WWW.LIBRUS.DOBROTA.BIZ
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - собрание публикаций
 

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«СОВРЕМЕННАЯ ЗАПАДНАЯ РУСИСТИКА САНКТ-ПЕТЕРБУРГ «АКАДЕМИЧЕСКИЙ ПРОЕКТ» ПОЛ ДЕБРЕЦЕНИ БЛУДНАЯ ДОЧЬ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЫ ПУШКИНА мсмхс 8 3.3 4 США Д 27 Перевод с английского Г. ...»

-- [ Страница 2 ] --

М. А. Петровский считал эту технику свидетельством пуш­ кинского мастерства композиции108. Несомненно, в малых дозах подобная техника стимулирует интерес читателя, но Пушкин пользуется ею столь немилосердно, что не остается никаких сомнений в его насмешливой позиции. Используе­ мая И. Л. П. и Сильвио, эта техника демонстрирует не столь­ ко пушкинское мастерство композиции, сколько его мас­ терство пародиста .

Если какая-то отдельная деталь в произведении не под­ падает под ранее в нем данное общее правило, то ожидания читателя оказываются обманутыми. Они оказываются обма­ нутыми и в том случае, когда не находят воплощения намеки на вероятное поведение героя или развязку сюжета109. (Не­ что подобное мы видели в „Истории села Горюхина".) В начале „Выстрела" подчеркивается обычная угрюмость Силь­ вио, его желчность и злой язык. Когда его спрашивают, участвовал ли он раньше в дуэлях, он отвечает очень не­ охотно, и повествователю „видно было, что таковые вопросы были ему неприятны" (VIII, 66). Молодые офицеры пред­ полагают, что его совесть, должно быть, отягощена смертью „какой-нибудь несчастной жертвы его ужасного искусства" (Ш, 66). Его непревзойденное мастерство стрелка, кажется, подтверждает, что он заядлый дуэлянт, а сама его внешность не допускает и мысли о трусости. Всё это черты байрони­ ческого героя. Например, у Лары „легли морщины меж.. .

бровей" („brow in furrowed lines"), эти морщины — „знак страстей, но лишь былых страстей" („spake of passions, but of passions past"); Лара прослыл человеком язвительным, его язык „сарказмом едким напоен" („sarcastic levity of the tongue"); „он не терпел расспросов" („not much he loved long questions of the past"), и если все ж е „пытливец был упрям, то взор/ Его мрачнел — и рвался разговор" („If still more prying such enquiry grew,/ His brow fell darker and his words more few"); и наконец, вид у него был столь непри­ ветливый, что, „вглядясь безмолвно, робкие душ ой/ Шли прочь и ужас поверяли свой" („things more timid that beheld him near, / In silence gazed or whispered mutual fear")110 .

Читателя „Выстрела" почти уверили в том, что, если Сильвио получит вызов, он ответит: „Завтра! Да, завтра!" — как сде­ лал Лара в зале Ото. Зловещие признаки указывают на вероятный исход ссоры Сильвио с молодым офицером за карточным столом: Сильвио встает, „побледнев от злости и с сверкающими глазами..." (VIII, 66), молодые офицеры „не сомневались в последствиях" и считали своего товарища „уже убитым"; они говорят о вакансии в полку, которую откроет пуля Сильвио, и на следующее утро спрашивают, „жив ли еще бедный поручик" (VIII, 66). Тем не менее ничего не происходит. И. Л. П. разочаровывает читателя то ли потому, что ко времени рассказа этой истории он обуздал свое „романическое воображение", то ли потому, что у него не хватает мастерства поддерживать повествование на том уровне, на котором он его начал .

Однако, как только первые ожидания читателя оказыва­ ются обманутыми, у него начинают возникать новые. Силь­ вио по-прежнему остается таинственным героем, это под­ черкивается такими фразами: его „жизнь была загадкою" и „он казался мне героем таинственной какой-то повести" (ІИ, 67). Он срывает печать с полученного им письма „с видом величайшего нетерпения"; во время прощальной ве­ черинки он выказывает „судорожную веселость", потом ста­ новится сильно „озабочен" (VIII, 67, 68). Еще раз отмечается „мрачная бледность" (VIII, 68) его лица, дважды упомина­ ются его сверкающие глаза, и он сравнивается с дьяволом, что особенно выделяется в повествовании, обычно скупом на метафоры .





Читатель подозревает в герое некую сильную страсть, которая обычно ассоциируется с благородством; но он оказывается полностью лишенным героизма и привлека­ тельности, когда заявляет: „Если бы я мог наказать Р+*+, не подвергая вовсе моей жизни, то я бы ни за что не простил его" (ІП, 68). Это предложение представляется странным в том смысле, что оно содержит голую правду и тем не менее не лишено некоторой романтической окраски: фраза „я бы ни за что" преувеличивает эмоции Сильвио и плохо согласуется с будничным смыслом всего предложения. По­ добное несоответствие характерно для художественнбй Kaни всей повести .

Сухое заявление Сильвио может разочаровать, но инте­ р есу читателя не позволяют ослабеть надолго. Удивление и замешательство рассказчика (подобные состояния характер­ ны для повести) подчеркиваются для того, чтобы удержать эмоциональное напряжение на высокой ноте; ожидания еще более подогреваются, когда Сильвио заявляет: „Шесть лет тому назад я получил пощечину, и враг мой еще жив" (V1H, 68), и, не торопясь удовлетворить любопытство читателя, рассказчик по воле Пушкина говорит о собственном любо­ пытстве. Его вопросы: „Вы с ним не дрались?", „Обстоя­ тельства, верно, вас разлучили?" (VIII, 68) — составляют параллель „Вечеру на бивуаке": в этом рассказе месть не удается Мечину сначала потому, что он ранен, а впослед­ ствии потому, что военный министр отправляет его со срочной депешей. Читатель „Выстрела" предполагает, что подобные ж е обстоятельства препятствовали получить сатисфакцию и Сильвио. Напряжение усиливается, когда Сильвио показы­ вает свою продырявленную пулей фуражку, а потом говорит о своей ненависти и отчаянии и упоминает о том, что во время их ссоры „дамы попадали в обморок" (VIII, 69). Од­ нако выясняется, что он отложил свой выстрел просто по­ тому, что его раздражала беззаботность противника, кото­ рый, ожидая его выстрела, ел черешню и выплевывал кос­ точки .

Конец первого поединка Сильвио и его противника мог бы показаться достаточно комичным и разрушить все даль­ нейшие ожидания, однако И. Л. П. удается разбудить новые даж е и после этого эпизода. Для Сильвио, несомненно, ре­ зультат дуэли был делом далеко не шуточным, потому что он оставил гусарскую службу и провел следующие шесть лет упражняясь в стрельбе из пистолета. „С тех пор (говорит он.— П. Д.) не прошло ни одного дня, чтоб я не думал о мщении. Ныне час мой настал..." (VIII, 70). (Те ж е самые фразы, повторенные почти дословно Русалкой в драме Пуш­ кина, порождают дурные предчувствия, полностью оправ­ дывающиеся.) Сильвио сравнивается с тигром, который ходит взад-вперед по клетке, что усиливает представление о герое как о хищнике, готовом в любой момент броситься на ж ер­ тву (пусть даж е упоминание клетки в тот момент, когда Сильвио вот-вот должен отправиться в путь, и кажется не­ уместным). Несмотря на то что это сравнение останется в памяти читателя и будет ее будоражить, у него создается впечатление, что Сильвио, как и Андрони в повести Пого­ рельского, все-таки близок к осуществлению своего плана мести и, мастерски владея пистолетом, убьет противника, который наконец-то почувствовал вкус к жизни. На этом предположении и заканчивается первая глава, заинтриговав читателя и подталкивая его поскорее приступить ко второй .

И. Л. П. еще раз удалось подогреть читательский интерес .

В рукописи после первой главы Пушкин поставил дату „12 октября" и написал: „Окончание потеряно" (VIII, 597) .

Но потом он решил продолжать повесть и завершил вторую главу за два дня. Если бы он остановился на первой главе, то вся повесть имела бы совершенно иной смысл, потому что в этом случае читатель полагал бы, что противник Силь­ вио не избежал своей судьбы111. И на самом деле, тогда по крайней мере последние из ожиданий читателя не были бы бесповоротно обмануты, а это шло бы вразрез с замыс­ лом Пушкина. Одна из причин, по которой он решил про­ должать повесть, состояла, вероятно, в том, что он хотел замкнуть круг обманутых ожиданий .

Д. Д. Благой попытался показать, что две главы построены симметрично112. Обе занимают почти равное число страниц .

Обе начинаются с описания серой провинциальной жизни, и на этом фоне резче выделяются контуры вызывающих интерес героев (Сильвио и графа). Бедная обстановка жилья Сильвио, где единственные предметы роскоши — дорогие пистолеты, контрастирует с роскошью графского дома (в обоих случаях Пушкин употребляет слово „роскошь" — VIII, 65, 71). Параллелью комнаты Сильвио с продырявленными пулями стенами предстает простреленная картина в кабинете графа. Фуражка Сильвио, служащая символом нанесенного ему оскорбления, появляется и во второй главе; всаживая свою пулю поверх графской, Сильвио всего лить еще раз демонстрирует свое искусство стрельбы из пистолета, ко­ торое мы видели в первой главе, когда он пулю за пулей всаживал в туза; напоминая графу при втором поединке о черешнях, которые тот ел во время первого, Сильвио го­ ворит, что пули в его пистолете тяжелее черешневых кос­ точек; мстя графу, он вспоминает пощечину, полученную от него шесть лет назад, и укоряет его за дьявольское счастье, благодаря которому тот в обоих случаях вытаскивает сча­ стливый номер .

Более того, во второй главе продолжается обман ожи­ даний читателя. В первой главе молодой И. Л. П. видел в Сильвио героя, потому что тот был старше и опытнее его, во второй у него вызывает трепет граф своим более высоким положением. Уважение, которое испытывает И. Л. П. к этим двум персонажам, в обоих случаях оказывается не вполне заслуженным. В первой главе Сильвио его разочаровал, во второй он разочаровывается в графе. В противоречии с пер­ воначально складывающимся благоприятным мнением о гра­ ф е он теряет голову, когда Сильвио застигает его врасплох, соглашается сделать второй выстрел, на который не имеет права, и становится свидетелем того, как его жена бросается перед Сильвио на колени. Разумеется, ожидания читателя в отношении графа не возбуждаются столь намеренно, как в отношении Сильвио, что несколько нарушает симметрию двух глав, но ведь граф не является центральным персона­ ж ем повести113. Еще одно отличие второй главы от первой состоит в том, что ее концовка обманывает ожидания дваж­ ды: на этот раз читатель разочаровывается не в одном, а сразу в двух героях. Не только граф не оправдывает ож и­ даний рассказчика, но и Сильвио не производит выстрела, которого мы ждали на протяжении всего повествования .

Этот Лара не лишает жизни своего Ото, этот Андрони не доводит сына (или жену, как могло бы быть в данном случае) своего врага до самоубийства .

Некоторые ученые считают развязку „Выстрела" не окон­ чательным развенчанием Сильвио, а указанием на то, что он „одержал победу над самим собой", отринув свои преж­ ние бретерские привычки114. Однако, когда все сказано и сделано, Сильвио не просто так оставляет графа: как ста­ новится ясно со слов самого графа, Сильвио удалась его месть, он заставил своего врага действовать против совести и испытать столь сильное унижение как в своих глазах, так и перед женой, что тот и четыре года спустя, вспоминая те события, краснеет115. Но главный вопрос не в том, на­ сколько Сильвио удалась его месть, а в том, каким он пред­ стает в результате .

Неоспоримым фактом является то, что Сильвио в конце повести теряет свой романтический ореол. Прием, который мы видели в „Метели", использован и здесь: романтические понятия кажутся смешными, когда на них смотришь в пер­ спективе, открывающейся из окна столовой в доме како­ го-нибудь провинциального помещика. Одна из важных при­ чин, заставивших Пушкина взяться за вторую главу, состоит, вероятно, в том, что такая концовка предоставляла возмож­ ность установить подобную перспективу. Как говорит Томас Шоу, „Выстрел" — это рассказ не только о том, как Силь­ вио три раза не произвел выстрела, но также и о том, как И. Л. П. открыл для себя смысл этих событий116. Далее, то обстоятельство, что граф в момент приезда к нему Сильвио уж е женат и расположен вести спокойную жизнь, помогает по-новому взглянуть на Сильвио: его план сделать свой вы­ стрел, задуманный шестью годами ранее как род романти­ ческой мести, является по меркам обыденной жизни обык­ новенным убийством. Разоблачение ложного чувства чести и ложной храбрости, пародирование нелепой идеи, будто человек может посвятить свою жизнь вынашиванию планов мести за обиду, полученную в молодости, и ко всему этому развенчание байронического героя — таковы на самом деле должны были быть задачи, которые поставил перед собой Пушкин и которые он успешно выполнил с помощью вы­ мышленных рассказчиков и соответствующих художествен­ ных приемов. Но странный образ Сильвио несет в себе, кажется, нечто большее, чем пародию .

Прекрасный ключ к пониманию Сильвио дал Достоев­ ский своей интерпретацией этого образа — не в критиче­ ской статье, а в художественном произведении. Подобно тому как бессмысленная смерть Сильвио под Скулянами послужила Тургеневу моделью для концовки „Рудина" (1855), так и характер этого пушкинского героя повлиял на Достоевского при создании им образа человека из под­ полья .

Глубоко понимая пушкинскую мысль (что он и по­ казал неоднократно), Достоевский намекал на связь меж ду Сильвио и Альбером из „Скупого рыцаря". Из этой пьесы он взял слова Альбера: „Меня держать как сына, не как мышь,/ Рожденную в подполье" (VII, 109) — и преобразо­ вал их в метафору существования русского интеллигента XIX века117.

С другой стороны, Сильвио упоминается в той части „Записок из подполья" (1864), где герой по пути в бордель вынашивает замыслы мести Зверкову и его това­ рищам:

«На рассвете деремся, это уж решено... Я скажу:

„Смотри, изверг, смотри на мои ввалившиеся щеки и на мое рубище! Я потерял всё — карьеру, счастье, искусство, науку, любимую женщину, и всё из-за тебя. Вот пистолеты .

Я пришел разрядить свой пистолет и... и прощаю тебя". Тут я выстрелю на воздух, и обо мне ни слуху ни духу.. .

Я было даж е заплакал, хотя совершенно точно знал это ж е самое мгновение, что все это из Сильвио и из „Маскарада" Лермонтова. И вдруг мне стало ужасно стыдно, до того стыдно, что я остановил лошадь, вылез из саней и стал в снег среди улицы»118 .

Фраза „Я пришел разрядить свой пистолет" — почти точ­ ная цитата из „Выстрела" („Я приехал разрядить мой пис­ толет" — VIII, 73). Сильвио приехал к графу не в „рубище", но вид у него — „запыленный и обросший бородой" (VIII, 73) — по меньшей мере был растрепанный. Всадить пулю в след от графской было демонстрацией мастерства владе­ ния пистолетом, но такой выстрел был столь ж е безвреден, как и выстрел в воздух. Однако самое явное указание на то, что „Выстрел" оказал влияние на „Записки из подполья", мы находим в более раннем эпизоде: там, где рассказыва­ ется о столкновении героя в бильярдной с высокорослым офицером, который взял его за плечи и переставил с одного места на другое, а сам прошел, словно и не заметив. Как и Сильвио, человек из подполья долгие годы вынашивает планы мести врагу, который и думать забыл об этом про­ исшествии .

Человек из подполья, конечно, во многом отличен от Сильвио, но важно то, что в пушкинском персонаже До­ стоевский смог найти, по крайней мере в зародышевом со­ стоянии, некоторые черты, соотвётствовавшие его замыслу .

В самом деле, если отбросить романтическую маску (что последовательно делал и сам Пушкин), то Сильвио из вну­ шающего трепет маньяка превращается в жалкого неудач­ ника. Ведь в конце концов в повести только утверждается, а не показывается, что молодые офицеры глубоко его ува­ жали; в единственном действительно изображенном эпизоде обнаруживается, что он не умеет защитить свою честь. В свете этого происшествия его угрюмость, его злой язык и его таинственность представляются всего лишь неспособно­ стью к обыкновенной дружбе, а его усилия стать непре­ взойденным стрелком можно интерпретировать как попытку обрести уверенность в себе, которой без этого ему не хва­ тает. Трудно поверить, что и за шесть лет до этого, еще до появления графа в гусарском полку, где он служил, у него была привычка „первенствовать". Если уж он был так весел, и счастлив, и популярен, то каким образом появление единственного соперника могло настолько вывести его из равновесия, что он оставил карьеру и друзей и удалился в унылый уголок России, прихватив с собой только свои пи­ столеты?

Было отмечено, что Пушкин, пародируя традиционные рассказы о дуэлях, намеренно принизил решающий мотив подобных рассказов, а именно — соперничество из-за ж ен­ щины119. Сильвио, разумеется, возмущен успехом графа у жены польского помещика, с которой у Сильвио роман, но это только один из поводов для его недовольства графом .

Главным образом его раздражает „молодость, ум, красота" вновь прибывшего офицера, его „веселость самая бешеная" и „храбрость самая беспечная", его „громкое имя" и „деньги, которым не знал он счета" (VIII, 69); наиболее оскорби­ тельный поступок графа состоит в том, что, когда его по­ пытки искать дружбы Сильвио были отвергнуты, „он безо всякого сожаления... удалился" (VIII, 69), а более всего приводит Сильвио в бешенство то поражение, которое на­ носит ему граф, отвечая на его желчные эпиграммы добро­ душными шутками. Хотя основная цель Пушкина и могла состоять в создании пародии, но, разрушив романтический ореол, он наделил своего героя жизненными чертами .

Черешневые косточки, которые выплевывает граф в то время, как Сильвио целится в него, несут тот ж е смысл, что и добродушные шутки графа: они говорят о том, что заядлый дуэлянт не в силах вывести его из равновесия. Они стано­ вятся символом слепого бешенства Сильвио из-за того, что его не замечают и не боятся. Он отказывается стрелять, потому что понимает: его противник останется безразличным к нему, даже если он его застрелит; он отнюдь не жаждет смерти графа, ему нужно, чтобы граф — как Зверков в мечтах человека из подполья — на коленях, обнимая его ноги, вымаливал его дружбы120. Как и у Лизы из „Романа в письмах", у Сильвио повышенная восприимчивость к оби­ дам, вымышленным или реальным: хотя он сам провоцирует графа на пощечину, хотя это происшествие дает ему удоб­ ную возможность отомстить графу и хотя дуэль по всем кодексам чести должна смыть позор пощечины, он никак не может ее простить или забыть. Пощечина становится таким ж е центром символической структуры „Выстрела", каким она является в „Записках из подполья". Кажется, что эта пощечина нанесена не ладонью человеческой руки, а самой жизнью, судьбою: граф — это только козел отпуще­ ния за своенравие парок, которые не наделили Сильвио таким ж е богатством, именем, красотой и веселостью. „Бли­ стательный счастливец" (VIII, 69) — так Сильвио называет графа в начале своего рассказа; он видит в нем „вечного любимца счастья" (VIII, 69), когда тот на первом этапе дуэли вытаскивает счастливый номер; а когда то ж е самое про­ исходит в их последнюю встречу, он с усмешкой, которую граф никогда не забудет, поздравляет его с „дьявольским счастьем" (VIII, 74). В этом контексте становится более понятным сравнение Сильвио с тигром не на свободе, а в клетке: он пленник слепой ярости, которой не может дать выхода. Он — это тот ж е Альбер, с кем несправедливо обращается если и не жестокий отец, то безразличная судьба .

Представляется неоспоримым, что Пушкин добавил вто­ рую главу к повести для того, чтобы не только замкнуть круг обманутых ожиданий и подчеркнуть прозаический взгляд И. Л. П. на мир, но и чтобы пролить больше света на характер Сильвио. Как только граф начинает свой рассказ, внимание заостряется, например, на нерешительности Силь­ вио. Мы видели его колебания и раньше: он побледнел от гнева, когда молодой офицер швырнул в него шандал, и, вероятно, взвешивал возможность вызова обидчика на по­ единок; он должен был сделать первый выстрел во время дуэли с графом, но объясняет нам: „...волнение злобы во мне было столь сильно, что я не понадеялся на верность руки и, чтобы дать себе время остыть, уступал ему первый выстрел" (VIII, 69); и даж е когда граф прострелил ему фу­ ражку, он не делает ответного выстрела, потому что не уверен, даст ли ему полное удовлетворение такая месть. Но окончательно обнаруживается его нерешительность в осу­ ществлении своей цели во второй главе. Как только до него дошло известие об обручении графа, он поспешил в Москву, грозясь убить своего врага до его свадьбы (VIII, 70), а разыскал он свою жертву только после того, как молодо­ жены уехали на медовый месяц в поместье. Высказывалось предположение, что эта несогласованность возникла вслед­ ствие изменения первоначального замысла кончить повесть первой главой и что Пушкин просто не заметил этого, про­ должив повествование121. Действительно, Пушкин — а вер­ нее рассказчик — никак не объясняет эту задержку, но отсутствие объяснения не обязательно означает, что Пушкин допустил просмотр. Предположительно, что-то могло задер­ жать Сильвио: поломка экипажа, болезнь или что-нибудь в этом роде,— но почему ж е об этом не сказать? С другой стороны, оставленная без объяснений, эта задержка связы­ вается с присущей характеру Сильвио нерешительностью, свидетельства которой мы уж е видели. Ведь, в конце концов, он отправился исполнить миссию свойства сомнительного, с точки зрения не только моралиста, но даж е и дуэлянта .

Свойственная благородным людям уверенность в себе, если бы она была у Сильвио, заставила бы его просто забыть об этом выстреле. Заявлять свое право на него шесть лет спустя, когда его противник давно и думать забыл о ссоре, представляется „чем-то вроде низости"122. По пути к име­ нию графа у него были все основания остановить лошадей, выйти из коляски и, став посреди дороги, устыдиться себя самого, как это впоследствии сделает человек из подполья .

Зигзаги его нерешительности придают драматизм последо­ вавшему противостоянию .

Благодаря деталям, добавленным к характеристике Силь­ вио во второй главе, он предстает человеком, которого му­ чают сомнения и которого внутренние побуждения толкают на то, чтобы ставить себя в унизительные положения. Если он желает утвердить свое превосходство, то можно ли было найти для этого худший способ? Какую честь надеется он вернуть себе, возобновляя дуэль в противоречии со всеми кодексами поведения? П режде всего, ни одна дуэль не мог­ ла считаться корректной без секундантов, призванных обес­ печить ее соответствие правилам. Далее, если уж дуэль и в самом деле должна была быть возобновлена, то для нее следовало назначить место и время; то, что сделал Сильвио, ворвавшись в чужой дом с угрозами застрелить хозяина, никак нельзя было назвать дуэлью. И последнее, но самое важное: ни один благородный человек не стал бы настаивать на продолжении дуэли в присутствии женщины. Совершив все это, Сильвио, предвосхищая порывистых фигляров До­ стоевского, только вызывает к себе презрение графа и гра­ фини. Размахивая пистолетом, он сумел запугать их, вынудил графиню броситься к его ногам123, но, наслаждаясь их ис­ пугом, он в то ж е время не может не понимать, как не­ достойно себя ведет. М ожет быть, он и отомстил графу, но, сделав это, разбередил рану, нанесенную ранее его са­ моуважению .

Называлось несколько реальных лиц, и первым среди них друг Пушкина И. П. Липранди, которые могли служить прототипом Сильвио124. Некоторые поверхностные черты вполне могли быть списаны с друзей, но в этой связи воз­ никает закономерный вопрос: в какой мере Пушкин наделил обоих персонажей собственными чертами? Поначалу может показаться, что Пушкин идентифицируется только с графом и ни в коем случае не с Сильвио. Хорошо известен эпизод времен южной ссылки, когда Пушкин сам во время дуэли ел черешни125. Как и граф, когда Сильвио вознамерился его убить, Пушкин тож е был накануне женитьбы. Он был счастливое дитя фортуны, к которому слава пришла без особых на то усилий с его стороны; если Сильвио для графа то ж е, что Сальери для Моцарта, то не возникает сомнений, на чьей стороне лежат симпатии Пушкина126. И наконец, в той ж е мере что и Дон Гуан, которого статуя командора посещает в тот миг, когда он считает, что добился счастья, граф под дулом пистолета Сильвио в свой медовый месяц — это alter ego* Пушкина127 .

Другие детали, однако, указывают на то, что Пушкин в большей степени идентифицируется с Сильвио. Например, хотя на самом деле в юности слава легко пришла к Пушкину, ко времени работы над „Повестями Белкина" его популяр­ ность упала. Более того, он подвергался злобным нападкам в печати128 и, как того и следовало ожидать, очень остро реагировал на критику. Фельетон Булгарина, содержавший клевету на его предка, был особенно болезненным воспо­ минанием, и мысли о мести не могли не приходить в голову Пушкина. Как явствует из „Романа в письмах", фрагмента „Гости съезжались на дачу..." и стихотворения „Моя родо­ словная", в конце 1 820-х гг. Пушкин остро ощущает резкий контраст меж ду своим аристократическим происхождением (по отцовской линии) и относительно низким общественным положением его семьи в царствование Николая I. В путевых заметках 18 2 9 г., которые позднее составили „Путешествие в Арзрум" (1835), есть запись о том, как за обеденным * Второе я (лат.) .

столом у генерала лакеи подавали ему блюда в последнюю очередь из-за его низкого чина. Когда осенью 1 8 3 0 г. ка­ рантин запер его в Болдине, его мучили мысли о том, что он находится в стесненном финансовом положении, не да­ вали ему покоя и мысли о скорой женитьбе и о требованиях, предъявлявшихся семьей будущей жены. Все эти обстоя­ тельства побуждали Пушкина при работе над образом Силь­ вио создавать нечто большее, чем выставленный в смешном виде профессор Андрони; закончил ж е Пушкин, по своему обыкновению, тем, что наделил своими чертами обоих пер­ сонажей .

Это, конечно, не означает, что Сильвио списан с Пуш­ кина, но обостренная чувствительность Пушкина к некото­ рым вопросам несомненно способствовала тому, что образ Сильвио в психологическом плане обрел глубину, которая возбудила впоследствии интерес Достоевского. „Выстрел" нель­ зя рассматривать как психологическое исследование, но ис­ пользование Достоевским образа Сильвио указывает на то, что в этом персонаже, несмотря на общий пародийный за­ мысел, было зерно того героя, который займет центральное место в русской литературе XIX века .

„Станционный смотритель", бесспорно самая удавшаяся из повестей Белкина, рассказан титулярным советником А. Г. Н. Будучи старше Белкина, он сообщает, что ко вре­ мени начала описываемых событий „в течение двадцати лет сряду изъездил... Россию по всем направлениям" (ІП, 97), а это несовместимо со сведениями, приводимыми на сле­ дующей странице. Он рассказывает нам, что в 1 8 1 6 г., во время своей первой встречи со станционным смотрителем, имел низкий чин и был „молод и вспыльчив", из чего сле­ дует, что он лишь недавно начал свою карьеру. С другой стороны, мы знаем, что Белкин вышел в отставку в 1823 г., а „Повести" были его первыми опытами на литературном поприще и были написаны, вероятно, не позднее 18 2 4 или 1825 г. Поэтому, к моменту, когда А. Г. Н. рассказывает свою историю, он не мог разъезжать по России по слу­ жебным делам более семи или восьми лет129. Этой несо­ образностью, вкупе со многими другими в „Повестях Бел­ кина", Пушкин, вероятно, хотел напомнить читателю, что рассказчики повестей — всего лишь игра воображения и к ним не следует относиться серьезно .

Сделав А. Г. Н. старше Белкина, Пушкин получал воз­ можность пародировать человека, приверженного старомод­ ному слогу и литературным вкусам. Тогда как все другие рассказчики Белкина, кажется, представляют литературные направления, модные в 1820-х гг. (что тоже является не­ сообразностью, так как Белкин вроде бы написал свои по­ вести до того, как некоторые из пародируемых в них про­ изведений увидели свет), А. Г. Н. выступает последователем сентиментализма XVIII — начала XIX века. Его ориентация на Карамзина проявляется прежде всего в том, что эта по­ весть, единственная из пяти в сборнике, имеет вступление .

По слогу и духу оно совпадает с такими хорошо известными вступлениями, как размышления Радищева о способности человека к состраданию в „Посвящении" к „Путешествию из Петербурга в Москву" (1789), как увещевание читателя любить российскую древность в начале повести Карамзина „Наталья, боярская дочь", как ностальгическая прелюдия к „Бедной Лизе", находящая кульминацию в восклицании: „Ах!

Я люблю те предметы, которые трогают мое сердце и за­ ставляют меня проливать слезы нежной скорби!"130 Обра­ щение А. Г. Н. к совести читателя в связи с тем, что стан­ ционные смотрители нередко подвергаются физическому насилию, интерпретировалось как отголосок главы „София" из „Путешествия" Радищева, где автор раздумывает, не из­ бить ли ленивого и лживого станционного смотрителя131 .

Вступление А. Г. Н. близко также к некоторым более поз­ дним подражаниям ранним сентименталистам, например рас­ сказу М. П. Погодина „Нищий" (1826), который начинается филантропическим рассуждением на тему о необходимости понимать тех, кого судьба довела до улицы132. Но самым явным образом литературные вкусы А. Г. Н. проявляются в неодобрительном упоминании стихотворения Вяземского „Станция" (1825), давшего Пушкину и эпиграф к повести133 .

Серьезный А Г. Н. не принимает шутливого тона Вяземского, называющего станционных смотрителей диктаторами и ж е ­ лающего им типун на язык, когда они отвечают,,что лошадей нет. Вместе с другими рассказчиками Белкина он противник не только самого Вяземского, но также друга Вяземского и его литературного союзника, Пушкина .

Расхождение меж ду А. Г. Н.

и Пушкиным наиболее оче­ видно в следующем месте повести:

„Находился я в мелком чине, ехал на перекладных и платил прогоны за две лошади. Вследствие сего смотрители со мною не церемонились, и часто бирал я с бою то, что, во мнении моем, следовало мне по праву. Будучи молод и вспыльчив, я негодовал на низость и малодушие смотрителя, когда сей последний отдавал приготовленную мне тройку под коляску чиновного барина. Столь ж е долго не мог я привыкнуть и к тому, чтоб разборчивый холоп обносил меня блюдом на губернаторском обеде. Ныне то и другое кажется мне в порядке вещей. В самом деле, что было бы с нами, если бы вместо общеудобного правила чин чина почитай, ввелось в употребление другое, например: ум ума почитай?

Какие возникли бы споры! и слуги с кого бы начинали кушанье подавать?" (VIII, 98) .

Здесь содержатся две детали, которые Пушкин исполь­ зовал в других произведениях в совершенно ином стили­ стическом контексте. Один раз — в „Путешествии в А рз­ рум", где, как мы уж е видели, он с негодованием упоминает о том, как его обносили за обедом, куда были приглашены высокие чины. И другой раз — размышляя об относительной ценности ума и чина, чему он уделил серьезное внимание в записке „О народном воспитании" (1826), написанной им по просьбе Николая I134 .

В понимании А. Г. Н., негодование по поводу унижений, испытанных в свете, и предпочтение ума чину — это заблуждения вспыльчивой молодости, от которых он излечился в своей зрелой мудрости. Вспыльчи­ вой молодости были близки идеи Радищева, и упоминание о лошадях, которые вне очереди отдаются высокому чинов­ нику, могло восприниматься как аллюзия на главу „Завидо­ во" радищевского „Путешествия", где именно это едва не случается, тогда как в зрелом возрасте А. Г. Н. стал после­ дователем В. А. Жуковского, который в статье 18 0 8 г. „Пи­ сатель в обществе" проводил мысль о том, что люди, не принадлежащие от рождения к большому свету, не должны пытаться пробить себе туда дорогу, им следует наслаждаться мирной жизнью в кругу своего любящего семейства. Ко­ нечно, как предполагают некоторые исследователи, А. Г. Н .

может говорить это с иронией135, а его внезапный переход от серьезности к иронии может быть всего лишь одним из несоответствий, которые нередки в „Повестях Белкина", но вероятнее все ж е, что иронические нотки принадлежат Пуш­ кину, а слова А. Г. Н. следует воспринимать буквально .

Сентименталистская стилистика вступления частично пе­ реходит в основное повествование. Появляющийся в первом абзаце образ „бедного жилища" (VIII, 97) станционного смот­ рителя возникает снова, когда говорится, что Вырин живет в „смиренной, но опрятной обители" (VIII, 9 8 — 99). И опять ж е, этот образ был заимствован у Жуковского, который писал, что „вселенная, со всеми ее радостями, должна быть заключена в той мирной обители, где он (писатель.— П. Д.) мыслит и где он любит"136. Вырин с дочерью создают впе­ чатление домашнего счастья, подобного тому, какое изобра­ зил В. И. Карлгоф в своей сентиментальной идиллии „Стан­ ционный смотритель" (1826), которая была еще одним объектом пародии Пушкина137. Именно это спокойное се­ мейное счастье и разрушает жестокий молодой гусар .

На каждом шагу А. Г. Н. старается тронуть сердце чита­ теля. Во второй свой приезд он не только сокрушается, глядя на постаревшего Самсона (можно предположить, что „лаконичный" Белкин вполне удовлетворился бы только этим), но еще и входит в подробности: „...я смотрел на его седину, на глубокие морщины давно небритого лица, на сгорбленную спину". Не удовлетворенный даж е этим сильным образом, А. Г. Н. другими словами повторяет уж е им сказанное, го­ воря, что Вырин превратился в „хилого старика" (VIII, 100) .

