола петь (sing): Оf (чем?)..., оf (чем?)..., оf (чем?)... Sing, Heavenly Muse (I, 6) .

Идентифицируя вариант 1777 г. как перевод в аспекте темпоральности первого композиционного блока (стабильно высокая УЭ 80,56%, см. табл .

Б.3.2(1)) отметим, прежде всего, стабильность передачи дериватами перьвисходного first (I, 1 – преслушанье, I, 8 – пастырь, I, 20 – Св. Дух исперьва былъ присущь, англ. first, first, from the first). Отмечаются также хронологически маркированные эквиваленты: дондеже – англ. till (стилистически нейтральное); неприкосновенныя понын – unattempted yet (также немаркированное). Таким образом, описываемое время осознается именно как «первобытное», архаическое, и потому высокое. Архаические элементы можно наблюдать и у Мильтона, ср. форму wast present вместо Выделено нами. – В. Б .

совр. поэтому единицы типа дондеже, вещеслове могут was;

квалифицироваться как компенсаторы архаики оригинала .

2.2.3. Идентификация тональности. Дистанция, характеризующая пространственно-временную разделенность субъектов наррации именно сверху вниз, а не слева справа (разделенность по высоте, а не в длину), задает и безусловно «высокую» тональность, связанную с «высокими» субъектами и повествованием (блаженное, священномъ, правое и чистое), контрастную тональности «низкой», характеризующей самого повествователя (дерзновенная пснь, мрак души, нискй талантъ) и человечество вообще (цепочка событий, помещенная в зону «отрицательной модальности»

[Асташова 2013: 19]: преслушание – вкушение – смерть – бедствия – потеряние до смены субъекта с «низшего» на «высшего», а далее положительная окраска: восставив – возвратил). Таким образом, в блоке вступления явно выделяются две группы репрезентаций тональности: группа «качеств» (положительных / отрицательных) и группа «событий» (также положительных / отрицательных). Ядерный компонент в этой типологии следует искать, по-видимому, среди качеств, выражающих модальную семантику в наиболее чистом виде (обозначим их цифрой 1 как ядерные51);

прочие качества составят приядерную зону и периферию ближайшую (2.1), тогда как события окажутся атрибутированы с периферией дальнейшей (2.2) .

Поскольку все перечисленные качества, соотносимые с «высокой» (и потому положительно маркированной) тональностью, содержат в структуре своей семантики либо сему-интенсив (ср. блаженный – ‘в высшей степени благополучный, счастливый’ [Сл. XVIII, вып. 2: 57]; священный – ‘чрезвычайно почетный и исключительный по важности’ [ТСРЯ 2008: 568]), либо сему волеизъявления (наводимую контекстом: Но наипаче Ты, о Душе!

иже всмъ храмамъ предпочитаеши правое и чистое сердце..., I, 18–19), то Обозначения 1, 2 по аналогии с категорией хронотопа: 1.1 – ядро; 1.2 – приядерная зона;

2.1 – ближайшая периферия (ср. иконичность кода, отражающего переходность: 1.2 ~ 2.1);

2.2 (2.3, 2.4,...) – периферия дальнейшая .

единственной бесспорно ядерной репрезентацией категории тональности в ПТ-1777 следует признать качество мракъ (души моея, I, 23). Это верифицируется устойчивым сочетанием мрак невежества (у С. И. Ожегова

– ‘некультурность’ с пометой «высок.» [Ожегов 2012: 304]), на которое ассоциативно наводит вариант передачи английского what in me is dark (букв .

«[то,] что во мне темное»). Как видно, именно в этом месте перевод содержит грамматическую трансформацию, тем самым ядро поля тональности идентифицируется как абсолютно не совпадающее с английским. В ИТ dark («темное») синтаксически параллельно low («низкое»), ср.:

Букв. Выполнен нами. – В. Б .

ИТ...what 1.2.in me is dark / Illumine, «[то,] что 1.2.во мне темное, освети, what is 1.2. low raise and support... 1.2 .

[то,] что низкое – подъемли и (I, 21–22)52 поддержи...»53 Обобщенность, абстрактность референта (в отличие мракъ души), а также контекстная зависимость от глагола, несущего антонимическое изменение состояния (качества), выводят обе выделенные единицы в зону ближней периферии. Впрочем, оригинал Песни первой содержит «чистые эмотивы» woe (I, 3, букв. «горе») и delight (I, 11, букв. «восхищать, приводить в восторг»), которые и составляют ядро поля тональности в английском оригинале .

Трансформации коснулись обеих этих единиц в идентифицируемом переводе поэмы: woe, ‘a feeling of sadness’ = «чувство грусти, горечи» [MED 2007: 1717], передано как бдствiе – «состояние, положение, исполненное бед, опасности, страданий» [Сл. XVIII, вып. 1: 158], а delight (рус .

Подчеркивание в цитатах здесь и далее соответствует синтаксической традиции:

сказуемое подчеркивается двойной чертой, дополнение – штриховой .

Ср.

вариант 1976 г., где параллелизм также, как и в ПТ-1777, оказался разрушен, однако ядро оказалось заполнено не только лексемой тьма (~ мрак), но и добавленным антонимом:

Исполни светом тьму мою, возвысь Всё бренное во мне.. .

(I, 24–25) «восхищать»), ‘to give someone a lot of enjoyment and pleasure’ = «давать кому-л. много наслаждения, удовольствия», – как угоденъ (угодный – ‘соответствующей чьей-л. воле’ [ТСРЯ 2008: 659]). Типологичность этих замен в категориальном ядре тональности разных переводов – вопрос, разрешаемый только при сопоставительно-категориальной идентификации нескольких вариантов поэмы (см. разд. 2.5) .

Различия ядерных структур полей тональности английского оригинала и русских переводов определяются на фоне значительной общности периферии ПТ-1777 и ИТ. Идентификация набора позволяет отметить два случая передачи эмотивно нейтральной лексемы посредством эмотивно маркированной (из 17 единиц периферии это лишь 11,76% отклонений), оба случая касаются периферии ближайшей, т. е. единиц со значением «качество»: (1) священный верьхъ Хорива или Синая соответствует the secret top of Oreb, or of Sinai (I, 6–7); а (2) дерзновенной псни, которая необычайнымъ полетомъ устремляется – my adventurous song / That with no middle flight intends to soar, редчайший случай перехода единицы из периферии поля пространства (no middle – букв. «отнюдь не средний») на периферию поля тональности. В обоих случаях переводчик фиксирует наводимую контекстом оценочность [см.: Бархударов 1984; Ермолович 1984]: словарные значения secret, букв. «тайный», и no middle, «не средний», не содержат оценочно маркированных сем, однако общая, «безусловно высокая», тональность наводит на качества объектов верьхъ («вершина горы»

– собственно ядро локативности) и псня (тематическое ядро, одна из основных номинационных цепочек) соответствующую маркировку. Оба случая можно, по-видимому, рассматривать как прием логического развития и тем самым соотносить с отклонениями по параметру комбинаторики .

К комбинаторным же отклонениям относится, по-видимому, передача delight [thee] more в виде [тебе] паче угоденъ, замечательный случай компенсации «высокого» английского thee (чаще используемого при обращении к Богу – «Ты») также хронологически отмеченной лексемой паче («более») .

Даже при более низких процентах усредненной эквивалентности хронотопа (82,76% и 80,56%, табл. Б.3.1 – Б.3.2) и тональности (68,25%, табл .

Б.3.3) по сравнению с композицией и темой (максимальное значение УЭ 90,48%, табл. Б.2.1), при всем «вертикальном» снижении эквивалентности от набора к комбинаторике и размещению точность не оставила переводчика XVIII в. при передаче размещения ТК тональности. Сохраняются как слабые текстовые позиции качеств mighty wings (могущественныя крила), так и сильные: what is low raise and support (ПТ-1777: возвыси мой нискiй талантъ и поддержи, однородный ряд перестроен комбинаторно, но с сохранением размещения второго члена в сильной позиции конца речевого звена) .

2.3. Категориальная идентификация варианта 1777 г. в композиционном блоке второго монолога Сатаны к Вельзевулу Действие Песни первой после вступления претерпевает значительную тематическую и хронотопическую конкретизацию, описанную в “The Argument” так: “Which action passed over, the Poem hastes into the midst of things; presenting Satan, with his Angels, now fallen into Hell” (букв. «После этого действия поэма устремляется в середину событий54, представляя Сатану с его Ангелами, теперь упавших в Ад»). В репрезентации текстовых категорий предсказуемы следующие изменения:

– расширение числа персонажных тематических цепочек при общем сокращении, и даже уходе, цепочек событийных;

– смена пространства с суперального на инфернальное при сохранении этой оппозиции55 в пределах целого хронотопа, поскольку пространственно Ср. лат. in medias res .

Напомним, эта оппозиция имела место и в блоке вступления, но в виде двух противоположностей, которые предназначено охватить целому действию, т. е., по Т.Г. Хазагерову, в виде амфитезы («и вышнее, и нижнее»), а не антитезы («или вышнее, или нижнее») .

«высшее» неизменно закрепляется за временным планом прошлого (и, возможно, «мечтаемого» будущего), а пространству Ада, «низшему», отводится план настоящего времени – «настоящего художественного»;

– эмоционально-оценочная маркированность этой оппозиции, помещение того, что было на Небесах, в тональность положительную, а того, что случилось и что происходит в момент действия, – в тональность отрицательную. Поле тональности, как нетрудно предположить, значительно четче проявлено в словах персонажей по сравнению со словами автора:

«эмоциогенные факторы являются движущими рычагами общения»

[Жельвис 1990: 9] .

Второму монологу Сатаны, помимо первого, предшествует, собственно, сцена падения (II), содержащая основной событийный ряд, а также некоторые вкрапления слов автора (IV, VIа), незначительные по объему .

2.3.1. Идентификация темы. Композиционный блок второго монолога, в нашей нумерации получивший идентификационный номер VIб, помимо цепочки Бога (напомним, 1.1), поддерживается оформившимися еще в блоке падения (II) субъектными тематическими цепочками Сатаны (1.3), всех падших Ангелов (1.4), Вельзевула (1.5). Взаимная нетождественность референтов последних трех цепочек связана с отношениями включения говорящих субъектов в число «падших» (но не «говорящих») – включения возможного, поскольку субъекты 1.3 и 1.5 то мыслят себя составной частью коллективного субъекта 1.4, то противопоставляют себя остальным, составляющим этот коллективный субъект, а также с отношениями контрадикторности Господа (1.1) каждому из Адских «кореферентов» (1.3, 1.4, 1.5) и всем им вместе взятым (1.4). Это позволяет указать на некоторую некорректность присвоения номеров одного порядка данным цепочкам. Нам всё же видится продуктивность такого индексирования – во-первых, кроме Сатаны и Вельзевула объективно есть и еще «толпа», а значит, «мы» уже не везде тождественно «мы вдвоем», т. е. «мы» не есть ветвление 1.3 и 1.5, а субъектная цепочка с отдельным референтом; во-вторых, поскольку не всегда понятно, «мы» Сатаны или Вельзевула есть «мы» их обоих или «мы»

всех, то имеет смысл ввести индекс «штрих», как это было сделано с модификациями Музы (1.1) и поэта (1.2) в блоке вступления. Если в случае с первыми двумя цепочками «штрих» отражал качественный субъектсубъектный переход, то в цепочках 1.3, 1.4, 1.5 такая индексация будет отражать лишь субъект-объектный переход точки зрения (повествователь говорит об Ангелах в 3-м лице, Сатана и Вельзевул, причисляя себя к ним, употребляют 1-е лицо – «мы», а обращаясь к «прочим», говорят «вы» – 2-е лицо) .

Систему номинаций в этих цепочках, соответственно точкам зрения, можно изобразить в следующем виде56:

«без штриха» «один штрих» «два штриха»

Сатана = в4он в'4я в''4ты (Сатана о себе – в (Вельзевул к Сатане) 1.3 своих монологах) Ангелы = е4они е'4мы е''4вы (Сатана / Вельзевул (Сатана к прочим) 1.4 о себе – в своих монологах) Веельзевул = д4он д'4ты д''4я (Сатана к Вельзевулу) (Вельзевул о себе – в 1.5 своих монологах) Такая разметка позволяет учесть, помимо системы точек зрения, и линию (порядок) их композиционного проявления [см.: Салмина 1991;

Припадчев 2006]: в блоке (II) падения (говорящий – повествователь) оба появляются в третьем лице; в блоке (III) монолога Сатаны проявлено я (Сатана) и ты (Вельзевул); блоку (V), где говорящий – Вельзевул, наоборот, соответствует я Вельзевула и ты Сатаны .

Рассмотрим цепочки композиционного блока VIб – второго монолога главного героя, построенные с учетом сделанных замечаний .

Эта же система «штрихов» использована в таблицах приложений В.1.1 – В.1.5 (см.) .

(1.3) в'4 (ПТ-1777) в'4 (ИТ) Совпадение по единичному проявлению делает цепочку номинаций Сатаны абсолютно эквивалентной между ПТ-1777 и ИТ (табл. В.1.3, УЭ = 100%) .

Цепочка Ангелов («мы») в монологе Сатаны, напротив, представлена значительно более обширным рядом номинаций:

–  –  –

Множество номинаций состоит из близкого во всех текстовых вариантах набора членов (мы – е'4, «нулевая» – з5). Количественное различие (28 в ПТ-1777, 23 в ИТ, 21 в ПТ-1976) подкрепляется лишь одним существенным качественным: единственная номинация несубститутного типа powers (л2, впервые в составе цепочки в первом монологе Сатаны [см .

Бортников 2012], строка 145 ПТ-1777 – силы) передана в ПТ-1777 вои (н3, трансформ по отношению к воинство ангелов), а в ПТ-1976 – войска (а1, повторяющаяся заголовочная номинация рассматриваемой цепочки во всем варианте 1976 г.). Незначительность качественного различия цепочек делает тематический набор цепочки 1.4 зависящим от количественной близости ИТ .