Далее, Вырин помещает больного Минского не в общей ком­ нате (как обычно поступали с заболевшими путешественни­ ками), а уступает ему свою кровать, отчего неблагодарность молодого человека становится еще более отвратительной. У чиновника, пусть и низкого чина, должны были быть сред­ ства, чтобы доехать до города на лошадях, но А. Г. Н. за­ ставляет Вырина идти пешком, вероятно для того, чтобы он предстал еще большим мучеником. Фразы вроде „сердце его начало ныть", он был „ни жив, ни мертв", „слезы на­ вернулись на глазах", „слезы опять навернулись на глазах его" и „несколько секунд в тягостном для него ожидании" (VIII, 1 0 2— 104) еще больше подчеркивают эмоциональную сторону, которая и без того должна быть вполне понятна из ситуации. Когда охваченный горем старик идет отслу­ жить молебен, то идет он, конечно, в церковь Всех Скор­ бящих (VIII, 104). Как и Карамзин, А. Г. Н. часто адресуется к читателю, задает риторические вопросы, разражается вос­ клицаниями, пользуется анафорами, чтобы добиться поэти­ ческого эффекта, и — что еще больше сближает его с ранними сентименталистами — прибегает к архаизмам, вро­ де токмо, столь, сии и кои (ІП, 97, 98). Девица К. И. Т .

в „Метели" и „Барышне-крестьянке" обнаруживает себя своим сентиментальным стилем лишь изредка; стилистическое при­ сутствие А. Г. Н. ощущается если и не повсеместно, то тем не менее на протяжении всего „Станционного смотрителя" .

Подобно Бурмину в „Метели", Сильвио и графу в „Вы­ стреле", Самсону Вырину предоставляется возможность рас­ сказать свою историю до определенного момента. Его речь изобилует просторечиями.

Но, как мы у ж е видели, Пушкин не любил перегружать свою прозу сословным жаргоном:

произнеся около дюжины предложений, станционный смот­ ритель прекращает говорить от первого лица и уступает ме­ сто А. Г. Н., который рассказывает за него остальную часть истории. Самсон Вырин выступает от первого лица еще раз только после завершения петербургского эпизода, когда со­ крушается о судьбе дочери. Поэтому его повествование, ис­ ключая диалоги, которые приводятся прямой речью, выдер­ жано не в его стиле. Но часто в тех местах, где не передан его стиль, передается его восприятие происходящего. На­ пример, когда Минский засовывает ему „что-то" (VIII, 103) за рукав, происходящее явно воспринимается его собствен­ ными, а не всеведущего повествователя глазами138. Пока­ зывать происходящее через восприятие Вырина тем легче, что А. Г. Н. сочувствует герою, называет его своим „прияте­ лем" (VIII, 105), „добрым смотрителем" (VIII, 101) и „бед­ ным смотрителем" (VIII, 102). Минский в глазах А. Г. Н. не меньший „обманщик" (VIII, 102), чем в глазах Вырина. А еще больше близость А. Г. Н. к нищему смотрителю подчер­ кивает то, что он не забывает упомянуть о семи рублях, истраченных на вольных лошадей, которых ему пришлось нанять, чтобы в последний раз заехать на знакомую стан­ цию .

В „Выстреле", как мы видели, Пушкин в полную меру использовал прием обманутых ожиданий, добившись требо­ вавшегося ему эффекта. На первый взгляд в „Станционном смотрителе" происходит совершенно противоположное: А Г. Н .

вроде бы оправдывает абсолютно все возбуждаемые им ожи­ дания. Тему избиения станционных смотрителей, намечен­ ную во вступлении, продолжает Вырин, рассказывая, как Дуня успокаивала рассерженных путешественников; Мин­ с кий замахивается нагайкой на Вырина, но опускает руку, увидев Дуню. Обычно проезжие господа делают вид, что проголодались, чтобы подольше побыть с Дуней; в пред­ ставленной нам сцене Минский с той ж е целью притворя­ ется больным. Мы видим, как перед приездом Минского Дуня шьет себе платье, а ее привлекательность произведет на молодого гусара неизгладимое впечатление. Она прово­ жает А. Г. Н. до телеги и позволяет поцеловать себя в сенях, что подготавливает читателя к тому, что она во второй раз пойдет провожать проезжего, но теперь сядет в кибитку и уедет навсегда. Когда барыни дарят Дуне платки и сережки, она оказывается в опасной близости к тому богатству, ко­ торое проносится мимо станции; и в самом деле мы увидим е е в Петербурге окруженной роскошью, на пальцах ее бу­ дут сверкать кольца (VIII, 104). „Горшки с бальзамином" (ІП, 99), упомянутые в первой сцене как символ домашнего уюта, появляются только для того, чтобы нам сообщили об их бросающемся в глаза отсутствии во второй139. Эпизод вручения Минским смотрителю двадцати пяти рублей за по­ стой служит прелюдией к сцене, в которой гусар дает ста­ рику деньги, пытаясь возместить ему потерю дочери .

Кро­ вать, которую Вырин уступает соблазнителю,— это та самая кровать, на которую он вскоре сляжет по-настоящему боль­ ным. Если начинается повесть весенним ливнем, то перелом в судьбах героев происходит в сильную бурю; если Вырин чувствует безотчетное беспокойство после отъезда дочери в церковь, то на это есть основательная причина; и если А. Г. Н. полон печальных предчувствий на подъезде к стан­ ции во второй раз, то мы можем не сомневаться в траги­ ческом развитии сюжета. В этой повести нет ни одной д е­ тали, которая не укладывалась бы в определенную схему или не всплывала тем или иным образом позднее .

Но если А Г. Н. неизменно оправдывает ожидания, то мо­ жем ли мы поверить, что он помещает в центр символичес­ кой структуры повести ряд образов, не наделяя их прогности­ ческой функцией? Тем не менее именно это и происходит .

Эти центральные образы представляют собой несколько кар­ тинок на стене в доме смотрителя, иллюстрирующих притчу о блудном сыне, и их функция состоит в нарушении прин­ ципа сбывшихся ожиданий140 .

Первое, что поражает нас при чтении описания этих кар­ тинок,— это их расхождение с библейским текстом. При­ ведем соответствующие строки из 15-й главы Евангелия от Луки и из „Станционного смотрителя"; отступления в пове­ сти от библейского текста выделены курсивом .

–  –  –

(Библейская притча продолжается еще в шести стихах, рассказывая о последовавшем затем разговоре меж ду отцом и старшим его сыном, однако эти стихи ничего не дают для понимания картинок в доме станционного смотрителя.) А. Г. Н. завершает свое описание словами: „Под каждой картинкой прочел я приличные немецкие стихи". Многознач­ ность слова „приличные", которое кроме значения „соответ­ ствующие (картинкам)" имеет здесь смысл и „благопристой­ ные", и „неплохие", подчеркивает дидактический характер этих стихов. То обстоятельство, что стихи немецкие, важно по двум причинам. П реж де всего, оно наталкивает на мысль, что картинки напечатаны каким-нибудь немецким издателем для массового распространения в русских деревнях141. В раннем варианте, содержащемся в фрагменте „Записки мо­ лодого человека" (1 829 или 1830), Пушкин сам подчерки­ вал, что картинки рассчитаны на простонародный вкус. Там иллюстрации к притче о блудном сыне висели рядом с кар­ тинками, изображающими „п огр ебете кота, спор красного носа с сильным морозом и тому подобное" (1П, 404), всё это были дешевые лубочные издания. Решив в „Станционном смотрителе" воспользоваться иллюстрациями к притче, Пуш­ кин исключил упоминание о других лубочных картинках, возможно, из-за опасений, что в этом новом контексте они произведут эффект фарса. Желая создать соответствующее окружение для иллюстраций, он решил было поместить их рядом с „портретом храброго генерала майора Кульнева и видом Хутынского монастыря" (ПІ, 645), но в конечном счете оставил их единственными картинками в доме смотри­ теля, может быть, потому, что не хотел, чтобы внимание читателя отвлекалось от их символического смысла. Чтобы еще более подчеркнуть их значение, пушкинский рассказчик го­ ворит: „Все это доныне сохранилось в моей памяти" (Ш 99) .

, Смысловую нагрузку несет немецкий язык стихов, по­ скольку сентиментализм проникал в Россию главным обра­ зом из Германии. Анахронизмы: колпак и шлафрок, тре­ угольная шляпа наполеоновской эпохи и мешок с деньгами, который берет с собой блудный сын вместо части имения, взятой библейским персонажем, принадлежат времени очень поздйему по отношению к времени древних евреев или ранних христиан. Анахронизмы в повести отражают нрав­ ственные представления немецкого бюргера ХПІ или на­ чала XIX века .

Эти представления наилучшим образом соответствуют сентименталистской позиции А. Г. Н. На него эти картинки явно произвели благоприятное впечатление, потому что он пытается услилить их воздействие эпитетами, которые на­ ходит для их описания. Библейский „некоторый человек" превращается у него в „почтенного старика"; в притче блуд­ ный сын лишь просит свою долю, а здесь он „беспокойный" и принимает деньги „поспешно"; позднее „глубокая печаль и раскаяние" видны в его лице, что является таким ж е эмоциональным преувеличением, какие мы находим и в дру­ гих местах рассказа А. Г. Н.; библейский отец представлен таким ж е „добрым стариком", как и Вырин, и все это изо­ бражено „яркими чертами" .

В самом деле, читателю подчас трудно определить, что в действительности было на картинках и что привнес в них А. Г. Н.; можно допустить, что кисть художника смогла по­ казать бесстыдство женщин, но как можно передать на картине лицемерие друзей, сидящих за столом? Однако са­ мая забавная деталь — это образ блудного сына, который „разделяет с ними (свиньями.— П. Д ) трапезу". Слово „тра­ пеза" (др.-рус. „стол") употреблено, конечно, метонимически, в значении „еда", „пища", но изначальная связь значений „стол" и „еда" здесь разрушается, и церковно славянский оттенок слова становится абсолютно неуместным в контек­ сте, где упоминается корыто, из которого свиньи хлебают пойло. А. Г. Н. явно подбирает такие слова, которые выра­ жают его огромное благоговение к нравственному смыслу картинок, при этом возникает несоответствие между высо­ ким стилем и низкими материями, какое мы уж е видели в „Истории села Горюхина" .

Во второе посещение станции А. Г. Н. подчеркивает, что он „тотчас узнал картинки, изображающие историю блудного сына" (ПІ, 100). То обстоятельство, что картинки повторно привлекают внимание, придает им некоторый предостерега­ ющий смысл, привычный для читателя романтической лите­ ратуры. Вспоминается, например, герб с изображением го­ ловы черного быка и девизом „Я ж ду своего часа", предвещающими гибель семьи сэра Уильяма Эштона в „Ламмермурской невесте". Читатель с тем большей готовностью преисполняется уверенностью в зловещем смысле этих кар­ тинок, что А Г. Н. успел уж е зарекомендовать себя челове­ ком, чьим словам можно верить. Столько предзнаменований у ж е сбылось, столько ожиданий в повести уж е оправдалось, что читатель не сомневается в развязке: Дуня, эта блудная дочь, должна пережить в Петербурге трудные времена и, раскаявшись, вернуться к отцу .

Некоторые детали, в полном соответствии с самими кар­ тинками, кажется, тоже предвещают такую развязку. Раз­ решая дочери прокатиться с Минским, Вырин говорит: „...его высокоблагородие не волк и тебя не съест" (1ІІ, 102), что подготавливает нас к словам старика далее: „...приведу я домой заблудшую овечку мою" (ПІ, ЮЗ)142. Эта деталь еще раз напоминает читателю о 15-й главе Евангелия от Луки, потому что притча о блудном сыне следует непос­ редственно за притчей о заблудшей овце и в “ некотором роде даж е ее разъясняет. Обе притчи рассказывают о по­ тере того, что дорого, и последующем его обретении. Далее, когда Самсон Вырин умоляет Минского словами: „Ведь вы натешились ею; не погубите ж ее понапрасну" (VIII, 103), нам снова напоминают о ложных друзьях и бесстыдных женщинах, изображенных на картинке, и мы ни на секунду не сомневаемся в том, что Дуня в конце концов попадет на улицу. В самом деле, именно об этом и говорит старик .

„Всяко случается (предсказывает он.— П. Д.). Не ее первую, не ее последнюю сманил заезжий повеса, а там подержал, да и бросил. Много их в Петербурге, молоденьких дур, сегодня в атласе да бархате, а завтра, поглядишь, метут улицу вместе с голью кабацкою" (VIII, 105). Метя улицу вместе с голью кабацкою, Дуня непременно вспомнила бы о своем стареющем отце и вернулась домой .

Сочувствуя Вырину и разделяя его восприятие окружа­ ющего мира, А. Г. Н. принимает и то, как его приятель трак­ тует картинки. Это явствует из некоторых других литера­ турных аллюзий, которые он связывает с притчей о блудном сыне. Наиболее очевидная из них, как мы у ж е видели из вступления, на „Бедную Лизу" Карамзина143. В „Станцион­ ном смотрителе" не только повторяется история о дочери, которая предает родителя и попадает в трудное положение, но и воспроизводятся некоторые мелкие детали из „Бедной Лизы". Например, Лиза видит бросившего ее Эраста про­ езжающим в великолепной карете по улице, и точно так ж е Вырин видит Минского. Эраст кладет в ее карман сто рублей, и точно так ж е Минский засовывает деньги за рукав смотрителя. И Лизе, и Вырину слуги указывают на дверь;

и Лиза, и Дуня падают в обморок после роковой встречи .

Русский читатель 1820-х гг. не мог не заметить этих па­ раллелей и предполагал скорую гибель Дуни. И сам А Г. Н .

так уверен в сходстве судеб двух героинь, что упорно на­ зывает Дуню „бедной Дуней" (VIII, 103, 105) .

Традиции — не только сентиментализма, но даж е и ро­ мантизма — требовали непременной гибели соблазненной жертвы. Эда в одноименной стихотворной повести Баратын­ ского (1826) чахнет, оставленная гусаром, и у самого Пуш­ кина русалка бросается в Днепр, когда князь сообщает ей, что женится на другой. Восклицание станционного смотри­ теля „Ах, Дуня, Дуня!" (VIII, 100) вторит подобным ж е восклицаниям у Карамзина („Ах, Лиза, Лиза!") и Баратын­ ского („Ах, Эда, Эда!“) .

Но в этом случае А. Г. Н. разочаровывает своего читателя .

По всей видимости, он делает это не по умыслу: вероятно, и его собственные ожидания оказались обманутыми. Как он ни старается, ему не удается вместить жизнь в рамки мелкобуржуазной морали. Аналогия между притчей о блуд­ ном сыне (воспринятой сквозь призму обывательского мыш­ ления) и судьбой Дуни оказывается ложной. На самом деле параллели лишь оттеняют контрасты: в отличие от библей­ ского отца, станционный смотритель сам подталкивает дочь к побегу с Минским; Дуня не берет у отца мешка с деньгами и беззаботно не бросает благополучную жизнь, она бежит от нищеты; отец, а не его дитя, приходит к дверям другого человека просить о милости; и наконец, Дуне, даж е если она и пожелала бы, некуда было бы возвратиться, потому что умирает не она, а ее отец. В повести детали одежды весьма искусно меняют смысл притчи: на картинке шлафрок и колпак, то есть символы домашнего уюта и покоя, носит отец, однако в повести мы видим, что в таком ж е одеянии принимает станционного смотрителя Минский. Более того, в притче (хотя, справедливости ради отметим, об этом не говорится в описании картинок) отец приказывает рабам надеть перстень на палец раскаявшегося сына, тогда как в повести кольцами сверкают благодаря щедрости Минского пальцы Дуни .

В „Станционном смотрителе“ Пушкин очень искусно ма­ нипулирует рассказчиком, нигде явно не отступая от узкого взгляда на мир, характерного для А. Г. Н., а вместе с тем открывая возможности много более широкого понимания жизни. Это создает двойную перспективу, подобную той, что Пушкин использовал в „Полтаве". Персонажи „Станци­ онного смотрителя", как и Мазепа, могут трактоваться не­ однозначно: некоторые исследователи видят в Вырине не­ счастного старика, жертву губительных социальных сил, которые лишают его последнего утешения в жизни, люби­ мой дочки144; другие видят в действиях Дуни оправданный и удавшийся протест против социальной и нравственной стагнации145 .

Несмотря на наивные преувеличения допускаемые рас­ сказчиком, читатель все ж е проникается сочувствием к Сам­ сону Вырину, потому что Вырин, без сомнения, является жертвой жестокой личной и социальной судьбы. Однако это сочувствие время от времени наталкивается на абсурд­ ную манеру изложения. Как и девица К. И. Т. (или Белкин), на чей взгляд цитата из „Горя от ума" могла украсить рас­ сказ о конце войны, А. Г. Н. старается украсить свое пове­ ствование литературными аллюзиями — и с тем ж е резуль­ татом. Вот, например, его комментарий, следующий сразу после окончания Выриным рассказа о своих несчастьях: „Та­ ков был рассказ приятеля моего, старого смотрителя, рас­ сказ, неоднократно прерываемый слезами, которые живо­ писно отирал он своею полою, как усердный Терентьич в прекрасной балладе Дмитриева" (VIII, 105). Здесь имеется в виду юмористическая баллада И. И. Дмитриева „Карикату­ ра" (1791), в которой рассказывается о возвращении от­ ставного вахмистра домой после двадцати лет армейской службы. Дома он никого не находит, кроме старого крепо­ стного Терентьича, который рассказывает ему, что его жена связалась с дурной компанией, была арестована и о ней вот уж е пять лет ничего не слышно.

Вот как Терентьич начинает свой рассказ:

„Охти, охти, боярин! — Ответствовал старик, — Охти!" — и, скорчась, слезы Утер своей полой*46 Вахмистр, не видя особого смысла в том, чтобы горевать по поводу пропавшей жены, находит себе другую и с тех пор живет счастливо. Приходится допустить, что А. Г. Н. за­ был контекст сделанного Терентьичем живописного жеста, иначе он не пытался бы пробудить сочувствие к Вырину этой аллюзией .

В некоторых местах „Станционного смотрителя" ощуща­ ется то ж е приземленное, неромантическое мировосприятие, что мы видели в других повестях Белкина.

Замечания вроде:

„Слезы сии отчасти возбуждаемы были пуншем, коего вы­ тянул он пять стаканов" (VIII, 105) — введены, предполо­ жительно, Белкиным; как и в других повестях, они разру­ шают романтическую атмосферу. Очень характерен, с этой точки зрения, рассказ о том, как Вырин, бросив сначала на землю и в гневе притоптав каблуком деньги, которые дал ему Минский, вернулся, чтобы их поднять. Такие нотки, дисгармонирующие с общим сентиментальным тоном пове­ сти, подготавливают читателя к возможности более реали­ стичной оценки станционного смотрителя .

Сострадание к горестной судьбе Самсона Вырина ослаб­ ляется не только внутренней логикой повествования и иро­ ническими ссылками на произведения других авторов, но и за счет ассоциаций, возникающих меж ду некоторыми мо­ тивами рассказа и аналогичными мотивами, использованны­ ми в других повестях в комическом контексте. Ряд общих элементов, например мотив халата, образуют „внутренние рифмы" меж ду несколькими повестями Белкина. Как мы видели, „колпак и шлафорк" на родителях Марии Гаврилов­ ны в „Метели" имеют особое символическое значение, и, как указал В. И. Тюпа, мы не можем не связать эти одеяния с халатом, который подает Адрияну Прохорову после его ночного кошмара служанка147. Одно из наиболее интерес­ ных наблюдений Вольфа Шмида состоит в том, что сюжеты некоторых повестей развивают поговорки, пословицы или модные выражения148.

Если мы учтем иронию фраз: „жить не с богатством, а с человеком" (VIII, 82) в „Метели" или „мертвый без гроба не живет" (VIII, 90) в „Гробовщике", то у нас, естественно, вызывают подозрение и слова Вырина:

„приведу я домой заблудшую овечку мою" (VIII, 103) .

В самом деле, неужели мы все наши симпатии должны безоговорочно отдать Самсону Вырину? Неужели Дуня во­ все не заслуживает участия? Конечно, в повести мы не находим прямых указаний на то, что отец к ней плохо относился; она выполняет работу по дому, но для девушки ее положения в этом нет ничего необычного; когда мы видим е е в домашней обстановке, она выглядит совершенно сча­ стливой. И тем не менее смысл двух мелких, случайно об­ роненных Выриным замечаний: „вся в покойницу мать", и „ею дом держался" (VIII, 98, 100) — состоит в том, что Дуня, как предполагает Вырин, должна заменить ему жену .

Ян ван дер Энг считает, что временами, особенно когда Вырин следует за Дуней в Петербург и рассуждает о ее красоте, станционный смотритель ведет себя в большей сте­ пени как ревнивый муж, а не как обеспокоенный отец149 .

Символический смысл кровати Вырина, у которой дважды мы видим сидящую Дуню (сначала одну за шитьем платья, а потом ухаживающей за Минским), кажется, говорит о том ж е. И наконец, участие Вырина в том, что она выросла кокеткой, угождающей ради него мужчинам, также вносит ноту дисгармонии в отношения, как предполагается, отца и дочери. Как бы то ни было, но отношения отца с дочерью, в которых физическое и психологическое здоровье отца зависит исключительно от присутствия дочери, несомненно могут быть для нее гнетущими. С этой точки зрения инте­ ресно взглянуть на то, какими источниками пользовался Пушкин на стадии обдумывания отношений Вырина и Дуни .

Как вспоминал Вяземский, однажды он и Дельвиг вместе поехали на дачу верст за 15 от Петербурга. Дельвиг изло­ жил ему общее содержание повести, которую собирался написать (но так и не написал)150. Рассказчик истории, го­ ворил Дельвиг, каждый день по пути домой проезжал мимо одного дома, поражаясь переменам, которые наблюдал в окно. Сначала там жил только человек средних лет, по виду отставной кавалерийский офицер, потом дом убрали по-но­ вому, и туда въехала красивая молодая женщина, явно жена офицера; какое-то время пара, по-видимому, жила счастливо, но потом в дом зачастил некий молодой человек; все свое внимание жена, казалось, отдавала этому гостю; и наконец, несколько месяцев спустя, жена исчезла; муж заметно по­ старел, и в доме появилась кормилица, чтобы нянчить мла­ денца, к которому мужчина, казалось, был безразличен. Вя­ земский не запомнил, как Дельвиг собирался закончить историю, но у него остались смутные воспоминания о том, что молодая женщина должна была умереть при каких-то обстоятельствах .

‘ Сходство сюжета „Станционного смотрителя" с услышан­ ным Вяземским от Дельвига позволяет предположить, что последний рассказывал о своем замысле и Пушкину. Под­ тверждение находится, кажется, в „Отрывке из воспомина­ ний о Дельвиге" (предположительно 1 8 3 4 — 1836), где Пуш­ кин пишет, что они с Вяземским намеревались отправиться из Петербурга в Москву 10 августа 1 83 0 г.; проводить Пушкина до Царского Села решил Дельвиг. Сначала Дельвиг молчал, потому что не привык вставать рано, но после того как они остановились позавтракать, он оживился. „Завтрак в трактире (замечает Пушкин.—1 17. Д.) напомнил ему по­ весть, которую намеревался он написать. Дельвиг долго об­ думывал свои произведения, даже самые мелкие. Он любил в разговорах разбирать свои поэтические помыслы, и мы знали его прекрасные создания несколько лет прежде, не­ жели были они написаны" (XII, 338) .

Поскольку прогулка Пушкина с Дельвигом состоялась всего за месяц до того, как был написан „Станционный смотритель", замысел Дельвига, вероятно, до некоторой сте­ пени повлиял на него151.

Такой ж е вывод подсказывает и план, который набросал Пушкин, перед тем как сесть за работу над повестью:

„Рассуждение о смотрителях. Вообще люди несчастные и добрые. Приятель мой смотритель вдов. Дочь. Тракт сей уничтожен. Недавно поехал я по нем. Дочери не нашел .

История дочери. Любовь к ней писаря. Писарь за нею в П. б„ видит ее на гулянье. Возвратясь, находит отца мерт­ вым. [Дочь приезжает.] Могила за околицей. Еду прочь. Пи­ сарь умер. Ямщик мне рассказывает о дочери" (VIII, 661) .

Мы не знаем точно, какую роль должен был играть, по замыслу Пушкина, писарь — мужа или только поклонника, но важно здесь то, что побег героини разрушал бы отно­ шения между мужчиной и женщиной. Если в окончательной редакции „Станционного смотрителя" есть оттенок намека на такие отношения меж ду Дуней и ее отцом, то корни их лежат в замысле Дельвига и первоначальном плане Пушкина .

Представляется, что все сказанное подтверждает гипо­ тезу, согласно которой Дуня бежит от гнетущих ее отно­ шений с отцом, а также от скуки и нищеты провинциальной жизни. Строка из эпиграфа: „Почтовой станции диктатор" — может означать, как предполагает один исследователь, ду­ ховную тиранию Вырина над его дочерью152. Далее, тот факт, что после выхода в свет первого издания, в котором была допущена опечатка и Вырин из Самсона стал Симеоном (VIII, 660, сноска 3), Пушкин настоял на возвращении Вырину его первоначального имени, свидетельствует о желании автора установить ассоциативную связь своего героя с биб­ лейским Самсоном, лишившимся силы по вине женщины .

И наконец, поучительна интерпретация отношений Вырина и Дуни в „Бедных людях" (1846) Достоевского: Макар Д е­ вушкин полностью идентифицирует себя с пушкинским ге­ роем и грозит, что сопьется до смерти, если Варвара его оставит (см. его письмо от 1 июля). Ирония ситуации в романе Достоевского состоит в том, что каждый раз, когда Макар делает слабую попытку заявить о себе как о муж­ чине, Варвара, не будучи связана с ним родственными узами, требует, чтобы он относился к ней как к дочери; то, что Достоевский разглядел зерно подобных двусмысленных от­ ношений в повести Пушкина, свидетельствует о его глубо­ кой проницательности. Приняв все это во внимание, мы не удивляемся тому, что Вырин предпочел бы видеть дочь в могиле, нежели в объятиях Минского .

Можно или нет оправдать побег Дуни, но она опреде­ ленно чувствует себя виноватой: хотя уезж ает она добро­ вольно, но плачет всю дорогу до первой станции; при виде отца у себя в комнате падает в обморок; долго лежит на его могиле. Все эти детали склоняют нас к тому, чтобы не судить ее слишком строго. Кроме того, в ее безрассудном поступке есть что-то привлекательное. Несмотря на то что вероятность благополучного исхода очень мала, она делает мужественный шаг к лучшей жизни. Она идет на осознан­ ный риск: она вполне может кончить так, как пророчит ее отец, как это случится с Катюшей Масловой в „Воскресении" (1899) Толстого, но она бросает вызов судьбе. В „Воспо­ минаниях в Царском Селе" (1829) Пушкин уподобил себя блудному сыну; нет никаких сомнений в том, что он чувст­ вовал родство с блудной дочерью Вырина .

Но повесть допускает различные интерпретации не толь­ ко из-за того, что симпатии автора разделились м еж ду его героями. Если бы притча о блудном сыне получила обратное толкование, если бы мы в конце увидели Дуню счастливой женой, то. тогда вопрос был бы много яснее. В этом случае мы могли бы сказать, что станционный смотритель и его приятель А. Г. Н. смотрели на жизнь под углом ошибочных нравственных принципов и обманулись. На самом ж е деле концовка не противоречит полностью ожиданиям А. Г.

Н.:

она их не подтверждает, но и не дает оснований считать их совершенно безосновательными, потому что нам не со­ общают, замужем Дуня или нет .

Как мы уж е видели, в этой повести на большинство вопросов даются ответы, и большинство деталей последо­ вательно выдерживается, либо в соответствии с ожидания­ ми, либо против них, но бросается в глаза, что один вопрос, заданный дважды, так и остается без ответа. Рассказывая о том, как он подъезжал к дому Вырина во второй раз, А. Г. Н. говорит: „Я вспомнил дочь старого смотрителя и обрадовался при мысли, что увижу ее снова. Но, подумал я, старый смотритель, может быть, уж е сменен; вероятно, Дуня уж е замужем" (ПІ, 99). Разбудив Вырина и спросив его о здоровье дочери, А. Г. Н. получает уклончивый ответ и задает еще один вопрос: „Так, видно, она замужем?" (ПІ, 100). Если бы А. Г. Н. был последователен, он бы дал четкий ответ на этот вопрос; но вот всё, о чем нам сообщают в конце: „Прекрасная барыня,— отвечал мальчишка; — еха­ ла она в карете в шесть лошадей, с тремя маленькими бар­ чатами и с кормилицей, и с черной моською" (VIII, 106) .

Так замужем Дуня или нет? Некоторые исследователи, не­ смотря на скупые сведения в тексте, считают, что заму­ ж ем 153. Тем не менее она вполне могла остаться и содер­ жанкой. Если дело обстоит именно так, то содержат ее несомненно хорошо, а то обстоятельство, что у нее трое детей, свидетельствует о ее достаточно надежном положе­ нии. Для дворян XIX века не было ничего необычного в отказе жениться на любовницах, которые не принадлежали к их сословию,— вспомним хотя бы о юридически дву­ смысленном положении, в котором находилась мать А. И .

Герцена. А незамужнюю женщину, со всеми ее „маленькими барчатами", можно было легко в любой момент выставить на улицу; возможно, Анна Каренина чувствовала бы себя увереннее, если бы могла развестись и выйти замуж за Вронского. Итак, судьба Дуни, по моему мнению, еще не решена. Она не метет улицы с кабацкой голью, но и не вернулась, как блудная дочь, домой молить отца о прощении .

Ее будущее не определилось; будь она замужней женщиной, она бы вернулась много раньше, чтобы восстановить отно­ шения с отцом .

Противоречивые интерпретации исследователями образа Дуни напоминают о различных трактовках образа Татьяны Белинским и Достоевским: один осуждал ее за то, что она приняла мораль светского общества и отвергла Онегина, другой превозносил ее как образец супружеской верно­ сти154* Столь различные интерпретации возможны потому, что восьмая глава „Онегина" не лишена некоторой нравст­ венной двусмысленности; Онегин и Татьяна, оба живущие независимой жизнью и оба имеющие свое место в сердце автора, ведут себя так, как побуждает их к тому их натура, и судить их за то, что каждый из них ищет любви другого в неподходящий момент, такой ж е нелепый педантизм, как порицать героев Чехова за то, что они несчастливы. Воз­ можность неоднозначного толкования, результат сочувствия автора всем сторонам, неизменно сопутствует тем произве­ дениям, в которых Пушкин достигает вершин мастерства .

Эта особенность более всего проявляется в произведениях болдинского периода. Подобно тому как нельзя с уверен­ ностью сказать, что привлекает Онегина к Татьяне в вось­ мой главе: ее ли новое положение в обществе, как подо­ зревает она, или он просто набрался мудрости и может по достоинству ее оценить,— так ж е нельзя понять, на самом ли деле Дон Гуан понял „цену мгновенной жизни" (VI, 57), влюбившись в Дону Анну, или его слова — всего лишь уловка соблазнителя155. „Станционный смотритель", с его сложностью и неопределенностями, поднимается над дру­ гими повестями Белкина до уровня „Онегина" и „Каменного гостя" .

Трудности, с которыми столкнулся Пушкин при излож е­ нии от лица всеведущего повествователя, вынудили его вер­ нуться к вымышленным рассказчикам, при этом он имел в виду главным образом пародию и стилистические экспери­ менты. Четыре из пяти повестей Белкина в разной степени отражают его пародийные замыслы. Но в пятой он вышел за рамки пародии и, по-новому используя традиционные при­ емы, создал один из шедевров русской прозы XIX века .

–  –  –

„Повести Белкина" не были „суровой прозой", как не несли они „мыслей и мыслей" на „метафизическом языке" б ез всяких украшательств. Если судить по требованиям, ко­ торые Пушкин предъявлял к прозе в 1820-х гг., то он не добился своих целей. Он отказался от роли отстраненного наблюдателя и активно участвовал в маскараде с хорошень­ кими девушками, переодетыми поселянками. Хотя надетые им маски и позволили ему создать выдающиеся произведе­ ния, например „Выстрел" и еще более значительное — „Станционный смотритель", эти ж е маски втянули его в то самое театральное действо, от которого он хотел уйти, об­ ращаясь к прозе. Кроме того, „Повести Белкина" с их слож­ ными структурными парадигмами и межтекстовыми аллюзи­ ями получили, по словам В. Шмида, „чрезвычайно высокую смысловую нагрузку, которая характерна не для прозаиче­ ского, а для поэтического текста"1 .

Когда Пушкин снова решил заняться подобным лицедей­ ством, он вернулся к своей первоначальной маске глупова­ того литературного критика. Две его статьи: „Торжество дружбы, или Оправданный Александр Анфимович Орлов" и „Несколько слов о мизинце г. Булгарина и о прочем", обе опубликованные в 18'3 1 г. под псевдонимом Феофилакт Косичкин2,— по манере были очень близки к предисловию Издателя к „Повестям Белкина" и вступлению к „Истории села Горюхина". Их связь с более ранними неопубликованными набросками еще очевиднее; например, Феофилакт Косичкин вторит персонажу фрагмента „Если звание любителя отечественной литературы...", когда, воображая себя в зените просвещения, хвастливо заявляет, что не упустил из виду ни одного из „глубоких и блистательных творений по части политики, точных наук и чистой литературы" (XI, 212), по-, явившихся в России за предшествующее десятилетие. Этот литературный прием, используя который автор маскируется под простака, хорошо отвечал целям сатирической журна­ листики, но имел очевидные ограничения в беллетристике .