Именно фактор количественного следования исходной цепочке позволяет на этот раз идентифицировать ПТ-1976 (21 звено) как более близкий ИТ (23 звена) по сравнению с ПТ-1777 (28 звеньев), ср. в процентном соотношении набора 61,9% и 57,14% соответственно (табл. В.1.4 (2), (1)) .

Рассмотрим, в каком же месте ПТ-1777 происходит столь значительное усиление субъектности, что делает эквивалентность прозаического варианта поэмы – в целом, как уже говорилось, варианта весьма точного – ниже даже эквивалентности варианта стихотворного. Грамматическая трансформация в одном месте (англ. букв. «что может быть успешным», I, 166; рус. въ чмъ мы не рдко будемъ благоуспшны, I, 185–186) привела к появлению целого ряда дополнительных «нулевых» номинаций в позициях №№ 9, 10, 11 от начала ПТ-1777, соотносимых с безличными позициями ИТ.

Ср.:

–  –  –

Несколько бльшая «пышность» (К. Чуковский) монолога Сатаны в переводе сопоставительно с оригиналом, видная не только по формальному Номинация з5 – позиция № 7 от начала цепочки ИТ и ПТ-1777 (см. табл. В.1.4) .

увеличению объема, но и по содержательной (лексической) архаизации даже для языка XVIII века (ср. с буквальным переводом: средствя, чаятельно, до мты = до цели и др.), сопутствует говорящему. В примере отражен уникальный для всей поэмы случай удлинения переводчиком тематической цепочки сразу на четыре (!) звена. Тем самым комбинаторно усиливается коллективная субъектность, так сказать, «голос» коллективного субъекта мы (от лица которого фактически и произносится монолог) – что логически продолжает тенденцию к субъектному усилению, отмечаемую не только во вступлении (см. разд. 2.2), но и во всех других монологах Сатаны в варианте ПТ-1777 .

С точки зрения размещения наиболее интересный случай перевода представляет последняя в монологе конструкция. Говорящий Сатана как искусный оратор завершает свою речь призывом58, что отображено в последнем примере, призывом собрать всех и держать совет (совет, англ .

consult, – тематическое событийное слово Песни второй).

Предмет будущего рядом59:

совещания раскрыт градационным совщаемъ, т. е .

[да «посовещаемся», коимъ образомъ] повредити, наградить (уронъ), избыть (настоящiя напасти), а далее

1.4.з5 какое подкрплене можемъ получить отъ надежды, естьли не отъ нея, что вложитъ 1.4.е'4намъ во умъ отчаяне (I, 211–213) .

Цепочка целого композиционного блока заканчивается местоимением, которому предшествует «нуль», в отличие от оригинала, где последние две позиции «закрыты» комбинацией «мы + нуль» (вместо «нуль + мы»60):

What reinforcement 1.4. е'4we may gain from hope, If not what resolution 1.4.з5 from despair .

(I, 190–191) О призыве как речевой стратегии и тактике см. [Борисова 2001; Ланских 2008] .

О градации и ее связи с содержательной стороной текстовых категорий см.: [Яхнович 1991; Шкурина 2003; Щербаков 2004] .

Фактически – переводческая инверсия, которую можно интерпретировать как хиазм .

Комбинаторная перестановка в ПТ-1777 на размещение «нулевой»

номинации (сильная / слабая позиция которой представляется вообще неочевидной из-за формальной невыраженности) в нашей интерпретации не повлияла (обе равно слабые во всех трех вариантах). Однако параллелизм либо хиазм (обратный параллелизм) как синтаксические фигуры перевода могут, вероятно, служить дополнительным фактором качественной идентификации, позволяющем установить «тропеическую эквивалентность»

(А. В. Федоров) текстовых вариантов [Купина 1975: 290] .

Таким образом, ПТ-1777 поддерживает общую сосредоточенность на субъекте сопоставительно с обоими другими вариантами, на фоне этой тенденции – субъектное сближение двух переводов («нули» в предпоследней позиции) и диалектическое дифференцирование по субъекту, занимающему сильную позицию конца цепочки в композиционном блоке .

2.3.2. Идентификация хронотопа. Поскольку упавшими в Ад уже была произведена, так сказать, рекогносцировка местности – в основном, пространство Ада становилось тематической зоной во II-м композиционном блоке, – то категория пространства, уже получившего значительную объективацию в интерпретации обоих героев, не позволяет идентифицировать значительных отклонений в блоке второго монолога Сатаны (эквивалентность по набору более 90% в обоих русских вариантах, комбинаторика и размещение, с чуть меньшими показателями, идентифицируют ПТ-1777 как в среднем эквивалентный ИТ на 82,76%) .

Выделение ядерных и периферийных сигналов в структуре ТК пространства и времени напоминает маркировку, использованную нами выше, при анализе блока вступления:

1.1 (ядро) – наименования собственно пространственных объектов:

врата неба, стремнина небесъ, сквозь глубину, равнину, волнъ; собственно временная единица о случа;

1.2 (приядерная зона) – атрибутивы, характеризаторы с семой ‘пространство’: вихрями, крылатый, жилище (перен. характеризатор к ядерной единице равнину: жилище дум); атрибутивы с семой ‘время’:

настоящiя;

2.1 (ближайшая периферия) – «внутреннее пространство и время» (см .

разд. 2.1): падшiй (Херувимъ), высокая (воля); теперь, во вки, не редко, всегда (в ирреально-модальном контексте всегда обретать средствiя ко злу);

2.2 (дальнейшая периферия) – дейктические единицы, а также пространственно-временные сигналы со значением ‘движение, перемещение’

– зона пересечения пространственного и временного полей: вспять, по насъ, падущихъ, трясущихъ, простремся на оную, обитати тамо, собрать и др .

Оппозиция падшiй Херувимъ (обращение к Вельзевулу) – высокая воля (Господа) находит полностью эквивалентные соответствия в ИТ и, в принципе, исчерпывает первую часть монолога, посвященную проблеме Добра и Зла в деяниях падших ангелов (категория тональности) .

Пространственность обретается лишь в части второй, заключительной, – в призыве собраться на равнине, жилище отчаянныхъ думъ непричастное свта (I, 202–203), ср. англ. plain и seat. В соответствии seat жилище видно уже парадигматическое подтверждение переводческой замены (ср. с референцией «Рай», I, 4 – см. выше разд. 2.2), где переводчик В. П. Петров (1777 г.) проявляет характерную стабильность .

Различие в наборе полей локативности обнаруживает лишь одна единица yon («вон тот»), дейктический указатель, соотносимый с зоной периферии, – опущенная, а точнее замененная, переводчиком при передаче Seest thou yon dreary plain (I, 180) Видиши оную страшную пустую и плачевную равнину (I, 200 – 202). Неуместность варианта вон ту (а тем более *вон оную) в эпическом монологе «высокого» героя свидетельствует в пользу того, что рус. оную в периферию текстового пространства не входит .

Таким образом, при сохранении стилистически «высокой» окраски локативности – темпоральности, или текстового хронотопа, – окраски, поддерживаемой, что важно, весьма интенсивно в ПТ-1777, – может происходить расширение набора текстовой категории, в т. ч. в сильных позициях, с целью экспликации и поддержки того или иного тематического построения. Отметим, что куда чаще добавления либо перестановки касаются, – по крайней мере, в анализируемом фрагменте – сильной позиции конца набора (линии, синтагмы, целого композиционного блока), это наблюдение действует и для категории темы, и для категории текстового времени .

2.3.3. Категория тональности, представленная в монологе Сатаны столь же репрезентативно, как тема и хронотоп вместе взятые (38 единиц в ПТ-1777, 45 в ИТ, см. табл. приложения В.3.3), в логике разворачивания монолога от «рассуждений о Добре / Зле» к «конкретным действиям», призывам эксплицируется в смысловых группах «качеств» (ядро, ближайшая периферия) в первой логической части и, соответственно, «действий»

(дальнейшая периферия) в части второй. Даже сами номинации Сатаны и Вельзевула в этимологии имеют тональную окраску (Сатана –с древнееврейского ‘противник’, Вельзевул – ‘повелитель мух’ [OEED 789, 85])61 .

Ядерные репрезентации ТК тональности представлены оппозицией «Добро / Зло», заявленной в первом предложении монолога и раскрытой в предложении втором [о взаимодействии предложений см.: Брызгунова 1979] .

Набор ядра: good – ill (1-е предл.), good – evil (2-е предл.). В то время, как в оригинале поэмы Сатана говорит о том, что творение добра никогда не станет их, коллективного субъекта, долгом (тезис предложения первого) и что даже в ответ на добро они все равно будут творить зло (аргумент предложения второго), переводчик 1777 г., вероятно увлеченный сохранением разнообразия набора (ср. ill букв.

«нездоровый», в отличие от собственно «зла»), получает в тезисе смысл совершенно evil, противоположный исходному тексту:

–  –  –

Разнообразие good – ill, конечно, оказалось сохранено – правда, в противоположном члене: благо – зло (вм. добро – зло). Однако подмена темпоральной оппозиции – («никогда – всегда») на never ever синонимический ряд во вки – всегда привела к помещению говорящим себя и всех окружающих в зону совершенно иной, противоположной, положительно-оценочной тональности. Транслируемый переводчиком смысл, таким образом, подразумевает в падших ангелах наличие доброго и злого начал: искони (вновь воспроизведение «первичного» времени) они предназначены творить добро, а утешаться, поскольку пали, будут злом .

Между тем, весь монолог есть, по сути, реализация речевой тактики утешения сомневающегося Вельзевула, и утешением (обращение: но о семъ буди уверенъ, ПТ-1777; но знай, ПТ-1976) служит следующий аргумент:

«добро» никогда, «зло» навсегда. Это доказывает и вариант 1976 г., не содержащий данной неточности .

Раскрытие тезиса в аргументе предложения (2), далее, представляет важнейший аспект комбинаторики и размещения текстовой категории тональности:

–  –  –

Хиастическое расположение обоих членов оппозиции поддерживается всеми тремя текстовыми вариантами:

(ИТ) evil – good – good – evil (ПТ-1777) зла – добро – добра – злу (ПТ-1976) (в) Зле – Добра – (в) Добре – Зла62 Сильными позициями начала и конца ряда говорящий, таким образом, утверждает именно зло: начав с этого компонента, он к нему же в конце и возвращается. Этим поддерживается тезис предложения (1) и отмеченная выше его основная идея – утверждение не двойственности добра и зла у падших ангелов и не доминанты зла, а зла как единственно возможного эмоционального определения их ответа на свершившееся падение .

Что же касается второй логической части монолога, части призыва, то набор категории тональности идентифицируется как чрезвычайно сходный в ПТ-1777 и ИТ. Единственным отличием в поле тональности ПТ-1777 будет наличие на периферии компонента жупельнаго («серного, сернистого») с яркой архаической окраской, соответствия англ. sulphurous. Переводчик устанавливает этот эквивалент (жупел, жупельный), стилистически Хотя категориально-текстовой метод в принципе не предполагает учета каждой отдельной грамматической формы, в данном случае нельзя не отметить наличие грамматического параллелизма при лексическом хиазме: (в) Зле (предл. падеж со знач .

локатива) – Добра (род. падеж объекта) – (в) Добре (предл. падеж со знач. локатива) – Зла (род. падеж объекта). Тем самым говорящий в ПТ-1976 постулирует еще и собственное подобие Вышним, божественным сущностям: «как Господь ищет в Зле источник Добра, так же и мы, только наоборот» .

маркированный в коннотативном компоненте значения, для всей Песни первой своего текста (см. ст. 75, 192, 386) .

Подведем итоги анализа второго монолога Сатаны .

В тематических цепочках всех трех текстовых вариантов возникают новые (относительно вступления) модификации референтов, зависящие – поскольку этими референтами являются персонажи – от точки зрения повествователя / говорящего Сатаны / говорящего Вельзевула. Однако общая тенденция к сохранению, и даже увеличению, субъектности ПТ-1777 сопоставительно с ИТ (на фоне потерь ряда номинаций в ПТ-1976) свидетельствует о субъектоцентричности анализируемого перевода, равно как и о значительной степени его точности, идентифицируемой через сопоставление текстовых категорий .

Более значительные расхождения в парадигмах репрезентаций пространства / времени (УЭ 68,52% и 65% соответственно, см. табл .

Приложений В.3.1 – В.3.2), интерпретируемых уже персонажем, а не повествователем, также свидетельствуют о значительной содержательной точности ПТ-1777, что верифицируется в том числе через посредство компонентного анализа. Несмотря на количественное преобладание локативов, более значимой текстообразующей ролью оказываются наделены темпоративы: ряд «прошлое – настоящее – будущее», сопровождающий тематическую линию (сетку – И. В. Арнольд) в аспекте размещения, отмечает событийно-тематический переход говорящего от осознания прошлого (наиболее проявленного как тема в монологе первом) к конкретным действиям в настоящем и ближайшем будущем («новое», рема монолога второго) маркирует и оппозицию добра – зла в поле категории тональности (об этой оппозиции в языке см. [Вольф 1985, 1986; Cook 2010]) .

Категория тональности поддерживает диалектику субъектности – разносубъектности, отмеченную в общем виде для категории темы, через посредство усиления двойственности, «дуальности» обоих начал в падших духах (правда, возможно, ввиду ошибки переводчика). Все текстовые варианты, однако, сохраняют зло в сильной позиции кольцевого обрамления ядра при его текстовом разворачивании (размещении), что доказывает однозначность отрицательной оценки случившегося Сатаной, поддерживает план прошлого как «минус-план», план-перспективу будущего, в том числе соблазнения людей, как план со знаком «плюс» .