Летом 1831 г., подготавливая „Повести Белкина" к из­ данию, Пушкин написал несколько страниц задуманного им исторического романа под заглавием „Рославлев". В этих главах изложение также ведется от лица вымышленного повествователя, но в „Рославлеве" этот прием привел к про­ тиворечию, которое Пушкин так и не смог разрешить3 .

Откровенно полемическое произведение, „Рославлев" был направлен против одноименного романа М. Н. Загоскина, опубликованного в июне 1831 г. В предисловии Загоскин говорит, что сюжетная канва романа: обручение Полины с Рославлевым, ее непатриотическая свадьба с французом Сеникуром во время наполеоновского нашествия и ее смерть — взята из реальной жизни4. Пушкинская мемуа­ ристка, в свою очередь, заявляет, что она сестра Рославлева и пишет свои мемуары, чтобы защитить „тень" (VIII, 149) Полины. Она и в самом деле предпринимает такую попытку на первых страницах. В отличие от романа Загоскина, в ее рассказе возникает не индифферентная космополитка Пол­ ина, а благородная молодая женщина, сначала негодующая по поводу галломании соотечественников, а затем мужест­ венно протестующая против показного национализма, кото­ рый становится модным в обществе с началом войны против Наполеона5. Эти страницы убедили некоторых исследовате­ лей в том, что цель Пушкина состояла в противопоставлении патриотизма, основанного на более широких взглядах, при­ митивному национализму Загоскина6 .

На следующих страницах, однако, пушкинская мемуари­ стка выпускает, кажется, из виду провозглашенную цель, и создаваемый ею образ Полины оказывается ничуть не более лестным, чем нарисованный Загоскиным. В романе Загоскина Полина встречает Сеникура и влюбляется в него еще до войны, но, поскольку он женат, у нее нет никакой надежды когда-либо сочетаться с ним брачными узами. Вер­ нувшись в Россию, но оставаясь влюбленной в Сеникура, она не поощряет ухаживаний Рославлева и, даж е обручив­ шись с ним, несколько раз откладывает свадьбу. Когда Сеникур, к тому времени овдовевший, появляется в ее доме в качестве раненого военнопленного, она выходит за него замуж и следует за ним к французам. Хотя она изменяет Рославлеву и хотя ей недостает патриотических чувств, по крайней мере ее сердце отличается постоянством .

У Пушкина Полина, напротив, не была знакома с Сеникуром до войны, обручение ее с Рославлевым происходит в той ж е мере по ее, что и по его инициативе, и только после обручения, в то время как Рославлев жертвует собой на поле боя, у нее пробуждается интерес к Сеникуру. Под этим, вероятно, подразумевается, что ее патриотизм совме­ стим с чувством всеобщей любви к человечеству, которая выше узколобого национализма; страстно осуждая наполе­ оновское нашествие, она способна непредвзято относиться к отдельному французу. Тем не менее в рамках нравствен­ ного контекста этой истории и с учетом собственных пылких признаний героини в охватившей ее патриотической лихо­ радке ее измена русскому воину Рославлеву столь ж е плохо объяснима, как и поведение героини „Метели", Марии, ко­ торой память о Владимире только „казалась" священной .

Далее, известие (предположительно ложное) о смерти Рос­ лавлева могло бы рассматриваться мемуаристкой как оправ­ дание поведения Полины, поскольку теперь Полина полагала себя свободной. Но нравственный аспект подобной реакции весьма сомнителен: в конце концов, вряд ли известие о смерти возлюбленного побудило бы девушку-патриотку на замужество с его врагом и на уход к противнику. (Мему­ аристка явно имеет в виду именно такое развитие сюжета, иначе она не называла бы Полину „несчастной", не упоми­ нала бы о ее смерти и не отождествляла бы ее с героиней Загоскина.) Пушкинская мемуаристка, как выясняется, не сумела оправдать непостоянное сердце своей подруги. Что ж е помешало ей добиться поставленной цели?

Предполагается, что мы читаем воспоминания, написан­ ные от первого лица, но поскольку она была лишь пассивной участницей событий, о которых вспоминает, то повествова­ ние получается почти таким ж е обезличенным, как если бы оно велось от третьего лица .

В начале сделано несколько символических попыток показать, что автор мемуаров — женщина: она извиняется за „слабость пера своего" и рас­ сказывает о том, как ее стали вывозить в свет, как учителя и занятия сменились бесконечными балами, а она погрузи­ лась в „вихрь веселья". Но тут ж е она добавляет, что на этом этапе своей жизни „еще не р а з м ы ш л я л а ' 1, подразуме­ вая, что это пришло к ней позднее (VIII, 149). Воспоминания, которые она пишет, свидетельствуют, что это действительно пришло к ней и что она даж е обрела способность распоз­ навать мотивы поведения людей. Восприимчивостью ума она приближается к самому Пушкину, а когда дело доходит до литературных мнений, то здесь она, кажется, становится таким ж е рупором Пушкина, каким была Лиза из „Романа в письмах". По мере того как стираются различия меж ду нею и Пушкиным, поставленная ею перед собой цель раз­ мывается. Вместо односторонней защиты „тени" своей под­ руги она создает многосторонний, полнокровный образ .

Можно отметить, что, работая над „Рославлевым", Пуш­ кин отнюдь не затевал творческую дуэль с Загоскиным; напро­ тив, именно Загоскин бросил ему вызов почти откровенными намеками на „Онегина" в своем „Рославлеве"7. Загоскин не только заимствовал из „Онегина" фамилии Ленский и За­ рецкий, но и назвал Ольгой младшую сестру Полины. Его замкнутая, таинственная Полина являет собой параллель Татьяне, а ее сестра с открытым, простым, веселым нравом повторяет в улучшенном варианте Ольгу. У Пушкина Лен­ ский влюбляется в простушку Ольгу, Рославлев выбирает наделенную сложным характером и вдумчивую Полину .

Онегин говорит Ленскому, что из двух сестер он бы выбрал Татьяну; приятель Рославлева Зарецкий говорит ему: „А пра­ во жаль, что ты женишься не на Олиньке"8. Но оказывается, что выбор Рославлева неудачен, и он в конце женится на Ольге. Загоскин, кажется, хочет сказать, что простушки Оль­ ги предпочтительнее вдумчивых Полин и Татьян. Отсутствие логики в изложении Загоскина состоит в том, что, хотя он и настаивает на сложности характера Полины (см., напри­ мер, в первой главе четвертого тома тираду Рославлева о ее чрезвычайной способности к самопожертвованию), ее образ так и остается неразвитым и необъясненным. Веро­ ятно, мысль о необходимости разъяснить ее характер за­ хватила Пушкина, и именно этим он и занялся, вместо того чтобы предоставить своей мемуаристке возможность оправ­ дать поведение подруги9 .

В изображении Пушкина Полина, как и Зинаида Воль­ ская, бросает вызов общественному мнению. Как говорит мемуаристка, цитируя „Рене" Шатобриана, она никогда не могла быть счастлива, потому что счастье можно найти толь­ ко на проторенной тропе10. Наделенная „мужественной воз­ вышенностью" ума (VIII, 154), Полина не может согласиться на роль, которую ее общество предписывает женщине. Она заводит друж бу с госпожой де Сталь, а ее идолами стано­ вятся женщины, подобные Шарлотте Корде, убийце фран­ цузского террориста Марата, Марфе Борецкой, новгород­ ской посаднице XV века, Екатерине Романовне Дашковой, которая обрела славу не только на поприще литературы, науки и мемуаристики, но и была одним из организаторов дворцового переворота 1762 г. Полина обдумывает план собственноручного убийства Наполеона .

Ее недовольство той ролью, которую отводит женщине современное общество, происходит не только от ее неза­ висимого ума и сильного характера. Если бы мотивация ее поведения определялась лишь двумя этими факторами, то она была бы удовлетворена, сказав Рославлеву: „Для неко­ торых людей... и честь и отечество, всё безделица. Братья их умирают на поле сражения, а они дурачатся в гостиных" .

Этим, может решить читатель, она определила свое отно­ шение к происходящему; но она продолжает, переводя тему чести патриота в тему отношений м еж ду мужчиной и ж ен­ щиной: „Не знаю, найдется ли женщина, довольно низкая, чтобы позволить таким фиглярам притворяться перед нею в любви" (VIII, 154). Мемуаристка воображает, что дерзкий ответ Рославлева, которым он дает понять, что не чувствует себя обязанным говорить серьезно с женщиной, приведет Полину в ярость. „Я думала (пишет она.— П. Д.), что они навсегда поссорились, но ошиблась: Полине понравилась дер­ зость моего брата" (VIII, 154). Далее мемуаристка объяс­ няет, что Полина простила Рославлева, так как за внешней шутливостью разглядела его неподдельный патриотизм; тем не менее у ж е создано впечатление, что она любит смело бросать вызов окружающим ее мужчинам и ж дет от них того ж е, предвосхищая этим героинь Достоевского. (Здесь можно вспомнить, например, о начальном этапе отношений м еж ду Катериной Ивановной и Дмитрием Карамазовым.) Поэтому обручение Полины с Рославлевым может озна­ чать нечто большее, чем ее уважение к человеку, который добровольно уходит воевать; она в некотором роде требует, как Клеопатра в „Египетских ночах", чтобы он заплатил за ее любовь, пожертвовав своей жизнью.

Когда Рославлев, вовсе не чувствуя себя жертвенным ягненком, пишет с фронта шутливые письма, она сердится и говорит его сестре:

„Признайся,... что твой Алексей препустой человек. Да­ ж е в нынешних обстоятельствах, с полей сражений находит он способ писать ничего не значащие письма, какова ж е будет мне его беседа в течение тихой семейственной ж из­ ни?" (VIII, 156). Выражение „тихой семейственной жизни", отсутствовавшее в черновом автографе, было, вероятно, до­ бавлено Пушкиным, чтобы усилить ее неприятие семейных отношений, в которых будут отсутствовать исполненные вы­ сокого эмоционального накала обмены колкостями времен ее обручения. Полина теряет интерес к Рославлеву и по вполне основательным причинам обращает свое внимание на Синекура: с одной стороны, на нее производят впечат­ ление сдержанность и достоинство француза, а с другой — она может безнаказанно, поскольку он военнопленный, ос­ корблять его. Например, когда приходит известие, что горит Москва, она обращает на него свой гнев. Игривое замечание мемуаристки: „В плену у неприятеля раненый Рыцарь влюб­ ляется в благородную владелицу замка" (VIII, 157) — еще сильнее подчеркивает зависимость Синекура от Полины. Х о­ тя история обрывается в тот момент, когда приходит изве­ стие о смерти Рославлева, не остается сомнений, что меж ду нею и Синекуром установятся сложные отношения, которые больше отвечают психологическим потребностям Полины, чем ее обручение с Рославлевым .

Таким образом, основное противоречие в структуре пуш­ кинского „Рославлева" заключается в том, что повествовательница и повествование не составили единого худож ест­ венного целого. Сначала повествовательница говорит своим голосом, преследуя собственные цели, но потом Пушкин полностью вытесняет повествователя-мемуаристку и создает сложный образ, не соответствующий ее исходным намере­ ниям. Все это свидетельствует о настойчивом желании Пуш­ кина выйти за рамки жестких ограничений, налагаемых сти­ лизованным повествованием от лица вымышленного повествователя .

Другая причина отказа от вымышленного повествователя состояла в том, что „Повести Белкина", вышедшие в свет в конце 1831 г., были встречены критикой совсем не так, как, вероятно, надеялся Пушкин. Критики не только еди­ нодушно называли их пустяками, хотя и занимательными, но рецензент „Московского телеграфа" еще и высмеивал сам прием литературного маскарада, сравнивая этот прием с игрой ребенка, который воображает, что его не узнают, если он закроет лицо руками11 .

Одной из попыток разработки приема изложения от лица всеведущего повествователя явился роман, над которым Пушкин работал в сентябре — октябре 1831 г. От этого замысла остался лишь один набросок в две страницы (ве­ роятно, самое начало романа), получивший при посмертной публикации редакторское заглавие „Роман на Кавказских водах", и три плана, каждый из которых сопровождают заметки, развивающие намеченные темы12. Хотя литератур­ ными образцами для этого романа могли служить „Сент-Ронанские воды" Вальтера Скотта и „Вечер на Кавказских водах в 1824 году" А. А. Бестужева-Марлинского, „Роман на Кавказских водах" основан на действительных событиях, а его герои имеют прототипами реальных лиц. Роман был задуман Пушкиным, вероятно, во время его путешествия по Кавказу в 18 2 9 г. В тех краях широкую известность пол­ учило действительное происшествие, случившееся с хоро­ шей знакомой Пушкина, московской дамой М. И. РимскойКорсаковой, которая в 1828 г., переезжая в сопровождении конвоя с одного минерального источника на другой, попала в засаду и была ограблена местными жителями, а ее дочь Александру (бывшую одно время предметом пушкинской страсти) чуть было не похитили13. Все пушкинские наброски плана, хотя и разнятся несколько в деталях, строятся, ка­ жется, вокруг этого эпизода похищения .

Насколько можно судить, роман должен был начаться отъездом из Москвы семьи Корсаковых (или Томских, в сохранившемся двухстраничном наброске), затем должно было следовать сатирическое изображение общества на водах .

Затем сю жет должен был развиваться приблизительно сле­ дующим образом: известный игрок и сорвиголова по фами­ лии Якубович (Пушкин, вероятно, имел в виду декабриста А. И. Якубовича, каким он его знал до 1825 г.) влюбляется в дочь Корсаковой, которую в романе зовут то Маша, то Алина; отвергнутый ею, он похищает ее с помощью своих друзей-черкесов; другой молодой человек, в некоторых пла­ нах именуемый Гранев, спасает ее и убивает Якубовича на дуэли. Таким образом, неприятное и унизительное для Кор­ саковых происшествие Пушкин превращает в романтическое приключение. Однако единственный написанный им фраг­ мент романа далек от романтики .

Одну из интересных особенностей этого романа состав­ ляет способ повествования. Всеведущий повествователь опи­ сывает суматоху в доме Томских перед отъездом семьи на Кавказ, а дальше следующим образом представляет мать семейства: „...сама хозяйка, дама сорока пяти лет, сидела в спальне, пересматривая счетные книги, принесенные ей тол­ стым управителем, который стоял перед нею с руками за спиной и выдвинув правую ногу вперед. Катерина Петровна показывала вид, будто бы хозяйственные тайны были ей коротко знакомы, но ее вопросы и замечания обнаруживали ее барское неведение и возбуждали изредка едва заметную улыбку на величавом лице управителя, который однако ж с большою снисходительностию подробно входил во все требуемые объяснения" (VIII, 412) .

Эти строки очень напоминают третью главу „Детства" (1852) Толстого, хотя на него пушкинский фрагмент, опуб­ ликованный только в 1881 г., не мог повлиять. В описании Толстого приказчик Яков Михайлов тож е почтителен и по­ слушен, но явно знает об имении больше хозяина и может увести его в какую пожелает сторону. Однако по способу изображения две эти сцены разнятся весьма значительно .

Сцену, описанную Толстым, читатель видит глазами малень­ кого Николая, от чьего лица ведется повествование в этом автобиографическом романе; именно Николай замечает, что чем больше горячится отец, толкуя что-то приказчику, тем быстрее Яков крутит пальцами у себя за спиной; вся сцена показана так, как она запечатлелась в памяти ребенка14* И напротив, в романе Пушкина происходящее попеременно пропускается через призму восприятия персонажей: сначала управитель показан, кажется, в восприятии Томской (веро­ ятно, именно она отмечает, что он толст, и позу, в которой он стоит), потом — хозяйка в восприятии управителя (это он понимает, что за ее вопросами и замечаниями кроется неведение), а потом снова управитель в восприятии хозяйки (кто ж е, кроме нее, мог заметить его едва заметную улыб­ ку?) .

После этой сцены объявляется о приезде некой Пра­ сковьи Ивановны. Томская рассказывает ей о своем наме­ рении поехать на Кавказ для лечения своих и дочери бо­ лезней в горячих источниках, а потом предлагает гостье посмотреть ее новомодную карету, оснащенную всевозмож­ ными приспособлениями. Повествователь продолжает: „Ку­ чера выдвинули из сарая дорожную карету. Катерина Пет­ ровна велела открыть дверцы, вошла в карету, перерыла в ней все подушки, выдвинула все ящики, показала все ее тайны, все удобности, приподняла все ставни, все зеркала, выворотила все сумки, словом для больной женщины ока­ залась очень деятельной и проворной" (ІП, 413). Возникает вопрос: кто делает последнее наблюдение?

Можно предположить, что это наблюдение принадлежит Прасковье Ивановне, но во всем остальном впечатления этой сцены не проходят через ее восприятие. Точка обзора здесь перемещается от одного лица к другому так ж е бы­ стро, как ранее в „Арапе Петра Великого". Однако заметны и различия, потому что, хотя повествователь здесь так ж е безлик, как в „Арапе", он умеет много красочнее изобразить происходящие события. Читатель отнюдь не дезориентиро­ ван впечатлениями, скорее у него возникает ощущение, что некий всевидящий глаз — быстро перемещающаяся кино­ камера,— постоянно изменяя угол зрения и фокусировку, наблюдает, а некий всеведущий ум интерпретирует проис­ ходящее. Этот повествователь, который все объемлет, но не имеет личностных характеристик, предвосхищает пове­ ствователя, который появится в „Дубровском" .

Ведение повествования от лица различных рассказчиков в „Повестях Белкина" означало наделение каждого из них речевыми характеристиками, что почти равнялось созданию характеров. В этом смысле, работая над „Повестями", Пуш­ кин приобрел превосходный опыт. В следующих произве­ дениях Пушкину оставалось лишь по-иному применить его, наделяя речевыми характеристиками не повествователей, а персонажей и создавая в то ж е время нового, безликого повествователя, задача которого сводилась бы только к уста­ новке декораций для действия .

Дамы, появляющиеся перед нами в „Романе на Кавказ­ ских водах", могли бы быть рассказчиками некоторых по­ вестей Белкина. Диалог между ними раскрывает каждую из них как отдельную личность. Например, о Прасковье Ивановне мы вскоре узнаём, что она посвящена во все большие и малые тайны московской жизни: в дом к Кате­ рине Петровне ее привели слухи о предстоящем отъезде Томских на Кавказ. Любопытство ее было, вероятно, велико, если она, по ее выражению, „тащилась" (VIII, 413) с Бас­ манной на Арбат, потому что она ярая противница поездок „бог ведает куда", что становится ясно из ее восклицания по поводу предстоящего путешествия Томских. В ее пове­ дении проявляется и свойственное грубоватой старой даме отсутствие такта, когда она убеждает слабую здоровьем Машу найти себе мужа на Кавказе, и неизменный здравый смысл москвички, когда она в ответ Катерине Петровне замечает, что хотя добрый человек и может взять девушку без приданого, но все ж е лучше с приданым .

Сама ж е Катерина Петровна предстает женщиной, ко­ торая носится со своим здоровьем и которой нравятся все­ возможные трюизмы о добродетельности. Хотя этот фраг­ мент и очень краткий, он отражает тщательную работу над ним Пушкина. Рукопись показывает, что первоначально Том­ ская должна была сетовать на здоровье дочери (VIII, 963), но после внесенных Пушкиным изменений она жалуется на свое собственное (VIII, 412). Претерпела изменения и сцена разговора, в котором Прасковья Ивановна дает Маше совет найти на Кавказе мужа; первоначально этот разговор должен был происходить только между Машей и Пра­ сковьей Ивановной (ІІІ, 964), но впоследствии вместо д о ­ чери отвечает Томская (ІІІ, 413). Оба изменения свиде­ тельствуют о стремлении Пушкина заострить этот характер .

В рукописи еще более бросается в глаза увеличение Пуш­ киным по мере работы количества идиоматических выраже­ ний из разговорного языка средних и высших слоев дво­ рянства .

Небольшой фрагмент „Роман на Кавказских водах", не­ сомненно, стал еще одним достижением Пушкина как стилиста-прозаика, однако трудно представить, как он собирался совместить выбранный им стиль с задуманным романтиче­ ским сюжетом. Это противоречие, вероятно, и объясняет, почему он так и не занялся серьезно воплощением этого замысла .

В начале 1830-х гг.

Пушкин набросал и следующие не­ сколько строк, которые, вероятно, представляют собой за­ мысел сатирического рассказа о петербургском обществе:

„Н. избирает себе в наперсники Невский проспект — он доверяет ему все свои домашние беспокойства, все семейственные огорчения.— Об нем жалеют.— Он доволен" (VIII, 429). Но этот замысел не продвинулся дальше приведенных строк, и Пушкин не предпринимал новых попыток писать в жанрах повествовательной прозы до октября 183 2 г., когда начал роман „Дубровский" .

Начало 1830-х гг. было бурным периодом как в России, так и в Западной Европе. Известия о революциях во Фран­ ции и Польше вызвали такой сильный интерес у Пушкина, что в поисках причин социальных беспорядков он даж е собирался написать историю Великой французской револю­ ции. Внутренние губернии России тоже захлестнула волна восстаний, последовавших за вспышкой эпидемии холеры .

Как мы у ж е видели, Пушкин, вынужденный из-за карантина осенью 1 8 3 0 г. задержаться в Болдине, часто возвращался мыслями к этой эпидемии и волнениям; эти события и вдох­ новили его начать „Историю села Горюхина". Эпидемии и волнениям было также уделено много внимания в его пись­ мах и дневниках .

Некоторые записанные им сцены волнений показывают, что его интересовали и причины подобных явлений, и роль в них человеческого фактора. Нижеследующая запись, сде­ ланная им 26 июня 1831 г., характерна для его отношения к происходившим событиям. В ней говорится о личном уча­ стии Николая I в подавлении одного из бунтов военных поселенцев Новгородской губернии .

«Несколько офицеров и лекарей убито бунтовщиками .

Их депутаты пришли в Ижору с п о в и т о й головою и с распискою одного из офицеров, которого пред смертию при­ нудили бунтовщики письменно показать, будто бы он и ле­ каря отравливали людей. Государь говорил с депутатами мя­ тежников, послал их назад, приказал во всем слушаться графа Орлова, посланного в поселения при первом известии о бунте, и обещал сам к ним приехать. „Тогда я вас про­ щу",— сказал он им. Кажется, всё усмирено, а если нет еще, то всё усмирится присутствием государя .

Однако ж е сие решительное средство, как последнее, не должно быть всуе употребляемо. Народ не должен при­ выкать к царскому лицу, как обыкновенному явлению. Рас­ права полицейская должна одна вмешиваться в волнения площади,— и царский голос не должен угрожать ни кар­ течью, ни кнутом. Царю не должно сближаться лично с народом. Чернь перестает скоро бояться таинственной вла­ сти и начинает тщеславиться своими сношениями с госуда­ рем. Скоро в своих мятежах она будет требовать появления его, как необходимого обряда. Доныне государь, обладаю­ щий даром слова, говорил один; но может найтиться в толпе голос для возражения. Таковые разговоры неприличны, а прения площадные превращаются тотчас в рев и вой голод­ ного зверя» (XII, 199) .

В этой сцене масса возможностей, которые могут быть раскрыты в художественной прозе. Чувствуется, как Пуш­ кин мысленно взвешивал фразы, которые могут раздаться в толпе .

Беспорядки происходили не только в провинции: эпиде­ мия холеры достигла Петербурга даж е раньше, чем начались бунты в Новгородской губернии. В такие времена Пушкину было трудно сосредоточиться только на литературе. В ав­ густе 1831 г. он писал П. А. Вяземскому: „Когда в глазах такие трагедии, некогда думать о собачьей комедии нашей литературы" (XIV, 205). Это было сказано в связи с „Ми­ зинцем г. Булгарина", работа над которым продвигалась мед­ ленно; но в более широком смысле Пушкин имел в виду общую свою позицию, состоявшую в нежелании писать только ради развлечения. Пушкин намекал, что настоящий материал литератору следует искать в военных поселениях и в местах, охваченных эпидемией, где происходили б е с ­ порядки .

Чтобы понять социальные процессы, ставшие причиной этих событий, нужны были прежде всего ф а к т ы ----- как современные, так и исторические. „Признаюсь,— писал Вя­ земский, отражая стремление людей пушкинского круга к достоверным фактам,— большую часть изящной словесности нашей отдал бы я за несколько томов записок, за несколько Несторских летописей тех событий, нравов и лиц, коими пренебрегает история"15. В 1830-х гг. под воздействием того ж е стремления Пушкин все глубже погружался в ис­ торические исследования. Летом 1831 г. Николай I согла­ сился вновь принять его на государственную служ бу в ка­ честве историографа и дал ему разрешение пользоваться государственными архивами для сбора материалов по исто­ рии Петра Великого. Следующее беллетристическое произ­ ведение Пушкина, роман „Дубровский", и родилось из его тяготения к фактическому материалу .

В середине сентября 183 2 г. Пушкин совершил краткую поездку в Москву. В конце своего месячного там пребыва­ ния он написал жене: „Мне пришел в голову роман, и я, вероятно, за него примусь" (XV, 33). Мысль об этом романе подал Пушкину его друг П. В. Нащокин, рассказавший ему действительную историю, которая, по мнению Нащокина, подходила для романа. О роли Нащокина, подсказавшего

Пушкину этот замысел, позднее сообщил П. И. Бартенев:

«Роман „Дубровский" был внушен Нащокиным. Он расска­ зал Пушкину про одного белорусского небогатого дворяни­ на, по фамилии Островский (как и назывался сперва роман), который имел процесс с соседом за землю, был вытеснен из именья и, оставшись с одними крестьянами, стал грабить, сначала подьячих, потом и других. Нащокин видел этого Островского в Остроге»16. Занятым поисками дополнитель­ ных материалов о лишенных своих имений помещиках Пуш­ кину и Нащокину пришла мысль получить копию судебого решения по какому-нибудь аналогичному делу17. Таким об­ разом, „Дубровский", так ж е как и роман „Красное и чер­ ное" („Le Rouge et le noir", 1830) Стендаля, прочтенный Пушкиным с огромным интересом, должен был быть осно­ ван на подлинном судебном деле .

Документ, полученный Пушкиным, представлял собою ко­ пию определения по реальному судебному делу, разбирав­ шемуся в Козловском уездном суде в октябре 18 3 2 г.,— „О неправильном владении поручиком Иваном Яковлевым сыном Муратовым имением, принадлежащим гвардии под­ полковнику Семену Петрову сыну Крюкову, состоящим Тамбовской губернии Козловской округи сельце Новопан­ ском" (VIII, 764). Пушкин, даже не переписав полученную им копию документа, вставил ее в рукопись своего романа .

Он изменил только имена и даты, но даж е и некоторые из них остались в том виде, в каком стояли в копии дела .

История, отображенная в копии, оказала большое влияние на сю жет первого тома романа .

Фамилия Дубровский, которую Пушкин решил дать ли­ шенному имения помещику, также могла быть взята из ис­ торических источников. Крепостной некоего Апрелева из Псковской губернии бежал в 1737 г. в Польшу; как сооб­ щалось, побег был осуществлен с помощью двух крепостных соседнего помещика по фамилии Дубровский. По жалобе Апрелева местные власти предприняли несколько попыток арестовать этих крепостных Дубровского, однако земляки спрятали их и оказали сильное сопротивление властям, дей­ ствуя при этом явно с одобрения Дубровского18. Пушкин мог знать эту историю, так ж е как и историю другого Д уб­ ровского, из Нижегородской губернии, чье наследство было отобрано по суду в 1802 г. и передано во владение ж ене губернского прокурора Юдина19. И наконец, повествователь пушкинского „Путешествия из Москвы в Петербург" ( 1 8 3 3 —

1834) рассказывает о своем знакомом, убитом крестьянами во время пожара (XI, 267),— еще одна деталь, взятая из действительной жизни и попавшая в роман20 .

Хотя сюжетная схема первого тома взята из реальных судебных дел, характеристика сторон целиком принадлежа­ ла Пушкину. Например, Муратов, ответчик по судебному делу, подписал несогласие с решением суда и проиграл дело только потому, что не подал вовремя апелляцию (VIII, 767);

Андрей Дубровский, которого Пушкин наделил горячим нра­ вом, напротив, не подписывает документа, а швыряет в за­ седателя чернильницей и потом не предпринимает никаких действий .

10 октября 1832 г. Пушкин выехал из Москвы в П е­ тербург, а к 25 октября уж е работал над первой главой не­ давно задуманного романа. Работа, как свидетельствуют да­ ты на рукописях, шла быстро: первые восемь глав — то, что Пушкин назвал первым томом,— были завершены к 11 ноя­ бря (VIII, 832) .

Пушкин получил возможность в беллетристическом про­ изведении показать причины бунтов. В „Истории села Горюхина", из которой, кстати, Пушкин перенес в роман „Дуб­ ровский" почти без изменений целый фрагмент21, он высказал мысль о том, что ухудшение жизненных условий может легко привести к беспорядкам. Смысл романа „Дуб­ ровский" сходен с этой мыслью. В „Горюхино" крестьян в волнение приводит приезд деспота-управляющего, в „Дуб­ ровском" такие ж е следствия вызваны перспективой для крестьян оказаться под пятой деспота-Троекурова. Судеб­ ный документ и убийство с помощью поджога, два узловых момента первого тома романа, подаются как причина и след­ ствие. В этом романе Пушкин следовал традиции Радищева, рассказавшего в „Путешествии из Петербурга в Москву" историю злого помещика, убитого своими крепостными (см .

главу „Зайцово"). Хотя Пушкин и был, несомненно, на сто­ роне дворянства, ответственность он недвусмысленно воз­ лагал именно на него. Предупреждение дворянам об опас­ ности, которой они подвергают себя своими беззакониями, было у ж е не „собачьей комедией", теперь Пушкин говорил нечто серьезное, нечто крайне важное для его трагического времени, и говорил он об этом, называя вещи своими име­ нами .

Но если замысел был таким многообещающим, как, впро­ чем, замысел „Арапа Петра Великого" и других произведе­ ний, почему ж е он не довел его до конца? После 11 ноября 183 2 г. он на какое-то время прекратил работу над романом, а 2 декабря писал Нащокину: «...честь имею тебе объявить, что первый том „Островского" кончен и на днях прислан будет в Москву на твое рассмотрение и под критику г. Ко­ роткого. Я написал его в две недели, но остановился по причине жестокого рюматизма, от которого прострадал дру­ гие две недели, так что не брался за перо и не мог связать две мысли в голове» (XV, 3 6 — 37) .

На самом ж е деле Пушкин страдал от ревматизма с того самого дня, как уехал из Москвы22. Конечно, болезнь могла усилиться после 11 ноября, но есть основания предполо­ жить, что его внезапно возникшее нежелание продолжать работу над романом было вызвано другими причинами .

Одним из серьезных препятствий стало то, что первым томом он практически исчерпал тему. Его интересовал во­ прос о том, как возникают бунты, но он практически дал на него ответ первыми шестью главами романа. Седьмая и восьмая главы уж е уводили в любовную интригу, которая не имела почти никакого отношения к его исходным инте­ ресам. Его исследование природы бунтов было в высшей степени оригинальным и происходило из самых глубоких порывов его творческой натуры. Почему ж е в этом случае серьезное исследование социальных явлений связывал он с любовной историей, которая по своей тривиальности неда­ леко ушла от „Метели" и „Барышни-крестьянки"? Не может быть никаких сомнений в том, что он испытывал глубокое уважение к искусству, которое не жертвовало своими серь­ езными целями ради дешевой популярности. Вот, например, что он писал в похвалу Е. А. Баратынскому в начале 1830-х гг.: „Никогда не старался он малодушно угождать господ­ ствующему вкусу и требованиям мгновенной моды, никогда не прибегал к шарлатанству, преувеличению для произве­ дения большего эффекта, никогда не пренебрегал трудом неблагодарным, редко замеченным, трудом отделки и отчет­ ливости, никогда не тащился по пятам увлекающего свой век Гения, подбирая им оброненные колосья; он шел своею дорогой один и независим1 (XI, 186). Точно так ж е он высоко оценивал „Марфу Посадницу" (1830) М. П. Погоди­ на, потому что чувствовал, что автор „написал свою траге­ дию не по расчетам самолюбия, жаждущего минутного ус­ пеха, не в угождение общей массе читателей, не только не приуготовленных к романтической драме, но даж е реши­ тельно ей неприятствующих. Он писал свою трагедию вслед­ ствие сильного внутреннего убеждения, вполне предавшись независимому вдохновению, уединяясь в своем труде" (XI, 180 — 181). Несколько позднее П. А. Катенин также заслу­ жил похвалу Пушкина подобным ж е отношением к искус­ ству (XI, 220). Все это, конечно, относится в значительной мере и к творчеству самого Пушкина. В самом деле, по поводу „Бориса Годунова1 он писал, что более не ищет „благосклонной улыбки минутной моды" (XI, 142; подлинник по-французски) .