Стилистический прием архаизации не ослаблен, а еще более усилен в экспликации всех трех рассмотренных текстовых категорий монолога Сатаны (вариант ПТ-1777); хронологически отмеченные компоненты оригинала не воспроизводятся, а скорее, компенсируются в варианте ПТКатегориальная идентификация варианта 1777 г. в композиционном блоке ответного монолога Вельзевула При идентификации данного композиционного блока следует учитывать распределение монологов второго «по рангу и злодейству» после Сатаны «врага» в Песни первой. Этих монологов лишь два, они оба ответные. Первый произносится Вельзевулом в ответ на первый монолог главного героя: говорящий, после всех титулований Сатаны, выражает опасения в еще больших страданиях и мучениях. Это, в свою очередь, вызывает Сатану на уже анализировавшийся выше второй монолог, служащий риторическому подкреплению первого. Однако Вельзевулу суждено заговорить лишь после полета Сатаны и третьего монолога, произносимого уже стоящим (не лежащим в огне) героем. Таким образом, можно предполагать, что и Вельзевул произносит второй монолог – ответ третьему сатанинскому – стоя .

Монологи Вельзевула куда короче монологов Сатаны, они представляют собой зеркало того, что уже было сказано главным героем, но зеркало кривое, отражающее личность значительно более слабую, уничтоженную падением – в отличие от «Архиврага» – и физически, и морально. Композиционная роль Вельзевуловых речей состоит, конечно, в контрастном усилении мощи Сатаны: чем слабее окружение героя, тем сильнее он должен быть сам, чтобы поднять свое войско за собой. Вероятно, поэтому упоминания о Вельзевуле у мильтонистов чрезвычайно редки и связаны обычно с однородным рядом падших духов; а в самой поэме он возьмет слово еще раз на Совете (Песнь вторая), после чего также исчезнет со сцены, смешается с толпой подобных .

Таким образом, роль Вельзевула в поэме «Потерянный Рай» определим как эпизодическую и нисходящую: наибольшая сила его как отдельного героя – в Песни первой. Здесь мы и застаем Вельзевула произносящим большую часть монологов, здесь же единственная Песнь, где они образуют отдельную композиционную часть, объем которой (53 стиха), впрочем, уже свидетельствует об относительной силе персонажа (ср. нисходящая роль в описаниях: второй после Сатаны, который сам был вторым после Бога) .

2.4.1. Идентификация темы. Перед нами монолог ответный, но сам этот монолог не влечет за собой ответа. Как в зеркале, в этом монологе будут те же предметные темы, что и в звучавшем до него (Сатана говорит о падшем войске, обо всех поддержавших его, поверженных ангелах, и Вельзевул говорит о них же); субъектные же темы претерпевают переход я ты (говорящий и слушающий меняются) с сохранением цепочки он (Господа Бога). При помощи контент-индексов это множество можно записать в виде {1.1, 1.3, 1.4, 1.5}, причем для удобства представляется допустимым сохранить индекс 1.4 для субъектной цепочки падших духов, приобретающей предметный статус .

В индексных обозначениях сохраняются и приобретают особую значимость «штрихи», уже применявшиеся при рассмотрении других монологов.

Приводившаяся выше таблица может свидетельствовать о разнице точек зрения в тематических цепочках 1.3 и 1.5 относительно и цепочки 1.4, и цепочки 1.1, если выделить ячейки, где содержатся актуальные для данного композиционного блока штриховые обозначения:

–  –  –

Как видно из таблицы, субъект и адресат монолога – Вельзевул и Сатана, в тексте обозначаемые, соответственно, через я (1.5.д''4) и ты (1.3.в''4). К обоим субъектам уже несколько раз, так сказать, переходил «микрофон», поэтому стрелки между штриховыми обозначениями на данном этапе исследования правильнее было бы изобразить уже как двунаправленные – от я к ты в каждой из этих цепочек и наоборот. Кроме того, членимость блока IX на более мелкие IXа (слова автора) и IXб (слова Вельзевула) отображает переход точки зрения между крайними, левой и правой, ячейками таблицы (от 0 к 2 штрихам). Ср. разметку IXа – ввода

Вельзевулова монолога:

Тако рекъ 1.3.л1Сатана, и 1.3.в4ему 1.5.г1 1.5.в5 Веельзевулъ отвтствующь глаголалъ... (I, 302–303, об обоих субъектах в третьем лице) Субъектная цепочка он представлена в IXб референтом «Бог». Оба штриховых перехода этого референта имели место еще во вступлении к поэме (см. разд. 2.1), где Поэт – в соответствии с канонами жанра эпической поэмы – обращался к Высшему «со-нарратору». Цепочка прошла референтный круг Богочеловек (т. е. Бог-Сын) Муза Св. Дух Бог (все три ипостаси Господа + «античный» адресат), после чего закрепилась на референте «Бог», участвующем в действии как бы за сценой. В блоке II Всемогущая сила низвергла его Сатану с ефирнаго театра (описывается падение Сатаны), в блоке III сам Сатана в своем первом монологе говорит о мощномъ побдител и т. д. Итак, Бог является в Песни первой, с одной стороны, затекстовым субъектом, с другой – предметом речи персонажей; на сцену он как действующее лицо выступит лишь в Песнях третьей – четвертой с целью предупреждения Адама и Евы об опасности и в Песнях десятой – одиннадцатой с целью наказания и первых людей, и Сатаны .

Представляется возможным считать цепочку 1.1 в монологе Вельзевула, как и во всех монологах обоих Падших Ангелов, субъектнопредметной. С субъектными цепочками 1.3, 1.5 ее содержательно сближает единичность референта, формально же – контентная маркировка при помощи двух «штрихов»; с цепочкой 1.4 – «овнешненность», затекстовость референта, которому пока не дают слова (духи заговорят лишь в Песни второй, Бог – в Песни третьей). Таким образом, цепочки второго монолога Вельзевула организованы в своего рода поле субъектности, ядро которого занимают собственно субъектные цепочки Сатаны (1.3) и самого Вельзевула (1.5), приядерную зону – цепочка Бога (1.1), периферию – цепочка падших духов (1.4) .

Эту полевую организацию подтверждает и количественное распределение звеньев цепочек: в ПТ-1777 идентифицируются лишь 15 субъектно-тематических номинаций, 13 (!) из которых приходятся на периферийную по субъектности цепочку 1.4.

Цепочки 1.1 и 1.3 представлены одной номинацией каждая, ср.:

(1.1 – Бог) (1.3 – Сатана) о''3 Всемогущiй (ПТ-1777) п2 Вождь (ПТ-1777) н''2 Omnipotent (ИТ) п2 Leader (ИТ) о''3 Всемогущий (ПТ-1976) п2 – в''4 Вождь – твой (ПТ-1976) Набор цепочки 1.1 иллюстрирует разницу между эквивалентностью текстовой и лексической. Словарным соответствием рус. всемогущий является в английском как исконное almighty (all – «весь», mighty – «могучий, могущий, способный»), так и заимствованное из латыни omnipotent (omnis – «весь», potens – «могущий»). Между тем, в текстовой парадигме цепочки позицию, обозначенную по порядку как н''2, в ИТ занимает Omnipotent (I, 49), а в ПТ-1777 – Вседержителя (I, 51, с трансформом вседержащаго Бога в I, 45); позицию же о''2 в первом ее проявлении заняло сочетание Almighty Power (ИТ, I, 44) – Всемогущая сила (ПТ-1777, I, 46–47). Принцип контентанализа предполагает закрепленность, устойчивость конкретного обозначения за данной номинацией, а значит, отсутствие возможности двойного соответствия для случаев, не представляющих собой трансформы (Всемогущiй как трансформ явно ближе к Всемогущая сила, чем к Вседержитель). Таким образом, случай «нулевой» (0 %) эквивалентности набора в обоих русских вариантах цепочки 1.1 отражает разнообразие переводческих «решений» [Lev 2000: 148; Reiss 2000: 168], разнообразие выбора из текстовой парадигмы номинаций – каждая из которых при динамическом (А. Д. Швейцер), лексикологическом (В. Г. Гак, Л. К. Латышев) подходах [см. тж.: Баранов 1995] давала бы 100%-ный результат соответствия .

Поскольку каждая из цепочек 1.1, 1.3 представлена только одним звеном, тождественным самому себе, то и комбинаторика каждого из них определена как не имеющая отклонений в эквивалентности, т. е. равная 100% .

Как видно из количественных подсчетов, приведенных в таблицах приложения Г.1.1 (1), Г.1.1 (2), цепочка 1.1 второго монолога Вельзевула дает редкое совпадение усредненной эквивалентности обоих русских вариантов перевода ( 3, или 66,67%). Цепочка 1.3, полностью совпадающая в наборе ПТ-1777 и ИТ (одна номинация п2, см.

выше), наоборот, дает разницу в размещении относительно второго русского варианта, связанную с введением в ПТ-1976 частицы о:

–  –  –

Равно сильная позиция Вождь (ПТ-1777) – Leader (ИТ) в абсолютном начале монолога IXб ослаблена, снята в варианте ПТ-1976, а добавление еще одного звена усиливает неравенство эквивалентности русских текстовых вариантов английскому (100% и 33,33% соответственно). Так прозаический вариант ПТ-1777 описывается как тематически более эквивалентный, чем ПТ-1976, если судить по собственно субъектным цепочкам («приядерно субъектная» цепочка 1.5 имеет единичное проявление во вводе IXа, в самом же монологе нет ни одного я Вельзевула) .

Наиболее объемная по числу звеньев тематическая цепочка падших духов (1.4) характеризует говорящего как приобщающегося тому множеству, которое никто, разв всемогущiй, побдити могъ (I, 304). Вместе с тем Вельзевул приобщает к павшим, поверженным духам и Сатану, поскольку приведенная конструкция синтаксически зависит от обращения: «Вождь свтоносныхъ воевъ...» Характерная черта снижения, а чаще полного опущения собственного я, говорения только от лица мы, отличает вообще монологи любого из павших ангелов (см. Песнь вторую) от монологов Сатаны. Сатанинское я, напротив, по нашим наблюдениям, никогда в поэме не опускается .

С этой интенцией приобщения связаны штриховые обозначения, выделяющие цепочку павших духов из всего множества цепочек в исследуемом монологе Вельзевула, характеризующие ее как предметную .

Коллективный субъект не может выступать в качестве адресанта (духи не говорят хором), но не является он и адресатом: Вельзевул не в ранге Вождя, чтобы обращаться ко всему войску. Вследствие «фактора адресата»

[Арутюнова 1981: 356] «князи, господства, начальники, цвтъ небесъ» (I, 351–352) выступают в роли третьего лица, лица отнюдь не активного, как Бог, но пассивного, лежащего («ницъ возверженны другъ на друга», I, 312) в огненных волнах. Говорящий противополагает прочим лежащим (они) себя и Сатану (мы), однако и сополагает оба множества (ср.: первая номинация – все прочие, без штриха; вторая – Вельзевул и Сатана, обозначены одним штрихом):...лежатъ 1.4.е4они, якоже сами 1.4.е'4мы предъ симъ (I, 313). Такое комбинирование звеньев со штрихами и без штриха возможно, очевидно, только в монологе одного из персонажей .

С точки зрения набора цепочка 1.4 отличается пропусками значительного количества звеньев в обоих переводных вариантах (из 15 номинаций ИТ в ПТ-1777 переданы 13, в ПТ-1976 – лишь 7), пропусками некомпенсированными, связанными, по-видимому, с постоянными повторами мысли в оригинале. Как уже говорилось, монолог Вельзевула, подобно зеркалу, отражает содержание и тематическое наполнение инициального монолога Сатаны; получается, что «заместитель» Вождя дублирует и его самого, и себя самого.

Например:

С а т а н а. Но почто попускаемъ 1.4.е'4мы нашимъ врнымъ 1.4.р2другамъ,

1.4.ж2 сообщникамъ урона и 1.4.с2сострадальцамъ, на обаяющемъ блат лежати тако изумленнымъ...? (I, 294–297)

1.4.з5 В е л ь з е в у л....мгновенно воспримутъ новую бодрость и

1.4.з5 1.4.з5 оживутъ, хотя днесь на семъ огненномъ озер, ницъ возверженны другъ на друга лежатъ 1.4.е4они... (I, 311–313) Конструкция ницъ возверженны другъ на друга лежатъ многократно повторяет то, что случилось и что уже обсуждалось героями в первых их монологах. Соответствие в ИТ – though now 1.4.е4they lie / 1.4.з5 Grovelling and

1.4.з5 prostrate (I, 279–280), букв. «хотя сейчас они лежат павшие ниц и распростертые», – содержит на один семантический компонент меньше (нет друг на друга), однако плеонастический повтор павшие – распростертые указывает на еще одну «нулевую» номинацию, пропущенную в ПТ-1777 при компенсации (пропуск после 9-й позиции, см. таблицу приложения Г.1.4 (1)) .

С этим же случаем связана и трансформация порядка слов (пермутация), повлиявшая на комбинаторику сигналов рассматриваемой

1.4.е4 1.4.з5 1.4.з5 темы, ср.: though now Grovelling and prostrate «хотя they lie сейчас они лежат павшие ниц и распростертые» (ИТ) – хотя днесь на семъ

1.4.з5 1.4.е4 огненномъ озер, ницъ возверженны другъ на друга лежатъ они (ПТ-1777). Случай осложняется тем, что пермутация звеньев е4 – з5 з5 – е4 происходит при выпадении стоящего между ними звена з5 (grovelling). В таблице приложения Г.1.4 этот нестандартный случай отображается так:

–  –  –

Эквивалентность комбинаторики при такой перестановке «с выпадением» оказывается, тем не менее, равной 0,5 как для звена (8), чье соответствие обнаруживается только через два звена (символ «+»), так и для звена (9). Все прочие случаи снижения эквивалентности комбинаторики с 1 до 0,5 (звенья 2, 3, 4, 10 русской цепочки) и до 0 (звенья 1 и 7) связаны либо с несовпадением звена в парадигме набора, либо с выпадением отдельных звеньев .