Тем не менее, как мы видели ранее, Пушкин был не вовсе безразличен к благосклонной улыбке читающей пуб­ лики. В той ж е статье, где он хвалил Погодина за незави­ симость, он также приветствовал возращение к народной „шекспировой" драме, полностью отдавая себе отчет в том, что „народ, как дети, требует занимательности, действия" (XI, 178). Он полагал, что можно, не попадая в затрудни­ тельное положение итальянского импровизатора, делать серьезное искусство развлекательным. Ему, например, по­ нравился роман Загоскина „Юрий Милославский" (1829) именно потому, что в этом произведении „романическое происшествие без насилия входит в раму обширнейшую про­ исшествия исторического" (XI, 92). Хотя он и „исправил" „Рославлева", написав собственный пародийный вариант, и хотя согласился с критическими замечаниями Вяземского на роман Загоскина, он в письме к Вяземскому добавил следующую похвалу этой книге: „...положения, хотя и на­ тянутые, замечательны;... разговоры, хотя и ложные, живы, и... всё можно прочесть с удовольствием..." (XIV, 221; курсив Пушкина). Временами Пушкина посещала мысль о том, что, для того чтобы увлечь читательские массы и таким образом развить их вкус, писателю сначала прихо­ дится идти на коммерческие трюки. Весьма характерно, что в сентябре 1 8 3 1 г. он подумывал о том, что, если начнет издавать журнал, там стоит открыть раздел мод.

В том ж е письме к Вяземскому содержатся следующие размышления:

„Ты пишешь о журнале: да, черта с два! кто нам разрешит журнал? Фон-Фок умер, того и гляди поступит на его место Н. И. Греч23. Хороши мы будем! О газете политической не­ чего и думать, но журнал ежемесячный, или четыремесячный, третейский можно бы нам попробовать — одна беда:

без мод он не пойдет, а с модами стать нам наряду с Ша­ ликовым24, Полевым и проч.— совестно. Как ты? с или без?" (XIV, 220; курсив Пушкина) .

Пушкин, может быть, и себе задавал те ж е вопросы в связи с „Дубровским": с модами или без? Если без, то это будет серьезный роман нравов, но сколько читателей им заинтересуется? Если с модами, то должен быть увлека­ тельный сю жет с любовной интригой. Пушкин решил идти по второму пути, надеясь, очевидно, что ему удастся, не поступаясь художественными достоинствами, угодить вку­ сам широкой читательской аудитории. Однако такое соче­ тание создавало огромные трудности, что, может быть, и заставило его отложить работу более чем на месяц .

В любом случае, он снова взялся за перо только 14 декабря 1832 г. Он работал над рукописью более или менее регулярно до 22 января 1833 г.; 6 февраля он добавил еще один абзац к последней главе, но на этом бросил роман и более не проявлял к нему интереса. Анализировать это незаконченное произведение, как если бы оно в этом виде предназначалось для печати (существующий текст был опуб­ ликован только посмертно)25, несправедливо по отношению к автору26. Сам он явно не был удовлетворен романом: его попытка сочетать серьезное с развлекательным не удалась;

введение в роман „моды" привело к несоответствию в струк­ туре, неприемлемому при его чуткости к художественной форме .

Кроме нежелания самого Пушкина печатать роман на незавершенный характер этого произведения указывает и ряд других фактов. П режде всего, в бумагах Пушкина со­ хранилось несколько планов развития сюжета, что свиде­ тельствует о его намерении написать третий том; Пушкин, безусловно, не считал действие законченным на эпизодах, в которых Дубровский опаздывает похитить Марию и рас­ пускает свою шайку разбойников. Насколько можно судить по отрывочным наметкам, князь Верейский должен был уме­ реть, а Дубровский снова встретиться с овдовевшей Марией, но, преданный одним из своих слуг, должен был быть аре­ стован (VIII, 8 3 0 — 832) .

Далее, в двух томах имеются нестыковки, которые Пуш­ кину пришлось бы увязывать, если бы он собирался готовить рукопись к печати. Например, француз Д еф орж встречает Дубровского на почтовой станции недалеко от Покровского (он говорит, что добрался бы туда в тот ж е день, если бы ему дали лошадей); отдав свои бумаги Дубровскому, он от­ правляется (и прибывает в тот ж е вечер) в близлежащий город, где по приказанию Дубровского должен заявить, что его ограбил знаменитый разбойник; тем не менее, несмотря на близость города и всеобщий большой интерес к деяниям Дубровского, известие о приключении француза так и не достигает Троекурова27. Кроме того, первые слова романа — „Несколько лет тому назад" (VIII, 161) — говорят о том, что действие происходит в 1820-х гг.; упоминание указа, изданного в 1818 г. (VIII, 169) и действовавшего во время судебного разбирательства двух соседей, вероятно, свиде­ тельствует о том же; несколько раз говорится, что Влади­ миру Дубровскому двадцать третий год, тем не менее в письмах его матери, написанных „во время турецкого по­ хода" (VIII, 182), с радостью сообщается о его ранних спо­ собностях. Если он был ребенком во время русско-турецкой войны (1 7 8 7 — 1791), то в 1820-х гг. ему должно было быть более тридцати лет28 .

Незавершенность ощущается даже в пушкинской интер­ претации бунта крестьян Дубровского, хотя этому событию он уделил самое пристальное внимание. Судя по некоторым местам романа, можно заключить, что главная причина бун­ та — страх перед Троекуровым. Например, кучер Антон говорит: „Во владение Кирилу Петровичу! Господь упаси и избави — у него часом и своим плохо приходится, а до­ станутся чужие, так он с них не только шкурку, да и мясо-то отдерет" (VIII, 174). С этой точки зрения, характерно, что в двух планах, которые Пушкин набросал, прежде чем на­ чать писать роман, крестьяне убивают судебных чиновников, не предупредив об этом Владимира (VIII, 830). Без актив­ ного участия Владимира бунт мог бы показаться протестом против всей крепостной системы, а смена хозяев при этом была бы лишь последней каплей, переполнившей чашу не­ годования. Но чтобы соответствовать роли атамана разбой­ ников, Владимир должен был возглавить бунт, социальная окраска которого стала из-за этого нечеткой. Поскольку Владимир активно участвует в этом событии, не ясен ха­ рактер происходящего: бунт ли поднимают крепостные или, как „хорошие крестьяне", хватаются за оружие только в защиту хозяина29 .

Однако активную роль Владимира в бунте трудно было примирить с другой его функцией — романтического лю­ бовника. Пытаясь преодолеть эту трудность, Пушкин заим­ ствовал литературный прием из „Юрия Милославского". В третьей главе третьей части этого романа Кирша, во главе отряда казаков, освобождает Юрия из склепа под развали­ нами церкви, где его держали Шалонский и Туренин, и в отместку запирает их самих, но зная, что Юрий любит дочь Шалонского, он на самом деле не желает их смерти. Он рассчитывает, что люди Шалонского придут туда в поисках хозяина и, заметив, что чугунная плита, обычно закрываю­ щая тайный вход в подземелье, отодвинута, найдут пленни­ ков. По этой причине он приказывает казакам не ставить плиту обратно, но после его отъезда казаки возвращают плиту на место, намереваясь уморить пленников голодом .

Шалонского и Туренина все ж е освобождают позднее (по­ тому что они нужны Загоскину для других целей), но вся эта сцена тем не менее является искусным приемом, с по­ мощью которого без вовлечения в это действие главного героя наказываются отрицательные персонажи. Именно это происходит и в шестой главе „Дубровского", когда Владимир перед самым поджогом своего дома посылает кузнеца Ар­ хипа пойти и, если двери заперты, отпереть их, чтобы су­ дебные чиновники смогли выбраться из горящего дома; Ар­ хип идет исполнять приказание, но, обнаружив, что двери отперты, тут ж е запирает их на ключ .

Двусмысленное отношение Владимира к своим крестья­ нам и их бунту проявляется и в конце девятнадцатой главы, когда, распуская разбойников, он советует им начать новую жизнь в рамках закона и добавляет: „Но вы все мошенники и, вероятно, не захотите оставить ваше ремесло" (VIII, 223) .

Принимая во внимание, что крестьяне взбунтовались, чтобы защитить его (если только такова была причина их бунта), неизменно его слушались, ему помогали и выходили его после ранения, вряд ли можно оправдать то, что он называет их мошенниками39. Пушкин явно не согласовал всех дета­ лей, поставив дворянина во главе крестьянского бунта. Эти нестыковки в тексте могли бы быть легко устранены, если бы Пушкин занялся подготовкой рукописи к изданию, но снять главное несовмещение — меж ду социальной темой и искусственно привнесенной любовной историей — было бы весьма затруднительно .

В начале третьей главы Владимир изображен молодым, беззаботным и легкомысленным повесой, „расточительным и честолюбивым'1 (VIII, 172), который все свое будущее связывает с выгодной женитьбой. После получения им пись­ ма от старой няни, сообщающей о болезни его отца, идет следующее описание его сыновних чувств: „Он лишился ма­ тери с малолетства и, почти не зная отца своего, был при­ везен в Петербург на восьмом году своего возраста — со всем тем он романически был к нему привязан и тем более любил семейственную жизнь, чем менее успел насладиться ее тихими радостями" (VIII, 173). Эта содержащая скрытую насмешку характеристика установила некоторую ирониче­ скую дистанцию между повествователем и героем, и мы предполагаем, что отношение повествователя к Владимиру будет таким ж е объективным, как и к Троекурову, на самом ж е деле вскоре все иронические нотки по отношению к нему исчезают. Дальнейшее представляет собой лишенные юмора клише романтической литературы .

Все сентиментальные места введены в текст романа в виде откровенных штампов, что свидетельствует о малом интересе к ним Пушкина. Отношение Владимира к Марии немногим отличается от отношения в „Метели" Бурмина к его Марии или от отношения в „Барышне-крестьянке" дру­ гого Владимира к Лизе. Однако в названных повестях Бел­ кина откровенные штампы служили целям пародии. Здесь ж е тон совершенно серьезный с самого начала, и если его звучание местами становится фарсовым, то, вероятнее всего, без какого-либо умысла автора. Когда Бурмина, вопреки вся­ кому правдоподобию, принимают за другого человека, не вызывает сомнения, что автор не воспринимает этого серь­ езно, но как нам относиться к некоторым натянутым сценам в „Дубровском", который был по крайней мере начат как серьезный нравоописательный роман?

Например, в первых шести главах читателю сообщают все подробности действия прямо, но в восьмой главе появ­ ляется таинственный француз, и читатель оставляется в не­ ведении о нем до того момента, когда в конце десятой главы из слишком уж тщательно рассчитанного кульмина­ ционного момента становится ясно, что этот француз не кто иной, как Дубровский; подобный дешевый трюк, к каким прибегали второразрядные романисты, недостоин Пушкина .

Далее, если до момента, когда Владимир покинул дом Трое­ курова (в двенадцатой главе), не было никаких признаков того, что Троекуров может выдать дочь замуж против ее воли, и если князь Верейский даж е еще не появлялся, то откуда это предвидение у Владимира, заставляющего Марию пообещать обратиться к нему за помощью, если она попадет в беду? Здесь явно отсутствует звено в небрежно состав­ ленной цепи событий. Подобным ж е образом, даж е если Владимир в четырнадцатой главе каким-то образом догадал­ ся, что Верейский собирается сделать Марии предложение, то как он мог предвидеть, что Мария ответит князю отка­ зом? Он передает ей записку в начале главы, когда Мария еще ничего не знает о том, что князь просил ее руки. И опять он демонстрирует свой дар предвидения: ведь Мария не давала ему никаких твердых свидетельств своей любви, как ничем не проявила свою неприязнь к Верейскому. Ма­ ловероятно, что Пушкин намеренно наделил Владимира та­ ким даром предвидения и самоуверенностью; на самом деле в других эпизодах он чрезвычайно сдержан, даж е застенчив .

Очевидно, Пушкин настолько не испытывал интереса к лю­ бовному приключению Владимира, что даж е не дал себе труда выстроить убедительную сюжетную линию, оставляя это, может быть, на более позднее время .

Как мы уж е видели ранее, чем проще были замыслы Пушкина, тем больше параллелей к его произведениям на­ ходит сравнительное литературоведение. Привнеся в „Дуб­ ровского" романтическую сюжетную линию, Пушкин и не пытался быть оригинальным; исследователи до сих продол­ жают находить литературные параллели практически ко всем деталям поведения Владимира в роли разбойника и отношений героя с Марией.

Начнем с самого очевидного:

в западноевропейской литературе тема разбойников уходит своими корнями в плутовской и рыцарский роман. Связь с рыцарским романом особенно очевидна в драме Фридриха Шиллера „Разбойники" („Die Ruber“, 1781); в первую оче­ редь именно благодаря этой драме тема разбойников и вош­ ла в моду к концу XVIII века31. Предвосхищая Владимира Дубровского, герой драмы, Карл Моор, из-за происков дру­ гого человека (его брата Франца) становится разбойником;

он посещает инкогнито свою семью, где его не узнает даже его возлюбленная Амалия (что напоминает пребывание Дуб­ ровского, выдающего себя за Дефоржа, в доме Троекурова);

его соперник Германн, показывая Амалии кольцо Карла, старается убедить ее, что Карл умер (в ситуации с Марией вполне хватило бы и записки Владимиру, но автор тем не менее использует кольцо, имеющее символический смысл);

став атаманом разбойников, Карл более не считает себя достойным Амалии (точно так ж е и Дубровский считает себя недостойным Марии и умоляет ее использовать все возможные средства, прежде чем прибегнуть к крайнему — побегу с ним); и наконец, как и в большинстве произведе­ ний, представлявших разбойников в романтическом облике, в „Разбойниках" имеется сцена осады правительственным отрядом лесного лагеря шайки .

Еще благороднее разбойник Эрнани, герой одноименной драмы Виктора Гюго, которая в значительно большей сте­ пени, чем написанное несколькими десятилетиями ранее произведение Шиллера, привлекала внимание Пушкина. Эр­ нани стал грабителем не потому, что с ним обошлись не­ справедливо, а потому, что был убит его отец,— трогательное обстоятельство, которым воспользуется Пушкин в „Дубров­ ском". Есть и другие параллели меж ду драмой Гюго и ро­ маном Пушкина — старик де Сильва пытается вынудить свою молодую племянницу выйти за него замуж, как Ве­ рейский вынуждает Марию; в обоих произведениях срыва­ ется попытка побега; Эрнани, как и Дубровский, приходит в дом возлюбленной в чужом обличье; но драма Гюго была важна для Пушкина прежде всего, вероятно, потому, что свидетельствовала о популярности темы разбойников даж е в 1830-е гг.32 Эта тема приобрела*4популярность во всей Европе после появления романа Христиана Августа Вульпиуса „Ринальдо Ринальдини, атаман разбойников" („Rinaldo Rinaldini, der Ruber-Hauptmann", 1798), который вызвал многочисленные подражания и упоминается Пушкиным в „Дубровском" (VIII, 2 0 8 ) 33. Герой романа, менее благородный, чем Карл Моор или Эрнани, не сыграл сколь-нибудь заметной роли в со­ здании Пушкиным образа Дубровского, но ряд ситуаций и литературных приемов — например, неудачная попытка Ри­ нальдо похитить Аврелию перед ее свадьбой с графом Ровеццо, важная роль, отведенная кольцам, эпизод окружения разбойников правительственным отрядом, переодевание, прибегнув к которому герой слушает, как его подвиги об­ суждают люди, не догадывающиеся, что знаменитый раз­ бойник сидит рядом с ними, противоречивые рассказы о внешности Ринальдо, его привычка читать для развлечения (нетипичная для разбойника) — могли повлиять на Пушкина либо непосредственно, либо косвенно, через подражатель­ ные произведения, с которыми он был знаком .

Нет никаких сомнений в том, что, работая над „Дубров­ ским", Пушкин думал и о самом популярном в его время романе о разбойниках „Роб Рое" („Rob Roy", 1818) Вальтера Скотта. Мак-Грегор, он ж е Роб Рой, он ж е Кэмбел,— че­ ловек, не менее искусный в переодеваниях, чем Дубров­ ский,-^ был процветающим торговцем скотом, но действия врагов, которые, помимо всего прочего, разграбили его д е ­ ревню, вынудили его стать разбойником. Но он сохраняет благородство сердца; он оставил по себе „в своем родном краю память как о шотландском Робин Гуде, враге богатых и друге бедных, он,обладал множеством таких качеств ума и сердца, какие сделали бы честь и человеку менее сомни­ тельных занятий, чем те, на которые обрекла его судьба"34 .

Эта характеристика (хотя и далеко не единственная в своем роде; многие авторы наделяли разбойников рыцарским бла­ городством) могла служить образцом для Пушкина, напи­ савшего о Дубровском: „...начальник шайки славился умом, отважностью и*'каким-то великодушием" (VIII, 186). Кроме того, ночное происшествие со Спицыным в комнате Дуб­ ровского очень напоминает встречу с Роб Роем мистера Морриса, который страшно боится разбойников и ищет за­ щиты у путешествующего переодетым Роб Роя, что закан­ чивается ограблением Морриса35 .

Хотя тема разбойников и могла быть соединена с темой социального или политического протеста, в романе Пушки­ на она никоим образом не проливает свет на проблему крестьянского бунта и ничем не способствует ее анализу .

Напротив, тема разбойников фактически уменьшает чита­ тельский интерес к исследованию Пушкиным социальных процессов. Единственная ее функция состоит в том, чтобы привнести любовную тему в тему крестьянского бунта,— два предмета, которые по своей природе плохо совмеща­ ются. Для изображения любовной истории Пушкину не обя­ зательно нужно было брать за образцы романтические про­ изведения о разбойниках, и он в ряде случаев вышел за рамки этого жанра .

Главный вопрос, возникающий в связи с отношениями Владимира с Марией, состоит в следующем: почему их по­ пытка побега не удалась? П режде всего, хотя просьба Ма­ рии о помощи и дошла до Владимира слишком поздно, ос­ тается неясным, почему он не смог похитить ее до свадьбы, если ранее демонстрировал свою находчивость в чрезвы­ чайных обстоятельствах. Но даж е если мы и допустим, что для его задержки есть основательная причина, все равно остается неясным, почему героиня не пожелала уйти с ним .

Ведь, в конце концов, она не дала супружеской клятвы;

все, что случилось, описано следующим образом: „...когда священник обратился к ней с обычными вопросами, она содрогнулась и обмерла, но еще медлила, еще ожидала;

священник, не дождавшись ее ответа, произнес невозвра­ тимые слова" (VIII, 220). Почему вдруг эти слова оказались „невозвратимыми", если они были произнесены без ее со­ гласия и за ними не последовали брачные отношения? И почему она говорит Дубровскому; „Поздно — я обвенчана, я жена князя Верейского" (ПІ, 221)? В. Г. Белинский счи­ тал, что «быть похищенною любовником-разбойником у ал­ таря... казалось для нее очень „романическим", следо­ вательно, чрезвычайно заманчивым. Но Дубровский опоз­ дал,— и она втайне этому обрадовалась и разыграла роль верной жены, следовательно — опять героини...»36. Иного мнения придерживается Вацлав Ледницкий, который считает поступок героини добродетельным и сравнивает ее с Тать­ яной, отвергнувшей Онегина; исследователь добавляет, что образы этих двух героинь, как и образ Марии из „Метели", которая хранила верность Бурмину и ждала, когда он объ­ явится, свидетельствуют о глубоком уважении Пушкина к священному таинству брака37 .

Действительно, Мария, как Татьяна и ряд других героинь Пушкина, была воспитана в деревенском уединении, и у нее не было других собеседников, кроме собственного во­ ображения, разгоряченного романтической литературой; не­ сомненно и то, что ее слова созвучны знаменитому ответу Татьяны: „Но я другому отдана" (VI, 188). Но, кроме этих примеров поверхностного сходства, меж ду двумя героинями нет ничего общего. Татьяна, какой она изображена в вось­ мой главе, подозревает (справедливо или нет), что привле­ кает Онегина в основном своим блестящим положением в высшем свете; она уж е разочаровалась в Евгении, когда в библиотеке покинутого им дома просматривала его заметки на полях книг; хотя она вышла замуж не по любви, она теперь питает привязанность и уважение к мужу и не хочет причинить ему боль. Решение дается ей нелегко, потому что она все еще любит Онегина, и является оно более следствием спонтанных эмоций, а не юридических или нрав­ ственных соображений. С другой стороны, Мария Троеку­ рова может считаться замужем только в очень узком юри­ дическом смысле; у нее нет никаких оснований ни любить, ни уважать Верейского, который всего лишь двумя днями ранее холодно отклонил ее мольбы; а Дубровский не дает ей никакого повода сомневаться в своей честности. Ее ре­ шение играть роль верной жены слабо мотивировано пси­ хологически или этически, а основано более на литератур­ ной традиции .

Традиция, с которой читатель немедленно отождествляет отношения Владимира и Марии,— это традиция „Метели", но уместно в этой связи вспомнить и „Барышню-крестьянку". Сюжет этой повести, как мы видели, повторяет сю жет „Ааммермурской невесты": обычная любовная история детей двух враждующих семей. Пушкин не дал себе труда подо­ брать для „Дубровского" какую-нибудь иную схему. Мысль нарядить дочь помещика поселянкой восходит к „Сент-Ронанским водам"; в „Дубровском" переодевание — на сей раз разбойника в учителя — также становится пружиной дей­ ствия. Но в высшей степени важным является представление, легшее в основу сюжета „Метели": брак после совершения церковной церемонии нерасторжим. В „Сент-Ронанских во­ дах" Фрэнсис Тиррел провозглашает это следующими сло­ вами: „Если бы даж е закон объявил Клару Моубрей совер­ шенно свободной от ее мнимого замужества, то для меня, по крайней мере для меня единственного, оставалось бы непреодолимое препятствие, состоящее в том, что брачное благословение прозвучало над ней и тем человеком, кото­ рого я на этот раз должен назвать братом"33. По-видимому, Вальтер Скотт считал брак обязательным de jure, даж е если он и не совершился de facto,— очень эффективный лите­ ратурный прием, потому что на нем построена также раз­ вязка „Ааммермурской невесты"39. Героиня этого романа, Люси Эштон, которую мать обманом заставила поверить в то, что Эдгар Рэвенсвуд обручен с другой женщиной, под­ писывает брачный контракт с Баклоу как раз перед тем, как приезжает и прорывается в замок Эдгар, до которого дошли наконец известия о происходящем; он готов силой увести свою невесту, но узнав, что она подписала контракт (а до венчания остается еще четыре дня), он лишь укоряет ее за непостоянство и навсегда от нее отказывается. При­ мечательное различие между двумя романами Скотта, с од­ ной стороны, и „Дубровским" — с другой, состоит в том, что у Пушкина не герой, а героиня твердо держится буквы закона — различие, которое, может быть, говорит нам коечто как о положении женщины в русской литературе XIX века, так и о положении мужчины в английской литературе XIX века. Вполне вероятно также, что Пушкин отобрал мо­ рализаторское отношение к жизни у мужчины и передал его женщине только лишь под влиянием „Новой Элоизы" .

И на самом деле, этот роман Руссо оставил свой след в „Дубровском", обнаруживающийся не только в том, как ге­ роиня воспринимает добродетель, но также и в других су­ щественных деталях40 .

Все эти примеры заимствований показывают существо­ вание непреодолимой пропасти между в высшей степени оригинальным* исследованием социальных условий в России, как они отражены в описании бунта, и тривиальной любов­ ной историей, которую Пушкин добавил к своему исследо­ ванию. Эта пропасть между двумя темами, которые, подобно Марии и Верейскому, соединены насильственно, становится еще более зияющей при рассмотрении стиля романа .

Юридический документ, давший первый толчок роману,— это чудовищный образчик слога; документ не только тяжел стилистически, но подчас имеет и грамматические ошибки .

Один из исследователей полагал, что Пушкин, вероятно, его бы исправил и сократил, если бы решил готовить рукопись к печати41; другой, очевидно не знакомый с историей этого документа, счел его пародией на бюрократический россий­ ский жаргон XIX века42. На самом деле, однако, язык здесь не более невразумительный, чем язык большинства офици­ альных бумаг пушкинского времени, авторы которых выра­ жались так туманно, что время от времени их творения возвращались обратно, как непонятные.43 Эта огромная естественная скала подлинного документа громоздится в середине второй главы „Дубровского", почти не оставляя в ней места для чего-либо иного; и на самом деле, весь первый том пришлось развернуть пейзажем во­ круг этой скалы. Поскольку эта юридическая бумага содер­ жала в себе причину, имевшую своим следствием бунт, было настоятельно необходима объективно подать и ее самое, и вызванные ею действия, в противном случае было невоз­ можно сделать верные выводы о происходящих социальных процессах. Сам материал требовал того всеведущего пове­ ствователя, которого мы видели в „Арапе Петра Великого" .

Хотя в „Дубровском", как и в „Полтаве", есть геройзлодей, его пороки не преувеличены, а ответственность за случившийся бунт не возлагается полностью на него. Чтобы это не вызывало сомнений, повествователь подчеркивает сходство меж ду Троекуровым и его жертвой, Андреем Дуб­ ровским: „Будучи ровесниками, рожденные в одном сосло­ вии, воспитанные одинаково, они сходствовали отчасти и в характерах и в наклонностях" (VIII, 162). Конечно, Трое­ куров ведет себя неблагородно, когда позволяет своему слу­ ге оскорбить Дубровского, но мы не должны забывать, что именно завистливый Дубровский был инициатором непри­ ятного разговора и что именно его непреклонное упрямство препятствует примирению соседей. Пушкин, кажется, воз­ лагает вину на политическую систему, которая позволила одному из двух рожденных равными людей приобрести ог­ ромное состояние и власть, а другого вынуждает в зависти похваляться своей гордостью. Та ж е самая система, начиная от царя и кончая последним чиновником, позволяла самым богатым людям в провинции манипулировать погрязшими во взяточничестве судами; если бы появился справедливый судья, чье положение было бы защищено центральным пра­ вительством, то Троекуров не смог бы осуществить свой своевольный замысел, к которому его подтолкнула вспышка гнева, а не природное злодейство. Таким образом, вина за случившееся лежит не только на Троекурове, но в не мень­ шей степени и на Дубровском, и на судебных чиновниках, и на всей политической системе, а Троекуров даж е получает некоторую долю сочувствия читателя, когда его попытка помириться со старым другом приводит к таким ужасным последствиям .

Все это сообщается „многих лет свидетелем", который эмоционально возвышается над излагаемыми событиями и в то ж е время не столь безлик, сколь повествователь „Арапа Петра Великого". Он не колеблясь высказывает свои суж ­ дения, описывая „барскую праздность" Троекурова и его „буйные увеселения", „пороки человека необразованного", с „довольно ограниченным умом" (VIII, 161). Но эпитеты, передающие оценочные суждения, не несут иронии или ка­ кой-либо другой эмоциональной окраски, это просто сведе­ ния о герое, каким бы его увидел любой образованный человек. Детали, имеющие целью смягчить наши антипатии к Троекурову, приводятся столь ж е бесстрастно. Например, нам сообщают, что крестьяне Троекурова „были ему пре­ даны: они тщеславились богатством и славою своего госпо­ дина", что „от природы не был он корыстолюбив" и что, когда он выиграл тяжбу против соседа, „удовлетворенное мще­ ние и властолюбие заглушали до некоторой степени чувства более благородные, но последние наконец восторжествова­ ли" (VIII, 161, 176, 177). Правка в рукописи указывает, что Пушкин стремился к спокойному, сбалансированному изображению этого персонажа. Например, он колебался в выборе слов, характеризующих отношение крестьян Трое­ курова к своему хозяину (ІІІ, 161, 755); он вычеркнул фразу „редкая девушка из его дворовых избегала сласто­ любивых покушений пятидесятилетнего Сатира" (VIII, 755), потому что это могло прозвучать слишком резко и осуж ­ дающе в. данном стилистическом контексте. (В окончатель­ ном варианте гарем помещика описан в более сухих тонах.) С высоты своего всезнания повествователь видит недо­ статки противника Троекурова в точно такой ж е пропорции .

Он откровенно говорит нам, что при виде охотничьих собак Троекурова Дубровский „не мог удержаться от некоторой зависти" (VIII, 163). Письмо, которое Дубровский посылает соседу, он называет „весьма неприличным" (VIII, 164), а письма героя в суд оценивает сообразно ситуации, то есть первое — как „довольно грубое отношение", а второе — как „довольно дельную бумагу" (VIII, 166, 167). Далее при­ менительно к Дубровскому он в двух случаях употребляет эпитет „бедный" (VIII, 172, 178), который несет в себе не столько личное эмоциональное участие, сколько естествен­ ное сочувствие, какое любой сторонний человек испытал бы по отношению к Дубровскому в его положении. Точно так ж е и письмо няни Егоровны к Владимиру он характе­ ризует как „сии довольно бестолковые строки", хотя и не скрывает своей симпатии к „доброй старухе" (ІІІ, 17 2, 173). Оценочные суждения в романе применяются не толь­ ко к людям, но и к фактам, ситуациям и событиям. Напри­ мер, определение суда предваряется такими словами: „Мы помещаем его вполне, полагая, что всякому приятно будет увидать один из способов, коими на Руси мы можем ли­ шиться имения, на владение коим имеем неоспоримое пра­ во" (VIII, 167) .

Последнее предложение выражает, возможно, самое силь­ ное оценочное суждение автора в тех частях „Дубровского", которые не связаны с романтическим сюжетом. Своим сар­ казмом и шутливостью оно напоминает нам некоторые из повестей Белкина, тем не менее между ними существует принципиальное различие. В повестях Белкина тон повест­ вователя в большей степени обнаруживает его глуповатость, чем помогает понять предмет, о котором он рассказывает;

главная цель Пушкина состоит в том, чтобы привлечь вни­ мание к собственному ироническому мнению. И напротив, в первых шести главах „Дубровского", акцент ставится преж­ де всего на предмете изложения, а когда вперед выступает повествователь и высказывает свои мнения, он делает это для того, чтобы оживить наши впечатления о предмете, а не привлечь внимание к собственной персоне .

Кажется, ту ж е цель ставит перед собой повествователь и предпосылая четвертой главе эпиграф „Где стол был яств, там гроб стоит". Эта цитата из оды Державина „На смерть князя Мещерского" (1779) сходна с эпиграфом к „Гробов­ щику" в том смысле, что принадлежит тому ж е поэту и что в обоих случаях фигурируют гробы. Однако в более раннем произведении гроб имеет два значения — буквальное, как товар, и образное, как символ смерти. Кто бы ни выбрал этот эпиграф — Белкин ли, издатель ли, или тот, от кого Белкин услышал эту историю,— он, кажется, не осознавал, что слово это имеет двойной смысл, и вспомнил эти строки только по той причине, что гробовщик торгует гробами, а потому и эпиграф с этим словом казался ему вполне под­ ходящим. Таким образом, скрытая цель Пушкина, выбрав­ шего этот эпиграф, состояла в том, чтобы либо высмеять простодушие своих литературных alter ego, либо, по крайней мере, чтобы поиграть скрытыми смысловыми значениями слова „гроб", которые могут проявиться в этом контексте .

В „Дубровском" подобная двусмысленность отсутствует. Эпи­ граф предсказывает смерть, и смерть наступает; функция эпиграфа, в котором не содержится тонкой насмешки над повествователем, состоит просто в том, чтобы придать по­ вествованию лирический колорит и усилить впечатление, получаемое читателем. Эпиграф столь ж е откровенен и б е с ­ хитростен, как и оценочные суждения повествователя. Этот повествователь в главном сходен с повествователем из „Ро­ мана на Кавказских водах" (насколько об этом можно су­ дить по короткому фрагменту); он так ж е объективен, как повествователь „Арапа Петра Великого", но отнюдь не так ж е сдержан и бесцветен .

Когда повествователь сообщал о том, что Троекуров удовлетворился местью, он высказывал то, что думал его персонаж. Делает он это и во многих других случаях. Он говорит нам, что Троекуров гордился своими собаками, что „внезапное сумасшествие Дубровского (после вынесения су­ дом решения.— П. Д.) сильно подействовало на его (Трое­ курова.— П. Д.) воображение и отравило его торжество", что „совесть его роптала" и „победа не радовала его сердце" (VIII, 171, 17 6). И мысли Андрея Дубровского повествова­ тель читает так ж е легко: он не только сообщает о его зависти, но и лошадей, которых Дубровский взял у крестьян Троекурова, воспринимает как „трех неприятельских лоша­ дей", а самих крестьян — как „пленников" (VIII, 165). Вос­ приятие происходящего быстро переходит от одного лица к другому, тогда как повествователю известны настроения и мысли каждого .

Наиболее характерный эпизод такого многофокусного всеведения — сцена смерти Андрея Дубровского: сначала „он узнал Кирила Петровича" (его собственное восприятие);

потом „ужасное смятение изобразилось на лице его" (вос­ приятие его сына, сидящего рядом); после того как со стар­ шим Дубровским случился удар, входит слуга и объявляет о приезде Троекурова, в ответ на это Владимир „бросил на него ужасный взгляд" (ужасный, предположительно, для слу­ ги); получив приказ Владимира выставить Троекурова вон, „слуга радостно побежал исполнять приказание своего ба­ рина" (происходящее по-прежнему оценивается слугой); за­ тем Егоровна, обменявшись несколькими словами с Влади­ миром, вышла и „услышала ответ слуги, доносящего от имени молодого барина" (на целый абзац восприятие про­ исходящего переходит к старой няне); в завершение, „люди бросились в комнату старого барина", оплакали его, вымыли, одели в мундир и „положили на тот самый стол, за которым столько лет они служили своему господину“ (сцена целиком пропущена через призму восприятия слуг, хотя из них на­ звана одна Егоровна; VIII, 177— 178) .