Эквивалентность же размещения отмечена для цепочки падших духов как более высокая, чем эквивалентность комбинаторики ( 13 и 13, или примерно 76,92% и 61,54% соответственно). Любопытно, что отклонения в порядке слов наблюдаются как систематические (звенья 1, 5 и 9), причем в 1 и 9 случае звено в ПТ-1777 встало в сильную позицию конца синтагмы, или

1.4.н2 речевого звена (вождь свтоносныхъ воевъ вместо Leader of those

1.4.с2 armies bright; уже упоминавшееся лежатъ 1.4.е4они вместо 1.4.е4they lie), а в 5-м – наоборот, в слабую (знакъ 1.4.е4ихъ безопасности вместо 1.4.е4Their surest signal). Как видно, усиление позиции всякий раз происходит в пользу конца синтагмы; ослабленной же оказалась позиция начала английского речевого звена (стиха) .

Итак, блок второго монолога Вельзевула не характеризуется повышением субъектности ни в одном из двух русских текстовых вариантов относительно английского. Наоборот, говорящий избавляется от собственного я, что делает вообще одну цепочку не представленной во фрагменте IXб; а при развитии прочих субъектных тем стремится «спрятаться» за цепочку прочих, падших духов, которую интенсифицирует за счет повторов, многократного дублирования мысли. При всей строгости переводчика В. П. Петрова вариант ПТ-1777 «перешагнул» порог эквивалентности в 13, или примерно 76,92%, только в цепочках с единичной репрезентацией; вариант же ПТ-1976 лишь в одном случае достиг максимума эквивалентности в 7, что 57,14% (см. таблицы приложения Г.1.1 – Г.1.5) .

Однако в данном сближении можно также усмотреть сходство, тем более что наибольшее «провисание», падение эквивалентности обнаруживается в обоих русских вариантах в параметре комбинаторики (ср. по трем 10 8 10 3 2,5 4 параметрам: 13, 13 и 13 в ПТ-1777, табл. Г.1.4 (1); 7, 7 и 7 в ПТ-1976, табл. Г.1.4 (2), соответственно). Эти цифры свидетельствуют о сохранении динамики субъектного сближения между русскими текстовыми вариантами, отмеченная при анализе предыдущих блоков; об отсутствии разносубъектных расхождений в данном блоке из-за подавления всех индивидуальных субъектов в пользу коллективного; наконец, о замечательно сходных трансформациях, примененных разными переводчиками в разное время и в разном количестве к одному и тому же отрезку текста .

2.4.2. Идентификация хронотопа. Весь второй монолог Вельзевула представляет собой один период, протосис и аподосис которого противопоставлены по грамматическому времени основного глагола (предиката). Ср.:

(протосис) естьли они однажды услышатъ оный гласъ, воскрешающй залогъ ихъ надежды во страхахъ и опасностяхъ,... мгновенно воспримутъ новую бодрость и оживутъ.. .

(аподосис)...хотя днесь на семъ огненномъ озер, ницъ возверженны другъ на друга лежатъ они, якоже сами мы предъ симъ, посрамленны и изумленны, не дивно, ниспадше съ толико гибельныя высоты .

План будущего в первой части периода заключает в себя «прошлое регулярное»: если раздастся голос, который был столько раз сигналом к сражению, то и в этот раз падшие духи («коллективный субъект») перестанут быть «падшими» в прямом смысле слова – изменят свое пространственное местоположение, встанут из огня, подобно их Вождю (динамическое пространство – время). В момент же речи (план настоящего второй части) духи продолжают лежать (хронотоп в зоне статики). Таким образом, в периоде второго монолога Вельзевула задаются две сильные, взаимно противопоставленные макропозиции хронотопа: динамическая в протосисе и статическая в аподосисе .

Характерно, что в ИТ имеющее весьма опосредованную хронотопическую привязку обращение к Сатане (Leader of those armies bright / Which, but th’ Omnipotent, none could have foiled!, I, 272–273) отделено Мильтоном при помощи восклицательного знака, тем самым как бы маркируется начальная граница самого периода, усиливается макропозиция динамического хронотопа. Оформление обращения в отдельное предложение сохранено в ПТ-1976, а вот в варианте ПТ-1777 адресация оказалась слита с собственно периодом (так что весь монолог составил одно предложение) .

Тем самым в идентифицируемом варианте оказался с точки зрения текстового размещения усиленным аподосис, а вместе с ним и статическая зона хронотопа .



Pages:   || 2 |



Похожие работы:

«[CC BY 4.0] [НАУЧНЫЙ ДИАЛОГ. 2018. № 3] Антонова Н. Ю. Функции текстов инструкций по применению лекарственных препаратов / Н. Ю. Антонова, С. В . Третьяк // Научный диалог. — 2018. — № 3. — С. 9—18. — DOI: 10.24224/2227-1295-2018-3-9...»

«ВОПРОСЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ №6 2014 © 2014 г. О.И. БЕЛЯЕВ ОСЕТИНСКИЙ КАК ЯЗЫК С ДВУХПАДЕЖНОЙ СИСТЕМОЙ: ГРУППОВАЯ ФЛЕКСИЯ И ДРУГИЕ ПАРАДОКСЫ ПАДЕЖНОГО МАРКИРОВАНИЯ В статье рассматриваются некоторые проблемные случаи падежного маркирования в осетинском языке: групповая флексия, управление...»

«КОМПЛЕКС УЧЕТА ТЭКОН-20К ЭНЕРГОНОСИТЕЛЕЙ Т10.00.93 РЭ ПС 09.08.2018 "ТЭКОН-20К" V 2.0.2 _ РУКОВОДСТВО ПО ЭКСПЛУАТАЦИИ ПАСПОРТ Широкий диапазон измерений Высокая точность измерений Соответствие...»

«УТВЕРЖДАЮ УТВЕРЖДАЮ УТВЕРЖДАЮ Директор департамента по Министр спорта Президент федерации лыжных спорту и молодежной политике Нижегородской области гонок Нижегородской области администрации города Нижнего Новгорода _ Л.Н.Стрельцов С.Ю.Панов С.В.Ольнев ОБЩЕСТВЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ “СПОРТИВНАЯ ФЕДЕРАЦИЯ ЛЫЖНЫХ ГОНОК НИЖЕГОРОДСКОЙ...»

«Руководство по использованию элементов фирменного стиля конгрессно-выставочного центра "Парковый" В основе фирменного стиля лежат несколько базовых элементов: логотип, цвета, шрифт....»

«ВВЕДЕНИЕ В качестве основного языка программирования выбран Паскаль, т. к. не требует чрезмерных усилий для усвоения его основных синтаксических конструкций, легко усваивается в процессе практической работы на любом персональном к...»

«LEAGEND Тестер автомобильных аккумуляторов (анализатор) Руководство к пользованию Версия: BA101 Стр. 1 LEAGEND Инструкция 1 Описание устройства 1.1 Профиль Тестер аккумуляторов соблюдает все нормы быстрого и точного тестирования, которые актуальны в мире. Быстро и точн...»