Быстрому переходу восприятия от одного персонажа к другому соответствует и равно быстрый переход от пове­ ствования к изображению и наоборот. Первая глава начи­ нается кратким сообщением о прошлом двух соседей и их дружбе; затем следует живая сцена их ссоры вперемежку с диалогом; далее следует сцена, в которой Троекуров на следующее утро получает грубое письмо от Дубровского, отказывающегося восстановить отношения, и уезж ает охо­ титься; охота и события следующих дней изображены сжато и связно; захват Дубровским крестьян соседа представлен в виде сцены, хотя и не детализированной; лаконично со­ общается о реакции Троекурова, а его разговор с Шабашкиным представлен в виде еще одной живой сцены. По­ следняя страница главы кратко информирует о предстоящем судебном разбирательстве, при этом восприятие происходя­ щего переходит от Дубровского к Шабашкину, потом не­ сколько раз от Дубровского к Троекурову и от Троекурова к Дубровскому до того момента, когда они узнают друг друга на пути в город; страница охватывает события по крайней мере целого месяца. Как заметил М. О. Лопатто, из всех пушкинских произведений «наибольшее число перехо­ дов повести от наглядной к отвлеченной дает черновой „Дуб­ ровского"»44 .

Если сравнить искусство Пушкина с приемами других великих мастеров прозы, то оно покажется еще более по­ разительным. Возьмем только один пример — роман Тур­ генева „Отцы и дети" (1861), также содержащий объек­ тивное исследование социальных процессов. В первой главе Тургенев вкратце рассказывает о семье Кирсановых, об­ рамляя этот рассказ разговором Николая со слугой; главы со второй по шестую составлены из сцен, которые позво­ ляют нам познакомиться с героями непосредственно, и толь­ ко в седьмой главе в виде воспоминаний Аркадия еще раз сжато рассказывается о прошлой жизни Павла. На этом Тургенев заканчивает представление героев читателю и экс­ позицию главных тем, что реализуется в основном сценами с редким переходом к повествованию. Трудно сказать, луч­ ше ли такая организация повествования, чем в „Дубров­ ском"; как мы уж е видели, появление Владимира неизменно нарушает ход повествования, но если мы ограничим наше внимание страницами, посвященными ссоре соседей, суду и участию крестьян в бунте, то выбор Пушкина представ­ ляется весьма эффективным .

„Дубровский" сходен с „Арапом Петра Великого" спо­ собом повествования, ведущимся от лица всеведущего по­ вествователя, быстрым переходом восприятия происходящего от одного персонажа к другому и быстрым переключением со сцен на сжатое изложение, но, как мы видели, повест­ вователь в „Дубровском" значительно более выразителен и общителен. Однако самое большое различие м еж ду этими двумя незавершенными произведениями (различие, свиде­ тельствующее об огромном шаге вперед Пушкина как про­ заика) состоит в значительном увеличении объема диалогов и существенно возросшем мастерстве их построения, по крайней мере в тех частях „Дубровского", которые не име­ ют отношения к любовной истории Владимира .

Не случайно лингвисты видят в „Дубровском" один из первых образцов современного русского литературного язы­ ка, сочетающего многочисленные формы языка литератур­ ного и разговорного45. Введение разговорных и просторечных элементов в язык художественной литературы явилось од­ ним из величайших достижений Пушкина в художественной прозе. Но пришел он к этому, опираясь, во всяком случае до некоторой степени, на традицию: в „Дубровском" диа­ логи, не имеющие отношения к любовному сюжету, ближе всего по стилю к комедиям Фонвизина, „Путешествию из Петербурга в Москву" Радищева и к сатирическим произ­ ведениям таких писателей конца ХІІІ — начала XIX века, как И. И. Дмитриев и И. А. Крылов. Например, вкладывая в уста Троекурова выражение „собачий сын" (VIII, 188), Пуш­ кин, вероятно, вспоминал комедию „Недоросль", потому что в другом месте ранее он писал: «Если б „Недоросль", сей единственный памятник народной сатиры, „Недоросль", ко­ торым некогда восхищалась Екатерина и весь её блестящий двор, если б Недоросль" явился в наше время, то в наших журналах, посмеясь над правописанием Фонвизина, с уж а­ сом заметили бы, что Простакова бранит Палашку канальей и собачей дочерью» (XI, 155; курсив Пушкина). В дающей толчок развитию сюжета фразе старшего Дубровского: „...псар­ ня чудная, вряд ли людям вашим житье такое ж, как вашим собакам" (VIII, 163) — слышится отзвук диалога Прав дина и Скотинина (д. V, явл.

4):

„П р а в д и н.... ступай к своим свиньям. Не забудь, однако ж, повестить всем Скотининым, чему они подвер­ жены .

С к о т и н и н. Как друзей не остеречь! Повещу им, чтоб они людей.. .

П р а в д и н. Побольше любили или б по крайней мере.. .

С к о т и н и н. Ну?. .

П р а в д и н. Хоть не трогали"46 .

Одна из парадоксальных особенностей „Недоросля" за­ ключается в том, что отрицательные персонажи, а более всех архизлодей Простакова, в основном говорят хорошим русским языком, тогда как герои положительные увязают в риторике Просвещения Х1Н века. Точно так ж е в „Дуб­ ровском" диалоги Владимира и Марии абстрактны и бес­ цветны, тогда как язык отцов и слуг, не попадающих, к счастью, в сф еру любовной интриги, свеж и сочен. Однако м еж ду Фонвизиным и Пушкиным есть одно существенное различие: в грубоватом языке своих отрицательных персо­ нажей Фонвизин видит проявление их вульгарности, тогда как Пушкин наслаждается каждым выражением, видя в нем не только средство привязки персонажей к их социальной среде, но и ценя этот язык просто за красоту. В поисках выразительной идиоматики для придания речи персонажей большей красочности он часто обращается к метафориче­ скому языку пословиц и фольклора. Например, выражение Троекурова „гол как сокол" (ПІ, 162) можно найти в книге „Полное собрание русских пословиц и поговорок, располо­ женное по азбучному порядку" (1822), имевшейся в биб­ лиотеке Пушкина47, а фраза „каков поп, таков и приход" (ПІ, 217), также принадлежащая Троекурову, является ши­ роко известной пословицей. Андрей Дубровский не уступает Троекурову в том, что касается выразительности языка. Он говорит много меньше Троекурова, но то, что он говорит, Пушкин подбирает с не меньшим тщанием. Особенностью его речи, которой мы не находим у Троекурова, является употребление библейской фразеологии в гневной тираде, произнесенной по поводу решения суда. Когда он называет суд „божьей церковью" (VIII, 171), становится ясно, что он у ж е не отдает себе отчета в том, где находится и со­ ответствуют ли данному случаю теснящиеся в его голове торжественные фразы. Его сравнение судейских чиновников с собаками говорит о том, что обида на соседа в связи с ссорой (произошедшей из-за собак, принадлежащих Трое­ курову, как принадлежат ему и члены суда) изливается из глубин души — свидетельство высокого мастерства Пушки­ на, напоминающее об использовании им символических от­ тенков значений в „Станционном смотрителе" .

В содержательном, хотя и не во всем убедительном ис­ следовании формы пушкинской прозы М. О. Лопатго пока­ зал, что из всех прозаических произведений Пушкина в „Дубровском" наблюдается самый высокий процент соотно­ шения объема диалогов с объемом прочего текста48. Хотя это наблюдение и важно само по себе, его значение не­ сколько снижается тем обстоятельством, что диалоги меж ду Владимиром и Марией по качеству значительно разнятся от остальных. Как мы уж е видели, части романа, ‘в которых развивается любовная интрига,— равно диалоги и повест­ вование — написаны небрежно, и в них широко употреб­ ляются литературные штампы. Будучи подражательными, они не заслуживают такого ж е детального стилистического ана­ лиза, как другие части, а при статистическом включении в подобный анализ уменьшают достоверность любых обобщ е­ ний. Статистический анализ всего текста, содержащего плодо­ родный черноземный слой первых шести глав и бесплодную породу любовной истории Владимира, дает лишь усреднен­ ные не вполне достоверные данные .

Я полагаю, будет более продуктивным, если мы применим статистический метод Лопатто не для сравнения всего текста „Дубровского" с другими прозаическими произведениями Пушкина, а для сопоставления фрагментов различного ха­ рактера в самом романе. Например, употребление персона­ жем большого числа абстрактных существительных в разго­ воре, в котором не обсуждаются какие-либо мысли (скажем, в любовном признании), может указывать на то, что данный диалог написан книжным слогом, который автор не мог „под­ слушать" в реальной жизни, а заимствовал из других лите­ ратурных произведений .

Для проверки этой мысли возьмем три образца речи:

Владимира в пятнадцатой главе, где он и Мария договари­ ваются бежать, если ей не удастся смягчить сердце отца (VIII, 2 1 1 — 212); кучера Антона в третьей главе, где он по пути от почтовой станции домой посвящает Владимира в подробности ссоры (VIII, 174); и Троекурова в девятой гла­ ве, где он дает обед, за которым главной темой обсуждения становится разбойник Дубровский (ІІІ, 191 — 196) .

Число Общее Процент число абстрактных абстрактных Персонаж существительных существительных существительных Владимир 57 41 71, 93 Троекуров 80 19 23, 75 Антон 38 9 23, 68 Как показывает таблица, в речи Владимира абстрактные существительные (например, „обещание", „боязливость", „от­ вращение") преобладают над конкретными (например, „ста­ рик", „кольцо" и „дуб"). И напротив, Антон, как бы он ни был склонен к философским обобщениям, употребляет от­ носительно мало абстрактных существительных; то ж е самое можно сказать и о Троекуро- ве. Соотношение абстрактных и конкретных существительных в их речи находится почти в точной обратной пропорции к аналогичному соотношению в речи Владимира .

Более чем вероятно, что Пушкин намеренно насытил речь Владимира абстракциями: отвлеченность можно рассматри­ вать как характерную черту Владимира. Но выбор этого способа характеристики (стилизация языка героя абстракт­ ными штампами) свидетельствует об отсутствии у Пушкина интереса к этому персонажу .

Переходя к стилю повествования, мы можем задать во­ прос: какими средствами передает повествователь чувства персонажей? Если он может со всей полнотой передать эти чувства, объективно рассказывая о движениях персо­ нажей, об их мыслях и речах, то он целиком владеет ма­ териалом, и ему, чтобы уточнить свою мысль, нет необ­ ходимости часто прибегать к определениям, имеющим эмо­ циональную окраску. Рассмотрим для примера описание сце­ ны, в которой Андрей Дубровский захватывает крепостных своего соседа: „Дубровский объезжал однажды малое свое владение; приближаясь к березовой роще, услышал он уда­ ры топора и через минуту треск повалившегося дерева. Он поспешил в рощу и наехал на Покровских мужиков, спо­ койно ворующих у него лес. Увидя его, они бросились было бежать. Дубровский со своим кучером поймал из них двоих и привел их связанных к себе на двор. Три неприятельские лошади достались тут ж е в добычу победителю. Дубровский был отменно сердит, прежде сего никогда люди Троекуро­ ва, известные разбойники, не осмеливались шалить в пре­ делах его владений, зная приятельскую связь его с их гос­ подином. Дубровский видел, что теперь пользовались они происшедшим разрывом,— и решился, вопреки всем поня­ тиям о праве войны, проучить своих пленников прутьями, коими запаслись они в его ж е роще, а лошадей отдать в работу, приписав к барскому скоту" (VIII, 165; курсив мой.— П. Д.) .

В этом абзаце, посвященном эмоционально напряженно­ му происшествию, повествователь употребляет для харак­ теристики чувств героя только один определитель — „от­ менно". Как видно из таблицы 1, это слово составляет менее одного процента от общего числа слов абзаца. В этом фраг­ менте есть, конечно, и другие определители, но они отра­ жают либо объективные обстоятельства, либо отношение к Таблица 1

УПОТРЕБЛЕНИЕ РАССКАЗЧИКОМ ОПРЕДЕЛИТЕЛЕЙ

В ЭМОЦИОНАЛЬНЫХ ЦЕЛЯХ

Опреде­ лители Общее с эмо­ Кол-во Глава и стра­ Предмет повествова­ от число циональ­ ница ПСС а ния слов б общего ной окраской Захват крестьян 1(ІП, 165) 126 1 0,79 Дубровским Обзор событий, і(ш, включая вызовы 1686 22... .

161 — 167) в суд Попытка Маши 16 (VIII, убедить отца не 475 18 3,79 2 1 3 — 214) выдавать ее за­ муж 5 (VIII, Похороны и нача­ 3,97 178 — 182) ло бунта Планы побега 15 (VIII, Владимира и Ма­ 135 14 10,37 2 1 1 — 212) ши (а) Анализ охватывает главы целиком, за исключением сцены за­ хвата крестьян, которая анализируется отдельно .

(б) В общее число слов не входят слова диалогов, а в первой гла­ ве — слова из письма Дубровского .

происходящему персонажей, а потому не могут быть на­ прямую приписаны повествователю. Например, определение „малое" к существительному „имение" просто сообщает о размерах владений Дубровского. Наречие „спокойно" к при­ частию „ворующих" передает в изложении повествователя мысль персонажа, поскольку оно выражает его раздраже­ ние, вызванное самоуверенной наглостью крестьян, а при­ лагательное „неприятельские", определяющее существитель­ ное „лошади", отражает восприятие Дубровским этой ситу­ ации как боевой стычки. В целом в первой главе (исключая диалоги и письмо Дубровского, которые не являются соб­ ственными словами повествователя) содержится лишь чуть более одного процента слов, которые можно считать опре­ делителями, употребленными самим повествователем (или составными частями его фраз с функцией определителей) и имеющими эмоциональную окраску49 .

Процитируем теперь для сравнения повествовательные абзацы и авторские интерполяции в диалоги в пятнадцатой главе (курсив мой.— П.

Д.):

„Луна сияла, июльская ночь была тиха, изредка подымал­ ся ветерок, и легкий шорох пробегал по всему саду .

Как легкая тень, молодая красавица приблизилась к месту назначенного свидания. Еще никого не было видно, вдруг из-за беседки очутился Дубровский перед нею .

... сказал он ей тихим и печальным голосом .

... отвечала Маша .

.. .

Дубровский затрепетал. Бледное лицо покрылось багро­ вым румянцем и в ту ж е минуту стало бледнее прежнего .

Он долго молчал, потупя голову .

.. .

Тут Дубровский закрыл лицо руками, он, казалось, за­ дыхался — Маша плакала.. .

... сказал горько вздохнув .

Он тихо обнял стройный ее стан и тихо привлек ее к своему сердцу. Доверчиво склонила она голову на плечо молодого разбойника. Оба молчали .

Время летело .

... сказала наконец Маша. Дубровский как будто очнулся от усыпления. Он взял ее руку и надел ей на палец кольцо .

... сказал он .

Дубровский поцеловал ее руку и скрылся м еж ду деревь­ ями" (Ш, 2 1 1 — 212) .

Трудность отбора определителей, выражающих эмоцио­ нальную оценку повествователя, состоит в том, что выбор, который приходится делать, в некоторых случаях произво­ лен50. Но хотя некоторые выражения и могут быть одними исследователями отобраны, а другими опущены, общий ха­ рактер стиля тем не менее может быть определен с извест­ ной степенью точности. Некоторые могут считать, например, что определение „легкие" к существительному „шорохи" яв­ ляется неотъемлемым элементом описания объективно су­ ществующей обстановки. Я придерживаюсь другого мнения, потому что это определение выражает авторское намерение создать романтическое настроение и потому что его можно изъять без всякого ущерба как для общей атмосферы, так и для грамматической структуры. То ж е определение к су­ ществительному „тень" подсказывает параллель м еж ду при­ родой и героиней и выражает намерение повествователя представить героиню неким бесплотным существом, а по­ тому и определение принадлежит повествователю. Далее, определения „багровый" и „бледное" являются атрибутами страсти Владимира, к которой хочет привлечь наше внима­ ние повествователь, слово „стройный" подчеркивает моло­ дость и красоту героини, а наречие „долго" и выражение „потупя голову" представляют собой описательные детали, добавленные повествователем, чтобы усилить эмоциональ­ ное воздействие основных сообщенных фактов. И наконец, такие слова, как „тихим", „печальным", „горько", „тихо" и „доверчиво", без всякого сомнения, являются определите­ лями, имеющими эмоциональную окраску .

Если мы согласимся, что все эти слова принадлежат к нашей группе, то в этом случае более 10% собственных слов повествователя в пятнадцатой главе являются опреде­ лителями, имеющими эмоциональную окраску. Это число почти в восемь раз больше, чем в первой главе. М еж ду этими крайними значениями находятся главы пятая и шес­ тнадцатая51. Возникает искушение сделать вывод, что наи­ меньшее количество подобных слов содержится в главах, где не появляются ни Владимир, ни Мария; промежуточное значение этого показателя наблюдается в главах, где дей­ ствует только один из двух влюбленных, и наибольшее — там, где присутствуют оба .

Мы у ж е видели выше, что синтаксис Пушкина становился довольно сложным в фрагментах, где изображалось психо­ логическое состояние персонажей, например в набросках „Гости съезжались на дачу..." и „На углу маленькой пло­ щади...1 но был значительно проще в большинстве повестей ', Белкина. Рассмотрим, насколько сложен синтаксис в двух главах „Дубровского": в первой главе, которая несомненно отражает первоначальный замысел и основную мысль Пуш­ кина, и в двенадцатой главе, содержащей сцену первого свидания влюбленных, сцену раскрытия Дубровским Марии своего настоящего имени и разговора Кирила Петровича с исправником (глава, таким образом, почти целиком связана с романтическим сюжетом). И снова мы будем считать толь­ ко собственные слова повествователя, опуская диалоги, и письма (в которых синтаксические особенности могут быть использованы для характеристики героев). Результаты ана­ лиза приводятся в таблице 2 .

–  –  –

ТИПЫ ПРЕДЛОЖЕНИЙ В РЕЧИ ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ

Первая глава Двенадцатая глава Тип предложения Количество Количество % % Неполные, — — эллиптичес­ 1,46 кие Простые не­ распростра­ 10 10,76 17 25, 00 ненные Простые распростра­ 16 17,20 16 23,53 ненные Сложносо­ 19 20,43 16 23,53 чиненные Сложнопод­ 16 17,20 9 13,24 чиненные Сложносо­ чиненные с 32 34,14 9 13,24 Iподчинением 93 100,00 1ВСЕГО 68 1 00,00 1 Единственное эллиптическое предложение в двенадцатой главе — „Но кем и как?" (Ш, 207). Называя говорящего в многостороннем разговоре, повествователь чаще всего упот­ ребляет простые предложения, состоящие только из подле­ жащего и сказуемого, например: „отвечал слуга" (VIII, 206);

наличие таких разговоров в двенадцатой главе и объясняет, по крайней мере частично, преобладание в ней простых нераспространенных предложений. В число распространен­ ных простых предложений включены предложения, имею­ щие дополнения, определения и обстоятельства, например:

„Между тем она поминутно поглядывала на часы" (VIII, 204) .

Сложносочиненные предложения включают как союзные, так и бессоюзные; поскольку часто они представляют собой лишь цепочку простых предложений, то стилистически они очень близки к последним. Решая, рассматривать ли то или иное предложение этого типа как сочиненное, я принимал во внимание прежде всего функцию его отдельных состав­ ляющих. В некоторых случаях законченная мысль содер­ жится в каждом из двух или более составляющих предло­ жения, независимо от того, что у них общее — сказуемое или подлежащее. Например, предложение: „Андрей Гаври­ лович качал головою и отвечал обыкновенно" (VIII, 162) — распространенное простое и как таковое учтено в таблице, но предложение: „Он раза два в неделю страдал от обж ор­ ства и каждый вечер бывал навеселе" (VIII, 161) — учтено в таблице как сложносочиненное .

Группа сложноподчиненных предложений включает преж­ де всего собственно сложноподчиненные, а также предло­ жения, имеющие структуры, функционально близкие к под­ чиненным предложениям. Среди последних мы находим деепричастные и причастные обороты типа „разделяя шум­ ные, а иногда и буйные его увеселения" (Ш, 161) и „Кирила Петрович, отроду не удостаивавший никого своим посе­ щением" (VIII, 162); оба этих оборота могут быть заменены придаточными предложениями. В категорию подчиненных как функционально к ним близкие включены распростра­ ненные именные и глагольные определения и прочие доста­ точно обширные вставные структуры, легко распознаваемые внутри целого. Например, предложение: „Троекуров, над­ менный в сношениях с людьми самого высокого звания, уважал Дубровского" (VIII, 162) — содержит оборот, ко­ торый легко может быть преобразован в придаточное опре­ делительное предложение, а глагольное определение в пред­ ложении: „...был отдан приказ псарям и стремянным быть готовым к пяти часам утра" (VIII, 163) — представляет со­ бой редуцированный вариант подчинения в виде, скажем, „чтобы они были готовы". И наконец, в число сложносочи­ ненных предложений с подчинением попали предложения, имеющие не менее одного сочинения, а вместе с тем и подчиненные составляющие, или не менее двух соединен­ ных союзом подчинений в структуре главного предложения .

Позволю себе повторить: если даж е некоторые иссле­ дователи и не согласятся с моим отнесением того или иного предложения в ту или иную категорию, то несколько спор­ ных случаев не изменят существенно общей картины. В свя­ зи с этим представляется вполне обоснованным следующий вывод, сделанный на основе данных вышеприведенной таб­ лицы (даже если мы сделаем скидку на то, что некоторые простые предложения имеют функцию всего лишь авторских ремарок): первая глава синтаксически значительно сложнее двенадцатой. Это становится еще более очевидным, если мы объединим первые четыре типа предложений в одну кате­ горию (поскольку все они простые предложения): в первой главе они составляют менее половины всех предложений, тогда как в двенадцатой — почти три четверти .

Тем не менее сложносочиненные предложения могут зна­ чительно отличаться друг от друга длиной и сложностью, и по этой причине более точное сравнение синтаксических особенностей двух глав можно получить, подсчитав количе­ ство составляющих безотносительно числа предложений. На­ пример, в следующем сочиненном предложении с подчине­ нием есть только одна такая составляющая (всюду в этом абзаце курсив мой.— П. Д.): „Она начинала понимать соб­ ственное сердце и признавалась, с невольной досадою, что оно не было равнодушно к достоинствам молодого фран­ цуза" (VIII, 203). Но в следующем предложении уж е четыре таких составляющих: „Все завидовали согласию, царствую­ щему между надменным Троекуровым и бедным его соседом, и удивлялись смелости сего последнего, когда он за столом у Кирила Петровича прямо высказывал свое мнение, не за­ ботясь о том, противуречило ли оно мнениям хозяина" (VIII, 162). Используя эту методику, мы обнаруживаем, что в первой главе имеется 91 составляющая подобного рода, насчитывающая 1688 слов, или грубо по 18 слов в каждой составляющей; тот ж е показатель для двенадцатой главы (25 составляющих с общим количеством 7 0 8 слов) равен грубо 28 словам на составляющую .

Сложность синтаксиса объясняется сложностью мысли;

хотя подобные структуры не обязательно определяют хо­ роший стиль, писатель, имеющий дело со сложным пред­ метом, вряд ли будет ограничиваться простыми нераспрост­ раненными предложениями. Ссора двух русских дворян, повлекшая за собой сильные социальные волнения, является предметом сложным, который подлежит всестороннему ис­ следованию, а потому нет ничего удивительного в том, что Пушкин представляет нам этот предмет сложным языком .

С другой стороны, раскрытие разбойником своего хитро­ умного инкогнито, сопровождаемое банальным любовным признанием, не требует ни социального, ни психологическо­ го исследования, а потому и не возникает надобности в сложной грамматике, необходимой для отражения много­ сторонних связей. Пример „Дубровского" еще раз свиде­ тельствует, что Пушкину не всегда удается добиться успеха, если он не ставит перед собой сложных задач52 .

Рассмотренные нами две главы находятся на противопо­ ложных концах или близко к противоположным концам сти­ листического спектра романа. Однако разделить все главы точно на две группы, относя одни к социальной теме, а другие к любовной истории, невозможно, потому что Вла­ димир появляется на сцене, внося в ткань романа чуждую струю, уж е в третьей главе. Его присутствие, как мы уж е видели, изменяет характер бунта, во всем ж е остальном в главах с третьей по шестую включительно его влияние при­ глушено, тон этим главам все еще задает Троекуров и кре­ стьяне, которые восстают против него. Только с седьмой главы Владимир постепенно смещается в центр стилистиче­ ской структуры романа .

По мере роста значения этого образа уменьшается зна­ чение образа Троекурова. В первых двух главах Троекуров несомненно является главным действующим лицом, после четвертой главы (с его приезда к Дубровскому) влияние его поступков на действие романа все еще ощущается, но мы более видим его наймитов, чем его самого; начиная ж е с седьмой главы он становится пассивным наблюдателем эс­ капад Владимира, хотя и изображается в его прежней роли богатейшего помещика уезда, приглашающего на праздничный обед всех соседей, и наконец, после одиннадцатой гла­ вы Владимир настолько его оттесняет, что ему остается лишь роль отца-тирана в рамках любовной интриги. В этой ба­ нальной роли он теряет почти весь свой колорит и стано­ вится почти таким ж е бесцветным, как князь Верейский .

Однако меж ду этими двумя крайними состояниями первых и последних глав существует и промежуточное (в восьмой и особенно в девятой главе), для которого характерен третий стиль, отличный как от эпического изображения социаль­ ного конфликта, так и от традиционного изображения лю­ бовной интриги .

Рассматривая, как писатели с помощью деталей характе­ ризуют героев, А. 3. Лежнев отметил, что Пушкин, в отличие от Бальзака, в начале произведения избегает детализации бытовой обстановки, окружающей его персонажей, и вводит подробности по мере развития сюжета. В начале романа „Дубровский", указывал ученый, о жизни богатого помещика сказано лишь несколько слов, а детали — например, затал­ кивание гостей в комнату с голодным медведем — следуют позднее, но не в качестве описательного элемента, а в виде действий, совершаемых персонажами53. Конечно, схватка Д еф орж а с медведем продвигает действие вперед: прояв­ ленное героем мужество подогревает воображение Марии, но продвигается лишь любовная интрига, нетипичная для жизни русского поместного дворянства. Насколько это ка­ сается характеристики Троекурова как социального типа, происшествие с медведем является всего лишь скверным анекдотом, каких Пушкин не позволял себе в начале романа, когда торопился развернуть серьезную драму. Мне пред­ ставляется, что это происшествие свидетельствует не столько о сознательном решении Пушкина отсрочить введение харак­ терных деталей, сколько о перемене темпа повествования .

Еще одним примером подобного рода служит история, рассказанная за обедом Анной Савишной — одной из мно­ гих приглашенных Троекуровым; Анна Савишна вспоминает о своей встрече с человеком, в котором она признала Дуб­ ровского. Тот факт, что эта история была введена в роман, является прямым следствием изменившегося отношения пове­ ствователя к повествованию. В первых шести главах повест­ вователь действовал как всеведущий посредник, чья основ­ ная забота состояла в том, чтобы в предельно откровенной манере донести до читателя смысл ряда важнейших событий .

Его оценочные суждения (а повествователь их вовсе не из­ бегал) были либо открыто саркастическими, либо серьезными, но никогда ироничными. То, что он знал, он излагал без всяких недомолвок. С начала ж е седьмой главы он перестает быть всеведущим и сообщает нам лишь то, что „весть о пожаре разнеслась по всему околотку", что „все толковали о нем" (VIII, 185) и что одни говорили то, а другие иное .

История, рассказанная Анной Савишиной в девятой главе, как раз и являет собою пример того, о чем толковали в округе, при этом читателю так и не представляется воз­ можности узнать, что ж е случилось на самом деле. Выслушав ее рассказ, Троекуров замечает, что мужчина тридцати пяти лет, которого она встретила, не мог быть Дубровским, потому что Дубровскому всего двадцать третий год; а в одиннад­ цатой главе мы читаем следующее: „Прошло около месяца от его вступления в звание учительское до достопамятного празднества, и никто не подозревал, что в скромном молодом французе таился грозный разбойник, коего имя наводило ужас на всех окрестных владельцев. Во всё это время Д уб­ ровский не отлучался из Покровского, но слух о разбоях его не утихал благодаря изобретательному воображению сель­ ских жителей, но могло статься и то, что шайка его продол­ жала свои действия и в отсутствие начальника" (VIII, 202) .

Вместо того чтобы предоставить читателю достоверную информацию, как он это делал в первых главах, повество­ ватель теперь дразнит читателя, приближаясь, таким обра­ зом, к манере повествователя „Повестей Белкина". Его умол­ чание привело по крайней мере одного исследователя к выводу, согласно которому история, рассказанная Анной Савишной, представляет собою еще один пример непоследо­ вательности и осталась в романе лишь по невнимательности Пушкина54, хотя, вероятнее всего, она была введена в роман как намеренная шутка. Как бы то ни было, но весьма при­ мечательно следующее: анекдот о схватке Владимира с мед­ ведем был, по крайней мере, связан с любовным сюжетом, тогда как история, рассказанная Анной Савишной, вообще ни с чем не связана; это становится особенно очевидным, если сделать вывод (а иного нам и не остается), что встре­ ченный ею человек не был Дубровским. Зачем ж е тогда введена в роман ее история?

Ответ, кажется, заключается в том, что повествователь (уже не суровый летописец важнейших событий) любит раз­ влечь собравшихся за обеденным столом добрым анекдотом .

Рассказанная Анной Савишной история не только дает воз­ можность понять, как мыслит и говорит этот персонаж, проникнуть в ее отношения с сыном и слугами, но и пре­ восходно изображает провинциальные нравы. Подобным ж е образом и в сцене из одиннадцатой главы с женой стан­ ционного смотрителя, ругающей француза за свист, забавно показана атмосфера почтовых станций, но ничего не добав­ ляется к развитию сюжета: ведь в конце концов французу не обязательно быть свистуном, чтобы встретить Дубров­ ского. Также не имеет никакого значения с точки зрения действия, отправился ли „в известное ему увеселительное заведение" (VIII, 202) ямщик, который довез француза до города. Развивая любовный сюжет и не затрагивая серьезно социальную тематику, повествователь, кажется, чувствует, что должен ввести хотя бы детали, характеризующие соци­ альную среду, а эти детали, в свою очередь, вносят коми­ ческую струю в злополучную любовную историю. В первых главах, где на передний план выступали серьезные соци­ альные конфликты, комические анекдоты были бы не к ме­ сту, но когда ожидаемая развязка вполне традиционна и не требует от повествователя ни большой концентрации, ни труда, он может позволить себе расслабиться и насладиться хорошей шуткой. Такое смещение интереса автора от сю­ жетной линии к описательным деталям характерно для „на­ туральной школы" .

По меньшей мере один исследователь упоминал, что не­ которые элементы „Дубровского", в особенности образ Спи­ цына, „предвосхищают" манеру Гоголя55. И в самом деле, рассказанная Анной Савишной история о Дубровском пред­ восхищает рассказ почтмейстера о капитане Копейкине в „Мертвых душах" (1841): обе истории — о грабителях, обе абсолютно не связаны с соответствующими сюжетными ли­ ниями, и обе не имеют никаких последствий. Кроме того, по „Истории села Горюхина" мы знаем, что Пушкин пред­ восхитил Гоголя (и ему не понадобился образец автора „Мертвых душ") в разработке стиля, который впоследствии будет перенят „натуральной школой". Тем не менее, если вести речь о „Дубровском", то правильнее говорить о не­ посредственном влиянии Гоголя на Пушкина, а не о том, что Пушкин предвосхитил Гоголя, потому что по крайней мере один рассказ Гоголя, „Иван Федорович Шпонька и его тетушка", оставил примечательные следы в описании праздничного обеда у Троекурова .

„Шпонька" был напечатан во втором томе „Вечеров на хуторе близ Диканьки" в начале 18 32 г. и, несомненно, был прочитан Пушкиным вскоре после выхода в свет, если даже не ранее. Из всех рассказов в обоих томах „Вечеров" этот самый важный, потому что по манере он более других приближается к произведениям зрелого Гоголя. Он построен по принципу акцентирования незначительных деталей для достижения комического эффекта .

Начиная с „панталон из цветной выбойки и китайчатого желтого сюртука"56, которые носит повествователь, в „Шпоньке" описывается подробнейшим образом одежда поч­ ти каждого действующего лица, что наводит на мысль, не это ли вдохновило Пушкина сделать добавление в рукописи (VIII, 794) о том, что дамы на праздничном обеде у Трое­ курова были одеты „по запоздалой моде, в поношенных и дорогих нарядах" (VIII, 191). Как в рассказе Гоголя, в ко­ тором биография героя начинается с печальной для него истории, связанной с блином, так и в главе „Дубровского", посвященной застолью в доме Троекурова, самое присталь­ ное внимание уделяется еде. Оба писателя подчеркивают и другие телесные проявления: например, Сторченко, сосед Шпоньки, оглушающе храпит, а гость Троекурова Спицын покрякивает и откашливается, прежде чем начать говорить .

М ежду этими двумя персонажами обнаруживается наиболь­ шее, по всей видимости, сходство: у Сторченко „двухэтаж­ ный подбородок"57, а Спицын украшен „тройным подбород­ ком" (VIII, 192); Сторченко прячет письмо своего дядюшки, которое сделало бы Шпоньку наследником определенной части его собственности, а Спицын дает ложные показания, чтобы лишить Дубровского имения .

Но в других случаях наблюдается сходство Троекурова со Сторченко: оба запирают свои ворота, чтобы никто из гостей не бежал от их гостеприимства, оба бесцеремонно верховодят за столом, подавляя всех остальных, оба рано удаляются, что воодушевляет их гостей. Д аж е одна-две д е ­ тали из характеристики Шпоньки имеют параллели у Пуш­ кина. Например, Шпонька в доме Сторченко целует дамам ручки „как воспитанный кавалер"58; вероятно, именно это и вспомнил Пушкин, когда слово „мужчины" (VIII, 801), обозначавшее в первом варианте мужскую часть общества, заменил (может быть, не отдавая, а может быть, и отдавая себ е отчет в том, что заимствует у Гоголя) на „кавалеры" (ІИ, 197). Примечательна и еще одна деталь в поведении Шпоньки: смутившись за столом Сторченко, он обильно на­ бирает соуса; сходным образом ведет себя и другой гость Сторченко, Иван Иванович, который принимается „убирать" индейку, когда хозяин называет его лжецом. Эта деталь, вероятно, понравилась Пушкину, потому что он дважды при­ бег к похожему приему: и Спицын, которому Троекуров пеняет, что он живет свинья свиньей, и урядник, высмеян­ ный за нелепое описание главаря разбойников, заедают оскор­ бления хозяина один жирным куском кулебяки, а другой — гусем с капустой .

И наконец, даж е тетушка Шпоньки, женщина столь му­ жеподобная, что „ей более всего шли бы драгунские усы и длинные ботфорты"59, оказала влияние на известную даму за столом у Троекурова, потому что Анна Савишна, у ко­ торой вначале был „жалобный голос" (VIII, 796), в ходе работы Пушкина над рукописью приобрела неженский „тол­ стый голос" (VIII, 193). Все эти и многие другие детали имеют комедийный характер, они создают шутливую атмо­ сферу, вытесняющую любую социальную критику, которую могли бы нести сатирические описания. Фокус романа „Дуб­ ровский" смещается с опасных социальных конфликтов на веселую обстановку буффонады .

Этот третий, юмористический, пласт „Дубровского" хотя и имеет самостоятельную ценность, появился тем не менее как следствие напряжения, существующего меж ду двумя другими пластами. П ереход Пушкина от темы бунта к лю­ бовной истории и юмористическому описанию в некоторой степени сходен с его решением оставить незавершенными ранние прозаические фрагменты и обратиться к „Повестям Белкина". Компромисс с литературными штампами в „По­ вестях" принес замечательные плоды, а именно „Выстрел" и „Станционного смотрителя". „Дубровский" тоже мог бы обрести большую целостность, если бы Пушкин не оставил работу над ним и пересмотрел рукопись, но, как отмечают несколько историков литературы, в начале 183 3 г. он на­ столько погрузился в изучение материалов по Пугачевскому бунту, что потерял интерес к роману, замысел которого возник лишь из нескольких дошедших до Пушкина фак­ тов60. Но и в незавершенном виде роман содержит ряд диалогов и описаний, которые знаменуют шаг вперед не только по сравнению с ранними фрагментами, но и с „По­ вестями Белкина". Более того, обнадеживающий опыт ра­ боты над первыми главами романа убедил Пушкина в том, что проза совсем не обязательно должна быть подмостками для лицедейства, а вдохновение, почерпнутое из одного дей ­ ствительного факта, звало к работе над произведениями, основанными не на нескольких документах, а на целом ар­ хиве .

–  –  –

Эксперименты Пушкина с изложением от лица всеведу­ щего повествователя не дали полностью удовлетворитель­ ного результата и в романе „Дубровский", но принесли плоды год спустя в повести. Триумф отстраненного повествования, „Пиковая дама" является вершиной творчества Пушкинапрозаика; шедевром назвал ее Толстой и „верхом художе­ ственного совершенства" — Достоевский1. В самом деле, До­ стоевский многое заимствовал из „Пиковой дамы": главный ее персонаж, Германн, послужил литературным прототипом Алексея Ивановича („Игрок", 1866) и Раскольникова („Пре­ ступление и наказание", 1866), а герой „Подростка" (1875), Аркадий Долгорукий, назвал его „колоссальным лицом, не­ обычайным, совершенно петербургским типом — типом из петербургского периода"2. Андре Жид, признавая большое значение „Пиковой дамы" в поисках Пушкиным худож ест­ венной манеры повествования, сочетающей отстраненность и поэтичность, писал, что „этот небольшой шедевр являет собой прекрасный пример выдающегося поэтического мас­ терства Пушкина, а также его способности держаться в тени"3 .

Косвенные свидетельства говорят о том, что „Пиковая дама" была написана в Болдине осенью 1833 г. В июле Пушкин подал прошение об отпуске с государственной службы, так как хотел собрать материалы для задуманного им романа на сю ж ет из времен Пугачевского восстания. (В свое время этот замысел воплотится в „Капитанской дочке".) Получив в августе разрешение царя, он отправился в Орен­ бург, Казань и Симбирск — места, где разворачивались ос­ новные события восстания,— и собрал материал, который использовал и в романе, и в книге „История Пугачева1. На его обратном пути лежало Болдино, и он остановился там в начале октября с намерением написать роман (XV, 81, 83). Однако работал он только над книгой (XV, 85), до последней недели месяца не чувствуя вдохновения писать что-нибудь иное (XV, 88). В конце этой недели он нако­ нец-то смог сообщить ж ене, что написал „пропасть" (XV, 89). Совершенно очевидно, что роман ему не давался, и он временно отложил работу над Ним ради других замыслов, включающих „Медный всадник" и „Пиковую даму1. 1 П. В. Нащокин вспоминал, что Пушкин читал ему „Пико­ вую даму1 вероятно, это чтение состоялось во время не­ '4;

продолжительной остановки Пушкина в Москве на пути из Болдина в Петербург в середине ноября5. А петербургский знакомый Пушкина В. Д. Комовский сообщил 10 декабря 1833 г. H. М. Языкову, что Пушкин «написал какую-то по­ весть в прозе: или „Медный всадник1 или „Холостой вы­ стрел1, не помню хорошенько. Одна из этих пьес — прозой, другая — в стихах»6. Прозаической повестью могла быть только „Пиковая дама1, предположительно под более ран­ ним заглавием .

Позесть была напечатана в третьем номере второго тома „Библиотеки для чтения1 (март 1834 г.), а впоследствии с небольшими изменениями включена в „Повести, изданные Александром Пушкиным", вышедшие позднее в том ж е году в Петербурге. По крайней мере один критик, редактор „Биб­ лиотеки для чтения1 О. И. Сенковский, по достоинству оце­ нил повесть за ее слог (см. XV, 10 9— 111), но популярно­ стью у читающей публики „Пиковая дама1 была обязана своим необыкновенным сюжетом, а не стилистическим ма­ стерством автора. Вскоре после выхода повести, 7 апреля 1834 г., Пушкин записал в дневнике: «Моя „Пиковая дама1 1 в большой моде.— Игроки понтируют на тройку, семерку и туза» (XII, 324). Успех повести побудил драматурга А. А .

Шаховского написать в 18 36 г. ее инсценировку под на­ званием „Хризомания1; она была первой в ряду инсцениро­ вок, вершиной которых стала опера Чайковского (впервые представленная в 1 89 0 r.j .

Рукопись окончательной редакции не сохранилась, но не­ сколько черновых набросков отражают возникновение этого замысла и его связь с другими произведениями Пушкина .

На листке с одним из планов „Романа на Кавказских водах" (1831) Пушкин произвел расчеты выигрышей и проигрышей в игре в фараон, предполагая, вероятно, показать героя ро­ мана, Якубовича, за карточным столом, хотя, может быть, он собирался использовать тему фараона в каком-нибудь другом произведении (для простоты отсылок обозначим этот фрагмент номером I)7 .

Пушкин и раньше вынашивал мысль изобразить карточ­ ную игру в беллетристическом произведении: в раннем фраг­ менте „Надинька" изображена группа молодых людей, за­ канчивающих поздно ночью карточную игру; в еще более коротком фрагменте, от которого часть оторвана и утрачена, содержатся два слова: „карты; продан"; ссора, приведшая к развороту драмы Сильвио, произошла за карточной игрой .

И в поэзии Пушкина в нескольких случаях мы также встре­ чаем карты. Например, дважды карточная игра упоминается в „Евгении Онегине", и первоначально Пушкин собирался разработать эту тему более детально. Одно из этих упоми­ наний — сравнение видений Онегина с падающими направо и налево картами в фараоне (гл.

VIII, строфа XXXVII); в черновом варианте эта метафора развивается в последова­ тельных образах и завершается кульминационной фразой:

„Все ставки жизни проиграл" (VI, 5 19)8. „Коварная двойка" (гл. И, строфа XVII) — таково другое упоминание карт в романе; и это все, что осталось от черновых фрагментов, где юный поэт был изображен за игрой в фараон. Один из них содержал фразу: „Атанде слово роковое/М не не при­ ходит на язык" (VI, 282), и в ней то самое слово, которое присутствует в эпиграфе к шестой главе „Пиковой дамы"9 .

Далее, эпиграф к первой главе представляет собой лириче­ ский фрагмент 182 8 г. (III, 115), который, как вспоминает А. П. Керн, Пушкин мелом написал у себя на манжете во время карточной игры10. Наконец, стихотворение „Сводня грустно за столом..." (1827), в котором карты фигурируют как инструмент для гаданья, предвосхищает эпиграф ко всей повести: „Пиковая дама означает тайную недоброжелатель­ ность"11 .

Приблизительно в то ж е время, когда Пушкин набросал фрагмент 1, то есть во время его работы над „Романом на Кавказских водах", он записал в одной из рабочих тетрадей следующее французское предложение (фрагмент 2):

„И у avait dans ses sentiments un abandon et dans ses opinions une license qui me frappoirent, quelque accoutum que je fusse aux libertins de toutes les coles — "*12 .

Вполне возможно, что это предложение должно было характеризовать Якубовича и Пушкин предполагал исполь­ зовать его в качестве эпиграфа к задуманному им роману;

но было высказано и предположение о том, что, записав эту фразу, Пушкин имел в виду будущего героя, вроде Германна, а сама фраза представляет собой один из первых вариантов эпиграфа к четвертой главе „Пиковой дамы", ко­ торый в окончательном варианте гласит: „Homme sans moeurs et sans religion!"13 Если первоначальное предложение было предназначено характеризовать Германна, тогда оно лишний раз подтвер­ ждало бы то, что очевидно из других деталей, а именно что Германн продолжает собою ряд отрицательных персо­ нажей, отчетливо различимых и в прозаических и в поэти­ ческих произведениях Пушкина. Как мы у ж е видели, в пла­ не „Влюбленного беса" демоническая личность должна была развратить молодого человека и довести до безумия моло­ дую женщину. Похожий бес воплощен в образе Варфоломея в повести „Уединенный домик на Васильевском"14. Еще од­ ним предшественником Германна был, несомненно, Якубо­ вич в „Романе на Кавказских водах". Но наиболее очевидна связь — не только в злых намерениях, но и в одержимости одной мыслью — между Германном и Сильвио: в начале „Выстрела" мы читаем, что, по мнению молодых офицеров, совесть Сильвио должна быть отягощена убийством „какойнибудь несчастной жертвы его ужасного искусства" (ПІ, 66); точно так же, по мнению Томского, на совести Германна „по крайней мере три злодейства" (ІП, 2 4 4 ) 15- Отрицатель­ ная сторона образа Германна подчеркивается упоминанием Мефистофеля, который ранее уж е появлялся у Пушкина в * В его чувствах была непринужденность и в воззрениях его распу­ щенность, которые поразили меня, сколь ни был я привычен к вольно­ думцам всех школ (фр.) .

„Сцене из Фауста" (1825). Примечательно, что в одном из его так называемых „Набросков к замыслу о Фаусте" (1825) фигурирует молодой человек, проигрывающий Смерти в кар­ ты, а в другом туз бьет даму (II, 381, 3 8 2 ) 16. Для харак­ теристики образа Германна упоминается в символическом смысле не только Мефистофель, но и Наполеон (VIII, 244, 245). Хотя Пушкин и не всегда безусловно порицал Напо­ леона, но тем не менее обвинял французского императора в том, что тот „человечество презрел" и в „двуногих тварей миллионах" видел лишь „орудие" достижения цели (И, 214;

VI, 37)17 .

Поскольку Пушкин столь откровенно заявил о связи Гер­ манна с несущими зло Мефистофелем и Наполеоном, геро­ ями байронического типа, Б. М. Эйхенбаум пришел к выводу, согласно которому „Пиковая дама" — это прежде всего пародия на ставшего литературным клише герояі®. Если Пушкин действительно первоначально собирался назвать по­ весть „Холостой выстрел", то это заглавие также указывало бы на тесную связь с пародийным „Выстрелом". Но даж е если Пушкин на самом деле думал о таком названии, в конечном счете он все ж е отверг его, и это говорит, ка­ жется, о его нежелании вызывать поверхностные ассоциа­ ции с более ранней повестью!9. Более того, текст „Пиковой дамы“ явно свидетельствует о том, что Мефистофеля видят в Германне более Томский и Лизавета, нежели повество­ ватель. Когда, например, повествователь говорит, что „бла­ годаря новейшим романам это, уж е пошлое лицо, пугало и пленяло... воображение" Лизаветы (VIII, 244), он имеет в виду, что Мефистофеля в Германне видит только она и что демонизм не является внутренним свойством Германна .

В „Выстреле" основной задачей Пушкина было развенчание мифа; в „Пиковой даме" он создает миф о смерти, разру­ шении и безумии, сосредоточивая свое внимание на потомке Сильвио, потомке, который утратил комический аспект сво­ его литературного предка .

Если сделанные ранее Пушкиным расчеты проигрышей и выигрышей в фараоне и его выписка на французском языке о безнравственной личности (то, что мы назвали фраг­ ментами 1 и 2) имеют лишь слабую, отдаленную, предпо­ ложительную связь с „Пиковой дамой", то существует четыре фрагмента (три страницы), которые, несомненно, представ­ ляют собой ранние варианты повести. Первый из них (фраг­ мент 3) содержит небольшое стихотворение, которое станет эпиграфом к первой главе, и краткое описание беспорядоч­ ной жизни группы молодых людей в Петербурге. Предло­ жение: „Мы... ездили к Софье Астафевне побесить бедную старуху нашей разборчивостию" (ІП, 834) — пере­ кликается со стихотворением „Сводня грустно за столом...", в котором мужчины перебирают всех девиц, не имея при этом намерения кого-нибудь выбрать на самом деле. Но самая важная особенность фрагмента 3 состоит в том, что он написан от первого лица. Вероятно, частичная неудача с „Дубровским" научила Пушкина осторожности и у него по­ явилось искушение вернуться к хорошо опробованным ма­ скам, вроде белкинской. Как бы то ни было, он вскоре понял, что новый его предмет требует восприятия событий всеведущим лицом: если бы повествователь был участником событий, принадлежал к кружку молодых офицеров, то он не мог бы рассказывать о галлюцинациях Германна как бы изнутри20 .

Во втором фрагменте, несомненно являющемся черновым наброском к „Пиковой даме" (4), фигурирует молодая ж ен­ щина, немка по происхождению, по имени Шарлотта. Она живет со своей обедневшей и вдовой матерью в квартире на одном дворе с Германном, она и Германн „полюбили друг друга, как только немцы могут еще любить в наше время" (VIII, 835), но однажды утром Германн в нарушение сложившейся традиции не появляется в окне с нею поздо­ роваться. Здесь сюжетная линия прерывается, а следующие несколько предложений сообщают нам о том, что Германн унаследовал от отца небольшой капитал, но твердо решил к нему не прикасаться, даж е к процентам. Любовь молодого человека к дочери вдовы связывает этот фрагмент с „До­ миком в Коломне“, „Медным всадником" и, самое знаме­ нательное, с „Уединенным домиком на Васильевском". По­ чему Германн не приветствует свою возлюбленную в то утро, не сообщается, но если ситуация аналогична ситуации „Уединенного домика", то мы можем допустить, что у Шар­ лотты появилась прекрасная соперница, какую в „Уединен­ ном домике" Вера приобрела в лице графини И. Это было бы похоже на традиционную схему взаимоотношений геро­ ев, применявшуюся в романах вроде бальзаковской „Шаг­ реневой кожи" („Le Peau de chagrin", 1831), где домоседка Полина теряет, во всяком случае временно, Рафаэля, ухо­ дящего к красавице Феодоре. Отказавшись на этот раз от пародии, Пушкин, очевидно, решил не использовать шаб­ лонную ситуацию и заменил Шарлотту на demoiselle de compagnie* Лизавету, а графиню сделал такой старой, что она оказалась вне пределов любовных поползновений даж е такого готового на все героя, как Германн .

Отказавшись от Шарлотты, Пушкин заимствовал некото­ рые черты у Лизы из неоконченного „Романа в письмах", причем главным образом то, что характеризует зависимое социальное положение героини. Еще более подчеркивая схо­ жесть двух героинь, он преобразовал одно предложение из романа в эпиграф ко второй главе21.

В романе говорилось:

„Недавно кто-то напомнил эпиграмму Д. (Давыдова.— П. Д.) какой-то спелой кокетке, которая смеялась над его демо­ кратическою склонностью к субреткам: que voulez -vous madame elles sont plus fraches"** (VIII, 570). В рукописи романа буква Д. свидетельствовала о принадлежности этой фразы Денису Давыдову, однако это не было перенесено в эпиграф, а потому Давыдов был немало удивлен, прочтя „Пиковую даму" в журнале. «Помилуй! что за дьявольская память? (писал он Пушкину 4 апреля 1834 года.— П. Д.) Бог знает, когда-то на лету я рассказал тебе ответ мой М. А. Нарышкиной насчет les suivantes qui sont plus fraches, a ты слово в слово поставил это эпиграфом в одном из отделений „Пиковой дамы". Вообрази мое удивление, а еще более восхищение мое жить в памяти твоей, в памяти Пуш­ кина, некогда любезнейшего собутыльника и всегда моего единственного, родного душе моей поэта!» (XV, 123) .

Работая над „Пиковой дамой", Пушкин воплощал в жизнь некоторые замыслы, оставшиеся неосуществленными в его ранних неоконченных произведениях. Кроме предложения из „Романа в письмах" он использовал эпиграф ко второй главе наброска „На углу маленькой площади". Эта фраза: „Vous crivez vos lettres de 4 pages plus vite que je ne puis les lire"*** (VIII, 145), относившаяся к искренним письмам от женщины к ее любовнику, была помещена (в слегка изме­ ненном виде) эпиграфом перед третьей главой „Пиковой дамы" и здесь относилась к письмам, написанным челове­ ком, чьи любовные излияния подогревались корыстными расчетами22 .

* Компаньонку (фр.) .

** Что делать, сударыня, они свежее (фр.) .

***Вы пишете письма по четыре страницы быстрее, чем я успеваю их прочитать (фр.) .

На одной странице с фрагментом 4, в котором расска­ зывается о любви Германна и Шарлотты, Пушкин набросал вычеркнутые впоследствии два варианта расчетов для игры в фараон (VIII, 836, сноска 4)23:

Эти цифры (фрагмент 5) показывают, что Пушкин, оче­ видно, сомневался относительно первоначальной ставки Гер­ манна — сделать ли ее 40 или 60 тысяч рублей. Более высокая ставка сделала бы выигрыш еще более ошеломи­ тельным, но по каким-то причинам Пушкин решил отказаться от этой мысли и остановился на 47 тысячах. Последова­ тельность цифр указывает на то, что при первоначальной ставке в 40 или 60 тысяч Германн должен был при первой игре удвоить свои деньги, поставить всю сумму на вторую карту, которая тоже должна была выиграть, и опять поста­ вить все деньги на третью карту .

В последнем из сохранившихся фрагментов этого раннего варианта „Пиковой дамы" (6) содержится всего лишь не­ сколько слов — Чекалинский спрашивает, как зовут Гер­ манна (Ш, 836).

Кроме этих фрагментов (в нашем обозна­ чении 3— 6), которые несомненно предшествуют созданию окончательного текста, исследователи обнаружили еще один:

более поздние расчеты ставок для фараона, написанные ру­ кой Пушкина (фрагмент 7; VIII, 836) .

В „Пиковой даме", которая имеет корни почти во всех периодах творчества Пушкина, отражены многие действи­ тельные события, а персонажи повести имеют прототипов в лице реальных людей пушкинского времени. П режде всего, хорошо известно, что Пушкин, подобно отцу и трем дядям Томского, большую часть жизни был „отчаянным игроком" .

Как-то в молодости, проиграв все имевшиеся у него деньги, он в обеспечение 100 0 рублей поставил на кон и проиграл тетрадь своих лирических стихотворений, а впоследствии с большим трудом ее выкупил (ХШ, 115). 1 декабря 1826 г .

он писал из Пскова П. А. Вяземскому, что, вместо того чтобы работать над седьмой главой „Онегина", он проигрывает в штосс (немецкое название фараона) четвертую. Страсть к картам в особенности захватила его в конце 1820-х гг., после возвращения в Петербург и Москву из ссылки24. Он часто посещал, например, небезызвестного В. С. Огонь-Догановского, который превратил свой московский дом в на­ стоящее казино; этот человек и послужил прототипом Чекалинского в „Пиковой даме". Долг Пушкина в 25 тысяч рублей, о котором он пишет в своем письме в мае — июне 1 8 3 0 г. Огонь-Догановскому, несомненно был карточным долгом25 .

После женитьбы Пушкин, предположительно, „отстал от карт и костей" (XV, 4), как он писал об этом М. О. Судиенке в письме от 15 января 1832 гг., но некоторые из его со­ временников свидетельствуют, что время от времени он иг­ рал в карты и в годы своей семейной жизни26. О самом интересном эпизоде (предвосхищающем поведение Герман­ на, который игру предпочтет любви) из длинного списка пушкинских эскапад за карточным столом рассказал Вязем­ ский: „Пушкин, во время пребывания своего в южной Рос­ сии, куда-то ездил за несколько сот верст на бал, где на­ деялся увидеть предмет своей тогдашней любви. Приехав в город, он до бала сел понтировать и проиграл всю ночь до позднего утра, так что прогулял и все деньги свои, и бал, и любовь свою"27 .

Фараон, самая простая из карточных игр пушкинского времени,— это игра суеверных людей, потому что она не требует никакого умения и отдает результат на волю случая .

Хорошо известно, что Пушкин верил, по крайней мере полу­ серьезно, в потусторонние силы. Его кишиневский дневник (XII, 303) и более позднее письмо (XIII, 257) указывают, что во время пребывания на юге он был членом масонской ложи; следовательно, он должен был хорошо разбираться в значении магических чисел. В самом деле, он вполне мог назвать своих персонажей, игроков Чаплицкого и Чекалинского, по фамилиям двух известных членов петербургской ложи — Е. И. Чаплица и П. П. Чекалевского28 .

В одном широко известном случае суеверие фактически спасло Пушкина от ссылки или даж е казни. Это произошло, когда он собирался совершить в декабре 1825 г. тайную поездку в Петербург. Как свидетельствует несколько со­ временников, он вернулся в Михайловское по единственной причине: дорогу ему перешел священник и перебежали два зайца, что он счел дурным предзнаменованием; если бы он не отказался от своего намерения, он приехал бы в столицу без разрешения как раз накануне декабрьского восстания и несомненно был бы арестован вместе с его участниками29 .

Страх Пушкина перед дурными предзнаменованиями от­ разился также и в его письме к жене, написанном незадолго до начала работы над „Пиковой дамой": 14 сентября 1833 г .

он сообщал, что, выезжая из Симбирска, увидел зайца и позднее ему пришлось вернуться, потому что он не смог найти ямщика на следующий участок пути; а 2 октября он писал ей, что подъезжал к Болдину с мрачными предчув­ ствиями, потому что на дороге встретил священников. Его вера в гадание и большой интерес к парапсихологическим явлениям наподобие „магнетизма" (имеется в виду телепа­ тия) весьма удивили университетского профессора и его жену, которых он посетил в Казани во время той ж е по­ ездки по востоку европейской части России30. Все это на­ шло свое отражение в „Пиковой даме" не только в вере Германна в магические карты, но и в упоминании повест­ вователем „магнетизма Месмера" и „скрытого гальванизма", под действием которого, казалось, раскачивалась старая гра­ финя (VIII, 240)31 .

Игра в фараон появилась в Италии, но стала модной и обрела свое название при дворе Людовика XIV. Она все еще оставалась в моде в десятилетия, предшествовавшие французской революции, то есть в то время, когда la Vnus moscovite’' (прозвище старой графини) имела успех в Пари­ ' ж е. Игру называли „фараон" (VIII, 228), потому что на од­ ном из онёров было изображено лицо египетского фараона .

Ее часто называли и по-немецки, „штосс" (как мы видели, это слово употребил и сам Пушкин в письме к Вяземскому) .

В одной книге, изданной в 18 26 г., правила игры (игрок дает наставления своему партнеру) описаны следующим об­ разом: „Выдерни наудачу какую-нибудь (карту.— П.Д.), по­ ложи ее на стол, а на нее наклади сколько хочешь денег .

Я из другой колоды буду метать две кучки; когда карта, подобная твоей, выдет на мою сторону, то я беру твои деньги, а когда выпадет на твою, то ты получаешь от меня* * Московская Венера (фр.) .

столько ж е, сколько ставил на свою карту"32. В играх, ко­ торые велись по более строгим правилам, „твоя сторона" и „моя сторона" заменялись понятиями право и лево; банкомет выигрывал, когда выбранная карта падала от него направо, а понтер (или игрок) выигрывал, когда эта карта падала налево от банкомета. Понтер либо наугад вытаскивал карту из своей колоды, либо находил заранее намеченную. Играя с друзьями, он мог положить карту перед собой рубашкой вниз, но при игре с незнакомыми людьми карту не раскры­ вали, потому что это могло помочь банкомету смошенничать .

Банкомет-шулер мог воспользоваться крапленой колодой и, заметив, что наверху колоды лежит проигрывающая карта, мог незаметно вытащить две, показав при этом лицо вто­ рой33. В играх по строгим правилам понтер страховался от подобного мошенничества, кладя свою карту на стол ру­ башкой вверх, и объявлял о своем выигрыше или проигры­ ше, когда банкомет вытаскивал такую ж е карту (такую ж е только по достоинству, различия по масти не играли роли) .

Именно это мы и видим в „Пиковой даме": когда Чекалинский кладет налево от себя тройку, он не знает, что эта карта проигрывает для него и выигрывает для Германна, пока Германн не заявляет о своем выигрыше, „показывая свою карту" (VIII, 251) .

Мошенничать понтеру было значительно труднее: един­ ственное, что он мог сделать, это воспользоваться колодой, обработанной липким порошком, который можно было сте­ реть и изменить достоинство карты, если он видел, что она проигрывает. Один из друзей Томского высказывает пред­ положение, что графиня смошенничала при помощи таких „порошковых карт" (VIII, 2 2 9)34 .

Если никто не мошенничал, то фараон давал равные шан­ сы банкомету и понтеру35. Осторожная игровая тактика, которой, по собственному признанию, всегда пользовался один из гостей Нарумова, Сурин, называлась мирандоль („иг­ раю мирандолем"; ИІ, 227). Она состояла в том, чтобы делать небольшие ставки, а выигрыш не оставлять на столе, а забирать36. Чекалинский предупреждает Германна о том, что обычно не ставят крупную сумму на первую карту, или, как это называлось, „семпелем" (VIII, 250). Вопрос Чекалинского после первого выигрыша Германна: „Изволите пол­ учить? " (VIII, 251) — подразумевает, что банкомет ожидает от Германна продолжения игры, следующей ставки, вклю­ чающей первоначальную и выигрыш. Необычная тактика иг­ ры — по одной крупной ставке три вечера подряд — при­ влекает толпу зрителей. Когда в конце, несмотря на конеч­ ный проигрыш Германна, зрители отпускают замечания о том, как он „славно спонтировал" (ІИ, 252), они, очевидно, имеют в виду, что в его холодной выдержке (по одной карте за вечер) и в том, как он внешне небрежно бросает на ветер огромную сумму, есть определенная красота .

Попытка Чаплицкого отыграть свои 3 0 0 тысяч рублей, как об этом рассказывает Томский, тож е началась весьма необычно: он поставил огромную сумму — 50 тысяч — на первую карту; но он закончил игру в один вечер и не пришел на следующий день, чтобы поставить еще большую сумму семпелем. Для Чаплицкого, как и для графини в Версале, оказалась выигрышной вторая карта, сданная банкометом, то есть первая карта, выпавшая налево, так как с первой, которую клали направо, начиналась сдача; такое быстрое окончание игры называлось „выиграть соника" (VIII, 22 9, 230). Чаплицкий продолжил игру, загнув угол следующей выбранной им карты; это означало его намерение поставить на карту всю имеющуюся у него сумму, что удваивало на­ чальную ставку. Это называлось „пароли" (VIII, 230). Заги­ бание угла карты как подача знака банкомету о том, что понтер удваивает ставку, было не вполне надежно, потому что игрок мог неумышленно загнуть угол карты „в рассе­ янности" или когда не имел на это права; это и послужило причиной ссоры Сильвио с молодым офицером в „Выстре­ ле", и именно за этим внимательно следил Чекалинский („отгибал лишний угол" — VIII, 250) .

Вернемся к Чаплицкому; после выигрыша на вторую кар­ ту он снова поставил все деньги, указав на свое намерение тем, что перегнул карту пополам. Это называлось „паролипе" (VIII, 23 О)37. Он выиграл еще раз на эту третью, и последнюю, карту, и на руках у него оказалось 4 0 0 тысяч, то есть он „отыгрался и остался еще в выигрыше" (Ш, 230) .

Во всех случаях, рассмотренных нами выше, понтер по­ сле каждого выигрыша выбирал новую карту. Но практи­ ковалось удвоение и вторичное удвоение ставки на той ж е карте. Это называлось „руте" — такую тактику Нарумов в начале повести характеризует как соблазнительную38 .

Если игрок ставит рубль, выигрывает, ставит всю новую сумму и выигрывает опять, то в конечном счете у него оказывается три рубля, кроме начального (т. е. 1 + 3 ; отсюда и название игры — trois et le va). Если он еще раз ставит все эти деньги и выигрывает, то общий его выигрыш со­ ставит восемь рублей (т. е. 1 + 7 ; sept et le va). Эти игровые термины, как отметил Б. В. Томашевский, и внушают Гер­ манну, когда он еще борется со своей навязчивой идеей, следующую мысль: „расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капи­ тал" (VIII, 235); а позднее, когда наваждение берет верх над Германном, те ж е самые игровые термины определяют его выбор тройки и семерки39. В конце повести, если бы Германн выиграл и в третий вечер, как в два предыдущих, он получил бы „усемерение" начальной ставки (т. е. свою начальную ставку плюс еще семь раз по такой ж е сумме) .

Цифровые ряды, набросанные Пушкиным при подготовке плана повести: 4 0 — 8 0 — 160— 2 8 0 и 6 0 — 1 20 — 2 4 0 — 4 2 0 — очевидно, указывают, что для своего протагониста он замыслил именно такую тактику .

В своем поединке с Чекалинском Германн выступает единственным понтером, но это происходит потому, что ни­ кто не хочет мешать игрокам. Обычно против банкомета понтировали несколько игроков. И в самом деле, в первый вечер, когда появляется Германн, мы видим, что „на столе стояло более тридцати карт" (VIII, 250). После прокидки каждому игроку разрешалось поменять карту; если это вхо­ дило в его намерения, то он говорил „атанде!" („подожди­ те"). Это восклицание, в особенности если его выкрикивали в возбуждении, могло прозвучать довольно грубым выкри­ ком, оскорбительным для банкомета, если тот был челове­ ком в годах или высокого положения. Вяземский в своей „Старой записной книжке" пишет, что некто граф Гудович, получив звание полковника, прекратил быть банкометом в фараоне, объяснив это тем, что „неприлично... старшему под­ вергать себя требованию какого-нибудь молокососа прапор­ щика, который, понтируя против вас, почти повелительно вскрикивает: аттанде!"40. Этот анекдот (как и черновик стро­ фы из „Евгения Онегина", которую мы рассматривали выше) подал Пушкину мысль об эпиграфе к шестой главе „Пиковой дамы"41 .

— Атанде!

— Как вы смели мне сказать атанде?

— Ваше превосходительство, я сказал атанде-с\ Но если правила фараона так просты — ничуть не слож­ нее игры в орел-решку, если единственная трудность со­ стоит в различных последовательностях ставок, то как ж е проиграл Германн? Некоторые исследователи, не прочитав внимательно сцены игры, ошибочно посчитали, что призрак графини две карты назвал правильно, но обманул Германна с третьей42. На самом ж е деле названная карта, туз, ложится слева от банкомета, а это значит, что Германн выиграл бы, если бы у него на руках была правильная карта. Просто у него оказалась не та карта, дама, которая выпала справа от банкомета. Германн намеревался выбрать туза; он даж е восклицает: „Туз выиграл!" (VIII, 251), но, когда перевора­ чивает карту лицом вверх, Чекалинский указывает ему, что у него дама пик. Он, очевидно, „обдернулся" (VIII, 251), не заметив этого, и, будучи абсолютно уверен, что у него на руках туз, не проверил карту, даж е когда перевернул ее лицом вверх, пока ему не сказали о его ошибке .