«178 У Д К 811 М ЕТА Ф ОРА В П О Л И Т И Ч ЕС К О М Д И СКУ РСЕ Н ЕМ ЕЦ К О ГО Я ЗЫ К А Мирузаева Екатерина Андреевна магистрант кафедры немецкого и французского языков Белгородский государственный национальный исследовательский университет г. Белгород, Россия ш. ека!епна 17@дшай.сот Науч. рук. к.филол.н., доцент Воронина Лариса В...»

«ПРИМЕНЕНИЕ ИННОВАЦИОННЫХ МЕТОДОВ В ХОДЕ ПОСТРОЕНИЯ ОПТИМАЛЬНОЙ ТРАЕКТОРИИ ОБУЧЕНИЯ ВОСТРЕБОВАННОГО СПЕЦИАЛИСТА Кругляк Е.Е.1, Наумова О.Г.2,Рудченко С.К.3 Институт филологии и журналистики Саратовского госуда...»

«“Ўзбекистонда хорижий тиллар” илмий-методик электрон журнал №2(21)2018 www.journal.fledu.uz КОГНИТИВ ТИЛШУНОСЛИК СТИЛИСТИКА В СВЕТЕ КОГНИТИВНОЙ ТЕОРИИ ЯЗЫКА Дилярам Умаровна АШУРОВА доктор филологических наук, профессор кафедра лингвистики и литературоведения Узбекский государственный университет мировых языков Аннотация Стат...»

«ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА К КОНТРОЛЬНО ИЗМЕРИТЕЛЬНЫМ МАТЕРИАЛАМ ДЛЯ ПРОВЕДЕНИЯ ПРОМЕЖУТОЧНОЙ АТТЕСТАЦИИ ПО НЕМЕЦКОМУ ЯЗЫКУ В 2016-2017 УЧЕБНОМ ГОДУ 8г классе 1 . НАЗНАЧЕНИЕ КИМ Тестовая контрольная работа в рамках п...»

«НАЦЮНАЛЬНА АКАДЕМЫ НАУК УКРА1НИ Ш СТИТУТУКРАШ СЬКО! МОВИ В.П. Ш У Л ЬГА Ч Нариси з праслов’янськсн антропошми Частина II Кшв 2015 УДК 81’373i231 ББК 81.2-3 Ш95 Книгу присвячено реконструкдц праслов’янського антропошмного фонду. На основ! фактичного матер1алу слов’янських мов вщновлено фрагменти генетичних лексико-словотв1р...»

«Тхайцухова Айшат Мухамедовна РАННЯЯ ЛИРИКА К.Л. МХЦЕ МОТИВЫ, ОБРАЗЫ, ДИНАМИКА РАЗВИТИЯ Специальность: 10.01 02. -Литература народов Российской Федерации АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических...»

«Федореева Людмила Васильевна БИБЛИОТЕКА КАК СОЦИАЛЬНЫЙ ИНСТИТУТ В ПЕРИОД СОЦИАЛЬНОЙ ТРАНСФОРМАЦИИ (НА ПРИМЕРЕ ФОРМИРОВАНИЯ РЕГИОНАЛЬНОГО ИНФОРМАЦИОННО-БИБЛИОТЕЧНОГО ЦЕНТРА В ХАБАРОВСКОМ КРАЕ) 22.00.04 социальная структура, социальные институты и процессы Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Хабаровск Работа выполнена в ГОУВПО "Тихоокеанский государственн...»

«Page 1 of 2 ПЕРВОНАЧАЛЬНОЕ УВЕДОМЛЕНИЕ ДЛЯ РОДИТЕЛЕЙ Федеральный закон Title III и требования штата Калифорния Результаты аттестации, помещение в программу для двуязычных учащихся, и уровень знаний английского языка Родителям/опекунам: _ Школа: Число: _ ID ученика...»

«Чеснокова Н. Е. К вопросу обучения профессиональной иноязычной лексике студентов. УДК 372.881.1 DOI 10.23951/1609-624X-2018-3-19-23 К ВОПРОСУ ОБУЧЕНИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ИНОЯЗЫЧНОЙ ЛЕКСИКЕ СТУДЕНТОВ ИНЖЕНЕРНЫХ СПЕЦИАЛЬНОСТЕЙ Н. Е. Чеснокова Сургутский государственный университет, Сургут Рассматривается вопр...»

«К вопросу о реконструкции обско-угорского вокализма М. А. Живлов Москва, Российский государственный гуманитарный университет I Как известно, несмотря на хорошую изученность уральских языков и наличие многочисленных работ по сравнительной фоне...»

«Памятка к тестированию PwC Онлайн тестирование Из каких частей состоит онлайн тестирование? NRT (Numerical Reasoning Test) Основное назначение этого теста оценить способность пользоваться числовой информацией. English Online Test Данный тест нацелен на проверку уровня знания и владения английским языком...»

«Саттарова Алсу Мансуровна СОВРЕМЕННАЯ ТАТАРСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ: 1985-2000 ГГ. (КОНЦЕПЦИЯ ЭПОХИ И ГЕРОЯ) 10.01.02 Литература народов Российской Федерации (татарская литература) АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата ф...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И МОЛОДЕЖНОЙ ПОЛИТИКИ ЧУВАШСКОЙ РЕСПУБЛИКИ БУ ЧР ДПО "ЧУВАШСКИЙ РЕСПУБЛИКАНСКИЙ ИНСТИТУТ ОБРАЗОВАНИЯ" МИНОБРАЗОВАНИЯ ЧУВАШИИ II республиканская заочная научнопрактиче...»

«2018 №2 Н Е И З В Е С Т Н Ы Й ДО С Т О Е В С К И Й Дмитрий Леонидович Башкиров Сергей Леонидович Шараков кандидат филологических наук, кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы ст...»

«Пробный вариант №4 ВПР 2019 по РУССКОМУ ЯЗЫКУ 7 класс 1. Перепишите текст 1, раскрывая скобки, вставляя, где это необходимо, пропущенные буквы и знаки препинания . Текст 1 Маркидон был совсем маленький когда он (в)первые увид.л и услыш.л скворца. Было это в марте. Мать закутала ребенка в тряпье и вынесла во двор усадив...»

«DOI: 10.31168/0412-1.2.3 Н. Г. Ильинская (Петропавловск-Камчатский), Е. Е. Королева (Даугавпилс) Словарь камчатских говоров (опыт составления) В настоящее время подготовлено к изданию два выпуска Словаря камчатских говоров (Словарь) (буквы А, Б, В). Словарь представляет собой лексикографическое описание...»

«КОМИ-ЗЫРЯНЕ. КОМИ-ПЕРМЯКИ ГЛАВА 1 ПРОИСХОЖДЕНИЕ И ЭТНИЧЕСКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА оми-зыряне и коми-пермяки две близкородственные этнические общно­ К сти, которы е вместе с удмуртами принадлежат к пермским народам. Вопрос о том, представляют ли эти два народа самостоятельные этносы или соста­ вляют две ветви единого народа,...»

«To the question of derivational semantic space of the word-formative nests The article focuses on the problem of semantic organization of the word-formative nest and its constituting components on the basis of cognitive approach to the study of linguistic phenomena. Onomasiological ana...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.