Некоторые исследователи, исходя из малой вероятности выигрыша трех карт подряд, пришли к выводу, что „Пиковая дама" — фантастическая повесть43. Другие утверждали, что три заранее выбранные карты, хотя и с очень малой веро­ ятностью, все ж е теоретически могут выиграть44. Однако, в соответствии с теорией математической вероятности, шан­ сы Германна на выигрыш в каждой игре составляли 50%, независимо от того, что происходило предыдущим вечером .

Иное дело, что никакой тайны трех карт, вероятно, и не было, а была только тайна взаимоотношений сначала гра­ фини с Сен-Жерменом, а позднее с Чаплицким45, или что Германн обдернулся из-за слипшихся карт новой колоды46, или что, наконец, по психологическим причинам дама и туз могли для Германна выглядеть одинаково47 .

Еще один вопрос, обычно считающийся важнейшим для понимания повести, состоит в следующем: на самом ли деле призрак графини явился к Германну (т.е. видел ли его по­ вествователь в действительности), или у Германна просто была галлюцинация. По моему мнению, этот вопрос так ж е неуместен, как и вопрос о том, мог ли Грегор Самса на самом деле превратиться в огромного таракана. Если бы мы стали докапываться до действительных обстоятельств по­ священия Германна в тайну трех карт и его проигрыша за карточным столом, то это было бы все равно что предпри­ нимать биологическое исследование возможности метамор­ фозы героя Кафки. Смысл художественного произведения передается через его систему символов, а его значимость не определяется их непосредственным соответствием научно подтверждаемым фактам .

Три магические выигрывающие подряд карты не были выдуманы самим Пушкиным. Воспоминания П. В. Нащокина, в записи П. И.

Бартенева, содержат следующий пассаж:

«„Пиковую даму" Пушкин сам читал Нащокину и рас­ сказывал ему, что главная завязка повести не вымышлена .

Старуха-графиня — это Наталья Петровна Голицына, мать Дмитрия Владимировича, Московского Генерал-Губернатора, действительно жившая в Париже в том роде, как описал Пушкин. Внук ее, Голицын, рассказывал Пушкину, что раз он проигрался и пришел к бабке просить денег. Денег она ему не дала, а сказала три карты, назначенные ей в Париже Сен-Жерменем. „Попробуй," — сказала бабушка. Внучек поставил карты и отыгрался.— Дальнейшее развитие повести всё вымышлено»48 .

Подобные анекдоты о трех выигрышных картах были, вероятно, широко распространены, потому что нечто похо­ ж е е рассказывается и об одном из придворных Екатери­ ны II, П. Б. Пассеке49 .

Дневник Пушкина подтверждает, что прототипом старой графини была княгиня Голицына. В той ж е записи, где го­ ворится о том, что после опубликования повести игроки начали ставить на тройку, семерку и туза, мы находим сле­ дующ ее предложение: „При дворе нашли сходство между старой графиней и княгиней Натальей Петровной, и, ка­ жется, не сердятся" (XII, 324). Титул „княгиня" три раза появляется в первой главе в двух первых изданиях пове­ сти — в „Библиотеке для чтения" и „Повестях, изданных Александром Пушкиным" (VIII, 837); эти ошибки Пушкин сделал в рукописи, должно быть, потому, что думал о кня­ гине Голицыной .

Когда Пушкин написал свою повесть, Голицыной, ро­ дившейся в 1741 г., было девяносто два года — даж е боль­ ше, чем персонажу, для которого она послужила прототи­ пом. Как и графиня, она вышла замуж за человека, который по характеру и уму уступал ей, но в отличие от графини она никогда не была привлекательной. Исключительной кра­ сотой отличалась одна из дочерей княгини, Екатерина Вла­ димировна, хотя ее лицо всегда имело рассерженное выра­ жение, из-за которого она и получила прозвище la Vnus en courroux*, переделанное Пушкиным в la Vnus moscovite .

Поскольку имение его бабушки по матери находилось по­ близости от имения Голицыных, Пушкин знал Наталью Пет­ ровну с детства. В начале 1830-х гг. она присутствовала, как обязательное украшение, на всех приемах при дворе50 .

Более того, ее так высоко чтили при дворе, что заказали специальную колоду карт большого формата, чтобы она мог­ ла играть, несмотря на слабое зрение51. Поэтому современ­ ники не только узнали многие ее черты в созданном Пуш­ киным образе графини, но и имя ее ассоциировалось у них с особой колодой карт .

И тем не менее она была не единственной старой ари­ стократкой, которая послужила Пушкину прототипом для его персонажа.

Цитировавшаяся выше запись Бартенева вос­ поминаний Нащокина заканчивается следующими словами:

„Нащокин заметил Пушкину, что графиня не похожа на Голицыну, но что в ней больше сходства с Натальей Кириловной Загряжскою, другою старухою"52. Влияние Загряж­ ской (родственницы жены Пушкина) подтверждается Вязем­ ским, который сообщает, что Пушкин любил слушать ее рассказы, восхищался личностью этой женщины с величе­ ственными манерами и пытался проникнуть в дух ушедшего века, слушая ее речи. Впоследствии Пушкин записал не­ сколько услышанных от нее анекдотов. Она, в отличие от Голицыной, славилась своей красотой. То, что вымышленная графиня имеет ее черты, подтверждается одной деталью:

приобретенной ею в старости привычкой бояться сквозня­ ков и ругать слуг за то, что они недостаточно быстро при­ носят ее шубу; во время прогулок за ней должен был идти лакей, неся полный ее гардероб, чтобы она могла надеть что-нибудь еще, переходя с солнца в тень53 .

В „Пиковой даме" нашел отражение и еще один пред­ положительно реальный факт — приведенное ниже в за­ писи Бартенева приключение Пушкина:

«Уже в нынешнее царствование, в Петербурге, при дворе была одна дама, друг императрицы, стоявшая на высокой степени придворного и светского значения. М уж ее был гораздо старше ее, и, несмотря на то, ее младые лета не были опозорены молвою.„ она была безукоризненна в общем мнении любящего сплетни и интриги света. Пушкин рассказал Нащокину свои отношения к ней по случаю их * Разгневанная В енера (ф р.) .

разговора о силе воли. Пушкин уверял, что при необходи­ мости можно удержаться от обморока и изнеможения, от­ ложить их до другого времени. Эта блистательная, безуко­ ризненная дама, наконец, поддалась обаяниям поэта и назначила ему свидание в своем доме. Вечером Пушкину удалось пробраться в ее великолепный дворец; по условию он лег под диваном в гостиной и должен был дожидаться е е приезда домой. Долго лежал он, теряя терпение, но ос­ тавить дело было у ж е невозможно, воротиться назад — опасно. Наконец, после долгих ожиданий он слышит, подъ­ ехала карета. В доме засуетились. Двое лакеев внесли кан­ делябры и осветили гостиную. Вошла хозяйка в сопровож­ дении какой-то фрейлины: они возвращались из театра или из дворца. Чрез несколько минут разговора фрейлина уехала в той ж е карете. Хозяйка осталась одна. „Etes-vous l?'1 *, и Пушкин был перед нею. Они перешли в спальню. Дверь была заперта; густые, роскошные гардины задернуты. Нача­ лись восторги сладострастия. Они играли, веселились. Пред камином была разостлана пышная полость из медвежьего меха. Они разделись донага, вылили на себя все духи, какие были в комнате, ложились на мех... Быстро проходило время в наслаждениях. Наконец, Пушкин как-то случайно подошел к окну, отдернул занавес, и с ужасом видит, что уж е совсем рассвело, уж е белый день. Как быть? Он наскоро, кое-как оделся, поспешая выбраться. Смущенная хозяйка ведет его к стеклянным дверям выхода, но люди уж е встали. У самых дверей они встречают дворецкого, итальянца. Эта встреча до того поразила хозяйку, что ей сделалось дурно; она го­ това была лишиться чувств, но Пушкин, сжав ей крепко руку, умолял ее отложить обморок до другого времени, а теперь выпустить его как для него, так и для себя самой .

Женщина преодолела себя. В своем критическом положении они решились прибегнуть к посредству третьего. Хозяйка позвала свою служанку, старую, чопорную француженку, у ж е давно одетую, и ловкую в подобных случаях. К ней-то обратились с просьбою провести из дому. Француженка взялась. Она свела Пушкина вниз, прямо в комнаты мужа .

Тот еще спал. Шум шагов его разбудил. Его кровать была за ширмами. Из-за ширм он спросил: „Кто здесь?" — „Это — я," — отвечала ловкая наперсница и провела Пуш­ кина в сени, откуда он свободно вышел: если б кто его * Вы здесь? (ф р.) .

здесь и встретил, то здесь его появление уж е не могло быть предосудительным. На другой ж е день Пушкин пред­ ложил итальянцу-дворецкому золотом 1 00 0 руб., чтобы он молчал, и хотя он отказывался от платы, но Пушкин при­ нудил его взять. Таким образом все дело осталось тайною .

Но блистательная дама в продолжение четырех месяцев не могла без дурноты вспомнить об этом происшествии»54 .

Хотя Нащокин и не назвал никого конкретно, на полях рукописи Бартенева позднее было приписано имя внучки М. И. Кутузова и жены австрийского посла в России, Дарьи Федоровны Фикельмон, которая и была признана героиней этой истории55 .

Кроме того что в главных персонажах повести Пушкин отразил черты некоторых реальных людей, в маловажном контексте он назвал имена некоторых исторических лиц .

Например, Семен Гаврилович Зорич, которому Чаплицкий проиграл 3 0 0 тысяч рублей, был в 1 7 7 7 — 177 8 гг. фаво­ ритом Екатерины II56, а граф Сен-Ж ермен (ум. 1784) был знаменитым авантюристом. Также реальными лицами были и упомянутые при описании комнаты графини госпожа Л еб­ рен, Леруа, Монгольфьер и М есмер57 .

Близость к жизни, к историческим реалиям и личным впечатлениям отличает „Пиковую даму" от „Повестей Бел­ кина", часть которых была обязана своим появлением иск­ лючительно литературным источникам. Это не означает, что „Пиковая дама" никак не сопрягается с творчеством других писателей; за многие годы исследователи установили ее свя­ зи с рядом других произведений, но эти связи почти никак не объясняют суть замысла повести .

Рассмотрим кратко литературные аллюзии и реминисцен­ ции в повести, начиная с древнейших. Слова, сказанные о графине на ее похоронах молодым архиереем: „бодрствую­ щую в помышлениях благих в ожидании жениха полунощ­ ного" (VIII, 246) — восходят к притче о мудрых и нера­ зумных девах в Евангелии от Матфея (гл. XXV, ст. 1— 13) .

Фраза „горек чужой хлеб", применительно к Лизавете, взята из 17-й песни дантовского „Рая". Сопоставление Германна и Мефистофеля носит иронический характер не только по­ тому, что романтизирует героя, но и потому, что, предлагая в обмен на тайну старой графини взять на себя ее грехи, Германн пытается заключить договор, в котором он будет играть роль Фауста58. Пушкин, возможно, имеет в виду и еще одно классическое произведение, роман А.-Ф. Прево „Манон Леско" („Manon Lescaut", 1731), герой которого, Д е Грие, говорит: „Je rsolus... de me priver plutt de mille choses ncessaires que de la (Manon.— П. Д.) borner m m e pour le souperflu'1 Это предложение антонимично излюб­.* ленному изречению Германна, согласно которому его об­ стоятельства не позволяют ему „жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее" (VIII, 2 2 7, 2 3 5)59 .

Конечно, тематически „Пиковая дама" самым тесным об­ разом связана с произведениями, посвященными азартным играм. В библиотеке Пушкина было несколько руководств и справочников по играм60, но еще больший интерес пред­ ставляют различные беллетристические, драматические или биографические произведения, в которых рассказывается о происшествиях, связанных с азартной игрой. Сам Пушкин в своей повести упоминает ХІІІ века Казанову, чьи „Ме­ муары" публиковались посмертно в пушкинское время (12 томов, 1 8 2 6 — 1838); высказывалось предположение, что один из персонажей „Мемуаров", вежливый граф Канано, повлиял на образ Чекалинского (хотя главным прото­ типом Чекалинского, как мы видели, был Огонь-Догановский)61. Младший современник Казановы граф Алессандро ди Калиостро (Джузеппе Бальзамо), чье „Краткое повест­ вование о жизни и деяниях" („Compendio della Vita et della Gesta") было опубликовано в 1791 г., рассказал о точном предсказании выигрышных номеров в лотерее, что и могло послужить источником либо для анекдота о Голицыной, либо непосредственно для „Пиковой дамы"62. Еще ближе к по­ вести Пушкина стоит новелла Карла Готтлиба Самуэля Гёйна (Heim) „Голландский еврей" („Der Hollandi-sche Jude", 1825), напечатанная под псевдонимом Генрих Клаурен: глав­ ный ее персонаж открывает верный математический метод выигрыша, и мы видим, как он ставит на тройку и на се­ мерку63. С другой стороны, мысль о том, что душа недавно умершего человека может предсказывать выигрышные но­ мера, высказана в повести Виктора Гюго „Последний день * Я решил, что скорее лишусь всего самого необходимого, чем ог­ раничу ее (Манон.— П. Д ) в излишнем (фр.) .

приговоренного к смерти" („Le Dernier Jour d'un condamn", 1829)64 .

Эпиграф к пятой главе „Пиковой дамы", приписанный Пушкиным Эмануэлю Сведенборгу (Сведбергу), в сочине­ ниях шведского мистика не обнаружен и считается шутли­ вой выдумкой самого Пушкина в духе анекдотов о приклю­ чениях ясновидящего теолога. По одному анекдоту, злобная тетка Сведенборга, с которой у него были судебные тяжбы, явилась к нему через три дня после смерти66, Сведенборг присутствует и в качестве персонажа в историческом ро­ мане Карла Франца Фан дер Фельде (Van der Velde) „Арвед Гилленстиерна" („Arwed Gyllenstiema“, 1816). В этом про­ изведении, с которым несомненно был знаком Пушкин, ко­ роль в карточной игре символически представляет Карла XII, как пиковая дама символизирует графиню в повести Пушкина66 .

Заглавие „Пиковая дама", вероятно, восходит к неболь­ шому роману шведского романтика Класа Йухана Ливийна „Пиковая дама, повесть в письмах, найденных в Данвике" („Spader Dame, en Berttelse i Bref, Funne pa Danviken"), напечатанному под псевдонимом Нарта (Hiarta) в 1 8 2 4 г. и переведенному на немецкий язык Фридрихом Генрихом Карлом бароном де Ламотт-Фуке под заглавием „Пиковая дама: Сообщения в письмах из дома умалишенных" („PiqueDame: Berichte aus dem Irrenhause in Briefen", 1826). В не­ скольких частях этого романа карты различного достоинства и масти приобретают символическое значение, а в одном месте говорится о покрасневшей даме пик. Самая драма­ тичная сцена — сцена карточной игры: молодой герой, Шенандр, узнав, что злобный майор Лейонбрак погубил его бывшую возлюбленную Мари, пытается ему отомстить, по­ ставив против него крупную сумму на даму пик, символ Мари. Шенандр выигрывает девять раз, но десятую ставку на даму проигрывает, он теряет все деньги и сходит с ума67 .

Темы страсти к карточной игре и сумасшествия перепле­ таются и в драме Виктора Дюканжа (Ducange) „Тридцать лет, или Жизнь игрока" („Trente ans ou la vie d'un jouer", 1827), которая с успехом шла в Петербурге в начале 1830-х гг.68 С другой стороны, в романе Э. Т. А. Гофмана „Эликсиры Са­ таны" („Die Elixiere des Teufels", 181 5— 1816) Медарду вдруг начинает мерещиться, что дама червей приобрела черты его возлюбленной, Аврелии. Рассказ Гофмана „Счастье игрока" („Spielerglck", 1820) также мог послужить источником не­ которых деталей „Пиковой дамы", например разорения ге­ роя из-за дамы69 .

Характеристика „необузданное" (VIII, 238), применитель­ но к воображению Германна, перекликается с „Пагубными последствиями необузданного воображения" русского по­ следователя Гофмана — А. Погорельского. В другом рас­ сматривавшемся выше рассказе Погорельского — „Лафертовская маковница" — Ивановне кажется, что лежащая в гробу покойница разинула рот и пытается схватить ее за нос. Такие сцены были в большой моде в 1830-х гг. В „Насмешке мертвеца", рассказе В. Ф. Одоевского, написан­ ном приблизительно в то ж е время, что и „Пиковая дама", героине сходным образом кажется, что брошенный ею и умерший возлюбленный подымает голову и ей усмехается, когда она встречает на петербургской улице везущий его на кладбище катафалк .

В разговоре м еж ду старой графиней и ее внуком име­ ются аллюзии на ряд современных литературных произве­ дений (1П, 232):

„— Paul! — закричала графиня из-за ширмов,— пришли мне какой-нибудь новый роман, только, пожалуйста, не из нынешних .

— Как это, grand'maman?* — То есть, такой роман, где бы герой не давил ни отца, ни матери и где не было бы утопленных тел. Я ужасно боюсь утопленников!

— Таких романов нынче нет" .

В научной литературе не установлено, какое именно про­ изведение имеет в виду графиня, но поскольку она не читала русских романов (что становится ясно из дальнейшего раз­ говора), она, должно быть, имеет в виду позднее направле­ ние в романтической литературе Европы, известное во Фран­ ции под названием „неистовая школа" (cole frenetique) .

Из ряда замечаний в рабочих тетрадях и письмах Пуш­ кина становится ясно, каких современных авторов он мог иметь в виду в этом контексте. Например, в его критическом фрагменте об Альфреде де М юссе говорится, что в своем первом собрании стихотворений и драматических сцен, „Ис­ панские и итальянские сказки" („Contes d'Espagne et d'Italie", 1829), этот молодой автор воспевает исключитель­ но „смертные грехи, убийства и прелюбодеяния" (XI, 175) .

* Бабушка (ф р.) .

В связи с намерением издавать газету Пушкин в сентябре 1832 г. писал М. П.

Погодину:

„Одно меня задирает: хочется мне уничтожить, показать всю отвратительную подлость нынешней французской ли­ тературы. Сказать единожды вслух, что Lamartine* скучнее Юнга, а не имеет его глубины, что Branger** не поэт, что V. Hugo*** не имеет жизни, т. е. истины; что романы A. Vigny**** хуж е романов Загоскина; что их журналы невежды; что их критики почти не лучше наших Теле-скопских и графских .

Я в душе уверен, что 19 век, в сравнении с 18-м, в грязи (разумею во Франции). Проза едва-едва выкупает гадость того, что зовут они поэзией" (XV, 29) .

В письмах Пушкина разбросаны уничижительные заме­ чания о романе Жюля Жанена „Барнав" („Ватае, 1831;

ХГ, 244), о „Последнем дне приговоренного к смерти" („Le Dernier jour d'un condamn") Виктора Гюго (XI, 94;

ХГ, 81), о „Плик и Плок" („Plick et Plock", 1831) Эжена Сю (ХГ, 166) и о произведениях Бальзака (XV, 38).

Об­ думывая обзорную статью, о которой он писал Погодину, он набросал список имен и названий (XII, 204):

Ватае, Confession, Femme guillotine Eugne Sue .

de Vigny. Hugo Balzac. Scnes de la vie prive, Peau de chagrin, Contes bruns, drolatiques. Musset. Table de nuit.***** Нет ничего удивительного в том, что этот список вклю­ чает Бальзака, потому что в это время, в начале 1830-х гг., Пушкин мог судить о Бальзаке только по ранним его произведениям, которые лишь отдаленно напоминали его бу­ дущие великие романы. Например, повесть „Красный трак­ тир" („L'Auberge Rouge", 1831) посвящена убийству, пре­ дательству и переживаниям, достойным „неистовой" школы;

в этой повести, между прочим, имеется фраза, подсказав­ шая, вероятно, Пушкину фамилию его героя: „Звали его Германн, как почти всех немцев, которых сочинители вы­ * Ламартин (фр.) .

** Беранже (фр.) .

*** В. Гюго (фр.) .

**** А. Виньи (фр.) .

***** Барнав, Исповедь, Гильотинированная женщина. Эжен Сю .

Де Виньи. Гюго. Бальзак. Сцены частной жизни, Шагреневая кожа, Рассказы темные, озорные. Мюссе. Ночной столик (фр.) .

водят в книгах1 '70. „Шагреневая кожа1 по литературным д о ­ стоинствам ближе к зрелому Бальзаку, но даж е и это про­ изведение могло подсказать Пушкину для „Пиковой дамы" лишь некоторые детали. Например, отчаянная попытка Ра­ фаэля отыграться перед тем, как он решается на самоубий­ ство, могла подать Пушкину мысль о поединке Германна с Чекалинским, а условия, на которых Рафаэль принимает шаг­ реневую кож у,— она будет выполнять все его желания, но после каждого будет сжиматься и наконец его убьет — отдаленно по крайней мере напоминают предложение Гер­ манна продать свою совесть за тайну карт. Высказывалось также предположение, что изобретательность, проявленная Рафаэлем, который подглядывал, спрятавшись в спальне Ф е­ одоры за занавеской, вполне могла служить образцом для сцены тайного посещения Германном дома графини71, хотя, как мы видели, Пушкину вряд ли нужны были литературные образцы для этой сцены. Более вероятно, что намеком на приключение Рафаэля является предположение Томского, согласно которому Германн мог видеть Лизавету в ее ком­ нате, когда она спала. Но то обстоятельство, что Пушкин исключил из своих первоначальных планов тот вариант лю­ бовного треугольника, на котором построен роман Бальзака, говорит об умышленном отходе от схемы французского пи­ сателя. Для целей нашего исследования наиболее интересно в „Шагреневой к ож е1 то, что система употребляемых в ней историко-культурных понятий и аллюзий очень близка к системе „Пиковой дамы": у Бальзака некоторые странные явления названы „нравственным гальванизмом" („galvanism moral1); старый хозяин лавки древностей сравнивается с Ме­ фистофелем; присутствие старика наполняет Рафаэля тре­ петом, словно он стоит перед Наполеоном; про легенду о шагреневой кож е говорится, что она достойна пера Све­ денборга, а о тривиальных байронических героях говорится, что они „маленькие лорды Байроны1 („petits lords Byrons1)72 .

Создается впечатление, что в обоих произведениях внима­ ние авторов сконцентрировано на одних и тех ж е явлениях современной им культуры .

Но теснее всех „Пиковая дама" связана с романом, к которому нам еще придется вернуться при анализе симво­ лической структуры пушкинской повести, а именно с ро­ маном „Красное и черное" („Le Rouge et le noir") Стендаля .

Как мы знаем, Пушкин прочел этот роман вскоре после его выхода на французском языке: в одном из писем он сообщал, что „очарован" („enchant") этим произведением, в другом писал, что это „хороший роман, несмотря на фаль­ шивую риторику в некоторых местах и на несколько заме­ чаний дурного вкуса" (XIV, 166, 172). Одна из деталей романа (пачка образцов любовных писем, которые Жюльен Сорель механически переписывает и передает госпоже де Фервак) могла подсказать Пушкину мысль о характере пи­ сем Германна к Лизавете. Более важное сходство меж ду Жюльеном и Германном обнаруживается в том, что у обоих страсть сочетается с расчетом73 .

„Красное и черное" стоит особняком в ряду названных выше произведений, поскольку со всеми остальными из них „Пиковая дама" имеет лишь слабые, частичные связи. Если в некоторых из повестей Белкина пародируемая литератур­ ная модель определяла не только детали, но и весь замысел, то здесь Пушкин пользовался деталями литературных об­ разцов лишь как небольшими строительными блоками, форма которых не могла повлиять на архитектуру всего сооруж е­ ния. Такие детали, как магические цифры, галлюцинации, карты, наделенные зловещим смыслом, и карты, преобра­ жающиеся в людей, могли быть использованы очень мно­ гими — от Калиостро до Гофмана, но литературный антураж, сопутствовавший деталям такого рода, был чужд намерениям Пушкина, и он использовал эти детали только как материал для совершенно нового сооружения .

В. В. Виноградов, проведя интересный анализ „Пиковой дамы", показал многоликость пушкинского повествователя74 .

В некоторых сценах, например в будуаре графини, разговора тет-а-тет Германна с Лизаветой в ее спальне или когда Том­ ский рассказывает свой анекдот, повествователь действует как режиссер-постановщик. В других местах — скажем, когда мы читаем, что „в самом деле, уж рассветало" (VIII, 230),— он кажется участником, а не режиссером, руководящим из-за кулис75. В другие моменты события подаются через восприятие различных персонажей. Например, в середине второй главы мы видим происходящее глазами Лизаветы, а потом Германна. Как и в некоторых предшествующих про­ изведениях Пушкина, эти переходы подчас очень быстрые .

Например, предложение из сцены в спальне (VIII, 241):

„Вдруг это мертвое лицо изменилось неизъяснимо" — под­ разумевает стороннего наблюдателя, который не знает о присутствии Германна в доме графини и потому не пони­ мает, что ее напугало. В этом случае также имеет место перемена субъекта восприятия, потому что до этого момента происходящие события проходили через восприятие Гер­ манна. Следующая фраза: „Губы перестали шевелиться, глаза оживились" — отражает, кажется, восприятие Германна. Но завершающая фраза того ж е предложения: „перед графинею стоял незнакомый мужчина," — явно отражает восприятие старухи .

Такие быстрые переходы заставляют нас быстро пово­ рачивать голову, так сказать, двигаться вместе с камерой, но в них нет ничего несообразного. Тем не менее некоторые другие ходы повествователя и в самом деле представляются странными. Например, в первой главе он, кажется, уступает свое место Томскому, но вскоре сам начинает сопровождать рассказ деталями: графиня объявила о проигрыше, „отлепливая мушки с лица и отвязывая фижмы" (VIII, 228), а Сен-Ж ермен „задумался" (VIII, 229); эти подробности под­ разумевают присутствие всеведущего повествователя. Из­ менение роли повествователя состоит в том, что, хотя он вроде бы и все знает, тайна Сен-Жермена для него такая ж е тайна, как и для Томского76. В других местах отстра­ ненный тон повествователя теплеет сочувствием к положе­ нию demoiselle de compagnie; потом он вставляет звучащее диссонансом саркастическое замечание о том, что первое любовное письмо Германна списано с немецкого романа, а далее походя бросает замечание о банальности литератур­ ного типа Германна; все это контрастирует с отстраненной во всем остальном манерой повествования. Такие быстрые переходы создают странное смешение объективного про­ никновения повествователя в суть событий с ошибочным восприятием персонажей, а также множественную перс­ пективу, где в реальном может содержаться фантастиче­ ское, в настоящем — прошлое, в ироническом описании — лирические тона .

Художественная проза, пишет Ю. М. Лотман, историче­ ски развивалась на фоне поэзии. Хотя на первый взгляд кажется, что проза ближе к обычному нехудожественному языку, на самом деле она от него намного дальше; ее про­ стота вторична. «Для того чтобы простое воспринималось именно как простое, а не примитивное,— говорит Лотман,— нужно, чтобы оно было упрощенным, то есть чтобы худож ­ ник сознательно не употребил определенные элементы по­ строения, а зритель-слушатель спроецировал бы его текст на фон, в котором эти „приемы" были бы реализованы»77 .

В понимании Лотмана, художественная проза является от­ рицанием поэзии: «Художественная проза = текст + „ми­ нус-приемы" поэтически условной речи»78 .

Как мы видели, Пушкин, обращаясь к прозе, и в самом деле отрицал поэзию. В „Онегине" он не нашел для прозы Руссо, Ричардсона и других писателей иного определения, как „поэзия". Когда ж е, однако, он попытался показать, что такое „проза", он так близко подошел к нехудожественному, рассудочному языку (например, в „Арапе Петра Великого"), что поэтический фон языка практически потерялся. Вязем­ скому казалось, „что Пушкин (прозаик.— П. Д.) будто сторо­ жил себя; наложенною на себя трезвостью он будто силился отклонить от себя и малейшее подозрение в употреблении поэтического напитка. Прозаик крепко-накрепко запер себя в прозе, так, чтобы поэт не мог и заглянуть к нему"79. Хотя эти слова относились к небеллетристической прозе („Исто­ рии Пугачева"), они, кажется, равно приложимы к некото­ рым из первых экспериментальных беллетристических про­ изведений Пушкина. Полностью исключив участие поэта, он пытался создать прозу, которая представляла не просто „минус-поэзию", но „минус-минус-поэзию". В „Повестях Бел­ кина" он ушел от решения этой проблемы, введя в них вымышленных рассказчиков, речь которых безошибочно у з ­ навалась как речь книжная; но, как мы видели, прибегая к этому виду повествования, автор мог донести до читателя мысли, степень сложности которых была строго ограничена .

Задача создания прозаического языка и в то ж е время ху­ дожественного языка всеведущего повествователя по-преж­ нему оставалась неразрешенной. Пушкин решил эту задачу в „Пиковой даме" главным образом потому, что вернулся к поэтическим приемам, от которых отказался ранее .

Этому возврату сопутствовал растущий интерес Пушкина к фольклору. Две его первые сказки: „Сказка о попе и о работнике его Балде" и „Сказка о медведихе" — были на­ писаны осенью 18 30 г., одновременно с „Повестями Бел­ кина". Год спустя появилась „Сказка о царе Салтане", а во время работы над „Пиковой дамой", что весьма примечательно, он написал еще две сказки — „Сказку о рыбаке и рыбке1 ' и „Сказку о мертвой царевне". При этих обстоятельствах неудивительно, что его небольшая повесть, как говорит об этом H. Н. Петрунина, содержит некоторые элементы сказки .

Положение Германна в начале повести, по мнению иссле­ довательницы, сродни мотиву сказочной „отлучки": родители героя умерли и оставили ему завещание — наследство с нравственным предостережением. Услышав анекдот о трех картах, словно найдя перо жар-птицы, он отправляется на поиски. Он оказывается перед домом графини так ж е слу­ чайно, как случайно сказочный герой встречал в пути по­ мощника. Этим помощником оказывается Лизавета, которая способствует герою, ищущему содействия того, кто может стать его сказочной крестной матерью. Однако Германн, не выдержав испытания на любовь к своему помощнику, ока­ зывается антигероем, которому противостоит ведьма. П о­ весть, как замечает H. Н. Петрунина, становится „сказкой с отрицательным знаком"80. Но в особенности интересно, по мнению H. Н. Петруниной, то, что Пушкин проводит своего героя по кругу поисков и неудач во второй раз — такая особенность была бы необычной для сказки. Пушкин при­ бегает и к еще одному способу трансформации сказки в своих собственных целях — к соединению двух сюжетных линий (линии героя, отправляющегося на поиски, и линии Золушки, ждущей своего избавителя), которые обычно в одной волшебной сказке не сочетаются .

Кроме влияния на структуру характеров сказка оставила след и на системе символов в „Пиковой даме". Эта система, в некоторой степени предвосхищенная в „Станционном смот­ рителе", здесь более сложная, чем в любом другом пред­ шествующем произведении Пушкина, что несомненно указы­ вает на большее присутствие поэзии. Основу символической структуры повести составляет приурочивание действия к двум временным архетипам — зиме и ночи. Уже во втором пред­ ложении внимание читателя обращается на эти две фазы природных циклов, взаимно усиливающих, каждая из кото­ рых подкрепляет создаваемое другой эмоциональное впе­ чатление и её смысл. „Долгая зимняя ночь прошла незаметно" (ІП, 227). Тема зимы получает полное развитие в сцене, предшествующей тайному посещению Германном дома гра­ фини: „Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты. Из­ редка тянулся Ванька на тощей кляче своей, высматривая запоздалого седока. Германн стоял в одном сертуке, не чув­ ствуя ни ветра, ни снега" (1П, 239). Словно для усиления настроения, созданного этим описанием, в повести рассы­ паны и другие намеки на зиму: эпиграф второй главы дваж­ ды подчеркивает, что игра в карты — времяпрепровождение в ненастные дни; графиня, подчиняясь своим капризам, от­ казывается от прогулки, потому что, по ее мнению, дует холодный ветер, а ее теплая шуба контрастирует с легким плащом Лизаветы на фоне роковой ненастной ночи .

Долгой зимней ночью рождается миф о трех магических картах, и зимней ж е ночью герой, которого глубоко взвол­ новала история Томского, хотя внешне он и не верит в нее, отправляется на поиски. Встреча Германна со старухой, как и приход к нему ее призрака, также происходит ночью;

сю жет повести разворачивается в трех ночных сражениях Германна за карточным столом. Утро неизбежно приносит разочарование: после ночи, когда родился миф, Германн в смятении бродит по улицам, не зная, что ему делать и во­ обще делать ли что-нибудь; с рассветом, когда он покидает дом графини, унесшей с собой в могилу тайну трех карт, заканчивается неудачей его ночная затея; и наконец, в „За­ ключении" сухим языком повесть приводится к развязке при свете дня .

В ритуале и в фольклоре, как заметил Нортроп Фрай, зима и ночь ассоциируются с поражением героя, разруше­ нием, потопом и хаосом, с людоедом и ведьмой и с архе­ типом сатиры81. Пушкинское использование этих образов совпадает с их традиционным значением. По мере развер­ тывания сюжета зима и ночь становятся метафорами безу­ мия — высшей точки в торжестве хаоса .

Можно возразить, что подобное использование символи­ ческих деталей было обычным в романтической литературе и не представляло собой никакой новации. Например, рас­ сказы Гофмана изобиловали символическими образами. Од­ нако, по мнению Пушкина, романтическая проза была про­ сто разновидностью „поэзии": произведения, родившиеся в ходе его творческих поисков, не были капитуляцией перед орнаментальной манерой письма, а лишь содержали взве­ шенное количество некоторых поэтических элементов в сво­ ем повествовании, носившем в остальном строгий, отстра­ ненный характер .

Один из приемов, который несомненно ставит автора „Пиковой дамы" в положение стороннего наблюдателя, со­ стоит в том, что он прячет от взгляда читателя структурные элементы. Цветы, которые продает Бедная Айза в повести Карамзина,— это несомненно символ ее девической невин­ ной любви, а гроза, разразившаяся после соблазнения герои­ ни, не только символична, но и является кульминацией внеш­ ней структуры повести. Детали, используемые Пушкиным, подчас не столь прямолинейны. Например, ряд композици­ онных элементов: бесцельная ходьба Германна по улицам, его нечувствительность к холоду, его повторение магической формулы „тройка, семерка, туз" и тому подобное — своим очевидным нарастанием готовит нас к развязке, но под этой внешней структурой спрятаны некоторые другие элементы, усиливающие наши ожидания. В начале третьей главы, на­ пример, когда Лизавета, получив первое письмо от Германна, так взволнована, что не может складно отвечать графине во время их прогулки по городу, старуха упрекает ее сло­ вами: „Что с тобою сделалось, мать моя! Столбняк ли на тебя нашел, что ли? Ты меня или не слышишь или не по­ нимаешь?.. Слава богу, я не картавлю и из ума еще не выжила!" (VIII, 237). Германн не присутствует при этой сцене, и слова о сумасшествии не имеют к нему отношения, а потому не существует и прямой связи между замечанием графини и развязкой повести; но мысль о безумии остается в памяти читателя, и в конце концов он увидит ее связь с ясно выраженными деталями сюжета .

В приведенном выше описании зимней ночи упоминаются тускло горящие фонари. Будучи явными атрибутами ночи, они здесь ассоциируются и с зимой. Мы также читаем, что Лизавета часто „уходила плакать в бедной своей комнате, где стояли ширмы, оклеенные обоями, комод, зеркальце и крашеная кровать и где сальная свеча темно горела в медном шандале" (VIII, 234), что создает еще одну ассоциацию меж ­ д у тусклыми огнями, ночью и печалью. П режде чем войти в дом графини, Германн, дожидаясь нужного часа, при свете уличного фонаря смотрит на часы; в передней он видит спящего в кресле под лампой слугу; слабый свет этой лампы тускло освещает залу и гостиную; золотая лампада горит перед киотом в спальне графини; после того как графиня, раздевшись, садится в кресло, свечи выносят, оставляя ее при свете одной только лампады, а позднее мы видим, как Лизавета с рассветом гасит свечу в своей комнате. Этот тусклый свет согласуется с дурными намерениями героя .

Смысл этой детали становится окончательно ясен из сцены в монастыре, где мы видим слуг покойной графини, стоящих вокруг ее гроба со свечами в руках82. Читатель, знакомый с притчей о девах мудрых и неразумных (а во времена Пушкина с нею были знакомы, вероятно, все), может об­ наружить еще одну связь между лампами и смертью в словах молодого архиерея: „ангел смерти обрел ее, бодрствующую в помышлениях благих и в ожидании жениха полунощного" (VIII, 246) — потому что библейские девы, ожидая жениха со светильниками в руках, выступают представителями рода человеческого, ожидающего царствия небесного. В этом кон­ тексте слуга, спящий под лампой в передней дома графини, представляется неразумным, потому что не охраняет хозяй­ ку, и сама графиня, приказывая вынести свечи из комнаты, кажется, так ж е не ведает своей судьбы, как и неразумные девы, забывшие принести масло для светильников. И нако­ нец, ко времени, когда Германн зажигает свечу, чтобы за­ писать, как приходил к нему призрак графини (а визит этот состоялся при лунном свете), зловещая природа всех тусклых огней прорывается на поверхность символической структу­ ры повести .

Слова „бодрствующая в помышлениях благих", сказанные архиереем о графине, иронически контрастируют с впечат­ лением повествователя (или Германна) от сидящей в кресле старухи, в чьих „мутных глазах... изображалось совер­ шенное отсутствие мысли" (VIII, 2 4 О)83. О том, что она не готова встретить свою судьбу, внять божественному гласу, говорят и такие слова: она, „казалось, его не слыхала" и „Германн вообразил, что она глуха" (VIII, 241); эти слова иронично перекликаются с ее собственными, обращенными к Лизавете: „Глуха, что ли!" Далее, когда повествователь сообщает, что на балах все приезжающие гости подходили к графине „с низкими поклонами... как по установлен­ ному обряду" (VIII, 233), нам, может быть, и не придет в голову похоронный обряд, но мы поймем скрытый здесь религиозный смысл позднее, когда увидим, как „двинулись... многочисленные гости, приехавшие поклониться той, которая так давно была участницею в их суетных увеселе­ ниях" (Ш, 246). Совершенствуя приемы, использованные им в „Станционном смотрителе", Пушкин весьма продуман­ но вводит многочисленные детали, которые будут обыграны в тексте позднее .

Темы смерти и темных сил разрушения связаны меж ду собой. Связь меж ду ними очевидна у ж е в эпиграфе к по­ вести: „Пиковая дама означает тайную недоброжелатель­ ность". Игральная карта в первую очередь навевает образ азартной игры, которая сама по себе связана с представ­ лениями об утрате и самоуничтожении, а это ведет к тра­ диционному для романтической литературы пониманию ж из­ ни как грандиозной игры84. Но карты используются и для гадания, а предсказатель, открывающий будущее, может в какой-то степени управлять сверхъестественными силами .

Основные оккультные элементы в „Пиковой даме" — это, конечно, мистические карты и призрак графини, кото­ рые в равной мере играют решающую роль в развитии сю ­ жета. Эти два главных элемента сопровождаются рядом вто­ ростепенных, значение некоторых из них более очевидно, других — менее. Например, граф Сен-Жермен с его маги­ ческими картами сам по себе личность весьма таинственная, а Пушкин еще усиливает эту таинственность, сообщая нам, что граф выдавал себя за „изобретателя жизненного элик­ сира и философского камня" (VIII, 228). Когда Томский завершает первую половину своей истории, Нарумов спра­ шивает его, почему он не пытался перенять у бабушки ка­ балистики, на что Томский отвечает: „Да, черта с два!" (VIII, 229). Это, конечно, всего лишь разговорная формула, но тем не менее мысль о чёрте, которая согласуется с многими окружающими деталями, остается в памяти читателя. Маг­ нетизм Месмера, будучи впервые упомянут в одном перечне с другими вещами, людьми и идеями, характерными для XVIII века, представляется вполне безобидным, но в соче­ тании со „скрытым гальванизмом" (VIII, 240), который, ка­ залось, раскачивал графиню в ее кресле, он становится знаком тайных сил. Глагол „окаменел" (VIII, 240), характеризующий состояние Германна после возвращения графини домой, мог бы быть лишь еще одной разговорной формулой, если бы он не был употреблен среди множества упоминаний о кол­ довстве, а в этом контексте слово подразумевает оцепене­ ние, погружение в транс. Позднее и сама графиня „сидит окаменев" (VIII, 245), когда Германн в поисках потайной двери возвращается в ее комнату и видит ее мертвой в кресле. Смысл всех этих деталей, то полускрытый, то более или менее явный, полностью проясняется, когда восклица­ ние Германна: „Старая ведьма!" (VIII, 242) — выносит тему колдовства на поверхность .

Германн связан с тайной трех карт, а потому и с ок­ культными силами, в не меньшей, конечно, степени, чем графиня. Мы часто воспринимаем его, как у ж е отмечалось, глазами Лизаветы, а не повествователя, что придает неко­ торый комический оттенок сверхъестественному в его ха­ рактеристике. На каждом шагу подчеркивается, что при виде героя молодая женщина испытывает необычный испуг: когда она видит его впервые, „стоящего неподвижно и устремив­ шего глаза к ее окошку" (VIII, 234), его поза предполагает позу гипнотизера; два часа спустя, случайно выглянув в ок­ но, она видит его на том ж е месте; после обеда она воз­ вращается и ищет его глазами с „чувством некоторого б ес­ покойства"; два дня спустя она „испугалась, сама не зная чего", увидев, как он стоит у подъезда дома, „закрыв лицо бобровым воротником", сверкая из-под шляпы черными гла­ зами (VIII, 234); в ней развивается способность чувствовать его приближение (VIII, 235), словно меж ду ними существует телепатическая связь; когда она видит его у дверей кареты, он передает ей записку, пока она не успевает „опомниться от испугу"; дерзость Германна „ужасала ее" (VIII, 237), а безрассудность второго его письма столь ж е сильно ее пу­ гает (VIII, 238); романтический образ, создавшийся в ее воображении, „пугал и пленял" ее; когда Германн приходит в ее комнату, она говорит с ним „испуганным шепотом" и „с ужасом" (VIII, 244) слушает его рассказ — и все это реакция на ухаживания незначительного, эмоционально не­ уравновешенного молодого человека, которому уготовано оказаться в сумасшедшем доме. Чтобы ни у кого не оста­ валось сомнений относительно комического характера си­ туации, повествователь появляется перед читателем собст­ венной персоной и делает свое замечание о банальности этого литературного типа — „пошлое лицо" (ІП, 244) .

Сатира, сопутствующая ночи, зиме и колдовству, не при­ влекала Пушкина. Мягкая ирония, как замечали неоднократ­ но исследователи, более соответствовала его поэтическому темпераменту. Но тема и настроение „Пиковой дамы" неу­ молимо требовали, чтобы он если и не создавал ярко выра­ женных сатирических портретов, то по крайней мере изрядно сдабривал повествование иронией. Ни один из трех главных персонажей повести не вызывает восхищения, а потому их судьба не несет ощущения трагедийности происходящего;

Пушкину нужен был промежуточный эффект — меж ду страшным и комическим. Комический элемент сопутствует в первую очередь образу Лизаветы — может быть, потому, что, в отличие от графини и Германна, ее история имеет счастливый конец .

Хотя в середине второй главы повествователь и разра­ жается трогательной тирадой по поводу незавидного положе­ ния, в котором находится несчастная demoiselle de compagnie, скоро он опускается на реалистический уровень, объясняя, что „она была самолюбива, живо чувствовала свое положе­ ние и глядела кругом себя, с нетерпением ожидая избави­ теля" (1П, 234). В этом свете ее страх перед Германном — не трепет девы перед романтическим героем, а просто опа­ сение, что этот герой в конечном счете не станет ее „из­ бавителем". Соглашаясь на свидание с ним, она рискует своей репутацией в надежде приобрести мужа; ее „игра", как заметил один исследователь, по мотивации не чище игры Германна85. Холодная неискренность ее первой записки к Германну показывает, как в неясной ситуации она взвеши­ вает „за" и „против". Самое смешное место в повести — это сцена, в которой Лизавета через бойкую маленькую служанку модистки получает от Германна второе письмо и, заявляя, что оно адресовано не ей, со злостью его рвет .

Поняв, что Германн обманул ее ожидания, она прибегает к обычной морализаторской фразеологии, которой пользова­ лась, возвращая ему нераспечатанное письмо; она сокруша­ ется по поводу того, что стала невольной помощницей убий­ ства своей „благодетельницы" (ІІІ, 245),— вряд ли такая характеристика подходит к вздорной старой карге, от чьих благодеяний Лизавета пыталась бежать .

Но чтобы не оставалось никаких сомнений в том, что представляет собою Лизавета, повествователь в „Заключе­ нии" сообщает: „Лизавета Ивановна вышла замуж за очень любезного молодого человека; он где-то служит и имеет порядочное состояние: он сын бывшего управителя у старой графини. У Лизаветы Ивановны воспитывается бедная род­ ственница" (VIII, 252). В „Заключении", для которого вооб­ ще характерны иронические замечания (например, о том, что Томский обручен с княжной Полиной, одной из деву­ шек, начавших выезжать в свет, к которой вполне может быть применимо приведенное выше определение — „наглая и холодная"86; VIII, 234), выделяется читаемая меж ду строк мысль о том, что своим порядочным состоянием муж Ли­ заветы обязан богатству покойной графини, потому что рань­ ше нам сообщили, что ее многочисленная челядь, включая предположительно и управляющего, „делала, что хотела, на­ перерыв обкрадывая умирающую старуху" (VIII, 234). Хотя Лизавета и не знает об этом, но графиня и в самом деле стала ее благодетельницей, каковую роль исполняет теперь сама Лизавета по отношению к бедной родственнице. Эта бедная родственница, введенная Пушкиным в конце повести, вполне могла подсказать Щедрину мысль завершить своих „Головлевых" (1880) появлением „сестрицы" Надежды Ива­ новны Галк. шой, которая внимательно следила за всем, что происходило в Головлеве, в надежде унаследовать его и которая, судя по всему, поддержит семейную традицию жадности и разрушения .

Хотя демонизм Германна представляется до смешного преувеличенным в восприятии Лизаветы и хотя повествова­ тель сам временами, кажется, сгущает краски, все это уси­ ливает ауру черной магии и судьбы вокруг повести. „Неве­ домая сила" (VIII, 236), которая ведет Германна к дому графини, его душа Мефистофеля, его готовность продать свою совесть за тайну трех карт, те три преступления, в совершении которых подозревает его Томский, и наполео­ новский профиль, который, кстати, означает не только хо ­ лодное пренебрежение Германна к другим людям, но и его неизбежное падение, поскольку падение того другого ино­ странца, Наполеона, началось именно в России,— все это согласуется с рядом деталей, которые сопровождали и образ самой графини. Ясно ощущается параллель м еж ду воскли­ цанием Лизаветы „Вы чудовище!" (VIII, 245) и словом „ведь­ ма", которым Германн называет графиню. В этой повести, где велико символическое значение ночи и зимы, людоеды и колдуны не второстепенные персонажи, но играют роли главного героя и героини .

Упоминание Нарумовым „кабалистики" (VIII, 229), кото­ рой владеет графиня, намекает на то, что числа играют ис­ ключительно важную роль в мистической структуре повести .

Как мы видели, тройка и семерка, имеющие важнейшую функцию в сюжете, происходят из терминов trois et la va и sept et la va, и Германн уж е думал о них, когда говорил себе: „Расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капитал". А. Л.

Сло­ нимский, первым из исследователей установивший связь меж ду этими словами и числами, которые Германн узнает от призрака, записал названия трех карт в виде дактиличе­ ского стиха с мужской клаузулой:

—- VJ U /—— VJ и /—— тройка, се-мерка и туз с вариантом V /—

-V-J /— W тройка, се-мерка (пауза), туз Указав, что и тройка, и семерка традиционно считались магическими числами, А. Л. Слонимский высказал предполо­ жение, что эта строка не только имеет стихотворную или магическую ритмику, но еще и воздействует на окружаю­ щий прозаический текст, в частях которого можно просле­ дить троичную ритмическую схему87. Даже если мы отвер­ гнем, как поступили некоторые исследователи88, мысль о просодической организации вокруг магической формулы, то сама эта формула, повторенная в тексте четыре раза, вместе с е е диссонирующим вариантом в „Заключении" — „тройка, семерка, дама" (VIII, 252) — несомненно усиливает поэти­ ческое впечатление, у ж е созданное тонко разработанной системой символов повести .

После публикации статьи А. Л. Слонимского числа три и семь в пушкинском тексте интерпретировали и другие ис­ следователи89. Не требует подробных текстовых подтверж­ дений тот факт, что числа три и семь играют огромную роль в Старом и Новом Завете, достаточно упомянуть только Святую Троицу и семь дней творения. Эти числа также широко употребляются в фольклоре; скажем только, что герой „Сказки о рыбаке и рыбке" тридцать лет и три года ловил рыбу, а однажды утром, выйдя на берег моря, закинул невод три раза и на третий раз поймал золотую рыбку и что среди персонажей „Сказки о мертвой царевне" фигу­ рируют семь богатырей. Далее, эти два числа часто исполь­ зуются в масонском ритуале, с которым, как мы у ж е от­ мечали, Пушкин был знаком; например, церемония начиналась с того, что магистр три раза опрашивал членов ложи; представляя „профана" (новичка), поручитель должен был три раза постучать в дверь, на что магистр отвечал тремя ударами молотка по столу, а в определенный момент церемонии называлось время — без четверти семь90 .

Текст „Пиковой дамы" изобилует числами три и семь .

Число магических карт равно трем; Чаплицкий проигрывает триста тысяч рублей; три служанки окружают графиню в будуаре, а позж е, когда она звонит, снова к ней вбегают три служанки; одевается она по моде 1770-х гг.; ей сооб­ щают, что княгиня Дарья Петровна умерла семь лет назад;

самой ей восемьдесят семь лет; Германн думает, что она не проживет и недели, то есть семи дней; после бала гра­ финю раздевают три старые горничные; эпиграф к четвертой главе взят из письма, датированного седьмым мая (этот день, может быть не по случайному совпадению, в сонниках пуш­ кинского времени считался несчастливым)9*; меньше трех недель (VIII, 243) проходит меж ду днем, когда Лизавета впервые видит Германна, и ночью их свидания; на совести Германна, может быть, три преступления; к Лизавете и Том­ скому на балу подходят три дамы; похороны состоялись „три дня после роковой ночи" (Ш; 246); видение является Германну без четверти три (приблизительно в это ж е время умерла графиня за три дня до этого)92; когда Германн при­ соединяется к группе Чекалинского, на столе находится бо­ лее тридцати карт; первая ставка Германна составляет 47 тысяч рублей (по понятным причинам первоначальные 40 тысяч были изменены); номер палаты, где сидит Германн, в сумасшедшем доме — семнадцатый. Изощренные расчеты, в которых, видимо, нет необходимости, могут выявить еще большее число семерок и троек, спрятанных в тексте .

Существенную роль числа два в повести отметил С. Г. Бо­ чаров. Он пишет, что две реакции на анекдот о мистических картах („Случай!" — говорит один из гостей, а за ним Гер­ манн: „Сказка!" — VIII, 229) вводят в повесть бинарную структуру, которая выдерживается до самого конца. Основ­ ное проявление этой бинарности в диадах реальности и фан­ тазии, любви и жадности, жизни шестьюдесятью годами ранее и во время действия повести93. Наиболее отчетливо эти диады собираются в фокус в тот момент, когда Германн стоит в спальне графини, выбирая одну из двух дверей .

Лизавета в своем письме писала: „В спальне за ширмами увидите две маленькие двери: справа в кабинет, куда гра­ финя никогда не входит; слева в коридор, и тут ж е узенькая витая лестница: она ведет в мою комнату" (VIII, 239). С явным намерением акцентировать внимание на этих деталях повествователь упоминает их еще раз, когда Германн на самом деле оказывается перед дверями: „...справа находилась дверь, ведущая в кабинет; слева, другая — в коридор. Гер­ манн ее отворил, увидел узкую, витую лестницу, которая вела в комнату бедной воспитанницы... Но он воротился и вошел в темный кабинет" (VIII, 240). Когда женщины воз­ вращаются домой, Германн сквозь щель в двери кабинета видит, как Лизавета проходит в другую дверь, и слышит ее шаги по винтовой лестнице, все это пробуждает в нем „не­ что похож ее на угрызение совести" (ІИ, 240). Д аж е и без этой последней ремарки читателю ясно, что две двери зна­ менуют для Германна выбор между любовью и корыстью, красотой и уродством, меж ду Венерой и Маммоной, а кроме того, как выяснится вскоре, между здравым рассудком и безумием. Было высказано предположение, что тема двух дверей, открывающихся налево и направо, повторяется в сцене игры, где мы видим, как карты ложатся налево и направо94. Германн, одержимый игрой, должен выбрать пра­ вую дверь, потому что выигрывает карта, которая ложится справа от понтера .

Двойки ненавязчиво появляются и в других местах по­ вести, как и большой набор прочих чисел, которые, воз­ можно, имеют кабалистическое значение и с этой точки зрения рассматривались исследователями95. Пушкин, как бывший масон, мог хорошо знать тайный смысл чисел. Од­ нако самое важное заключено не в значении того или иного числа, а в том, что „Пиковая дама" наполнена числами, как какой-нибудь научный трактат. Кажется, будто точные из­ мерения были чрезвычайно важны как для повествователя, так и для его персонажей. Когда Германн говорит, что гра­ финя может умереть в течение недели или даж е через два дня, он привлекает внимание к той огромной цене, которую имеет каждая минута в ее сумеречном существовании. И в самом деле, большинство чисел, которые мы находим в по­ вести, обозначают время: нам точно сообщают, сколько дней, часов, иногда даж е минут проходит м еж ду двумя со­ бытиями; карточные игры и балы продолжаются не до утра, а до точно названного времени; возраст графини, хотя и не в самом начале, но указан: восемьдесят семь лет,— а ее приятельница умерла не несколько лет назад, а точно семь .

Числа (указатели, отмеряющие наше перемещение в ог­ раниченном пространстве и времени, напоминающие нам о близости конца) это естественные аксессуары повести, в которой важную роль играет ночь и зима. Не случайно Германн, стоя под тусклым уличным фонарем, смотрит на часы, нетерпеливо дожидаясь того момента, который, как он верит, станет для него триумфальным (а на самом деле — роковым). Глядя на предметы в комнате графини, он заме­ чает часы, изготовленные знаменитым Леруа (работа давно умершего мастера, отмеряющая настоящее), а дожидаясь своего часа в кабинете, он слышит, как не одни часы, а несколько отбивают сначала двенадцать, потом час, потом два. И наконец, в пятой главе, еще раз делая часы пред­ вестником колдовского полуночного часа, повествователь со­ общает нам, что Германн посмотрел на свои часы как раз перед появлением призрака .

Страстью героя, как и подобает в повести о разрушении, является алчность. Наиболее выразительно эта страсть про­ является в эпизоде его сна после первого прихода к дому графини: „Поздно воротился он в смиренный свой уголок;

долго не мог заснуть, и, когда сон им овладел, ему пригре­ зились карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды чер­ вонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман" (ІП, 236). В следующий раз видим мы золото, сопровождая Германна в его поисках богатства, ночью в спальне графини, где перед киотом горит золотая лампада. Поскольку графиня богата, мы допускаем, что лам­ пада сделана из чистого золота — чистого и в физическом смысле, и в духовно-религиозном его употреблении. Значе­ ние вечности, несомое здесь золотом, контрастирует с „со­ шедшей позолотою" (VIII, 239) на пуховых подушках в той ж е комнате. Золото из сна Германна появляется еще раз в начале шестой главы, когда он при виде молодой девушки говорит: „Как она стройна!.. Настоящая тройка червонная" (VIII, 24 9)06. Пушкин обыгрывает здесь двойной смысл слова „червонный", применяющегося для обозначения карточной масти и высокопробного золота .

Стройная молодая девушка в образе червонной („золо­ той") тройки, чуть далее ассоциирующемся в воображении Германна с образом „пышного грандифлора" (Ш, 249), поды­ тоживает связи нескольких тем, развивавшихся в предше­ ствующих главах. Связи меж ду членами ряда „дряхление — старость — алчность — эгоизм — богатство" очевидны, но когда к этому присоединяется ряд „юность — красота — любовь", они усложняются .

Одно из таких усложнений состоит в том, что с графи­ ней, которая основную свою роль в повести играет в образе старухи, читатель знакомится в дни ее молодости. Ее юная красота в сочетании с последующей ролью ведьмы имеет зловещую сторону. Произведшая сенсацию Vnus moscovite своей жестокостью почти доводит до самоубийства герцога Ришелье. Ее муж, из которого она сделала своего дворец­ кого, боится ее „как огня" (1П, 228); когда он отказывается заплатить ее карточный долг, она дает ему пощечину и „в знак своей немилости" (Ш, 228) ложится спать одна. О ее плотской привлекательности, которой она пользуется, чтобы в своих эгоистических целях манипулировать мужчинами, вначале не говорится открыто, о ней нам становится изве­ стно частично по тому, как относятся к графине мужчины (например, по готовности Сен-Жермена помочь ей), и час­ тично по завлекательным внешним атрибутам ее туалета .

Например, мы видим, как она, приказывая мужу заплатить ее долг, отлепливает мушки и отвязывает фижмы .

Мысль о внешней оболочке без соответствующего внут­ реннего содержания повторно проводится и во второй главе, когда нам сообщают, что графиня более „не имела ни ма­ лейшего притязания на красоту давно увядшую, но сохра­ няла все привычки своей молодости, строго следовала модам семидесятых годов и одевалась так ж е долго, так ж е ста­ рательно, как и шестьдесят лет тому назад" (ТІІ, 231). Если в первой главе мы ощутили контраст меж ду внешней кра­ сотой и внутренней жестокостью, то в следующих главах нас поражает несоответствие меж ду притязательностью ту­ алетов и старым телом. Мушки и широкая юбка на фижмах, которые были представлены нам как атрибуты ее женствен­ ности в первой главе, во второй сменились на банку румян в руках одной из горничных, коробку со шпильками, кото­ рые дож дем будут сыпаться вокруг старухи в третьей, зер­ кало, символ тщеславия молодой женщины, перед которым графиня сидит в обеих главах, и „высокий чепец с лентами огненного цвета" (Ш, 231). Определение „огненного цвета", которое придает зловеще-соблазнительное свойство голов­ ному убору восьмидесятилетней старухи, напоминает нам, что муж боялся ее „как огня". А другой ее чепец, „укра­ шенный розами" (Ш, 240), который развязывает горничная после возвращения графини с бала, напоминает нам о пор­ трете графини, изображающем ее „молодой красавицей с орлиным носом, с зачесанными висками и с розою в пуд­ ренных волосах" (Ш, 240). Этот взгляд, брошенный назад, в ее молодость, подчеркивает мысль о ее плотской привле­ кательности; эта ж е мысль акцентируется и безумной идеей Германна о том, что он мог бы стать ее любовником .



Pages:     | 1 || 3 | 4 |



Похожие работы:

«СУЛИНА Олеся Вячеславовна Бюджетный процесс в региональном медиадискурсе Специальность 10.01.10 – журналистика ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата политических наук Научный руководитель – доктор социологических наук, профессор Д.П. Гавра Санкт-Петербург Оглавление Введение.. 3 Глава 1. Методологические основы изучения политического медиадис...»

«[CC BY 4.0] [НАУЧНЫЙ ДИАЛОГ. 2018. № 3] Антонова Н. Ю. Функции текстов инструкций по применению лекарственных препаратов / Н. Ю . Антонова, С. В. Третьяк // Научный диалог. — 2018. — № 3. — С. 9—18. — DOI: 10.24224/2227-1...»

«УДК 004.912 А.В. СМИРНОВ, В.М. КРУГЛОВ, А.А. КРИЖАНОВСКИЙ, Н.Б. ЛУГОВАЯ, А.А. КАРПОВ, И.С. КИПЯТКОВА КОЛИЧЕСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ ЛЕКСИКИ РУССКОГО WORDNET И ВИКИСЛОВАРЕЙ* Смирнов А.В., Круглов В.М., Крижановский А.А., Луговая Н.Б., Карпов А.А., Кип...»

«СЕНТЯБРЬ Новый роман от автора "Не уходи!" и "Рожденный дважды", знаменитой итальянской писательницы, награжденной престижными премиями "Стрега" (итальянский аналог "Букера") и "Гринцан-Кавур". Книга переведена на тридцать языков, а ее суммарный тираж приблизился к полутора миллиона...»

«Сведения об официальных оппонентах и ведущей организации по диссертации Гукосьянц Ольги Юрьевны на тему: "Речевой аспект маскировки гендерной идентичности в англоязычной интернет-опосре...»

«Илиади А. И. О некоторых иранизмах славянского словаря. U I © А. И. Илиади (Кировоград) О НЕКОТОРЫХ ИРАНИЗМАХ СЛАВЯНСКОГО СЛОВАРЯ . III* Статья посвящ ена этимологическому анализу нескольких л...»

«ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ "САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТ...»

«MENU ВКУСНЫЕ ВКУСНЫЕ ОМЛЕТ натуральный, 120 гр. – 80 Р. ЗАВТРАКИ ОМЛЕТ с помидорами, 150 гр. – 120 Р. ЗАВТРАКИ ОМЛЕТ с копченостями, 150 гр. – 140 Р. ЯИЧНИЦА из двух яиц, 80 гр. – 80 Р. ЯИЧНИЦА с беконом, 100 гр...»

«7 Особенности и функции инвертированного порядка слов ЯЗЫКОЗНАНИЕ УДК 811.411.21 DOI: 10.17223/19996195/41/1 ОСОБЕННОСТИ И ФУНКЦИИ ИНВЕРТИРОВАННОГО ПОРЯДКА СЛОВ В БРАЗИЛЬСКОМ ВАРИАНТЕ ПОРТУГАЛЬСКОГО Я...»

«Nowa Polityka Wschodnia 2018, nr 1(16) ISSN 2084-3291 DOI: 10.15804/npw20181608 s. 125–138 www.czasopisma.marszalek.com.pl/pl/10-15804/npw И л ь а с Г. Га м И д о в Бакинский славянский университет O некоторых особенностях категории утверждения/отрицания в паремиологических единицах About Some Feature...»

«С. С. Т авастшерна ВВЕДЕНИЕ В КЛАССИЧЕСКУЮ САНСКРИТСКУЮ МЕТРИКУ КАФЕДРА ИНДИЙСКОЙ ФИЛОЛОГИИ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ВОСТОЧНЫЙ ФАКУЛЬТЕТ КАФЕДРА ИНДИЙСКОЙ ФИЛОЛОГИИ С.С.Тавастшерна Введе...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ ЛИНГВИСТИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ НАУЧНЫЙ СОВЕТ РАН ПО КЛАССИЧЕСКОЙ ФИЛОЛОГИИ, СРАВНИТЕЛЬНОМУ ИЗУЧЕНИЮ ЯЗЫКОВ И ЛИТЕРАТУР ISSN 2306-9015 ИНДОЕВРОПЕЙСКОЕ ЯЗЫКОЗНАНИЕ И КЛАССИЧЕСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ – XIX Материалы чтений, посвященных памят...»

«RUDN Journal of Language Studies, Semiotics and Semantics 2018 Vol. 9 No 4 883—895 http://journals.rudn.ru/semiotics semantics Вестник РУДН. Серия: ТЕОРИЯ ЯЗЫКА. СЕМИОТИКА. СЕМАНТИКА УДК: [811.222.8:811.161.1]367.623 DOI: 10.22363...»

«1 Лукина А.А. (Санкт-Петербургский Государственный Университет) Об одном фонетическом балканизме. Список балканизмов, то есть черт, общих для всех или нескольких языков, входящих в Балканский Языковой Союз (БЯС), и обусловленных особенностями функционирования языкового союза, впервые был предложен К. Сандфельдом1, который...»

«ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА 95 2006. № 5 (2) ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ УДК 811.161.1’36(045) Э.В. Маркова КАКОГО ЦВЕТА БЫВАЮТ РЕВОЛЮЦИИ? На примере прилагательного "оранжевый" показана высокая продуктивно...»

«Дамбыра Ирина Даш-ооловна АРТИКУЛЯТОРНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ГЛАСНЫХ В ДИАЛЕКТАХ ТУВЫ Для выявления характеристик артикуляционно-акустических баз центрального диалекта тувинского литературного языка и диалектов Тувы и специфики каа-хемского вокализма на фоне близкородственных языков в данной статье проводится сопоставительный ана...»

«СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИЗУЧЕНИЯ РЕЧЕВОГО ПОРТРЕТА6 1.1. Понятие речевого портрета и опыт его анализа. 1.2. Речевой портрет как средство создания художественного образа.. 9 1.3. Лингвостилистические средства создания речевого портрета и способы его описания. 1.3.1. Особенности языковых еди...»

«Тюрин Павел Михайлович ТЕКСТОВЫЕ СКРЕПЫ ТАКИМ ОБРАЗОМ И ИТАК В СОВРЕМЕННОМ РУССКОМ ЯЗЫКЕ: ОСОБЕННОСТИ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ И СЕМАНТИКИ Специальность 10.02.01 – Русский язык АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук Владивосток Работа выполнена на кафедре русско...»

«КУЧИНСКАЯ Елизавета Александровна ЖАНР И КОМПОЗИЦИЯ ТЕКСТА В ВОЕННОЙ ПЕРИОДИКЕ (КОММУНИКАТИВНО-СЕМАНТИЧЕСКОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ) Специальность 10.02.19 Теория языка Автореферат диссертации на соискание уч...»

«Волков Виктор Валерьевич ВНУТРЕННЯЯ ФОРМА ТОПОНИМОВ КАК ОСНОВА МИКРОСИСТЕМЫ (НА МАТЕРИАЛЕ ТОПОНИМИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА ВЛАДИМИРСКОЙ ОБЛАСТИ Статья посвящена внутренней форме топонимов. Материалом служат топонимы Владимирской области. Актуальность исследования видится в том, что при выявлении внутренней формы топони...»

«Мизиев Ахмат Магометович ЛЕКСИКАЛИЗАЦИЯ НЕЛИЧНЫХ И ЗАЛОГОВЫХ ФОРМ ГЛАГОЛА, СВОБОДНЫХ СЛОВОСОЧЕТАНИЙ И ПРЕДЛОЖЕНИЙ В КАРАЧАЕВО-БАЛКАРСКОМ ЯЗЫКЕ 10.02.02 – языки народов РФ (тюркские языки)...»







 
2019 www.librus.dobrota.biz - «Бесплатная электронная библиотека - собрание публикаций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.